Estévez, Luciana - Brecht, estética y política

Brecht: esttica y poltica

Cmo es posible que alguien diga todo es as porque tiene que ser as? Nosotros sabemos muy bien

que no tiene por qu ser as! Por qu buscar, entonces, razones irrefutables pero no satisfactorias? Por

qu adjudicarle el imponente y desolador carcter de fenmeno natural, destruyendo as toda

esperanza? Acaso nuestra crtica no es tambin un fenmeno natural?1

1.1_ Hacia Brecht

1.1.a_ La cuna del mundo

Para poder hacer una resea de la relacin de Brecht con los movimientos de su poca, con el

realismo socialista, con el realismo crtico y de su concepcin de la filosofa marxista, debemos

advertirnos primero sobre algunas cuestiones referidas a su contexto socio-poltico y esttico.

Vamos a tomar para nuestro estudio las consideraciones de Eugenne Lunn, de Walter Benjamin

y de Patrice Pavis, tericos que, desde lugares muy diversos, analizaron la vida y la obra de

nuestra figura.

En las primeras dcadas del siglo xx, donde el avance avasallante de la industrializacin, los

inmensos cambios y trastornos sociales consecuentes y el terremoto mundial que estos

provocaban dando lugar a los enfrentamientos blicos ms tremendos de la historia de la

humanidad, el arte se debata, se fragmentaba y arda alrededor de su compromiso poltico y

su responsabilidad social. Su carcter de reflejo implacable, y a la vez de potencial motor

pensante y poderoso respecto de la sociedad oblig a los representantes del arte a reflexionar

terica y empricamente acerca de su quehacer, sus compromisos y su poder funcional.

1 Brecht, Bertolt, Escritos sobre teatro. Vol. 1, Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires: 1970, 186.

11

La tecnologa, la urbanizacin, la industrializacin y el lugar del hombre en este nuevo

encuadre fue el caldero de todas las corrientes estticas de la poca.

Para Eugenne Lunn todo este contexto corresponde al perodo modernista, y l precisamente

lo va a trabajar en profundidad en relacin a la esttica del modernismo. En este sentido

propone que

(...) la esttica modernista surgi de una crisis de la poltica liberal y los supuestosintelectuales, como haba ocurrido tambin con el simbolismo. Pero aqu no sedesarroll un alejamiento y un esteticismo polticos, sino una nueva urgenciarevolucionaria, una sensacin de que el progreso social no se obtena simplemente (...)sino que podra promoverse activamente atacando estos hbitos de frente con tcticasculturales modernistas, como las que estaban implcitas en el lenguaje del cubismo2.

El cubismo es uno de los movimientos ms importantes de la poca, surgido en el auge de los

debates y militancias izquierdistas en Francia, Alemania y Rusia (en este ltimo en los

bolcheviques que intentaban apartarse del rumbo que haba tomado a esa altura la Segunda

Internacional), que se propone plantear metodolgicamente el ataque revolucionario a la

supuesta estabilidad como una posibilidad de construccin, en oposicin a la versin liberal del

progreso evolutivo, elaborando procedimientos que, en los aos posteriores a 1917, en manos

de los constructivistas rusos y alemanes, dadastas alemanes y surrealistas franceses, harn de

su arte una verdadera herramienta poltica.

En el cine y en el teatro el constructivismo fue el movimiento que sirvi de expresin para estas

nuevas inquietudes y constituy la va por la cual se canalizaban dichos debates estticos,

polticos y sociales. Vsevolod Meyerhold3 fue un gran exponente de esta corriente, quien

rompe en su teatro con todas las tradiciones conservadoras del arte refinado, oponindose

desde todos los elementos (desde la escenografa y la puesta en escena, la inclusin de artistas

y elementos ajenos, hasta entonces, a la escena teatral, la linealidad y el desarrollo de la trama,

el estatuto de personaje, la actuacin creando su mtodo, la biomecnica, hasta el rol de los

espectadores) a las convenciones ilusionistas establecidas e instaladas por el naturalismo.

Estos mtodos constructivistas, elaborados con el fin de instar al pblico a la actividad poltica

colectiva, objetivando y despersonalizando el teatro mediante la abolicin del ilusionismo

naturalista, la tipificacin de los personajes y por ende, el empleo de un nuevo mtodo de

actuacin que pudiera ponerla en prctica, la utilizacin de medios tecnolgicos (tan

caractersticos y representativos de la poca) para interrumpir la accin y quebrar la linealidad,

2 Lunn, Eugenne, Marxismo y modernismo. Fondo de Cultura Econmica, Mxico: 1982, 66.

3 (1874-1940). Director teatral, actor y terico ruso.

22

y la incorporacin al teatro de otro tipo de disciplinas, como la danza, la msica, las artes

circenses, son empleados y desarrollados en Alemania por Erwin Piscator4.

En este marco de pensamiento, debate y replanteo, el problema de encauzar el arte en

direccin a la accin poltica estableci diversos grupos identificados cada uno con un camino

diferente, en relacin a los autores ms convenientes, los procedimientos, los temas, los

lugares, las pocas. Cul deba ser la frmula que se acercara ms al proletariado y a los fines

polticos que se anhelaban?

As es como va modelndose y estatizndose el realismo socialista, un movimiento que nace en

el marco de la Revolucin rusa como la esttica del nuevo Estado, y que con el correr de los

aos termin operando como un elemento represivo ms del rgimen estalinista.

El realismo socialista fue el representante oficial en sus primeros aos de todos los artistas

populares y marxistas, aunque pronto se constituy como una manifestacin dictatorial ms

del Estado dentro del mbito de la cultura y el arte.

El realismo socialista y otros aspectos conservadores de la poltica cultural y socialoficial sovitica despus de 1930 representaba el deterioro final de un mtodo crtico deanlisis social (el marxismo) para convertirse en una ideologa fcil, mecanicista, y enuna visin del mundo que apoyaba a un establecimiento burocrtico poderoso,despiadado en su supresin de toda desviacin5.

Asimismo sirvi de materia de debate para quienes no vean en sus mtodos las vas ms

adecuadas y eficaces, y finalmente constituy una herramienta ultra conservadora para los

sectores que se oponan a las vanguardias y a los avances del arte por fuera de los marcos del

realismo socialista. La incomprensin y el rechazo violento de las corrientes modernistas a

nombre del marxismo haban alcanzado su mximo nivel en la poltica del realismo socialista

pocos aos despus de los prometedores experimentos del decenio anterior sobre la izquierda

cultural (en la prctica artstica y en el anlisis histrico crtico)6.

1.1.b_ La cuestin del realismo

4 (1893-1966). Director y productor teatral alemn.

5 Lunn, Eugenne, ob. cit., 88.

6 dem, 88.

33

Para Bertolt Brecht el realismo socialista representaba claramente el terror de la elite

intelectual y artstica al pensamiento revolucionario y libertario del pueblo. No eran ms que

ciertas reglas y ancdotas formales acartonadas dentro de las cuales los artistas no podan sino

repetir un nico mensaje, sin equvocos ni variables. El debate, para l, tena que ver con el

estatuto de realismo.

Lo que se requera era un concepto ms amplio del realismo, como una confrontacin derealidad histrica plural y contradictoria (y, a menudo, oculta) cualesquiera que fuesenlos medios formales que lo propiciaran. El realismo no es una cuestin de forma. Lasformas literarias deben cotejarse con la realidad, no con la esttica, ni siquiera unaesttica realista7.

Las cuestiones de forma se debatan para l en el mbito de la prctica creativa, y deba

explorarlas cada artista en su experiencia individual, en relacin a su contexto social.

Preguntarnos de modo abstracto acerca del formalismo era para Brecht desvincular al arte de

los lazos que lo construyen, creando as un ente anacrnico e inofensivo como herramienta

socio-poltica.

Y todo esto se deba a que para Brecht la funcin del arte no tena que ver con ofrecer

imitaciones de la realidad, lo que claramente puede resolverse en el mbito de lo formal.

Repetir en la escena las situaciones vividas y conocidas por todos los espectadores, por todo el

proletariado, no constituye en s mismo una funcin poltica. El arte, para l, tiene la

responsabilidad de develar la verdad oculta en la realidad, sacar a la luz los mecanismos

escondidos que perpetan, desde la oscuridad, dicha realidad. Y siempre en pos de la lucha de

clases a favor de todos los pobres. Por este motivo para Brecht no es un problema de realismo

ni de forma, porque ninguno de ellos resuelve el camino hacia la verdad. Esa es, para l, la

verdadera funcin poltica del arte, una funcin develadora, esclarecedora, desenmascarante,

desmitificadora. Walter Benjamin explica esta concepcin con las siguientes palabras:

El teatro pico () se mantiene ininterrumpidamente consciente, de manera viva yproductiva, de ser teatro. Y por eso resulta capaz de tratar los elementos de lo real en elsentido de una tentativa experimental; las situaciones estn al final, no al comienzo deesa tentativa. No se le acercan, por tanto, al espectador, sino que son alejadas de l. Lasreconoce como situaciones reales no con suficiencia, como en el teatro del naturalismo,sino con asombro. Con tal asombro el teatro pico honra firme y pudorosamente unapraxis socrtica. En el que se asombra despierta el inters; solo en l es el intersoriginal. Nada resulta ms caracterstico en el estilo de pensar de Brecht que la tentativaque se emprende en el teatro pico de convertir ese inters original en intersinmediatamente especializado. () El teatro pico no reproduce, por tanto, situaciones,ms bien las descubre8.


8 Benjamin, Walter, Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III. Taurus Ediciones, Madrid: 1975, 20.

44

De este modo Brecht comprende, encarna y ensambla estticamente la filosofa marxista. El

verdadero impacto del marxismo como la mano que corre el velo de la realidad y descubre los

motores de la opresin, de lo irreparable, de lo inamovible hasta ahora, no debe traducirse en

el arte como un mensaje, sino como una confrontacin. Si se trabaja con la realidad es para

analizarla, para verla por primera vez y desmenuzarla como algo desconocido, para develar de

este modo lo anormal de nuestra normalidad. La funcin del arte no es, entonces, entregar

soluciones. Qu clase de autoridad representara el artista, en ese caso, capaz de ofrecer los

caminos para resolver los profundos y complejos conflictos que presenta la realidad? El arte

debe poner en conflicto, abrir interrogantes, movilizar.

