劉育寧　　臺灣劇場跨世紀的懷舊想像 51

臺灣劇場跨世紀的懷舊想像*

劉育寧**

中文摘要

1996年到2012年，臺灣劇場出現了多齣以書寫集體記憶為目的的懷舊作品。

本論文選擇在演出票房及場次上皆有亮眼成績的三個劇團作為討論對象：屏風

表演班李國修記錄父母生平、追溯生命鏈結的《京戲啟示錄》（1996）、《女

兒紅》（2003）；表演工作坊賴聲川、王偉忠合作的眷村記憶作品《寶島一

村》（2008）和綠光劇團吳念真搬演過去美好道德價值的《人間條件》系列作

品（2001-2012）。以上三個劇團共包含八齣戲，雖皆以喚起記憶、再現過往為

目的，然而無論其立論基點或其書寫的族群皆大相逕庭。李國修處理的是非眷村

的外省第二代，見證戰亂、離散，進而找尋自我生命源頭的迷惑；賴聲川和王偉

忠則以眷村作為場景，描述眷村前後三代從「借住」到「這就是我家」的認同轉

變；吳念真的作品雖未直接指涉族群，但其作品多以全臺語演出，討論跨度從

1947年二二八事件、1960年代乃至此時此地，紀錄在過往歷史中缺席的小人物及

其家庭經驗。

本文所欲討論的是：懷舊如何作為臺灣劇場的主流命題，及其作為劇場主流

命題之後，所帶來的認同形塑、集體記憶建構和懷舊商品化等現象。期從上述

三個劇團、八齣作品中找出同、異之處，探討近十年來臺灣劇場與集體記憶的對

話。

關鍵詞： 懷舊、集體記憶、《寶島一村》、《京戲啟示錄》、《人間

條件》

《戲劇學刊》第十八期，頁51-68（民國一○二年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院TAIPEI THEATRE JOURNAL 18 (2013) : 51-68School of Theatre, Taipei National University of the Arts

收稿日期：101.10.26；通過日期：102.06.20*　 本文為碩士論文縮減版，全文詳見劉育寧〈臺灣劇場跨世紀的懷舊想像〉（臺北：臺北藝術大學，

2013）。本論文的完成，要感謝指導老師楊莉莉以及口試委員邱坤良老師和李明璁老師的費心閱讀，並提出諸多想法深入討論，以及《戲劇學刊》兩位匿名審稿人提出的諸多寶貴建議，特此致謝。

** 國立臺北藝術大學戲劇學系碩士

戲劇學刊52

On Nostalgic Imagination in the Theatres of Taiwan at the Turn of the Twentieth-First Century

Yu-Ning Liu*

Abstract

From 1996 to 2012, Taiwan’s theaters produced many plays dedicated to the depiction of

collective memory. They received huge box office success and critical acclaim. My research

aimed at analyzing eight renowned plays by three distinguished theater companies in Taiwan:

first, the Human Conditions series, by Nien-Jen Wu’s Greenray Theatre Company, addresses

traditional moral values; second, the Village of Performance Workshop, led by Stan Lai and

Wang Wei-Zhong, is about the bygone days of the military dependents’ villages in Taiwan; third,

Apocalypse Beijing Opera, by Kuo-Hsiu Li’s Ping-Fong Acting Troupe, recollects the lives of his

parents as well as tracing back the links to his own.

The thesis explores how“nostalgia”has become the mainstream of theater productions

in Taiwan, and how the trend has shaped the audience’s collective memories and the

commercialization of items associated with the past. I hope to find out the similarities and

differences in these eight productions, and analyze in-depth the role of collective memory in

Taiwan’s theater industry over the past decade.

Keywords:　 nostalgia, collective memory, Human Condition, The Village, Apocalypse Beijing Opera

* Graduate student, Department of Theatre, Taipei National University of the Arts

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「文化，是『記憶』抵抗『遺忘』的一種方式。」

――薩依德《文化與抵抗》

一、臺灣劇場懷舊現象回顧

1996年屏風表演班《京戲啟示錄》首演，2001年起，綠光劇團《人間條件》系列陸

續發表1，直到2008年表演工作坊《寶島一村》首演，臺灣三個相當具代表性的商業劇團

不約而同地選擇紀錄過往歲月的小人物為題材。直至今日，三齣戲的累積演出場次皆已破

百，對相對小眾的臺灣劇場而言，簡直是天文數字。此外，無獨有偶的是，三齣作品皆選

擇於2010至2012年重演2，並場場售罄。綜觀近二十年臺灣大型劇場的關鍵字，也許能夠

以「懷舊」二字概論之。當然，任何文本都不會無端出現，劇場並不獨立於社會之外而存

在，自然也不會是唯一關注「懷舊」議題的媒介。觀察臺灣「本土」議題的興起，可從

1970年代鄉土文學的勃發3、接續至1970年代晚期、1980年代初期眷村文學的興起4、再到

臺灣新電影的本土題材，與現今「古早味」商品的包裝與熱賣，不可否認，臺灣正興起一

股「懷舊熱潮」，至今仍方興未艾。本文將討論在此一股從上世紀末到本世紀初的「懷舊

風」之中，懷舊是如何作為劇場的特殊命題，以及劇場作為懷舊媒介的特殊性為何。

懷舊（nostalgia）一詞是從醫學專有名詞發源，描述外地戰士思鄉成疾，組合兩個

希臘字根「notos」（返鄉）和「algia」（憧憬）而成（Fred Davis 1979, Fredric Jameson

1998, Svetlana Boym 2001, 張英進 2001、沈曉茵 2001、廖炳惠 2003、李依倩 2006）；

之後，轉而成為心理狀態的情感表徵，描繪某一種表達憂思愁緒的模糊慾望（Savarese

2012：185）；十九世紀末，現代化席捲全球，懷舊則成為一種對現代性的反動（Jameson

1998：341-349），轉化為文化社會現象；演變至今，懷舊則又染上一層商業氣息，成為

消費行為中的有力推手。

回到臺灣社會，李依倩指出，這股「古早臺灣懷舊熱」是興起於1990年代，可視

為解嚴前後對於本土文化的主體重構，與歷史記憶恢復之延伸與體現（李依倩 2006：

1　 《人間條件》系列分別為：《人間條件》（2001）、《人間條件2：她和她生命中的男人們》（2006）、《人間條件3：臺北上午零時》（2007）、《人間條件4：一樣的月光》（2009）、《人間條件5：男性本是漂泊的心情》（2012）。為避免混淆，本文在《人間條件》第一集輔以數字1，以《人間條件1》呈現之。《人間條件》系列則用於統稱為五齣戲。

