НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ Відділення кіномистецтва 

 Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ України 

 Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури 

    

Творча акція «Мистецтво молодих ’2016», присвячена 20‐річчю заснування 

Національно академії мистецтв України    

Науково­методична конференція з проблем мистецької освіти «СУЧАСНЕ УКРАЇНСЬКЕ КІНО: 

ВІД ВІДТВОРЕННЯ ДО ТВОРЕННЯ НОВОЇ ЕКРАННОЇ РЕАЛЬНОСТІ» 

 Тези доповідей 

     

 9 листопада 2016 року 

Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ України конференц‐зал 

  

2

Анна АКУЛЕВИЧ, режисер, фрілансер  

КОРДОНИ ЖАНРУ І РЕАЛЬНОСТІ СПІВІСНУВАННЯ. ВЗАЄМОДІЯ 

 Мутація —  сучасний  принцип жанрової  системи  екрану. Нагальною  темою для 

дослідження лишається недооцінена роль реальності як такої. Її впливу на авторський метод, художній простір, життєву рефлексію, жанрову трансформацію. 

Чому парадокументальний тренд різко акуталізувався в ігровому кіно і яким чи‐ном впливає на розвиток стилю в документалістиці?  

Саме поняття документальність самостійно закріпилось в культурі XX ст. та по‐чало  характеризувати  нову  естетичну  якість.  Виникло  завдяки  потужному  розвитку нових техн. засобів передачі інформації (фотографії, радіо, кінематографу, ТБ, інтерне‐ту, тощо), що здатні передавати «життя у формах самого життя». Себто, віддзеркалюва‐ти дійсність в неперетвореному виді, але не тотожній їй самій.  

Відбувається постійне балансування на межі  ігрового та документального кіно. І тому безліч режисерів опиняються по обидва боки. Вони намагаються створити умо‐ви, які сприятимуть виникненню надзвичайної  історії, часто використовуючи художні елементи ігрового кіно. Наприклад акторів. Фільм «Кейт грає Крістін» 2016 року аме‐риканського режисера Роберта Гріна є експериментом над живою людиною в кадрі — актрисою, що погодилась розіграти останні дні з життя журналістки, яка вчинила са‐могубство в прямому ефірі у 76 році.  

«Цвях» — це короткометражна стрічка Філіпа Сотніченка — взірець ігрового кі‐но з використанням здебільш документальних засобів, форми, сценарію. Автор реконс‐труює  історичні  події,  до  яких  має  опосередковане  відношення,  як  переосмислення власного життя. 

Сучасні постдокументалісти повністю змінили значення цих (студіум і пунктум) понять. Вчорашні сімейні таємниці, або інтимні подробиці призначалися для індивіду‐ального  ознайомлення,  обговорення,  замовчування  тощо.  Сьогодні  набули  не  просто активної екранізації, а  стали масовим контентом для широкого екрану. Тобто,  індиві‐дуальне  перетворилось  на  «колективне»,  а  більш  нейтральна  інформація,  атмосфера здобула  якості  особистого,  дуже  емоційного  переживання.  І  це,  чи  не  найголовніше спостереження у заданому аналізі. 

  

Зоя АЛФЬОРОВА, декан Харківської державної академії культури, доктор мистецтвознавства, професор (м. Харків) 

 ПАРАДОКСИ СТАНДАРТИЗАЦІЇ КОМПЕТЕНЦІЙ ФАХІВЦЯ 

ЗІ СПЕЦІАЛЬНОСТІ 021 «АУДІОВІЗУАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО ТА ВИРОБНИТЦТВО» 

 Ще п’ять років тому найголовнішим чинником вищої освіти в нашій країні було 

приєднання її до Болонського процесу. Україна чітко визначила орієнтир на входження в  освітній  та  науковий  простір  Європи,  тому  активно  здійснювала  реформування  та модернізацію освітньої діяльності в контексті  європейських вимог. Результатами цих зусиль освітянської спільноти стало: введення двоциклового навчання; запровадження кредитно‐накопичувальної системи; формування системи контролю якості освіти; під‐вищення мобільності студентів і викладачів; забезпечення привабливості європейської системи освіти. експертний аналіз цієї проблеми переконливо доводить, що левова ча‐стка європейських грошей витрачається нині на: систему менеджменту в освітній сфе‐

3

рі;  програми  науково‐освітянських  обмінів  між  країнами;  освітні  проекти,  що  мають кооперативну основу й забезпечують високу мобільність як освітніх кадрів, так  і про‐фесійних ресурсів. І це зрозуміло. Адже до впровадження так званого Болонського про‐цесу Європа пройшла складний шлях попередньої освітньої інтеграції і сьогодні опіку‐ється раціональним використанням здобутків попередніх десятиліть. 

Стрімкий рух України до європейського освітнього простору виявив певні «про‐блемні  зони». На  сьогодні  стає  очевидним, що розвиток кіноіндустрії  України  з  років отримання країною незалежності змінився під впливом процесів децентралізації. Інте‐грація українського кінематографічного сегменту ринку праці в Європу займе не мен‐ше десятиліття і задіє десь від 15 до 20% усього контингенту фахівців. 

 Цілком об’єктивно  з’ясувалося, що  європейська освіта  та освіта України знахо‐дяться у певних протилежних фазах розвитку. Тоді, коли Європа здебільшого розпоча‐ла орієнтуватися на вільний трудоустрій своїх випускників (фрілансерство займає за‐раз більше 50% ринку праці європейців), то Україна ще намагається забезпечити пра‐цевлаштування випускників. Тоді, коли Європа, пройшовши складні етапи стандарти‐зації  вищої  освіти,  надала  своїм ВНЗ  свободу  вирішення моделей  освіти  та фактично відмовилася стандарту як такого на користь наявного пропедевтичного рівня, який до‐сі  контролюється  державою  і  слугує  основою  для  підрахування  освітніх  кредитів, в Україні  стрімко  розпочався  процес  стандартизації  вищої  освіти.  Безперечно,  було  б лукавством казати, що вітчизняний МОН не підкреслив перехідній Держстандартів фа‐хової освіти, які будуть прийняті до кінця цього року. 

Підготовка до уведення Держстандартів фахової ( враховуючи мистецьку) освіти розпочалася після зміни та певного «унормування» «Переліку спеціальностей», резуль‐татом чого стала зміна шифру та назви колишньої спеціальності «Кіно‐, телемистецт‐во» на спеціальність 021 «Аудіовізуальне мистецтво». Цей крок з боку МОН був своєча‐сним  і  вимушеним, оскільки ринок праці України констатував  глибоку кризу кіно‐ та телеіндустріального  виробництва  і  перехід  України  «на  рейки»  постіндустріального інформаційного виробництва з іншими моделями виробничих структур. Як відомо, ко‐лись  ієрархічна  індустрія  кіно  та  телебачення  розпалася  на  «вільні»  продаєш‐студії, мобільні та поворотки. Таким чином, Держстандарт повинен був зафіксувати та інсти‐туалізувати  цей  етап  розвитку  сучасної  аудіовізуальної  сфери.  Якими  особливостями ще цей етап характеризується: не  ієрархічністю, відсутністю межі між спеціалізовани‐ми компетенція ми фахівця ( режисер нової фахової сфери може бути майстром і з мон‐тажу, працювати як документальним, так  і  з  ігровим аудіовізуальним матеріалом, то‐що), дисипативністю (невизначеністю) майбутнього ринку праці та переліком профе‐сійних робіт, якими він (випускник) може займатися у майбутньому, адже реальні види професійних  робіт  за  статистикою  змінюється  тепер  протягом  двох–трьох–років, на відміну від попереднього історичного періоду. 

Стандарт вищої фахової освіти України має визначати такі вимоги до освітньої програми: обсяг кредитів ЄКТС, необхідний для здобуття відповідного ступеня вищої освіти; перелік компетентностей випускника; нормативний зміст підготовки здобува‐чів  вищої  освіти,  сформульований  у  термінах  результатів  навчання;  форми  атестації здобувачів вищої освіти; вимоги до наявності системи внутрішнього забезпечення яко‐сті вищої освіти; 

вимоги професійних стандартів (у разі їх наявності). Стандарт має базуватися на компетентнісному підході і поділяти філософію визначення вимог до фахівця, закладе‐ну в основу Болонського процесу та в міжнародному Проекті Європейської Комісії «Га‐рмонізація  освітніх  структур  в  Європі»  (Tuning  Educational  Structures  in  Europe, TUNING). 

Тим не менш, виявилися парадоксальні розходження між думками експертів що‐до не освітньої кваліфікації (тут думка була єдина: бакалавр/магістр з аудіовізуального 

4

мистецтва та виробництва), а кваліфікації в дипломі. В чому полягала дилема: можна було  зазначити  тільки функціональні  особливості  такої  кваліфікації  (  наприклад:  ре‐жисер аудіовізуального твору),  і це надавало можливості вільного працевлаштування даного  випускника.  Але  експерти  старшого  покоління  висловилися  за  більш  «старо‐винну» модель кваліфікації: бакалавр з режисури художнього фільму; Бакалавр з режи‐сури документального фільму; Бакалавр з режисури науково‐популярного, навчально‐го  та  рекламного фільму  та  таке  інше.  Зіткнулися два різних підходи,  перший  з  яких був орієнтований на мінливий сучасний ринок праці, другий — на ту «зцементовану» структуру провідних ВНЗ, які все ж таки зберігають більш деталізовану спеціалізацію, не розуміючи, що назва і зміст нової спеціальності кардинально змінилася. 

