1

2

Cicle Llegim el patrimoni Literatura i història a l’entorn de l’Eneida de Virgili Dossier

� L’autor: Hermann Broch (pàg. 3) � L’obra: La mort de Virgili (pàg.5) Les traduccions i els traductors (pàg.6) � Virgili. l’ Eneida (pàg.8-9) � Eneas (pàg.14) � La época de Augusto. La Paz Augusta (pàg. 19) � Presentació de La mort de Virgili. Josep Lluís Vidal (pàg.30)

� Conferència: Rudiments per a la fundació d’un Imperi: Virgili i l’ Eneida. Joan Gómez Pallarès (pàg. 31) � Conferència: Per què llegir els clàssics, avui?. Laura Borràs (pàg. 32)

� Bibliografia de H. Broch (pàg. 33) � Bibliografia Virgili, l’ Eneida i Eneas (pàg.34)

3

L’autor: Hermann Broch

Novel·lista, dramaturg i filòsof austríac. Broch va néixer a Viena l'1 de novembre de 1886. El

seu pare, Josef Broch, un pròsper comerciant en tèxtils, procedia d'una humil família jueva de

Prossnitz a Moràvia, la part nordoccidental de l' Imperi austrohongarès. Gràcies a les lleis d'e-

mancipació de 1866, que van concedir als jueus plens drets de ciutadania que fins llavors teni-

en limitades les seves llibertats, el jove Josef Broch es va traslladar a Viena a la cerca de mi-

llor fortuna. Cap al 1870 la capital de l'Imperi era junt amb altres capitals europees, centre de

la gran explosió industrial, tecnològica i científica que defineix el darrer terç del segle XIX, i fo-

cus dels moviments socials, polítics i culturals que l'acompanyen.

En aquest ambient efervescent, ple d' oportunitats per a la iniciativa individual, Josef Broch,

va acabar convertint-se en un important comerciant de tèxtils a l'engròs i anà progressant soci-

alment i es casà amb Johanna Schnabel, filla de Hermann Scnabel, un jueu de Viena, comer-

ciant en pells. L'esperit realista per als negocis, encarnada en la figura autoritària del pare,

sense vel·leïtats intel·lectuals o artístiques, va dominar la vida de la família Broch i el futur dels

seus fills.

Herman Broch obtingué el títol d'enginyer tèxtil i va ser director de l'empresa tèxtil de la seva

família des de 1907 fins a 1928, anys en què va compaginar les seves obligacions empresari-

als i familiars amb les seves inclinacions en el camps filosòfic i literari fins que va abandonar

l'empresa per estudiar matemàtiques i filosofia a la Universitat de Viena. El 1909 s’havia con-

vertit al catolicisme i s’havia casat amb Franziska von Rothermann. Els viatges a Viena, on te-

nia les oficines de l’empresa familiar i les seves nombroses obligacions professionals li van

provocar un allunyament de la seva dona i de les relacions amb el seu pare i la seva família i

progressivament va establint diverses relacions. Amb el temps el matrimoni es distancia i

Broch es refugia en els seus estudis. Segueix de prop els moviments intel·lectuals del seu

temps i la confrontació directa amb els durs mètodes capitalistes del seu pare van aguditzar la

seva sensibilitat social que es reflecteix en la publicació d’assaigs humanístics.

Hermann Broch

4

La seva consagració artística va venir després de la publicació de la trilogia novel·lística Die

Schlafwandler (1931-1932) (Els somnàmbuls), influïda per les obres de Marcel Proust, Ja-

mes Joyce i Franz Kafka, presenta a les classes mitjanes d'Alemanya entre 1888 i 1918, com

una gent sense objectius ni ideals, que es mou com a somnàmbula entre els canvis socials.

L’obra, concebuda com un fresc històric de la transició del segle XIX al XX, presentava amb

ironia i suma complexitat estilística la victòria de las concepcions materialistes sobre els an-

tics ideals individualistes.

Després de l'ocupació nazi d'Àustria, el 1938, va ser detingut com a sospitós d'oposició i per

pertànyer a una família jueva, segons sembla va ser acusat de comunista pel carter. Una ve-

gada alliberat i gràcies a col·legues com James Joyce va emigrar a Anglaterra i Escòcia per

finalitzar als Estat Units tot i que no va ser fàcil per les circumstàncies polítiques del moment:

les nacions europees i americanes encara no havien admès que el triomf nacionalsocialista a

Àustria constituïa una amenaça seriosa per a la pau mundial i practicaven la política del

“appeasement”, que consistia, entre d’altres coses, en no donar-se per assabentats de les

tragèdies personals dels que es veien forçats a emigrar: jueus, intel·lectuals, comunistes, ar-

tistes i demòcrates en general. Finalment va marxar cap als Estats Units on va ensenyar a

les universitats de Princeton i Yale i va emprendre investigacions sobre psicologia de mas-

ses. La seva mare, Johanna Broch no el va voler seguir i va ser deportada al camp de con-

centració de Theresienstadt on hi va morir l’any 1942.

Entre les seves últimes novel·les, Der Tod des Vergil (La mort de Virgili) (1945) utilitza els

dubtes del poeta clàssic romà Virgili sobre si ha de destruir el seu poema èpic, l'Eneida, tot

qüestionant el valor de l'art. Die Schuldlosen (Els innocents) (1950) descriu els anys entre

1918 i 1933 i la passivitat que va permetre l'ascens del nazisme, i la seva última i incompleta

novel·la, El temptador (1954) recrea la història del nazisme, on l’acció transcorre en un poble

de muntanya.

Les Cartes representen un dels més grans documents de meitats del segle XX, pels nombro-

sos interlocutors que va tenir.

Durant el seu exili va ajudar a molts perseguits, entre d’altres a Robert Musil. Va morir el 30

de maig de 1951 als Estats Units i la seva obra amb el temps ha aconseguit un important re-

coneixement.

El seu llegat suposa una variada i complexa producció que l'acredita com un dels represen-

tants més significatius de l'àmbit cultural de la primera meitat del segle XX.

5

L’obra: La mort de Virgili

La mort de Virgili és una de les obres fonamentals de la narrativa del segles XX. El seu autor,

Hermann Broch, és juntament amb Kafka i Joyce, un dels escriptors que al voltant dels anys vint

van renovar radicalment el gènere de la novel·la. En el cas La mort de Virgili ens trobem amb un

llarg poema en prosa d'un barroquisme delirant que desafia les normes de la narrativa tradicional.

A principis de 1937, Hermann Broch va acabar El regreso de Virgilio, un relat escrit per al pro-

grama cultural de Radio de Viena. La mort de Virgili -l' última part del relat- va prendre cos durant

les cinc setmanes que Broch va estar empresonat a Alt-Aussee, després d'haver estar detingut per

la Gestapo. Quan va fugir de Viena tenia quatre versions de l'obra. Estava embarcat en un projec-

te que li va costar set anys. L'obra -que es va publicar l'any 1945 va aparèixer de forma simultània

en anglès i en alemany durant el seu exili als Estats Units, cosa fins al moment molt poc habitual.

La mort de Virgili descriu les últimes divuit hores del romà: des de l'arribada al port de Brindisi fins

a la seva mort al palau de Cèsar August. Virgili cau en un estat d'entreson en el qual es fonen el

passat i el present, el son i la vetlla, el tangible i l'al·lucinació. La novel·la escrita en tercera persona,

és un monòleg interior d'un home que voldria conduir la humanitat cap a un nou sistema de valors,

cap a un nou mite regenerador, on també prosa i vers es van alternant fins a confondre's i on es

combina la reflexió filosòfica amb la lírica i l'anàlisi psicològica.

Hermann Broch es va basar en una llegenda trobada en un exemplar de l' Eneida a finals del

segle XVII, segons la qual Virgili va voler destruir la seva obra. Conscient de viure un temps de

transició, i establint un paral·lelisme entre l'època d'August i la seva pròpia, Broch es planteja al

llarg de l'obra qüestions com la possibilitat del coneixement i, molt especialment, la funció de l'art

en temps de crisi.

6

“L'escriptor Virgili -escriu el crític Lluís Izquierdo (1) en la presentació que fa de l'obra– no és

sols la figura literària ni el poeta admirable de l'Eneida que canta les glòries de Roma i projec-

ta ensems la seva fama. És, naturalment i a la vegada, l'agonitzant que avorreix la fama i es

malfia de l'ús que el poder faci de la seva obra (...). Serveix per parlar del poder, de la justifica-

ció de l'obra d'art, del vertigen de l'anorreament físic, de la infància com el lloc de la identitat

retrobada, de l'amor i les complexitats que assoleix, de l'absolut a descobrir a la terra ...”

Formalment si prenem la novel·la com un poema advertirem que va ser escrita d'acord amb

els principis d'un quartet o, més exactament, d'una simfonia, com ho corrobora la distribució

en quatre parts:

“ Els quatre elements bàsics del cosmos pauten la marxa de l'obra. Les quatre parts són Ai-

gua: L'arribada; Foc: La davallada; Terra: L'espera i Èter: El retorn, és a dir els elements on

recolza la filosofia antiga occidental. Broch clou el llibre amb les pàgines sota el títol èter, que

és la quinta essència per als romans. Al cicle de l'espiral còsmica de l'univers s'hi insereix com

un microcosmos la ment de Virgili.”

Les traduccions i els traductors La publicació en alemany i anglès Amb l’arribada de Broch als Estats Units l’any 1938 entra en contacte amb l’editorial Viking

Press per a la publicació dels seus dos darrers llibres, El hechizo i La mort de Virgili. Tot i que

la seva situació econòmica és força precària compta amb la protecció d’escriptors de renom

en lluita contra el feixisme. Entre els seus protectors s’hi troben Thomas Mann i Erich von Kah-

ler, el científic Albert Einstein i Henry Seidel Canby. Coneix a Jean Starr Untermayer que serà

la seva traductora nord americana i obté una beca de la Guggenheim Foundation que li per-

metrà avançar en els seus treballs.

1. La Mort de Virgili / Hermann Broch; traducció de Joan Fontcoberta. Barcelona: Edicions 62, 1989 2. Hermann Broch: Una pasión desdichada. José María Pérez Gay

7

A finals de juny de 1945 la petita editorial Pantheon Books de Nova York publica La mort de Virgili

en anglès i en alemany, cosa força insòlita en la literatura i en la qual hi juga un paper molt important

el traductor, ja que sembla que en el mateix moment que s’acabava de redactar l’obra s’anava tra-

duint.

La mort de Virgili, versió al català

La mort de Virgili, publicada per Edicions 62 ha estat traduïda al català des de l’alemany per Joan

Fontcuberta i Gel, un dels traductors al català més destacats.

Joan Fontcuberta és traductor i professor de traducció. Llicenciat en filosofia i lletres, en la branca de

filologia anglogermànica. Catedràtic de Traducció i d’Interpretació de la UAB, on ha ensenyat diver-

ses llengües, entre elles català per a estrangers, una especialitat sobre la qual escriví la tesi doctoral

Vers una metodologia del català segona llengua (1982), i traducció de l’alemany i l’anglès. Les seves

primeres traduccions van ser a l’espanyol, però ben aviat va passar a traduir cap al català, principal-

ment gràcies a la fundació d’Edicions 62, editorial per la qual ha traduït més d’una desena de títols.