2　 《人間條件》系列於2011年重演一到四集；《京戲啟示錄》於2007年、2012年皆有重製版本、《女兒紅》於2003年首演後，於2006年、2012年皆有重製、加演版本。《寶島一村》於2009-2013年間不斷巡迴加演。

3　 鄉土文學可上溯至日治時期，然而真正到達作品數量的高峰當以1970年代黃春明、王禎和、王拓、楊青矗等人引領的風潮為主，此時的作品關心底層人民的心聲，創作背景多以臺灣為主體。

4　 一般眷村文學的興起以朱天心、孫瑋芒、蘇偉貞、張啟疆等人於1970年代末期開始，以眷村第二代的身分書寫眷村日常生活為範疇。

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64-66）。而劇場作為傳播媒介書寫過去，可追溯到包含姚一葦的《來自鳳凰鎮的

人》（1962），汪其楣的《人間孤兒》 5（1989）、《大地之子》（1990），張曉

風的《武陵人》（1972），賴聲川的《我們都是這樣長大的》（1986）、《變奏巴

哈》（1985）等等。同時，書寫「過去」的企圖也發生在文學與電影，無論是在鄉土文學

或是臺灣新電影運動，乃至早期實驗劇展，都可以觀察到許許多多鄉土描摹的作品。儘管

作者背景、年歲有異，然而「這些作品中卻共享不少敘事抒情的模式：或緬懷故里風物的

純樸固陋、或感嘆現代文明的功利世俗、或追憶童年往事的燦爛多姿、或突顯村俚人事的

奇情異趣」（王德威 1993：249），在這些關於原鄉的敘事模式底下，共同隱含著的因素

是「時間」，無論是今昔的對比、傳統與現代的衝突、往事不堪回首的落寞，都在在的體

現了時間的力量。

然而，並不是書寫過去就是懷舊行為，事實上，「懷舊」類型的戲劇之有別於「歷史

劇」6，其中的差異便在於對於歷史的真實性追求，懷舊類型的戲劇僅只是借用歷史事件

作為時代的符號，劇中人物的命運、劇情的發展未必與「歷史事件」之間存在必然關係，

其最終要旨，還是借逝去時代的語氣、服飾來「懷舊」。如「寶島一村」並不是臺灣眷村

史上曾經存在的具體眷村，而是重新架空並創作新的角色人物，不企圖為臺灣歷史上任何

一個特定眷村作傳，但同時，也可以是任何一個眷村的部分樣貌。而真正的歷史劇不然，

儘管其所敘述的歷史並不一定是歷史的全貌，但至少需奠基於真實存在的歷史之上，二者

的差異於焉產生。

若說以懷舊的方式觀察臺灣二十年前後的作品內容差異，最大的差異即在於目的性，

上述作品中的共同特色是在於其最終目的是將過去作為一個墊腳石，透過對過去的追尋，

建立當下的自我認同，以及成為對未來期許的方針。然而，近十年的作品則大多不然，懷

舊成為逃避的場域，因為對現實社會的不滿，轉而回望過去，企圖經由塑造美好過去來逃

離現狀。這種由展望心態的懷舊，轉而持為耽溺過去的懷舊，中間的差異可謂不小。

而觀察近年來的劇場作品，有談到歷史入戲或是關於過去時代美好印象的作品

非常多7，例如屏風表演班的《六義幫》（2008）、《西出陽關》（1988）、《我妹

妹》（2003）；主打音樂與認同關聯的《四月望雨》（2007）、《歌未央》（2007）；

5　 柯慶明曾指出：「汪其楣以臺灣的處境與歷史為其題材，而尋求以戲劇的方式，在舞臺上加以呈現」。參考柯慶明，〈傳統、現代與本土：論當代劇作的文化認同〉，《文化、認同、社會變遷：戰後五十年臺灣文學國際學術研討會論文集》（柯慶明 2000：155）。

6　 歷史劇是根據題材內容劃分的戲劇種類之一。指取材於歷史事件和歷史人物的劇碼。黑格爾在運用這一名稱時，把它界定為「向過去的時代取材」的作品，並把「維持歷史的忠實」作為其重要的創作原則之一。亞里斯多德也曾在《詩學》中提到「詩人的任務是『描述可能發生的事』，而歷史學家的任務則是『敘述已發生的事』」。（Hegel 1983 : 255-257 ; Aristotle 2001 : 351）

7　 參考于善祿整理之「臺灣歷史入戲年表」，http://iatc.com.hk/doc/4124983d18a15c666db2f16b3d08912a.pdf，查詢日期：2013/4/29

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以人物傳記為訴求的《舞者阿月》（2004）、《世紀回眸宋美齡》（2006）、《福爾摩

