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Herencia artesanal en un

mundo moderno

La revalorización del trabajo Mapuche

Elly Amadori 0108744

Diseño de Indumentaria y Textil - CCC

Creación y Expresión

Diseño y Producción de Objetos, Espacios e

Imágenes

21/07/20

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Índice Introducción……………………………………………………………………………………….3 Capitulo 1. Diseño Contemporáneo vs Diseño Artesanal………………………………...8 1.1 Diseño nacional y su relación con lo internacional……………………………………….8 1.2 Producción artesanal local…………………………………………………………………13 1.3 Culturas originarias: Nuevas perspectivas……………………………………………….16 Capitulo 2. Pueblo Mapuche………………………………………………………………….20

2.1 Contexto histórico y cultura………………………………………………………………..20

2.2 Artesanía Mapuche…………………………………………………………………………24

2.2.1 El arte del tejido………………………………………………………………………....26

2.2.2 Simbología……………………………………………………………………………….30

2.2.3 Colores……………………………………………………………………………………34

2.3 El arte textil entre culturas………………………………………………………………….38

Capitulo 3. Inclusión del trabajo artesanal………………..……………………………….41

3.1 Conexión entre el diseño y la artesanía………………………………………………….41 3.2 El valor del trabajo manual y los materiales nobles……………………………………..48 3.2 Procesos de vinculación entre el diseño y la artesanía………………………………...52 Capitulo 4. El tejido mapuche en la actualidad……………………………………………56 4.1 Materias primas y su obtención…………………………………………………………… 56 4.2 El hilado y su técnica……………………………………………………………………….60 4.3 Tintes naturales……………………………………………………………………………..62 4.4 El tejido……………………………………………………………………………………….70 Capitulo 5. Propagación de lo artesanal, una capsula de carteras……………………75

5.1 Propuesta de diseño………………………………………………………………………...75 5.1.1 Usuario…………………………………………………………………………………...76 5.1.2 Temporada……………………………………………………………………………….77

5.2 Planteo y proceso de diseño……………………………………………………………….77 5.2.1 Inspiración………………………………………………………………………………..79

5.2.2 Colorimetría………………………………………………………………………………79 5.2.3 Materialidad………………………………………………………………………………80

5.3 Tipologías y desarrollo………………………………………………………………………81 Conclusiones……………………………………………………………………………………83

Imágenes seleccionadas……………………………………………………………………...86

Lista de referencias Bibliográficas……………………………………………………….…87

Bibliografía……………………………………………………………………………………….90

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Introducción El tema de este Proyecto de Investigación y Desarrollo (PID) se enfoca en la cultura

indígena Mapuche, también conocida como Araucana, de la región patagónica de

Argentina y Chile. El siguiente trabajo se inscribe dentro de la categoría Creación y

Expresión ya que a partir del diseño de una cápsula de carteras se explora e integra el

trabajo artesanal Mapuche, fusionándolo con una idea contemporánea. La línea temática

es Diseño y Producción de Objetos, Espacios e Imágenes debido a que en el siguiente

trabajo se busca introducir el trabajo artesanal local y las culturas que realizan estas

labores, que actualmente no son tan conocidas.

El tema surgió a partir del interés personal de la autora por estos pueblos, especialmente

los situados en la zona de Neuquén, más específicamente en los departamentos

Huiliches y Aluminé. La pertinencia del tema está dada a partir de que los actuales

grupos Mapuches de la Argentina constituyen uno de los tantos ejemplos de etnias a las

que el proceso de transculturación ha llevado a un estado cultural difícil ya que se vieron

frente a un proceso de adaptación y fusión con los pueblos anteriores a su llegada, y

luego con los blancos. Así mismo la mayoría forma parte de tribus que habitan un

territorio limitado y reconocen la autoridad de un cacique. Es una cultura con abundante

aporte de expresiones culturales, alcance espiritual y saberes textiles que habrían llegado

a su región a través de los contactos e intercambios de culturas lejanas. Por eso la idea

del siguiente PG es abordar estos temas a partir de la tejeduría y la artesanía de esta,

basaba en la elaboración de infinidad de piezas de utilidad práctica, de

expresión estética y espiritual.

Se observa que el diseño argentino actual está enfocado casi por completo a las

tendencias que rige el exterior y a las culturas de otros países; dejando inexplorada y en

una posición subalterna la riqueza cultural que tiene el país en cuanto a las distintas

comunidades indígenas. Esto se transforma en la problemática, ya que la moda local

vuelca la mirada a esas tendencias, dejando relegadas y sin explorar la cantidad de

posibilidades en cuanto a diseño y técnicas de trabajo artesanal que poseen las distintas

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culturas milenarias que integran el país. La pregunta de investigación que se presenta es

la siguiente: ¿De qué manera elaborar una propuesta aplicada a lo contemporáneo que

posibilite introducir la cultura Mapuche dentro del mundo del diseño?

Por lo tanto el objetivo general del siguiente trabajo es elaborar una propuesta de diseño

innovadora y contemporánea, que tome los recursos artesanales de la cultura mapuche

logrando introducir y propagar las características de esta etnia. La idea es realizar el

diseño de una cápsula de carteras que integre esos trabajos textiles y artesanales,

conservando a la vez un estilo actual que transmita esa impronta cultural.

Así mismo los objetivos específicos son: Indagar de manera comparativa el diseño actual

sobre el diseño artesanal, explicar sobre la vida del pueblo mapuche haciendo énfasis en

el trabajo artesanal del pasado y de la actualidad, identificar elementos del diseño que

trabajen en conjunto con lo artesanal, analizar las distintas técnicas de tejido, viendo

como son los procesos y la obtención de las materias primas para llevar a cabo el labor.

El presente PG recolecta los siguientes antecedentes en proyectos similares que son

ejemplos para dicho trabajo y modelos a seguir, de alumnos egresados de la Universidad

de Palermo, los cuales son: Campiglio, M (2018). Con su trabajo Coloración sustentable,

una expresión creativa y consciente, a través de la modalidad de aula taller Proyecto de

Graduación tiene como objetivo la implementación de coloración sustentable como

herramienta para disminuir los efectos negativos de las técnicas actuales, de la industria

de la moda, en el medio ambiente. Se relaciona con este trabajo porque busca plasmar

la coloración a través de recursos de la naturaleza y aborda temas como los distintos

tipos de fibras obtenidas haciendo hincapié en las de origen natural.

En segundo lugar el trabajo de Trosch, M.F (2017). Del campo al mundo, etiqueta con

cultura gauchesca argentina busca generar un consenso social acerca del valor de las

obras textiles originarias y las sociedades que conformaron la identidad nacional en la

historia y se vincula con este trabajo porque trata procesos artesanales de creación,

tejidos, tintes y telares.

El proyecto de Holovachuk, S (2018) Diseño natural, Propuesta de indumentaria

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sustentable con referencias autóctonas de Misiones consciente tiene como objetivo

estudiar los recursos naturales en Misiones que permiten obtener fibras, teñidos y

estampados para tratar de disminuir el uso de materiales artificiales que causan daño en

el medioambiente. Se relaciona con este PG ya que estudia la cultura artesanal de

Misiones, que al igual que la cultura mapuche es una de las tantas etnias milenarias de la

argentina.

Echeverría, L (2017) El nuevo mundo textil, el diseño de autor como método de

individualización. Trata el apoyo al diseño de autor a partir de la introducción de nuevos

textiles y materiales generados por la creatividad y originalidad de los diseñadores

contemporáneos.

Ketelhohn, G (2018) El tejido artesanal como objeto integrador, Tapamé: proyecto

pedagógico para la integración de la cultura qom. Su objetivo es usar el tejido artesanal

como herramienta de integración social, laboral y cultural de las comunidades aborígenes

en Argentina y tiene relación con el siguiente PG ya que busca integrar y dar a conocer el

trabajo artesanal de otra cultura.

Choi, K (2108) Hecho en Argentina, el idioma español como propuesta creativa. Busca

promover la identidad nacional argentina en el rubro de la indumentaria logrando una

estética que se identifique con lo autóctono. Se pretende proyectar y expresar desde el

diseño una propuesta singular donde confluya como signo identitario el idioma local, al

igual que el siguiente PG que se enfoca en incluir y dar a conocer la cultura artesanal

Neuquina.

Diaz Roncal, F (2018) Herencia Diaguita en textiles y cerámicas, una identidad

significativa para concientizar. Tiene como objetivo investigar acerca de la historia de la

cultura Diaguita, sus costumbres, usos, su modo de vida en el pasado y también en la

actualidad y así reflejar la cosmovisión de la cultura Diaguita en prendas

Contemporáneas. Se relaciona con el siguiente PG ya que busca introducir las

costumbres y características de una cultura.

Speranza, T (2017) Enlazando Redes, La integración de la artesanía wichí a la

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producción textil sustentable. Busca plantear una respuesta ante las problemáticas que

surgen del sistema de la moda fastfashion, desde el diseño de una colección de tejidos

sustentables que revalorizan la sabiduría textil de un pueblo del Gran Chaco. Se vincula

con el siguiente PG ya que propone la inclusión de tejedoras, poniendo énfasis en el

intercambio disciplinario entre la artesanía y el diseño local.

Arévalo Giraldo, M.A (2017) Realismo Mágico de la mano del diseño de autor

colombiano, Un acercamiento al valor y significado de los tejidos de la cultura Wayuú.

Tiene como objetivo analizar y conocer el diseño de autor Colombiano por medio de sus

prácticas textiles, y se relaciona con el siguiente PG ya que trata la introducción de las

prácticas textiles tradicionales y artesanales de una comunidad indígena.

Vidal Mejia, M.T (2017) El futuro inédito y artesanal de los wayúu en Colombia, Análisis

de la postura cultural y su influencia en la moda. Tiene como objetivo analizar el modo en

que se destaca la cultura Colombiana Wayúu en la disciplina del diseño artesanal, como

expresión artística que se vincula con las expectativas creativas de los diseñadores. Se

vincula con el siguiente PG ya que busca aportar conocimientos sobre el trabajo

artesanal y la gran diversidad cultural.

El proyecto se estructura en cinco capítulos. En el capítulo uno titulado Diseño

Contemporáneo vs Diseño Artesanal se aborda el diseño de moda contemporáneo en la

Argentina en relación con el exterior y el diseño relacionado a lo artesanal. Se habla

sobre la artesanía típica del país y como va haciendo su camino para integrarse por

medio del diseño de modas.

El capítulo dos titulado Pueblo Mapuche trata sobre el mismo, su cultura, características y

contexto histórico. Hace énfasis en el trabajo artesanal desde los principios y cómo las

personas dentro de esa comunidad trabajaban en ello. Por último se habla de la relación

entre culturas aborígenes de Latinoamérica.

En el capítulo tres, Inclusión del trabajo artesanal, se abordan temas que generan

inclusión y formas de comunicar el trabajo manual. Cómo es esa conexión y conocimiento

dentro del diseño sobre lo artesanal, y el valor que significan esos oficios en cuanto a la

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forma de llevarlos a cabo y los materiales requeridos.

El capítulo cuatro, El tejido Mapuche en la actualidad, aborda directamente el trabajo de

tejido artesanal de la cultura Mapuche en la actualidad, como son los procesos para

luego lograr esas piezas finales, la obtención de las materias primas, el proceso de hilado

y su técnica, el teñido, utilizando distintas plantas autóctonas, y por último cómo es esa

actividad textil en la actualidad. Este capítulo está acompañado de entrevistas a

artesanas de la provincia de Neuquén que aportan refuerzo a todo lo investigado.

En el quinto, y último capítulo, titulado Propagación de lo artesanal, diseño de una

cápsula de carteras se lleva a cabo el proceso de diseño de cinco prototipos accesorio,

donde se aplicará todo lo investigado en el PG, sobre el trabajo de tejeduría mapuche. La

idea es diseñar carteras que se adapten a la sociedad actual, que tenga su toque

moderno pero que a su vez logre mostrar el significado de esos trabajos. Utilizando

materiales nobles y de calidad, introduciendo las técnicas y procesos durante el

desarrollo.

En la actualidad en la Argentina existen numerosos pueblos originarios pertenecientes a

diferentes regiones del país, cuya importancia en cuanto a su cultura y estilo de vida no

son muy conocidos y han quedado relegadas. El siguiente PG se enfoca en generar una

propuesta de diseño que lleve a revalorizar el trabajo de la comunidad Mapuche y a

mostrar lo autóctono, sin perder lo contemporáneo pero sí buscando desconectar a la

sociedad actual local, en lo que a moda y diseño se trata, de las culturas del exterior que

son tan influyentes en estos tiempos. Con esto se busca enfocar el mundo de la moda a

la impronta local y darles importancia a estos pueblos de la provincia de Neuquén. Esto

permite encontrar un nuevo nicho comercial que, hasta el momento, no cuenta con

mucha participación de diseñadores y gente creativa que puede aprovechar e introducir

esos recursos, materiales y formas de trabajo. Así mismo poder integrar a las personas

que se dedican a estos trabajos manuales para que sea conocido su gran labor, para

poder revalorizar y propagar estas culturas que se han ido perdiendo con el tiempo.

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Capítulo 1. Diseño contemporáneo vs diseño artesanal

El diseño de indumentaria en Argentina desde sus principios ha estado ligado a las

culturas y sistemas de los poderosos centros mundiales, que generaban y generan gran

influencia a partir de su contacto y relación. Esto ocasiona que se deje de lado lo

autóctono y la identidad local, algo tan valioso que tiene la Argentina como país. A partir

de esto, hay que enfocarse en lograr un proceso de autoconciencia y un mejor desarrollo

del diseño que marque la identidad local y que lleve a un reconocimiento de rasgos

identitarios propios y la promoción de la cultura nacional, profundizando en la producción

artesanal de las grandes vertientes milenarias locales, con el fin de lograr una conexión

con el diseño en la actualidad, pudiendo generar así nuevas perspectivas y contenidos

dentro del diseño, sin dejar de lado los orígenes y cultura.

El diseñador Zitta afirma que: “La identidad del diseño argentino es algo que todavía está

en proceso” (Septiembre, 2015). El diseño argentino lentamente está aceptando,

reconociendo y aprendiendo a aprovechar su verdadera identidad para poder plasmarla

en sus diseños y lograr una mirada hacia lo interior.

1.1 Diseño nacional y su relación con lo internacional

El diseño argentino, desde sus principios estuvo atado a las vistas mundiales, pero

lentamente comienza a tomar lo propio como fuente de inspiración. Desde hace muchos

años la indumentaria ha estado asociada al fenómeno de la moda; moda como aquello

que cambia constantemente y que funciona como un dispositivo altamente complejo de

significación y de poder simbólico dentro de una sociedad. Actualmente hay una situación

de globalización masiva que impulsa a una unión entre países a partir de la enorme

comunicación y el fácil acceso a la información, mientras que por otro lado también

aparece la necesidad de diferenciarse en este tipo de sociedad que atosiga cada vez

más. El acto de vestirse está acompañado por la búsqueda de diferenciación, y en ella

está implícito el deseo de novedad y cambio que da origen a ese fenómeno social que

conocemos como moda. La moda ha dejado de ser tal y como se la conocía.

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A comienzos del siglo XXI, la importancia del diseño como valor indiscutible en las

propuestas de moda, se impone. El nuevo diseñador vincula un nuevo concepto de

evolución artística como forma de expresión y de comunicación dentro de la sociedad, y

lleva al diseño de moda a ser un movimiento artístico contemporáneo, el arte más

aceptado en la sociedad.

La historia y la cultura en la Argentina se puede decir que inician con la llegada de los

colonizadores europeos, que en la misma forma que lograron imponer su sistema de

pensamiento en la sociedad también introdujeron sus conocimientos y costumbres en

cuanto a la cultura artística.

Es probable que la mayoría de los nativos contemporáneos de nuestro continente, nativos en el sentido de emergente de esta tierra, nacidos aquí, no solo los aborígenes, piensen y actúen todavía en la óptica y convicción impuesta metódicamente como superior y única verdadera por aquellas elites y superestructuras religioso-políticas, en contraposición a la praxis y manera tradicional de entender y sentir la producción humana manual sobre cualquier soporte material y con cualquier técnica propios de este continente. (Rossi, 2000, p.14).

De esta manera se puede comprender que la moda local se genera con una mentalidad

europea, desde los comienzos fueron impuestas sus ideas, al igual que en resto de

Latinoamérica, y el nativo no tuvo otra opción que aceptarlas, dejando inconscientemente

relegadas sus raíces y costumbres. De alguna manera los diseñadores locales no sabían,

o reconocían, que dentro de su propio territorio tenían gran cantidad de recursos para

introducir en la indumentaria.

Se puede comprender que la sociedad en la actualidad todavía no está totalmente

capacitada en cuanto a lo autóctono y local; está siendo lentamente explorado y

retomado por los diseñadores argentinos, para poder introducir lo verdaderamente nativo

en la mayoría de la sociedad, es parte de una reinvención en la cultura, algo que todavía

está en un proceso de reconocimiento. Así mismo, en la actualidad el diseño argentino, al

igual que la mayor parte de los países del mundo, ha estado ligado a un sistema

impulsado por las ideas que rige la moda en las grandes capitales como Londres, París y

Nueva York. Ciudades con gran influencia y riqueza cultural desde los comienzos, que

llevan a los países del mundo a adaptarse, en este caso en lo que se refiere a la actividad

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de la moda. Desde esos centros de la moda surgen las propuestas que recorren el

mundo. Wortman (2015) afirma que en Argentina se fue desarrollando la sociedad de

consumo de acuerdo a cánones de modernización cultural y social cercanos a los

norteamericanos. Esas tendencias llegan al país al igual que al resto de Latinoamérica e

influyen en su cultura creativa. Junto con el diseño local, se encuentran dentro de esa

rama cultural y social que se ve dentro de en una continua transformación debido a los

diversos factores económicos, sociales, psicológicos, políticos y tecnológicos que

influencian constantemente los gustos y las costumbres de la sociedad contemporánea.

A su vez, esas sociedades están constantemente buscando cambiar, ser modernas,

agradar y expresar una individualidad, y así introducir la palabra diseño en el vocabulario

común.

Si bien Buenos Aires es una ciudad ligada a la moda y a las tendencias del exterior,

busca cada vez más generar una absorción global para integrarla a lo autóctono, y así

también poder plasmar sus rasgos e identidad en el exterior. El diseñador Benito

Fernández en una nota para el diario Infobae afirma que: “la gente quiere diseños de

locales, ya no vienen con la idea del diseñador de afuera para que vos se lo hagas”

(Septiembre, 2015). Con una mirada muy avanzada los grandes diseñadores, como

también los emergentes, están buscando recuperar y adueñarse de lo autóctono de

manera que sea agradable al público. Rossi afirma que: “se nos han impuesto un estilo

de vida y una cosmovisión que no son los propios y emergentes de esta tierra” (2000),

por lo que es difícil para la sociedad tener una perspectiva auténtica de un diseño local.

Lentamente se van reconociendo las verdaderas raíces y la riqueza que poseen.

El sistema cultural contemporáneo en la Argentina está compuesto por sucesivas

diferencias generadas por la transculturación. Esta transculturización, generó al individuo

querer sentirse parte de la sociedad y así introducirse en un sistema de moda de masas,

despegándose casi por completo de la verdadera identidad por mucho tiempo. En la

actualidad la sociedad se está enfocando en poder volver a traducir y construir lo propio.

Se hace cada vez más importante la integración de la comercialización del proceso

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productivo, en sintonía con la producción de una imagen marcada. El componente diseño

pasa a ser central en el producto, logrando mayor expresión y productividad. Según

Andrea Saltzman en El cuerpo diseñado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta:

“el diseño es la actividad que le da forma a las cosas, pero es parte de una actividad

mayor que es proyectar” (2004, p,25). En la manera que el diseño genera cada

estructura, el individuo y en este caso el diseñador, busca mostrar su identidad a partir de

lo que proyecta. El diseñador plasma su trabajo para que sea entendido y aceptado por el

público.

Tras las distintas situaciones sociales y económicas por las que pasó la Argentina hacia

la actualidad, se puede decir que una serie de cambios llevaron al resurgimiento del arte

y el diseño, encontrando así nuevos exponentes determinados a captar la esencia

nacional y autóctona de un país multicultural con una fuerte identificación, como

consecuencia de la variedad geográfica y la presencia y combinación de las muchas

identidades étnicas de los grupos que fueron contribuyendo a su población. Se

caracteriza por ser un territorio extenso repleto de folklore, y de culturas que lo

intervinieron desde sus comienzos, y que a su vez fueron dejando sus marcas. Desde

ese contexto, el diseño local hace una búsqueda y apreciación de los recursos que

posee, reexaminando su conformación y los rasgos identitarios propios.

La utilización de recursos nativos dentro de diferentes expresiones culturales de la

actualidad, se comienza a aprovechar y reconocer gracias a la difusión de arqueólogos,

antropólogos e historiadores, que a partir de fotografías y exposiciones de sus hallazgos,

esculturas, pinturas rupestres, cerámica, tejeduría y cestería, permitieron al común de la

sociedad y a los creadores, reencontrarse con importantes recursos para su creación.

Diseñadores como Marcelo Senra y Benito Fernández recorren los orígenes desde su

mirada personal, buscando jerarquizar los productos. Esto no significa cambiar los

elementos que obtienen de los trabajos artesanales, sino de mejorar la calidad y la

presentación al público. Eso, tiene que ver en cómo va a ser la confección y cómo va a

ser ese diseño, tratando de siempre innovar sin perjudicar la estética del origen. Así

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mismo es importante destacar que por parte del diseñador tiene que haber un

conocimiento del origen y significado de los elementos a utilizar, para luego poder

plasmarlos con mayor libertad y creatividad en los diseños. Senra determina en

Reflexiones sobre las artesanías argentinas: “Yo creo que esa cosa de poder generar el

mix hoy en día, cultural, hace que hoy tengan tanta aceptación las cosas nuestras”

(2018). Es la mayoría de los diseñadores que se enfocan a esto, los recursos, elementos

y formas de trabajo que se generan están determinados por un largo proceso hasta lograr

llegar a un diseño y producto completo. Se trata de un reconocimiento de los rasgos a

utilizar, y de generar una conexión con el interior, que muchas veces puede ser dificultoso

y arduo de lograr.