Таким  чином,  ВНЗ  країни,  які  готують  майбутніх  фахівців  зі  спеціальності  02 «Аудіовізуальне мистецтво та виробництво» повинні обрати між зовсім різними шля‐хами розвитку фахової сфери. І тут, як у казці: «Стратити не можна помилувати». Яким буде рішення цього парадоксу? 

  

Ольга БАБАК, аспірантка Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка­Карого 

 ПЕРЕТИНИ АМЕРИКАНСЬКИХ І УКРАЇНСЬКИХ ЗДОБУТКІВ 

В ІГРОВОМУ КІНО: ДОСВІД ХХІ СТОЛІТТЯ  

Початок  нового  тисячоліття  відзначився  посиленням  глобалізаційних  процесів у світі, що торкнулися і галузі кіно, в межах яких США як лідер кінематографії транслює і ділиться своїми здобутками з іншими країнами. Адже протягом усього часу існування кінематографа  американське  кіно,  зокрема  голлівудське,  завдяки  своєму неосяжному досвіду  в  кіновиробничій  справі,  видовищності  стрічок  та  прихильності  публіки,  уо‐соблювало  в  собі  взірець  наслідування  для  розвитку  кінематографії  в  кожній  країні, особливо у питаннях виробництва жанрового і комерційного кіно.  

Кінематографічні зв’язки між країнами можуть розвиватися в напрямку запози‐чення кінематографічних надбань, в тому числі закупівлі і показі іноземних фільмів, під час створення копродукції або ж в наданні‐отриманні грантів. 

У  галузі  кіно  українсько‐американські  відносини будуються  здебільшого на ос‐нові запозичення кінематографічних надбань та  імпорту фільмів  із Голівуду. Відомий дослідник  в  галузі  соціології  кіно  М. І.  Жабський,  зазначав,  що  в  означеній  галузі об’єктом вестернізації в різній мірі є всі структурні ланки кінематографічного процесу, від художника до глядача, рівно як і потреба у кіно, уявлення про нього як про культу‐рну цінність [1, с. 35]. Українські режисери неодноразово звертались до голлівудських технологій фільмовиробництва, запозичуючи в деяких місцях жанрове вирішення, сю‐жетні  лінії,  технічні  здобутки,  графіку, музику,  основи постпродакшну та  дистрибуції і навіть елементи американської культури.  

Так,  серед українських фільмів останнім часом почали з’являтись такі нетипові для  українського  кінематографа  жанри,  як:  хорор  («Синевир»,  2014,  Альошечкінів, «Шлях мерця», 2014, Г. Фоміна), гангстерський фільм («Ломбард», 2013, Л. Левицького, нуар  («Плем’я»,  2015, М. Слабошпицького),  екшн  («Вихід»,  2009,  І. Копилова,  «Прорве‐мось», 2006, І. Кривчишина), трилер («Ілюзія страху», 2008, О. Кірієнка, «Таємничий ос‐трів», 2008, і «Зелена кофта», 2013, В. Тихого), еродрама («Сафо», 2008, Р. Кромбі, «Нім‐фо», 2013, О. Борщевського), кримінальний фільм у стилі Ґая Річі («Найбільший теніс», 2013, К. Козинського).  

 Пронизаною запозиченнями з Голівуду є стрічка «Тіні незабутих предків» (2013) Л. Левицького. Показовими є епізоди, коли у важливу мить герої не можуть завести ав‐

5

томобіля, або зупиняються біля придорожньої крамниці, а продавець впізнає на екрані телевізору розшукуваних відвідувачів, чи використання уповільненої зйомки при появі головної героїні‐красуні. Сюжетна лінія побудована також на основі голлівудських кі‐нотрадицій, що будуються зазвичай на почерговому зниканні або смерті героїв другого плану. Головний герой у стрічці завдяки своїй самопожертві рятує не тільки кохану ді‐вчину, але й увесь народ. Залишається в кінці фільму і актор другого плану, який вико‐нував у стрічці роль веселуна. 

Запозиченими у зазначених стрічках є  і дії, що відбуваються на  задньому плані, як,  наприклад:  проведення  стрітрейсінгу,  велика  кількість  скейтбордистів  на  вулиці, розмалювання стін заборів балончиками з фарбою, типове для американських фільмів прибуття швидкої  допомоги,  але  лікарі  якої мають нестандартний  для України  спец‐одяг. 

Українські фільми увібрали у себе і типові для американського суспільства ідеа‐ли демократизму, індивідуалізму, емансипації жінки тощо. 

Також в нових реаліях відбувається трансформація штатного апарату у кінови‐робництві. Так, на сьогодні вже не новою є посада продюсера чи супервайзера візуаль‐них ефектів, які запозичені у Голівуду.  

Змінився і формат підбору виконавчого складу. У розглянутих фільмах іноді зу‐стрічаються схожі на американські манера гри, жести, міміка, мовлення і навіть зовні‐шність акторів. 

Внаслідок  переходу  вітчизняного  суспільства  та  економіки  на  капіталістичний лад з’явилась можливість створювати фільми не лише за держзамовленням та для ес‐тетичної потреби, а і для отримання від цього прибутку шляхом продажу. Тому еконо‐мічний бік українського фільмовиробництва, що продукує масове кіно, дистриб’ютор‐ська система мають багато спільного із голлівудською. 

Для українських кіномитців це — чудова можливість навчитися або перейняти досвід для створення власного якісного продукту.  

З одного боку, дослідники вбачають в цьому проблему для українського кінема‐тографа,  яка може призвести до  певної  трансформації  вітчизняного  кіно,  віддаляючи його від національних традицій, однак з іншого боку, таке кіно необхідне Україні з мір‐кувань придбання досвіду, збагачення кінорепертуару на основі взаємодоповнюваності національних  культур,  а  при  правильному  поєднанні  американської  видовищності у кіно та глибині поетичного українського кінематографа можна створити дійсно якіс‐ний та цікавий продукт. 

 1. Жабский М. И. Вестернизация кинематографа опыт и уроки истории // Социологические иссле‐

дования. — 1996. — № 2. — С. 35.   Олександр БЕЗРУЧКО, професор Київського національного університету 

культури і мистецтв, доктор мистецтвознавства, доцент  

«ДВА КАДРИ» ЯК ОДИН З ПЕРШИХ ЕЛЕМЕНТІВ ОПАНУВАННЯ КІНОПРОФЕСІЇ 

 Кадр — найменша складова частина кожного твору екранних мистецтв. Але ва‐

жливість кадру від цього не зменшується. Вищою похвалою будь‐якого фільму відомо‐го режисера або оператора може бути твердження, що «кожен його кадр можна повіси‐ти на стіну як твір мистецтв». Виходячи з принципу «навчання від простого до склад‐ного», педагогіка екранних мистецтв розпочинається з усебічного вивчення кадру, що допомагає  студентам набути  так  званого  кінематографічного мислення,  яке  іноді  ви‐значають, як уміння «мислити кадром». 

6

З метою розвитку у студентів цих навичок, одним з перших творчих завдань для першокурсників  було придумати,  записати  і  прочитати перед усією майстернею  істо‐рію з двох кадрів, які автор вибирав самостійно. Заздалегідь із студентами була прове‐дена лекція про кадр, його значення в екранних мистецтвах, специфіку взаємодії з  ін‐шими кадрами тощо.  

Треба було показати творчій майстерні дві фотографії на екрані великого телеві‐зора в нашій аудиторії. Після цього автор представляв написану  ним  історію, яку для відповідного кінематографічного антуражу називали літературним сценарієм. 

 Для того, аби студенти побачили, що з тих же наданих ним двох фотографій мо‐жна придумати різні за формою і жанрами історії (сценарії), було запропоновано умову, яка допомогла студентам засвоїти просту істину: одні й ті ж кадри можуть викликати у різних людей не завжди схожі асоціації і, відповідно, різноманітні історії.  

Спочатку  студент  показував  на  екрані  дві  фотографії.  Потім  автор  замовкав,  а інші студенти розповідали історію, яка у них виникла після перегляду цього маленько‐го фотофільму. Мною непомітно виділялися і акцентувалися історії, що були кардина‐льно різними. І тільки після цього вже сам автор зачитував власний літературний сце‐нарій. Показово, що не завжди придумана автором історія співпадала з версіями одно‐курсників. 

Деякі зробили по одному варіанту «Двох кадрів», старанні і творчі — по два і бі‐льше. Так, наприклад, Вікторія Блажевська підготувала два етюди «Залишити слід на землі, написавши книгу» і «Посковзнутися, не помітивши бананову шкірку».  

Анастасія Гордиевич придумала дві  історії. На першій фотографії першої  історії «Вирішуй» була зображена машина з лісорубами, яка їхали по лісовій дорозі, а на дру‐гій — тварина, що сидить на дереві.  

У другій історії «Собака друг людині навіть по Інтернету!» була показана німець‐ка вівчарка, що дивиться на екран ноутбука, а на другій фотографії цієї історії — здиву‐вована дівчина спілкується по Інтернету з собакою через монітор свого комп’ютера. 

Ганна  Цуріка  придумала  надзвичайно  емоційну  історію  «Почуття»,  характерну для мрійливої дівчини її віку. Вікторія Куртяник представила «Історію кохання», де на першій фотографії були показані молоді закохані, які на алеї цілувалися під парасоль‐кою. На другій фотографії  стояла щаслива пара літніх людей з парасолькою  і  осіннім листям в руках.  