沙信簡──黑鬚馬偕》（2008）、《白香蘭》（2010）、《謝雪紅》（2010）、《金蕉

歲月》（2010）、《渭水春風》（2010）、《霧裡的女人》（2011）、《我是油彩的化

身》（2011）等等。可以觀察到幾個歷史入戲的題材方向，一者為創作者本身的記憶，一

者為記錄政治強人或藝術家的傳記類型，最後一者則以耳熟能詳的流行音樂串起，多以音

樂劇方式呈現。

相對於上述這些作品追求歷史上的真人真事，本文所選取的三劇團八齣作品，則是

以歷史作為時代背景，並不訴求於歷史上真有其人，反而是透過創造新的人物、或以大歷

史上缺席的小人物取而代之，成為非歷史劇的「懷舊戲劇」。由於這些作品並不需要背負

「歷史劇」的壓力，故本文並不討論其歷史的真確性，反之關注的是其如何在懷舊風貌

下，延續並建構歷史視界，同時，這樣呈現出的臺灣，又是在怎麼樣的視野之下來呈現各

項議題。

二、戲中戲中戲：《京戲啟示錄》

李國修曾寫到「我深信─時代的洪流裡，庶民的記憶，才是真正的歷史」（李國

修 2003：7），由此可看出，李國修非常有意識地劃分出「大歷史」與「庶民歷史」這條

線，相對於史書上無關於民眾的書寫，李國修選擇書寫《京戲啟示錄》來述說父親的故

事、書寫《女兒紅》來述說母親的故事，透過回溯父母親的生平，期許透過找到自己的過

去，讓顛沛流離的上一代得以安身立命，並找到生命的本源和延續下去的可能性。

而在書寫的過程中，李國修慣常使用「戲中戲」的方式來模糊真假，以下試圖以「套

層結構」（mise en abyme）的概念來解釋。「套層密藏」原是紋章學上的用詞，指的是矛

盾圖騰上下對照而不完全對稱的概念，在帕維斯（Patrice Pavis）的戲劇字典中提出了四

種常用的解釋，分別為鏡面反射、戲中戲、當代文本與社會現實的連結以及作者的自我再

現（Pavis 1998 : 215-6），而帕維斯所提出的四種套層密藏手法，在《京戲啟示錄》中皆

為所用。

其一，「鏡面反射」的概念，在李國修的每一齣創作的當中，戲中角色的命名方式多

以「顛倒」演員本身姓名為方式。如劇中的「修國」一角，便是由「李國修」擔任，「耀

光」一角，則是由「樊光耀」擔任，甚至連劇中出現的劇團名稱「風屏劇團」，也正是

「屏風表演班」的轉化。此一手法所引導的，正是觀眾觀看時戲裡、戲外的鏈結。因此戲

中戲外的隱喻變得清楚，當劇中的班主李修國訴說著大環境不佳，劇團即將倒閉；當劇中

的二大媽討論著「京劇就敗在舊的出不去，新的進不來」。其所說的故事都不僅僅是戲中

戲劇學刊56

腳色所面臨的困境，更是此時此地，臺灣劇壇所面臨的現況。兩相對照之下，編導李國修

透過懷舊式的「回望」姿態來緬懷過往歲月的美好，但實際上關注更深卻是「現況」的難

解。

其二，「戲中戲」的部分，則是本戲在形式上最鮮明的結構。在《京戲啟示錄》中

共分為三層結構，其中最深處是由戲中戲8的風屏劇團演出〈智取威虎山〉和〈打漁殺

家〉9，前者為下半場的第一場戲，後者則為全劇的倒數第二場戲，皆占了相當重要的篇

幅，二者的共同點在於，李國修透過眾人對於改戲與否、迎合新觀眾或保有老觀眾作為提

問，背後更深刻的問題在於京劇應該何去何從、老藝人應該如何是好，以及傳統是否可以

改變。儘管此提問的解答在劇中顯得相當簡便，在劇團決定要齊心將最後一齣戲演完的

共識裡，演完「改良版」〈打漁殺家〉，並於字幕上打出「梁家班　首演之夜　圓滿落

幕」，輕易地化解了京劇應該何去何從的探問。

然而，這個看似草率的解答，卻在另一層得到了化解，儘管改良版的〈打漁殺家〉

得到了觀眾的滿堂采，但演出改良版〈打漁殺家〉的梁家班，卻以解散梁家班作為戲中戲

的結局，再拉到更外層來看，演出〈梁家班〉的風屏劇團，也同樣以中華商場的拆除、沒

落作為完結。《京戲啟示錄》在最內層彷彿提供了一個京劇應該如何因應大環境的變革之

法，但一旦往外層拉，卻才發現編劇李國修安排一次又一次的否定，來告訴這齣戲並無意

對京劇的未來提出解套之法，李修國創立風屏劇團演出〈梁家班〉的故事，最終目的還是

歸於個人、歸於情感上的懷念、亦歸於他與父親的心結，而全戲試圖要解的，也僅僅是李

國修透過現代劇場搬演傳統京劇的故事，這一份求得父親認同的心意罷了。

而在這個「認同」上，李國修將「京戲」一詞拉到題目上作為點題，便有了更大的指

涉意涵，也就是「傳統中國」。劇中透過重現早年的戲曲訓練過程，以一種懷舊、回憶傳

統文化藝術訓練過程及其機制，並用此種懷舊的方式來激起觀眾與消費者對於傳統文化的

重新了解。李國修強調祖師爺、師父的絕對權威、強調規訓與懲罰的京劇訓練過程，將其

練功過程多次在舞臺上重複，透過這種儀式化的再現戲曲特色，展現了藝術的傳承。

其三，「當代文本與社會現實的連結」，除了表現在上述面對京劇式微的省思之外，

也展現在該時期臺灣劇壇對於西方演技的傾心。隨著1970年代留學歸國的研究生進入學院

體系成為老師，史坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky）、葛羅托夫斯基（Grotowski ）等表演

理論逐漸傳進臺灣，為時尚淺的臺灣戲劇以「外求」的方式找到教學的方式，大量搬演西

方經典、大量學習西方演技等等，都成為一時風潮。而李國修便是藉著戲中角色李修國之

8　 除了京劇之外，劇中出現的「戲中戲」還包含竹板快書、說書、客家戲、話劇、志願軍舞蹈表演、戲曲電影、樣板戲等等。

9　 《打漁殺家》與《智取威虎山》原先皆為完整劇目，但由於《京戲啟示錄》僅演出上述二戲的部分片段，加上本文著力強調戲中戲的演出，故以〈打漁殺家〉和〈智取威虎山〉來表示之。