La moda es también una valiosa herramienta que contribuye al conocimiento personal, ya que obtiene su poder en la posibilidad que dé a las personas de ser muchos seres en un solo ser, de multiplicarse en infinitos espejos, pero sin dejar de lado la propia identidad, demostrando lo que cada uno es y lo que quiere ser. (Saulquin, 1990, p.9).

Al pensar en una identidad argentina de diseño, se evoca al típico traje folklórico, el

gaucho, la china, la guarda pampa, el mate y el poncho, siendo tal vez una forma muy

fácil de encasillar un concepto tan vasto y abarcativo como es la identidad. No está mal

hacer uso de estos iconos para proyectar un diseño argentino, pero el principal valor de

este está en crear una cultura verdaderamente autóctona, que pueda mostrar no solo

estos recursos, sino que también lo que se obtiene de los orígenes. Los procesos

productivos que se utilizan, las materialidades autóctonas de cada región, la relación que

la sociedad tiene con el medio ambiente, la forma de creación de los tejidos y procesos

de diseño.

El diseño local se considera en un proceso de concientización sobre las raíces,

generando nuevas opciones para el público, entendiendo y sacando esos prejuicios de

que lo nuestro no es interesante, comenta Fernández (2015) en Infobae. De alguna

manera esto, es sacar a las personas de su lugar de confort, generando confusión en

cuanto a lo que deberían vestir o no, en un sistema que está marcado por las grandes

marcas del exterior e interpretados en el ámbito local por blogueras y marcas locales que

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dan al público la idea de diseño y moda. Muchas de las costumbres de una sociedad se

mantienen relativamente estables y cualquier modificación genera bastante oposición.

Pero en este caso llevar la mirada al pasado, a las raíces que están realmente plantadas

es darle un sentido y nombre al diseño nacional, creando una marca país.

1.2 Producción artesanal local

Argentina posee una sólida tradición artesanal proveniente de los indígenas. La

artesanía, como producto folklórico, ha conformado rasgos distintivos de identidad hacia

los individuos desde los orígenes. A diferencia de la Artesanía tradicional popular, que se

refiere la producción de objetos, resultante de la fusión de las culturas americanas y

europeas, la artesanía tradicional indígena es la producción de bienes útiles, rituales y

estéticos, condicionada directamente por el medio ambiente físico y social, que constituye

expresión material de la cultura de comunidades con unidad étnica y relativamente

cerradas. Sus procesos artesanales han estado determinados por el medio ambiente y la

realidad cultural, social y económica. Las creencias, artes, valores, prácticas y tradiciones

que se transmiten de generación en generación, sugieren una memoria que vive el

presente poniendo en valor las experiencias ancestrales en la cotidianidad de su

quehacer.

La artesanía desempeña el rol de expresión artística de la religiosidad popular, siendo un

fuerte vínculo con el legado de sus antepasados. Los modos de elaborar, de pensar, de

imaginar, de comunicar la cultura, varían según las regiones, reflejando las identidades

locales. Prendas de vestir, como ponchos y fajas, alfombras, tapices, mantas, entre

múltiples piezas, son expresiones que provienen de un sector diverso de artesanos

dispersos a lo largo de todo el territorio nacional.

Los objetos textiles y artesanales, intervienen y son consecuencia de diferentes procesos

sociales, económicos, simbólicos, identitarios y estéticos dados a lo largo de la historia de

las sociedades que los produjeron y usaron con un determinado fin.

El arte culto tiene derecho al cambio, se nutre de innovaciones y fuentes varias, debe estar al día y aggiornarse, crecer y proyectarse hacia un futuro siempre mejor,

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mientras que el popular está condenado a mantenerse originario y puro, si se transforma se pervierte, si incorpora novedades traiciona sus esencias, adultera sus verdaderos valores y corrompe su autenticidad primera. (Escobar, 2018, p.119).

Escobar, considera que el trabajo indígena debe mantenerse sin cambios; debe mantener

su verdad y pureza. El trabajo artesanal en un arte, una forma de expresión de plena

riqueza, un estilo de vida para los artesanos que viven de eso. Lo artesanal es un lujo, es

un modo de ver y de manifestar lo que el creador siente. Es un arte milenario que debe

conservarse tal cual es.

En la variedad de artesanías del país se ve reflejada la variedad de conocimientos y de

materias primas involucradas en su elaboración, que a su vez hablan de la diversidad de

etnias y de ambientes en los que cada una desarrolla su cultura.

El tejido es el rubro artesanal más extendido en el país, que caracteriza a la mayoría de

los pueblos originarios argentinos. El principal material empleado es la lana, para la

realización de prendas y piezas para el uso cotidiano. En un principio se hacía uso de la

lana de camélido, de guanaco y quizás también de llama o alpaca, y más hacia los

tiempos actuales se incorpora la de oveja; esto en las regiones patagónicas como

también en el norte del país. Las tejedoras de la Puna muestran su herencia andina en

chuspas laboriosas y meticulosas para guardar las hojas de coca necesarias en sus

alturas; también en fajas fuertes que cuidan su cuerpo de los esfuerzos de pastoreos y

siembras, elaboradas con lana de oveja o llama. En la zona del Gran Chaco, hacen los

tejidos con caraguatá y chaguar, una planta perteneciente a la familia de las

bromeliáceas de cuyas hojas se obtienen fibras textiles. Los objetos textiles realizados en

telar también son un aspecto destacado de la cultura material de los grupos indígenas

chaqueños. Las mujeres de estos grupos tejen objetos diversos: bolsas, alforjas, bandas

cefálicas, ponchos, mantas, fajas; al mismo tiempo se incorporaron los caminos y tapices

destinados a la venta como artesanías.

Asimismo la actividad artesanal se ve cada vez más pobre, las nuevas generaciones

reniegan del oficio de sus mayores y pretenden emigrar a las ciudades en búsqueda de

oportunidades. A su vez, las tejedoras realizan productos de bajo costo que se venden al

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turismo de paso y permiten recuperar en tiempo breve el dinero invertido en materiales y

horas de labor, perdiendo la autenticidad del producto.

Perez de Micou, Investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y

Técnicas (CONICET) afirma que “la artesanía no es algo estático porque es la expresión

de una sociedad que cambia y no se repetirá tal cual la produjeron las anteriores

generaciones” (RENATRA, 2018). Es ahí en donde entra en juego la tradición, el proceso

de transmisión de los bienes culturales. Son pocos los artesanos de los pueblos

originarios que logran mantener vivas sus ancestrales técnicas, ya que dentro de una

sociedad en donde cada vez es más grande la producción industrial, les es difícil

progresar. Transmitir sus conocimientos a las nuevas generaciones es otra de las

problemáticas, ya que no se encuentran interesadas en aprender y continuar propagando

su forma de trabajo de la misma manera que lo hacían los originarios.

El Registro Nacional de Artesanos Textiles de la República Argentina (RENATRA) se

propone difundir y destacar el arduo y silencioso trabajo que en la actualidad se

desarrolla en torno a la actividad artesanal textil. Son diversas las iniciativas que buscan

contener, preservar y allanar el camino de los hilanderos y tejedores que ejercen esta

práctica, se busca no perder las técnicas y que la mayor cantidad de personas puedan

aprenderla antes de que esta muera.

Marta Turok Wallace afirma en los textos de Reflexiones sobre las artesanías textiles

Argentinas, realizado por El Instituto Nacional de Tecnología Industrial (INTI) que,

“Venimos de tradiciones milenarias, una cultura donde hay una tensión entre tradición e

innovación” (2018). A pesar de que eso ocurre en las sociedades, en la Argentina a

diferencia de otros países de Latinoamérica, se le da gran valor a mantener y hacer que

perdure el trabajo artesanal. La misma autora comenta: “en Argentina están valorando la

lana hilada a mano cuando en México están huyendo de todo el algodón y la lana hilada

a mano” (2018). Revitalizar muchas veces es algo que requiere de un empujón y aquí es

donde entra el diseño, la promoción y la difusión. Así Incluir el sector artesano dentro de

las industrias culturales, denota la importancia económica que tiene su desarrollo para

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una región. La actividad económica artesana no es importante sólo por sí misma, sino por

la conexión que tiene con otras actividades y sectores económicos.

Actualmente las políticas de expansión turística ayudan a los artesanos a producir con

calidad de una manera ordenada y de acuerdo a la demanda, a distribuir sus productos

en ferias y exposiciones, buscando de esta manera el desarrollo sustentable de ciertas

regiones donde la artesanía es parte de la forma de vida de sus pobladores.

De esta manera no sólo se generan atractivos turísticos y culturales que garantizan una

fuente de ingresos para los lugareños, sino que se protege la continuidad de oficios que

de otra manera se perderían con el tiempo. El propio acto de crear un proyecto es íntimo,

reflexivo y muy personal que es importante propagar y reconocer en la sociedad actual.

1.3 Culturas originarias: Nuevas perspectivas

Los diseñadores de indumentaria tienen el deber de revivir y de reconocer la riqueza de

las culturas que nos rodean. Poder sacarlas a la luz y que no se conviertan en artes

perdidos que solo las generaciones mayores reconozcan.

Las personas no se visten únicamente a la moda para distinguirse del común de la

sociedad y exhibir un rango, sino que también se busca cada vez más cambiar, ser

moderno, agradar y expresar una individualidad. La argentina vive la realidad de una

región donde lo cultural está ausente y los saberes textiles tradicionales corren riesgo de

perderse. El rol de los diseñadores, es ser un conector entre dos mundos: saber qué

quiere el mercado y comprender cuáles son las capacidades de los artesanos para lograr

satisfacer a los compradores y poder difundir la artesanía. El diseñador es el generador

de ideas que luego transmite a las manos de estos creadores. Es notorio destacar el

proceso que conlleva lograr esos productos, cómo se obtienen las materias primas, que

herramientas y técnicas utilizan. Generar respeto por la diversidad en las técnicas, diseño

y productos finales resultantes para que sea entendido el valor que conforman esos

trabajos. La artesanía, por lo general, se relaciona con un producto que se vende en una

feria, ferias en las que una persona va y regatea por esos productos que se consideran

como algo más.

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Es fundamental conocer los orígenes y procesos del producto, de donde proviene la materia prima, cómo se dirigen hasta el monte a buscar las plantas para poder hacer el hilo, teñirlo y hacer el tejido. Fíjense todo el tiempo que lleva hasta que después llega quizás a mis manos y yo hago un producto. (Senra, 2018, p.48).

Esto potencia la generación de trabajo, ocupación y desarrollo, motiva al artesano a crear

junto al diseñador para llevar ese trabajo hacia afuera. Las artesanas que salen a vender,

explican que sus tejidos y trabajos son parte de su cultura y los presentan como parte del

universo de conocimientos y habilidades que poseen. Son las creadoras de la artesanía

textil que identifica al país. Es sumamente importante poder reconocer y mostrar esto, ya

que dentro del común de la sociedad local la mayoría no tiene conocimientos sobre estas

culturas que son el fuerte del patrimonio.

La creatividad contribuye a la edificación de sociedades abiertas, inclusivas y pluralistas,

en conjunto con el patrimonio llevan a la construcción de sociedades con conocimiento,

dinámicas, innovadoras y prósperas. La Organización de las Naciones Unidas para la

Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), está convencida de que ningún progreso

puede ser duradero si no tiene un componente cultural fuerte. De hecho, únicamente se

conseguirán resultados sostenibles, inclusivos y equitativos si se aborda la cuestión del

desarrollo dándole prioridad al ser humano y basándose en el respeto mutuo y el diálogo

entre las diferentes comunidades y grupos sociales.

Los artesanos a veces sienten un poco de resquemor con los diseñadores, pero en realidad cuando se tiene una conducta ética, correcta, las cosas van creciendo, floreciendo y se derriban mitos y prejuicios. Esta es la base de una buena relación entre un artesano y un diseñador. (Atencio, 2018, p.20)

Es clave poder generar confianza en el artesano, lograr una buena conexión para que

logre interpretar y plasmar la idea del diseñador, y que a su vez este entienda que su

trabajo está siendo revalorizado. En gran cantidad de casos, el diseñador se va a ver

limitado a producir piezas únicas en su tipo; esto ocurre ya que muchos de los artesanos

no logran repetir tal cual un trabajo ya realizado, esta situación sobre todo se da en la

coloración, ya que predomina el uso de elementos de la naturaleza tales como, distintas

plantas, frutos, hojas y raíces para la creación de tintes. Otro ejemplo, es la fibra del

18

chaguar utilizada en el Noreste, la fibra vegetal que se hila, tiñe y con la cual se hacen

las yicas, carteras típicas de la región. Lograr valor social sobre el trabajo artesanal para

entender que llegar a esos resultados, conlleva un trabajo totalmente manual y detallado,

y que a su vez hay un valor ambiental en juego, es importante conocer los ciclos de vida,

no tomar más de lo que la naturaleza permite.

La ruta del tejido es un emprendimiento productivo y social integrado por grupos de

artesanas y artesanos de la provincia de Tucumán. Diseñan, producen y comercializan de

manera asociada generando un ingreso sostenido en las economías familiares. Trabajan

en la conformación de una identidad, y en la búsqueda permanente de consensos y

criterios comunes de producción y comercialización, como así también en la recuperación

y consolidación de técnicas y saberes transmitidos por generaciones. A su vez se

enfocan en la sistematización de información y la recuperación de saberes, a través del

registro fotográfico, la plástica y el uso de la palabra oral y escrita, siempre con la

intención de fortalecer vínculos.

Nos hemos propuesto como estrategia de comunicación interna asumir que tenemos que aprender y conocer mucho de nosotras, así proponemos el diseño colectivamente. Nosotras diseñamos nuestros propios productos, pero no somos dueñas únicas de nuestros diseños sino que somos compañeras de diseño también. (Gatti, 2018, p.49).

Existen también otras entidades que trabajan estos temas como Red Puna, él programa

Ñandeva o Matriarca, enfocados al arte nativo que buscan generar un progreso y

fortalecer la identidad cultural en conjunto, introduciendo a personas de diferentes etnias

y cosmovisiones que conviven en las áreas rurales y ponen sus saberes en valor,

articulándolos con los conocimientos científicos y generando nuevos sistemas

productivos.

El desafío es entender cuáles son los rasgos identitarios, esos tesoros que se quieren

rescatar porque están siendo olvidados o por lo que sea, rescatarlos con respeto,

ponerlos en valor, sistematizarlos. El diseñador en este contexto se ve repleto de

riquezas a aprovechar; poder enseñar y comunicar algo que haga que la sociedad se

sienta arraigada a su cultura y que la sienta como propia. Poder aplicar lo creado en

19

diferentes partes del mundo, que se acepten y puedan ser llevados en cualquier lugar

demostrando la identidad, sin dejar de contar una historia y haciendo que estos trabajos

no queden en el olvido. En cada pieza se comunica, esta nutrida del medio que la rodea,

los consumidores deben comprender el valor que significa eso, el retorno de estas

habilidades.

Lo mejor que podemos hacer como sociedad es dejar que la cultura fluya en sus cauces infinitos; mantener a la vez el recuerdo fijo de las tradiciones de cada grupo y de la unión de los mismos en cada época. Una tendencia no excluye a la otra, la complementa. (Marí, p.136).

20

Capítulo 2. Pueblo Mapuche

La fuerte inmigración y conquista europea en la Argentina en el Siglo XVI lleva a olvidar el

pasado cultural y los verdaderos orígenes del territorio argentino.

Argentina contaba con comunidades indígenas autóctonas asentadas en toda su

extensión desde hace diez mil años y actualmente es una gran fuente de cultura e

historia que merece ser recordada, estudiada y puesta en valor. Uno de estos pueblos,

que originalmente habitaba un enorme territorio de Chile, y que con el tiempo y

determinadas circunstancias cruzaron a la Argentina tomando parte del territorio, es el

Mapuche o Araucano. Una comunidad que posee una fuerte identidad, y que aún

mantiene vivas parte de sus tradiciones y formas de vida provenientes a los antepasados.

Dicha cultura lleva consigo un gran transcurso histórico y geográfico, formas de vida y un

culto artesanal que la identifica. El tejido es uno de los ejes identitarios de esta etnia, por

sus características particulares que los identifican y que todavía siguen vigentes en

algunos sectores de la Argentina.

2.1 Contexto histórico y cultura Mapuches son los también llamados araucanos, pueblo originario del territorio chileno,

con amplísima difusión en la Argentina, donde llegaron a ocupar en tiempos de la colonia

todo el territorio pampeano y el norte de la Patagonia hasta parte de Santa Cruz. Su

nombre en quechua es auca y en idioma araucano es mapuche, que significa gente de la

tierra.

Originalmente, al momento de la llegada de los españoles en el Siglo XVI a estas tierras,

los araucanos eran únicamente habitantes de Chile, desde su parte media hasta el sur.

Estos grupos en conjunto con los que habitaban el territorio argentino cruzando la

cordillera se relacionaron desde tiempos prehispánicos a través de circuitos informales de

circulación de bienes. Existía una fuerte presencia tehuelche en ese momento, sin

asentamientos estables de indígenas chilenos en territorio argentino hasta principios del

Siglo XIX, pero sí con relaciones que llevaban el panorama etnológico pampeano a una

dominación racial, lingüística y cultural por parte de estos grupos, hasta ese momento

21

principalmente tehuelches, que luego avanzaron desde la Patagonia hacia el norte,

dejando lugar a los movimientos araucanos. (Ortelli, 1996).

La diversidad de paisajes y recursos generó desde muy temprano en sus pobladores la

necesidad de acceder a recursos de otras regiones. Para ello debían movilizarse hasta

donde esos productos se encontraban u obtenerlos a través de otras comunidades que

ya tenían acceso a ellos. Movimientos y contactos alentaron la circulación de bienes

considerados valiosos, pero con los productos viajaron también ideas, creencias y

prácticas sociales. Esta situación se ve reflejada, en parte, en la difusión de elementos

culturales de origen chileno en territorio argentino, fundamentalmente, en la zona de

Neuquén y también en la actual provincia de La Pampa. La presencia europea trajo la

adopción del caballo, que hizo más rápidos y fáciles los desplazamientos, y la presencia

de nuevos bienes, que intensificaron y llevaron a ser más regulares esos intercambios,

fortaleciendo la independencia entre los distintos grupos aborígenes, y entre éstos el

mundo hispano-criollo.

A partir del establecimiento de las nuevas formas de organización económica y territorial

planteadas por la presencia española, a principios del Siglo XVII, donde se generaron esa

serie de transformaciones que favorecieron la adopción de nuevos elementos culturales

por parte de los indígenas pampeanos, comenzó a gestarse un proceso que adquirió

rasgos diferentes a cualquier otro tipo de desarrollo anterior. Este proceso de cambio

lingüístico, racial y cultural fue al que se llamó araucanización.

La araucanización se refiere a la sustitución de la antigua población pampeana,

actualmente el territorio sur de Mendoza, Neuquén y parte de La Pampa, por otra de

características diferentes, proveniente de Chile. Estos pueblos se extendían

paulatinamente generando un intercambio cultural, donde las etnias adoptaban nuevos

conocimientos que los combinaban con lo propio y lo adaptaban a sus necesidades. Este

proceso de sustitución fue gradual y estuvo acompañado por la difusión de elementos

culturales araucanos en la región, entre los que ocupó un lugar de fundamental

importancia la lengua. A partir de entonces, el interés de los grupos chilenos se centró,

22

fundamentalmente, en la riqueza ganadera de la región pampeana. Así, sus primeros

desplazamientos hacia las pampas pueden explicarse por el interés en obtener ganados

y, más tarde, por controlar de manera cada vez más directa los circuitos que se iban

consolidando. Una vez asentados al este de los Andes, y bajo la influencia de las nuevas

condiciones ambientales y culturales, los araucanos transformaron su modo de vida,

convirtiéndose en un pueblo nómade que vivía de la caza de ganados cimarrones, la

recolección y el hurto de bienes, abandonando el sedentarismo y las prácticas hortícolas.

A lo largo del Siglo XVIII, y a medida que el ganado cimarrón se iba extinguiendo, se

intensificó la violencia en territorio argentino, produciéndose frecuentes malones, ataques

o irrupciones inesperadas, contra los poblados fronterizos. Han quedado numerosos

testimonios de estas incursiones cada vez más violentas y sistemáticas, que perseguían

el objetivo de cazar y robar ganados a los blancos de Buenos Aires, Mendoza y Córdoba.

La misma situación incidió, en la segunda mitad del siglo, en la formación de un

importante núcleo de economía pastoril en el sur bonaerense.

Así, paradójicamente, dice Sara Ortelli: “El difusor, los grupos chilenos habría sido el

difundido, en tanto adoptó el modo de vida de los cazadores pampeanos

(¿pampeanización de los araucanos?)” (1996). Entonces, de esta manera se puede ver

que aunque la cultura araucana tenía un gran peso, la cultura pampeana, que

anteriormente había adquirido costumbres tehuelches, obró de gran manera sobre esta.

Ambos pueblos tenían costumbres fuertes, que eran útiles para incorporar a sus formas

de vida y que podían adaptar a las nuevas condiciones en donde habitaban.

Es necesario consignar que aunque los araucanos (...) fueron absorbiendo a los tehuelches hasta hacerlos desaparecer hacia fines del siglo XIX, el proceso tuvo una característica digna de mención. En efecto, llegados a nuestro territorio, los araucanos mantuvieron muchas de sus principales costumbres (la platería, los tejidos, los rituales) pero reemplazaron su original patrón agricultor y pastor por el de cazador, que era tehuelche. Este hecho me parece lo suficientemente importante como para reflexionar acerca de la tan mentada araucanización (Martínez Sarasola, 1992).