Дар’я Пилипенко представила два фотоісторії. Першу вона  інтригуючи назвала «Я  так  люблю  тещу!»  На  першій  фотографії  якої  були  зображені  футболісти  під  час пробиття «стінки», на другій — людина в лікарні з гіпсом на зламаній нозі. 

Друга  історія «Не від’їжджай» була цілком прогнозованою для дівчини, яка сім‐надцять років прожила в невеликому місті і лише місяць тому переїхала на навчання в столицю:  розлучення  закоханих  людей  на  пероні  залізничного  вокзалу.  На  першому кадрі сумна дівчина поклала голову на плече юнаку, на другому — люди на пероні Ки‐ївського залізничного вокзалу. 

Владислав Буйвол представив дві фотографії під назвою «Для наркоманів є лише одне майбутнє». На першій фотографії був молодий хлопець, який вводить у вену нар‐котик, на другій — над труною ридає мати.  

Інна Дубіліна представила фотоісторію під назвою «Перший залік». На першому фото  була  зображена  студентка,  яка  у  бібліотеці  заснула  над  підручником,  на  друго‐му — залікова книжка, в якій стоїть «відмінно».  

Андрій Салеомон представив містично‐романтичну історію «Палкий диявол». На першій фотографії була представлена пара, яка цілується. Основні кольори — чорний і червоний.  На  другому —  келих,  в  який  наливається  червоне  вино,  розлітається  на шматки. 

7

Наталія Стасюк представила сумну  історію «Залишений на рідній землі». На пе‐ршій фотографії був літак в небі, на другій — самотній хрест, на якому сидять чорні во‐рони. 

Наталія Кудрик представила не лише фотофільм з двох фотографій, але  і напи‐сала  цікаву  історію  (внутрішній  монолог  персонажа)  під  назвою  «Рожеві  окуляри». На першій фотографії Кудрик був показаний ветеран у вагоні метро, а на другій — діти з подарунками. 

Через ці фотофільми студенти розповіли про те, що їх хвилює, навчилися не боя‐тися виносити свої творчі ідеї на публіку. І, найголовніше, побачили важливість кожно‐го кадру в творах екранних мистецтв і не лише можливість, але і необхідність взаємодії кадрів, що стоять поруч, коли всього з двох кадрів можна придумати, розповісти і пока‐зати на екрані цілу історію.  

Не  менш  важливою  складовою  цього  завдання  для  студентів  було  можливість зрозуміти, що  сприйняття  і  трактування  екранних  творів  у  різних  індивідуумів може істотно відрізнятися.  

Ні для кого не секрет, що творчі роботи студентів‐першокурсників дуже прості і часто досить наївні, але не можна забувати, що це їхнє перше творче завдання, яке во‐ни зробили на самому початку навчання. Головне, що «Два кадри» допомогли студен‐там зрозуміти спільне  і відмінне між вербальною частиною  історії  (умовно назвемо  її літературним сценарієм) та її екранним втіленням у фотофільмі, що складається з двох кадрів. Це була найперша сходинка в навчанні студентів «мислити кадром». 

  

Наталя БУЛАВІНА, завідувач відділу ІПСМ НАМ України, мистецтвознавець 

 ПРИНЦИПИ ОСВІТИ В СФЕРІ ВІЗУАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА 

 Динаміка процесів, що мають місце в інституційній структурі сучасного візуаль‐

ного локального мистецтва засвідчує  їхній значний вплив на загальний художній хід, формування нової соціальної і культурної дійсності країни. Однак попри такий бурхли‐вий розвиток різноманітних  організацій  в  системі  будови  актуального мистецтва,  ін‐ститут освіти оновлюється не так швидко і гостро насущною є проблема навчання. 

В загальних мистецько‐художніх координатах теперішнього українського суспі‐льства відповідно до запитів часу система освіти в галузі візуального мистецтва позна‐чена чітким поділом на державні офіційні структури і приватні ініціативи. Художні Ву‐зи  і  середні  навчальні  заклади,  відповідно  до  свого  статусу,  профілю  і  затверджених програм  здійснюють  навчання  традиційному  мистецтву,  що  базується  на  принципах академізму і кращих зразках реалістичної школи. Окрім вузько профільних мистецьких спеціальностей  (що  включають  опанування  теоретичних  знань  і  практичних  вмінь), означені інституції, вирізняються тим, що дають ґрунтовну системну підготовку із за‐гальноосвітніх  дисциплін.  І,  відповідно,  наявність  державного  статусу  і  офіційно  ви‐знаного диплому, сприяє легитимізації випускника в системі професійного художнього життя: приналежності до профільної організації, профспілкової підтримки, доступу до державного замовлення, фахового інструментарію тощо. 

Разом з тим бажання теоретично і практично вивчати інші сфери сучасного мис‐тецтва ⎯ фотографію, візуальне мистецтво, театр, кіно, естетику й т. д.  інспірує пошу‐качів (котрі вже мають переконливу художню базу) звертатися до приватних освітніх ініціатив, які розробляють програми «пост‐вищої освіти». Різноманітні школи сучасно‐го мистецтва, курси, освітні програми передбачають програми по теорії,  історії  і філо‐софії сучасного мистецтва, упор на розвиток візуального мислення, а також дають не‐

8

обхідні практичні навички входження до системи інтернаціональної арт‐індустрії, зад‐ля  розвитку  успішної  кар’єри.  Так  історично  склалося,  що  амплітуда  взаємовідносин між офіційними  і неофіційними мистецькими  інституціями у вітчизняному ґрунті по‐значена мирним паралельним  співіснуванням,  адже  завжди  відбуваються  творчі  кон‐такти, і взаємодоповнення у найоптимальнішому заповненні лакун сфери професійно‐го сучасного мистецтва. Також слід відмітити, що якість поданих знань у неофіційних школах  часто  залежить  від  рівня  обраних  лекторів,  і  часто майстер‐класам не  достає системності й методології у викладенні теорії і практичних заняттях. Окрім того знач‐ний за обсягом навчальний матеріал подається в рамках обмеженого часового проміж‐ку, що природно обумовлено,  самим форматом курсів,  однак є моментом, що вносить скутість  у  засвоєнні  нових  предметів.  Відтак  у  описі  діяльності  подібних  інституцій більш доречно говорити про їхній просвітницький характер, ніж освітній. Тому навчан‐ня сучасному візуальному мистецтву і спілкування із ним включає в себе і елемент са‐моосвіти.  

Однією із головних перепон у навчанні сучасному мистецтву необхідно назвати відсутність повноцінної бібліотеки по мистецтву середини ХХ — початку ХХІ  ст. Брак якісної учбової літератури з питань нових форм існування вітчизняного і світового ми‐стецтва  наразі  оптимістично  компенсується  дослідницькою  і  видавничою  діяльністю ІПСМ НАМ України,  окремими  виданнями  і  перекладами  зарубіжного  мистецтвознав‐чого  і філософського доробку, що проводять  інші наукові  і художні  інституції  і недер‐жавні освітні ініціативи. 

Звичайно, не можливо обійти увагою і наявну проблему достатньої технічної ба‐зи для навчання як в традиційному Вузі так і інших мистецьких школах. Адже сучасне візуальне мистецтво оперує складовими новітніх технологій, тому система освіти із ба‐зовими і спеціальними курсами має спиратися на достатню технологічну базу (для ро‐боти із відео, діджитал, мультимедіа тощо). 

Відтак, підводячи підсумки зазначимо, що кожен художник вибирає свою струк‐туру навчання, відповідно до власної ідеологічної установки, бажання робити кар’єру в тій чи іншій сфері та оточуючих умов. Оптимальною програмою в сьогоднішніх обста‐винах видиться послідовне чи паралельне навчання в традиційному інституті, де мож‐ливо навчитися користуванню професійним інструментарієм, власне, всім тим, що вхо‐дить до широкого поняття ШКОЛА, вмінню мислити творчо,  здобути  загальну освіту, пройти дисципліну освіти, а недостатні знання з основи роботи в сучасному візуально‐му  мистецтві  й  практичні  навички щодо  просування  завершеного  власного  творчого продукту добирати в альтернативних освітніх проектах, при цьому пам’ятаючи, що без освіти, без сфери інтелектуального спілкування і засвоєння попереднього досвіду нічо‐го не відбудеться. 

  

Олексій Ол. БОСЕНКО, аспірант ІПСМ НАМ України  

ПРОФЕСІЙНА ОСВІТА ХУДОЖНИКІВ ТЕАТРУ І КІНО НА ЗЛАМІ ХIХ–ХХ СТОЛІТЬ 

(на матеріалі історії Київського художнього училища)  У колах наближених до сучасної художньої еліти  і, навіть, серед художників до‐

волі часто виникає полеміка з приводу потреби митців в професійній художній освіті. Йдеться про те що художник «виростає»  із власної  інтуїції, спирається на особливості своєї  фантазії,  ґрунтується  на  продуктивній  здатності  уяви  і  вибудовує  особисте  ба‐чення  світу,  в,  так  би  мовити,  художніх  образах.  Це  стосується  й  тих  художників,  які 

9

пов’язують своє життя з театром та кіномистецтвом. В пошуках аргументів на користь фахової художньої освіти спробуємо звернутись до історії 

Якщо  згадати низку  відомих  імен  театральних  та  кіно‐художників  ХХ  століття, а саме:  Б. Аронсона,  А. Лентулова,  А. Петрицького,  О. Тишлера,  Й. Шпінеля,  О. Екстер, то не одразу спаде на думку об’єднати їх у часі і просторі з Київським художнім учили‐щем. Всі вони або закінчили його або певний період навчалися  

Ситуація  з професійною художньою освітою у Києві кінця ХІХ — першої  чверті ХХ ст., як і в інших містах України, була доволі складною. Мистецьких шкіл у Києві май‐же  не  існувало,  за  винятком  декількох  приватних,  а  саме, шкіл Н. Буяльського, М. Ба‐шилова,  М. Рігельмана,  школи  Києво‐Печерської  лаври.  Пізніше,  1875  року,  з’явилась школа М. Мурашка, яка проіснувала 25 років. Саме на основі цієї школи 1901 року було створено Київське художнє училище. 