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口，發表自己對於表演藝術的看法：「你永遠不要再談你的那種方法演技」，並透過戲中

戲的部份反省當時劇壇過度崇拜「方法演技」的風氣，點出「自然」與「表演」之間的落

差，並藉此批評整個劇壇過度依賴西方表演理論的傾向。這正是套層密藏的深度所在，套

層密藏是指一齣戲當中還套演了其他的故事，而作為戲中戲的子故事，既是整齣戲當中不

可或缺的一部分，同時，也具有其獨立性和完整性。而作為故事框架的母體故事，與作為

分支的子故事，二者之中的人物經過巧妙設計之下產生相互映照、滲透、補充的關係，並

由此串接起劇中的人物，彰顯人物的性格特徵。

其四，「作者的自我再現」，在《京戲啟示錄》中，演員既是劇團的參與者，同時

也是劇團演出戲劇的角色，李修國是劇團團長，他同時也飾演梁家班的班主，身為班主的

修國在面臨梁家班經營不善，同時也與身為屏風劇團團長在現實臺灣所面臨的處境大同小

異。這些人物之間的對照成為一層與一層之間的線索，並透過演員的扮演行為打破第四面

牆，然而，卻又透過演出後臺的百態，滿足了觀眾的偷窺與想像。演員一方面是現實生活

中身為演員，再扮演戲班子的演員，最後再以戲子身分去扮演戲班要演出的劇中角色。此

三層結構讓演員除了必須在臺前演出，還必須同時表演後臺情節，這樣的對照關係與故事

結構，在扮演的過程中，也讓真／假的界線愈趨模糊，甚至到了分不清戲內／戲外、情真

／情假的狀況，在假戲真作之外，又提供了真戲假作的可能，如果說臺前是按照劇本演出

角色的故事，那麼臺後演的則是無法出戲的演員自己的故事，而戲如人生，人生亦如戲的

寓意，也在此中展露無遺。

相較於李國修早期的作品如《莎姆雷特》、《半里長城》，套層密藏的運用多以製造

笑點、賣弄趣味為主，然而到了《京戲啟示錄》、《女兒紅》，卻透過套層密藏進行創作

者對於整個臺灣戲劇圈的反省，不僅更深刻地與社會互動，如透過角色之口不斷討論「方

法演技」，也可看出李國修對於當時臺灣劇壇表演過於崇尚西方表演理論的討論，而劇團

中的演員與家庭抗爭才得以成為戲班中的一員，或是永遠在擔心團員餓肚子的團長，也都

相當現實地反映了臺灣藝術體制的不完善，更不用說京劇的存亡在整齣戲所占篇幅之重，

其反思的亦是臺灣社會面對傳統文物的方式。然而整齣戲在懷舊氣氛的瀰漫之下，依然很

難深刻的提出什麼「啟示」，如同馬森和陳梅毛問的「啟示在哪裡」10，則更是在透過戲

中戲的方式呈現出的自省姿態之外，更可以繼續追問的。

10　 參見兩篇劇評：馬森，〈《京戲啟示錄》啟示了什麼？〉、陳梅毛〈《京戲啟示錄》起士在哪裡？〉。

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三、去眷村脈絡的眷村戲：《寶島一村》

在近年都市化的過程中，大刀闊斧地進行老舊建物改建、社區再造的案例不勝枚舉，

矮房建物被全面拆除，城市的歷史和記憶在失去建物／見證者時，漸漸地失去了自己的歷

史和記憶。對於失去的焦慮，孕育了懷舊的風潮。顯然，懷舊已經成了一件社會化、全民

性的集體關心，一種極其普遍的社會文化景觀。而在臺灣，最顯著的例子就是眷村。

而無論是文學、電影、電視、相聲或是戲劇，以眷村為主題的創作者或紀錄者，多

由外省第二代來擔任，「不同於外省第一代，外省第二代特別經歷了臺灣的政治、經濟與

社會的變革，而這些轉變的歷程與經驗，並非是堆疊在少小離家、從軍抗戰、顛沛來臺的

戰亂經驗之上。所以，不同於外省戰亂世代的他們，在思考歷史情境的傳播和自身之間

的意義時，是以一個純然的『臺灣生活經驗』做為出發，並且脫離戰亂的思考」（孫鴻業

2010：33）。這些被書寫的眷村記憶主要包含個人成長紀錄和族群的集體記憶二者，試圖

透過日常生活細節的描繪重建眷村經驗。一方面在找尋父執輩念念不忘的遠方家園，一方

面又也將孕育其長大的眷村視為家鄉，看似矛盾的書寫策略實則不然，眷村文學到眷村電

影、連續劇乃至舞臺劇，所試圖呈現「被記憶的，是一個社群的歷史敘述」（Connerton

2000 : 51）。透過特定地點的書寫，集體記憶因此得以具體化，也透過眷村二字，凝

聚了認同、肯定了生命的根源和脈絡，此即安德森所言的「平行存在感」（sense of

paralellism）。而眷村的拆遷就像是父執輩失去故土的再現，急於召喚眷村子弟、亦在強

化過往眷村記憶都出於此：「隨著眷村藩籬的撤走，也會把眷村人共享的的記憶一併抹

去」（曾意晶 2011：37）。

《寶島一村》整齣戲基本上是歷時性的，第一幕為1949-1950年，剛來臺灣的一群