Brecht insista en que una respuesta a la deshumanizacin contempornea que tratara ahombres y mujeres como personalidades redondeadas, armnicas e integradas solosera una solucin en el papel. Adems, una conciliacin armoniosamente estructuradade las contradicciones facilitaba una sensacin de realizacin catrtica dentro delauditorio y haca aparecer innecesaria la accin poltica. Al acentuar el conflicto entre laapariencia cotidiana y lo histricamente realizable, a menudo mediante la exposicin delo extrao de lo normal, Brecht trataba de galvanizar a su auditorio para la accinfuera del teatro. El arte deba ser abierto, listo para ser completado por el auditorio,no cerrado por la conciliacin de las contradicciones a manos del autor9.

La obra y el pensamiento de Bertolt Brecht estn marcados por un ansia de contundencia.

Caracterstica que lo distingue absolutamente de sus contemporneos, y cuyos orgenes

podemos rastrear en su historia. Nacido en una familia perteneciente a una clase media en

ascenso, decide separarse de la burguesa y enfocar su formacin intelectual y artstica en las

necesidades sociales. Al haber sido reclutado en su adolescencia como asistente mdico para la

Primera Guerra Mundial, su produccin est estructurada por la fragmentacin de la

experiencia cercana de la guerra. La destruccin, el horror y la muerte vividos en carne propia

fueron su motor, as como tambin la ruptura absoluta de toda historicidad y tradicin que

representa el paso de una guerra de tales dimensiones, lo que le daba un fuerte carcter

expresionista. La armona, la belleza y el esteticismo no entraron nunca en el eje de su obra,

porque no caban en la realidad que experimentaba. No era en esos trminos en los que para

l deba debatirse el arte.

Durante la dcada del 20 fue modelndose su trabajo con una fuerte influencia cubista y

constructivista, sobre todo en relacin al montaje, y con los lazos cada vez ms cercanos que se

construan entre la vanguardia alemana y la sovitica. Durante estos aos trabaj con Erwin

Piscator, con quin experimentaron en escena sus ideas respecto a la estructura fragmentaria y

a la simultaneidad, a la inclusin de las artes visuales en el teatro, en especial del cine, al


55

estatuto de personaje, y al concepto de actuacin, estrechamente ligados a la obra de

Meyerhold y de su discpulo Sergi Eisenstein10. Sus experiencias de esta poca y sus amistades

con pensadores y artistas profundamente comprometidos con los movimientos soviticos y

alemanes ms influyentes, como Walter Benjamin y Sergei Tretiakov11, entre muchos otros,

fueron las fuentes que le permitieron elaborar sus propias teoras culturales marxistas en la

dcada del 30.

Brecht construy el teatro pico alrededor de sus reflexiones sociales, teniendo como objetivo

primordial la activacin del auditorio a travs de la escena, instar al espectador a desconfiar de

su cotidianeidad y analizarla como si la viese por primera vez. Su apuesta poltica estaba en la

lucha de clases, y desde ah edific su esttica. De nada le servan los mecanismos del

naturalismo que perseguan la identificacin para provocar la catarsis del espectador. Buscaba

un teatro al desnudo, que dejara ver todos sus procedimientos, del mismo modo que los de la

realidad. Y en esa bsqueda, muy influenciada por el cubismo y por la vanguardia sovitica, fue

configurando los dispositivos que marcaron la impronta de todo el teatro del s. XX: la estructura

fragmentada, episdica, el extraamiento, el gestus. En los aos crticos de la Repblica de

Weimar, a fines de los aos 20, desarrolla sus dramas dialcticos, hechos por proletarios para

proletarios, lo que representa los primeros pasos hacia su teatro pico.

1.1.c_ Esttica de la produccin

Pero el trabajo de Brecht excedi los lmites de la prctica teatral, y fue completado por su gran

produccin terica.

[Elabor una] esttica de la produccin que form con un marxismo filtrado a travsde lentes constructivistas: por ejemplo, vea el arte como un aspecto del trabajomaterial; como una construccin basada en los principios formativos de los modos deproduccin tecnolgicos, tales como el montaje; y como una actividad ligada a nuevosmedios mecnicos, tales como el cine y la radio12.

En su produccin la nica relacin posible a la tradicin cultural alemana era el corte, ya que al

elaborar un arte proletario enfocado a la lucha de clases, no quera conservar ningn aspecto

10 (1898-1948). Director de cine y teatro sovitico.

11 (1892-1939) Escritor sovitico. Colaborador de Eisenstein y de Meyerhold. Exponente del teatro revolucionario de los aos veinte. Invent el gnero de la bioentrevista. Fue el primer traductor de las obras de B. Brecht al ruso.


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de la herencia burguesa del s. XIX. Su construccin enlaza diversas tradiciones que ponen de

manifiesto las grandes diferencias entre las clases sociales, lo que rompe rotundamente con la

tradicin del humanismo burgus y el realismo clsico, que representaban para Brecht la

cultura individualista que defenda el arte burgus. De este modo buscaba edificar un arte

proletario, en su origen, sus medios y su destino, que representara al s. XX en toda su

tecnificacin y complejidad y que conformara la conciencia social necesaria.

El marxismo de Brecht se centraba en la interaccin dialctica de objeto y sujeto ()afirmaba que Marx haba avanzado de la filosofa hegeliana a la ciencia materialista.() En vez de conectar el marxismo con Hegel y Goethe, Brecht subrayaba la deuda delracionalismo crtico marxista con los materialistas radicales de la Ilustracin francesa, enparticular con Denis Diderot13.

Eugene Lunn hace un relevamiento de las menciones que Marx hace sobre el arte a lo largo de

su obra, que si bien no son referencias sistematizadas, constituyen un panorama claro de su

pensamiento acerca de esta actividad especfica, distribuido en todos sus escritos.

Marx considera al arte como una parte del trabajo que los seres humanos desarrollan como

vnculo con la naturaleza y con sus propias capacidades. En su ambiente natural y social los

humanos producen ideas, conciencia, lenguaje y arte, al igual que los bienes

instrumentalmente necesarios14. Sus concepciones sobre los orgenes del arte estn ligadas al

humanismo alemn del s. XVIII, relacionadas con actividades productivas pragmticas de las

sociedades primitivas, pero que dan lugar a las necesidades sensuales humanas15, desprendidas

de las necesidades fsicas. El arte para l siempre guarda las caractersticas tcnicas de la

materialidad til, pero excede esos lmites al comprender categoras de belleza, coherencia y

atractivo, alimentando esa actividad material juguetona16, que en las condiciones productivas

capitalistas de la modernidad resulta imposible de concebir por el estado de tremenda

alienacin de los trabajadores.

A partir de esta tradicin terica es que Brecht concibe al arte como una experiencia

productiva y til a nivel intelectual y poltico, oponindose al idealismo del s. XIX que cree

elevar al arte al alejarlo del concepto de oficio o de tcnica.

Brecht peda al actor que sus lgrimas fluyan del cerebro y que el arte combine elentretenimiento y la educacin acerca de la naturaleza de una realidad social

13 Lunn, Eugenne, ob. cit., 132-133.

14 dem, 21.

15 dem, 21.

16 dem, 21.

77

cambiante. () Brecht y Diderot se centraban en la funcin intelectualmentecognoscitiva y polticamente til del arte. () Quera forjar, en trminos materialistas,una conexin entre el arte y las habilidades constructivistas, mecnicas y tiles, talescomo el arte de dirigir, de ensear, de construir mquinas y de volar. En este sentidoBrecht se aproximaba particularmente a la filosofa francesa e inglesa de los siglos XVII yXVIII que conectaba el arte, la ciencia, la produccin y la praxis social. () Brecht concibiel marxismo como un mtodo materialista y cientfico capaz de minar la cultura y latica idealistas que mantena en su lugar a la gente comn17.

En su estudio de las consideraciones marxistas del quehacer artstico, Lunn explica que al

tomar al arte como una actividad productiva tambin observa que en las circunstancias

capitalistas se ha tornado un trabajo alienado, vuelto una mercanca en el mundo del mercado.

Marx habla particularmente del arte cuando analiza la reversin de los propsitos involucrados

en todo trabajo enajenado bajo las condiciones capitalistas modernas: su creacin ha dejado

de ser un proceso en el que el artista desarrolla el yo y humaniza la naturaleza para convertirse

en un medio de mera existencia fsica18. En este sentido Marx describe un proceso de falsa

democratizacin de las condiciones de produccin artstica, dado que la aparente proliferacin

de oportunidades y libertades para la actividad creativa generalmente estaban ligadas a los

clculos del mercado y condicionadas por ellos. Adems, siguiendo a Hegel19, hace un anlisis

muy negativo de cmo estas nuevas condiciones productivas tendientes a dividir y mecanizar el

trabajo, regidas por parmetros de cantidad, no de calidad, eran profundamente nocivas para

la actividad artstica y alienaban al trabajador respecto del producto de su trabajo. Este mismo

proceso, explica, es el que han sufrido todos los profesionales y trabajadores de las actividades

productivas en el capitalismo: han quedado igualados bajo el rtulo de asalariados.

Fiel a esta concepcin marxista, Brecht consideraba al arte dentro de la trama de las

actividades productivas, regida por los mismos parmetros sociales que afectaban a la

actividad industrial. Y en esta concepcin ocurra una suerte de proletarizacin del intelectual y

el artista, donde ya no ocupaban el rol de un espectador externo y analtico, sino que

representaba un papel anlogo al de un trabajador fabril. Representaba un pensamiento

humanstico modernista, que lejos de intentar recuperar ciertas seguridades sociales e

individuales pasadas combatiendo el avance moderno, haca uso de todas las herramientas

tecnolgicas y sociales de su tiempo. Adems buscaba el modo de transformar las relaciones

productivas modernas en funcin de la clase proletaria, que representaba hasta su actualidad

el rol de vctima y sostn del desarrollo capitalista. Esta confianza en la capacidad

17 dem, 133.