Це був перший середній художній навчальний заклад у Києві, підпорядкований Санкт‐Петербурзькій академії мистецтв, який існував частково за рахунок субсидій від державного казначейства. Щорічно до училища мали можливість вступити більше сот‐ні  осіб,  які  закінчуючи  його,  отримували  звання  вчителів  малювання  та  креслення, а також звання помічників архітектора, а найкращі учні — право без  іспитів вступати до Академії мистецтв для продовження подальшої освіти. Особливість училища поля‐гала  в  тому.  що  його  учнями  мали  можливість  стати  всі  бажаючі  незалежно  від  віку і статі, але обов’язково із хистом до малювання, який перевірявся на вступному іспиті. Ці іспити приймалися двічі на рік — у вересні та січні. Вступ до школи чи до будь‐якого класу не обмежувався віком. Можна було побачити поруч з хлопцями дванадцяти років бородача років під тридцять», — згадує К. Трохименко — український художник, один з колишніх учнів [1, c. 145]. 

Училище мало три відділення: архітектурне, скульптурне та живописне а також загальноосвітні класи. Програма навчання була суто академічною, тобто, спочатку на‐вчали малювати орнаменти, потім маски, голови, постаті, гіпсові копії зі зразків анти‐чних фігур. Такий метод викладання називали «пасивним». «Він полягав у тому, — пи‐сав  у  своїх  спогадах К. Трохименко, — що викладач робив «постановку»  завдання без пояснення її суті, а учні пасивно списували або зарисовували модель, — і далі наводив приклад: «Одного разу було вивішено оголошення про те, що для класу геометричних фігур дано завдання з композиції «Фриз з геометричного орнаменту». Я тільки починав навчання. Я ще не знав, що таке фриз и що орнамент буває геометричним і рослинним. Про це я спитав когось із учнів, мені пояснили Я трохи зрозумів. Цей випадок ніколи не виходив  у мене  з  голови  як щось  неможливе,  ненормальне»  [2,  с. 147].  Зрозуміло, що подібний підхід до навчання не завжди схвалювався учнівською аудиторією і вважався консервативним. Але компенсувалось це викладацьким складом училища. У різні пері‐оди  тут  викладали  вже  на  той  час  відомі  художники  —  Г. Дядченко,  В. Менк,  О. Му‐рашко,  Ф. Кричевський,  М. Пимоненко,  І. Селезнев,  архітектори  —  Е. Брадтман,  В. Ні‐колаєв, І. Ніколаєв, В. Риков, скульптор — Ф. Балавенський та ін. Охочих отримати про‐фесійну освіту у таких викладачів було чимало.  

Олександр  Тишлер  (1898–1980)  приїхав  до  Києва  з  Мелітополя  чотирнадцяти років. Успішно склав вступні  іспити в Київське художнє училище, вразивши педагогів майстерним зображенням лаптів. Навчався тут з 1912 по 1917 рр. У своїй біографії він згадує, йому подобалось все,  навіть  те, що пізніше  стало неприємним  і навіть чужим, але поштовх для власного самовдосконалення і самостановлення він отримав саме тут. З певною пересторогою можна припустити, можливо, з того моменту, коли художниця Г. Франківська, як він про це згадує, порадила щоразу, закріпивши на стіні чистий ар‐куш паперу ввечері, зранку зображувати на ньому свої сни, і сформувалась фантазійна та містична нота його майбутньої творчості. На протязі життя О. Тишлер, як театраль‐

10

ний художник співпрацював з відомими режисерами: Ю. Завадським, В. Мейєрхольдом, С. Михоелсом, Г. Козінцевим, С. Радловим та ін. [3, с. 5]. 

Анатолій Петрицький (1895–1964) народився у Києві у сім’ї залізничного служ‐бовця. Навчався  в Київському  художньому  училищу  з  1912 р.  по  1917 р.  (1918 р.). На‐ставником і керівником майбутнього художника був В. Кричевський, який став для ху‐дожника не лише вчителем, але й колегою. Мало не першим хто писав про нього як те‐атрального художника і декоратора, ще 1928 року був О. Вишня: «Чим же він повойовує нас грішних? Фарбами своїми!» На цей час А. Петрицький вже був відомим своїми деко‐раціями  до  постановок  театрів Леся Курбаса,  Т. Шевченка,  І. Франка,  музичної  драми, Ф. Корша та ін. [4, с. 87]. 

Борис Аронсон (1900–1980) — художник, сценограф, мистецтвознавець, народи‐вся  в  Києві,  помер  в  Нью‐Йорку  З  1912–1916 рр.  навчався  в  училищі  у  класі  І. Селез‐ньова. Захопившись театром 1917–1918 р. продовжив художню освіту в студії О. Екстер, співпрацював  з  режисерами  В. Мейєрхольдом,  А. Таїровим,  був  одним  із  засновників Київського музею єврейського мистецтва. З 1922 року жив в еміграції, співпрацював в якості художника з єврейськими театрами, писав мистецтвознавчі статті і книги [5]. 

Олександра  Екстер  (дівоче  прізвище  Григорович)  (1882–1949)  народилася в м. Білосток.  Як  вільна  слухачка  з  1901  відвідувала  лекції  в  Київському  художньому училищі, з 1906 по 1908 р. навчалась на постійній основі. Після повернення з Парижу, де вона продовжувала навчання, відкрила в Києві власну студію. В 1920‐х, працювала у Московському камерному театрі як художник і костюмер. За її ескізами були виконані костюми до фільму Я. Протазанова «Аеліта». Емігрувала 1924 року, померла у Франції [6]. 

Йосип Шпінель (1892–1980), народився в м. Біла Церква. Рік вступу до училища потребує уточнення, навчався на архітектурному відділенні у класі  архітектора В. Ри‐кова, закінчив навчання 1914 р. з високою оцінкою комісії за архітектурний проект і ре‐комендацією для продовження навчання в Академії мистецтв.  З  1920‐х  співпрацював з Драматичним театром І. Франка та його тодішнім головним режисером Г. Юрою, піз‐ніше працював в Одеській, Київській та Московській кіностудіях  з режисерами О. Дов‐женком, С. Ейзенштейном, М. Роммом, Г. Рошалем, С. Юткевичем та ін. [7]. 

Цей  список,  напевно,  можна  було  б  продовжити,  але  висновок  випливає  вже із наведених коротких фрагментів:  художня освіта — це не лише знання  і  вміння,  які необхідні для фахового зростання художника, але й спілкування, різноманітні впливи, інтелектуальні зусилля, спільна робота і пошуки власного шляху в мистецтві. 

 1. Сторчай О. В. Карпо Трохименко: спогади про Київське художнє училище (публікація архівного 

документа) // Студії мистецтвознавчі. — К., 2008. — Ч. 1 (21):  Архітектура. Образотворче мистецтво та декоративно‐вжиткове мистецтво. — С. 143–157. 

2. Там само. 3. Сыркина Ф. Я. Александр Григорьевич Тышлер. — М., 1966. 4. Вишня О. Анатоль Петрицький // Вишня О. Усмішки. — К., 2001. — С. 83–87. 5. Аронсон Б. С. http://archive.is/LfV6N 6. Экстер А. А. http://www.avangardism.ru/ekster.html 7. Тарасова­Красина Т. Л. Йосиф Шпинель: Путь художника. — М., 1979.   

11

Олександр ГРИЩЕНКО, старший науковий співробітник ІК НАМ України, заслужений діяч мистецтв України, кандидат технічних наук 

 УКРАЇНСЬКЕ КІНО ТА ІСТОРИЧНА ПАМ’ЯТЬ: 

СПРОБИ ТВОРЕННЯ «НОВОЇ СТАРОЇ» РЕАЛЬНОСТІ  Історична тематика завжди посідала помітне місце в кінематографі, художньому 

й документальному. Це обумовлено, з одного боку, стійким глядацьким інтересом, а з іншого — тим, що кіно є потужним чинником формування суспільних уявлень про ми‐нуле, завдяки силі й різноплановості свого впливу на свідомість.  

Україна  та  її  кіно  не  становлять  винятку.  З  перших  років  незалежності  почали з’являтися чимало фільмів про її давню й недавню історію, переважно таких, що «усу‐вали білі плями», як‐от: «Голод‐33» О. Янчука, науково‐популярний фільм «Іван Мазе‐па» О. Скрипника, документальний цикл «Невідома Україна»,  художні фільми «Дорога на  Січ»  С. Омельчука,  «Атентат»  та  «Нескорений»  О. Янчука,  «Страчені  світанки» Г. Кохана,  «Юденкрайз»  В. Домбровського,  «На  полі  крові»  Я. Лупія,  «Богдан‐Зиновій Хмельницький» М. Мащенка,  «Молитва  за  гетьмана Мазепу» Ю. Іллєнка,  «Залізна  сот‐ня»  та  «Владика  Андрей»  О. Янчука,  телесеріали  «Росколана»  Б. Небієрідзе,  «Пастка» О. Бійми,  «Тарас Шевченко.  Заповіт»  С. Клименка,  «Чорна  рада» М. Засєєва‐Руденка  та інші. 