難民想家、想馬上回家；第二幕為1969-1975年，漸漸安定下來、成家點點滴滴的眷村

生活，第三幕則為1982-2006年，可以回大陸探親之後。「整個故事以『外』人暫來借

住一下開始，是從『想家』到『這裡是我家』的過程，講軍眷族群生命的綻放」（張嬙

2009：98）。而在這三個順時的框架外，還有一層小小的後設，也就是在2006年「寶島一

村」聯歡晚會結束、開始拆遷後，王偉忠以說書人的姿態回望整個寶島一村的生命。這個

篇幅不重、看似無關緊要的設定，卻首先建立了觀眾的信任。說書人的角色自有其權威

性，再輔以推土機的聲音，舞臺上投影出一張老臺灣地圖，圖上一片廢墟，而大大的推土

機正在剷掉殘餘的磚瓦，加上擔任說書人的演員王偉忠─即本戲的故事、回憶提供者

─緩緩道出「那是在民國三十八年，我父母跟隨著國民黨幾十萬大軍從大陸遷移到臺

灣，居住在臺灣南部一個眷村。幾年前，我們住了幾十年的眷村要拆了⋯⋯」（賴聲川、

王偉忠 2011：35），又更加強了這種權威，說書人是擁有話語權的發話者，可以透過口

語與展演將經驗轉化成共同的生命經驗，甚至進而發明傳統，比如說「眷村菜」的類型，

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王偉忠以親身經驗來飾演說書人一角，彷彿全戲的引路人，帶領觀眾進入戲劇，並增強全

戲的可信度。

當然，劇作本是虛構，並毋須追求其歷史真實性，《寶島一村》選擇遺忘歷史的傷

痛，而將眷村塑造成如桃花源般遺世而獨立的存在其實並無不可，不過卻暴露了其在眷村

文化論述深度上的不足。而其中尤為明顯的，是當創作者透過懷舊展現「理想眷村」時，

致使許多眷村本應存在的多樣性、複雜面等異質性同時消失。這種眷村的異質性漸漸被消

弭是源於懷舊的想像，也就是段義孚（Yi-Fu Tuan）所稱的「迷醉」，他指出「迷醉」可

以喚起一些令人愉快的感覺，或許我們會為失去它們而感到惋惜，卻忘記了美好的精靈和

守護天使從不會單獨地存在，它們也有邪惡的表現─魔鬼（Tuan 2006 : 173）。

透過懷舊的美化作用，眷村漸漸變得單一且樣板，我們習慣眷村就是這樣，一個包

子、一件卡其衣、櫛比鱗次的房子、親密的鄰居關係，和一些兒時玩具如跳格子、彈珠汽

水或尪仔標。但是這就是眷村嗎？這跟眷村之外的臺灣其他村落的差異性在哪邊？如同陳

正熙所問「養兒育女，青春叛逆，幻滅成長，究竟如何表現所謂眷村的特殊能量？寶島一

村村民們的價值觀，又和眷村外的人們有什麼差別？」（陳正熙 2008：26）如果說王偉

忠、賴聲川企圖為逝去的眷村留下一點紀錄，那麼僅僅透過單一面向的美好呈現、過於輕

易的族群和解或嘻笑面對白色恐怖，其實都只讓眷村記憶消逝的更加快速。

另一方面，眷村的異質性消失也在於書寫權力的壟斷，從電視連續劇《光陰的故

事》、表演工作坊《寶島一村》、全民大劇團《短波》，甚至坊間的食譜《偉忠姐姐的眷

村菜》，市面上最為人知的眷村記憶幾乎都是同一來源，王偉忠幾乎主導了此時期大眾對

於眷村文化的想像。然而，透過大量的發聲、曝光，王偉忠儼然成為眷村的代言人，也同

時具有某一種話語的權威，這種權威是有說服力的，也會使記憶受到考驗，畢竟親身經歷

的、聽說的和模仿之間的界線總是模糊（Assmann 2012 : 44）。

再者，當眷村成為一個可以「販賣」的文化創意時，眷村在商品化的過程中，首當

其衝被消解的即是原先擁有的多元性。巴特萊特（Frederic C. Bartlett）說：「廣義地說，

回憶（recall）的問題主要是一個興趣（insterest）問題」（Bartlett 1998 : 379），這個說

法大致可以解釋為什麼懷舊戲劇能夠場場滿座。凡事要成為「大眾」的，都要盡可能的安

全、盡可能的廣泛引起注意、也盡可能的不得罪任何一個族群。

但也因此，在成為大眾時，《寶島一村》讓眷村失去了專屬性，轉而邁向追尋「四、

五年級生的共同回憶」。王偉忠其實是非常清楚，懷舊的確是以一溫暖、取暖之姿來取得

觀眾的認同，所以在《寶島一村》首演、《光陰的故事》播畢之後，他又製作了《老王同

學會》11一電視劇，企圖喚起1950年代的懷舊感。劇中運用羅大佑〈戀曲1990〉、披頭四

11　 《老王同學會》是三立與中視共同製作的電視連續劇，故事講述五十歲的電臺知名主持人老王，及其他

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〈Yesterday〉等音樂，並穿插中美斷交、戒嚴、大學生黨外運動等背景。至此可以發現，