Entre les seves traduccions més destacades de l’alemany trobem La mort a Venècia (Der Tod in Ve-

nedig) de Thomas Mann, La metamorfosi (Die Verwandlung) de Franz Kakfa i Cap de turc (Ganz un-

ten) de Günter Wallraff. En el cas de l’anglès, destaquen Huckleberry Finn (The Adventures of Huc-

kleberry Finn) de Mark Twain, El món perdut (The Lost World) d’Arthur Conan Doyle i El tercer home

(The Third Man) de Graham Greene. També ha traduït literatura infantil i juvenil. Cal fer esment a la

seva trajectòria com a traductor de Günter Grass de l’alemany al català.

L’any 1991 va rebre el Premi de la Institució de les Lletres Catalanes per la traducció de La mort de

Virgili (Der Tod des Vergil) de Hermann Broch i l’any 2010 va obtenir el Premi Ciutat de Barcelona

per la traducció de La impaciència del cor (Ungeduld des Herzens) de l’alemany Stefan Zweig.

La mort de Virgili, versió en castellà La traducció al castellà ha anat a càrrec del doctor en filosofia per la Universitat Complutense José

Mª Ripalda Crespo i s’ha fet sobre la traducció d’A. Gregori.

J.M. Ripalda també és el traductor de Dialéctica Negativa, de Theodor W. Adorno; Escritos de

juventud, de G.W.F. Hegel; Manuscritos económico-filosóficos de 1844 y Anuarios Franco-

Alemanes, de Marx; Crítica de la filosofía del Estado, i Filosofía real, de Hegel; Sujeto-Objeto. El

pensamiento de Hegel, d’Ernst Bloch

8

Virgili

VIDA I OBRES DE VIRGILI

Publi Virgili Maró va néixer un 15 d'octubre de l'any 70 aC prop de la ciutat de Màn-

tua, al nord d'Itàlia. Passà la infantesa a la propietat dels seus pares, uns terratinents mit-

jans, en ple contacte amb la naturalesa, que aprengué a observar i a estimar profunda-

ment. Rebé instrucció a Cremona, a Milà i després a Roma. Allí entrà en contacte amb les

persones més influents en l’àmbit polític, entre elles el futur emperador Octavi August, i

amb els cercles literaris de l'òrbita de Mecenas. Els seus pares havien volgut orientar-lo

cap a l'advocacia, però el jove Virgili es decantà ben aviat cap a la poesia.

Com a conseqüència de la guerra civil originada després de la mort de Juli Cèsar,

les seves terres familiars foren confiscades i assignades als soldats veterans dels rengles

vencedors. Li foren retornades gràcies a la intervenció personal de Mecenas i d'August.

Virgili es mostrà sempre agraït per aquest fet i recompensà els seus benefactors enaltint-

los amb la seva ploma.

El primer recull de poemes que publicà Virgili són les Èglogues o Bucòliques, de

caràcter pastoral, escrites entre els anys 42-37 aC. L’obra següent foren les Geòrgiques,

poema dedicat a Mecenas, en què canta i descriu la vida i les activitats del camp. Fou es-

crit entre els anys 37-30 aC. Mentrestant Virgili es preparava per a escriure un gran poe-

ma de caràcter nacional en què volia enaltir els orígens i el destí del poble romà i de la fa-

mília de l'emperador August. Era l'Eneida.

9

L' ENEIDA EN LA CULTURA OCCIDENTAL

Poques obres han tingut en la cultura occidental un reconeixement tan unànime i continuat

com l'Eneida de Virgili. Les diferents sensibilitats que han caracteritzat les etapes successives de

l'evolució literària europea han trobat en Virgili un punt de referència segur, amb el qual han sinto-

nitzat tant des del punt de vista humà com artístic. Durant l’època de l'Imperi romà, Virgili era con-

siderat arreu com el poeta més gran que havia donat Roma, i la seva obra encarnava el caràcter

romà ideal expressat amb un llenguatge que s'acostava també a la perfecció ideal. El text de l'E-

neida era memoritzat pels estudiants i comentat a les classes de retòrica des de tots els punts de

vista, materials i formals. Durant l'edat mitjana, el prestigi de Virgili es mantingué íntegre, amb la

bona fortuna que el cristianisme el considerà en alguns aspectes com un precursor seu, i, malgrat

que era innegable el seu paganisme, els seus valors ètics s'harmonitzaven sense friccions amb els

ideals de la cristiandat. L’obra de Virgili ocupà un lloc privilegiat en els escriptoris dels monestirs

medievals i tingué una presència continuada a les aules. L’aurèola de Virgili en època medieval

culmina amb la seva presència en l'obra de Dante fent de guia a l'autor de La Divina Comèdia a

l'Infern i al Purgatori. Durant el Renaixement fou considerat pels seus principals representants com

el model acabat d'humanisme i venerat com a mestre indiscutible. El Classicisme trobà en Virgili

una font d'inspiració per a les seves obres literàries, plàstiques i escèniques. El segle XIX, malgrat

el seu enlluernament per Homer, sabé descobrir en l'Eneida tot el sentiment i el patetisme de l'ac-

ció humana i de l'heroi sotmès al destí. I en el nostre segle, en què hem celebrat el bimil·lenari del

poeta, hom ha valorat en l'obra el seu caràcter de poesia cívica, el contrast d'ideals, la juxtaposició

d'aspiracions privades i públiques, la intervenció divina i humana en els esdeveniments històrics,

sense oblidar el valor perenne del seu do poètic i l’harmonia dels seus hexàmetres.

L’Eneida

Vergilius romanus, fol.n 14 Segle V dC. Biblioteca Vaticana, Cod. Vat. Lat. 3867

10

GÈNESI I CONTINGUT DE L'ENEIDA

L’Eneida és, tant en el fons com en la forma, un poema èpic. S'hi combinen, doncs,

aquells trets que són propis del gènere: d'una banda, uns elements llegendaris remots, aple-

gats entorn d'un personatge que sol encarnar aquelles virtuts que una nació considera com a

pròpies; d'altra banda, un entroncament amb la història i la realitat política i social del poeta i

dels seus lectors immediats que doni al poema la credibilitat suficient per a no ésser relegat al

món de la pura ficció; Virgili havia de complir-hi, a més, el deure que s'havia imposat de glorifi-

car la persona d'August i la seva família. Quant a l’aspecte formal, el caràcter èpic del poema

queda subratllat per l'adopció d'una forma mètrica, l’hexàmetre, que les obres d'Homer havien

consagrat com a metre èpic per excel·lència.

El títol de l'obra deriva del nom d'Eneas, que acabà essent-ne el protagonista i l'heroi

modèlic.

Originàriament el projecte de Virgili era compondre un poema destinat a cantar les ges-

tes d'August i enaltir la glòria de la seva família, la gens Iulia, bo i remarcant-ne els orígens mí-

tics, dels quals es vantava. A mesura que el projecte madurava, Virgili renuncià a donar a la

seva obra un caràcter fonamentalment històric i els elements heroics i mitològics acabaren es-

sent el centre del poema. Aquest s'articulà a partir de la narració dels avatars de la raça troia-

na, que per obra d'Eneas i del seu fill Iulus-Ascani trobà un nou assentament al Laci, fonament

de la futura Roma i bressol de la gens Iulia. Si bé l'obra deixava d'enaltir de manera directa la

persona d'August, ho feia indirectament, i potser encara amb més eficàcia, perquè posava en

relleu el concepte dinàstic i contribuïa a fer arrelar en la societat romana aquest sentiment que

August considerava fonamental per a l'obra de redreçament moral, religiós, social i polític que

s'havia proposat.

Virgili compartia sens dubte amb August un gran entusiasme per Roma, pel seu futur i

per la seva missió rectora en el món. Aquesta missió providencial apareix com un leitmotiv al

llarg de tota l'obra.

Virgili amb Melpomene i Clio. Mosaic localitzat a Sousse. Segle III dC Museu del Bardo

11

La vida d'Eneas podria qualificar-se com un enfilall de renúncies: l'heroi ha de renunci-

ar contínuament a un seguit de projectes afalagadors, perfectament legítims des d'una per-

spectiva purament humana, en ares d'un destí superior que la divinitat li va recordant des del

començament fins al final, alhora que li'n perfila gradualment els principals trets.

L'elecció d'un heroi troià, i concretament d'Eneas, com a protagonista de l'obra no té

res de sorprenent. Des del segle VI aC hi ha testimoniada la tradició de fundacions troianes a

l'Occident i des del segle III arrelà a Roma la creença que la fundació de la ciutat tenia orí-

gens troians. Eneas, a més, era un personatge prou conegut gracies a la Ilíada d'Homer, sufi-

cientment prestigiós pel fet de ser fill de Venus, pel seu valor en el combat i per les seves

qualitats morals; comptava, a més, amb la benvolença del món grec, ja que s'havia estès la

tradició que ell i Antènor sempre s'havien mostrat favorables a la devolució d'Hèlena a la se-

va pàtria.

Amb el que acabem de dir hem insinuat ja els lligams de dependència de Virgili res-

pecte d'Homer. En triar com a protagonista un personatge homèric, Virgili situa el seu argu-

ment a l’època heroica i això li permet d'incorporar a la seva obra d'una manera natural un

seguit de trets de caràcter èpic i cultural amb els quals estava familiaritzat el públic instruït de

Roma. Així, Eneas narra a la reina Dido les seves desventures fins al desembarcament a

Cartago tal com Odisseu narrà les seves als feacis. Els jocs fúnebres en honor del pare d'E-

neas, la davallada als Inferns, la descripció de l'escut de l'heroi, les assemblees dels déus i la

seva intervenció personal en les lluites humanes, els parlaments dels guerrers al moment

d'enfrontar-se i el coratge amb que moren, les comparacions amb la naturalesa: tot això era

present en la ment dels lectors romans coneixedors dels poemes d'Homer.

Calia, però, salvar la distancia cronològica que separava la guerra de Troia de la histò-

ria recent de Roma. Virgili ho aconsegueix amb dos recursos, que podríem anomenar projec-

ció regressiva i projecció profètica. D'una banda, el poeta recull un seguit de factors d'ordre

social, ètic i cultural ben arrelats en la societat romana i els ennobleix fent-los remuntar als

temps d'Eneas; en són exemple el culte d’Hèrcules, els Jocs d'Acci o els oracles de la Sibil·la

de Cumes. D'altra banda, Eneas veu profèticament els esdeveniments que configuraran de

manera decisiva la història de la futura Roma i d'una manera singular l'esplendor de la Roma

d'August; aquest és el sentit de l’escena del llibre VI en què Eneas contempla als Inferns les

ànimes que un dia s'encarnaran en els dirigents més destacats de la Roma històrica; igual-

ment cal situar en aquesta mateixa perspectiva la descripció de l’escut d'Eneas, fabricat per

Vulcà, on hi ha representades diverses escenes de la història de Roma, singularment la bata-

lla d'Acci i la victòria definitiva d'August.