Хоча майже всі згадані фільми робилися цілком чи переважно за бюджетні гроші, але майже жоден не відповідав прямим завданням державної політики пам’яті (указам чи  постановам  «історичної»  тематики).  Зокрема,  було  знято  кілька  фільмів  про  ОУН, УПА та  їх лідерів, але до 2006 року не було жодного указу чи постанови щодо вшану‐вання боротьби УПА.  

Водночас,  в  указах  президентів  з  політики  пам’яті  були  десятки  завдань,  де йшлося про виробництво документальних (рідше — художніх) чи телефільмів з тема‐тики указів (напр., про життя й діяльність видатних діячів, про річниці історичних по‐дій — від Хмельниччини до Голодомору та визвольної боротьби ХХ ст.). Та далеко не всі передбачені указами фільми бути створені, і зовсім мало з них стали предметом актив‐ної дискусії й здобули широкий розголос. Чи не єдиний виняток — «Молитва за геть‐мана Мазепу» Ю. Іллєнка, якому присвячено десятки статей, переважно гостро критич‐них, і навіть книжки.  

Згадані фільми Ю. Іллєнка та М. Мащенка і  їхнє сприйняття ілюструють «нести‐ковки» між побажаннями влади (отримати українські історичні блокбастери, що поши‐рювали б  національну  ідею),  задумами режисерів  (у  першу чергу —  самовиразитися) та очікуваннями широкої публіки, зокрема естетичними. 

Прикладом непродуманих урядових  «історичних кінозадумів» є Постанова Каб‐міну від 19.10.1998 № 1655 (про 200‐річчя Т. Шевченка), де йшлося про створення бага‐тосерійного художнього фільму про Тараса Шевченка, а ще — серії телефільмів «Апос‐тол світла  і добра» до 185‐ї, 190‐ї, 195‐ї та 200‐ї річниць від дня його народження. Чи уряд уже забув, що роком раніше завершено виробництво телесеріалу «Тарас Шевчен‐ко. Заповіт»? Утім, жодних новин про створення згаданих у постанові № 1655 фільмів не виявлено.  

Кілька  прикладів  маловідомого  історичного  кіно,  зробленого  згідно  з  указами Л. Кучми: двосерійний фільм про Т. Шевченка й Кирило‐мефодіївців «Братство» (2005, реж. С. Клименко, сценаристи І. Дзюба, П. Мовчан, Б. Олійник) — за указом № 307/2003; документальний  фільм  «Національна  премія»  (реж.  О. Бійма)  —  за  розпорядженням № 226/2000‐рп  (про  40‐річчя  Шевченківської  премії);  два  повнометражні  «фільми‐літописи» про відбудову зруйнованих київських соборів, зняті на замовлення КМДА — «Успенський собор» та «Михайлівський Золотоверхий» (реж. В. Вітер, сценарій Р. Куха‐

12

ренка, В. Вітра, 2002; поширювалися КМДА на DVD) — за указом № 1138/95 «Про захо‐ди щодо відтворення видатних пам’яток історії та культури»; анімаційний серіал «Лис Микита»  (до  150‐річчя  І. Я.  Франка,  профінансований  через  Товариство  «Просвіта» в рамках програми підтримки української мови).  

За  «історичними»  указами  В. Ющенка  здійснено  кільканадцять  кіно‐проектів, зокрема:  знято документальний фільм С. Буковського «Живі», документальний серіал І. Кобрина «Німий передзвін»; науково‐пізнавальний фільм «Мор», дев’ять літописних сюжетів циклу «Голодомор‐1933: Свідчать очевидці»; телефільм «Ой горе, це ж гості до мене» та  інші — до 75‐х роковин Голодомору; документальний фільм «Свіча Джеймса Мейса» (за указом «Про вшанування пам’яті Дж. Мейса»); науково‐пізнавальний фільм «Святослав Гординський. Повернення» (реж. Т. Ткаченко) — до 100‐річчя митця, зроб‐лений  із  дворічним  запізненням;  документальний фільм про бої  Січових  стрільців на горі Маківка (за указом про вшанування пам’яті УСС).  

Головною формою донесення цих фільмів до публіки був не прокат, а покази на кінофестивалях,  днях  українського  кіно  за  кордоном,  покази  по  ТБ  у  дні  річниць  або ювілеїв, а також — поширення на DVD (пізніше — в інтернеті).  

А  ось  приклади  нереалізованих  кінопроектів  відповідно  до  указів  В. Ющенка: фільм «Непокірна Україна» про діяльність Б. Хмельницького  (за указом про 360‐річчя національно‐визвольної війни сер. XVII ст., замість нього завершили фільм М. Мащенка «Богдан‐Зиновій Хмельницький»); науково‐публіцистичний фільм «Дороги Гоголя» та фільм‐опера  «Страшна  помста»  (до  200‐річчя  М. Гоголя);  художній  фільм  про  Героїв Крут (до 90‐річчя бою під Крутами) та інші.  

Висновок: держава (в особі її глави), кінематографісти, культурні еліти та широ‐ка публіка мають різні пріоритети й інтереси у царині історичного кіно, а це вкупі з де‐фіцитом фінансування та кризою в кіногалузі обумовило невисоку успішність як украї‐нського історичного кіно, так і державної політики пам’яті на цьому напрямку.  

   

Тетяна ДЕРКАЧ, заступник начальника Фільмофонду ДП «Національний центр Олександра Довженка», аспірант Київського національного університету 

театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка­Карого  

НАЦІОНАЛЬНИЙ ЦЕНТР ОЛЕКСАНДРА ДОВЖЕНКА: КІНОПРОСВІТА І КІНООСВІТА 

 Основною  метою  діяльності  Національного  центру  Олександра  Довженка 

(Центру Довженка) є накопичення і збереження кінематографічної спадщини України. За роки  існування  інституції  (офіційно з 1996, фактично — з 1997 року) було зібрано близько 3 000 назв фільмів, серед яких переважну більшість становлять стрічки вітчи‐зняного  виробництва,  як  ігрові,  так  і  документальні,  анімаційні,  а  також  близько 160 особистих архівів кінематографістів. 

Ці  всі  скарби,  що  приймаються  на  зберігання,  утримуються  таким  чином,  щоб вони могли бути доступними і для прийдешніх поколінь. Але й сьогодні вони не лише опрацьовуються науковцями, а й використовуються для ознайомлення з ними широко‐го загалу кіноглядачів. Для цієї мети в Центрі Довженка проводиться активна й послі‐довна робота. 

Однією з перших  значних подій можна  з певністю назвати випуск  збірники фі‐льмів таких видатних українських кіномитців, як Олександр Довженко, Іван Миколай‐чук і Юрій Іллєнко. До збірок увійшли стрічки такі, що мали в свій час широкий прокат і ті, що з певних причин потрапляли до глядача з великими труднощами, зокрема «Кри‐

13

ниця  для  спраглих»,  «Вечір  на  Івана  Купала»  Юрія  Іллєнка,  або  «Пропала  грамота» Б. Івченка, в якій Іван Миколайчук зіграв одну зі своїх кращих ролей.  

Ця робота має надзвичайну вагу,  бо люди далекі  від кінематографа починають відчувати  і  усвідомлювати,  що  кіно —  не  лише  розвага,  а  високе  мистецтво,  що  для сприйняття фільму потрібні і емоційні, і інтелектуальні зусилля. 

Центром ведеться активна лекційна робота. Зокрема започатковано ще 2014 ро‐ку кінолекційну освітню програму «Культурфільм» в рамках якої, наприклад, цьогоріч прочитано цикл з трьох лекцій «Кінематографічна Ревізія Донбасу». Перша з лекцій бу‐ла присвячена творчості класика документального кіно Дзиґи Вертова, зокрема репре‐зентації Донбасу в його фільмі «Ентузіязм» («Симфонія Донбасу»). Друга — «Кінемато‐графічний Донбас періоду відлиги» торкається творчості ще одного класика, вже худо‐жнього кіно, Сергія Параджанова, зокрема фільму з сумною долею «Квітка на камені». Третя і завершальна лекція цієї теми охопила період перебудови і торкнулася теми пе‐рших наймасовіших і найтриваліших страйків шахтарського краю — фільми «Страйк» (1989) і «Викид» (1991) з дилогії «Липневі Грози» режисерів Анатолія Карася та Вікто‐ра Шкуріна. 

Осінній цикл кінолекторію »Культурфільм: Femme Mute» присвячений зображен‐ню жінки на кіноекрані, її побуту, самоідентифікації у тогочасному суспільстві. Фільми до цієї програми кінолекторію «Право на жінку» та «Джальма» були оцифровані з плі‐вок, які зберігаються у фільмофонді Центру Довженка. 

Також  одним  з  значних  кіноосвітніх  проектів  Центру  Довженка  став  спільний проект з Національним художнім музеєм України «Героїчний Make‐Up», в рамках якого відбулися кінопокази й обговорення способів створення радянською владою офіційних героїв та їх відтворенню на екрані. Це — Лікар, Селянин, Робітник, Козак, Революціонер та  інші герої з фільмів «Іван» (реж. О. Довженко), «Нескорені»  (реж. М. Донськой), «Лі‐кар» (реж. В. Бортко), «Гадюка» (реж. В. Івченко) та ін. 