Estos continuos contactos y relaciones sobre las poblaciones involucradas generaron que

se comenzara a presentar, en general, una imagen bastante homogénea de estos

pueblos; es decir, se fueron diluyendo los límites culturales que permitían diferenciarlos.

23

Desde la zona cordillerana, la influencia cultural se extendió, lenta y paulatinamente,

hacia el sur de Mendoza, el norte de la Patagonia y las llanuras.

La vida de estos pueblos se llevaba a cabo en las tolderías, lugar dónde se asentaban las

tiendas nativas. Si bien los indígenas recorrían grandes extensiones a caballo, los

mismos no eran nómades que se movían por ciclos en el espacio. Los toldos, se

ubicaban en sectores determinados que eran conocidos por las autoridades coloniales y

republicanas, a los cuales se acercaban para negociar con los caciques, así como

también existían tolderías de campaña que albergaban a aquellos sujetos que se

adentraban en las pampas por algún motivo.

Las tolderías eran núcleos de población que abrigaban a hombres, mujeres y niños;

indígenas, agregados o cautivos. Las familias eran numerosas y por lo general estaban

emparentados entre sí; es decir, unidos por lazos familiares. Cada vivienda o toldo era

ocupado por una familia amplia, padre, esposa o esposas, hijos e hijas solteros, hijos

casados, nietos; y las familias que convivían en la toldería tenían relaciones de

parentesco lejanas, formando un linaje que reconocía un antepasado común y llevaba un

mismo nombre gentilicio. A su vez, existían matrimonios entre miembros de distintos

linajes y grupos étnicos que iban creando extensas relaciones y redes de parientes. No

todas las familias eran iguales dentro del linaje y el jefe de una de ellas, la considerada

genealógicamente más cercana al fundador del linaje, ejercía la jefatura. Su importancia

dependía de la antigüedad de su linaje, de la cantidad de guerreros que lo seguían y de

sus cualidades personales.

El sostenimiento de la vida en la toldería se apoyaba en una activa economía de carácter

domestico o comunal, donde distintas actividades económicas adquiridas de las

relaciones con los criollos y distintos pueblos satisfacían las necesidades cotidianas.

También se dedicaban al pastoreo de rebaños, en especial de equinos, numerosos

ovinos, algunos vacunos, cabras e incluso cerdos, que pastaban cerca de los toldos y

eran mantenidos en corrales. Estos proveían de alimentos y materias primas a las

familias, carne, leche y sangre eran usadas para consumo familiar, hacían quesos,

24

utilizaban los cueros y la lana, también los huesos, astas, cerdas y crines, nervios y

tendones. Los caballos recibían especial atención, “de un buen caballo dependía a veces

la vida”, expresa Raúl Mandrini (2010, p.24). Eran la base del poder militar, el prestigio y

la fortuna de los guerreros. Los malones, movimientos de ganado y las grandes cacerías

o boleadas de guanacos y ñandúes hubieran sido impensables sin el caballo. A su vez el

cultivo y la recolección de alimentos eran un gran complemento de estas actividades

anteriores, junto con el pastoreo y la caza formaban un conjunto flexible y bien integrado

de producciones que se adaptaban a las variadas condiciones ambientales de la región.

A partir del sistema organización de la economía que llevaban estos pueblos derivaron la

división del trabajo, la ubicación de los distintos grupos en la sociedad y los conceptos de

prestigio y riqueza que sustentaron la marcada jerarquización social que mantenían.

Hacia 1870, el gobierno nacional comenzó sus movimientos para encarar el problema

fronterizo que estaba pendiente hasta ese entonces, con el fin de desarrollar condiciones

básicas para la expansión de una economía agro exportadora y definir el área de su

soberanía y su extensión territorial frente a las aspiraciones del vecino Estado Chileno.

Tras varios años de ataques a la frontera e intentos de extensión, esta gestión concluyó

finalmente en mayo de 1879, con el General Julio Argentino Roca a cargo, quien elaboró

un plan destinado a poner fin, de forma definitiva, a la existencia de esta frontera,

ocupando militarmente el territorio indígena y sometiendo a su población. Como

resultado, pasó a manos del nuevo Estado Nacional Argentino el control de las extensas

tierras pampeanas y patagónicas, donde los antiguos pobladores pasaron a ser minoría.

Marginadas económica y socialmente, e invisibilizadas por la política del Estado, las

comunidades aborígenes no desaparecieron. Algunas sobrevivieron y se acomodaron a

la nueva situación negociando, otras retornaron a las zonas trasandinas. Durante más de

un siglo, debieron cambiar muchas de sus prácticas y costumbres y reformular sus

propias identidades.

2.2 Artesanía Mapuche

25

La artesanía de la región sur, que abarca la llanura pampeana desde el mar a la

cordillera, las sierras bonaerenses y la Patagonia, es la más tardía del país; llega con la

ya nombrada araucanización de La Pampa. A partir de estos continuos contactos y

elementos que comenzaron a intercambiarse estas culturas indígenas, aparecen una

serie de objetos y adornos que rápidamente fueron muy apreciados por los indígenas

pampeanos. Los araucanos llamaban chehuelche, que significa gente salvaje, a los

habitantes de estos lugares, porque se vestían con pieles. De allí, deriva el término

tehuelche con el que se conoce a los primitivos habitantes de la Patagonia.

Los pampeanos consideraron especialmente, los objetos de metal y los tejidos, ponchos

y mantas de origen chileno, que adquirieron un alto valor. La presencia de estos ponchos,

que en muchas oportunidades eran llevados por los indígenas a vender a Buenos Aires,

alertaba a las autoridades sobre los contactos que existían entre las diferentes etnias y

constituía en esa época una prueba más de los intensos vínculos que mantenían los

grupos bonaerenses con los de tierra adentro.

Las tolderías eran el centro de una importante actividad artesanal que, además de cubrir

necesidades del día a día, dejaba recursos para el intercambio. Esas actividades, se

ajustaban a las necesidades de la vida en las llanuras y a los materiales disponibles,

principalmente cueros y madera, productos esenciales para la construcción de toldos. Los

cueros servían además para confeccionar ropas y fabricar múltiples utensilios y piezas de

talabartería, como lazos, riendas, alforjas y partes de aperos. La madera, especialmente

la de algarrobo y el caldén, utilizada para hacer corrales, arados y fabricar utensilios

como platos, cucharas, cabos de hachas y rebenques, palos de telar, entre otras cosas.

La platería fue quizá la producción técnica y estéticamente más importante de la región, y

algunos sitios fueron centros importantes del trabajo de la plata. Los metales, inexistentes

en las pampas, se obtenían del comercio con el territorio chileno, en barras, piezas

labradas o moneda sellada, se fundían y trabajaban en los talleres pampeanos. El trabajo

de la plata estaba reservado a los varones, pero podían lucirla hombres o mujeres por

igual.

26

Hacia mediados del Siglo XVIII todos los metales llevaban implícita la idea de prestigio,

aunque algunos eran más valiosos que otros: el bronce aparece como un indicador más

valioso que el hierro. También se registra regularmente el uso de latón o lata y,

eventualmente, de plata, que fue adquiriendo paulatinamente gran importancia,

imponiéndose a los demás metales; los elementos de plata se convirtieron entonces en

los indicadores de prestigio por excelencia.

En la actualidad ha perdurado la platería mapuche en su versión femenina, pero hasta

fines del Siglo XIX, los hombres considerados de elevada espiritualidad también usaron

prendas de plata, distintas a las del apero.

2.2.1 El arte del tejido

El tejido fue una actividad fundamental y dio a las mujeres fama en esta labor, aunque

había hombres que también tejían, esta tarea se destacó en el ámbito femenino. Esta

habilidad era un beneficio para ellas, porque les aseguraba una buena posición al

generar un orgullo para su hombre, quien podía demostrar su posición social a través de

las prendas de su propiedad. Los caciques y personas de jerarquía tenían más de una

esposa, y todas ellas tejedoras. En Chile, las buenas tejedoras no necesitaban ocuparse

de las labores domésticas y tenían tiempo para tejer. En La Pampa y Patagonia se

sostuvo esta costumbre. Cuando Francisco Pascasio Moreno visitó los toldos del Cacique

Sayhueque, en Neuquén, declaró que:

Las mujeres, las hacendosas araucanas, trabajan desde el amanecer en la preparación de los alimentos, en el arreglo de su casa y en el cuidado de sus pequeños hijos (…). En los momentos que le dejan libre esas ocupaciones, teje con aparatos sencillos los magníficos ponchos que conocemos. (Moreno, 1877).

El tejido proveía parte del atuendo y dejaba saldos para intercambiar en las fronteras,

donde los ponchos indios y las mantas conocidas como matras, usadas en los recados

utilizados para montar a caballo, eran particularmente apreciados. Los ponchos poseían,

en muchos casos, un valor simbólico que excedía lo utilitario.

Estos textiles hechos a mano son una estructura armada por urdimbres y tramas a las

que, los tejedores, dan un contenido simbólico mediante signos heredados que vienen de

27

lejos. Estos trabajos eran realizados en telares verticales, constituidos por un marco de

cuatro palos fuertemente atados, donde se efectúa el cruce recurrente de los hilos de

urdimbre aprisionando en cada cruzada al hilo de trama. Hasta antes de la llegada de los

españoles que trajeron las ovejas, los aborígenes utilizaron la lana de los camélidos de

guanaco y quizás también de llama o alpaca, adquirida a partir del trueque, para

alimentar sus telares. Aunque la lana de los camélidos, sobre todo la de guanaco era

usada principalmente por los aborígenes chilenos, no se niega que en algún momento

haya sido utilizada en el sector argentino. Era una lana que se destacaba por su suavidad

y brillo. Después se empleo la lana de oveja con exclusividad, ya que era más fácil de

obtener al ser posible mantenerla en manadas cerca de los asentamientos, donde se la

criaba con éxito.

Para la fabricación de ponchos y chiripás se prefiere la lana de oveja pampa. Los ponchos hechos con esta clase de lana son casi impermeables. Para abajeras de caballos de silla, por el contrario, y para sobrepuestos, se prefiere la lana merino, por ser más blanda. (Kermes, 1893).

La oveja pampa fue un logro de la ganadería indígena, especie local desarrollada a partir

de la europea, criada en estancias y chacras de la región patagónica. Era de mayor

corpulencia que las hispanas y criollas, con lana a veces lacia, pero más frecuentemente

rizada y abundante. La lana, como material presente en toda la indumentaria mapuche

original, participó en la conformación de los símbolos, colores y combinaciones

específicas que existieron para cada prenda en particular.

En cuanto al hilado, se producían dos tipos de hilo: domocal o llañucal. Cal significa lana;

domo significa femenino; llañu significa fino o lana delgada. Huenchrucal o chraivical,

donde Cal significa lana; huenchru significa masculino; chraivi significa grueso o lana

gruesa. Las categorizaciones de femenino o masculino no hacen referencia al uso

particular de uno u otro. Domo da sentido de hembra a todo lo débil, en contraposición a

huenchruque da idea de varonil, fuerte. Ambas lanas se utilizaron para prendas

femeninas y masculinas. La femenina, más delgada y elástica, en tejidos con mayor

28

trabajo de diseño y refinamiento. La lana masculina más gruesa y resistente, en tejidos

de uso diario o prendas sometidas al maltrato.

Otro material que usaron los mapuches fue la seda, aunque con menos frecuencia y en

trabajos muy especiales, obtenida seguramente por el comercio con otros grupos

indígenas y con los criollos.

Los textiles mapuches integran conocimientos elaboradísimos en diferentes planos.

Primero se ubican todas las técnicas que suponen su manufactura, después sus

contenidos culturales específicos que expresan sus símbolos y por ultimo una refinada

concepción estética. Estos tenían distintos destinos y utilidades, piezas para

indumentaria, domésticos para el hogar y ecuestres. Cada una de estas tiene su

respectivo nombre que la individualiza, están asociadas a técnicas de tejido y portan

contenidos simbólicos y míticos específicos. Donde mejor se expresan las propiedades

del textil como adorno y diferenciador cultural es de la indumentaria. Los textiles, en el

mundo mapuche son creados para el adorno, la ostentación y el lujo, en una sociedad

fuertemente jerarquizada socialmente y orgullosa de sus linajes. Así, en cada una de las

prendas, la tejedora aplica todo su conocimiento y creatividad haciendo de su producción

una acabada expresión de esta cultura. (Recuperado en Memoria Chilena, 2018).

La pieza principal dentro de la indumentaria mapuche es el chamal, un paño

cuadrangular tejido en lana de color natural, utilizado de igual manera por hombres y

mujeres. Una pieza simple que toma importancia en el momento que se le otorga color

para determinar las características de su dueño. Otro es el kepam, un rectángulo

íntegramente negro utilizado por las mujeres mapuches, estas se envuelven en él

cubriendo su cuerpo desde los hombros hasta los tobillos y afirmandolo sobre los

hombros con un alfiler o tupu. Las solteras se cubrían ambos hombros, y en las casadas,

el hombro izquierdo quedaba al descubierto. El kepam es negro con un resplandor

azulado.; su tejido debe muy fino, de una continuidad plena, y cómo debe resplandecer el

azul, su lana tiene que ser de gran calidad. Luego está el chiripá, que es otro rectángulo

utilizado por los hombres, se pasa por las piernas y se ajusta con firmeza a la cintura.

29

Pedro Mege Rosso (1990) en el libro Arte textil Mapuche de la Colección de Historia del

Arte Chileno cita al padre Ernesto Wilhelm de Moesbach, que registró una detallada

descripción, por boca del cacique Pascual Cofia, de cómo este se viste:

Para ponérsela despliegan en su espalda el pafio chamal de modo que uno de sus (cuatro) bordes cae hacia abajo. El borde superior lo toman en sus dos extremos con una y otra mano; lo hacen pasar alrededor del cuerpo y unen sus dos puntas delante del vientre. Ya bien juntas, las retiene la mano izquierda, la derecha va en busca del borde opuesto que raya con el suelo. Los coge en su mitad, lo sube por entre las piernas y lo enrolla delante del vientre, junto con las dos puntas del borde superior, juntadas en la mano izquierda. Allá ciñe después todo junto; tiene forma de pantalón. (1930, p. 26)

Es una prenda práctica, fundamentalmente eficiente. Cubre justo lo que necesita

proteger. La manta makun es una prenda masculina, pero adquirida por la mujer con el

tiempo. Es la pieza que tomó el tan reconocido nombre de poncho. Un tejido de lana con

forma rectangular, con un corte o abertura en el centro para pasar la cabeza dejando caer

la prenda sobre los hombros. Una prenda de la cual se puede hablar capítulos enteros,

ya que existen muchas variaciones y formas de uso de esta. Es una prenda de uso

cotidiano pero también de lujo. Fiadone habla sobre estos en su libro Simbología

mapuche en territorio tehuelche y expresa: “siendo una prenda de origen indígena

americana fue adoptada también por el gaucho, los criollos en general y los extranjeros

que recorrieron las pampas argentinas, como la prenda más práctica y cómoda”. (2007,

p, 51).

El poncho mapuche se estructura de tres maneras, un campo liso atravesado por

guardas verticales con símbolos, un campo cubierto con un mismo diseño geométrico, o

todo cubierto con rayas verticales. Originalmente estos fueron portadores de información

sobre sus dueños, volcada en cada símbolo que exhiben. Las Trarüwe o fajas, son piezas

que tienen su función como soporte corporal principalmente, pero también utilizadas

como vincha para la cabeza. El trarüwe es la faja de mujer que posee una estructura

semiótica de bastante complejidad. Dicha complejidad se debe en gran medida a las

diferentes unidades interrelacionadas que lo componen. Se las puede dividir en dos

grupos, las pichitrarüwe, que es una faja pequeña y las trarüwe propiamente dichas; las

primeras son de niñas y las segundas de mujeres adultas. El Trarüchiripa es la faja

30

masculina, que tiene como función sujetar el chiripala. Al igual que la faja de mujer,

cumplía la función de sostener la cintura y generar comodidad en las rutinas del día a día.

La faja de hombre fue más sencilla en sus figuras que la de mujer, ya que esta también

tenía una función estética, pues con esa prenda irrumpía la fuerza del color en la

vestimenta, rompiendo la neutralidad negra del Kepam. La del hombre era generalmente

de color rojo, que hace referencia al poder.

En cuanto a las piezas domesticas típicas se utilizaban pontro y lama, este primero tiene

como función es abrigar durante el descanso, una pieza pesada y gruesa, compuesta por

franjas o líneas de colores que remiten al arcoíris. Lama, es un tejido de uso doméstico,

es básicamente una alfombra que se usa en el hogar. Pueden tener flecos en dos de sus

bordes opuestos o simplemente los cuatro lisos. Sus símbolos y uso no definen sexo ni

situación social. Sus diseños son conocidos por todos los integrantes de la comunidad,

así es posible acceder al mensaje que la tejedora quiso dar. Matra, Chañu y Kutama

conforman las piezas utilizadas por los hombres a la hora de montar: la matra, también

llamada sudadera, es un tejido que se pone entre el pelero y la montura; recuerda, en sus

dimensiones y diseños de figura y color, a las lama. El chañu es un pelero, prenda del

recado utilizada para amortiguar con su volumen el movimiento de la monta, iban bajo la

montura de bastos o silla. Existen los rústicos y de uso diario, hechos con el pellón de

pelo largo de la oveja y constituidos por un solo cuero con el pelo peinado para que sea

mullido en el centro y con flecos a los costados. Los chañu mapuche originales eran

tejidos sin dibujos, con hilos de lana amarrados a la urdimbre y flecos salidos de ella. Por

último Kutama, son alforjas para cruzar sobre las ancas del caballo, de modo que quede

un bolso o bolsillo a cada lado. Es una pieza de fabricación sencilla y rescata las técnicas

de manufactura de la lama y el matras, sin necesidad de transmitir mensajes específicos.

2.2.2 Simbología

Actualmente es imposible conocer con exactitud cuáles fueron los códigos que dieron

origen a los distintos símbolos y colores utilizados en La Pampa y la Patagonia. Las

comunidades indígenas actuales de toda la Argentina hacen uso de ancestrales diseños

31

por tradición o como medio para conservar su identidad. “La significación de espacios, de

colores y diseños ha ido desapareciendo en el continente americano, queda sólo en

algunas islas culturales. El lenguaje se fue vaciando y las comunidades fueron perdiendo

su memoria”. (Fiadone, 2008, p.9).

En la Pampa y Patagonia, además de la pérdida de valores culturales, inherente hoy a

todos los grupos de raíz indígena, se suma el problema de la diversidad de culturas que

en ese momento se daban al encuentro, y que llevaron a una nueva cultura que en muy

breve tiempo creó un universo propio. Alejandro Eduardo Fiadone, cita a Clemente Onelli

quien recorrió la Patagonia contactándose con algunos grupos tehuelches acriollados, y

quien reafirma la pérdida de los valores culturales. Menciona que:

Es inútil pedir a los tehuelches noticias de costumbres antiguas y de las tradiciones heredadas por sus antepasados. No saben, no conocen nada, porque muerto uno de ellos ya no se lo nombra, se evita recordarlo y hasta se cambian los nombres de objetos que usó exclusivamente el muerto y de lugares donde él vivió. (1903, p.11).

Observaciones similares afirman que mencionar al muerto traía desgracias, por ello se

genera un reemplazo en los vocablos y en los usos de las palabras. Y es así que al

analizar diccionarios de lengua mapuche, se puede reconocer que para una misma

palabra hay distintas interpretaciones.

Con el paso del tiempo se operaron variaciones sobre el lenguaje, y en paralelo sobre los

símbolos aplicados a la indumentaria, utilizados para trasmitir información. Los mapuches

tuvieron códigos abiertos, reconocibles por toda la comunidad, y códigos herméticos,

cuya comprensión estaba reservada a entornos familiares o grupos diferenciados. Las

tejedoras virtuosas creaban combinaciones de símbolos cuyo significado solo podía ser

conocido por algunas personas, constituía un lenguaje elitista, que ayudaba a diferenciar

el estatus del dueño de la prenda.

La lectura y valoración de cada símbolo requiere de distintas características y aspectos a

analizar: su forma; su color; su asociación con otros símbolos; el soporte que lo contiene;

su concepción del cosmos; la importancia asignada a los colores de acuerdo a su

ubicación en aquel y el destino práctico asignado a cada prenda. Cualquier símbolo por sí

32

solo y aislado de esos elementos pierde significado; todos los símbolos interactúan entre

sí, dentro de un universo limitado de figuras que se repiten en diferentes asociaciones y

combinaciones. Cada símbolo es reflejo de algo que ocupa un lugar determinado en el

cosmos. Su importancia no está dada solo por la jerarquía asignada a aquello que

representa, sino también por la valoración otorgada al nivel cósmico donde se lo ubica y

los atributos reconocidos en el, relacionados con las fuerzas naturales o sobrenaturales.

En paralelo a esto sucede la existencia de gran cantidad de diseños y figuras, que

muchas veces dentro de una misma se encuentran distintas traducciones; eso lleva al

uso de figuras varias que no terminan de tener un significado concreto, sino que son una

variante del original.