12

L'argument de l'Eneida és repartit en dotze cants, o llibres. Els sis primers contenen els

tràngols deis troians fins a la seva arribada al Laci i l'acció es desenvolupa en diversos indrets

de la Mediterrània.

Fent un paral·lelisme amb les obres d'Homer, han estat anomenats «l’Odissea virgilia-

na». Els sis darrers transcorren en terra ferma. El predomini de les escenes de combat i la cor-

respondència que alguns comentaristes han vist entre Aquil·les, Hèctor, Hèlena i Príam d'una

banda, i Eneas, Turn, Lavínia i Llatí d'una altra, han fet que aquests sis llibres fossin anome-

nats «la Ilíada virgiliana».

LA NOSTRA TRADUCCIÓ

Introducció a l’Eneida, traducció de Joan Bellès, col·lecció “la butxaca” d’Edicions 62, Barcelo-

na, 2010.

“El lector català té al seu abast dues excel·lents traduccions poètiques de l'Eneida, obra

de Llorenç Riber i de Miquel Dolç, i una versió en prosa acompanyada de notes, feta també

per Miquel Dolç, que constitueix un model d'erudició. És ben lluny de nosaltres qualsevol pre-

tensió d'igualar lIurs mèrits. Hem pensat, però, que calia fer un esforç per atansar l'obra de Vir-

gili a un públic més ampli. La nostra versió té un caràcter instrumental i ha estat feta pensant

en dos sectors d’hipotètics lectors: d'una banda, aquelles persones, força nombroses a casa

nostra, que, sense ser professionals de les lletres llatines ni dedicar-se expressament a la lite-

ratura, tenen unes inquietuds culturals àmplies i estan interessades a conèixer les grans obres

de la humanitat, singularment aquelles que es consideren fonamentals en la nostra cultura oc-

cidental; d'altra banda, aquells col·lectius d'estudiants de lletres, batxillers o universitaris que,

sense un coneixement suficient de la llengua llatina per a poder llegir l'obra en la versió origi-

nal, necessiten tenir coneixement del contingut de I'Eneida, sigui en el seu conjunt, sigui en

alguns aspectes puntuals. En realitat, ha estat aquest darrer aspecte, constatat en la nostra

relació professional amb alumnes de batxillerat, el que ens ha empès a la tasca. L'especificitat

dels possibles usuaris d'aquesta traducció n'ha condicionat tothora les característiques. Per

això hem procurat adoptar un nivell de llenguatge que, tot mantenint la dignitat que escau a la

naturalesa de l’obra, no obligués el lector a un esforç excessiu ni per la complexitat de les es-

tructures sintàctiques ni per una tria massa depurada del lèxic.

La nostra preocupació per facilitar la lectura de l'obra ens ha portat també a introduir en

la nostra edició algunes ajudes complementàries:

13

• Hem posat a peu de pàgina aquelles notes que ens han semblat imprescindibles perquè el

text fos plenament comprensible des del punt de vista cultural i històric.

• Cadascun dels dotze llibres va precedit d'una guia de lectura que pretén situar el seu contin-

gut en el conjunt de l'obra o resoldre prèviament algunes possibles dificultats de comprensió.

• A les pàgines finals hi ha un «Índex de noms» amb un breu aclariment sobre els principals

noms propis, de persona o de lloc, que apareixen en l'obra.

• Per tal de fer més fàcil la localització d'un passatge, hem posat al marge la numeració que

correspon als versos de l'original.

• Han estat posats entre claudàtors els versos considerats comunament com a interpolats per

la crítica textual.

El text en què ens hem basat és fonamentalment el de R.A.B. Mynors, dins la col·lecció

«Oxford Classical Texts», si bé ocasionalment hem tingut també en compte altres edicions.

Manifestem el nostre agraïment a totes aquelles persones que amb les seves observacions

han fet que aquesta traducció de l'Eneida fos menys imperfecta”.

Joan Bellès

14

Grup d’Eneas. Museo Nacional de Arte Romano

Eneas Diccionari de Mitologia Clàssica. Diccionaris d’Enciclopèdia Ca-

talana. Barcelona, 1997.

Fill de Venus (Afrodita) i Anquises; descendent de Tros i, per tant, membre de la casa reial de Troia, per bé que d'una branca menor. Eneas és un guerrer important del bàndol troià a la llíada,

només superat per Hèctor, però la seva importància cabdal es revela en els fets que tenen lloc

després de la caiguda de Troia, quan va conduir els que van quedar del seu poble cap a Itàlia.

Aquesta història ja tenia plena vigència abans deIs temps de Virgili, però aquest poeta va conver-

tir la seva anada a Itàlia i el seu establiment consegüent en el tema de la seva obra mestra, l'E-

neida. A la Ilíada Eneas era l'únic troià que tenia esperances per al futur: Posidó havia profetitzat

que ell regnaria a Troia anys a venir i salvaria la casa de Dardan de l' extinció. Era irònic que Ene-

as, que es queixava que Príam mai no li va concedir el reconeixement que mereixia i sempre va

preferir els seus fills, hagués de ser el successor de Príam; malgrat que la Troia sobre la qual ha-

via de regnar no seria al lloc original. Un altre deIs vincles entre la Ilíada i l'heroi de l'Eneida és

que Homer, com Virgili, descriu Eneas com l'ésser més bondadós i pietós de la seva estirp.

Eneas va néixer a l'Ida, prop de Troia, i la seva mare el va donar a les nimfes perquè en tingues-

sin cura. Quan tenia cinc anys el van portar al seu pare Anquises. Quan va començar la guerra de

Troia, Eneas comandava les tropes dàrdanes (Dardània era una ciutat situada als contraforts de

l'Ida), però Hèctor n'era el cap suprem. Eneas estava molest pel poder superior d'Hèctor, el des-

deny de Príam i la dominació de Troia (Ílion) sobre la seva ciutat. Aquil·leu va foragitar Eneas de

Dardània, i es va refugiar a Lirnessos, que després va ser saquejada. Els pobles de la regió troia-

na van haver de refugiar-se a Troia, la fortalesa més ben defensada, i Eneas s'hi va estar durant

els fets descrits a la Ilíada. Es va casar amb una de les filles de Príam, Creüsa, i van tenir un fill,

Ascani.

Hi ha diverses versions del que va passar a Eneas després de la caiguda de Troia. Segons una

d'aquestes versions, Afrodita va avisar Anquises que es refugiés a l'Ida fins i tot abans que cai-

gués Troia, i Eneas també va deixar la ciutat a temps, terroritzat pel mal averany de la mort de

15

Laocoont. La Petita llíada el convertia en presoner i esclau de Neoptòlem. També deia que després de

la caiguda de la resta de Troia, Eneas va intentar defensar-ne la ciutadella (Pèrgam) i finalment va par-

tir després d'arribar a un acord amb els grecs, els quals van respectar la seva pietat. La tradició que

deia que va marxar de la ciutat en flames portant Anquises a les espatlles és molt anterior a Virgili,

com també el relat deIs seus viatges i les connexions amb Sicília i Cartago. La creença que Eneas va

anar a la Itàlia central es remunta almenys al segle V aC.

Segons la tradició romana elaborada per Virgili, Eneas i uns quants seguidors, en la batalla final pels

carrers de la ciutat de Troia en flames, van lluitar desesperadament i sense èxit. Eneas va presenciar

la mort de Príam i el triomf de Neoptòlem al palau reial. Va tornar a casa i, guiat per la seva divina ma-

re i per un missatge rebut de part de l'ombra d'Hèctor en un somni la nit anterior, va decidir fugir de la

ciutat amb tot el que pogués salvar. De primer el seu pare va negar-se a marxar, però certs auguris -

una gran flama que lluïa al voltant del cap d' Ascani i un llamp impressionant- el van persuadir i va can-

viar d'opinió; així doncs, van partir tots cap a casa, per buscar el recer de l'Ida. Eneas es va carregar el

seu pare, coix i ja gran (el qual, al seu torn, portava els Penates o déus de la llar als braços), i tenia As-

cani agafat de la mà. Creüsa els seguia darrere, però mentre avançaven per la ciutat fosca i calivosa

va ressagar-se i es va acabar perdent. Eneas va tornar angoixat a buscar-la però només en va veure el

fantasma, que el va advertir que abandonés la recerca. La resta de troians -ja que molts altres es van

refugiar amb Eneas a l'Ida- es van quedar molts mesos construint naus, que Eneas més tard va avarar,

desconeixent encara la terra que els era destinada per establir-s'hi però confiant trobar una ciutat a

Tràcia. Però el fantasma de Polidor, el fill petit de Príam, va avisar Eneas que havia de marxar. Va na-

vegar cap a Delos, on l'oracle d'Apol·lo li va dir que anés a buscar la “vella mare” de la seva estirp. An-

quises va suposar que es tractava de l'illa de Creta, d'on provenia el seu avantpassat Teucre, el nét del

qual, llos, havia fundat Troia. Quan van arribar a Creta, van ser castigats amb una gran penúria. En un

somni Eneas va sentir que els Penates li deien que l'oracle d'Apol·lo s'havia referit no pas a la terra na-

tal de Teucre, sinó a la del seu gendre Dàrdan (pare d'Ilos), el qual era originari d'Hesperia o Itàlia.

Eneas es va embarcar de nou, però una tempesta els va atrapar a les illes Estròfades, on les Harpies

van saquejar els troians. Una d'aquestes, Celeno, els va avisar que quan tinguessin tanta gana que se

sentissin obligats a menjar-se les taules, serien al seu nou país.

Els troians van navegar fins a Butrot, a l'Epir, on van trobar un company troià, el profeta Helen, que hi

regnava amb la vídua d'Hèctor, Andròmaca, com a reina. Helen va adreçar Eneas a Drèpan, a Sicília, i

li va dir que estava destinat a trobar una gran nació. Els troians van evitar Escil·la i Caribdis i van arri-

bar a Drèpan, a prop d'Èrix, on Venus, mare d'Eneas, tenia un santuari. Anquises hi va morir i hi va ser

enterrat .

16

Els troians van navegar cap al nord, cap a Itàlia, però Juno (Hera), per frustrar el seu pla de fun-

dar una nova Troia, va enviar una gran tempesta per fer naufragar la flota i va convèncer Èol que

deslligués el sac deIs vents. Però Neptú va calmar el mar i els troians van arribar sans i estalvis a

Àfrica, a prop de l'emplaçament de Cartago, ciutat que Dido estava tornant a construir. Venus,

desitjosa del benestar del seu fill, va enviar Cupido (Eros), amb la disfressa d' Ascani, per fer que

Dido s'enamorés d'Eneas. Juno, confiant que així es fonien els plans que s'establissin a Itàlia, va

provocar la unió de la parella en una cova. Però Eneas, malgrat les protestes de Dido, no s'hi va

casar. Júpiter va enviar Mercuri per avisar Eneas que partís i no oblidés el seu destí. Des del vai-

xell va veure flames. S'enlairaven des de la pira en la qual es consumia el cos de Dido; s'havia

suïcidat.