19 (1770-1831). Filsofo alemn considerado como uno de ms grandes metafsicos, representante del movimiento decimonnico alemn del idealismo filosfico y como un revolucionario de la Dialctica.

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transformadora del arte deriva de la concepcin de dicha actividad como parte de las fuerzas

productivas de la sociedad, que tiene su base en el pensamiento de Marx y Engels.

Si el arte revela la experiencia de la produccin alienada bajo el capitalismo, no lo hacecomo un mero reflejo de una sociedad que se presume externa a la obra de arte, sinocomo una consecuencia de la alienacin de los trabajadores intelectuales en relacincon los productos de su trabajo. En opinin de Brecht, la industrializacin del arte y delos artistas era inevitable y tena considerables potencialidades humanas. En las luchaspor una verdadera democratizacin de los medios de produccin culturales, la obra dearte perdera su carcter de trabajo alienado dirigindose conscientemente hacia fineshumanos colectivos, no hacia la obtencin de un beneficio. Pero la experiencia mismadel arte mercantilizado es til y no debe evitarse; ayuda a destruir el mito del arte comoexpresin personal, y muestra a los artistas su situacin como trabajadores yproductores20.

Brecht confiaba en que la modernizacin, apropiada, transformada y democratizada en su

funcin por el proletariado, batallara con las elites tradicionalistas. Y desde este punto de vista

se opona a la mayora de las posturas marxistas tradicionales.

Brecht explica claramente el estado de situacin en cuanto a los creadores y el aparato

productivo. Su lectura absolutamente acertada de la rueda en la que el arte gira sin salida, es

uno de los puntos emblemticos de su produccin. Sus palabras siguen desenmaraando el

nudo real de esta cuestin a lo largo de la historia. Esta verdad que Brecht enuncia qued

ineludiblemente tatuada en el arte para siempre:

Los elementos ms progresistas no piensan en cambiar el aparato, porque creen poseerun aparato que est al servicio de lo que ellos crean libremente, o sea un aparato capazde transformarse por s solo con cada uno de sus pensamientos. Pero ellos no creanlibremente. El aparato cumple su funcin con o sin ellos () y lo que necesitan essencillamente una determinada cantidad de material. () El error consiste en que losaparatos no pertenecen todava a la comunidad; que los medios de produccin no sonpropiedad de quienes producen y que, de esta manera, el trabajo asume el carcter deuna mercanca y est sometido a las leyes del mercado. El arte es una mercanca que nopuede ser fabricada sin los medios de produccin (los aparatos)21.

Para definir el concepto de transformacin funcional con el que Brecht configura su teatro,

tomaremos la descripcin de Walter Benjamin, gran estudioso, admirador y amigo de Brecht.

Es importante, a la hora de estudiar este aspecto, entender la profundidad del pensamiento

brechtiano, que, lejos de sobrevolar al arte desde la cscara formal, pone en jaque al artista. Lo

que hasta el momento poda ser observado con ingenuidad no puede ya ser ledo de otra

manera que como decisin. Brecht, en su esttica de la produccin, implica al arte en su


21 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 1, 86-87.

99

conjunto, reconocindole implacablemente su responsabilidad. Benjamin destaca esta primicia

brechtiana, describindola como el avance hacia un estado de madurez artstica:

En orden a la modificacin de formas e instrumentos de produccin en el sentido de unainteligencia progresista y por ello interesada en liberar los medios productivos, y porello al servicio de la lucha de clases- ha acuado Brecht el concepto de transformacinfuncional. l es el primero que ha elevado hasta los intelectuales la exigencia de amplioalcance: no pertrechar el aparato de produccin sin, en la medida de lo posible,modificarlo en un sentido socialista. () determinados trabajos no deben ya servivencias individuales (tener carcter de obra), sino que han de orientarse a la utilizacin(transformacin) de ciertos institutos o instituciones22.

Les daba a las cuestiones sociales un tratamiento no solo crtico, sino tambin cientfico,

caracterstica estrechamente ligada a su posicin modernista. A diferencia de otros artistas y

tericos de su poca, ms cercanos al realismo socialista, la ciencia, las innovaciones

tecnolgicas, las nuevas condiciones de produccin, no representan para l una connotacin

negativa, sino un verdadero avance de la condicin humana. Y, si bien puede decirse que

Brecht senta admiracin por la nueva tecnologa norteamericana, no subrayaba la importancia

de la tcnica y la ciencia en s mismas, sino la posibilidad de apropiarse de estos nuevos

mtodos productivos y transformarlos en una direccin socialista, como explicbamos

anteriormente, estructurando de este modo su esttica de la produccin.

Dicha admiracin por el modernismo urbano le vali muchos opositores, quienes lo acusaban

de pasar por alto los conflictos en los que la industrializacin sumerga al trabajador y a la

sociedad. Sin embargo, para l estas problemticas no estaban ligadas a la modernizacin per

se, sino al uso que hacan de ella los sectores que detentaban el poder. Su esttica de la

produccin se basa justamente en la utilizacin de los medios productivos en funcin del

proletariado, encauzando los avances tcnicos hacia la revolucin social. Conceba la historia

como un constante movimiento y esa evolucin representa siempre un desarrollo. La pregunta

para Brecht no estaba en cmo frenar el adelanto, sino en cmo utilizarlo en funcin de la

democratizacin de los medios de produccin cultural. Benjamin cierra su libro Tentativas

sobre Brecht justamente con la frase una mxima brechtiana: no conectar con el buen tiempo

pasado, sino con el mal tiempo presente23.

Esta apuesta tan fuerte a la construccin de un nuevo teatro nacido de las actuales condiciones

sociales, econmicas y polticas, tambin tiene que ver con la conviccin de Brecht respecto de

la posibilidad del arte de generar nuevas necesidades que constituyan el motor de la accin

22 Benjamin, Walter, ob. cit., 124-125.

23 Benjamin, Walter, ob. cit., 152.

1010

social. La relacin dialctica que Marx estudia entre el consumo y la produccin cultural, como

un vnculo de mutua transformacin en constante actividad, de modo anlogo a las leyes del

mercado de la oferta y la demanda, nos plantea que las nuevas producciones no solo satisfacen

a las necesidades, sino que las crean; de la misma forma que las necesidades nuevas tambin

crean nuevas producciones. Y en este sentido es que Brecht afirma que el deseo de buen arte

moderno puede suscitarse por su produccin24, en concordancia con la observacin marxista de

que el arte puede ayudar a crear necesidades que la sociedad capitalista no puede satisfacer 25.

Este recorrido nos ayuda a entender globalmente la apuesta poltica que Brecht haca al

configurar su teatro pico.

Para comprender estructuralmente su obra, debemos hacer referencia a la interpretacin que

Brecht hace sobre el fetichismo de las mercancas, un concepto fundamental de la teora de

Marx. La vida productiva, las relaciones sociales definidas entre los hombres, escribi Marx

acerca del capitalismo, asume a sus ojos [los ojos de los hombres] la forma fantstica de una

relacin existente entre cosas26. Este nuevo sistema de creencias que Marx analiza, que en el

mbito artstico desplaza la exaltacin espiritualizante del arte y la reemplaza por la exaltacin

materialista de las mercancas, ubica a los seres humanos en una posicin absolutamente

pasiva respecto de la vida individual, social e histrica. Dicho anlisis es uno de los elementos

sociales de la teora marxista sobre el que Brecht ms trabaja sus dispositivos escnicos, para

arrojar al espectador a la accin poltica que los aleje de la vida cosificada (utilizando el

trmino que Lukcs27 implement para nombrar a este fenmeno). Sobre este tema Brecht

analiza:

Mientras ms nos arrancamos de la Naturaleza por obra de la organizacin del trabajoy de los grandes inventos y descubrimientos tanto mayor parece ser la inseguridad denuestra existencia. Es como si ya no furamos nosotros quienes manejamos las cosas,sino que las cosas nos manejaran a nosotros. Pero eso solo se debe a que unos hombresson dominados por otros hombres a travs de las cosas. Solo nos libraremos de lasfuerzas naturales cuando nos hayamos librado de la fuerza humana. Si queremosaprovechar nuestro conocimiento de la naturaleza, tenemos que aadir a eseconocimiento de la naturaleza el conocimiento de la sociedad humana, delcomportamiento de los hombres entre s28.


25 dem, 28.


27 (1885-1971). Filsofo -marxista y hegeliano- y crtico literario hngaro.

28 Brecht, Bertolt, ob. cit., Vol. 2, 141.

1111

Este aspecto es estructural en el teatro pico. La mxima marxista del fetichismo de las

mercancas, reveladora del dispositivo central de la sociedad capitalista, abre para Brecht una

puerta hacia lo que ser uno de los ejes de su teatro: el extraamiento. La dualidad entre la

cotidianidad cosificada y la lucidez sobre el sostn real de ese sistema, es en el teatro pico la

vara con que debe medirse la vida social:

Si, como crea Brecht, la normalidad capitalista nubla la percepcin de la historia comocambio incesante y construccin humana, y oculta las contradicciones existentes entrelos valores profesados y las realidades sociales, lo acostumbrado deber verse comoalgo extrao e inesperado, despertando as al soador de un sueo cosificado29.