Una de las figuras principales de la iconografía mapuche a destacar es lukutuel, que

significa el arrodillado. Este representa a un personaje arrodillado en actitud de rezo,

mostrando al representado que participa de alguna ceremonia o rogativa de manera

simétrica en todo su diseño. Se traduce como una imagen del cosmos y todo lo que hay

en él. Este está siempre representado de rojo y negro, el primero símbolo de la sangre,

asociada en este caso a la vida, y el segundo haciendo referencia a una energía oculta

encerrada, pronta a estallar. El rayen que significa flor, es el símbolo que representa a

todas las flores, sin ser una en particular. Representa al lonko que pasa a ser flor. En las

fajas femeninas, rayen simboliza una vida fecunda y feliz de mujer en condiciones de

procrear y cumplir con su destino de gestación. En prendas masculinas, es símbolo de

elegancia y refinamiento. Kopiu o copihue, es una representación floral más específica

que rayen, surge de las manos y los pies de lukutuel; como símbolo representado en la

indumentaria femenina alude a lo bello y delicado. En el hombre se lo asocia con la

fuerza y la energía masculina. Folilmamell y mamell son representaciones de arboles, la

primera tiene el formato de la cabeza de lukutuel y representa raíces, que van

acompañadas de un tronco y ramas que emergen del medio de su parte superior. La

segunda está constituida por el cuerpo de lukutuel sin su cabeza representando energías

opuestas hacia el cielo y la tierra. Al igual que las figuras anteriores el Ñipedz, Temu o

33

Kollimamull y el Caldén son figuras que representan especies vegetales. El Rehue Lonko,

Perimontunfilu, Wele y Huilloz son también figuras que surgen de partes de lukutuel, con

diseños que remiten al poder y a lo espiritual, a energías opuestas en relación a un

mundo real y otro sobrenatural. Las figuras con diseños geométricos son las que todavía

perduran y son más reconocidas. Praprawe y Wirin son diseños que tienen una conexión

con la orientación, las líneas o senderos por donde trasciende la vida. Se parecen a las

figuras llamadas encadenadas, que son exclusivas de los ponchos masculinos. De estas

existen muchísimas variantes y posibles orígenes. Existen las figuras humanas, propias

de las fajas ceremoniales también masculinas. Aparecen intercaladas entre otros motivos

de las fajas en tres posiciones, siempre de frente con los codos flexionados, con un

antebrazo en alto y otro abajo. Evocan actitudes y poses de exaltación mística común

durante las ceremonias, relacionada con el consumo de alucinógenos como camino hacia

la conexión con antepasados, espíritus y dioses.

Un patrón que merece un lugar aparte y que era aplicado solo en los ponchos es el

diseño de argolla. Surge de la aplicación de una técnica de teñido sobre un paño tejido en

el color natural de la lana. Se cree, por tratarse de una técnica textil, que debió ingresar

de Chile. Se desconoce su significado específico pero se cree, a partir de las culturas

andinas que también utilizaban esta técnica, que reflejaba jerarquía. La técnica de teñido

consiste en sumergir en el colorante el poncho terminado, con ataduras practicadas en

diversas partes sujetando la tela y la base de las partes retorcidas o fruncidas, de manera

que la zona amarrada la tintura no coloree los hilos. Al retirar las ataduras, el poncho

queda teñido de un solo color parejo, pero con círculos marcados en donde estaban las

ligaduras. ( Fiadone, 2007).

Cuando se habla de cosmos se hace referencia al equilibrio cósmico al que los mapuches

daban gran importancia. Cosmos, en su sentido más general, es sinónimo

de universo o mundo, el conjunto de todo lo existente, aunque también es empleado para

referirse exclusivamente al espacio exterior a la tierra. Además denota orden y

organización, es el universo visto como un sistema ordenado o armonioso. Los mapuches

34

tuvieron una concepción propia del cosmos donde concibieron este como una

superposición de estratos o plataformas superpuestas en el espacio, donde Mapu es la

tierra, morada de los hombres y único nivel considerado mundo natural; los demás eran

mundos sobrenaturales. Dichas plataformas se visualizan de forma cuadrada y de igual

tamaño; fueron creadas en orden descendente en el tiempo de los orígenes, tomando

como modelo la plataforma más alta, recinto de los dioses creadores.

Esta concepción estaba formada por cuatro estratos superiores al Mapu, que representan

el bien. Fueron creados en forma descendente, todos a imitación del más alto, morada de

los dioses creadores. Luego, tres niveles siguientes que cuentan con dioses menores,

espíritus benéficos y antepasados. A las cuatro plataformas del bien se le oponen otras

dos, una por encima y otra por debajo del Mapu, que representan el mal. En la superior a

esta y por debajo de las cuatro del bien, viven los espíritus maléficos; la inferior es a

veces omitida entre las comunidades chilenas actuales como lo sobrenatural e

incontrolable, el mal por sí mismo, frecuentemente utilizado por los brujos.

2.2.3 Colores

En cuanto al color, este está ligado a esta visión del cosmos y de sus plataformas. En la

plataforma terrestre se observa una yuxtaposición de colores, que representan niveles

tanto mágico-religiosos como empírico-naturales. Esto ilustra una característica profunda

del pensamiento mapuche, en el cual confluyen, flexiblemente y sin aparentes

contradicciones, la imaginación y la realidad. Ellos ven en la naturaleza lo sobrenatural

proyectado en lo natural. Pacheco (1972) afirma que la síntesis simbólica de la tierra no

se reitera en ninguna otra plataforma cósmica. Las demás se conciben cada una de un

solo color, con excepción de las plataformas del mal, asociadas ya sea al negro puro o

bien combinado con rojo.

Los colores son portadores de mensajes decodificables a partir de la representación

vertical del cosmos, corresponde uno a cada estrato o plataforma, cual con un

significado determinado. De la misma manera, en la concepción horizontal a cada color

corresponde un punto cardinal y valoraciones individuales. La valoración dada a cada

35

color tiene relación con asuntos de la vida cotidiana, donde de acuerdo al lugar que

ocupen representan distintas cosas. Por un lado, las valoraciones éticas relacionadas con

la personalidad, plasmadas en la indumentaria personal. Valoraciones prácticas

atribuidas a asuntos naturales, plasmadas en textiles de uso cotidiano; y valoraciones de

carácter mágico, místico y religioso surgidas de sueños y visiones del subcontinente,

plasmadas en indumentaria y objetos de carácter sagrado.

En la concepción vertical, los colores que corresponden a cada plano superior son, de

arriba hacia abajo: blanco transparente, llamado ayon, violeta, azul y celeste. Todos ellos

representan el bien o lo bueno. A los planos superior e inferior a Mapu corresponden los

colores rojo o negro, ambos representación del mal. A Mapu, el verde, simboliza lo bueno

y lo malo terrenal, se lo asume como representación de cosas buenas.

Los colores surgen de la naturaleza o de experiencias oníricas. Este último se lo ve como

un presagio a asuntos por venir o puede estar asociado a quien vive la experiencia con el

estrato al que corresponde el color visto.

En esta los planos éticos surgidos de la concepción vertical se equilibran, y los puntos

cardinales se asocian en parejas de oposición bien/mal, y plasman el necesario concepto

de dualidad y contradicción de la cosmovisión mapuche. Los cuadrantes este y sur

expresan lo bueno; los cuadrantes oeste y norte, expresan lo malo, les corresponden el

negro y el rojo. El centro, Mapu, es verde.

A cada color corresponden determinadas asociaciones, que de acuerdo a su

combinación, al lugar donde se encuentren y las relaciones simbólicas, pueden generar

diferentes mensajes. Las valoraciones son el ayon, o blanco transparente, es

considerado el color supremo, es solo visto por algunos iniciados o seres de

espiritualidad especial, como machi o lonko. En conjunto con las tres graduaciones de

azul: corresponden a los estratos superiores y a la dupla este-sur. Se consideran como

óptimos, relacionados con el bien y lo celestial. Son colores rituales por excelencia,

surgidos de experiencias místicas, es color visto en pleno trance, luminoso e intangible.

Sólo iniciados mediante técnicas de uso de alucinógenos podían verlo. En la naturaleza,

36

se asocia al ayon con el brillo de las gotas del roció al amanecer o con el resplandor de la

luz solar sobre la superficie de las aguas de un lago. La representación de este en la

indumentaria fue resuelta con objetos de plata, que refractaban la luz solar con destellos

blancos. Negro correspondiente a los estratos inferior y superior a Mapuy a la dupla

oeste-norte, simboliza la oscuridad, tinieblas, muerte, brujería y maleficios. En las

ceremonias se utilizaba como pintura corporal para representar a los espíritus malignos.

El rojo también corresponde a los estratos inferior y superior a Mapu y a la dupla oeste-

norte. Representa el mal y la sangre. Se relaciona con la guerra, la pelea. Está prohibido

su uso en el Nguillatún, ceremonia donde se ruega por la paz, la fertilidad y el bienestar

de la comunidad. En ciertas asociaciones simbólicas representa dominio o capacidad de

mando, aptitud para la guerra o carácter fuerte, también a asuntos relacionados con la

fertilidad de las mujeres. El verde es el color de Mapu, representa la naturaleza, fertilidad,

abundancia. También poder, en prendas de caciques dominadores de regiones naturales.

Amarillo no ocupa ningún lugar en la escala cósmica, fue incorporado en épocas

coloniales, cuando las comunidades mapuches adoptaron el mercantilismo y el uso de la

moneda. Es símbolo de riqueza, bienestar y fortuna.

Existe también la ambigüedad cromática donde los cuatro estratos más altos deben

imaginarse como luminosos y con ambigüedad de color, que expresa la oposición y

equilibrio característicos de la cultura mapuche. Las cualidades requeridas para que se

considere que un color representa en la naturaleza alguno de los estratos más elevados,

viene de la capacidad de producir un efecto ambiguo al contacto con la luz y a causa del

movimiento. En los textiles destinados a resaltar la espiritualidad personal, el teñido se

hizo pensando que la prenda, al moverse y dar la luz sobre ella, produzca reflejos

tornasolados. También, en relación a esto, en algunas ceremonias se utilizaban piedras

de cuarzo o similares, por su transparencia y por como la luz creando destellos de

diversos colores, además de su propiedad de luminiscente. La cultura pampeano-

patagónica al contacto con el criollo y ante la dificultad conseguir piedras brillantes,

reemplazó en muchos casos estos materiales por vidrio.

37

La ambigüedad cromática en los textiles genera características dadas a partir de los

efectos de brillo que generan la luz y el movimiento en las prendas, más específicamente

en los ponchos; están vinculadas a la representación de personalidades muy especiales,

relacionadas con lo celestial, cósmico y místico. Cuando se utiliza este recurso textil se

abandona la composición por contrastes y oposición, es decir, a los colores naturales se

oponen los colores teñidos, los colores planos y matizados, para generar mediante

técnicas de tejido específicas, una ambigüedad de valores provocada por el brillo y la

luminosidad.

Todo el sistema de color mapuche original choco con el ya manejado en La Pampa y

Patagonia, que otorgaban otras categorizaciones, se desvirtuó casi por completo, hasta

desnaturalizarse ambas al encuentro con los nuevos saberes adquiridos de las

poblaciones euro-criollas, pero sobre todo al dar mayor valor a los materiales que a la

simbología, por adoptar practicas mercantilisticas que impusieron la valorización de la

riqueza y el lujo. La calidad o practicidad de una tela y la dificultad para conseguirla

predominaron sobre su color y significado. Así mismo el proceso de teñido dentro de

este mundo textil era algo fundamental, todo el que tenía conocimientos dentro de esta

materia constituía un gremio de alta jerarquía.

Cada familia tiene en esto sus secretos; por esto no es fácil obtener datos más precisos; el azul lo fijan con añil que compran; de negro tiñen macerando añil en una olla de fierro con orina fermentada, añadiendo además raíces ricas en curtiente; la orina disuelve cierta cantidad de fierro y este forma tinta, de escribir, con el curtiente; la añadidura del añil tiene por fin mejorar el color y dar más firmeza a la tinta. (Kermes, 1893).

Para los tintes hacían uso de lo naturalmente disponible en la región, es decir, los colores

que utilizaban surgían de las distintas especies vegetales que los rodeaban. Las raíces,

tallos, hojas, flores y frutos de esas plantas sometidas a distintos procesos y puestas a

hervir, lograban y logran una gran variedad de colores. El teñido de manera artesanal y

natural es una actividad cultural milenaria que forma parte de muchas culturas, permite

preservar una tradición y reflejar la identidad de una pieza.

38

2.3 El arte textil entre culturas

La producción artesanal, desde los primeros tiempos hasta la actualidad, ha ido

construyendo los rasgos emblemáticos de cada cultura. Desde los orígenes de las

colonias siempre ha existido un desarrollo artesanal que satisfizo las necesidades de

bienes de las poblaciones. Estas actividades de los distintos pueblos aborígenes de la

argentina, como así mismo del resto del continente, representa la tradición, el saber

hacer de cada cultura. Los modos de elaborar, de pensar, de imaginar, de comunicar la

cultura, varían según las regiones, reflejando las identidades. Dentro de lo que es la

artesanía en Latinoamérica, donde la más destacada es la textil, se puede pasar horas

hablando sobre las distintas técnicas y formas heredadas con el tiempo por cada pueblo y

cultura. Los procesos artesanales han estado determinados por el medio ambiente y la

realidad cultural, social y económica; surgiendo expresiones, símbolos, códigos

lingüísticos, viviendas, vestuarios, artesanías, gastronomía. Estos trabajos son

portadores de múltiples significados, que a su vez dan a entender las relaciones que se

efectuaban entre los distintos pueblos y culturas, que iban adquiriendo o pasando sus

distintas formas y maneras de hacer.

Mirar en Siglo XIX e nuestras pampas es contemplar no sólo el encuentro de lo americano y lo europeo, sino las múltiples raíces culturales de la península ibérica, entre ellas las orientales, que se aprecian, por ejemplo, en los nudos ghiordes de algunas prendas ecuestres tejidas. (Corcuera, 2010, p.76).

En este sentido se puede observar que llegar a develar lo que encierra puntualmente una

pieza textil aborigen es como intentar transcribir un mensaje generado por múltiples

lenguas. Mundos diversos, puestos en contacto, que llevaban a cabo cada uno su forma

de trabajo y que fueron a su vez testigos unos de otros.

A partir de esto se puede hablar de casos observados que dan sentido a estas

relaciones. La presencia de elementos prehispánicos de origen andino en las fajas

tubulares araucanas de doble tela es un reconocimiento de antiguas herencias en una

manifestación que de ningún modo puede considerarse periférica. Asimismo, en variedad

de ponchos vistos como pehuenches, se encuentra en esta relación con trabajos de la

39

cultura mapuche, tanto en medios técnicos empleados como el uso del telar vertical

mapuche, confección en una sola pieza, y como en la utilización del no color,

mayormente llamado ayon, asociado en la cosmovisión mapuche al mundo superior y

materializado en el tejido por franjas blancas. A su vez, el uso de estas remite a la

incorporación de elementos del noroeste argentino. También, la incorporación de anchas

franjas verticales procedentes de elementos del centro y el norte del país muestran la

influencia en el tejido mapuche de la textilería de Santiago del Estero.

Como se hablo anteriormente, la llegada de los europeos marcó un punto de inflexión en

la historia y en el desarrollo de nuestro continente. Dieron a los aborígenes el recurso de

las ovejas para obtener la metería prima para sus tejidos, que hasta ese entonces era

obtenida de los camélidos, pero así mismo se encontraron con una forma fascinante de

obtención de una gran variedad de colores que lograban los aborígenes con los

elementos naturales que los rodeaban. Las tierras americanas proporcionaban una

amplia gama de matices, calidad y definición.

Volviendo a la lana, en Perú, y sobre todo en Bolivia, era de uso común la lana de alpaca,

en tanto que las de llama y guanaco eran menos requeridas y la de vicuña reservada

para piezas muy especiales. En el Noroeste de la argentina se empleaba vicuña para

piezas de gran calidad que se tejen en Catamarca. Las piezas realizadas del Alto Perú se

destacaban por la calidad de su tejido, con una apariencia mucho más delicada que la de

las del sur. Obtenían esa finura por la delgadez y torsión de la lana empleada, sumada a

la técnica de hilado apretado de la tejedora, que otorga una textura y un acabado más

próximo a las fibras vegetales que semejan a los telares industriales. Los hilos del sur

argentino y chileno tenían un grosor superior a los del Norte de los mismos países y los

nombrados anteriormente.

En cuanto a los telares, el telar criollo, que consta de cuatro postes que sostienen dos

largueros, sobre los que asientan los travesaños necesarios para sostener la soga de dos

lisos accionada por pedales o manijas, es copia del de origen europeo traído por los

colonizadores y tuvo gran difusión por todo el Noroeste desde la Puna a Cuyo. Así como

40

en el Norte y Centro argentino, Cuyo, Bolivia, Perú y norte de Chile has usado telares

horizontales, verticales y criollos, en el sur fue y es excluyente el telar vertical,

denominado huitral.

La tradición no es estática. Involucra la incorporación de ciertas formas que, en un momento dado, se consideraron afines al grupo. En la historia de los textiles, tanto en técnicas como en diseños o colores, aparecen preferencias y también olvidos, elementos que no perduraron y otros que han subsistido durante milenios (Corcuela, 2010, p.75).

Estas relaciones y semejanzas en el trabajo textil fueron llevando a algo que perdura y

que todavía sigue vigente en parte de Latinoamérica. Es así, que los artesanos actuales

crean y recrean a diario tradiciones mediante las creencias, artes y valores, las prácticas

y tradiciones que se trasmiten de generación en generación y que sugieren la presencia

de una memoria que vive en el espíritu del pueblo.

41

Capítulo 3. Inclusión del trabajo artesanal La moda y el diseño han cambiado y evolucionado desde sus principios, siempre ligado a

reglas y formatos que la industria y las personas siguen rigurosamente. En la actualidad

el diseño de moda en Argentina de a poco va formando su lugar y considerando que es

imprescindible diseñar a partir de un enfoque diferente, tomando en consideración y

dando importancia a otros aspectos, como la preservación de recursos, disminución de

contaminación y minimización de desperdicios. También el enfocarse en las raíces del

país, para así adaptarse a otros mercados y a una competencia más compleja. Si bien el

centro de la moda argentina parece estar en Buenos Aires, existe una red de diseñadores

y entidades que apuestan cada vez más a lo propio en diferentes puntos del país.

3.1 Conexión entre el diseño y la artesanía

El diseño de moda es un juego constante entre la identificación; ya sea con un grupo

humano, un lugar, un estilo y la diferenciación con otros. Manifiesta particularidades de

las personalidades de los sujetos al mismo tiempo que los masifica y envuelve en un

mismo estilo. Una realidad totalmente contradictoria, que forma parte de la vida de la

mayoría de los individuos. Al observar una prenda la persona puede comenzar a

descifrarla y así saber, comprender o, aunque sea, intuir cómo es o como fue una

determinada sociedad. La ropa manifiesta sus costumbres, su crecimiento, o las crisis

económicas, la arquitectura, el linaje o la clase social de quien la lleva; las tradiciones, la

censura o la libertad de la época; asimismo la creatividad en el arte (La Nación, 2010). El

vestirse es un hecho cultural que vincula con lo más íntimo del ser y con todo el mundo

que rodea. Donde hay indumentaria hay una proyección simbólica, a través de la cual, los

sujetos que intervienen intentan definirse y diferenciarse ante los otros. Pero así mismo,

los cánones implantados por las sociedades, sobre el cómo está bien verse o no, siempre

están presentes, y la autenticidad los acompaña. Es uno de los aspectos complicados

dentro de esta gran industria, y sobre todo en la actualidad, ya que gracias al fácil acceso

a la información a partir de las redes sociales, cualquier persona puede entender y ser

parte de esta, generando en los individuos ciertas necesidades que las marcas se ven

42

obligadas a cubrir. El plagio o copia es algo muy habitual en el mundo del diseño, donde

se disfraza de producción original algo tomado de otro diseñador o marca. Esto de alguna

manera es algo que pone en peligro la industria, genera la pérdida de expresión y

originalidad de los diseñadores.

En la Argentina son cada vez más los casos de plagio que se registran en las marcas

más importantes, por lo que se cree que esta necesidad de tomar productos de otras

marcas y adoptarlos como propios, impide que el país genere una identidad propia que lo

posicione como un referente del diseño internacional. “Sobra talento, faltan

oportunidades”, dice María Verónica Fourcade y añade:

Los que somos parte del universo de la moda y el diseño sabemos que la copia, a

veces enmascarada en la inspiración, opera en diseños, estéticas y estilos propios de

una idiosincrasia. Por ejemplo, la de un empresario abrumado por la inseguridad que

opina cosas como lo de afuera siempre es mejor o si lo hizo otro y fue exitoso, por qué

voy a hacer algo distinto y arriesgarme. Creo que está justificado por un contexto de

país históricamente inestable en políticas macroeconómicas y del sector. Me consta

que nuestros diseñadores pueden llegar a ser iguales o mejores que los referentes

extranjeros que admiramos, pero muchas veces es cuestión de recursos y

oportunidades. (L’officiel, 2019).

En la actualidad el diseñador tiene muchísimas herramientas y estrategias de innovación

en el momento de crear, tienen la posibilidad de integrar en su proceso proyectual y

productivo elementos que se enfoquen tanto a aspectos económicos como culturales de

un país. Debe dejar de lado todos los principios manejados anteriormente al momento de

diseñar, y enfocarse en las posibilidades del hoy para dar resultados que marquen la

diferencia. Los diseñadores han elegido su profesión de acuerdo a la posibilidad de crear.

Tomar nuevos aspectos como orientación y punto de partida para el diseño llenaría de

oportunidades a los nuevos diseñadores, a su vez utilizar como herramienta el fácil

acceso a la información, hacer estudio de nuevas materialidades y formas de trabajo para

ser utilizadas en las creaciones. Las facultades de Diseño modernas, tienen el deber y el

compromiso de llevar adelante éstos lineamientos, y deben direccionar sus esfuerzos

para que los futuros profesionales los internalicen e incorporen en sus prácticas

cotidianas, en la búsqueda de un diseño sustentable y sostenible. (Sandoval Valle, 2019).

43

Sería muy poco movilizador si pensáramos que está todo inventado. Creo que los

nuevos materiales y las prendas interactivas son una cantera no explotada todavía. La

moda argentina está pasando por una etapa de creatividad importante. Cantidades de

marcas de capitales argentinos responden a las demandas de un público conocedor.