Eneas va tornar a Sicília, on va rebre Acestes, rei d' Erix, fill de mare troiana. Es van celebrar uns

jocs en honor d'Anquises. Però Juno va provocar que algunes dones troianes es rebel·lessin con-

tra la perspectiva de nous viatges, i van calar foc a les naus. Se'n van arribar a cremar unes

quantes, però Júpiter hi va fer ploure per salvar-ne la resta. Eneas va permetre que els més vells i

els més dèbils es quedessin amb Acestes a Èrix, i hi van fundar la ciutat siciliana d'Acesta.

Prosseguint amb els seguidors més joves i els més destres, Eneas va anar a Itàlia i va perdre Pa-

linur, el timoner, i Misè, un deIs primers companys d'Hèctor, al llarg del periple; dos caps d'Itàlia

es van batejar amb els seus noms. A Cumes, Eneas va consultar la Sibil·la, una anciana profetes-

sa, i seguint les seves instruccions va trobar la Branca Daurada en un bosc a la vora de l'Avern.

Amb aquest talismà ell i la Sibil·la van baixar als Inferns. Eneas hi va veure les ombres de molts

morts, entre les quals la de Dido, que no li va dirigir la paraula i se li va girar d'esquena. L'ombra

del seu pare li va donar una visió general del destí de la seva estirp i el futur de Roma. Afermat

Eneas i Venus Vergilius romanus, fol. 74 v. Segle V dC Biblioteca Vaticana, Cod. Vat. Lat . 3867

17

per aquesta visió, Eneas, juntament amb la Sibil·la, va sortir deIs Inferns i es va reunir amb els seus

homes.

Aleshores van navegar cap al Tíber, van atracar a la riba i hi van fer una menjada. Tenien tanta gana

que també es van menjar les fulles de blat premsat que feien servir de taula, i Ascani va assenyalar

que havien complert la profecia de Celeno. El territori on es trobaven era el Laci, anomenat així pel

nom del rei Llatí, que hi governava. Llatí i la seva dona Amata havien promès la seva filla Lavínia en

matrimoni a Turn, rei deIs veïns rútuls. Però fins i tot abans de l'arribada d'Eneas un oracle desfavora-

ble havia advertit que Lavínia s'hauria de casar amb un home estranger. Llatí va considerar que Eneas

era un partit adequat per a ella i el va acollir, però un altre cop hi va intervenir Juno, i va enviar la Fúria

Al·lecto des de I'Hades perquè Amata es girés contra la nova parella. AI·lecto també va instigar Turn a

declarar la guerra als estrangers. Turn, doncs, va convocar els seus aliats, que comprenien la majoria

dels cabdills locals, entre els quals hi havia la volsca Camil·la i l'etrusc exiliat Mezenci. Eneas, al seu

tom, va rebre l' amistat deIs etruscos, els quals odiaven Mezenci per la seva crueltat, i l'arcadi Evandre,

que estava lligat per sang amb els troians i havia fundat recentment la seva colònia a Pal·lanteu (a

l'emplaçament del Palatí, a Roma). Abans de partir de Pal·lanteu, Eneas va somiar que el déu del Tí-

ber li deia que més enllà trobaria una enorme truja blanca amb trenta porquets, i que en aquell lloc As-

cani fundaria una ciutat al cap de trenta anys i l'anomenaria Alba Longa, per la truja. Eneas, quan va

arribar el moment, va sacrificar l'animal a Juno per mirar d'apaivagar la seva còlera.

A petició de Venus, Vulcà (Hefest) va fer una nova armadura per a Eneas. Mentre Eneas era fora, Turn

va atacar el seu campament i va intentar cremar les naus, però es van convertir en nimfes i van fugir

nedant. Nisos i Euríal, dos troians, van intentar travessar les línies de Turn per informar Eneas de l'a-

tac, però els van abatre. Així que va tomar Eneas, els enemics es van centrar en ell. Pal·lant, el jove fill

d'Evandre, i molts altres deIs seus homes van morir, però quan Eneas va matar Mezenci i el seu fill

Lausus va canviar completament la situació. Es va acordar una treva i Turo va accedir a resoldre la

qüestió mitjançant un combat singular. Però Juno va provocar que els llatins trenques sin el pacte, i en

la lluita Eneas va resultar ferit. Venus el va curar i Eneas va atacar Laurentum, la ciutat de Llatí, amb

tanta violència que Amata, creient que Turn era mort, es va suïcidar.

Detall de mosaic Els amors de Dido i Eneas Somerset County Museum

18

Eneas es va casar amb Lavínia i va regnar, amb els llatins i troians units. Però com a concessió,

cosa que va provocar la ira de Juno, els troians, per ordre de Júpiter, van oblidar la seva llengua i

els seus costums i es van adaptar a la manera de fer d’Itàlia. Eneas va fundar una nova ciutat,

que va anomenar Lavínium en honor de la seva mare: en aquest lloc, en temps històrics, rendien

culte a Venus, Vesta i els Penates troians. El seu fill Ascani va fundar Alba Longa, la qual va con-

vertir-se en la capital de la nova estirp romana-troiana, fins que al cap deIs segles Ròmul va fun-

dar Roma a l'emplaçament de Pal·lanteu, on Eneas havia visitat Evandre. La família de Juli Cèsar

es va declarar descendent d'Eneas a través d'Aseani, el qual també va ser anomenat Iulus.

Altres tradicions sobre els últims anys d'Eneas expliquen que es va trobar Anna, germana de Di-

do, a la riba del riu Numici, que Eneas va ser purificat al riu i que després de la seva mort va ser

rebut en companyia deIs déus.

Un altre cap Turn va demanar una treva i va acordar un combat singular. Però la seva filla

Juturna, una nimfa d’aigua, que l’havia ajudat i que l’havia apartat d’Eneas, va abandonar la

seva causa. Eneas el va vèncer. La súplica de clemència de Turn va estar a punt de moure el

vencedor a compassió, però aleshores es va fixar en el cinturó de l’espasa de Pal·lant que

Turn portava com a trofeu. Eneas el va matar immediatament.

Eneas i Dido. Vergilius romanus, fol. 108 v. Segle V dC (Biblioteca Vaticana, Cod. Vat. Lat. 3867)

19

La época de Augusto. La Paz Augusta

Cuando a consecuencia, de nuestras victorias en el mar y en la tie-rra, se había instaurado la paz en todo el imperio del pueblo romano, el senado, durante mI principado propuso por tres veces cerrar la puerta de Jano Quirino, que nuestros antepasados hablan querido cerrar siendo así que, según dice la historia, antes de nacimiento y desde la fundación de la ciudad, se había cerrado, en todo, sólo dos veces.

Emperador AUGUSTO en el Monumentum Ancyranum

Forster, H. A. (1966). Literatura de la antigüedad clásica. Barcelona: Destino.

“La época de Augusto. La paz Augusta”. Pàg. 155-193.

Cuando Augusto, en el año 27 a. d. C., asumió oficialmente el poder en la función de prin-

ceps (primer ciudadano), el mundo entero empezó a respirar. En las Églogas de Virgilio y en los

Epodos de Horacio, podemos comprobar cuánto habían padecido precisamente los mejores en

medio del caos de las guerras civiles. El emperador se proponía ahora reorganizar el imperium:

la división de la administración pública en provincias imperiales y senatoriales (administradas

por el senado), la creación de una guardia personal del emperador (praetorium), el acantona-

miento del ejército en las fronteras del imperio para impedir nuevas guerras civiles, la retribución

fija a los gobernadores provinciales para evitar la renovada explotación de las provincias y la

ampliación de la ciudad de Roma, son sólo algunas de las importantes etapas de dicha reorgani-

zación.

Hacia el final de su reinado, el emperador redactó un informe sobre las medidas tomadas

por él. Este informe se ha conservado bajo el título de Monumentum Ancyranum (del nombre de

la ciudad en que fue hallado: Ankira, hoy Ankara, Turquía), que merece ser citado como docu-

mento de la más alta importancia junto a la literatura de la época; las memorias de los estadistas

y militares de nuestros días son ciertamente algo más extensas.

Vista general de l’Ara Pacis. Roma

20

En rigor, el emperador no se contentó con esta regeneración externa. La virtud (virtus) y la

piedad (pietas) de la Roma antigua tenían que recobrar su rango de ejemplo a seguir; Augusto

intentó restaurar la piedad y las buenas costumbres, mediante la reanimación de los cultos anti-

guos y la promulgación de leyes matrimoniales especiales. Mas el emperador comprendió, sin

duda, que nada se podía forzar con la mera promulgación de nuevas leyes y que sus ideas sólo

se abrirían paso entre el pueblo y arraigarían en él en alianza con la literatura y las artes plásti-

cas. Para ello, Augusto, en oposición a sus predecesores, no buscó el modelo en la helenística,

sino en la época clásica griega. Expresión notable de la voluntad de Augusto, en lo relativo al ar-

te, son la Ara Pacis, célebre altar de la paz en Roma y la Eneida gran poema épico que rivaliza

con las notables epopeyas de los tiempos primitivos. Para la difusión de sus ideas, el emperador

inspiró a un equipo completo de escritores. Los mejores de su tiempo se pusieron al servicio de

sus propósitos de renovación. Fueron éstos Virgilio, Livio y Horacio. Este espíritu educativo, en el

sentido más amplio de la palabra, lo encontramos en casi todos los poetas y escritores de la épo-

ca, de manera que queda perfectamente justificado que se designe a ésta con el nombre de épo-

ca de Augusto.

VIRGILIO (70-19 a. d. C.)

Virgilio es para el genio romano lo que la epopeya homérica para la literatura griega.

En él encontró el espíritu romano su más noble representante. Podemos repetir aquí lo dicho ya

en la introducción a la literatura romana: el acceso a Virgilio es incomparablemente más difícil

que el de la Odisea o la Ilíada. Esto se pone ya de manifiesto en el enjuiciamiento del poeta en el

curso de los tiempos. En la Edad Media, algunos tuvieron a Virgilio por profeta de Cristo,

Detall del grup d’Eneas De l’Ara Pacis. Roma

21

ya veremos más adelante con qué fundamento; se le llamó anima naturaliter christiana. Dan-

te le hace figurar de guía en el Purgatorio y en el Infierno. También se le tuvo por hechicero. En las

sortes Vergilianae, especie de libro de oráculos, se solía clavar un alfiler en el texto, para predecir

el destino según la palabra perforada. Para Ekkehard, monje de St. Gall, en su Waltharilied Walt-

harius manu fortis, Virgilio era el modelo más digno de ser imitado. Para los pueblos románicos, Vir-

gilio fue invariablemente un gran poeta, el «padre de Occidente». En el área del idioma y de la cul-

tura alemanes, Virgilio perdió ciertamente mucho prestigio y su nombre llevó una triste existencia

eclipsado por Homero cuando, en el siglo XVIII, se descubrieron las bellezas y la originalidad de la

epopeya homérica. Sólo se vio en él un epígono imitador de Homero, que no alcanzó nunca el nivel

de su modelo. A pesar de todo, Virgilo fue estimado en mucho por Friedrich Schiller, su espíritu

congénere; Schiller tradujo en verso alemán la conquista de Troya del segundo libro de la Eneida.