Важливим  аспектом  кінопросвітництва  є  співпраця  з  різноманітними  фестива‐лями, під час проведення яких відбуваються прем’єри та кінопокази відреставрованих, як німих (з музичним супроводом наживо), так і звукових фільмів — шедеврів кінокла‐сики. Це Берлінський міжнародний кінофестиваль, Каннський МКФ, Фестиваль німого кіно в Порденоне, МКФ «Молодість», Одеський МКФ, «Докудейс», «Кришталеві джере‐ла» та ін. 

Спільною подією 11‐го Міжнародного фестивалю документального кіно про пра‐ва людини Docudays.ua  і Центру Довженка стала презентація DVD‐видання «Щаблі де‐мократії.  Критична  школа  української  документалістики  1987–1995».  А  МКФ  «Моло‐дість» відкривав фільм «Шкурник», єдину збережену копію фільму було придбано у Де‐ржфільмофонді Росії. А вже за рік на фестивалі відбувся показ україномовної версії фі‐льму «За двома зайцями», що стало подарунком широкому загалу. Адже тривалий час вважали україномовну версію фільму втраченою.  

Однією з важливих співпраць стала робота з дитячим і молодіжним фестивалем «Кришталеві джерела». Він вже має статус міжнародного, бо в ньому крім українських дітей і молоді взяли участь юні аматори з Польщі, Словенії, Греції, Ізраїлю, Німеччини. 

Щодо українських учасників, то вони представляли всі області України. Були на‐діслані роботи з окупованих територій  і  анексованого Криму, що ще раз підтверджує існування єдиного культурного простору нашої країни. 

Центр Довженка проводить з учасниками фестивалю майстер‐класи, на яких ді‐ти  дізнаються  про  ті  «кіноскарби»,  які  зберігаються  в фільмофонді,  про  їх  неминущу мистецьку цінність. Так було представлено декілька фільмів — дипломні роботи кіно‐митців,  творчість  яких  нині  широковідома.  Це  створює  для  молодих  аматорів  певну професійну перспективу, демонстрацію чого можна досягнути завдяки таланту і напо‐легливій праці. 

14

Завдяки  освітнім  проектам  з  кожним  роком  цікавість  до  Центру  Довженка,  до його діяльності зростає, його сховища та архіви відвідують групами з мистецьких на‐вчальних закладів, українські та зарубіжні представники медіа та кіномитці. Йде до за‐вершення  внутрішнє  оздоблення  приміщення  Музею  кіно,  який  додасть  до  переліку кіноосвітніх проектів Центру Довженка свої цікаві та не менш важливі проекти. 

  

Ірина ЗУБАВІНА, член­кореспондент НАМ України, доктор мистецтвознавства, професор 

 ЦИФРОВІ ТЕХНОЛОГІЇ ТА НОВИЙ СТАТУС РЕАЛЬНОСТІ 

В ЕКРАННИХ ТВОРАХ  

Понад  століття  для  кінознавчих  текстів  було  характерним визначати  предмет‐ність  фізичного  світу  та  її  екранні  відбитки  як  «першу»  та  «другу»  реальності.  Нині означений ієрархічний порядок визнається великою мірою дискусійним, хоча б внаслі‐док  незаперечного  впливу  «другої»  реальності  на  «першу»,  тобто  фізичну,  актуальну дійсність й параметри соціального та індивідуального буття. 

Досліджуючи  кардинальну  зміну  статусу  фізичної  реальності  у  кінематографі, логічно виходити з двоєдиної його природи — як мистецтва і технології водночас. Від‐так, варто наголосити два аспекти:  

перший —  техноцентричний/технологічний —  пов’язаний  з  появою  цифрових технологій як нових засобів формування художнього простору, що певною мірою змі‐нили мову аудіовізуальних мистецтв, методи і технології їх виробництва, психологію їх сприйняття;  

другий аспект — людиномірний, пов’язаний із зміною параметрів фізичного, со‐ціального буття через впливи віртуальних образів на глядацький «електорат».  

У певному розумінні поява кіно в XX столітті переконливо довела, що екран може бути вікном у «інший світ» — світ тіней, де реальність є лише мінливою модальністю. Сучасні процеси віртуалізації остаточно спростували твердження про існування «пара‐лельного» світу лишень як певної мислеформи, що ніколи не перетинається з фізичним простором.  

Нині можна говорити про становлення «віртуал‐центристського» світогляду, що органічно  сприймає  і  генерує  за  допомогою  технічних  засобів  специфічні  хронотопи екранної реальності, — наочні моделі неіснуючого, уявного світу, де основним де осно‐вним елементом виразності  є  комп’ютерна містифікація  глядача —  спецефект,  а най‐неможливіші  об’єкти видаються надто реальними, попри  свою симулятивну  сутність. Такі «перцептуально достовірні» фікції входять у дисонанс з уявленнями про фізичну картину світу, понад це — візуальна переконливість екранної ілюзії, яка є «самодоста‐тньою», проблематизує необхідність фізичної реальності як певного прообразу. 

Кінець «реального» був сміливо проголошений ще Жаном Бодріяром, який опи‐сав  у  своїй праці  «Симулякри  і  симуляція» нестримний процес  «віртуалізації»  світу,  а саме поступове поглинання реальності гіперреальністю, де домінують об’єкти та дис‐курси, що не мають референцій, тобто прообразів у дійсності. Додаткової переконливо‐сті симулятивні моделі набули з бурхливим розвитком комп’ютерних технологій, коли кріейтори  оволоділи  практично  необмеженими  можливостями  моделювання  віртуа‐льного світу, із залученням кіберзасобів, піксельних систем тощо.  

Сам термін віртуальність, запозичений з глосарію електронних обчислювальних технологій та квантової фізики,  передбачає безумовну очевидність,  за якою не стоїть матеріальний  прототип:  замість  фізичного  існування  пропонується  певна  потенцій‐

15

ність, можливість, часто орієнтована на розбіжність з природними стереотипами чут‐тєвого сприйняття, що робить зриме неоднозначним. 

Відтак, місце аудіовізуального «зліпку» реальності заступає її  імітаційний дублі‐кат,  породжений  цифровим  відео:  реальність  більше  не  є  обов’язковою  як  фізичний прототип віртуального образу.  

Фотографічна реалістичність гай‐тековських цифрових зображень/ілюзій слугує додатковим алібі вірогідних або й зовсім неможливих версій подій минувшини, сього‐дення, навіть майбуття.  

Це свідчить про встановлення нової конвенції між автором  і  глядачем. Йдеться про довіру, радше про віру у переконливу «достовірність» неймовірних зображень, що пойменовані  симулякрами, —  гіперреальними  віртуалізованими  екранними  версіями неіснуючого світу.  

Відмову від відображення реальності (як історії, як соціального, фізичного прос‐тору)  слід  визнати  принциповою  особливістю  сучасного масового  кіно.  Споряджений інноваційними технологіями, кінематограф (або радше — дигітограф) намагається цю реальність  не  стільки  віддзеркалювати,  відтворювати,  скільки  творити,  формувати, здебільшого послуговуючись досвідом та інструментарієм завзятого рекламиста, мані‐пулятора, казкаря. Адже сучасний глядач, середній вік якого наразі — близько сімнад‐цяти років,  інфантильно «замовляє» казку, фентазі, фантастику,  жахалки,  а  внаслідок розмитості меж «нормальності» — навіть симуляцію видінь у станах зміненої свідомос‐ті, «драйву», що наближаються до чадних марень наркотичного одуріння — лячних фа‐нтазмів мислеформ.  

Тим самим ніби завершується символічний цикл на шляху кіномистецтва від фі‐ксації простору зовнішнього світу — фізичної реальності — до занурення у внутрішні виміри  людської  свідомості  з  відповідною  презентацією  страхів,  виявів  некерованої жорстокості,  інстинктів,  інших  неконтрольованих,  цілком  віртуальних  параметрів «психічної реальності». 

Опосередковує ці суто особистісні психологічні переживання художник, митець, кріейтор. Як тонкій провідник, він творить «через себе», найбільш повно візуалізуючи витвори власної уяви за допомогою інноваційного інструментарію — цифрового відео. При цьому поступово домінуючим стає акт сприйняття творів, що свідчить про перемо‐гу концепції,  яка припускає  існування  світу лише як породження  мозкової діяльності людини, тоді поза «ілюзією», цілком вірогідно, міститься ніщо — зона повної невизна‐ченості.  

Враховуючи  практично  необмежені  можливості  трансформацій  піксельного  зо‐браження, цифровий кінематограф, або дигітограф, не просто «ампутує» реальність, він ніби загалом долає межу «справжнього»: екранні твори прагнуть не стільки фіксувати довкілля,  скільки —  імітувати/фальсифікувати/симулювати  його,  створюючи  фейки, перцептуально переконливі  ілюзії. При цьому екран ніби перетворився на портал, що забезпечує  перетікання  в  актуальність  цілком  фантастичних  образів  з  «паралельної реальності» екранного потойбіччя. 