Otro eje de debate en cuanto a su produccin esttica y terica tiene que ver con el ngulo

desde el cual desarrollar la accin. Lo que a Brecht le interesaba tena que ver con cmo

traducir en la escena la experiencia colectiva de la produccin social moderna. No vea en las

experiencias privadas de los personajes una va para reconstruir y repensar la dinmica

histrica general. Su concepcin de la realidad como una construccin a partir de diversos

fragmentos en constante movimiento focalizaba su esttica en las estructuras sociales

colectivas que quedaban justamente veladas tras las experiencias individuales. El dispositivo

del distanciamiento consista en desglosar dicha vida particular y dejar al descubierto las

verdades de la vida moderna. En este sentido los dramas psicolgicos de los personajes, la

identificacin del pblico con ellos, y la catarsis final son funcionales al sistema opresivo

sumando velos que encubren aquella verdad que Brecht intentaba despejar. Muchas de las

crticas que recibi tenan que ver con la despersonalizacin que vean en sus obras algunos

colegas que representaban al pensamiento marxista desde las perspectivas ms ortodoxas.

Segn Brecht, el problema no era una despersonalizacin psquica inevitable en lamoderna poca colectivista una interpretacin tradicionalista comn de la teora de laalienacin, sino el uso de la tecnologa y sus beneficiarios. En sus obras observabaBrecht las posibilidades emancipatorias actuales desde el punto de vista de surealizacin ms plena en un futuro potencial. Vea toda la vida humana como unproceso de continuo cambio histrico, y no la realizacin de alguna esencia30.

Es imprescindible comprender en este punto que Brecht utilizaba para sus fines esttico-

ideolgicos elementos de muy diversos orgenes, y los transformaba en funcin de sus

objetivos, construyendo de este modo un tipo de teatro absolutamente flexible, mixturado y

eclctico. No podemos pensarlo como un artista simplemente modernista, ya que su

produccin, terica y escnica, denota una creativa utilizacin de los movimientos cubistas y

constructivistas, en su estetizacin del marxismo.



1212

El sistema de montaje que utiliza nuestro autor tiene sus races fuertemente arraigadas en el

cubismo, ya que sus dispositivos estn orientados a develar una realidad en ebullicin

escondida tras la cotidianidad estancada, aparentemente conocida, pero engaosa y

contradictoria.

Sus instrumentos de separacin comparten el deseo cientfico de los cubistas de descomponer

analticamente, reacomodar agresivamente y luego reestructurar el mundo objetivo 31. El

distanciamiento en ambos casos despeja el objeto que se quiere observar y lo vuelve extrao.

Brecht toma, adems, otra caracterstica del cubismo, que tiene que ver con la interrupcin de

la accin, como una posible analoga de la intervencin del hombre en la historia, en oposicin

a las obras lineales de la literatura tradicional, armonizadoras, en las que el curso de la accin

solo puede observarse pasivamente. Huyendo de la continuidad lineal, Brecht encuentra en el

montaje cubista una va por la cual reutilizar, combinar y reacomodar las herencias culturales

dispersas encauzndolas hacia nuevos objetivos. Los procedimientos cubistas que retoma

Brecht en su teatro apuntan a desarrollar la autorreflexin artstica, y permitir una esttica ms

elaborada y compleja que el montaje documental del teatro pico de Piscator, demasiado

anclado en los hechos polticos cotidianos, con tcnicas reducidas a lo panfletario y

poticamente poco interesante al resultar un simple reflejo de la realidad.

Pero el camino de Picasso a Brecht deba pasar por la avant-garde marxista rusa de losaos veinte, la fuente ms directa del modernismo de Brecht. () la prctica teatral y laesttica de la produccin de Brecht derivaban de las figuras y las corrientes delfuturismo y el constructivismo rusos () [quienes] desarrollaron el concepto del artecomo una experiencia que acaba con la familiaridad, aleja y renueva en un contextopoltico, como parte de la produccin industrial y como un aspecto potencial de laautoemancipacin de las masas trabajadoras32.

La obra de Brecht es el fruto de la urbanizacin tecnolgica de la Repblica de Weimar, en la

bsqueda de un arte a su medida. Viviendo su actualidad como su medio, no busc recuperar

clasicismos ni retroceder en costumbres caducas, sino reelaborar con las tradiciones y las

innovaciones, un teatro que fuera funcional a la nueva sociedad y sus condiciones

socioeconmicas. No hay modo de regresar. No se trata de encontrar lo antiguo bueno, sino lo

nuevo malo. No se trata de desmantelar la tecnologa, sino de construirla. No seremos

humanos de nuevo abandonando a las masas, sino solo trabajando con ellas pero no en el

sentido en que ramos humanos antes33.

31 dem, 144.


33 dem., 168-169.

1313

1.2_ Teatro pico

1.2.a_ Teatro no aristotlico

El teatro pico nace en este marco esttico y filosfico. Dicha tradicin terica le permite a

Brecht elaborar una variable para su escena contempornea, que pudiera romper con el

formalismo burgus y ofreciera un teatro que estuviera a la medida de los avances y las

problemticas modernas.

Brecht analiza su contemporaneidad escnica como el resultado de la mixtura de dos

corrientes estticas caducas:

El estilo monumental, que se ha desarrollado para grandes obras literarias () sigueestando en uso, aunque ya algo deteriorado. Ha sido complementado, ms, suplantado,por el segundo de los estilos en uso: el naturalista. () Del estilo monumental solo quedala artificialidad, el esquematismo y el amaneramiento en que haba cado dicho estiloantes de ser reemplazado por el naturalismo. Y del naturalismo de la gran poca soloqueda lo fortuito, lo amorfo, lo carente de fantasa, propio de este estilo, aun en susmejores tiempos34.

En este panorama el teatro brechtiano aparece como el representante de un nuevo paradigma

conceptual respecto del arte, la historia, el hombre y la sociedad.

Ante todo, el teatro pico es no aristotlico. Brecht hace un anlisis muy detallado sobre el

teatro que plantea Aristteles en su Potica, y establece tajantemente sus contraposiciones.

El teatro aristotlico est basado fundamentalmente en la identificacin del espectador con el

personaje, y en la conduccin del pblico hacia la catarsis. Todo el dispositivo escnico trabaja

en funcin de construir la ilusin de realidad sobre la escena, que facilite dicha identificacin.

Deben representarse situaciones que generen conmiseracin y temor, sentimientos que se

liberaran a travs de la catarsis final. De este modo ilusionista, identificador y catrtico, se

buscaba en el pblico la compasin, la imitacin de la escena y de las acciones de los

personajes.


1414

Para Brecht, la identificacin es, ante todo, peligrosa, porque anula la posibilidad de discernir el

camino por el cual nos conduce:

Quien se identifica totalmente con otro ser renuncia a la crtica en lo que a ese serrespecta y en lo que a s mismo respecta. En lugar de estar despierto, camina en sueos.En lugar de hacer algo, permite que hagan algo con l. Es alguien con quien otros viven yde quien otros viven: no alguien que vive realmente. Podra decirse que es vivido35.

Para Brecht la situacin escnica contempornea era realmente preocupante. Con su anlisis

fino lea los sntomas sociales ms repulsivos desplegados en la parafernalia teatral de un

modo brutal. Pero no simplemente desde un aspecto formalista, sino desplazando el problema

a la profunda cuestin de la posicin tica del arte. Brecht describe de la siguiente manera el

fenmeno que encarna el teatro de su poca al sostener la dramtica aristotlica:

Precisamente en el decenio en que con ms decisin se emprenda la explotacin de lasustancia proletaria, lo humano alcanzaba en el escenario su mayor cotizacin. Esacualidad humana se obtuvo del hombre, arrancndola a travs del dolor. A laexplotacin fsica de los pobres sigui la explotacin espiritual. Los mismos capaces derepresentar con mxima fidelidad los tormentos de los explotados perciban sueldosministeriales y cuanto ms cerca poda ubicarse el explotador de esta exhibicin de susvctimas, mayor era el prestigio social que eso le significaba. El asco provocado por elhedor de la miseria se mezclaba con la ternura despertada por los sentimientoshumanitarios del autor. De todos los estmulos humanos solo haba sobrevivido el dolor.Evidentemente se trataba de una dramtica de antropfagos36.

A esto mismo se refiere nuestro artista cuando afirma que en materia de arte, ser imparcial

solo significa pertenecer al partido dominante37.

Brecht argumenta que la identificacin que se produce en el teatro de la poca de Aristteles

no tiene punto de comparacin con la identificacin que puede transitar el espectador de la

sociedad capitalista. Lo que propone como opcin ante este paradigma teatral es una lgica

cientfica:

() porque el hombre sabe tan poco acerca de s mismo, su conocimiento de lanaturaleza le ayuda muy poco. En realidad, la monstruosa opresin y explotacin delhombre por el hombre, las matanzas en la guerra y la degradacin en la paz hanadquirido ya un carcter casi natural en todo el planeta; pero, lamentablemente, frentea esos fenmenos naturales, el hombre no se muestra tan ingenioso y eficaz como lo esante otros fenmenos naturales. () Es evidente lo mucho que se ganara si, porejemplo, el teatro o el arte en general fueran capaces de producir una imagenpracticable del mundo. Un arte capaz de ello estara en condiciones de influirprofundamente en el desarrollo social38.


36 dem, Vol. 1, 48.

37 dem, Vol. 3, 129.


1515

Analizando la fructfera actitud del hombre frente a la naturaleza en su afn de dominarla,

actitud crtica enfocada en los cambios y evoluciones, que le ha dado brillantes resultados

tecnolgicos y cientficos, se pregunta por qu no puede el arte obrar de tal manera. Ante la

naturaleza y la sociedad cul es la actitud creadora, la actitud productiva que adoptaremos

en nuestro teatro para placer de todos y en nuestra condicin de hijos de una era cientfica? ()

Esa actitud debe ser crtica39. La identificacin, nos explica Brecht, solo puede servir ante

objetos, circunstancias y personajes inamovibles, pero no con seres y situaciones en constante

ebullicin, como es el hombre y su historia. Es un procedimiento por el cual la escena era

simplemente compartida, pero de ningn modo reflexionada ni discutida. La identificacin es

el gran medio artstico de una poca en que el hombre representaba la variable y su medio la

constante40. La eliminacin de este recurso representa para el teatro una de las decisiones ms

importantes que ha tomado en su historia. Al sustituir la ilusin por la discusin y la reflexin,

reemplazando la identificacin por la observacin y la confrontacin, el debate escapa a los

formalismos y pone en tela de juicio la funcin social del teatro.