Hace tan sólo unos cincuenta años que Virgilio ha sido revalorizado nuevamente; desde entonces,

su nombre ha vuelto a ganar esplendor en el mundo de las letras. A la sazón, se trató ante todo de

buscar en su obra lo genuino, lo romano, de suerte que podemos decir de él: Virgilio es un albañil

que, sin duda, utiliza algunas veces «sillares» ajenos, pero que construye con ellos algo completa-

mente otro y original.

P. Virgilio Marón era oriundo del pueblecillo de los Andes, en las proximidades de Mantua,

Alta Italia (1). No es un azar que el rústico Norte de Italia, con su influencia céltica, diera al imperio

toda una serie de notables genios: Cátulo, Livio, Virgilio. Con la adjudicación de tierras a los vetera-

nos de Octavio, la familia del poeta perdió sus bienes, pero los recuperó gracias a la intervención

de Asinio Polión y por complacencia del propio Octavio, más tarde emperador Augusto. Virgilio, en

la primera y cuarta égloga, entre otras, dedica un recuerdo a sus protectores. Fue educado en Mi-

lán y Roma. En su juventud se inclinó por la filosofía de Epicuro; en sus años de madurez se alejó,

de tal dirección y se declaró partidario del Pórtico. En líneas generales, la evolución y maduración

del pensamiento de Virgilio puede seguirse claramente a través de la lectura de sus obras: en las

poesías pastoriles, Églogas o Bucólicas, se refugia en el mundo de ensueño de la «Arcadia»,

huyendo de los trastornos de las guerras civiles y su carácter insufrible. Al escribir, con las Geórgi-

cas, una obra sobre agricultura que comprende cuatro libros, vuelve a la realidad desde aquel mun-

do de ensueño; sus «Arcadias» tuvieron siempre los rasgos característicos de Italia. Con la Eneida,

su obra capital, trata finalmente de interpretar el sentido y la meta de la existencia de Roma. En es-

ta urbe tuvo el favor del rico Mecenas, de cuyo círculo social, más adelante, formó parte también

Horacio. Virgilio quiso visitar Grecia poco antes de la terminación de la Eneida, para buscar allí la

última inspiración para su obra. Regresó a su patria mortalmente enfermo y murió en Brindisi, sien-

do enterrado en su querida Nápoles.

22

Las Églogas o Bucólicas

El creador de la poesía pastoril fue el griego Teócrito, de Siracusa, que vivió en Sicilia y cierto pe-

ríodo de tiempo en Alejandría. Además de la Arcadia, Sicilia fue en primera línea el país clásico de la poe-

sía pastoril: Virgilio llama «musas sicilianas» a las protectoras de dicho género poético. Pasaba por ser su

inventor el pastor Dafnis, figura ideal de la bucólica. Por entonces estaba muy extendido el anhelo de una

vida libre y natural en el campo, resultado sin duda de la existencia supercivilizada y totalmente ajena a la

naturaleza en la gran ciudad. La vida del campo es idealizada por Virgilio, al igual que lo había sido por

Teócrito. Sus pastores no son, gente campesina que trabajan rudamente la gleba miserable, sino que su

existencia está llena de amor, ocio y música. Con ellos se piensa involuntariamente en las elegantes y em-

polvadas pastoras rococó del siglo XVIII. De entre las diez églogas de Virgilio, citaremos, ante todo, dos.

La primera, en la cual aparecen dos pastores dialogando: Títiro, que se halla echado a la sombra de un

hayuco haciendo música y Melibeo que se ocupa con su rebaño de cabras para la trashumación y se des-

pide para siempre. Del principio y del final del poema emana una atmósfera de melancolía. En el curso del

diálogo, se pone de manifiesto que Títiro puede quedarse gracias a una joven divinidad, mientras que su

compañero tiene que abandonar sus tierras a la soldadesca. Es evidente que detrás de los pastores y sus

relatos se ocultan figuras humanas verdaderas y acontecimientos reales. El agradecido pastor que puede

quedarse en sus tierras es el propio Virgilio y su bondadoso protector es nada menos que Augusto. La sin-

gular belleza del lenguaje, hace particularmente emocionante la lectura de esta primera égloga. Los dos

versos finales, con su contenido sentimental, hacen pensar en la lírica moderna:

et iam summa procul villarum culmina fumant

maioresque cadunt altís de montibus umbrae

humean ya en la lejanía los aquilones de las casas

y caen, mayores, las sombras de las altas montañas.

Detall del grup d’August i la Seva família de l’Ara Pacis. Roma

23

La cuarta égloga se diferencia totalmente de las demás bucólicas: paulo maiora canamus

«cantemos cosas más importantes». Formula una Cumaeum carmen, es decir, una profecía. Se pre-

dice el nacimiento de un niño divino, que habrá de llevar la paz al mundo y volverá a traer la edad de

oro. La Edad Media vio en ello una alusión a Cristo y a tal interpretación se debe en gran parte el

prestigio medieval de Virgilio. ¿A quién se refiere éste al hablar del niño divino? Se pensó que aludía

al hijo de Asinio Polio al cual dedica el poeta la égloga en cuestión; hoy se tiende a creer que se re-

fería al hijo de Augusto, que a la sazón no había nacido todavía. No importa aquí el hecho de que tal

hijo no fuera exactamente un varón sino aquella Julia que no mereció precisamente reputación de

santidad. La idea virgiliana del retorno de la edad de oro bajo Augusto, responde por entero a la anti-

gua interpretación de la historia ideada como cíclica y que puede enunciarse así: Todo fue ya una

vez y todo volverá a ser de nuevo. A esta idea se opone la concepción histórica moderna, que pre-

tende ver en el curso del acontecer temporal un progreso constante hacia estados cada vez más pa-

radisíacos, sin pensar que, de acuerdo con una ley antiquísima, todo avance en un dominio determi-

nado coincide temporalmente con un retroceso en otro, pues sabido es que la naturaleza no da nada

gratuitamente. La poesía pastoril tuvo un renacimiento en el Siglo XVIII. Uno de sus representantes

más destacados fue el zuriguense Salomón Gessner (1730-1788), cuyos Idilios fueron leídos en toda

Europa.

Las Geórgicas

Esta obra, que comprende cuatro libros, pertenece al género poético-didáctico, el cual se inicia con

Los Trabajos y los Días de Hesiodo (véase Iª parte), pasa por la poesía filosófica de la naturaleza de

los presocráticos y adquiere singular importancia sobre todo en la época helenística. Con su escrito

sobre el cultivo de la tierra (el vocablo geórgica procede del griego georgos, campesino, labrador)

Virgilio halaga una de las inclinaciones del emperador Augusto. El plan de éste no era sólo la reorga-

nización política del imperio, sino la renovación del genio romano de dentro a fuera. Augusto tuvo

especial empeño en devolver a la tierra a los romanos desarraigados de la gleba, a los aldeanos,

pues Roma había extraído sus mejores energías del trabajo agrícola. Las Geórgicas tratan, en cua-

tro libros, del cultivo de la tierra, de la arboricultura, de la ganadería y de la apicultura. Esta prosaica

materia se convierte, en manos del poeta, en una obra de grata vivacidad y suma belleza. El amor

de Virgilio a Italia encuentra su expresión en las bellas Laudes Italiae (Geórgicas, II, I36 ss.). Desta-

ca también aquí el abismo que separa Occidente de Oriente, o sea la lucha de Octavio contra Marco

Antonio y sus inclinaciones orientales: Italia es un país de sencillos campesinos, al que le falta la

opulencia oriental. Virgilio sabe expresar esta carencia, esbozando un cuadro de ella con pocas pa-

labras. ¿Se podría pintar el carácter de la Toscana de una manera más bella que en estos versos de

Virgilio?:

24

tot congesta manu praeruptis oppida saxis fuminaque antiquos supterlabentia muros

Tantas ciudades elevadas a fuerza de brazos, sobre peñas cortadas a pico y ríos que corren al pie de sus antiguos muros ...

La Eneida

La Eneida había de ser, para Roma, lo que para Grecia habían sido la Ilíada y la Odisea. Parece que Virgilio, al principio, se resistió a las instancias de Augusto para que escribiera esta gran obra. Y pare-ce también que debió de trabajar en ella durante diez años. Primero la esbozó en prosa y después, poco a poco, fue poniendo en verso sus diferentes partes. Cuando el poeta sintió que se acercaba su fin le faltaba todavía a la obra su último retoque (hay versos que siguen aún incompletos). Por esto decidió destruir el poema. Éste sólo se conservó gracias a la intervención de sus amigos Vario y Tuca y a los esfuerzos del propio emperador.

Los doce libros que componen la obra están escritos de forma que los seis primeros concuerdan con la Odisea (viajes y aventuras) y los seis restantes con la lIída. He aquí en resumen, el contenido de los diferentes cantos del poema:

1. Eneas es sorprendido por una tempestad en-

viada por Juno, en su viaje de Sicilia a Italia. Esta diosa está enemistada con los troyanos a causa del juicio de París ( …manet alta mente repostum / iudicium Paridis spretaeque iniuria formae). Por intervención de Venus, madre de Eneas, éste es acogido benévolamente por Dido, reina de Cartago.

2 y 3. El héroe relata la ruina de Troya, su huida de la ciudad en llamas y las aventuras de los tro- yanos salvados.

4. Dido y Eneas se enamoran ciegamente. Juno estimula esta pasión para encadenar Eneas a Cartago. Por mandato de los dioses, Eneas re- cuerda la misión de fundar en Italia un nue- vo reino y abandona a su amada con el cora- zón afligido. Dido entristecida, pone fin a su vida. A partir de entonces, los cartagineses son enemigos mortales de los romanos.

5. Una nueva tempestad aleja la flota de Italia y acerca a la isla de Sicilia. Allí, Eneas orga- niza luchas en honor de Anquises, su padre muerto. Las mujeres, instigadas por Juno, in- tentan incendiar las naves para obligar a los hombres a permanecer en la isla. Pero Júpi- ter envía una lluvia con el fin de impedir tal desgracia. Partida para Italia y desembarco en las proximidades de Cumas.

25

6. El libro sexto concuerda con el onceno de la

Odisea: viaje al infierno (Nekia). Eneas con- sulta la Sibila de Cumas, la cual le predice el destino y le sirve de guía en el tártaro. Sigue una pintura de éste: Caronte, la la- guna Estigia, el cancerbero, los lugares de los arrepentidos, el Elíseo, etc. Su padre An- quises, que tiene el don de ver las almas preexistentes, le muestra el futuro y la gran- deza de Roma en los héroes por venir. Esta parte relativa al futuro de Roma es una his- toria romana en miniatura. El libro sexto influyó poderosamente en Dante.