  

16

Анастасія КАНІВЕЦЬ, старший науковий співробітник Музею театрального, музичного та кіномистецтва України, 

аспірантка Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка­Карого 

 ОБРАЗ НАЦІОНАЛЬНОГО «Я» В УКРАЇНСЬКОМУ КІНО 

ПОЕТИЧНОЇ ТРАДИЦІЇ 1990–2000­х  

Однією  з  важливих  соціальних функцій  кіно  є  репрезентація  національної  кар‐тини світу, відображення уявлень суспільства про своє місце у світі. Оскільки уявлення ці не є чітко артикульованими, спроби «формулювання» їх у тих чи інших мистецьких кодах неминуче містять момент конструювання. Особливо чітко проявляється він у пе‐рехідну  добу,  коли  відбуваються  трансформації  в  суспільній  свідомості  і,  відповідно, змінюється картина світу соціуму. 

Період  1990–2000‐х  для  української  культури,  зокрема  кіно,  характеризується світоглядним  зламом,  викликаним  потребою,  зі  здобуттям  політичної  незалежності, у формуванні  національного  світобачення.  Зокрема,  активні  спроби  запропонувати своє бачення національного символічного простору робили фільми, що в тих чи інших формах продовжували традиції українського поетичного кінематографу. 

Цей процес характеризується кількома факторами. Передусім,  з’явилася можливість  вільно  репрезентувати  на  екрані  національну 

культуру, український погляд на неї і на власну історію. Таким чином, національну те‐матику стала розробляти низка режисерів: М. Іллєнко («Фучжоу», 1994), В. Домбровсь‐кий  («Юденкрайз,  або Вічне колесо»,  1996), Н. Мотузко  («Чудо  у  краю  забуття»,  1991, «Голос трави», 1992) у 1990‐і, Ю. Іллєнко («Молитва за гетьмана Мазепу», 2002) і О. Са‐нін («Мамай», 2003) у 2000‐і. При цьому, для поетичного кіно 1960–1970‐х, що значною мірою вплинуло на подальші  творчі  пошуки в  українському кінематографі,  характер‐ним було прагнення до максимально повної репрезентації символічного національного простору. Воно виконувало, сказати б, репрезентативно‐презерваційну функцію, чи то в авторській формі відтворюючи на екрані елементи зникаючої традиційної культури («Тіні забутих предків» С. Параджанова, «Камінний хрест» Л. Осики), чи то в завуальо‐ваній формі показуючи травматичні моменти національної історії й сучасності («Вечір на Івана Купала» і «Криниця для спраглих» Ю. Іллєнка, «Пропала грамота» Б. Івченка), чи то намагаючись передати національний характер, причому із широким застосуван‐ням засобів гумору й гротеску, що тут виступали зокрема як захисний механізм проти цензури  («Пропала  грамота»  Б. Івченка,  «Вавилон  ХХ»  І. Миколайчука).  На  відміну  від попередньої формації «національного» (за формою й змістом) кіно, у 1990–2000‐х ви‐значальним стало намагання не передати, а переглянути національний простір. Цьому сприяли як внутрішні процеси (зникнення зовнішньої цензури і, відповідно, зменшен‐ня ролі кіно як механізму національного опору та можливість відмовитися від конвен‐цій‐обмежень  репрезентації  національного  образу;  потреба  заново  означити  себе  на культурній мапі світу; психологічна потреба вирватися у світовий простір після трива‐лого обмеження рамками «соціалістичного світу» тощо), так і зовнішні (світові процеси глобалізації, мислення себе не лише в національних, але й у світовому кордонах).  

Таким чином, українське кіно поетичного спрямування в цей період частіше ви‐користовує існуючі образи національного космосу для інтелектуальної гри. Так, у «Фу‐чжоу» М. Іллєнка героя почергово показано в різних культурних полях (представника української діаспори вітром закидає в українське село, та згодом він повертається на‐зад,  до  Америки,  причому  його  поведінкові  моделі  різко  змінюються).  Трансформації у ментальній  структурі  героя  не  лише  унаочнюють  відмінність між  культурними  сві‐тами, а й дають змогу оцінити вплив середовища на формування особистості, аж до ха‐

17

рактеру. Згодом, у фільмі «Той, хто пройшов крізь вогонь», режисер повернеться до мо‐тиву  адаптації  людини  (вужче —  українця)  до  іншої,  «чужої»  культурної  реальності. При  цьому  у  «Фучжоу»  активно  обігруються  стереотипи  українського  національного простору: образ села, куди вітер (метафора «вітру історії»?) заніс героя, є явним іроніч‐ним покликанням: біленькі хатки, вітряки, тілисті  звабливі молодиці тощо.  І разом  із тим,  характерною рисою, що відобразила нову, нерадянську систему цінностей,  стало різке  (особливо  порівняно  із  замкнутим  на  своєму  культурному  просторі  поетичним кінематографом  попереднього  етапу)  розширення  національного  «життєвого  обрію», вихід за межі власних культурних кордонів. «Географія» світу «Фучжоу» широка: окрім України, тут присутня Америка (місце дії другої частини фільму) і, як простір на мента‐льній мапі одного з персонажів — Фучжоу, втілення  ідеї Далекого Сходу,  загадкового Орієнту. Україна ж, опинившися між ними, фактично постає сакральним Центром. 

«Орієнтальний» вимір українського «Я» вже в наступному десятилітті пропонує О. Санін  у  стрічці  «Мамай».  Один  з  ключових  українських  культурних  образів,  козак Мамай, показаний тут породженим на межі двох світів — України (що в рамках ниніш‐ньої цивілізаційної доктрини мислиться як частина Європи, хоч  і окраїнна) й орієнта‐льного Степу. Разом із тим, ідея «європейської України» також лишається актуальною («Мазепа» Ю. Іллєнка, в якому Україну проінтерпретовано як «лоно старої красуні Єв‐ропи»). Назагал же характерною рисою періоду 1990–2000‐х стає «розширення кордо‐нів», вписування України в світовий простір. 

Цей процес відбувається не лише в синхронному просторовому, а й у діахронно‐му (часовому) вимірі. Так,  спробу осмислити вітчизняну  історію  в рамках світових мі‐фологем зробив В. Домбровський у фільмі «Юденкрайз, або Вічне колесо», поєднавши національний міф Катерини‐»України» зі  світовими — мотивами Дон Жуана  і Христа. Ю. Іллєнка  в  «Молитві  за  гетьмана  Мазепу»,  кінематографічній  інтерпретації  історії України під  владою Російської  імперії,  увів  у  неї  й  популярний  в  європейській,  проте малозначущий в українській культурній традиції образ Мазепи‐коханця, прив’язаного оголеним до коня ображеним чоловіком коханки. 

Таким  чином,  український  кінематограф  поетичного  спрямування,  традиційно національно  орієнтований,  в  пострадянський  період  характеризується  тенденцією до означення національного «я» в світових рамках. Водночас із цим, відбувається пере‐осмислення, подекуди з постмодерністським обіграванням, конвенцій у його репрезен‐тації, бачення його ґенези й історії.  

  

Лариса НАУМОВА, доцент Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка­Карого, 

кандидат філософських наук  

ДО ПИТАННЯ СЕМАНТИКИ МОНТАЖНИХ ПОБУДОВ В СУЧАСНОМУ УКРАЇНСЬКОМУ КІНЕМАТОГРАФІ 

 Сучасний український кінематограф,  існуючи в контексті  української культури, 

примушений бути резонансним рупором української дійсності. Міжнародний контекст його існування вимагає відповідності вимогам часу і ринку, що ставить перед ним над‐звичайно складні завдання виживання та конкурентноздатності в умовах актуалізації аудівізуальних видовищних форм. 

Переосмислення форм екранної творчості, розвиток техніки та технологій, з од‐ного боку, тотальне зубожіння галузі, з іншого, зумовлюють до пошуку нових прийомів і форм, актуальних і відповідних новітній дійсності. 

18

Як студенти, так і кінематографісти старшого віку у своєму намаганні бути зро‐зумілими не тільки своїми сучасниками та співгромадянами, але й цілим світом, здобу‐ваючи нагороди престижних фестивалів, докладають чимало зусиль для того, аби від‐найти свій неповторний стиль та авторський почерк і висловити власну точку зору на події навколишнього життя. 

Відмовляючись  від  так  званої  «поетичної»  форми  викладу,  що  асоціюється з »усталеною» традицією українського кінематографа, точніше з творчістю режисерів‐шістдесятників, заперечуючи усталені підходи і художні прийоми, молоді режисери на‐вмисно  обирають шлях максимальної  «прози».  Реалістичність, що межує  з  натураліз‐мом, набуває якості загальностилістичного прийому, що характеризує більшість сучас‐них українських авторських фільмів. Як в постановочних, так і в документальних стріч‐ках,  автори  намагаються  максимально  спростити  свій  творчий  інструментарій,  при‐глушуючи кольори, нівелюючи різноманітність у використанні крупностей планів, ма‐ксимально спрощуючи монтажну побудову. Звук у більшості фільмів відтворює реальні шуми  і  звуки.  Актори  працюють  без  гриму  та  костюмів,  здавалося  б  навіть  у  своєму власному одязі, настільки він відповідний і звичний для них… 

Звернення до простої, непривабливої в  її натуралістичному розгортанні,  історії переростає у глибоке занурення і дослідження цієї показаної дійсності. Втрачаючи ва‐желі наративної оповідності, ця історія часто стає дослідною лабораторією психологіч‐них  станів  героїв  з  їх  почуттями,  переживаннями  і  стражданнями.  Сіра  похмура  дійс‐ність поступово переростає у самодостатню визначеність цього буття, стає усталеною категорією, та переміщується з фільму у фільм. 