Brecht identificaba al teatro de su poca como la esfera del divertimento de una clase social

que defenda con uas y dientes una tradicin del pensamiento para la cual el espritu

cientfico solo poda ser aplicado a la naturaleza. Vea en esta actitud conservadora el terror de

los sectores dominantes a cualquier tipo de anlisis crtico de las relaciones sociales.

En este estado de situacin, Brecht propone que el teatro no se conforme con darle vueltas al

sistema de creencias y sensaciones erigido alrededor del campo de las relaciones humanas ya

establecido en cada poca, sino generar nuevos sistemas que puedan intervenir en la

modificacin de ese campo relacional.

As es como Brecht decide barrer con la antigua divisin entre ciencia y arte; divisin, por otra

parte, que no considera tal. Para l, ambos campos tienen una misma funcin: facilitar la vida

del hombre. La ciencia ocupndose de sus requerimientos materiales, y el arte haciendo lo

propio con los espirituales. Dice sobre este tema: La ciencia es parte de la condicin humana

en la misma medida que el arte, aun cuando la humanidad se haya tenido que arreglar sin ellos

dentro de nuestra deteriorada organizacin social. Nadie carece por completo de

conocimientos cientficos y nadie carece por completo de condiciones artsticas41. A partir de

este punto se permite elaborar una esttica cientfica, argumentando que, al igual que la

39 dem, Vol. 3, 115.

40 dem, Vol. 1, 152.


1616

naturaleza nuestra sociedad no revela el engranaje que la mueve42. Explica que se debe hacer

uso de cualquier disciplina que permita analizar lo ms ampliamente posible los complejsimos

procesos que atraviesa el ser humano en la actualidad. En este sentido, Brecht propone con

suma urgencia que el arte recurra a la ciencia para eliminar al teatro burgus: Con la sola idea

de la esttica nada podemos hacer contra el teatro actual. Para liquidarlo, es decir, para

demolerlo, suprimirlo, desprendernos de l a cualquier precio, tendremos que recurrir a la

ciencia, as como para liquidar todas las dems supersticiones tuvimos que recurrir a la

ciencia43. En esta exhortacin manifiesta la fertilidad que para el arte pueden representar la

sociologa, la psicologa, la historia y la economa, disciplinas que dotaran a la escena de un

profundo espritu crtico que ayude a alcanzar un mundo gobernable. Esta cualidad resulta

imprescindible a la hora de pensar el goce del arte de una era de grandes avances tecnolgicos

y descubrimientos.

Lo que Brecht propone es una esttica cientfica que abarque a todos los roles que componen

el teatro. La actitud de exposicin, observacin y anlisis tomar como objeto todas las

actividades que se desarrollen en la representacin. Porque el verdadero objeto del teatro

pico es el hombre. Y por qu la amalgama de ciencia y arte, cuando podramos estudiarlo

simplemente desde la ciencia? Dnde reside el aporte del arte a esta actividad cientfica que

propone Brecht? Entre una representacin cientfica de un rinoceronte () y una

representacin artstica hay una diferencia: la ltima revela la actitud del dibujante respecto

del animal44. Nada nos permitir acceder al hombre tan completa y profundamente como la

actividad artstica.

El teatro pico toma al hombre en sociedad como objeto de estudio; pero no al hombre como

forma acabada. Lo hace desde una mirada historizada: A los ojos de quien historiza, el

hombre tiene algo de ambivalente, algo de inconcluso. Se presenta bajo ms de una figura; es

como es puesto que en el momento tiene motivos suficientes para ser as, pero a la vez es

otro, si se prescinde del momento y se lo deja modelar por otro momento45. De modo que la

funcin primordial del actor en el teatro brechtiano ser mostrar esta condicin cambiante,

evidenciando las diferencias entre el hoy y el ayer y evaluando dicha progresin. De este modo

Brecht propone rendirle homenaje al hombre, indicando en l y a travs de l todas las

42 dem, Vol. 2, 94.

43 dem, Vol. 1, 18.

44 dem, Vol. 2, 210.


1717

transformaciones. Y al historizar no se debe perder de vista la exposicin de los aspectos

individuales: el teatro deber mostrar la imagen de la ntima contradiccin del hombre, que es

muy similar a los dems, sin serlo realmente. Y el espectador oficiar de historiador, al

interesarse especialmente en esos cambios, similitudes y diferencias.

Para Brecht es imperioso forjar esta lectura historizada desde el arte, con la cual desenredar

los incomprensibles procesos sociales. En la descripcin que hace de la sociedad de su tiempo

podemos encontrar sus ansias cientficas y su verdadera necesidad de instaurar un teatro

dialctico y crtico que constituya una real herramienta:

As, la masa popular recibe el precio del pan, la declaracin de guerra, la falta detrabajo, como fenmenos naturales, como un terremoto o una inundacin. Durantemucho tiempo esos fenmenos naturales parecen afectar solo a una parte de lahumanidad o solo a una mnima porcin de las costumbres de cada individuo. Muchodespus se advierte que la vida cotidiana ha dejado de ser lo que era y que ha dejado deserlo para todos. Hay algo que se ha omitido, algo que se ha hecho mal. Los intereses degrandes capas de la poblacin se han visto amenazados, sin que esas grandes capas sehayan unido para proteger en comn sus intereses. () el hombre se las arregla con losterremotos, pero no con el prjimo46.

En esta descripcin que estamos haciendo podemos ver desplegada estticamente la influencia

del pensamiento marxista, no solo en trminos conceptuales sino en cuanto a la dinmica

dialctica. El pensamiento de Marx acerca del arte es absolutamente dialctico, como toda su

produccin intelectual. Todas las fuentes humanistas y clsicas de su obra no sirvieron jams

como anclaje sino como punto de partida, lo que le permiti siempre focalizar sus

elaboraciones en las contradicciones histricas, sociales y polticas, sin descansar en ninguna

quietud. Para Brecht, todo, y el teatro incluido, se desarrolla como una sucesin de

contradicciones, y es a travs de la dialctica como puede estudiarse este fenmeno. De modo

que no admite del arte de su contemporaneidad su postura indiferente acerca de realidad.

Habla de las artes de su tiempo como demasiado habituadas a considerar su divorcio de la

realidad como una virtud47, lo que las vuelve, a su mirada, intiles y carentes de valor

artstico.

Benjamin explica el funcionamiento general del teatro brechtiano, de la siguiente manera: En

lugar de estrellarnos desde afuera () contra nuestras situaciones, Brecht se las arregla para

que dichas situaciones se critiquen a s mismas dialcticamente y contrapongan de manera

46 dem, Vol. 2, 127.


1818

lgica sus diversos elementos48. Nuestro objetivo ser desglosar este sistema y estudiarlo en

sus partes.

La clave del teatro pico es provocar asombro, en lugar de compenetracin, por parte del

pblico. Antes que identificarse con el personaje, el pblico debe aprender el asombro

respecto de las circunstancias en las que dicho personaje vive.

El teatro pico se opone a toda idea de purificacin, apuntando directamente a la reflexin.

Su forma fundamental es la del shock, por el que se encuentran unas con otras lassituaciones bien diferenciadas de la pieza. Las canciones, los ttulos en el cuadroescnico, los convencionalismos gestuales de los actores diferencian una situacin deotra. Surgen as por doquier intervalos que ms bien perjudican la ilusin del pblico.Dichos intervalos estn reservados para una toma de posicin crtica por su parte, paraque medite.49

Esta dramtica rompe con la antigua idea de podio, en la que la escena lejana y altiva

representa un ideal a imitar, y el pblico, pasivo y a sus pies, un conjunto hipnotizado de seres

que reproducirn en la vida real los modelos que el teatro les transmita. Brecht propone

modificar funcionalmente los roles del teatro, de modo que el escenario sea simplemente el

sitio de exposicin; el pblico, un grupo de personas con un inters especializado que no

piensan sin razn50; la representacin, no virtuosismo sino absoluto conocimiento reflexivo; el

texto, el elemento sobre el cual hacer nuevas formulaciones; las indicaciones de direccin, tesis

sobre las cuales posicionarse crticamente; y el actor, una persona pensante y crtica que tiene

a su cargo, no imitar acciones, sino mostrarlas dialcticamente.

() es hora de que el teatro adopte un sistema de trabajo acorde con la poca queestamos viviendo: un sistema de trabajo colectivo, que aproveche las experiencias detodos. Tenemos que llegar a una descripcin ms exacta de la realidad, una descripcinque, considerada desde el punto de vista esttico, tiene que ser cada vez ms difcil y almismo tiempo ms eficaz. Tal objetivo solo se alcanza aprovechando las adquisicionesya logradas, pero sin estancarse en ellas51.


49 dem, 64.

50 dem, 33.


1919

1.2.b_ Cambio de funcin del teatro

El teatro pico patea el tablero a un universo en el que cada rol haba encontrado su

comodidad y seguridad a travs de aos de tradicin, de un modo anlogo, podramos decir, al

modo en que ha cambiado la vida social, laboral, econmica y poltica en la poca en la que

nace. Ante semejantes turbulencias en la vida real, el teatro no poda quedarse de brazos

cruzados. Brecht plantea un nuevo paradigma ideolgico y esttico, cuya magnitud podemos

entenderla a partir de sus propias consideraciones acerca de las verdaderas acciones

progresistas:

El verdadero progreso no consiste en ser progresista, sino en progresar. Progresoverdadero es lo que posibilita o promueve un avance que no sea puramente local, sinoque arrastre a otras categoras afines. El verdadero progreso tiene por causa unasituacin real insostenible y por consecuencia la transformacin de dicho estado decosas52.