7-12. Estos libros se leen raramente. Como se in- dicó, concuerdan con los de la Ilíada. Nos limitaremos a ofrecer de ellos un breve re- sumen: El rey Latino está dispuesto a con- ceder a Eneas la mano de su hija Lavinia. Pero Juno intenta impedir esta unión, azu- zando al príncipe rútulo Turno contra los troyanos. Estalla la guerra; Eneas se alía con los etruscos. Entre tanto,Turno se acerca pe- ligrosamente al campamento de los troyanos. Nilo y su amigo Eurilao deciden ir a avisar a Eneas, que se halla todavía entre los etrus- cos, pero son descubiertos por el enemigo y encuentran la muerte. Los combates prosi- guen. Camila, caudillo femenino de los jine- tes volscos, cae en la lucha (compárese con la amazona Pentesilea del círculo mitológico tro- yano) con lo cual los Iatinos se encuentran en situación de pasajera inferioridad. FInalmen- te, tiene lugar el singular combate entre Eneas y Turno, impedido una y otra vez por la in- tervención de Juno; Turno perece en el duelo.

Interpretación virgiliana del genio romano

La fundación y grandeza de Roma es un resultado de la voluntad de los dioses. En Virgilio, el desti-no, el fatum, no es algo ajeno a los dioses ni está por encima de ellos, como en la epopeya homérica, sino que se halla inalterablemente unido a la voluntad de Júpiter, formando con ella una sola cosa. Este anclaje de Roma en la voluntad de los dioses determina la infinitud espacial y temporal del Imperio Romano: im-perium sine fine dedi «Dí un imperio sin límites». ¿Es este pensamiento un producto de la arrogancia ro-mana? Repasemos la historia de la idea imperial, desde principios de la Edad Media hasta los tiempos modernos: la renovación del Imperium Romanum por Carlomagno, que aspiró a que se le tuviera por su-cesor de los césares romanos, la fundación del «Sacro Imperio Romano-germánico» por Otón I, el imperio de Carlos V, en el que «el sol no se ponía» (compárese Eneida, VI, 795 y ss.), la organización de la Iglesia Católica con su centro en Roma, la idea paneuropea e incluso la ridícula pretensión de los fascistas (il ma-re nostro) son otros tantos hechos que hay que ver con idéntica perspectiva. Los versos VI, 847-853 tratan de poner en claro la misión histórica de Roma:

Otros, lo admito, harán respirar mejor que nosotros el bronce bajo su delicado cincel, sacarán del mármol figuras vi-vientes; defenderán mejor las causas, describirán mejor los caminos del cielo dirán los astros que nacen: Pero tú, romano, acuérdate de regir las naciones, sea ésta tu tarea y de imponerles la paz, perdonar a los que se someten y reducir; a los rebeldes.

26

La misión de Roma no consiste en primera línea en grandes realizaciones culturales -tarea que se confía a

los griegos- sino en la transmisión de la cultura en la ordenación y organización del mundo. Roma debe

ser portadora de la paz y de una vida regulada pero esto sólo podrá hacerlo si es dueña de los pueblos.

Con el gobierno de Augusto, reina la paz entre ellos y son felices; vuelve la «edad de oro»: el ciclo de la

historia se ha cumplido. Incluso los cien años que duró la época de las guerras civiles, adquieren ahora un

sentido como era de tránsito y preparación de los futuros tiempos de paz. En oposición a Cicerón, que

hace responsables a los Gracos, como revolucionarios, de las desdichas de las guerras civiles: Virgilio

hace a éstos sujeto de una valoración positiva, en todo caso, les cita como figuras del mismo rango que

Catón y los Escipiones.

Eneas encarna, ante todo, las virtudes romanas, la virtus y la pietas. El concepto pietas no se pue-

de traducir pura y simplemente por «piedad». Significa también «respeto» (no sólo a los dioses), capaci-

dad de entrega a un objetivo grande y transpersonal, voluntad de subordinar el propio yo a una finalidad

elevada. El tipo opuesto a Eneas está representado por Aquiles, cuya valentía impetuosa, pero en última

instancia desenfrenada y egocéntrica, fue objeto de admiración por parte de Alejandro Magno. Es posible

que el hecho de que Virgilio exaltara la piedad de manera insistente, contribuyera al prestigio de que gozó

el poeta en la Edad Media tanto como contribuyó la interpretación cristiana que se daba a la cuarta égloga.

Recalquemos aquí con relación a la dificultad de verter los conceptos virtus y pietas, que toda tra-

ducción de un idioma a otro es propiamente un recurso de urgencia. Una traducción perfecta es pura y

simplemente un imposible. Cada idioma y cada círculo cultural ostenta un sistema completo de palabras

que son intraducibles por formar parte de un medio espiritual rigurosamente único. Vocablos unívoca e

íntegramente determinados por un dominio intelectual particularísimo son los términos latinos virtus, pie-

tas, religio, el inglés gentleman, el francés gentil y los suizos-alemanes währschaft, heimlich, etc. Cada

una de estas palabras abarca todo un campo de ideas y sensaciones en mutua pugna, ideas y sensacio-

nes que no coinciden nunca con las que abarca la palabra extranjera correspondiente. Más aún: la misma

palabra en el seno del mismo dominio lingüístico puede sugerir ideas y sensaciones completamente dis-

tintas. Así, el suizo, piensa y siente cosas completamente distintas del alemán al oír palabras tales como

Staat (estado) y Disziplin (disciplina). Una misma palabra puede tener un eco diferente incluso de individuo

a individuo: consideremos las distintas reacciones que es capaz de provocar, por ejemplo, la palabra

«escuela».

Virgilio y sus modelos; su forma expositiva y su lenguaje

El reproche que se le ha hecho a Virgilio de ceñirse excesivamente a sus modelos parece, a prime-

ra vista, justificado. En efecto, Virgilio, sólo de Homero tomó multitud de asuntos: la tempestad en el mar

(Odisea), el desembarco y narración de la propia historia en tierra extranjera (isla de los feacios), el viaje al

infierno (Nekia), el encuentro de Eneas con Dido en el tártaro y el rencoroso repudio de Dido (encuentro

de Ulises y Ayax en el Nekia), la guerra por una mujer (Elena), la amazona Pentesilea, etc.

27

El libro segundo, que pinta la destrucción de Troya no tiene ciertamente la Ilíada como modelo, ya que no

es ésta la que describe la destrucción de la ciudad, sino un grupo de obras que se han designado con el nombre

de epopeyas cíclicas; éstas tratan del principio y del fin de la guerra de Troya. Como sea que, salvo unos cuantos

fragmentos, las epopeyas cíclicas se han perdido por completo, resulta difícil decir hasta qué punto se apoyó

aquí Virgilio en sus modelos. La dependencia en que está de sus predecesores se extiende, en determinadas

ocasiones al extremo de la reproducción casi literal de versos; sirva de ejemplo el verso 846 del libro VI de la

Eneida. En él se dice de Fabio Máximo: ... unus qui nobis cunctando restituis rem. Pues bien, ha llegado hasta

nosotros un fragmento del poeta Enio (239-169 a. d. C.), procedente de sus Anales y que dice: unus homo nobis

cunctando restituit rem. Además de otros giros de Enio, Virgilio tomó también algunos de Lucrecio.

Sin embargo, cuando a Virgilio se le reprocha todo esto, se desconoce por completo la situación y se co-

mete una injusticia con el poeta. En primer lugar, la Antigüedad tenía una idea totalmente distinta de la nuestra

acerca de la originalidad de las obras literarias. Tomar prestado un asunto o un verso a un autor ajeno no signifi-

caba ni la comisión de un robo intelectual ni una competición con el modelo, antes bien era signo de grandes co-

nocimientos literarios o constituía, pura y simplemente, un homenaje al modelo del cual se servía el autor. Por

otra parte, las epopeyas homéricas eran consideradas como historia; ahora bien, ¿quién reprocharía a un escritor

que tratara o incluso variara un tema histórico? Además, con el estrecho contacto con la epopeya homérica, Vir-

gilio sostiene la idea antigua del paralelismo, es decir, la idea de que a los acontecimientos de Oriente en el cír-

culo cultural griego, corresponden otros en Occidente, en el mundo romano (recuérdense las Vidas paralelas de

Plutarco). Dicho de una forma más elemental: el mundo romano quiere tener también «su» Aquiles, «su» Héctor,

«su» Elena, «su» Pentesilea. ¿Quién, por ejemplo, osaría imputar como una falta, a los pintores de los Países

Bajos o del gótico alemán, el haber transferido a su propio medio hechos bíblicos acontecidos en Oriente?

Pero todavía hay más: Virgilio no podía adoptar sus modelos sin más ni más: tenía que rehacerlos de

acuerdo con sus fines. Las epopeyas homéricas y cíclicas ven los acontecimientos desde el ángulo de los grie-

gos y las simpatías del lector se inclinan del lado de los helenos. Pero Virgilio tiene que presentar la guerra desde

el campo visual de los troyanos, cuyos descendientes son los romanos. Esto, por sí, condiciona ya una adapta-

ción original. Además, la atmósfera espiritual de las epopeyas homéricas es completamente distinta de la de Vir-

gilio. Allí, glorificación de las virtudes de la nobleza, de la valentía individual; aquí, el culto de la pietas, de la con-

sagración al fin anhelado. Por otra parte, la actitud de Virgilio frente al tema abordado es completamente distinta

de la del poeta homérico. Virgilio es un poeta interesado o, por decirlo con Schiller, un poeta «sentimental». No

se limita pura y simplemente a pintar los acontecimientos, sino que toma parte en ellos de una manera efectiva.

Por esto, a veces, encontramos en él adjetivos que sirven de comentario a la acción. Pueden ilustrar este hecho

unos versos del episodio de Laoconte:

Eneida, II, 212 y ss.: ...diffugimus visu exsangues, illi agmine certo / Laocoonta petunt; et primum parva duorum / corpora natorum serpens amplexus uterque / implicat et miseros morsu depascitur artus.

28

Pálidos de espanto, nos dispersamos huyendo, pero ellas (las serpientes) arrastrándose hacia adelante,

se dirigen a Laoconte; y primero se arrojan sobre sus hijos, los enlazan, los aprietan y con los dientes roen

sus débiles miembros.

Esta compasión, este íntimo compartir, es específicamente virgiliano. La escena del Laoconte se ha hecho

famosa en la literatura alemana gracias al escrito de Lessing titulado Laoconte o acerca de los límites en-

tre pintura y poesía.

En este libro, Lessing se opone a los puntos de vista de J.J. Winckelmann. El célebre grupo de Laoconte,

que representa al infortunado sacerdote entre los anillos de las serpientes junto con sus dos hijos, fue des-

cubierto en Roma, en 1506. Winckelmann se extrañaba de que multitud de esculturas antiguas, incluso en

los momentos de máximo dolor o de más honda desesperación, mostrasen una actitud serena; en ellas se

evitaba toda manifestación expresiva. Así, las célebres eginetas del templo de Egina, sonríen en el mo-

mento de su caída y muerte. Winckelmann veía en esto una característica del espíritu helénico, cuya

«noble sencillez y tranquila grandeza» exigía una actitud contenida, incluso en medio de la mayor desgra-

cia. En oposición a esto, Lessing señala que, en la literatura griega y especialmente en la tragedia, los

héroes muy esforzados gritan y lloran (por ejemplo, el Filocteto de Sófocles). De ahí que sea forzoso inter-

pretar de otro modo el porte de las artes plásticas. Lessing ve la diferencia en los distintos objetivos que

persiguen las artes plásticas y la poesía. Antes se había considerado la poesía simplemente como

«pintura hablada»(2) y la pintura como «poesía muda». Esta concepción no se ajusta ni a la pintura ni a la

poesía; cada una de éstas tiene sus propias leyes. Lo característico de la poesía es la sucesión, mientras

que en la pintura y la escultura es la copresencia.