No se puede hablar de un estilo argentino, tal vez el estilo argentino se construye a

partir de una interesante diversidad. (Saulquin, La Nación, 2010).

Cada vez más, el diseño está llamado a tener una participación activa en las

transformaciones sociales, culturales, ambientales y económicas, involucrándose en el

desarrollo de las colectividades, y en cuanto a esto es notable la incursión de muchos

diseñadores y artistas en el aprendizaje y producción de objetos artesanales Se

comienza a dar lugar a lo local para diferenciarse, y a su vez el consumidor con más

información y accesibilidad de la mano de la tecnología resulta clave. (Sandoval Valle,

2019, p.48).

La moda, como toda industria creativa, tiene gran valor invertido en su capital humano. El

éxito de las empresas en moda depende en gran parte en la capacidad de presentar

productos diferentes o bien, soluciones diferentes a productos que ya existen.

(Echeverría, 2019). Frente a la moda rápida y la instantaneidad de la industria que se

caracteriza por producir y vender prendas baratas, homogéneas y de manera masiva,

aumentando así la velocidad de diseño, producción, entrega y reposición de stock, hace

su aparición la moda lenta, que en gran parte aplica a lo hablado anteriormente. En

palabras de Kate Fletcher para Franca Magazine:

Lento no solo define la velocidad, sino también representa una visión diferente del mundo que aboga por un tipo de actividad de la moda que promueva el placer de su variedad, su multiplicidad y su importancia cultural dentro de los límites biofísicos. La moda lenta requiere de un cambio de infraestructura y una menor producción de artículos. No se trata de dejar el negocio como está y limitarse a diseñar prendas clásicas y planificar con plazos más amplios. La moda lenta representa una ruptura con las prácticas actuales del sector, con los valores y los objetivos de la moda rápida, basada en el crecimiento. El diseñador a partir de sus creaciones transmite su esencia, su forma de ver y sentir las cosas. Eso puede ser atractivo para muchos que si se animan a innovar y ser diferentes al momento de vestir, pero dificultoso para otros que no logran salir de los cánones impuestos. (Agosto, 2018).

La moda lenta es un movimiento que apuesta a la calidad, valora el hacer y los tiempos

requeridos. Promueve el concientizar sobre el cuidado del medio ambiente, sus

trabajadores y comunidades, así como favorecer la producción local, diversa y basada en

44

la confianza. De una manera ética genera conexión entre los procesos, los materiales, el

medio ambiente y el trabajo humano. Requiere procesos con propósito e intención. A

diferencia de otros tiempos, el sistema hoy no es dictatorial, de cada diseñador se espera

una mirada diferente y la profundización de esa mirada a lo largo del tiempo. Lo

interesante está en poder llegar a nuevas formas que hagan sentir más felices a las

personas, que surjan de reflexiones centradas en los procesos y no tanto en los

resultados. (Saltzman, 2013).

La actividad artesanal textil, que forma parte importante de la cultura y tradición

argentina, aplica a este sistema de producción lenta, ya que son trabajos manuales que

requieren otros tiempos, formas, y sobre todo dedicación, que se dan en circunstancias,

ocasiones y lugares no tan conocidas por el común de la gente. A su vez, el papel de la

artesanía es determinante en diferentes niveles en el desarrollo cultural económico y

sociocultural de la sociedad. Si se piensa sobre el diseño y la artesanía a partir de sus

distintas formas y procesos, cómo un diseñador o artesano lleva a cabo el desarrollo de

una pieza o producto en el momento del hacer, se puede ver que de alguna manera

comparten escenarios. Son factores que se integran de manera importante en la vida de

las personas, ya que cohabitan en los lugares y son parte de la cultura. El artesano

representa la condición específicamente humana del compromiso, en el que van unidas

la mano y la cabeza. (De La Barrera Medina, 2019). En medio de la revolución

tecnológica que supone cambios radicales en el desarrollo creativo, muchos diseñadores

comienzan a tener otras formas de ver y de pensar las formas en que van a trabajar,

dedicando más tiempo, dando lugar a cada detalle y proceso, buscando llevar la mira a lo

natural y lo auténtico.

La Organización de las Naciones Unidas para la Educación la Ciencia y la Cultura

(UNESCO), precisa que las artesanías son parte del patrimonio inmaterial ya que son

expresiones tradicionales de una comunidad y su reproducción y aprendizaje se da por la

transferencia generacional. Además las relaciona con las industrias creativas en dos

sentidos. Por un lado, como resultado de la resignificación de sus productos, que reflejan

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la identidad de los artesanos y de sus regiones, y por el otro, como respuesta a nuevas

demandas simbólicas sociales. (Sandoval Valle, 2019).

A pesar de tener una situación de país constantemente cambiante, las necesidades de

grandes inversiones para comenzar a desarrollar un proyecto y las pocas opciones que

se encuentran en cuanto a insumos necesarios, los diseñadores argentinos se distinguen

por su ingenio y creatividad. Actualmente en la Argentina, se da cada vez más el

nacimiento y desarrollo de emprendimientos independientes de diseño, enfocados a la

moda lenta de realizar productos únicos, trabajados de manera artesanal, con insumos

de calidad y de una manera más sustentable, con uso y reutilización de diversos

materiales. Lo antedicho implica cierta innovación y evidentemente hacen de estos

objetos piezas únicas e irremplazables.

Esa libertad creativa a la hora de dar vida a una prenda, haciendo un uso

desprejuiciado de los orígenes, técnicas y saberes, es una operatoria de trabajo de los

diseñadores contemporáneos extendida por todo el territorio, confirmando una nueva

tradición que muchas veces no es comprendida desde las teorías. (Mon, 2013, p.91).

Marcelo Senra o Roxana Liendro, son diseñadores que aplican a esto, desde sus

principios trabajaron de una manera distinta a la que se lleva comúnmente en la industria,

y así mismo captaron un público que los sigue hasta la actualidad. El punto está en

introducir nuevas maneras de producir y enfocarse en el medio que nos rodea.

Jésica Pullo, Mauro Pesoa, María Emilia Velasco, entre otros, son diseñadores

argentinos más actuales que trabajan en la moda lenta y se enfocan en lo propio al

momento de crear. Saliendo del acelerado sistema de la moda, respetando el medio

ambiente tanto así como las personas que trabajan en la cadena productiva. El diseñador

es un comunicador social, por lo tanto debe hacer su trabajo con responsabilidad,

comunicando y transmitiendo su mensaje sinceramente. El diseñador Mauro Pesoa,

creador de la marca que lleva su nombre, expresa: “En términos de creación, el error

fatal sería perder mi raíz, mi esencia, sin ella no sería lo mismo, el futuro precisa del

pasado” (2015, La moda enserio). Con esto remite a las raíces de cada uno, y a su

importancia en el momento de crear, que son una herramienta que se toma y se re

46

significa para marcar un estilo y una impronta. Boerr Yarde Buller es otra firma

consagrada dentro del mundo del diseño independiente argentino. Inspirada por los

paisajes, los pueblos originarios y las técnicas ancestrales de producción textil. Las

piezas son pequeñas obras de arte y el mayor porcentaje de las colecciones está hecho

con textiles nobles como algodón, lino, seda, merinos, alpaca, tejidos en Argentina o en

Latinoamérica, teñidos con métodos de bajo impacto ambiental.

Algunos diseñadores han intentado recuperar en sus propuestas el trabajo artesanal,

incluso cuando su diseño rebasa fronteras y se imprime en grandes cantidades, como

en los carteles o en la identidad corporativa. Es por ello que el trabajo único, el

artesanal, no desaparece, se recuperan ciertas técnicas o modos de realizar

soluciones, pero se puede incorporar a lo actual, pues se han simplificado recursos y

tiempos de la mano con el trabajo creativo. De este modo el trabajo de oficio puede

ser de mucha más calidad con objetivos específicos y alcances del enfoque del

diseño. (De La Barrera Medina, 2019, p.96).

En paralelo a lo anteriormente hablado, existen proyectos de colaboración y construcción

por parte de distintas entidades que trabajan la relación entre la artesanía y el diseño,

impulsan a nuevas formas de producción y se ocupan de apoyar el desarrollo artesanal,

haciendo que las personas que trabajan en ello adquieran nuevos recursos y

conocimientos para propagarse y ampliar sus fronteras.

El programa Nandeva de artesanías de Misiones es uno: se encarga de registrar y

documentar todos los procesos de trabajo artesanal para poder transmitirlos y no

perderlos. La metodología aprendida es posible enseñar y replicar, fue probada, para

evitar empezar de cero nuevamente. Lo positivo de este proyecto, fue su plan estratégico:

todos sus integrantes sabían qué lugar debían ocupar, a que querían llegar y cómo

construirlo. A su vez la marca Argentina Tramando trabajó en colaboración con Red

Puna, una organización de productores y campesinos de los pueblos originarios de la

Puna Jujeña y la Quebrada de Humahuaca, dedicada al tejido de prendas únicas y a la

realización de artesanías. La colección combinaba materiales autóctonos, como la fibra

de llama hilada a mano y la pintura como componente urbano. El Mercado de Artesanías

Tradicionales de la República Argentina (MATRA), a partir de distintos convenios con

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otras entidades busca la promoción del tejido de randas, una artesanía típica de

Tucumán, que se trata de un delicado y artístico tejido de punto, consistente en una sutil

trama elaborada con agujas y delgados hilos anudados con mucha paciencia. A través de

ella se otorga un reconocimiento simbólico y una gran puesta en valor del patrimonio

cultural, se trabaja con las artesanas buscando ampliar sus derechos, reconocer su

autoría, contener las necesidades de auditoría, de aporte creativo y sus necesidades

comerciales. El proyecto Lanas de Misiones trabaja con artesanas del sur de la provincia,

de las localidades de Fachinal y Profundidad. Es un proyecto productivo y comercial que

busca contribuir a la independencia económica e inclusión social de la mujer rural. Estos

proyectos comparten algunos conceptos en su forma de trabajar y proponen transmitirlos.

Principalmente la creatividad, cómo enseñar a las personas a ser creativas, cómo

transmitir la cuestión de la creatividad, que aprendan a mirar cosas, que investiguen,

orientar la mirada. Permitirles experimentar, jugar, ser libres. La calidad es otro factor

importante, más allá de lo estético, la calidad define. ¿Está bien hecho o mal hecho?

Tiene que estar bien hecho, puede gustar o no pero la calidad no es negociable. También

el contexto, es preciso comprender y entender los tiempos, saber que hay que esperar a

la gente. La cooperación, ya que son trabajos que exigen redes orientadas a la amistad

desde lo más profundo, de saber, de llamar, de escuchar, de compartir y sostenerse a

pesar de todo; si no se generan entre todos, no existe. A su vez la continuidad, es lo que

el proyecto tiene pendiente. El desafío, es lograr la libre circulación de la artesanía en la

región, que se pueda comercializar en los tres países potenciando el flujo de las

economías y el intercambio que beneficia. Por último, y como punto fundamental, el

crecimiento de cada una de estas personas.

La cuestión del diseñador y de los proyectos antes mencionados es sacar a la artesanía

de lo pensado como cotidiano. Sara Kattley dice: “con un arraigo en lo práctico, y con su

condición expresiva, entonces, la artesanía puede convertirse en un recurso de diseño

para la elaboración de productos interactivos significativos” (2005, p. 2). Así, poder

generar la posibilidad de mezclar cosas y darle total aceptación a lo autóctono,

48

conservando la importancia representativa del objeto, además de apelar a entender los

rasgos simbólicos en su propio contexto, e implicar a los actores principales en los

proyectos. Las marcas argentinas de moda tienen esa idea de que hay que adaptarse y

seguir lo que se viene o como mucho recrear lo de afuera, y no se esfuerzan en proponer

algo propio y distinto. Pero deben convertirse en líderes del mercado local con

experiencias diferentes, proponiendo nuevas formas de comprar, de relacionarse, deben

desarrollar una comunicación más en sintonía con los nuevos hábitos de los

consumidores.

Es necesario ofrecer a los discursos y prácticas del diseño actividades de diálogo y

soporte en el contexto de un marco de referencia social y cultural horizontal, en el que

se visibilicen problemáticas, conocimientos y comunidades particulares para conservar

y actuar en consecuencia con las tendencias disciplinarias desde la artesanía y el

diseño. Los diseñadores pueden realizar trabajos participativos con artesanos en un

mutuo intercambio de planificación de estrategias colectivas, técnicas y tecnologías de

proyección de la condición humana con el entorno. Los diseñadores requieren admitir

y asumir la importancia multidimensional objetual de la artesanía como aprendizaje

cultural e identitario, en lo histórico, expresivo y artístico. (Laureano Mon, 2019, p.91).

3.2 El valor del trabajo manual y los materiales nobles Cada punto de un tejido encierra una historia. Son relatos particulares y únicos, como las

manos de quien teje. Sin embargo, vistos en conjunto, conforman el entramado narrativo

de la historia Argentina. En los tiempos primordiales, seres superiores les enseñaron a

las comunidades indígenas a tejer y comunicar a través de sus tejidos en los que se

plasmaron las respectivas cosmovisiones. Aunque no siempre se sabe el significado de

los diseños, conservan su carácter de identificación regional. Colores y formas

constituyen un código compartido en el interior de las sociedades, pautando las

posibilidades de composición. “Con cada hilo y lana que los artesanos textiles cruzan,

anudan, bordan o trenzan se va construyendo un relato que habla de cada persona,

cuenta como es y cómo fue, lleva a entender los orígenes”. (Carolina Biquard, 2016, p.5).

Son relatos particulares y únicos, como las manos de quien teje.

Una de las cosas que le da valor a la artesanía, es que encierra oficios que son de ayer y

de hoy; oficios que no ceden al paso del tiempo, y que se transmiten de generación en

49

generación. Cambian según los tiempos, pero casi siempre logran mezclar lo sentimental

con el razonamiento. No se sabe exactamente sobre el origen de los oficios, pero se cree

que hace dos millones de años un individuo había descubierto cómo tallar la piedra y la

técnica no podía ser aprendida por simple imitación, sino que necesitaba la ayuda de

quien poseía el conocimiento. Esto creó una forma de transmisión de conocimientos que

se mantiene en pie. Cada uno de los avances supuso la pérdida de las manualidades

frente al avance de las máquinas, aunque luego la artesanía fue rescatando ese valor

para convertirlo en original. El oficio es más que un trabajo (Franco Spinetta, 2014). En

paralelo al oficio, van las materias primas que se utilizan para darle vida al objeto, y que

no son de menor importancia. En algo que se destacan las etnias del país, y así mismo

del mundo, es en la utilización de materiales que obtienen de su propio entorno o que

ellos mismos desarrollan para la producción de sus trabajos.

Los usos y costumbres de una población, la manera de ver la vida, su organización social

y económica, sus festividades así como la forma en que visten, producen objetos y

conviven con el resto del mundo, constituye una parte importante de la cultura de

América Latina. Baudrillard plantea que el valor de un producto se modifica por supuesto

de uno único a otro común o repetido, porque los objetos se viven de distinta forma, los

valores de uso, de signo y de cambio, debido a que desempeñan un papel regulador en

la vida cotidiana. En un objeto artesanal no solo se ve su funcionalidad, sino el trabajo

que detrás está implícito (1969, p.52). El modo de vida del artesano, promueve formas de

intercambio con la naturaleza y el medio ambiente sobre la base del respeto y la

sustentabilidad, refleja una manera de ser y una elección de vida que está en su tradición

y en el patrimonio. Patrimonio es hablar de qué significan las cosas para quien las hace o

para quien las usa: qué emociones despiertan, qué memorias se guardan en ellas; todo lo

que un objeto trae consigo, lo que no se ve pero que está en él. Saulquin (1990),

socióloga experta en moda, coincide: “Nuestra identidad es la diversidad, pero esa

diferencia tiene un hilo conductor que es el estar ligados a la tierra y a los materiales

autóctonos”. El artesano y su trabajo son un gran reflejo de la identidad y lo autóctono,

50

como obtienen los materiales de su propio lugar, y como van transformando esos trabajos

en productos para su uso o consumo personal, y a veces el de su comunidad. A su vez,

el proceso de trabajo no es individual, la actividad artesanal implica por eso la actuación

de diferentes agentes en cada etapa de su elaboración, desde la idea que la genera

hasta el acabado de una pieza, evidencian la existencia de distintas personas que

intervienen, por ejemplo, en la obtención de la materia prima, criadores de animales,

esquiladores, transportistas, o en el armado de las herramientas como el telar y sus

partes: quienes aportan las maderas, quienes las trasladan y trabajan para que sean

acorde a lo necesario para construir el telar. Difícilmente sea la propia artesana quien las

vaya a buscar por sus propios medios.

El sociólogo Richard Senett dice que el oficio es una experiencia exploratoria que como

está focalizada en la realización correcta de una técnica, obtiene como recompensa el

respeto personal. En efecto, las destrezas y habilidades se obtienen con el paso del

tiempo, solo con paciencia y perseverancia, realizando día a día trabajos que van

mejorando la técnica. El posicionarse como un artesano respetable puede requerir años

de trabajo, y es un tipo de reconocimiento que genera una recompensa emocional (2009,

p.92).

Algo que también debe ser reconocido y valorado, es el trabajo de las mujeres que

muchas veces queda invisibilizado. Ellas son las que crían el ganado menor, realizan la

esquila de las ovejas, e hilan con huso la fibra, para luego teñirla y realizar el tejido.

Lograr el resultado final lleva horas, cada parte del proceso es distinta y requiere su total

atención y rigurosidad.

En los tejidos las fibras naturales han sido utilizadas a lo largo de la historia. En los

principios se utilizaban ya que era lo único que tenían al alcance las distintas etnias.

Gracias a sus atributos de biodegradabilidad, regulación térmica, resistencia a

mancharse, su fácil adaptación a la piel, entre otros, hacen de las fibras naturales un

material textil noble. Son fibras que a su vez tienen ventajas para el medio ambiente y la

salud, ya que la utilización de forma sostenible de las fibras de origen vegetal y animal

51

proporciona un recurso natural y renovable. Algo que sucede en la actualidad es el

desplazamiento de estas fibras naturales por parte de las sintéticas, que utilizan

derivados del petróleo, que han ido mejorando con el paso del tiempo; se producen de

forma industrial y son de menor costo. Pero a su vez, la aplicación de las fibras naturales

se está dando cada vez más, y con usos cada vez más diversos. Además de su milenario

uso textil, cada vez más sectores industriales encuentran en estos materiales nuevas

aplicaciones, como por ejemplo en materiales compuestos o en implantes médicos. A su

vez, las tendencias de consumo acompañan esto; lo orgánico, lo sano o lo natural se

vuelven un estilo de vida y da lugar a diseños sectorizados. Se observa que se vuelven a

considerar propuestas más puras en términos de diseño, aquellas como objeto artesanal

de consumo e identidad, conservando contrastes y jerarquías. Las estampas y serigrafía

son ahora con tintas ecológicas o papeles hechos a mano o reciclados, que en una

propensión a cuidar el medio ambiente, se destinan incluso los envases de vidrio a ser

usados y reusados para comprar y degustar determinados productos. Así de forma muy

general se han venido simplificando productos y con ellos las aplicaciones de diseño. (De

la barrera Medina, 2019, p, 98).

Como se puede apreciar, en realidad el desarrollo de objetos artesanales sigue siendo

importante y socialmente necesario. Es más, prevalecen los objetos culturales y

simbólicos, que más allá de su base material conllevan una carga significativa, que

trascienden porque su uso ha sido fundamental; por ejemplo, para preservar alguna

tradición tal como lo reconoce Bordieu (2007, p.95) argumentando que el mundo social

está condicionado por sistemas simbólicos. Por ejemplo, en diversas regiones de

América, la realización de textiles con fibras animales o vegetales permite resguardar la

memoria histórica. Lo mismo sucede con el uso de pigmentos, que no obedece a la falta

de recursos o disposición limitada, sino que conlleva cargas simbólicas al recuperar la

manufactura tradicional regional, en la que se depositan los conocimientos ancestrales,

por manos que dan sentido al simbolismo de la prenda y de quien los porta. Son diversos

los motivos iconográficos en los textiles, en la alfarería y en los demás objetos

52

artesanales, y cada uno responde por lo general a significados emblemáticos de grupos

culturales. (De La Barrera Medina).

3.3 Procesos de vinculación entre el diseño y la artesanía La producción artesanal significa procesos y formas distintas de trabajar. Lleva su tiempo

y mano del artesano, pero a su vez requiere la movilización, el manejo y la

transformación de un gran número de recursos. En particular, se emplea una cantidad

importante de recursos naturales, ya sea de forma directa o transformándolos en

materias primas. Es importante que el diseñador tome total conciencia de esto en el

momento de diseñar y producir ya que entran en juego la contaminación del agua, la

contaminación de los suelos y la emisión de gases, que no solo dañan al medio ambiente

sino que también pueden afectar a la persona que trabaje en ello.

Se debe entender el significado de lo planteado anteriormente para así poder usar el

diseño como una herramienta de desarrollo. El saber educar y comunicar a través del

trabajo colaborativo, entre diseñador y artesano es fundamental. Cada vez se ven más

perdidos los saberes ancestrales que son mayormente transmitidos oralmente de

generación en generación; tener un registro de ellos es principalmente lo fundamental. En

la Argentina además de las entidades nombradas anteriormente, cada vez son más las

organizaciones que trabajan en integrar la artesanía al diseño, aunque la mayoría se ven

enfocadas al trabajo en el norte del país, dejando menos estudiada la condición de

artesanía en la región sur. Es por eso que en esos sectores es en los que hay que

trabajar más, generando relaciones y estudiando sus formas de hacer.

Una forma de apoyar el trabajo local es a partir del diálogo del diseño con las

comunidades artesanales, cosa que implica reconocer los procesos culturales que se

dan alrededor de estos grupos, donde la identidad se ve fortalecida desde los

entramados, las costumbres y las memorias colectivas, plasmadas en estilos únicos

que pueden caracterizar las regiones. (Gómez y Pérez, 2009, p. 81).