A lo largo de este anlisis iremos descubriendo que Brecht puso en cuestin muchas de las

dicotomas estructurales del teatro tradicional, lo que ha dejado al descubierto el

estancamiento y la inutilidad del arte ante la efervescente realidad social, maniobra que hemos

estudiado en la primera parte de este trabajo, en relacin a la aplicacin esttica que l hace

de la teora marxista. Contundentemente, Brecht afirma en sus hechos y palabras, que aqu lo

que est en juego es la razn de ser del teatro en nuestra poca53.

Y en este sentido Brecht tambin interpela la vieja dupla antagnica de la funcin de

esparcimiento y la funcin de enseanza que deba cumplir el teatro. Hace un recorrido

histrico muy interesante de estos conceptos, sobre el cual nos detendremos ms adelante,

pero tomaremos algunas de sus consideraciones para esta descripcin general. Explica que en

el siglo XVIII lejos de existir una contraposicin entre estos conceptos, se los conceba

absolutamente complementarios; no se poda pensar un arte que divirtiera intensamente sin

aportar ningn saber a los espectadores, y viceversa; es decir que una funcin no poda

ejercerse sin la otra. Luego hace referencia a diversas estticas de perodos posteriores, como

el naturalismo y el expresionismo de posguerra, que fueron alejando cada vez ms estos dos

conceptos hasta enfrentarlos diametralmente. Finalmente, analiza su contemporaneidad como

un encuentro de dos procesos: por un lado, el teatro haba comenzado a desarrollarse hacia

nuevos panoramas en cuanto a sus temticas y conflictos, acercndose cada vez ms hacia una


53 dem, Vol. 3, 40.

2020

funcin social, en detrimento de su calidad artstica; por el otro, los grandes avances

tecnolgicos haban dotado a la escena de maravillosas posibilidades ilusionistas que

extasiaban los sentidos del espectador, alejndolo cada vez ms de la razn. En esta coyuntura,

Brecht decide aunar estos dos caminos, conceptual y estticamente, construyendo un teatro

que se nutriera de todo el potencial tcnico de la poca y lo pusiera al servicio de la

observacin y la crtica social. () tenemos que descartar la conviccin de que solo se goza del

arte apartndose del estado de lucidez y aproximndose a la embriaguez Sabemos ahora que

el gozo del arte puede producirse en toda la escala de la lucidez a la embriaguez, y que el

contraste de embriaguez y lucidez tambin est presente en ese placer54.

Walter Benjamin menciona que el progreso tcnico es para el autor como productor la base de

su progreso poltico55. Hacemos esta referencia porque el teatro pico est hecho a la medida

de la gran poca tecnolgica a la que pertenece. Sobre todo en relacin al cine y a la radio.

En cuanto al cine, las proyecciones (siempre a cargo de Caspar Neher56) son parte

imprescindible del teatro brechtiano. Las proyecciones de Neher seran, pues, ideas

materialistas, ideas de situaciones autnticas, que se acercan tanto al acontecimiento que el

temblor de sus contornos delata de qu cercana an ms ntima se han desgajado para

hacerse visibles.57

En cuanto a la radio, por su modalidad, debe estar preparada para satisfacer a cada momento

las intermitencias de su audiencia que arbitrariamente prende y apaga el transmisor. Lo que la

obliga a estructurarse de tal manera que sea comprensible y disfrutable en su conjunto tanto

como de forma parcial. Brecht retoma esta caracterstica y trabaja cada escena en su valor y

significacin en relacin a las otras partes como totalidad, pero tambin como unidad, como

episodio. El teatro pico es episdico.

Esta singularidad est ntimamente ligada a la intencin de Brecht de despojar a la escena de

su sensacionalismo temtico58. Y es en funcin de dicha concepcin que su teatro est

cargado de carteles, de ttulos y formulaciones anticipatorias. Esto quiere decir que el foco no



56 (1897-1962). Brillante escengrafo y diseador que trabaj en Alemania y Austria, que particip en todas las puestas en escena de Brecht, de quien era ntimo amigo desde la infancia.


58 dem, 23.

2121

est puesto en la fbula sino en los mecanismos que se despliegan a su alrededor. Esta es la

premisa reinante en el teatro pico: Puede ocurrir as, pero tambin puede que ocurra de una

manera completamente distinta59. Brecht ha llegado a sugerir, incluso, que los hechos de la

obra sean informados de antemano al espectador, para que ya no deposite ah su atencin.

Y en este sentido hace un tratamiento del tiempo absolutamente diferente del que propone el

teatro tradicional. El hecho de que la tensin se juegue en los sucesos mismos, y no en el

misterio de su desenlace, le permite abarcar inmensos espacios temporales.

Pero no debemos malinterpretar este punto restndole relevancia a la ancdota. Solo debemos

comprender su funcin, despojada de suspenso y expectativa, pero no de importancia. En el

teatro pico la ancdota es el ncleo, ya que es en ella donde puede desatarse la discusin y la

crtica, y es la que permite transformar lo que ocurre en las relaciones entre los hombres.

En esta constelacin es muy interesante lo que ocurre con el lugar del hroe. Como analiza

Benjamin, Brecht toma del teatro clsico la figura del hroe trgico (quien atraviesa los

conflictos) y la del pensador (observador externo de los hechos), y las fusiona en un mismo rol:

un hroe dramtico pensante, que vivencia la peripecia y es sabio a la vez; un personaje que

por estas caractersticas resulta ser l mismo el escenario de las contradicciones sociales. Esta

tcnica exige al actor que aparezca en escena bajo una doble apariencia () [exige que] el que

muestra, no desaparezca detrs de () el mostrado (exigencia que ha valido a esta tcnica de

actuacin el nombre de pica)60

Brecht hace una comparacin muy explicativa entre una accin dramtica y una accin pica,

que nos ayudar a comprender la profunda modificacin que propone en la escena:

la accin dramtica se mueve ante m; en el caso de la accin pica, en cambio, soy yoquien se mueve y ella parece mantenerse inmvil. () Si el suceso se desarrolla ante m,me siento atado al presente sensorial, mi fantasa pierde toda libertad, dentro de m seproduce y se mantiene una constante inquietud, no puedo apartarme del asunto;imposible mirar atrs, imposible meditar. Estoy sometido a un poder ajeno. Si, por elcontrario, me muevo en torno al acontecimiento y este no se me puede escapar, mimarcha no tiene por qu ser regular. Puedo detenerme, ms o menos, segn misnecesidades subjetivas, puedo retroceder o adelantarme a voluntad, etctera61.

El cambio rotundo que el teatro brechtiano produce en el arte responde al afn cientfico, del

que hablamos anteriormente, de moldear el espritu humano de un modo anlogo al que est



61 dem, Vol. 3, 11.

2222

ocurriendo con la naturaleza. Para que eso sea posible debe encontrarse el camino para exhibir

al hombre y la sociedad como elementos permeables entre s. Por eso es tan profundo el

impacto del teatro pico, porque el arte dramtico trabaja con un concepto de hombre

predestinado, en el mejor y en el peor sentido, naturalmente inmutable. Y para modificar esta

leyse necesita un nuevo paradigma de actor y de espectador. Se les exigir una actitud

crtica, y una toma de posicin constantes respecto del personaje y de la escena.

No debemos olvidar que una funcin primordial del arte es proporcionar esparcimiento. Y solo

es posible convertirse en un divertimento en absoluta comunin con los elementos

constitutivos de cada poca. La poca de Brecht, as como la nuestra, es cientfica Entonces,

an para responder a la necesidad ms elemental del pblico, que es la de diversin, debemos

indefectiblemente recurrir a la ciencia:

Porque si buscamos una diversin de naturaleza inmediata, un placer rico y perdurable,que pueda sernos proporcionado por nuestro teatro a travs de sus reproducciones de lavida social, debemos tener en cuenta que () nuestra vida social humana en unapalabra, nuestra vida est condicionada por las ciencias en una medida hasta ahoradesconocida62.

1.2.c_ Un nuevo actor y un nuevo espectador

Benjamin nos allana el camino con su claridad: En el teatro pico la educacin del actor

consiste en una manera de representar que le refiere al conocimiento63.

El trabajo del actor est absolutamente delineado por lo que venimos enunciando. Cumple una

funcin clara y fundamental: mostrar la vida del hombre en sociedad64. Cmo? Del mismo

modo que Brecht construye su teatro derribando el ilusionismo naturalista e identificador, lo

har en relacin a la actuacin. De nada le servirn la compenetracin con el personaje, con las

circunstancias, con los sentimientos, para un teatro de estas caractersticas. Solo se admitir en

este teatro la empata en alguna etapa previa a la construccin del personaje, como un mtodo

posible de observacin. Respecto al juicio de Brecht sobre el trabajo ilusionista de los actores

tradicionales, es clsica su brillante irona: Uno se pregunta si una tcnica que capacita para

hacer ver ratas donde no las hay puede llegar a ser realmente til para difundir la verdad.




2323

Pensamos que, prescindiendo totalmente del arte dramtico, con una cierta cantidad de

alcohol se puede lograr que cualquiera vea en cualquier parte ratas o por lo menos lauchitas

blancas65.

La observacin es el procedimiento fundamental del arte dramtico, pero solo si habilita una

instancia de reflexin. De nada le sirve al teatro observar para producir simples copias de lo

observado. Es preciso generar pensamientos para poder forjar una reproduccin de la vida

social. Y para eso es preciso otro de los puntos primordiales del arte dramtico, que es la

eleccin de un punto de vista (decisin que, a criterio de Brecht, debe tomarse fuera del

mbito del teatro).

Sobre estas cuestiones, Brecht es muy concreto al plantear las diferentes etapas por las que

debe pasar el actor en la construccin de su personaje: Soy partidario [de la identificacin] en

una determinada fase de los ensayos. Solo que despus pretendo algo ms: la toma de posicin

respecto al personaje con el que ustedes se han identificado, la evaluacin desde el punto de

vista social66.