De ahí que Lessing condene la poesía descriptiva y la pintura alegórica. La poesía descriptiva pro-

duce tedio; cuando Homero describe el escudo de Aquiles, escapa al aludido peligro explicando su origen

por obra del dios Vulcano, es decir, poniendo de relieve la sucesión temporal de una manera ordenada. El

arte plástico, por el contrario, apresa un momento para la «eternidad»; una expresión dolorosa excesiva-

mente acuñada ofendería nuestra sensibilidad estética. Cuando, por tanto, en Virgilio, Laoconte herido ru-

ge como un toro (Eneida, II, 223/4) todavía nos parece soportable; pero si el escultor nos hubiese repre-

sentado el grupo de Laoconte con una boca abierta en actitud de gritar, su fealdad nos causaría repulsión.

Una exposición completa del arte de componer de Virgilio, de su modo de encuadrar y elaborar

grandes escenas, exigiría demasiado espacio. Por otra parte, tal exposición presupondría una lectura mu-

cho más extensa de fragmentos que los límites de este libro no permiten. En cambio, es posible ilustrar

sus scenas menores con algunos ejemplos. Al principio del libro segundo, el poeta sabe rodear de encan-

to, con pocas palabras, una de tales escenas:

Todos callan; todos prestan oído atento a las palabras de Eneas. Entonces el héroe, desde el alto sitial en que

se sienta, empieza con estos términos:

29

Me ordenas, gran reina despertar el recuerdo de indecibles dolores, contarte cómo cayó el poderío de

Troya, cómo los griegos derribaron este deplorable imperio: espantosas desdichas que vi con mis propios ojos y

en las cuales yo participé en gran manera. ¿Qué soldados mirmidones o dolopes y aún los del despiadado Uli-

ses, podrían contar estas calamidades sin verter lágrimas? Pero ya la noche húmeda cae del cielo y las estrellas,

yendo hacia su ocaso, nos invitan al sueño. Sin embargo, si tienes un deseo tan grande de conocer nuestras

desdichas y de saber en pocas palabras la última catástrofe de Ilión, aunque mi alma se espanta de estos recuer-

dos y retrocede horrorizada ante ellos, voy a empezar...

Tenemos la impresión de estar viendo los rostros iluminados por la luz de las antorchas, la expectación que tiene

a todos suspensos, la torturada expresión de Eneas que ha de iniciar el relato.

La excitación de Laoconte que se apresura a bajar de la fortaleza para prevenir a los troyanos contra el

caballo de madera, se capta lúcidamente en su lenguaje. Las frases individuales son breves e incompletas; casi

se atropellan. Tenemos la impresión de percibir la respiración jadeante del irritado Laoconte (Eneida, II, 42 y ss.):

...o miseri quae tanta insania, cives? / creditis avectos hostis? an ulla putatis / dona carere dolis Danaum? sic no-

tus Ulises?

Desgraciados ciudadanos. ¿Qué clemencia es la vuestra? / ¿Creéis alejados nuestros enemigos o que los grie-

gos traen ofrendas / que no envenena la astucia? ¿Es esto conocer a Ulises?

Podríamos reproducir una serie incontable de tales ejemplos. En éstos, el contenido y el lenguaje que lo

expresa constituyen un todo indisoluble.

1. En la tumba de Virgilio debió de figurar esta inscripción funeraria : Mantua me genuit, Calabri rapuere, tenet nunc Parthenope, Cecini pascua, rura, duces. “Mantua me engendró, los calabreses me robaron, ahora me guarda Partenope. Canté los prados (Églogas), el campo (Geórgicas) y los caudillos (Eneida)”. 2. Véase Horacio en su Ars Poetica: Ut pieturo poesis (la poesía es como una pintura)

30

Presentació de La mort de Virgili. Josep Lluis Vidal Una de les característiques de les millors novel·les històriques de tema clàssic del segle XX

és que van més allà d’una recreació, més o menys fantàstica, del passat. En elles

s’estableix una connexió amb el present de l’autor i del lector. La millor novel·la històrica ac-

tual no té res de conte de fades, no és gratuïta. Autor i lector consideren el passat com un

model cultural encara vàlid en molts dels seus aspectes, vàlid i de vegades provocador. La

mort de Virgili, de Hermann Broch, és un exemple gairebé excels de la invasió de les preo-

cupacions del novel·lista en l’objecte de la novel·la, en el passat recreat. És més, hom pot

dir que s’estableix una espècie de diàleg intemporal entre el poeta la vida del qual –o, millor

dit, la mort del qual– es reconstrueix i el recreador modern, l’autor. En la conferència es se-

leccionaran algunes fonts clàssiques, referides a Virgili, i d’altres modernes, referides a

Broch, que il·lustren aquesta especial relació intemporal entre dos genis.

Bibliografia: García Calvo, Joaquín, Virgilio: biografia, bibliografia, traducción rítimica de: Las Bucólicas, libro IV de Las Georgicas, libro IV de La Eneida, Apéndice para la lectura del libro IV de Las Geórgicas, Madrid: Ediciones Júcar, 1976 Izquierdo, Lluís “Presentació” a Hermann Broch, La mort de Virgili, trad. catalana de Joan Fontcuberta. Barcelona: Edicions 62, 1989, vol. I, pàg. 9-17 Montero Cartelle, Enrique – Herrero Ingelmo, Mª Cruz, De Virgilio a Umberto Eco. La novela histórica latina contemporánea, Madrid [etc.]: Ediciones del Orto, 1994. Quatrocchi, LUIGI “Broch, Hermann” a Enciclopedia Virgiliana, vol. I, Roma, 1984, pàg. 536-537. Vidal, José Luis “Por qué Virgilio queria quemar la Eneida ..., si es que quería” a Humanitas: in honorem Antonio Fontán, Madrid, 1992, pàg. 479-484.

31

Conferència: Rudiments per a la fundació d’un imperi: Virgili i l’Eneida. Joan Gómez Pallarès

L'Eneida de Virgili no és comprensible sense entendre i explicar breument què són les Bucòliques i

què és, en relació al seu temps, a la biografia del poeta i a la de les persones que més el van colpir, el

seu projecte d'obra. Que va ser, de fet, un projecte de vida.

Sembla imprescindible, per tant, per explicar què és l'Eneida, resumir alguna idea (a partir del text

llatí, traduït pel conferenciant) de les Bucòliques quarta i sisena.

Es fa també impossible explicar en un temps raonable tots els continguts d'un opus maximum com és

l'Eneida. Per tant, el que es planteja és parlar de símbols, d'idees i d'energia i temps narratius a tra-

vés de tres moments cabdals de l'obra, segons el conferenciant: l'inici del llibre primer; l'inici del llibre

sisè i el final del llibre dotzè.

Repassant paraules clau i idees, es pretén explicar què va representar per a Virgili el seu llibre de lli-

bres.

Bibliografia:

Von Albrecht, Michael, Virgilio. Bucólicas. Geórgica. Eneida. Una introducción,

Universidad de Murcia, 2012.

32

Conferència: Per què llegir els clàssics, avui? Laura Borràs

Una invitació a descobrir el plaer de la lectura dels clàssics des del nostre present. Els clàs-

sics, com a llibres de “primera classe” tenen molt per oferir. Llegir-los, avui, significa recons-

truir la distància dels segles i creuar el pont que ens convida a tornar-hi per descobrir els

seus secrets.

S’utilitzarà l’exemple d'Ulisses a l'infern de la Commedia de Dante per reconstruir el procés

de lectura, que ens permet connectar-lo amb Eneas i l'Eneida.

Bibliografia:

Dante: 'Infern', Cant XXX, Commedia

Borràs, L: Per què llegir els clàssics, avui, Ara Llibres. Barcelona 2011.

33

Bibliografia Hermann Broch Balzer, B. (2001). Hermann Broch (1886-1951) (1ª ed.) Ediciones del Orto.

Bangueses Modia, E. (2011). Sobre las ruinas de Europa: E.R. Curtius, Hermann Broch y la Memoria de Virgilio. In F. (.

l. ). López Criado (Ed.), Europa a través de la literatura, el cine y los medios de comunicación social (1ª ed., pp.

311-315) Andavira Editora : Universidade da Coruña, Pro Gallaecia Fovenda.

Broch, H. (2000). La muerte de Virgilio. Alianza Editorial. ; Versión de J.M. Ripalda sobre la traducción de A. Gregori.

Broch, H. (1998). La muerte de Virgilio (1ª ed.) Alianza Editorial. ; Versión de J.M. Ripalda sobre la traducción de A.

Gregori. Prólogo de Carlos García Gual ; Álbum de Genoveva Dieterich.

Broch, H. (1989). La mort de Virgili. Edicions 62. ; Traducció de Joan Fontcoberta

Broch, H. (2005). Siete poemas. Cuadernos hispanoamericanos, (656), 67-74.

Broch, H., & Lützeler, P. M. (2003). Autobiografía psíquica (1ª ed.) Madrid : Losada, 2003.

García Gual, C. (2002). La novela histórica y la visión del mundo clásico: "La muerte de Virgilio" de Hermann Broch.

Humanismo y pervivencia del mundo clásico : homenaje al profesor Antonio Fontán (1ª ed., pp. 1993-2002) Edicio-

nes del Laberinto.

Guelbenzu, J. M. (2003). Hermann Broch: el maleficio. Revista de libros, (76), 28-29.

Juaristi Galdós, F. (2004). Hermann Broch. Hegats: literatur aldizkaria, (35), 93-99.

Kalász, Claudia. “Doktor Broch y Don Quijuanjote” [En línia] http://www.revistadelibros.com/articulos/doktor-broch-y-

don-quijuanjote

Knopf, A. (2012). Romantik und Verbrechen: zu Hermann Broch und dem Ursprung des Bösen in der Kunst. Euphorion :

Zeitschrift für Literaturgeschichte, 106(2), 245-258.

Liberman, A. (2008). Hermann Broch, una deuda a pagar. Raíces: revista judía de cultura, (74), 71-73.

Lützeler, P. M., & Muñoz, J. (1989). Hermann Broch: una biografía (1ª ed.) Valencia : Edicions Alfons el Magnànim, D.L.

1989.

Medina Reinón, P. (2006). La muerte de Virgilio: el final de una ilusión estética (1ª ed.) Valencia : Institució Alfons el

Magnànim, 2006.

Moreno Durán, R.H.. “Hermann Broch un pájaro muy grande con las alas cortadas”. [en línia] http://

www.revista.unal.edu.co/index.php/revistaun/article/viewFile/11887/12513

Noja Bianchi, B. (1967). Hermann Broch: "La morte di Virgilio". Acme : annali della Facoltà di lettere e filosofia dell'Uni-

versità degli studi di Milano, 20(2), 143-174.