王偉忠所關注的其實不僅僅是眷村的拆遷，而更是整個逝去的時代，例如《寶島一村》中

出現許多不專屬於「眷村」的獨特性，其實是對整個時代的哀悼，而不僅僅是眷村，其透

過眷村書寫所懷之舊，也早已非僅只是眷村，而更是他記憶中那個年少輕狂的美好時光。

四、本土懷舊的侷限：《人間條件》系列

綠光劇團的簡介12裡是這樣分類的：「原創音樂劇」、「國民戲劇」、「世界劇場」

和「臺灣文學劇場」四大類。而針對「什麼是國民戲劇」一問題，吳念真指出國民戲劇是

媒體的稱呼13，然而，當「國民戲劇」從媒體用詞被劇團沿用成一個戲劇類別，無論是出

於創作動機或銷售意圖，都必須更嚴謹地看待這個詞。

事實上，在中、西戲劇史上將戲劇與全（人）民聯繫起來的例子也並不少見，如中國

的「北京人民藝術劇場」和法國「國立人民劇場」（Théâtre national populaire），皆標榜

以全民為中心的劇場，而後者的現任藝術總監胥阿瑞提（Christian Schiaretti），則更明確

地定義人民劇場中的「人民」一詞：

「至於『人民的』一字，讓我感到興趣的是藝術的層面，而非救世主的層

面或道德責任。我關心的劇場，只在於它面對深刻定義且意見不同而發生

衝突的觀眾。只有衝突的才是『人民的』，這也就是說意見是複數的。」

（Schiaretti 2006 : 4）

胥阿瑞提強調的是「人民」一詞中的歧異性，並關注其因為社會、經濟地位差異而導致的

衝突。此外，楊莉莉亦指出法國戲劇導演維德治（Vitez）的劇場理想是建立「一座屬於

所有人的菁英劇場」，並接續著說「這句口號似非而是地將『所有人』（tous）與『菁英

的』（elitaire）─兩個相對的概念─相提並論」（楊莉莉 2012：70），維德志的用

意在於區隔『全民／人民劇場』（un théâtre populaire）與大眾劇場（un théâtre de masse）

之別，在他的概念當中，「屬於民眾的劇場，並不一定非得講求大群的觀眾，小眾亦為群

三位老朋友所面臨的問題，並輔以三十年前的懷舊元素喚起1950年代的認同。全劇由王偉忠製作，屈中恆、張鳳書、陳漢典、林美秀等人主演。參考老王同學會官方網站，http://blog.iset.com.tw/wang/，查詢日期：2013/4/29

12　 參考綠光劇團網站：http://www.greenray.org.tw/main/portfolio.html，查詢日期：2013/3/1813　 吳念真指出「可能他們認為很有臺灣味，但對我來說這是我生活裡熟悉的人、事、物，我在創作沒在想什麼臺灣味的，我喜歡的就是生活周遭的，我不去寫一些文謅謅的東西，那很假啦！⋯⋯我只是寫我熟悉的東西，而這些東西早就存在臺灣，無人去發現而已，當然很本土啊！我就不懂，為什麼要叫濃濃的本土味」。參見林稚揚〈吳念真舞臺劇《人間條件》系列研究〉（林稚揚 2010：336）。

劉育寧　　臺灣劇場跨世紀的懷舊想像 61

眾，演戲的功能並不因此而減損」（楊莉莉 2012：72）。維德志提出的概念提醒我們大

眾與人民之間不為等號，並且指出作戲給全民看，並不需要降低演出深度，而是相反的，

應以高水平的演出提升一般人民的文化素養，方能達成全民劇場之理想。

儘管綠光劇團並未明確定義「國民劇場」一詞，但從許多訪談當中皆可觀察到，吳念

真明確表態劇場是屬於全（國）民的。然而，對照其論述的「全民」一詞，便會發現其中

謬誤之處，吳念真所謂「全民」，實是對立於「菁英」的存在14，既不是複數、多樣化的

群體，更不是無差別的涵蓋「全體」。事實上，綠光劇團所謂的「國民」，實際指涉的乃

是以中下階層為主的劇場新觀眾。再追問下去即可發現，打著「國民劇場」，訴諸多數，

自詡為眾人發聲，實際上卻是更狹隘的使用了「國民」一詞。

綠光劇團以「國民戲劇」作為《人間條件》系列的分類，展現庶民、草根（grass

roots）15、本土的氣息，試圖重現過往時代裡人們親切厚實、草莽真誠、惜情講義的特質

時，採取以部分代全體的說法，宣稱這樣的特質為國民、大眾和本土，實則是非常粗率

的。無論是「大眾」或是「國民」，本來皆是泛指一群體，而無法明確指出其群體的共同

特質，草根和臺味固然是公認的臺灣特性，然而當反過來說只有草根和臺味足以代表臺灣

國民性，也就充滿弔詭的語焉不詳之意了。

威廉斯（Raymomd Williams）在《鄉村與城市》一書中指出「懷舊是對都市體驗的

一種神祕回應，未來性的感覺聯繫於城市，而懷舊的感覺聯繫於鄉村，懷舊是普遍和持久

的」（趙靜蓉 2009：29）。這樣的論述在臺灣電影史中並不陌生，1962年之後的臺語電

影即可見一斑，不僅漸漸在電影中出現臺北的風景、臺北的人事物，更重要的是出現在這

些以「遊臺北」姿態登場的人物，最有名的包含康丁、大嬸婆、劉茶古、阿三哥等（陳龍

廷 2007：12），這些角色作為臺北的「他者」，帶點庄腳人的氣味，儘管此時「臺北」

與「非臺北」並未成為對立不容的二者，但其中的相異性已然展現。接著到1980年代侯孝

賢、楊德昌電影以降，開始把都市和鄉村放在一種對立的論述裡，李振亞即曾指出這些電

影「尤其拒絕兩者之間相互轉換的可能性，屬於都市的永遠屬於都市，屬於鄉村的則不管

到都市生活了多久依舊是個外鄉人」（李振亞 2001：265），都市與鄉村儼然成為無法相

容的二者。

范銘如在「都市決定論」（urban determinism）裡也指出「在臺灣小說的脈絡裡，撻

伐都市、歌頌鄉村的聲浪從來不曾停止」，這些「文本再現裡城市彷彿聚集了人類社會

14　 吳念真指出：「我始終覺得，是一些太自覺為『菁英』的創作者，用很『菁英』的作品把多數的觀眾給隔絕在劇場之外」。（吳念真2008：5）

15　 「草根」的說法原產生於十九世紀美國尋金熱流行期間，盛傳有些山脈土壤表層、草根生長的地方就蘊藏著黃金。後來「草根」一說法引入社會學領域，「草根」就被賦予了「基層民眾」的內涵。現在對該詞的使用主要在兩個面向：一個是使同政府或決策者相對的勢力，一個是指同主流、菁英文化或菁英階級相對應的弱勢階層。