La incorporación de diseño en los productos, ayuda a que el artesano también crezca.

El combinar materiales y oficios, aprender de qué se trata el diseño, ayuda al artesano a

ver su propio trabajo de otra manera y así mismo a crecer. La mayoría de los artesanos

53

son mujeres que no poseen ingresos económicos individuales. Esto, le va a proporcionar

acceder al mercado urbano y mejorar exponencialmente los precios, y así su calidad y

forma de vida. Este trabajo de incorporación de herramientas de diseño a la artesanía,

pretende empoderar a las artesanas y ubicar los productos en el mercado de forma más

justa.

Otro factor a tener en cuenta es el enseñar e incorporar a las mujeres más jóvenes, que

en muchos casos han perdido los saberes o no los han incorporado completamente. Al

verse la baja remuneración que de esto se obtiene, prefieren ir en busca de otros

trabajos. También quienes mantienen estos saberes son las personas más grandes, que

se ven cada vez con menos condiciones para enseñar y transmitir sus conocimientos.

Es necesario hacer un diagnóstico artesanal; una vez que se determina el contexto y el

ambiente en donde trabaja el grupo artesanal, es importante comprender el proceso

productivo y todos sus eslabones. Saber cuál es la materia prima utilizada, de donde se

obtiene, su calidad, las técnicas y procesos, de dónde las aprendieron, cuales son, de

qué manera se trabaja. La organización de la producción, cuándo y cómo producen,

cuáles son sus costos de producción, cómo dividen las responsabilidades, cuáles son los

tiempos de producción. La comercialización, cómo organizan la venta de sus productos,

a quién venden, cuáles son sus mercados, hay políticas de ventas.

El INTI plantea un desarrollo artesanal integral, pensado desde la cultura, la economía y

el medio ambiente y utilizando al diseño como medio hacia un fin. Analizando la situación

actual y partiendo de estrategias y diagnósticos para lograr el objetivo de asimilar,

adoptar y generar autonomía de lo artesanal. Conociendo los límites y alcances del

artesano/grupo: su capacidad de producción. A su vez, conocer qué es lo que se está

perdiendo y sus razones. A partir de esto realizar un análisis de cuales serian las

oportunidades, un análisis del mercado, si el público al que se apunta está interesado y

dispuesto a comprar el producto, pensar la producción a realizar, los precios. Por último,

se cierra el ciclo con el diseño, pensando desde la identidad, luego ver la promoción

54

comercial, el costeo de prototipos, correcciones, selección y producción para el

lanzamiento final.

El rol de los diseñadores es ser un puente de diálogo entre dos mundos: saber qué quiere

el mercado, en el mejor de los casos, y comprender cuáles son las capacidades de los

artesanos.

Se debe apuntar a no perder el mercado tradicional. El mercado interno es el mejor

mercado, es el más estable, no está compitiendo con otros mercados y también debería

tener una valorización. Marta Turok Wallace declara:

Creo que es muy importante, para todos los que estén haciendo proyectos, medir el

impacto de nuestras acciones porque no solo es una satisfacción para una ONG,

gobierno o lo que sea, sino para la propia gente. Muchas veces trabajamos y estamos

corriendo con lo importante pero no necesariamente con lo esencial. (2018, p.67).

La estrategia fundamental es el rescate, lo que no se quiere es perder la técnica, el

diseño y la tradición, por lo que lo primordial sería empezar a aprender haciendo, se debe

transmitir haciendo con la plática, con el corazón, con las manos. El rescate pretende

preservar los valores culturales tomando en cuenta las artesanías como símbolo cultural.

Luego pensar el rediseño para generar nuevos productos, donde se diseña un producto

retomando elementos de una pieza tradicional, manteniendo la función original del

producto, pero alterando medidas, tamaños, acabados, materias primas. Luego lo dirige a

un nuevo segmento de mercado, ampliando la línea de productos. Esto, va seguido del

mejoramiento de técnicas y materias primas para asegurar acceso a nuevos mercados

más competitivos y mejorar la respuesta a la demanda de dichos mercados.

Es importante innovar dentro de la artesanía, lograr expandirla y darle la importancia que

merece. A partir del diseño lograr generar un crecimiento, cooperando mutuamente entre

diseñador y artesano, logrando comunicación y sustento. Enseñar al artesano a sentirse

en comodidad con el diseño. Lograr una búsqueda de los recursos necesarios a trabajar

para no perder la calidad y continuidad, es algo que el diseñador debe tener en cuenta,

fusionando también la creatividad con el contexto. Lo importante es que cada pieza

tenga su trazabilidad, que se entienda quien la hizo, de donde viene, que se conozca esa

55

cultura, y de esta forma fomentar el crecimiento de la autoestima, la autonomía y la

participación.

Es fundamental introducir nuevos diseños sin poner en riesgo los elementos culturales

que forman parte de una tradición y una identidad. El producto desarrollado por el

diseñador debe de reflejar la identidad distintiva del lugar de origen. Es por eso, que se

debe reconocer e identificar los elementos tradicionales y de identidad de cada etnia. Sus

materiales y las técnicas tradicionales, las formas, la iconografía, el color que utilizan en

sus piezas.

Utilizando el diseño desde todas sus ramas como herramienta de agregado de valor

hacia los oficios artesanales, se lleva a la promoción de estas prácticas y a través de ella

se otorga un reconocimiento simbólico y una gran puesta en valor del patrimonio cultural.

Se debe incorporar a los artesanos al sistema de la moda bajo el criterio de moda ética y

comercio justo.

56

Capítulo 4. El tejido mapuche en la actualidad Muchas personas consideran que el tejido mapuche es un saber prácticamente olvidado,

pero en varias de las provincias argentinas aún sigue vivo. Neuquén es una de ellas,

donde las tradiciones artesanales siguen transmitiéndose de boca en boca, de

generación en generación, aprendiéndose en las casas, al calor del hogar. El tejido en

telar vertical es uno de los oficios más comunes entre las mujeres, donde la combinación

de un conjunto de símbolos y colores se conjugan de manera única en cada pieza.

La tradición del arte textil mapuche permanece vigente porque expresa significados

tradicionales y valores culturales fundamentales para este pueblo que hoy día vive en las

ciudades y en las comunidades rurales. Antes utilizado para autoabastecerse, ahora

también como gran fuente de ingresos y oportunidades para muchas familias.

4.1 Materias primas y su obtención Para poder dar comienzo al trabajo de una artesanía textil es fundamental obtener

materia prima de calidad, en este caso el vellón de oveja. Este es la producción lanosa

del ovino en un término de tiempo dado, que generalmente corresponde a un año de

crecimiento. La lana de oveja es la que se emplea con mayor frecuencia, antiguamente

había mucha lana de chivo y aún hoy suele ser utilizada. El vellón se presenta bajo la

forma de una asociación integrada por las fibras de lana, cera y sudor, llamada suarda, la

suciedad y humedad. (Minola, Goyenechea, 1969). El vellón a trabajar es seleccionado y

preparado por las artesanas, cada fibra de lana está compuesta por tres capas: la capa

externa o cuticular que está conformada por células en forma de escamas, o tejas

superpuestas y rodean toda la fibra. Estas escamas son las principales responsables de

trabar una fibra con otra durante el proceso del hilado, que es realizado de forma manual

con un huso, rueca a pedal o rueca eléctrica. La capa intermedia o Cortical, constituye el

90% de la fibra y está formada por un paquete de células alargadas. En cuanto al teñido

de la lana es entre la capa intermedia y la externa de la lana, en donde se fijarán los

colores logrando una tinción que perdure en el tiempo. Finalmente, la parte central de la

57

fibra o médula, que aparece en lanas gruesas y está ausente en la mayoría de las lanas

finas.

La lana utilizada para el trabajo textil proviene normalmente de las ovejas, aunque

también se utiliza materia prima de llamas y chivos, la más utilizada es la primera, ya que

rinde mucho más y es de mejor calidad. A diferencia de las ovejas, las llamas y los chivos

tienen pelo, que es negativo por dos cosas: no se puede teñir debido a como es el

material que no absorbe los pigmentos, y el trabajo de hilado es mucho más complicado

que el de la lana. Las ovejas que se crían normalmente son de raza Criolla, Merino o

Corriedale, además de la calidad de su lana; estos animales son muy valorados por su

rusticidad y la buena calidad de su carne. También las Lincoln, Karacul y Texelson, razas

que fueron criando a lo largo del tiempo pequeños productores en la Patagonia y que

también se utilizan.

La crianza y cuidado de las majadas es algo fundamental para el trabajo textil. Artesanas

entrevistadas oriundas del departamento Huiliches en la provincia de Neuquén, apuntan

que lo más importante es tener una buena lana, para poder trabajarla bien en el proceso

de obtener el hilo, luego para el tejido y para el resultado final.

En la provincia de Neuquén la mayoría de las familias artesanas poseen sus propias

majadas. Se ocupan de que tengan el cuidado adecuado, para poder ir aumentando su

cantidad y obtener buena materia prima. Es fundamental cumplir con los cuidados, los

trabajos y las actividades necesarias sobre la majada, y sobretodo mantener un

cruzamiento entre productores para ir mejorando la cría. Para esto, hay que hacer un

descarte de animales improductivos y/o viejos. Revisación de reproductores machos y

hembras y su condición corporal. A nivel sanitario, revisar la presencia de parásitos

externos para realizar tratamiento. En la primavera detectar la preñez y las condiciones

corporales necesarias para el animal. En septiembre/octubre se realiza la esquila

preparto. Luego llega la parición donde se requiere la atención de la cría en el nacimiento

y suplementación de madres durante la lactancia. A nivel sanitario constantemente hay

que mantener un control sobre toda la majada.

58

El primer paso para la obtención de la lana virgen es la esquila, que es el corte del vellón

en los animales para el aprovechamiento de la lana. La esquila se realiza una vez por

año, y luego se espera que la lana crezca nuevamente durante doce meses, para volver

a esquilar en la siguiente primavera o principio de verano. El método más tradicional y

antiguo es con tijeras afiladas para cortar la lana, aunque en la actualidad muchos

prefiere aplicar cortadoras eléctricas para agilizar la esquila y minimizar los riesgos de

heridas y cortes. Algo fundamental para el esquilado con máquinas, es contar con

herramientas apropiadas, una buena máquina eléctrica para esquila se compone de

mango, peine y cuchillas. Estas últimas deben estar afiladas para proporcionar un buen

corte sin lastimar el animal. Del vellón de la oveja se debe seleccionar la de la zona del

lomo, que es la que normalmente se encuentra en mejores condiciones, ya que la lana de

la zona de la barriga y patas suele encontrarse con más suciedades, como abrojos,

cascarria, espinas y pasto del campo.

Río Negro y Chubut, a diferencia de la provincia de Neuquén son mayores productores

ovinos, poseen productores familiares que tienen un papel importante en la provisión de

materia prima y en el cuidado de las majadas. Realizan un manejo diferenciado, esquilan

cuidadosamente para obtener vellones de calidad y los presentan en forma individual,

acondicionados, clasificados e identificados, para luego ser comercializados en forma

directa en las ferias de vellones organizadas por artesanas y productores de la zona. Algo

que nació en la provincia de Chubut, es lo que se llama la esquila prolija, un protocolo de

buenas prácticas de esquila y acondicionamiento, que propone mejorar la presentación y

calidad de lotes de pequeños productores reduciendo los niveles de contaminación,

mejorando los valores obtenidos a la venta a través de una adecuada caracterización del

producto y estrategias de venta conjunta. Este protocolo puede realizarse tanto en lana

fina que se destina a la industria, como la lana que se destina a la artesanía.

Luego de la esquila se hace la limpieza de puntas, donde se quitan las puntas quemadas

y resecas cortandolas con tijera. Se realiza la apertura de las fibras a mano, para

despegar y alinear el material, y también sacar las impurezas que pueda tener el vellón.

59

Por último, el escarmenado de la lana, que consiste en estirar los fragmentos de esta,

separando a mano cuidadosamente las fibras sin que se corten, hasta que adquieran una

textura suave y un peso muy liviano, y así queden preparadas para poder comenzar a

hilar con mayor facilidad. Para poder destinar el uso del vellón al hilado artesanal, se

tienen en cuenta algunas características como el largo de la mecha, principal parámetro

de clasificación vinculado a la facilidad de hilado manual. La suavidad, relacionado al

grosor de hilo lograble y al factor de confortabilidad que define el tipo de producto al cual

se lo destina, como las prendas de vestir. Se determina en función del porcentaje de

fibras mayores a 30 micrones y del diámetro medio. La chilla, una especie de pelo que

crece entre la lana y que normalmente es un defecto, se utiliza en la elaboración de

determinados productos y está vinculado al factor de confortabilidad. Los pelos crean

problemas en los procesos de manufactura textil, porque comparados con las fibras no

meduladas, presentan menor grado de extensibilidad, son más ásperos y no absorben las

sustancias colorantes con la misma capacidad. La limpieza, incide sobre el rendimiento

en peso de lana hilada, la dificultad del lavado y el tiempo de escarmenado, en función

del rendimiento al lavado y al porcentaje de sustancias vegetales.

Después de lo anterior y de acuerdo a las características de la lana, las artesanas la

destinan a distinto tipo de prendas tratando de no desechar nada. La lana de fibra más

fina se destina al hilado fino y tejido de prendas o fajas finas. La lana intermedia se utiliza

en el tejido de adornos como caminos, alfombras, y otras prendas como chalecos y

camperas, entre otras. La que posee chilla se destina a la elaboración de ponchos,

cojinillos y peleras pues tiene como característica la impermeabilidad. Los distintos

colores de la lana natural se aprovechan para la combinación en el laboreo. Miriam

Epulef, una de las artesanas entrevistadas explica: “si había una oveja negra en la

majada la cuidaban y dejaban para sacar cría y aprovechar su color y no perderla”.

(Comunicación personal, abril 2020). Mantener en las majadas ovejas no solo de lana

blanca también favorece a mantener cierta diversidad biológica dentro de los planteles.

60

Dependiendo el destino final que se le dará a la lana existe la clasificación de esta, que

aunque es algo que se da mayormente de manera industrial se reconoce como algo

importante a destacar, ya que también se tienen en cuenta estos factores dentro de la

artesanía. El diámetro y la finura son dos factores dentro de esta clasificación, donde

estos son el parámetro más significativo para determinar las características físicas del

tejido terminado. Propiedades de manufacturación tales como límites de hilado y

regularidad del mismo dependen directamente de la medida del diámetro de la fibra de

lana, así como la suavidad de la prenda.

La calidad de la lana, conforma una subdivisión en esta clasificación. Depende de un

gran conglomerado de características, como el largo de la mecha, carácter, resistencia,

tacto, impurezas vegetales, entre otras cosas, pero que no sigue exactamente un

estándar determinado. El largo de la mecha se refiere a la lana crecida durante doce

meses del año, el intervalo entre dos esquilas. Dependiendo las distintas razas,

variedades y zonas existe una variación en esto. Los vellones pueden ir desde

aproximadamente 7 cm hasta 30 cm en un animal bien alimentado. De igual manera,

cada raza tiene su largo promedio característico. En general cuanto más fina es la fibra,

más corta es la mecha y viceversa. El largo es algo importante, ya que este decidirá el

futuro uso de la lana. El carácter es otro factor importante, es la profundidad y nitidez que

presenta la ondulación dentro de la mecha, y a su vez dentro del vellón. Un buen carácter

es sinónimo de una onda bien definida y profunda.

4.2 El hilado y su técnica Una vez que se tiene el vellón listo y en condiciones, este es lavado y secado para poder

comenzar con el hilado, que consiste en torcer las fibras de la lana escarmenada hasta

obtener un hilo del grosor deseado. El hilado es una actividad que requiere de

conocimientos y habilidades especiales. Muchas artesanas han aprendido de niñas y se

han perfeccionado a lo largo de su vida; otras en cambio, han aprendido de más grandes.

En ambos casos, la práctica es fundamental para desarrollar un buen hilado. Para

comenzar hay que preparar la mecha, tomando un grupo de fibras y estirándolas

61

suavemente para formar la hebra, que es hilada en un huso o en la rueca. Algunas

artesanas hilan la lana sucia, sin lavarla. La sacuden para sacarle el exceso de tierra y en

ese mismo estado la trabajan. Recién después de eso la lavan.

Los elementos para el hilado son el huso, que es el instrumento más antiguo utilizado

para el hilado manual. Consta de un palillo, de aproximadamente treinta o cuarenta

centímetros de largo, puede ser una caña o mismo un palo de escoba, con una tortera.

La tortera consiste en un elemento circular de piedra o greda con un calado en el centro,

que muchas veces es obtenido del campo, donde va ubicado el palillo para facilitar su

giro y que pueda ser bien manejado. Es un instrumento fácil de fabricar y transportar. La

rueca a pedal, este instrumento generalmente construido en madera de pino o lenga por

los mismos artesanos, esta presenta diferentes diseños. Por sus características, no es

tan fácil de transportar pero si es más rápida para el trabajo que el huso. También se

utiliza la rueca eléctrica, es un instrumento más moderno y su uso no es tan generalizado

en la zona. Si bien realiza un hilado mucho más rápido, se necesita mucha práctica para

obtener buenos hilados.

En este proceso a medida que se va trabajando la hebra, se estiran las fibras para lograr

el grosor deseado, y un hilado parejo. Es importante que no se genere mucha torsión

para que el hilo sea parejo, de lo contrario queda muy retorcido y se dificulta el tejido.

Una vez obtenido el hilado de una hebra, se hace un ovillo con dos hebras y se procede a

torcer en el sentido contrario al que fueron hilados. El instrumento más utilizado para

torcer es el huso, pero también se utilizan la rueca a pedal o rueca eléctrica. Después del

torcido, ya se obtiene el hilo final y se arman las madejas con un aspa de madera o

simplemente en los brazos. Para anudar la madeja, es importante atar en seis lugares,

para que durante el lavado no se enrede. Las ataduras deben ser flojas para evitar que

en esos lugares quede suciedad.

El último paso a realizar es el lavado de la lana, para asegurar la limpieza completa de

esta, ya que esta posee una especie de grasa que la recubre llamada lanolina. Esta

sustancia, de aspecto graso y olor característico tiene por función proteger cada fibra de

62

lana generando una película impermeable. Para realizar el lavado puede haber variantes.

Algunas artesanas sumergen la lana en agua caliente, no hirviendo, y se hace un

enjuague sin jabón; luego se vuelve a sumergir en agua con jabón blanco, jabón en polvo

o detergente, se remueve suavemente y se enjuaga. Esto puede repetirse varias veces

hasta obtener un hilo limpio. Algo que cuenta Miriam en cuanto a este proceso es que:

Para lavar la lana algunas personas todavía usan el mayo, es una piedra blanca que se desarma y queda como una ceniza-talco bien molida, eso ayuda en el lavado a que la lana quede bien blanca, pero lo que normalmente se usa es jabón blanco con agua bien caliente. (Comunicación personal, abril 2020).

Otras artesanas dejan la lana en agua caliente con o sin jabón, toda la noche y al día

siguiente se lava. Después se puede enjuagar con suavizante, aunque no todas lo

prefieren, ya que es importante que la lana conserve un poco de olor a oveja. Es

importante en esta etapa el secado. Si se pasa por secador centrífugo en secarropas, se

envuelve primero en una toalla y no se deja girar demasiado el secador. Por último, las

madejas se extienden en la sombra. Si se seca en el interior, se eligen lugares cercanos

a fuentes de calor. Es muy importante no aplicarle cambios bruscos de temperatura, para

que la lana no se afieltre. El procedimiento se repite tantas veces como sea necesario. La

lana de oveja hilada al ser lavada pierde unos 25 grs. cada 100 grs. Una vez lavada, se

decide si se deja con el color original o se tiñe. Para el caso de la lana blanca, ya que los

otros colores de lana sólo pueden quedar en color natural. La lana de oveja hilada en

forma artesanal tiene la cualidad de no ceder, ni estirarse. No se deforma con el uso y no

se destiñe. Como toda prenda se debe de tener los cuidados mínimos para su larga

duración. Es recomendable que la prenda sea lavada como una prenda fina con jabones

neutros, y que si es guardada en invierno acordarse de colocar antipolillas.

4.3 Tintes naturales

Otro componente importante en la creación, es el tinte. El uso de los colores por parte del

hombre es una expresión cultural en la actualidad y desde tiempos inmemorables. El

color, brinda información sobre los objetos que forman parte del día a día generando en

las personas sensaciones y emociones. Los habitantes de la región patagónica utilizaban

63

el rojo, ocre, blanco y negro en pinturas que confeccionaban mezclando tierras de colores

con sangre y grasa animal. Usaban estos colores en su cuerpo para protegerse de las

inclemencias del tiempo y en ceremonias rituales, sobre las capas de cuero de animales

que confeccionaban para abrigarse y para decorar el interior de su vivienda. En un

principio a partir del contacto de los aborígenes con los colonos, aquéllos incorporaron el

añil como materia tintórea Hasta el descubrimiento del primer colorante sintético

desarrollado en 1856 en Inglaterra por William Henry Perkin. Los colorantes se extraían

de vegetales, minerales y animales por medio de la cocción o del contacto directo con los

materiales a teñir. Los minerales podían ser obtenidos de tierras con componentes

salitrosos o de zonas de volcanes donde el uso de barros sulfurosos proveía interesantes

componentes para el trabajo de teñidura. La novedosa aparición de las anilinas, con sus

nuevos colores, bajos costos y fáciles de utilizar, provocó que la tintorería natural cayera

prácticamente en desuso, sin embargo los artesanos de muchas comunidades del mundo

los siguen aplicando. (Mattenet, Goyheneix, Peri, 2015). Cristina Pereira, otra de las

artesanas entrevistadas afirma que: “este proceso es un secreto de cada artesano, cada

uno sabe cómo utilizar cada planta para lograr cada color” (Comunicación personal, abril

2020). Pero a partir de trabajos realizados por el INTA y el INTI en conjunto con

artesanas de la Patagonia se logra conocer un poco más de este proceso. El trabajo de

teñiduría requiere de tiempo y dedicación para poder conocerlo en profundidad, no

siempre se obtienen los mismos resultados y es necesario hacer muchas muestras y

pruebas.