Pérez Gay, José María. “Hermann Broch: una pasión desdichada”. [en línia] http://www.nexos.com.mx/?

P=leerarticulo&Article=267936

Posse, Abel. “Hermann Broch el esteta absoluto”. [en línia] http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/5174/

Hermann_Broch_o_el_esteta_absoluto

Rivas, V. (2003). Hermann Broch y sus maleficios. Lateral: Revista de Cultura, (102), 31.

Rizzo, R. (2010). Hermann Broch, poesia come scoperta della realtà. Poesia: mensile internazionale di cultura poetica,

23(250), 66-73.

34

Bibliografia Virgili, l’Eneida i Eneas Alvar Ezquerra, A. (2002). Virgilio, Eneida VI (traducción rítmica). Archivo de filología aragonesa, (59), 1817-

1840. [En Línia] http://dialnet.unirioja.es/servlet/ejemplar?

clave_revista=147&clave_ejemplar=150958&info=open_link_ejemplar

Ariza Viguera, M. (1997). La carta de Dido a Eneas: el proceso de traducción alfonsí. Comentario lingüístico de

textos (1ª ed., pp. 31-44) Universidad de Málaga (UMA).

Caballero Domínguez, J. L. (1997). El retorno del mito: Dido y Eneas. Revista de filología de la Universidad de

La Laguna, (14), 25-34.

Carlos Villamarín, H. d. (1999). Dido y Eneas en los Carmina Burana (1ª ed.) Universidad de León, Servicio de

Publicaciones.

Carmona Fernández, F. (1984). De La Eneida al Roman d'Eneas. Simposio Virgiliano : conmemorativo del Bi-

milenario de la muerte de Virgilio (1ª ed., pp. 225-236) Universidad de Murcia, Secretariado de Publicacio-

nes e Intercambio Científico.

Carriedo López, M. L. (2010). Eneas en la narrativa de Michel Butor: el ejemplo de "La modificación". Mito y

mundo contemporáneo: la recepción de los mitos antiguos, medievales y modernos en la literatura con-

temporánea (1ª ed., pp. 359-376) Levante Editori.

Casanueva Reyes, L. (2011). Las peregrinaciones de Eneas. Historias del Orbis Terrarum, (7), 31-47. [En línia]

http://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3770723.pdf

Contreras Valverde, J. (0). Latín. Los viajes de Eneas. 4.º ESO (1ª ed.) Ediciones del Laberinto S. L.

Cristóbal López, V. (1993). Virgilio, Troya, Roma y Eneas. Polis: revista de ideas y formas políticas de la Anti-

güedad clásica, (5), 59-72. [En línia] http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?

codigo=148800&orden=369090&info=link

Cristóbal López, V. (2002). Dido y Eneas en la literatura española. Alazet: Revista de filología, (14), 41-76. [En

línia] http://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/832424.pdf

Cristóbal López, V. (2006). La "Eneida" de Virgilio, un viaje entre Troya y Roma. Revista de filología románica,

(4), 85-100. [En línia] http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2160448&orden=163385&info=link

Cristóbal López, V. (2006). La leyenda de Eneas: Adaptación de la " Eneida " de Virgilio (1ª ed.) Alianza Editori-

al.

Cruz B., N. (2007). "No soy Aquiles ni Odiseo, soy el piadoso Eneas". Iter, (15), 365-374.

Elogio de Eneas: Virgilio y la Retórica Epideíctica en el temprano Renacimiento Italiano.(2005). Silva: Estudios

de humanismo y tradición clásica, (4), 357-363.

Estefanía Alvarez, D. (2006). La fundación del Eneas virgiliano en el Lacio: una nueva Troya. Revista de estu-

dios latinos: RELat, (6), 17-39. [En línia] http://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3257885.pdf

Fedeli, P. (2011). Las dudas éticas de Eneas en el duelo conclusivo del poema virgiliano. Paradigmas éticos y

estéticos (1ª ed., pp. 35-49) Universidad de La Laguna.

35

Bibliografia Florencia Campelo, M., & Cardigni, J. (2001). Muerte fundadora: la Eneida de Virgilio [En línia] http://

dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=228818&orden=1&info=link

Forster, H. A. (1966). Literatura de la antigüedad clásica. Barcelona: Destino.

Galego Guitián, C. (2006). Nuevas perspectivas sobre el manuscrito N de" La Eneida " de Virgilio. Interlin-

güística, (17), 374-380. [En línia] http://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/2317238.pdf

García Pradas, R. (2004). Hacia una nueva interpretación de la Eneida en el medievo literario francés: de la

pasión al erotismo cortés en los rostros de la feminidad del Roman d'Énéas. Charisterion, Francisco

Martín García oblatum (1ª ed., pp. 587-605) Universidad de Castilla-La Mancha, Ediciones de la Univer-

sidad de Castilla-La Mancha.

Gardner, J. F. (1995). Mitos romanos (1ª ed.) Akal.

González Delgado, R. (2003). Virgilio y las heroínas griegas: paralelismos en la construcción de dos figuras

míticas. Emerita: Revista de lingüística y filología clásica, 71(2), 245-258. [En línia] http://

dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=807312&orden=142960&info=link

González Zymla, H. (2007). Eneas en las Guerras de Troya: iconografía de la piedad filial (y II). Revista de

arqueología, 28(311), 26-34.

Grant, M., Hazel, J., & Farran, M. (1997). Diccionari de mitologia clàssica. Barcelona: Enciclopèdia Catalana.

Grimal, P., & Bauzá, H. F. (1987). Virgilio o el segundo nacimiento de Roma. Buenos Aires: Eudema.

Herreros Tabernero, E. (1996). La leyenda de Eneas en dos mitógrafos españoles: Juan Pérez de Moya y

Baltasar de Vitoria. Cuadernos de filología clásica: Estudios latinos, (10), 193-203. [En línia] http://

dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=165911&orden=1&info=link

Izquierdo Izquierdo, J. A. (1999). De la Eneida al Roman d'Eneas. Pervivencia de la tradicion clásica : ho-

menaje al profesor Millán Bravo (1ª ed., pp. 47-60) Universidad de León, Servicio de Publicaciones :

Universidad de Valladolid, Servicio de Publicaciones.

Jaraices Mora, Encarnación. Enrique Montero Cartelle/ Mª Cruz Herrero Ingelmo. De Virgilio a Umberto Eco.

La novela histórica latina contemporánea. Ediciones del Orto. Madrid 1994 [en línia] http://www.xtec.cat/

~rtorne/jaraices.pdf

Jover Hernando, M. (1991). Notas iconográficas en torno a un códice virgiliano: El viaje de Eneas y la Sibila

a través del Hades. Cuadernos de arte e iconografía, 4(7), 85-93. [En línia] http://dialnet.unirioja.es/servlet/

articulo?codigo=1328619&orden=63753&info=link

La Fico Guzzo, M. L. (2003). El espacio representado como símbolo del espacio literario en el libro 6 de la

Eneida1. Faventia: Revista de filologia clàssica, 25(2), 99-108. [En línia] http://dialnet.unirioja.es/servlet/

articulo?codigo=1007311&orden=27264&info=link

36

Bibliografia Librán Moreno, M. (2007). Odiseo, Eneas y la fundación de Roma en las fuentes griegas. De Grecia a Roma y de Roma a Grecia: un camino de ida y vuelta (1ª ed., pp. 167-188) Universidad de Navarra, Ediciones Universi-dad de Navarra. EUNSA. Mansilla, A. M. (1986). Eneas, un personaje injustamente olvidado. Revista de Estudios Clásicos, (18), 123-

137.

Mascialino, L. (1982). Eneas y Roma en Licofrón y Virgilio. Helmantica: Revista de filología clásica y hebrea, 33

(101), 401-406.

Mccaughrean, G., & Ross, T. (2002). El viaje de Eneas: aventuras en el mundo subterráneo (1ª ed.) Madrid :

SM, 2002.

Montoya Ramírez, M. I. (2003). La influencia clásica en la Celestina. El mito de Dido y Eneas. Homenaje a la

profesora Mª Dolores Tortosa Linde (1ª ed., pp. 345-353) Universidad de Granada, Servicio de Publicacio-

nes.

Moreno Jiménez, C. (2007). Imágenes de Dido y Eneas en los Castigos del rey don Sancho IV (ms. 3 995

BNM, siglo XV). E-Spania: Revue électronique d'études hispaniques médiévales, (3) Retrieved from http://

dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2328461&orden=125294&info=link

Palacios Martín, A. (1979). Turno y Eneas a través de los símiles en la "Eneida". Anuario de estudios filológi-

cos, (2), 191-209. [En línia] http://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/58442.pdf

Pandolfi Setti, G. (2009). La ruta de Eneas. Iter, (17), 55-80.

Pintacuda, P. (2002). Andanzas de un romance de Dido y Eneas. Estudios sobre tradición clásica y mitología

en el Siglo de Oro (1ª ed., pp. 3-14) Ediciones Clásicas. Retrieved from DIALNET

Poirion, D. (1976). De l`"Eneide" à l'"Eneas": mythologie et moralisation. Cahiers de civilisation médiévale, 19

(75), 213-246.

Rodríguez Herrera, G. (1990). Eneas: la evolución de un héroe. Boletín Millares Carlo, (11), 145-152. [En línia]

http://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/1456133.pdf

Ruiz de Elvira, A. (1990). Dido y Eneas. Cuadernos de filología clásica, (24), 77-98. [En línia] http://

dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2036840&orden=1&info=link

Segura Ramos, B. (2002). Virgilio: El amor del Poeta. Epos: Revista de filología, (18), 43-56. [En línia] http://

dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=759921&orden=199297&info=link

Tauste Alcocer, F. (1995). El "comentario" a la "eneida" de Bernardo Silvestre. Daimon: Revista de filosofía,

(10), 23-36. [En línia] http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2747231&orden=171727&info=link

Thomas, J. (2009). De l'Enéide à l'Eneas. Pour une approche comparative et systémique de l'imaginaire littérai-

re. Pris-Ma: Recherches sur la Littérature d'Imagination au Moyen Age, 25(49), 175-188.

Urrutibeheity, A. (1998). Eneas como hèroe romano. Stylos, (7), 187-204.

37

Bibliografia Vidal, J. L. (1992). Por qué Virgilio quería quemar la "Eneida" ..., si es que quería. Humanitas : in honorem

Antonio Fontán (1ª ed., pp. 479-484) Editorial Gredos.

Virgili Maró, P., & Bellès, J. (2010). L'Eneida [Aeneis.Català] (1a en aquest segell ed.). Barcelona: Empúries.

Virgili Maró, P., & Dolç, M. (2009). Eneida [Aeneis.Català i llatí] . Barcelona: Edicions 62.

Virgilio. (2005). Eneida (R. (. ). Fontán Barreiro Trans.). (1ª ed.) Alianza Editorial.

Virgilio. (2006). Obras completas (2ª ed.) Ediciones Cátedra.

Virgilio Marón, P., & Requejo Prieto, J. M. (1987). Antología de la "Eneida" : (Dido y Eneas ; cantos I y IV) (1ª

ed.) Sociedad Española de Estudios Clásicos.

38

39