Con estas consideraciones llegamos a analizar que en el teatro pico el actor no debe

sumergirse totalmente en el mundo del autor. Debe poder conservar y resaltar la diferencia

entre su mundo y el propuesto por el autor. Lo que ir determinando su desarrollo en la

totalidad de la obra.

Brecht dice: El actor debe mostrar una cosa y mostrarse a s mismo. Naturalmente quemuestra esa cosa al mostrarse a s mismo y que se muestra a s mismo al mostrar esacosa. Aunque los dos cometidos coincidan, no deben coincidir de tal modo que lacontraposicin (diferencia) desaparezca. () el actor tiene que reservarse la posibilidadde salirse de su papel artsticamente. No debe dejarse quitar la posibilidad de, en elmomento dado, hacer el papel de pensante (sobre su papel)67.

El actor, entonces, es un espectador ms, es decir, un segundo personaje a encarnar. Su

relacin con el personaje es libre, como podramos pensar la actividad de un ventrlocuo. El

actor cita a su personaje, y es un observador ms su proceso. Y esta diferenciacin entre su

mundo y el del autor, queda expuesta al servicio del pblico. Brecht explica que sin esta

divisin se perdera de vista una importante distincin instaurada por Friedrich Schiller 68, entre

el rapsoda (que acta como si relatara algo pasado) y el mimo (que representa el relato en


66 dem, Vol. 3, 153.


68 (1759-1805). Poeta, dramaturgo, filsofo e historiador alemn.

2424

tiempo presente). El actor del teatro pico comprende mucho ms all del radio del personaje,

conservando esta distincin schilleriana: se maneja continuamente en el movimiento entre el

aqu y ahora y el all y ayer.

El actor tendr que desarrollar su trabajo en una actitud de lector (para s mismo, no para los

dems), para alejarse de cualquier tentativa de compenetracin. Esta doble tarea elimina por

completo la transformacin del actor en personaje, que se da en el teatro tradicional;

eliminacin que le da a la representacin un carcter ms cercano a la cita que a la

improvisacin. Por esta particularidad Brecht recomienda repensar tambin el entrenamiento

actoral:

Es indispensable que el actor del teatro pico recoja mucho ms material de lo que se havenido haciendo hasta hoy. Como ya no se representa a s mismo como rey, comoestudioso, como sepulturero, etc., sino que representa a reyes, estudiosos, sepultureros,por fuerza deber recurrir a los elementos que le proporciona la realidad. De la mismamanera deber aprender a copiar69.

Si el actor se disuelve en el personaje que representa, le brindar al espectador una imagen

acabada que no admite posibles variables, frente a la cual solo cabe la aceptacin. () y

entonces se produce ese estril comprender es perdonar, que alcanz su punto culminante en

el naturalismo70.

El personaje del teatro pico se construye a partir de sus relaciones con los otros personajes, y

de sus acciones. El personaje lograr su unidad en la manifestacin de sus caractersticas

contradictorias. As los personajes se construyen a partir del conocimiento de su conducta en

sociedad. Esta caracterstica est en pugna con el teatro tradicional, en el que los personajes

estn determinados por su carcter, como un designio del destino, que, como tal, no admite

crtica ni discusin sino simplemente aceptacin. En el teatro brechtiano lo que importa son las

cualidades y acciones del personaje imitado que pueden haber causado o evitado tal o cual

suceso. La funcin del actor es exponer dichas acciones y relaciones para que puedan ser

evaluadas crticamente por el auditorio. La humanidad en cualquier agrupamiento debe

juzgar al individuo por lo que l le muestra de s mismo o por lo que l le hace y el individuo

debe ver de frente lo que l, como individuo, puede producir en los dems. No basta ser. El

carcter de un ser humano es forjado por su funcin71.


70 dem, Vol. 3, 53.

71 dem, Vol. 2, 25.

2525

Brecht sugiere, que el actor se acerque a su personaje con actitud de asombro y contradiccin,

y que retenga esas sensaciones antes que las palabras. Si construye el personaje incorporando

esos elementos, el pblico tambin se asombrar y estar impulsado a la contradiccin, y esto

es precisamente lo que busca el teatro pico. Y para ello, tambin se requerir que el actor

deje al descubierto en las cosas que hace, las que no hace. Comenta Brecht que en cada accin

deber leerse no esto sino esto72, de modo que el espectador perciba que el personaje obra de

cierta manera cuando podra haberlo hecho de otra absolutamente distinta. Al que acta le

conviene una representacin de sucesos que no permita anticipar lo que ha de suceder con

seguridad, sino que anticipe lo que quiz suceda73. Del mismo modo el actor deber tomar la

mencionada actitud cientfica frente a su personaje, entendiendo sus caractersticas, pero no

como irrevocables, sino como posibles entre otras tantas diferentes.

El actor pico debe, tambin, demostrar constantemente su conciencia de ser observado. No

solo por derribar la cuarta pared, y explicitar su actividad expositiva, sino para que el

espectador pueda aprender tambin el comportamiento de alguien que est bajo observacin.

Brecht considera que la repercusin de esta conciencia de ser objeto de observacin puede

tener consecuencias muy beneficiosas a nivel individual y social.

Para que el actor pueda desempear esta funcin, con todas sus exigencias, se requiere de

todo su talento artstico y su creatividad. Pero Brecht hace una distincin muy clara, y

establece el lmite entre la fantasa y la ilusin: Hay una diferencia muy grande entre forjarse

una idea de algo para lo cual se requiere fantasa y forjarse una ilusin para lo cual se

requiere falta de lucidez. Para nuestros fines necesitamos fantasa; brindaremos al espectador

una idea acerca de un acontecimiento, no le crearemos una ilusin74.

En lo que respecta a la representacin, Brecht propone que el actor, lejos de ocultar

procedimientos mgicos y engaosos que alejen al pblico de la conciencia de encontrarse

ante una situacin de representacin, se ubique abiertamente en actitud de quien va a mostrar

algo a la audiencia. Ms an, debe resaltar su accin de representacin, para que en ningn

momento pase inadvertido que el material representado por l debe ser objeto de evaluacin

de todo el auditorio. Debe ofrecer al espectador un material muchsimo ms profundo del que

pueda sintetizar una persona involucrada con un hecho, o del que pueda recoger cualquier

testigo presencial.


73 dem, Vol. 1, 196.

74 dem, Vol. 2, 179.

2626

Este es el material que el teatro pico quiere brindarle a los espectadores que, como

mencionbamos anteriormente, ya no podrn tener una actitud pasiva sino que sern

impulsados a travs de todos los elementos de la escena, hacia la reflexin y la accin. El teatro

brechtiano pone en cuestin, tambin, al espectador del teatro tradicional, al que nuestro

autor describe con estas palabras: Todo lo que importa al pblico de esos establecimientos es

poder trocar un mundo pleno de contradicciones por un mundo armonioso; un mundo que l

no conoce muy bien por un mundo que l puede soar75.

La importancia del espectador de este nuevo paradigma teatral es primordial. Y la produccin

de Brecht al respecto es sumamente interesante, ya que es uno de los primeros exponentes del

arte en asignarle al espectador funciones especficas dentro de la obra artstica. Configura un

modelo de pblico activo, necesario en el espectculo, y a ello dedica gran parte de su

produccin terica. Por lo comn, el arte dramtico no se ensea en los libros. Tampoco se

puede ensear en los libros el arte de presenciar un espectculo teatral, ya que a este ltimo ni

siquiera se le concede jerarqua de arte76. El pblico representa otro elemento a recrear. En el

teatro pico el espectador no ser trasladado de su mundo real hacia la escena, no se lo alejar

de la realidad, sino que se lo hundir en ella.

Estudiando los procedimientos que construyen el teatro brechtiano podemos comprender

perfectamente la funcin fundamental que le concede al pblico. La operacin que realiza en la

escena tiene un objetivo muy concreto respecto del espectador: que adopte una nueva actitud

en el teatro. Esta nueva actitud ante la escena representada se alejar de la hipnosis emptica

aristotlica para estar mucho ms cerca de la actitud que ha tomado el hombre de la era

cientfica frente a la naturaleza. El espectador ya no es simplemente un concurrente, que

disfruta del teatro como distensin. Ha dejado de ser solamente consumidor, ahora debe

producir. Sin l como colaborador, la representacin es incompleta () El espectador

incorporado al acontecimiento teatral, es teatralizado. De esta manera el acontecimiento

teatral no se produce ya tanto dentro de l como con l77. En esta teatralizacin del pblico

se le exige que elabore imaginariamente otras situaciones y conductas y las confronte con las

expuestas en la escena a lo largo de la obra. Lo que termina resultando que al ser teatralizado

el auditorio es transformado tambin en relator.


76 dem, Vol. 2, 9.

77 dem, Vol. 1, 57.

2727

As logramos comprender al teatro pico como una gran clnica social y reflexiva, en la cual

estn implicados todos los roles que lo componen. A la pregunta sobre el destinatario de este

tipo de teatro, Brecht nos responde: aquella gente que sale por la puerta principal y aquella

que sale por la puerta de los artistas cuando finaliza la funcin. Todo un conjunto de gente que

est descontenta.

Estas particularidades Brecht las concibe, tambin, a partir del teatro chino, al que admira por

muchsimas caractersticas, y dedica varios apartados en sus escritos. Haremos dos referencias

importantes sobre este punto, en las que podremos ver con claridad los inicios de la

configuracin del actor pico y su labor, y del modelo de pblico que nuestro artista busca.

En relacin a la doble tarea del actor:

Los chinos no solo muestran la conducta de los hombres, sino la conducta de los actores.Muestran cmo los actores ejecutan, a su manera, los gestos de los hombres. Porque losactores traducen el idioma diario a su propio idioma. Al observar a un actor chino seest observando, pues, nada menos que a tres personas: una que exhibe y dos que sonexhibidas78.

