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ELEMENTOS PARA LA COMPRENSIÓN DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO. EL CINE Y LA PINTURA. Pintura y cine: representaciones en superficies planas en dos dimensiones, que intentan reproducir un espacio tridimensional. En ambos es fundamental la perspectiva, la perspectiva artificialis. - PowerPoint PPT Presentation
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ELEMENTOS PARA LA COMPRENSIÓN DEL LENGUAJE
CINEMATOGRÁFICO
EL CINE Y LA PINTURAPintura y cine: representaciones en
superficies planas en dos dimensiones, que intentan reproducir un espacio tridimensional.
En ambos es fundamental la perspectiva, la perspectiva artificialis
La perspectiva, lo sabemos desde Panosfky, es una forma simbólica.
Según Jacques Aumont, la escogencia de la perspectiva es una elección ideológica o simbólica
Ícono, Andrei RublievCrucifixión, Giotto
PINTURA ANTES DE LA CONFIGURACIÓN DE LA PERSPECTIVA
Natividad, Piero della Francesca
La perspectiva artificialis
Los desposorios de la Virgen, Rafael
La dimensión que abre la perspectiva, alienta el que se hable de el “arte como ventana”
Muchachas en la ventana, Bartolomé Esteban Murillo
La fotografía amplía la idea de ventana y también la trastoca: ya no es una composición de colores, sino una huella dejada por la realidad visible
Edificio Metrópolis (Alcalá con Gran Vía), Madrid, Fotografía de Christian Franzen de 1910
Exposición Universal en París
Siglo XIX
Llegada del tren a la Estación de la Ciotat – Salida de los obreros de la fábrica en Lyon
Hermanos Lumière
“Por artificial y artificiosa que sea la imagen fotográfica o cinematográfica, por muy
conforme que sea a un modelo figurativo, por muy ‘plástica’ que la veamos, nada se puede hacer para que la realidad no se adhiera a esa imagen, de manera que son Cary Grant y Eve Marie Saint besándose en un tren (al margen
de que el beso sea ‘cierto’ o ‘falso’, soft o hard)” (Bonitzer, 1985)
¿Es el cine arte?Ricciotto Canudo (1879-1923) acuñó la
expresión séptimo arte en su libro Manifiesto de las siete artes. Lo que hace es una comparación con las otras artes y trata de buscar una “dignidad” para el cine
Rudolf Arnheim (1904-2007) en 1933 dice: “ El arte desaparece donde desaparece la reproducción mecánica, cuando las condiciones de representación sirven de algún modo para moldear el objeto” (El cine como arte)
Para Arnheim el cine será más artístico mientras más se aproxime a la pintura y se aleje del realismo técnico. Es decir, que se ajuste al cano clásico del arte
André Bazin (1918-1958): Desde que surgió la perspectiva, la pintura se dedicó a la imitación del mundo exterior; es un deseo psicológico de reemplazar el mundo por su doble. Es un pecado de las artes plásticas que la fotografía redimió; el cine al imprimir tiempo y movimiento a la imagen, hace innecesaria la búsqueda de la pintura
Pascal Bonitzer (1946), director y guionista, señala que el vínculo entre pintura y cine está en lo que se llama el trompe l’oeil (trampantojo) y la anamorfosis. “La mentira, el engaño, la falsa evidencia y su correlato ambiguo, la figura del desmentido, son los elementos fundamentales del cine. (…) Si el cine ha sido despreciado como arte durante mucho tiempo ha sido justamente por su carácter de atracción ilusionista para las masas (…) el trompe l’oeil es lo primero que el cine solicita a la pintura. Es lo primero que desde la pintura, se integra técnicamente al cine, por lo menos desde Meliés.”
TROMPE L’OEIL
Autorretrato, Bartolomé Esteban Murillo
TROMPE L’OEIL
Trompe l’oeil contemporáneos con fines decorativos
EL TROMPE L’OEIL Y EL CINE
Escena de una película de Georges Meliès (1861-1938)
EL TROMPE L’OEIL Y EL CINE
Escena de una película de Georges Meliès (1861-1938)
EL TROMPE L’OEIL Y EL CINE
Estudio de grabación de Georges Meliès (1861-1938)
EL TROMPE L’OEIL Y EL CINE
Escena de: 2001, Odisea del Espacio, (1969), Stanley Kubrick (1928-1999)
EL TROMPE L’OEIL Y EL CINE
Afiche de exposición en Barcelona sobre los efectos especiales del
cine, en el año 2008
En 1936 Walter Benjamin (1892-1940) escribe La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. El cine al ser una nueva forma de creación icónica, debe replantear lo que entendemos por arte. No es adaptar el cine al sistema de las artes, sino alterar este sistema.
SOBRE EL INCONSCIENTE ÓPTICO
Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos.
Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional.
Walter Benjamin, La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica
Régimen EscópicoDependen de: técnicas, relaciones sociales
y la dimensión política. Son condiciones de posibilidad
Conjunto de presupuestos y convenciones que señalan una forma particular de valorar y significar. Es un régimen particular de creencias
Relación entre inconsciente óptico y Régimen Escópico
El Incosnciente Óptico nos hace ver aquello que el Régimen Escópico oculta.
Lo inédito desocultado ha sido el juego del arte, sobre todo en el siglo XX
Elementos para tener en cuentaEl Régimen Escópico cambia temporal y
culturalmente.El Régimen Escópico tiene una relación con
la dimensión técnica: materiales, útiles empleados, formas de hacer y creencias
Todo Régimen Escópico siempre guarda un resto oculto que es ese Inconsciente Óptico
CONDICIONES PARA LA EMERGENCIA DEL CINEEntre fines del siglo XVIII y principios del siglo
XIX, la pintura conquista una mirada móvil: para capturar lo fugitivo, lo que huye. Empieza a ser un “teatro de fenómenos efímeros”.
Así se constituye el “ver” moderno
J.P.W. Turner (1775-1851)
Tormenta de nieve: un vapor situado delante de un puerto hace señales
en aguas poco profundas y avanza a la sonda. El autor se encontraba en esa tempestad la noche en que el Ariel abandonó
Harwich (1842)
“…hay una historia, la de la pintura de nubes, de lluvias, de tempestades, de arco iris, la de hojas movidas por el viento y el mar centelleando al sol, una historia de la que el siglo XIX, entre otras cosas, hizo su gran cuestión (…) Lo que es propio al siglo que inventó el cine, es haber sistematizado esos efectos, y sobre todo, haberlos cultivado por sí mismos, haber erigido la luz y el aire en objetos pictóricos.” (Jacques Aumont, El ojo interminable)
Paris, la Tour Eiffel, (1889-90) Louis Hayet (1864-1940)
Para la variación de las formas de ver también incide el ferrocarril: allí se elabora el viajero de masa, inmóvil, pero de mirada móvil
A ello se une el panorama, que siendo pintura se usa como si fuese cine
El Panorama, una forma de artede la revolución industrial, consistíaen gigantescas pinturas circularescon una visión central de 360°, enlas que se mezclaba arte y técnica.Estas pinturas circularon por lasprincipales ciudades de Europa yAmérica, París, Londres, NuevaYork y atrajeron a un gran númerode espectadores, lo que hizo posibleel desarrollo del Panorama comouna actividad empresarial. Al igualque otro fenómeno artísticomarginal del siglo XIX, la revistailustrada de actualidad, el Panoramadebió su gran popularidad a unacultura visual de medio de masas,basada en un afán de saber yconocer, fruto de la filosofíapositivista de la época
Corte transversal del Panorama de Robert Barker en Leicester Square, 1798
También la emergencia de juegos como el zootropo