El tinte a partir de pigmentos naturales se trata de dar coloración a la fibra a través de un

proceso con colorantes e insumos apropiados. Para ello, se aplica una serie de pasos y

condiciones en un proceso para trasladar el color, preparado en un baño de tintura, a la

fibra hasta lograr que el color se fije de manera sólida y permanente. La materia prima

para los teñidos se puede obtener de diversas fuentes, vegetales y animales. Las más

usadas son las provenientes del reino vegetal. Se puede trabajar con cortezas, hojas,

raíces, musgos y líquenes, frutos, cáscaras, semillas y flores. Para la recolección del

64

material vegetal se hace un relevamiento de la flora de la zona, por lo general las

artesanas de cada región tienen gran conocimiento de la flora que las rodea, pero así

mismo es recomendable registrar, si se conoce, el nombre de la especie o el nombre

común para poder clasificarlas y tener registro de sus cualidades. El material vegetal

recolectado, si no es usado en el momento, se puede secar colgado en atados en un

lugar seco, y guardarlo hasta el momento de su uso. No deberán recolectarse aquellas

plantas jóvenes que estén iniciando su crecimiento. Para la recolección de partes aéreas

de arbustos y subarbustos se debe elegir aquellos que estén en buen estado y que se

vean vigorosos. Para no disminuir la cantidad de plantas en el ambiente, se recomienda

recolectar la cantidad que se necesite, cosechando no más del 30% del follaje de cada

planta para favorecer su rápida recuperación. También, se recomienda recolectar el

material en plantas separadas al menos 20 a 50 metros entre ellas para no focalizar la

cosecha. En la recolección de raíces, se debe ser especialmente cuidadosos para no

poner en riesgo la vida de las plantas que se utilicen. Se recomienda recolectar una

pequeña porción del sistema radicular de la planta, no mayor al 20%, y se debe asegurar

de tapar correctamente el pozo que se generó para la recolección. La apertura de

caminos y otras actividades que requieren de grandes movimientos de suelo, suelen

dejar al descubierto plantas que no tienen demasiadas posibilidades de sobrevivir. Esta

es una buena oportunidad de recolectar raíces de plantas muertas o de rescatar otras

para trasplantarlas a nuestros jardines. (Mattenet, Goyheneix, Peri, 2015).

Dependiendo cada especie vegetal a utilizar, cambia la parte de esta que genera el color.

Por lo general en las hojas está su mayor poder tintóreo, que lo presentan en la época de

floración de la planta. Cuando se recolectan con anticipación, se conservan disecadas

para su posterior utilización. En este caso los tonos obtenidos son más pálidos y opacos.

También en los frutos, que es ideal utilizarlos en su madurez y recolectar

preferentemente aquellos que estén ya caídos. Se pueden conservar secos para su

posterior utilización. En cuanto a las flores es conveniente trabajar con sus pétalos

frescos, se obtienen también buenos resultados con material seco. Para conservarlo es

65

conveniente guardarlo en lugar seco y fresco. En el proceso de extracción del tinte, la

temperatura no debe ser muy alta. En algunos casos basta con baños a temperatura

ambiente. Con las cortezas se recomienda utilizar las que se encuentran en el suelo o se

pueden retirar suavemente del tronco a mano. Deben limpiarse muy bien para eliminar

musgos, líquenes y tierra que puedan enmascarar los colores. Pueden conservarse

secas. Las maderas se pueden utilizar frescas o secas, en astillas o aserrín. (Martínez,

Álvarez, del Val, 2010).

En el uso de los tintes naturales es común observar una gran variación de los colores que

se obtienen de las plantas, ya que éste depende de muchos factores, como por ejemplo:

la calidad del agua usada para la obtención de tintes, el estado de madurez de las

plantas, los tiempos de cocción, la época de recolección, las distintas condiciones del

sitio donde crecen las plantas. Antes de proceder a la extracción de los tintes con el

material cosechado, existen pre-tratamientos que pueden ayudar a mejorar el proceso de

extracción, y que se utilizan en función de las características de cada una de las plantas a

utilizar. Algunas son utilizadas directamente después de la recolección tal cual están.

Otras se machacan o trozan, esto se recomienda para raíces y para las plantas leñosas.

Se pueden utilizar morteros, cuchillos o tijeras de podar, para dividir el material en

pequeños trozos lo que permitirá una mejor extracción de los tintes. Y otras se maceran;

este pre-tratamiento al igual que el anterior se recomienda para las raíces, plantas

leñosas y algunos frutos. Para el macerado se colocan las plantas enteras o trozadas en

recipientes con agua durante un tiempo prolongado, en general una semana; esto

promueve el ablandamiento del material y una mejor extracción. Este pre-tratamiento

también genera en algunas especies un cambio de color.

La extracción de los tintes se logra mediante la cocción de las plantas tintóreas en agua

caliente entre los 80 y 100 ºC durante una hora. Se coloca las plantas previamente

acondicionadas en una olla con agua fría y se calienta lentamente hasta el punto de

ebullición. En algunos casos, se introduce la pieza a teñir previamente mojada junto con

las plantas desde el comienzo, en otros una vez que paso la hora de cocción se deja

66

enfriar el líquido, se sacan los restos vegetales por medio de un tamiz y luego se

sumerge la madeja volviéndola a hervir. Las altas temperaturas pueden perjudicar la

calidad de la lana por lo cual se intenta realizar esta práctica a una temperatura cercana a

los 80 ºC. Es muy importante que las ollas empleadas para teñir no sean utilizadas para

la preparación de alimentos. A su vez, muchos mencionan la importancia del material de

la olla o recipiente a usar, ya que el aluminio tiende a variar el resultado de los colores,

por ese motivo se recomiendan las ollas enlozadas. La preparación de los tintes debe

realizarse en función de la cantidad de lana a teñir. Normalmente para 100 gramos de

lana se utilizan 300 gramos de la planta tintórea en 5 litros de agua. También, es

importante que las dimensiones de la olla y la cantidad de tinte utilizado permitan que las

madejas queden cómodamente sumergidas durante la tinción. Para una tinción pareja, es

importante revolver constantemente y junto con esto, una vez transcurrido un tiempo

luego del hervor agregar una cucharada de sal gruesa por cada 100 gramos de lana que

se esté tiñendo; esto mejorará la unión del color a la lana. Al igual que la sal, hay otros

elementos como el limón, el bicarbonato de sodio, el alumbre y el sulfato de potasio que

actúan como mordientes. Los mordientes son sales minerales que agregadas al baño de

teñido, realzan, intensifican o modifican el color de la fibra y dan mayores solideces. El

mordentado puede realizarse en distintas instancias del proceso de teñido. Puede

hacerse previo al teñido, posterior a éste o agregar los mordientes directamente al baño

de tintura. Esta acción antes se hacía con orina que se dejaba fermentar expuesta al sol y

al aire libre por unos días, ya que uno de sus compuestos es la urea y funcionaba

eficazmente. Igualmente se debe tener en cuenta que el mordiente aplicado

simultáneamente con la tintura da variaciones de todo o incluso de color. Una vez

terminado todo el procedimiento anterior, se retiran las piezas del líquido y se enjuagan

hasta que el agua salga completamente limpia y clara. Pero sin embargo, hay artesanas

que tienen sus propios secretos para lograr aún mejores resultados. “Hay una maña para

aumentar el tono del color logrado, pasando la lana ya teñida por cenizas, frotándola para

67

que esta se impregne uniformemente y volviéndola a sumergir un rato más en el baño”.

(Taranto, 2001, p,22).

La utilización de colores en los tejidos más allá de la combinación de los mismos,

expresan la creatividad, comunican identidad y representan el ambiente de donde fueron

obtenidos. En todo el territorio argentino existen gran variedad de plantas con

propiedades tintóreas, reconocidos especialmente por la gente del lugar. En lo que refiere

a la Patagonia, se pueden llegar a lograr una amplia paleta de color a partir de estos

recursos de la naturaleza. Estos elementos, eran utilizados por los antepasados

aborígenes, y actualmente muchas mujeres descendientes los siguen aplicando. A

continuación se nombran algunas de las plantas autóctonas de la Patagonia usadas más

comúnmente.

La barba de viejo se trata de un liquen, que es la asociación entre un hongo y un

organismo fotosintético, de distribución cosmopolita, que generalmente crece colgado de

ramas de árboles vivos o muertos. Su aspecto parecido al del cabello de color gris o

verdoso da origen a muchos de los nombres comunes para esta especie: barba de viejo,

barba de piedra o barba de fraile. Esta especie es muy característica de los bosques

nativos de lenga y ñire en Patagonia. La barba de Viejo, brinda colores muy interesantes.

Para esta especie, aparte de las tres tonalidades que se obtienen con los modificadores

como hierro, cobre y bicarbonato, se observa un cambio en el color cuando se macera en

agua durante una semana. Es decir, con el uso directo se obtiene un color amarillo

brillante y macerando se logra un color beige. Es importante resaltar que el color que se

obtiene mediante el uso de cobre resulta muy parecido al que muestran estos líquenes en

los bosques nativos de la cordillera.

El calafate es un arbusto espinoso perenne que puede alcanzar hasta 1,5 m de altura.

Ramas rectas, rojo oscuras cuando jóvenes, grises, ásperas y agrietadas cuando viejas.

Posee espinas agrupadas de a tres. Flores amarillas de 10 mm de diámetro. Sus frutos

comestibles se tornan negros al madurar. Es endémica de la Patagonia y habita en las

provincias de Chubut, Neuquén, Río Negro, Santa Cruz, Tierra del Fuego. Este es la

68

especie tintórea con mayor reputación en la región patagónica. Con el uso de sus raíces,

que deben ser recolectadas en el invierno cuando la sabia de la planta se encuentra

concentrada en ellas, se obtienen amarillos intensos, con sus flores se podrá teñir de un

color rojo, y con el uso de sus frutos un violeta que se destaca en cualquier tipo de

confección textil.

El ñire es una de las principales especies nativas de los bosques Andino-patagónicos con

una distribución amplia que se extiende desde el norte de Neuquén hasta Tierra del

Fuego. Se caracteriza por su gran plasticidad ocupando sitios con exceso de humedad

como turberas y mallines, y sitios secos como el límite con la estepa. Las hojas que se

caen anualmente en invierno son simples y alternadas de 5 a 35 mm. de largo, con el

borde dentado y ondulado. Para el tinte se utiliza su corteza, eso permite utilizar un

recurso sin necesidad de dañar plantas vivas y siendo muy abundantes en el área de

distribución de esta especie. Las tonalidades que se consiguen giran en torno del color

beige. Se debe destacar la importancia de la maceración durante una semana de las

cortezas para lograr extraer una mayor cantidad del colorante. Del mismo modo, actúa el

agregado del bicarbonato de sodio. Resultaría interesante combinar el macerado y el uso

del bicarbonato para la obtención de un tinte aún más fuerte. A su vez en esta planta y

otras nativas, crece una planta hemi-parásita llamada flor de ñire, que toma parte de los

nutrientes y agua que necesita del árbol que parasita y el resto lo genera mediante

fotosíntesis. Posee pequeñas hojas en forma de escamas y al desarrollarse adquiere una

forma esférica. Esta especie es endémica del bosque andino-patagónico, y se encuentran

desde Neuquén hasta Tierra del Fuego. Aparte de la pintoresca apariencia que brinda a

los árboles de lenga y ñire desnudos en invierno, esta planta es una de las pocas que

brinda colores en la gama del rojo claro. Combinando su uso con el de modificadores se

consiguen cuatro colores distintos de una misma planta: grises usando hierro, amarillo

beige usando limón, colores ladrillo al natural y con bicarbonato, y verdes claros usando

cobre.

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La lenga es un árbol que puede alcanzar los 30 m de altura, de hojas caducas que pierde

sus hojas en invierno, que presentan vistosos colores amarillos y rojizos en el otoño. Sus

hojas son fáciles de reconocer ya que presentar dos lóbulos entre cada una de las

nervaduras. Las hojas miden entre 2 a 4 cm de largo y de 1 a 3 cm. de ancho. La

floración se extiende entre agosto hasta fines de noviembre. Las flores son pequeñas de

color rojo o rosadas, y por lo general duran pocos días en la planta. Estos árboles de

lento crecimiento pueden vivir alrededor de los 350 años. Es una especie endémica que

en la argentina habita las provincias de Neuquén, Chubut, Río Negro, Santa Cruz y Tierra

del Fuego. Los tintes obtenidos en forma natural o con el agregado de bicarbonato de

sodio con el uso de aserrín de lenga, resultan en colores beige fuerte, duradero y con

muy buena intensidad. Si bien se puede conseguir este color con otras plantas nativas,

hay que destacar que su uso representa una excelente oportunidad ya que se trata de un

material abundante, fácil de conseguir en la región y que generalmente es un desecho de

los aserraderos o carpinterías.

El molle es un árbol de bajo porte o en forma de arbusto, perenne que puede alcanzar los

5 m de altura. Posee ramas grisáceas que terminan en espinas. Comúnmente son

parasitadas por ciertas avispas y como defensa forman estructuras globosas. Sus hojas

son pequeñas y rígidas. Las flores están dispuestas en una especie de racimo, corto y

con muchas flores de color amarillo. El fruto es redondo, de color violeta oscuro a negro-

azulado. Es una especie endémica que se encuentra en las provincias de Santa Cruz,

Chubut, Neuquén y Río Negro. Esta planta se destaca ya que brinda la posibilidad de

contar con colores en la gama del rojo claro o ladrillo al igual que la flor del ñire,

realizando su mezcla con agregados.

Los piñones, que son el fruto de las legendarias araucarias también son utilizados,

logrando un color rosado, los gajos de cohiue, el aserrín de maitén, las hojas del chilco,

entre otras plantas nativas. La cáscara de cebolla y la yerba mate, dan resultados igual

de llamativos, productos del día a día muy utilizados por las artesanas.

70

Actualmente el mercado de los pigmentos de origen natural se encuentra en auge, aparte

de las artesanas de la Patagonia, muchos nuevos diseñadores y emprendedores los

emplean y se enfocan a que estos reemplazan el uso de los colorantes sintéticos. La

preocupación por la conservación del planeta y de la forma de relacionarse con él, ha

promovido un cambio en los hábitos de consumo que generan un escenario favorable

para la comercialización y uso de productos libres de químicos sintéticos. (INTA, 2015).

4.4 El tejido

La tradición del tejido representa la vida cotidiana de la mujer mapuche, transmite sus

alegrías y sus penas, el encuentro entre lo divino, lo terrenal y lo tradicional. Allí mismo,

plasman las historias que eran relatadas por sus ancestros sobre el amor y la belleza de

la naturaleza, haciendo que estos relatos perduren en el tiempo y su historia se mantenga

viva. Chris Nahon hace un recorrido por comunidad mapuche Chiquilihuin entrevistando a

una artesana que comenta: “hacer un telar encierra muchas cosas, trasmitís los

sentimientos” (recuperado de Youtube, 2018). El Telar representa en la comunidad el

sentir de quien teje, y es ahí donde cada persona plasma sus sueños y su espíritu.

El tejido puede ser realizado en telar vertical, al igual que en la antigüedad o de punto con

agujas, método que en la actualidad se usa mucho para la fabricación de suéteres, sacos

y chales, ya que es más rápido y simple que el telar. Se sigue manteniendo la realización

de prendas de vestir, adornos, aperos, vestimentas para rituales, entre otras artesanías al

igual que en la antigüedad. Pero con el tiempo han surgido otras piezas que se adaptan a

la vida moderna y que son de mayor venta para las artesanas, tapices para colgar en las

paredes o como cobertores de sillones, centros de mesa, individuales, entre otros. Como

piezas de vestimenta se agregaron medias de lana, chalecos, guantes, sacos, la mayoría

para ser vendidos a turistas que tienen interés en adquirir estas artesanías. Los diseños y

la simbología textil mapuche, son representativos de la zona, como así la combinación de

colores, que le dan identidad a las prendas. En cada paraje o localidad, las artesanas

realizan esta actividad, tanto en el ámbito hogareño como en talleres comunitarios.

71

El telar mapuche, también llamado huitral, consta de un bastidor rectangular compuesto

por cuatro palos de madera, de tingue o walle, antes apoyados contra un árbol y ahora

contra una pared. Los palos están atravesados en ángulo recto y son amarrados con

cuerdas, de esta manera, los listones más largos se colocan a ambos lados y los otros

dos se disponen en la parte superior e inferior del telar, los cuales sirven para colocar la

lana en forma circular. Esta herramienta está compuesta por algunos elementos:

Witralwe, que son dos varas verticales de unos tres metros de largo. Kilwa, son dos

tablones horizontales de 1,5 metros de largo que se amarran al witralwe para formar un

marco. Torzales, son cuatro cordeles trenzados que se usan para amarrar fijamente

los witralwe y las kilwa. Una vara de cruzadilla, es un listón horizontal de 1,5 metros de

largo. El tonón, es una vara horizontal similar a la anterior, que cumple la función de

cruzar los hilos y el trasewitralwe, son dos tablones delgados y largos usados para darle

tensión al tonón. Aparte de todos estos elementos nombrados, se necesitan otros para

poder tejer la trama. La cañuela es un palo de caña coligüe que se usa para enrollar la

lana que se está usando para el tejido. El ñirehue, es una paleta pesada en forma de

cuchillo empleada para golpear la trama mientras se teje y darle firmeza al tejido. El

paranpawe, es una tabla liviana usada para separar las hebras del tramado. Y el tipo, que

es otra varita de sauce con punta en los extremos, que sirve para mantener estirado el

tejido. (Cultura10, 2018).

Una vez preparado el telar, se envuelve el hilo de manera circular a través de

los witralwe formando una base, entonces, para tejer se intercalan las hebras separadas

por el paranpawe con la ayuda del tipo, quedando unas arriba y otras abajo.

Consecutivamente, se suben los hilos que quedan por debajo del paranpawe y se giran

verticalmente; luego, se golpean hacia abajo con el ñirehue, de forma que las hebras se

separen del tonón, haciendo posible la trama. A continuación, se teje una cadeneta con la

hebra de la cañuela y una vez finalizada, se repite el procedimiento anterior. Cómo es

posible apreciar, el tejido en telar mapuche es un trabajo complejo y que requiere mucho

tiempo para las artesanas, estas arman el telar en función del diseño que van a realizar.

72

Para esto calculan la cantidad de hilos, combinan colores y estiman el tamaño, pasos que

se suman a la complejidad de realizar un tejido en telar. Se pueden hacer ponchos,

matras, caminos, peleras, maletas, carteras, fajas, chalecos, entre otras piezas. Los

tejidos al igual que en los comienzos de estas artesanías textiles, se siguen dividiendo

en prendas de indumentaria, ornamentos para el hogar y piezas para la monta a caballo,

que mantienen los mismos formatos y pautas de construcción. La particularidad del tejido

mapuche es que los hilos de la urdimbre se colocan de manera muy compacta, bien

juntos entre sí, y son los que quedan a la vista, formando las rayas o los motivos de la

labor, mientras que la trama queda oculta. Esto lo diferencia de otros tejidos de telar en

los que interviene la trama en combinación con la urdimbre o sola en la formación de

motivos, figuras o diseños textiles.

El trabajo en telar mapuche se compone de tres técnicas básicas de diseño, rayado,

peinecillo, labor o laboreo. Este primero es la simple combinación de vueltas de distinto

color que se van intercalando al montar la urdimbre sobre el telar. Este tejido listado se

denomina huirilen y se caracteriza por el uso de colores apagados que remiten a la

naturaleza. El peinecillo consiste en la combinación de dos colores de urdimbre, donde su

efecto se produce por la posición de cada color en la cruz. Esta técnica da como

resultado una pieza con efecto rayado horizontal a dos colores, donde en cada vuelta los

colores se van intercalando. La labor es la base del telar mapuche, ya que a través de

ella se logran los diseños nombrados en capítulos anteriores y que constituyen la

identidad de esta cultura. Es una técnica mucho más compleja que el listado y el

peinecillo, combina una forma particular de urdido con la elaboración de los dibujos a

partir de la selección manual de las hebras en cada vuelta de tejido. Esto hace que

requiera mucha más atención y tiempo. El trabajo de este tejido consiste en forzar

deliberadamente a determinadas hebras a permanecer delante del tejido en la vuelta de

tejido que deseamos que se forme el dibujo. Así se forman hebras largas que van

dándole vida al diseño. (Mastandrea, 2007).

73

Para tejer bien se requiere de una gran memoria. El textil en su totalidad, debe ser

pensado en un plano técnico y simbólico, con anterioridad a su realización. Aunque estos

diseños textiles fueron realizados históricamente para comunicar, expresar y/o

representar algo, en la actualidad ya no se tiene tanto conocimiento ni continuación sobre

los distintos símbolos, pero a lo largo de la historia, estos diseños y enseñanzas se

transmitieron de madres a hijas y de abuelas a nietas en forma oral; pues la cultura

mapuche no era una lengua escrita. Por este motivo, se fueron perdiendo los significados

de la simbología; las abuelas dejaron de mencionarlo como una forma de proteger la

cultura y las nuevas generaciones fueron aprendiendo a realizar los diseños como se les

fue enseñado, pero no así su significado. Si bien en algunas comunidades hay muy

pocas artesanas que saben de simbología, estas son muy cuidadosas a la hora de

transmitir su significado, ya que prefieren que el saber quede dentro de cada familia y

resguardado como un secreto. (Manual para artesanas y productores, 2017). Se dice que

el Neuquén fue el lugar donde más se representaron y respetaron los códigos y símbolos

de la cultura mapuche. Los significados de los colores también fueron siendo olvidados,

inicialmente cada color, acompañado o conformado por los símbolos tenía un significado

concreto y lo era todo para esta cultura. La aparición de las anilinas también es un factor

negativo hacia las tradiciones, ya que al ofrecer un resultado de color mucho más rápido

que mediante los pigmentos naturales las artesanas lo apropiaron con facilidad.