Y en cuanto a la funcin del espectador:

A nuestro juicio, una de las cosas de ms importancia en el teatro chino es el esfuerzopor crear un verdadero arte de ver teatro. () Es un teatro que exige y crea un arte dever. () As como el actor chino no puede representar simplemente algo ante su pblicosin otros medios que su capacidad para hipnotizarlo (algo que ellos consideranabsolutamente despreciable), as tambin el espectador tiene que ser capaz deestablecer comparaciones, de conocer las reglas, para poder gozar plenamente delespectculo que se le brinda79.

Habiendo hecho este recorrido por la tarea del actor y del espectador en el teatro pico,

podemos detenernos unas lneas en lo referente a la emocin. Muchos sectores han

considerado al teatro brechtiano como excesivamente racionalista, y como despectivo en

cuanto a la emocin. Pero revisando las consideraciones de Brecht sobre este punto podemos

decir que plantea tambin en este mbito un nuevo concepto.

Es propio de la naturaleza humana que las emociones no se produzcan nunca por ssolas, es decir, totalmente divorciadas de la actividad racional. Esta actividad racionalpuede presentarse en contradiccin con las emociones, al incorporar a ellas algoobjetivo, un cierto material de experiencia. Pero tambin las emociones mismas son unamezcla contradictoria80.


79 dem, Vol. 2, 41.

80 dem, Vol. 3, 196.

2828

Se opone a la emocin surgida de la compenetracin, de la identificacin y de la compasin,

tanto de los actores como del pblico. Como se opone a todo lo que florezca de ese modo de

vincularse con la escena y con el personaje, por los motivos ya enunciados y analizados. No es

a travs del hipnotismo ni de la ilusin de realidad que Brecht concibe la emocin, ni ningn

otro efecto que pueda producir el teatro. El movimiento que inicia es el de romper con la vieja

rivalidad entre la razn y el sentimiento, sostenida por el teatro convencional obstinado en

considerar la reflexin como un obstculo de la emocin y eliminarla de la escena. Enlaza los

dos conceptos en una misma actividad para el trnsito del actor y el espectador, realizando una

operacin conceptual y esttica que abre un nuevo paradigma para la concepcin del teatro.

Precisamente el deber de la dramtica no aristotlica consiste en demostrar la falsedadde la tesis de la esttica vulgar segn la cual las emociones solo pueden ser producidaspor la va de la identificacin. Sin embargo, una dramtica no aristotlica debe sometera una cuidadosa crtica a toda emocin condicionada por ella y por ella materializada.() en gran parte de la produccin artstica actual hay una decadencia del efectoemocional como consecuencia de su divorcio con la razn, y (), por otro lado, se haproducido un renacimiento del efecto emocional al afirmarse la tendencia racionalista81.

Brecht introduce una nueva forma de concebir la emocin, mucho ms cercana a la concepcin

cientfica del hombre como sistema, como totalidad, que a la idea fragmentaria de que cada

aspecto del ser humano transcurre independientemente de la totalidad. En el segundo

volumen de sus Escritos sobre teatro ubica una explicacin sobre este punto en boca del

personaje del actor, dentro de una conversacin ficticia, en la que despliega muchsimos de sus

conceptos: estimulando el razonamiento en el espectador () tambin estimulo sus

sentimientos. Pensar me parece ahora simplemente una forma de conducta, de conducta

social. En el acto de pensar participa todo el cuerpo con todos los sentidos 82. Por otra parte, la

actitud crtica que busca despertar en el pblico ser sumamente apasionada y emotiva, ya que

surgir del anlisis de su propia realidad. Con lo que queda claro en este anlisis que bajo

ningn punto de vista podramos afirmar que no hay lugar para la emocin en el teatro pico.

Muy por el contrario, Brecht nos presenta un nuevo modo de concebirla.

Brecht insta al actor a exteriorizar el sentimiento, a transformarlo en gesto. Habla

minuciosamente del trabajo del actor, dndole un importante lugar a punto emocional. A

modo de sntesis metafrica describe su labor con las siguientes palabras, que dejan en claro

los dos elementos fundamentales para el desempeo actoral, que son, para l, la accin y la


82 dem, Vol. 2, 237.

2929

emocin: el actor necesita de una accin. () [como] esqueleto que le sirve para colgar sus

sentimientos, un trampoln a la pasin83.

Lo que Brecht le pide al actor es que haga visibles sus emociones, que las exteriorice de modo

tal que queden descubiertos los procesos internos que atraviesa. Y en concordancia con lo que

hemos estudiado acerca de la doble tarea del actor, tambin deber tener en cuenta que no

siempre su emocin coincidir con la del personaje. El teatro pico no se resiste a que el actor

cargue de emociones al personaje. Pero siempre teniendo en cuenta que l mismo tampoco

permanece ajeno a la representacin, y deber tambin desarrollar sus emociones propias,

aunque no siempre coincidan con las de su personaje. Lo que nunca debe olvidar el artista es

su verdadero objetivo, y esto tambin tiene que ver con su emocin. Brecht en este punto cita

las palabras de Darwin, en La expresin de los estados de nimo en el ser humano y en los

animales84, como marco terico muy preciso de su concepcin escnica: () cuando somos

testigos de alguna conmocin profunda nuestra simpata se excita a su vez a tal punto que

olvidamos, o bien se nos hace imposible, intentar una observacin cuidadosa85. Dicha cita hace

referencia a que el artista debe manejar las situaciones comprometidas emocionalmente de

modo tal que el espectador no sienta obstaculizada su observacin. Toda la tcnica actoral

debe estar regida por esta exigencia primera y ltima de abrirle paso a la observacin crtica, a

la reflexin y al anlisis.

1.2.d_ Mecanismos instrumentales

El teatro pico persigue la simplicidad. Brecht deshoja la parafernalia del teatro y organiza

algunos elementos en funcin de acortar lo ms posible el camino hacia su objetivo final. Su

funcin social es tan precisa que condiciona todos sus medios. Todos sus procedimientos

existen en pos de sustraer de la escena las superficialidades ilusionistas, mostrando su propio

funcionamiento, y descubriendo las cuestiones sobre las cuales quiere estudiar.

El teatro pico procura () volver al teatro ms simple y natural, a una empresa socialcuyos mviles, medios y objetivos son prcticos y terrenales. () el teatro pico requiere

83 dem, Vol. 2, 11.

84 Obra del naturalista ingls, de 1872.


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mucho arte; su existencia sera imposible sin la intervencin de artistas, sin su fantasa,su humor, su sensibilidad. () El teatro pico debe ser entretenido, debe ser instructivo86.

Es un teatro realista, pero no en trminos de formalismos sino en el sentido ms llano que

pueda otorgrsele a la expresin. Porque su objetivo es la realidad, mostrarla, desentraarla,

analizarla y modificarla. Y por este realismo ortodoxo es que Brecht propone eliminar,

justamente, el elemento ms representativo del realismo tradicional: la cuarta pared. Es

paradjico cmo el concepto ms caracterstico de la esttica realista es, en realidad, el ms

ilusorio, al intentar negar el innegable evento mismo de la representacin. Brecht es muy

realista en su declaracin al respecto: Pero es que el hecho de que el pblico est sentado en el

teatro y no ante el ojo de una cerradura tambin es real! Cmo puede ser realista ignorarlo?

No. La cuarta pared tiene que desaparecer87.

A este realismo simple y liviano se refiere Brecht cuando habla de que en un escenario realista

deben verse seres vivos, con toda su complejidad y contradiccin, en todo su esplendor

pasional y espontneo. Se refiere a un teatro mucho ms ligado a la realidad que la esttica

realista.

En esta honda direccin hacia la realidad, estarn alineados todos los componentes de la

escena: la escenografa, el vestuario, el maquillaje, la musicalizacin, las proyecciones, etc. La

construccin de cada uno de estos aspectos no perseguir la copia de la realidad, ya que no

est en la reproduccin el realismo del teatro brechtiano. Todos estos elementos estarn

elaborados en funcin del relato. Si estn en escena es para favorecer la exposicin y facilitar la

actitud crtica respecto de lo mostrado. No habr lugar en este teatro para elementos

superfluos que nada tengan que ver con el fin que persigue esta esttica. Ms que en cualquier

otro teatro, aqu todo lo que no existe en funcin del relato no hace ms que perjudicarlo88.

As, al no estar atados a la simple tarea de copiar, la msica, la escenografa y la coreografa

recuperan la libertad que perdieron con la esttica realista. Podrn, desde sus diferentes

lenguajes, tomar posicin respecto de lo representado, aportando propuestas crticas que, a la

vez, suministren variantes de entretenimiento.

Brecht habla de estas cuestiones y de la disposicin escnica, en relacin a los personajes, sus

relaciones, sus desplazamientos, etc. Todo debe estar al servicio del relato y de sus matices. Y

al hacer esta afirmacin, menciona, con su exquisita irona, algunos casos de su

86 dem, Vol. 2, 154-155.

87 dem, Vol. 2, 176.


3131

contemporaneidad en los que no funcionan de este modo los criterios de las disposiciones

escnicas:

Las del naturalismo, en las cuales se imitan posiciones casuales, que se producen en lavida Las del expresionismo, en las cuales se proporciona a las personas laoportunidad de expresarse, sin tener en cuenta la historia, que en realidad solo se estutilizando como un medio Las del simbolismo, en las que se procura hacer resaltar loque se oculta detrs, las ideas, sin tener en cuenta la realidad Las del formalismopuro, en las cuales se persigue un agrupamiento pictrico, que no suministra impulso ala historia89.

Un elemento fundamental del teatro pico es la interrupcin, que estructura, organiza y da

lugar a los procedimientos que hemos enunciado. El teatro pico no se propone desarrollar

acciones, sino representar situaciones, y como venimos estudiando, no estamos hablando de

una reproduccin a la medida de los tericos naturalistas. De lo que se trata, en el teatro

brechtiano, es de descubrir situaciones. Descubrimiento al que llamaremos extraamiento, en

este universo pico. Este proceso de extraamiento, en el que se des-cubren las situaciones

representadas, solo es posib

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Estévez, Luciana - Brecht, estética y política