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最低等的本能，只要一沾染上城市的習氣，就有扭曲原本純真的鄉下人性的威脅」（范

銘如 2008：179）。的確鄉土文學論戰中即有此說法，銀正雄指出在王禎和、王拓等人的

小說中，都「利用烘托、對比的技巧刻劃出鄉土人物的拙樸與都市人物的惡劣形成強烈對

照」（銀正雄 1978：202），其所展現的姿態是只要極盡所能的描寫城市之惡，作為對立

面的鄉村之善，便會更具說服力。

吳念真的《人間條件》系列也不脫這樣的二分法，如同《人間條件2》中，Yuki跟武

雄說「伊們跟咱不一樣，伊們若看到這張厝契⋯⋯只會看到一樣物件，叫做錢。伊們永遠

無法度了解，這對我們來說，叫做道義」（吳念真2007：102-103），在說出「伊們」跟

「咱」的同時，對立已然產生，透過「他們」跟「我們」的對立存在，展現出的是過去與

現在、上一代與下一代，以及好與壞。

在《人間條件》系列中也可以看到吳念真所塑造的鄉村／都市對立，「鄉村／故鄉」

的懷舊概念提供撫慰人心的功用，來抵禦「都市／異地」造成的異化與失根。「進入城市

／臺北」幾乎等同於現代化的指標，而現代化也與冷漠、疏離的人際畫上等號。以《人間

條件4》觀之則最為明顯，客居臺北的兩姊妹剛好代表了兩種價值觀，姊姊的笨拙、退讓

和念舊如同「鄉村」的代名詞，和妹妹的聰明、世故和狡詐則是「城市」形象的塑造，城

市（妹妹）看不起鄉村（姊姊），姊姊（鄉村）卻又對妹妹（城市）極為包容。又如《人

間條件3》中來臺北當學徒的三位少年，吃苦耐勞、憨厚踏實，心裡面偷偷喜歡的女孩卻

被工廠老闆糟蹋，在這齣戲中，少年彷彿「鄉村」形象，而其保有的純粹、純真，卻在老

闆──城市形象──對鄉村的玷汙之下，改變了整個人生。

「鄉村／故鄉」隱含的情感意義即建立在對都市的指責之下，「都市」過於刻板而

且毫無生氣的被當成一個「符號」，所指涉的是人與人之間的異化、疏離、漂浮與失落。

「都市，不論是在一般的認知或是文學藝術的再現上，總是不脫擁擠危險、浮華奢靡等印

象，猶如邪惡腐敗的大染缸。都市人則是疏離冷漠、猜疑狡詐高傲、唯利是圖但是寂寞空

虛」（銀正雄 1978：202）。反之，記憶裡的鄉村、故土是能夠給予強烈安全感與永恆感

的想像世界，但凡身在其中，人與社會及自然世界的關係是可知的、是亙古不變的，而這

也正是吳念真極力塑造一個「美好的」、「不變的」的家鄉懷舊印象，其危險便是將「鄉

村／都市」的差異簡化為「善良／罪惡」的二元對立價值，過於簡約且定型的概念一旦加

諸於角色之上，反而無法透過劇場傳達出更有意義的訊息。

延續「鄉村與城市」的對立，《人間條件》中可以觀察到的還有「過去有情有

義」和「現代無情無義」的對立。相較於物質層面的懷舊想像，吳念真更在乎的是過往曾

經存在的某一種人情世故，也是他一再強調現在臺灣社會所缺乏的。在吳念真的懷舊中，

「懷舊」扮演的關鍵角色即是透過輕視墮落的現在以完成對過去的崇拜。而這種對現在的

劉育寧　　臺灣劇場跨世紀的懷舊想像 63

不滿，也正好成為大眾集體情緒不滿的出口，如同《海角七號》一開場阿嘉摔吉他怒吼

「我操你媽的臺北」一般，吳念真戲劇中對臺北／現代化的控訴，正好滿足了大眾集體批

評的條件，也就是阿帕度萊指陳的「情感共同體」（community of sentiment）。觀眾很容

易因為面對共同他者而產生我群意識，並興起同仇敵愾之感，再加上大量對時事的回應、

調侃、耍嘴皮子式的說出官場當紅人物之不可得罪、為建國百年而跑、關說、監聽、官商

勾結等等。然而，再細想下去，這樣的表達手法頂多舒緩了觀眾對社會現況不滿的負面情

緒，而不能真的達到吳念真所企求的「了解」和「溝通」。

不可否認地，傳統社會有其優點，也必有其弊病，但在懷舊的過程中，所關注的多半

僅只是過去的正面形象，吳念真所創造出來的「美好過往」想像實際上是一種形式化的過

程，透過刻板印象的人物形象來強化，不斷反覆演練、告知觀眾過去有多麼美好，然而也

許一廂情願的述說過去的美好，其實正是落入懷舊作為逃避現實的陷阱中，而更無面對現

實的可能。事實上，城市與鄉村是相對的存在，兩者之間的關係並不是非黑即白，而比較

像是此消彼長的制衡過程，像是侯孝賢《冬冬的假期》16（1984）中所展演的。侯孝賢的

城市和鄉村觀就透過冬冬交換物品的這個概念很輕易地說清楚了，烏龜和遙控車沒有孰優

孰劣，現代性和原始自然的界線也不是那麼一翻兩瞪眼。苗栗的鄉下不是小橋流水的烏托

邦，那裡有偷拐搶騙的壞蛋、有被媽媽追著打的孩子，和說著一口讓人聽不懂的臺語的老

人家，那裡是有別於城市存在的鄉村，但絕不是玻璃罩裡的世外桃源。

當然，吳念真塑造的集體情緒裡的確仍有一種企圖弭平裂隙的可能，例如他試著將

大歷史中隱而未見的底層草根精神發揚光大，試著展演夢想、奮鬥、純樸與善良的臺灣個

性，並意圖使其成為劇場觀眾的榜樣，這樣的企圖只是一種天真的想望。事實上，在機械