En la actualidad, las tejedoras han dejado de producir textiles para su gente y, cada vez

con mayor fuerza se ha introducido la ropa industrial en su vestimenta, dejando las

prendas típicas para alguna ocasión social o ritual de importancia. Los diseños de la

tejeduría mapuche actual utilizan figuras geométricas que se reiteran constantemente en

infinitas combinaciones, utilizando rombos, triángulos y cruces. Mayormente se realizan

tejidos para la venta, y no se piensa tanto en el objeto que se crea, sino en cómo atraer al

comprador, que no tiene conocimiento de los colores y figuras que deben poseer

determinadas prendas para que sean verdaderas. Por estas situaciones se generan cada

vez más las pérdidas de los verdaderos mensajes de las figuras, ya que una tejedora

74

atraída por la venta más que por el continuar sus costumbres, está abierta a crear lo que

el comprador quiera; quizás llevando un símbolo característico de una faja a una matra

que originalmente no busca transmitir nada. A su vez, con gran rapidez se abandonan las

técnicas más complejas de elaboración textil. Se engruesan los hilados, se popularizan

las tinturas industriales, se teje con una urdimbre de lanas de mala calidad, gruesas y

menos tupidas. Mege Rosso describe a la perfección esta situación:

En general, la actual industria de tejidos mapuches da origen a productos desechables, de corta vida y fácil deterioro, por su mala calidad material y la pobreza de las técnicas empleadas en su confección. La tejedora que con anterioridad transmitía en sus textiles mensajes de acuerdo a un estricto código de significación, actualmente mezcla los símbolos por conveniencia económica, lo que produce incoherencias, expresiones contradictorias o hasta absurdas. (1990, p,59).

75

Capitulo 5. Propagación de lo artesanal, una capsula de carteras

El Proyecto de Graduación concluye en este capítulo, donde se realiza el diseño de una

colección cápsula de carteras femenina inspirada en los textiles Mapuches mencionados

previamente. La elección de crear piezas accesorio se debe al interés de la autora sobre

el diseño de estas mismas, ya que a su vez tienen una directa conexión con el rubro de

indumentaria.

Los elementos y formas de crear de esta cultura son la fuente de inspiración de las

piezas a desarrollar. Es a partir de este último capítulo, que se podrá cumplir con el

objetivo general del presente PG de elaborar una propuesta de diseño contemporánea

que traiga consigo parte del arte y simbología textil del pueblo mapuche. La colección de

carteras creada implementará textiles tejidos a partir de las tradicionales técnicas

mapuches, trabando según las formas típicas e incorporando materiales que

complementen.

5.1 Propuesta de diseño

Con el fin de poder introducir y generar reconocimiento sobre las técnicas textiles

artesanales de la cultura mapuche, se plantea la creación de una colección cápsula de

carteras femeninas que fusionen las tendencias actuales, con las tipologías y diseños de

estas piezas ancestrales nombradas anteriormente. La idea de crear de manera

exclusiva, por eso colección cápsula, nace de querer transmitir algo único y con valor,

que cada pieza tenga su propio mensaje y simbolismo. Las colecciones de accesorios

dan la oportunidad de expandirse y crear más opciones que acompañen los productos

principales siendo un complemento de estos. Se pretende después de pasado

determinado tiempo ir complementando las carteras, con pequeños sobres y bolsos que

se acoplen a la propuesta.

Los productos realizados serán únicos, pero se le dará la opción al cliente de variar

determinados detalles sobre uno ya creado, con el fin de cumplir con la exclusividad y

lograr que cada pieza sea distinta a otra.

76

En la actualidad la profundidad y valor de estas técnicas artesanales no son muy

reconocidas, es por eso que a partir de los diseños pensados se busca generar una

propuesta distinta a lo que se ve en el mercado comúnmente. Se hace foco en crear

piezas que tengan características únicas y revelen una identidad propia, que represente

lo tradicional y el saber hacer. Un producto de calidad y valor para el comprador, que

hace que este se distinga e innove en su vestir.

5.1.1 Usuario

La persona a la cual está dirigida la cápsula es otro factor a tener en cuenta, ya que será

este a quien estará destinado el accesorio. Por esta razón es necesario crear un

estereotipo de consumidor, pensando en sus rasgos, intereses y características.

Se apunta a una mujer de un rango de edad de entre 20 a 40 años, estudiante y/o

profesional, de clase media o alta, con medios económicos que le permiten llevar una

buena vida. Es alguien que pasa parte de sus días en conexión con el campo y la

naturaleza, lleva una vida activa, llena de actividades, le gusta viajar y conocer. Muy

arraigada a lo creativo y manual, asiste a variedad de cursos y clases complementarias

en estos aspectos. Vive en el interior del país, un pueblo o ciudad en donde es difícil

encontrar variedad de opciones al momento de comprar accesorios e indumentaria. Esto

hace que muchas veces repita prendas y que no pueda aplicar totalmente a lo que le

gusta usar. Es una persona elegante que fusiona un estilo rústico y natural con algo

moderno. Se siente atraída por marcas que le ofrecen algo distinto, único, que le

permiten diferenciarse y marcar su impronta, muchas veces piezas atemporales que

puede mantener en su placard por mucho tiempo. Aprecia lo hecho artesanalmente,

valorando los tiempo y costos que requieren esas piezas. Busca accesorios que la hagan

sentir cómoda, que pueda utilizar y combinar en distintas ocasiones.

Este planteo y desarrollo sobre el cliente ayuda a poder plasmar con una idea más

concreta la colección, y el camino que está tomará, teniendo una idea sobre las

tipologías, formas, texturas y colores que hará que se relacionen.

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5.1.2 Temporada

Normalmente las colecciones de moda están divididas en temporadas por estación,

otoño/ invierno o primavera/verano, a las que muchas veces se le suman una o dos

colecciones más por año. Para esta cápsula al ser accesorios, se plantea en forma de

colección permanente por año, a la que se le irán variando y sumando modelos, ya que

se trata de piezas que no están diseñadas pensando puntualmente en las tendencias

actuales, sino que tienen una larga vida, buscan perdurar en el tiempo y que ser útiles

para diferentes temporadas. Los materiales y colores se adaptan a la perfección a

cualquier temporada del año y a la idea de no estar atado a los dictámenes de la moda

que cambian de manera frecuente imponiendo las tendencias.

Se le dará protagonismo y lugar al cliente, quien podrá optar por personalizar su producto

a gusto, eligiendo dentro de distintas variantes de detalles y terminaciones.

5.2 Planteo y proceso del diseño

A partir del tema abordado a lo largo de este PG nace la propuesta de diseño a trabajar,

que llevará a la materialización del diseño. Como todo recorrido hacia el diseño de

cualquier prenda, pieza u objeto se comienza tomando conceptos que orienten y den

dirección a lo que se va a diseñar. Se genera una guía que ayude a que todas las piezas

de una colección sean coherentes entre sí y tengan algo que las unifique, y que de esta

manera el público distinga la impronta del autor.

La propuesta surge de una mirada hacia el pasado, del hacer y del transmitir, de lo noble

y natural. Los textiles del pasado guardan, a parte del valor que él otorgaba a quien lo

usaba, el trabajo y dedicación de la artesana que lo realizaba, que demostraba toda su

habilidad y conocimiento en cada pieza realizada. Se plantea una propuesta de diseño

que pueda transmitir ese valor, del trabajo de las manos que lo hacen, los materiales

nobles y la calidad.

En el siguiente PG se toma como concepto principal el arte textil mapuche que realizan

mujeres de comunidades neuquinas. La lana de oveja natural, los tintes que afloran de la

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naturaleza y parte de los símbolos que eran utilizados en la antigüedad serán los factores

que constituirán esta propuesta de diseño. En cuanto a los símbolos hay un interés sobre

los que representan la flora de la región, que van acompañados de interesantes

significados y mensajes, y aportan una amplia variación de diseños.

Se comienza creando un panel conceptual como herramienta para plasmar la fuente de

inspiración. Allí es donde se plasman los elementos que conforman la colección a crear.

Imágenes de objetos o elementos que representen y acompañen de manera armónica el

concepto principal, textiles y colores que se amolden a la propuesta. (Ver figura 1, p.,

Cuerpo B).

Todo en el panel remite a lo natural, esto es un factor que identifica y marca la impronta

de trabajo de la autora del siguiente PG. Se aplican imágenes de mujeres mapuche

utilizando las típicas vestimentas, estas fueron obtenidas del libro Mapuche fotografías

Siglos XIX y XX, Construcción y montaje de un imaginario. (2001). Estas imágenes

refieren a lo femenino y al carácter que se puede ver en sus facciones, transmitiendo

naturalidad y fortaleza. Piezas e iconos representativos del arte textil mapuche se

acoplan a las imágenes. Una kutama o maleta y una manta de uso ceremonial, ambas en

tonos rojizos y con los típicos diseños. Distintas representaciones botánicas, representan

lo natural y hacen alusión a las flores representadas en los diseños laboreados de los

tejidos. La flor de copihue es una de las flores utilizadas, alude a lo bello y delicado. En

otra imagen se plasman los flecos propios de las terminaciones de muchas de las piezas

textiles. En una esquina se decide incorporar una imagen de otro textil, no típico de esta

cultura, pero que si concuerda con las imágenes anteriores. El fondo elegido, si bien no

tiene nada representativo, hace que se logre en una composición armoniosa.

Esta composición es para la autora una guía y ayuda al momento de crear la colección, la

imagen que da el panel es el comienzo de un recorrido, desde allí se van a determinar los

distintos materiales, tipologías, elementos y colores a utilizar. Una vez que se deciden

estos puntos se realizan bocetos y pruebas para poder determinar la idea final y así

comenzar la materialización de las piezas.

79

5.2.1 Inspiración

Para dar comienzo a la creación es necesaria la inspiración, que le va a dar pie al

diseñador al momento de pensar las piezas. Puede surgir de ideas, vivencias,

pensamientos, o hasta una poesía, que en el común de los casos va plasmada en el

panel nombrado anteriormente. Una vez que surge esa inspiración y la idea principal que

guiará la colección, se genera una búsqueda de elementos que la sustenten y generen un

recorrido hacia la idea del diseño.

La inspiración está compuesta de pensamientos, ideas y sentimientos que se acompañan

en armonía, y que en conjunto logran manifestar la idea que se quiere demostrar. Esta

tiene que lograr manifestar un significado sin perder la identidad individual de cada

accesorio en un conjunto. Es una composición de todo lo que le sucede al diseñador al

momento de crear, logrando que lo que va a producir lo represente, plasmando su estilo y

su impronta.

El fin de esta colección es poder introducir el trabajo artesanal de la cultura mapuche a

partir de diseños modernos que demuestren el valor de lo manual. Ese es el principal

punto de inspiración del trabajo, donde ese trabajo textil se fusiona por un lado, con

factores que componen esta cultura, y por otro con elementos que se suman para ayudar

a complementar la idea. Esta colección está pensada con un enfoque hacia lo natural,

rústico y folk, representado en los materiales y colores nobles utilizados. Aspectos de

delicadeza y femineidad hacen alusión a la mujer, dados en los suaves patrones que

representan la flora silvestre patagónica.

5.2 .2 Colorimetría

La colorimetría planteada en la presente colección, se refiere a la paleta de color

seleccionada para el diseño de las piezas. Esta se genera a partir de los sistemas de

colorimetría estudiados, los que se observan en los textiles actuales y los que eran

utilizados antiguamente. Como se mencionó en el capítulo anterior, en la actualidad las

tejedoras, al igual que con la simbología, no respetan ni transmiten totalmente el

verdadero significado de los colores, ya sea porque no tienen conocimientos sobre ellos o

80

simplemente porque les genera mucho trabajo. Los tejidos realizados, a partir de lo que

se puede interpretar desde la investigación hecha, llevan los colores de manera que

transmitan sus significados. Las representaciones del color atribuidas a asuntos de la

naturaleza que se plasman en textiles de uso cotidiano también son tomados por su bella

combinación.

En el panel conceptual se visualizan algunos de los colores pertenecientes a las piezas

de arte textil Mapuche, pero para hacer una mejor determinación de ellos se realiza un

segundo panel de colorimetría y materialidades. Los colores principales observados son

los rojizos y tierra. La paleta elegida para la presente colección está compuesta por

distintas tonalidades rojizas a cobres, colores tierra que van hacia los rosados y verdes

amarillentos obtenidos de las raíces del michay. El negro y los marrones oscuros

acompañan esta paleta. Todos estos colores respetaran los antiguos principios y son

obtenidos de los pigmentos que brinda la naturaleza autóctona patagónica.

5.2.3 Materialidad

Para lograr un buen resultado del producto es fundamental tener en cuenta cómo va a ser

el desarrollo de esté, como va a estar conformado para que dé cuenta lo que representa

y transmite. Hay que seleccionar los materiales adecuados para cada producto. Como se

hablo anteriormente como propuesta para el siguiente PG se pretende diseñar una

cápsula de elementos accesorio, carteras de mujer con variación de tipologías y tamaños,

que aseguren la comodidad de quien las use.

Los materiales que se decide utilizar son lana de oveja natural, obtenida, hilada y teñida

artesanalmente por mujeres neuquinas de las comunidades aledañas a Junín de Los

Andes. Estos tejidos serán creados en forma de paños y fajas, por estas mismas

mujeres, que luego se adaptarán al formato de cada cartera. La idea es utilizar materiales

que se asemejen y representen los trabajos textiles de la cultura mapuche en conjunto

con lo propio y autóctono. Para esto se incorpora el cuero vacuno, que además de darle

cuerpo y forma a cada pieza remite, junto con el tejido, a las raíces. Se incorporan textiles

planos de algodón como complemento para los detalles. Tomando como referencia la

81

platería mapuche, algo que iba casi en paralelo al tejido en cuanto a importancia, se

utilizan piezas en metal como complemento y avíos para las carteras.

Los tejidos utilizados están tejidos con la técnica tradicional del telar vertical, aplicando

los diseños de peinecillo, rayas y laboreo.

5.3 Tipologías y desarrollo

La colección de carteras trabajada está diseñada para el día, con tipologías que son

elegidas para suplir distintas necesidades de la mujer en su rutina del día a día. Los

colores hacen referencia a esto. De morfología armoniosa, con terminaciones curvas que

remiten a los diseños tejidos y a los accesorios de plata. Se opta por variedad de

tamaños para otorgar distintas opciones al momento de elegir. Los nombres de cada una

de estas piezas están dados a partir de la flora típica de la región patagónica.

El diseño número uno es la tote bag chilca, un tipo de cartera o bolso de formato

rectangular, caracterizado por su simpleza y comodidad. Ya que este tipo de bolso está

pensado para que se pueda adaptar al número de objetos que quiera llevarse, debe estar

elaborado a partir de materiales resistentes y que permitan dar todo el espacio requerido.

Una de sus caras está compuesta por una pieza tejida, que aplica la técnica de teñido de

argolla, en color ladrillo obtenido por el tinte de la flor del ñire. Su otra cara es de rafia

color natural. Sus manijas y cuerpo inferior de cuero, dando resistencia y durabilidad.

El diseño número dos, la bandolera raulí, de tamaño mediano, pensada para llevar lo

básico y estar cómoda. De morfología simple, en cuero marrón. Su correa es la

protagonista, imitando las fajas típicas masculinas ceremoniales mapuches, recorre los

laterales de la cartera dejando caer sus flecos de terminación trenzados. En el centro de

esta, a modo de cierre en la tapa, va una pieza de plata imitando la platería típica, con

forma geométrica, diseño vegetal labrado, y símil moneditas que cuelgan.

La tercera, bandolera amancay, tiene medidas un poco más grandes que la anterior.

Combina tejido y cuero en tonos grisáceos – amarronados oscuros. Sus dos caras están

tejidas, la del frente representando un rombo con apéndices que suelen verse en las

matras o lamas. Su correa es de cuero, regulable y en sus extremos lleva apliques de

82

plata en forma de rombos. Este recurso se repite en su parte inferior, dejando caer en

forma de pompones flecos de lana recubiertos en su parte posterior por piezas tubulares

de plata, recurso muy utilizado por esta cultura.

El cuarto modelo de esta colección es la cartera maitén, de dimensiones más grandes

que las anteriores. Realizada en cuero, repitiendo los tonos más oscuros y aplicando el

recurso del tejido en forma de faja, esta vez con un diseño que evoca a figuras místicas

en un formato más ancho que el visto anteriormente, va colocado sobre los frentes,

superpuesta sobre el cuero, generando un recorrido que hace que esta tome también la

función de manija.

El quinto y último diseño comparte el formato del anterior, es la cartera copihue. Otra vez

realizada íntegramente en cuero marrón, dejando que su correa desmontable sea la

protagonista. Esta vuelve a imitar las fajas típicas, en este caso una femenina. Este

modelo lleva el nombre de copihue ya que se le aplica en forma de dije colgante una

figura en plata representando esta flor.

83

Conclusiones

Cuando se dio comienzo hacia la búsqueda del tema a desarrollar en el siguiente

proyecto de graduación, se inicio indagando dentro del rubro de la artesanía argentina,

algo que por parte de la autora es considerado muy interesante, saberes que poseen

mucha riqueza y valor. Las labores manuales son algo muy representativo del país, una

forma de expresión de la cual muchas personas viven y se alimentan. La artesanía de la

etnia mapuche, elegida para ser desarrollada en este escrito, es una de las tantas que lo

conforman y quizás también una de las menos reconocidas por el común de la sociedad.

En primer lugar el siguiente proyecto hace un recorrido sobre la moda en argentina,

haciendo énfasis en los centros mundiales que influyen en gran manera sobre la cultura

creativa del resto de los países. Es probable que esto continúe sucediendo y que no sea

algo que cambie de un día a otro, pero tras analizar la moda en Argentina, cabe

mencionar que fue llamativo descubrir que aunque aún existen grandes arraigos hacia el

exterior al momento que son pensadas las colecciones de indumentaria locales, cada vez

son más los diseñadores independientes que surgen con un enfoque hacia la moda lenta,

pensada desde lo local. Se considera que muchos diseñadores ya surgen directamente

con una idea más consiente, en todo sentido, al momento de crear. Esto es sumamente

importante ya que en la actualidad la sociedad se está enfocando en poder volver a

traducir y construir lo propio, desde una mirada más simple y respetuosa.

El innovar, reforzando la idea de identidad, es lo que se quiere lograr al crear la colección

que lleva a la conclusión del siguiente proyecto. La cual busca generar redes que

integren al artesano y que lo lleven a una relación con el diseñador, guiando su labor a

otro nivel. Se le da total importancia al poder transmitir lo que realmente significa

artesanal, dando a entender que es algo que forma parte de la identidad local y buscando

introducir ese concepto en lo que a diseño se trata. Los tiempos y formas de estos

labores son sumamente valiosos, para quien los hace y entiende de ellos, es fundamental

lograr que eso sea transmitido al común de la gente, para que logren entender en

profundidad el significado y trabajo de cada pieza. Algo que se propone la autora a partir

84

del siguiente proyecto es que el consumidor tenga conocimiento sobre lo que está

adquiriendo, sabiendo porque manos está hecho y que materiales lo conforman. En la

búsqueda y estudio sobre el tema artesanía, se encontró que muchas entidades

reconocidas nacionalmente habían realizado informes y trabajos enfocados en distintos

grupos étnicos del país, en sus formas de vida, trabajo y relaciones, lo que aportó mucho

al proyecto en materia de procesos y conexión de estas comunidades con el exterior.

Esto es de gran ayuda para afrontar el diseño con otra mirada, conociendo sobre las

culturas y sabiendo de que manera afrontar la relación al momento de incorporar sus

labores.

Gracias al siguiente trabajo se estudia en profundidad los procesos y formas de creación

de la etnia Mapuche, se llega a un amplio reconocimiento sobre el pasado, que lleva a

entender el porqué del presente. Se considera que el desarrollo de la colección final es

un aporte ya que busca introducir lo artesanal, y puntualmente la artesanía mapuche a

partir de un diseño actual que sea de utilidad para mujeres contemporáneas.

El proyecto implementa la confección de los accesorios manteniendo procesos de

creación totalmente manuales, desde las piezas tejidas utilizadas, hasta la realización de

las partes en cuero. Los tejidos son realizados por artesanas neuquinas, incorporando

lana natural de la patagonia, teñida a su vez con las técnicas tintóreas naturales

utilizadas desde los principios. Es por eso que las piezas mantendrán una esencia única

y sumamente propia de las labores artesanales. . En cuanto al trabajo de las artesanas,

se trabajará de manera que ellas se sientan entusiasmadas y enfocadas en seguir

produciendo sus saberes sin perder la esencia cultural, pero enseñándoles a entender

mejor los procesos desde la mirada del diseño y auto valorando su trabajo. Algo que no

tiene menor importancia es el trabajar de forma consciente, pensando en el factor

sustentable y en el cuidado del medio ambiente. Las condiciones en las que la mayoría

de veces se produce la artesanía son en conexión con la naturaleza, obteniendo las

materias primas de ella, por eso es un factor que se pretende respetar, mantener y

promover.

85

La colección desarrollada hace énfasis en lo manual, en lo propio y autóctono, en el

poder transmitir de una manera ética el trabajo de una etnia milenaria que aun forma

parte de la argentina, generando una conexión entre los procesos, los materiales, el

medio ambiente y el trabajo humano.

86

Imágenes seleccionadas

Figura 1: Panel conceptual Fuente: Elaboración propia

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