文明的影響和工商業的發展之下，某些專屬於鄉村社會的特色是必然要沒落的，例如牛

車轉換成火車、耕牛被耕耘機取代、煤油燈換成電燈、民俗醫療轉變成現代醫學等等。隨

著社會進步帶來的種種轉變本來就不只是負面，若因為太過感性的擁抱這些鄉村社會和人

物，而忽略了歷史和社會發展的脈絡，的確也就是落入懷舊的危機了。

五、「懷舊熱」的反思

本文所關心三位核心創作者賴聲川（1954－）、李國修（1955－2013）和吳念

真（1952－），皆於1950年代出生，並於年近五十之際開始進行回顧的創作，也就正好碰

16　 《冬冬的假期》故事是小學畢業後的冬冬，因為媽媽生病，而被送去鄉下與外公共度暑假，從城市來的冬冬帶著他心愛的遙控汽車來到苗栗，原想藉此認識鄉下的朋友們，沒想到鄉下的小朋友在鬥烏龜，冬冬一看覺得相當新奇，想都沒有想就用遙控汽車換了烏龜。

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上了千禧年的世紀之交。就現實環境而言，千禧年的到來勢必成為最大的社會衝擊，它宣

告了新時代的來臨，同時，網路、現代化使得城市蓬勃、快速發展，整體政治局勢也面臨

第一次政黨輪替，政策發展上有都市拆遷與改造。在時局變遷底下，開啟了截然不同的人

際關係模式。在這種狀況之下，我們可以觀察到《寶島一村》、《女兒紅》、《京戲啟示

錄》和《人間條件》系列，皆試圖從「集體記憶的搬演與再現」、「歷史事件的挑選和建

構」及「對過去／年少的美好想像與哀悼」等面向作為切入點，來回應臺灣面臨現代化的

惶惶不安。

而觀眾對這些戲劇的熱烈支持，也正好印證了臺灣社會的需求─無論是美好的

想像、完滿的人生樣貌或是幸福快樂的結局，如同博伊姆指出，「懷舊不僅是個人的焦

慮，而且也是一種公眾的擔心，它揭示出現代性的種種矛盾，帶有一種更大的政治意

義」（Boym 2010 : 5）。社會的不安與不滿只能從過去汲取溫暖，在兩方的共識之下，懷

舊類型戲劇的盛行，大概也不是太意外的事了。

此外，回顧這些作品，皆不約而同地將人物放在特定的歷史時空，遠離今天的社會生

活，拉開了與當下的距離，重現過去歲月中的美好人性、崇高信仰、純潔愛情等等。透過

對過去的描摹，觀眾可以藉由舞臺演出想像過去，彷彿時間靜止，將對今日社會的不滿一

股腦地拋棄，在舞臺的虛實之間看見烏托邦的可能。這無疑就是今日懷舊盛行之因，它讓

觀眾在舞臺上盡情體驗充滿了距離感和陌生感的懷舊情緒。

在時代背景的影響下，情緒認同與本土情懷成功合謀，屬於過去的「舊」因此成為了

「神話」（myth），「過去」改以符合現實需要的方式呈現，包含認真、忠誠、謙遜、守

望相助等等。被創建的神話是針對當下的需求做出的回應，儘管其中包含著舊日光景的一

部分，但卻與過去本身相去甚遠。懷舊行為所試圖完成的，正是提取部分印象中美好的記

憶，將之淬鍊乃至固化，並以之取代成為過去的全部，這個過程帶有審美的功能，也是一

種抒情化、詩化，並帶有正面價值取向的情懷。

事實上，這三個劇團的作品都有一個隱而不顯的邏輯，即其懷念的過去─無論眷

村、中華商場或1950、1960的社會─擁有原鄉、故土、溫暖人情，是創作者心之所繫的

桃花源，而在都市計畫之後，眷村與中華商場相繼拆遷，鄉土失去其原本的面貌，人情也

不再溫暖，現實的荒謬和對商業的追求取代了一切，於是美好的家園不再。

「懷舊戲劇」是否能成為一個戲劇分類還有待商榷，但本文所選擇的這些戲劇的確

是在一個特定的時期產生的特殊風貌，也的確讓我們可以觀察到此一現象：作者並不是在

真空中創作的，文本是由文化產業依據效益極大化的商業邏輯所生產，並在特定社會、政

治、經濟與文化的脈絡中被閱聽大眾所消費。而在這樣的脈絡中，傳統的消逝和懷舊是現

代化造成的不安底下的反應，然而，當懷舊不僅是一種現代社會轉型時人們的精神活動，

劉育寧　　臺灣劇場跨世紀的懷舊想像 65

而更轉化成一種商品化的物化符號，人們的消費行為不僅是為了物品，更是為了物品背後

隱含的價值，懷舊便成為商品消費的產物。

除了巨大的票房收益和加演場次，證明觀眾的感同身受是貨真價實的，這種懷舊的

情緒牢牢抓住了「情感結構」的關鍵，懷舊儘管美好，卻只能是逃避，而無法實際解決現

實生命中的困境。以「懷舊」的曖昧姿態追索過往，憑藉戲劇的展演捕捉消逝的「臺灣情

懷」，似乎成為近年來臺灣劇場流行的抒情策略。

薩依德曾說：「但文化論述還有另一個面向：它具有分析的力量，可以超越陳腔濫

調，可以戳破官方赤裸裸的謊言，可以質疑權威，可以尋找替代方案。這些全都是文化抵

抗的軍火庫的一部分」（Said, Barsamian 1994 : 185）。而劇場的力量是什麼？懷舊式的創

作取向又能提供劇場怎麼樣的能量，是無論創作者、觀眾或評論都應深思的。

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