Окремі кадри — інколи окремі сцени чи навіть епізоди. Монтаж виконує функцію продовження оповіді, не переймає на себе надто уваги, не виступає агресивним орган‐зуючим і образотворчим елементом. Натомість він дає можливість  вживання в часове тривання оповіді, відчування її часопростору як максимально наближеного і реального в усіх його фактурних і змістових проявах. 

Такий наратив не з’являється у фільмах молодих українських кінематографістів вперше, він продовжує традицію, притаманну оповідям А. Тарковського з його теорією «запечатленного времени», а також низці інших, які шукали екранної образності радше в фактурі і змісті кадру, аніж в агресивному її нав’язуванні засобами монтажної склей‐ки… 

На противагу цій «чорній» реальності все частіше і частіше у студентських робо‐тах приходить «глянцева» дійсність, вона породжена, а часто на пряму запозичена з ре‐клами, серіалів  і так званих «муві»‐фільмів. Вона представляє відбиток певного «ідеа‐льного» простору існування абстрактних олігархів та соціальних верхів,  і являє собою повне  знеособлення  часопростору  у  бік  «гламурного  лоску».  Актори  тут  виглядають завжди  привабливо:  шикарно  вбраними  у  ретельно  відпрасований,  ніби  щойно  при‐дбаний у бутіку одяг, зачесаними, неодмінно з «правильним» гримом‐макіяжем. Тим не менш, ця дійсність виглядає скоріше лакованим варіантом реальності, аніж самою реа‐льністю. Події, персонажі, взаємини між ними нагадують скоріше гру, аніж відтворення реальних подій і фактів. 

Автори подібних фільмів також не виказують особливих експериментів з монта‐жними побудовами. Незважаючи на більшу різноманітність крупностей планів,  і мож‐ливо навіть ракурсів зйомки, вони все ж залишаються відданими передовсім ясності та чіткості оповіді. Пошуки монтажної форми тут також не є приоритетним напрямом ро‐боти. Увага концентрується головним чином на показі героїв, ніби навмисне презенту‐ючи, як кажуть у fashion‐індустрії, їх найбільш привабливий «look». 

Однак  автори  обох  напрямів  не  зупиняються  на  досягнутому.  Творчий  пошук у багатьох безперестанно продовжується, що  говорить про неабиякий потенціал  і на‐полегливість. 

19

Звичайно,  це  не  означає,  що  сучасний  український  кінематограф  розвивається виключно  у  цих  двох  описаних  полюсних  напрямах,  та  саме  вони  на  сьогодні  є  най‐більш виразними при загальному аналізі. Його розвиток являє собою багатоплановий складний творчий процес. Природно, виділяються окремі режисери зі своїм неповтор‐ним сформованим авторським почерком, дослідження якого може містити безліч ціка‐вих відкриттів. Переважно це автори з певним життєвим і творчим досвідом. 

  

Іван ПИЛИПЕНКО, професор Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури, заслужений діяч мистецтв України, професор 

 РОЗВИТОК СУЧАСНОГО ВІЗУАЛЬНОГО МИСЛЕННЯ В ПРОГРАМІ КЛАСИЧНОЇ МИСТЕЦЬКОЇ ОСВІТИ 

 Класична система художньої освіти традиційно базується на засвоєнні складових 

основних дисциплін — рисунку, композиції, живопису. Такий порядок вивчення мисте‐цької  грамоти  і  оволодіння  професійним  інструментарієм  вибудовувалася  протягом тривалої історичної дистанції і зберігся в багатьох навчальних закладах світу до тепе‐рішнього часу. Разом з тим, під впливом часу  і викликів сучасності система подачі ху‐дожнього знання, зберігаючи автентичну модель ШКОЛИ, все більше трансформується в  бік  синтетичної  форми  навчання,  яка  окрім  традиційних  напрямів,  приділяє  увагу і візуальності. 

Роль візуальної культури в сучасному суспільстві важко переоцінити, адже шви‐дкість трансляції візуального тексту і розвиток електронних і медіа засобів комунікації безпосередньо «створюють» візуальні обставини для оточуючого середовища людини. Відтак  перед  педагогом,  який  викладає  творчі  дисципліни  постає  завдання  розвитку у студентів навичок, що допоможуть зорієнтуватися майбутньому професіоналові в су‐часному просторі візуально закодованих сенсів. 

Адаптація загального процесу навчання азів майстерності і розвитку здібностей студентів до реалій сучасності потребує прилучення підопічних до бази знань щодо ос‐новних тенденцій і стратегій актуального візуального мистецтва, розгляду нових тех‐нологічних можливостей, інновативних складових, ознайомлення із творчістю автори‐тетних художників, які працюють в сфері вітчизняного і світового актуального мистец‐тва.  

У ході розгляду всіх питань, пов’язаних із технологічною методологією як класи‐чною художньо, так і електронних і медіа засобів, важливо акцентувати увагу молодих майстрів і виховувати у них ставлення до техніки не як до самоцілі, а як до засобу ви‐раження, що дозволяє впроваджувати власні переконання у дійсність, відтворювати як умоглядний й оточуючий світ людини. Такий підхід надалі убереже їх від багатьох по‐милок, коли захоплення візуальними прийомами починає домінувати над змістовним наповненням твору.  

Окрім того позитивні результати в опануванні художніх дисциплін дає користу‐вання вмінням вибудовувати дискурсивний простір — збереження творчої  індивідуа‐льності, органічне співіснування і плідний аргументований діалог між педагогом і сту‐дентом  у  форматі  навчання‐рекомендації,  обмін  досвідом,  коли  особа,  що  навчає, не нав’язує виключно свої прийоми, шаблони, свої улюблені теми  і сюжети, а дає мож‐ливість  учневі  розкрити  свою  креативну  природу,  при  цьому  «озброївши»  всім  необ‐хідним знанням законів мистецтва. Висловлювання студентами власної думки віднос‐но  свого  матеріалу  і  напрацювань  колег,  сприяє  здатності  критичного  мислення  у 

20

сприйнятті художньої творчості  інших людей і вибудовування конструктивного твор‐чого діалогу між усіма учасниками, задіяними у навчально‐творчому процесі. 

В контексті розгляду окремих питань розвитку сучасного візуального мислення в програмі академічної художньої освіти варто закцентувати на важливості уникнення штампів, кліше і повторів у композиціях. Необхідно інспірувати студентів шукати нове бачення за допомогою сучасних засобів. Коли від клішованих схем важко позбутися, як приклад, можна пропонувати студентам робити колаж, виконувати об’ємні композиції в 3D або робити об’єкт чи інсталяцію (власне, такий підхід вже давно успішно впрова‐джено в Майстерні живопису та храмової культури імені М. А. Стороженка НАОМА). Такі завдання  сприяють  розвитку  сучасного  погляду  на  художню  творчість,  допомагають психологічно  переналаштуватися,  підготуватися  до  подальших  викликів  самостійної професійної  творчої  роботи,  бути  незалежними  від  кон’юнктури  наявного  арт‐сере‐довища, думати і експериментувати в живопису і композиції.  

Разом з тим, лише знання законів мови мистецтва не дасть світові одразу гото‐вого  майстра.  Адже  важливо  не  навчити  створювати  твори  візуального  мистецтва, а навчити візуально мислити, створювати інтелектуальну напругу. 

  Оксана ЧЕПЕЛИК, провідний науковий співробітник ІПСМ НАМ України, 

кандидат архітектури, старший науковий співробітник  

ВИКЛИКИ ДЛЯ ВИЩИХ НАВЧАЛЬНИХ ЗАКЛАДІВ МЕДІА­ ТА КІНООСВІТИ В УКРАЇНІ 

 Наші  неповороткі,  бюрократичні,  та  самодостатні  освітні  творчі  інституції  вже 

давно не відповідають викликам часу і не мають волі до концептуального оновлення та творчого розвитку. Освіта належить до однієї з фундаментальних проблем у нашій кра‐їні. Попри нагальні  проблеми в  реформуванні  система мистецької  освіти в Україні не зазнала якісних змін.  

Це відчувають як рецепієнти цієї освіти, так і галузі, в яких новосформовані фахі‐вці  мають  створювати  сучасний  продукт.  Тому  кожен  важливий  фестиваль  в  Україні вважає за потрібне організовувати школу під час свого проведення, навчальну платфо‐рму,  що  складається  з  серії  різноманітних  майстер‐класів.  Майстерня  Талантів, яку проводить Міжнародний кінофестиваль «Молодість», Docudays.UA, Одеський міжнаро‐дний  кінофестиваль.  Характерною  стала  поява  альтернативної  освіти  в  Україні,  яку представляють Вища школа «Media&Production», FILM.Uaфакультет, Школа візуальних комунікацій  nа  інші  платформи.  А  ГогольФест  2016  року,  який  вперше  кінопрограму повністю віддав на відкуп молодим кінематографістам, об’єднаним в організацію СУК — сучасного українського кінематографу, реалізував цілу програму «Кіно‐клас». Варто сказати, що в цілому програма фільмів від цього не виграла, хоча відбувалася у трьох кінозалах, відсутність найочікуваніших щороку показів від традиційних партнерів Го‐гольФесту: Одеського міжнародного кінофестивалю, кінофестивалю «Молодість», фес‐тивалю кіно та урбаністики «86» пішли не на користь якості кінопрограми цьогорічно‐го Фесту, натомість програма майстер‐класів для молоді була організована, виходячи з нагальних потреб молодих кінематографістів  і  тих лакун,  які на  їхню думку вони мо‐жуть  заповнювати,  таким  чином.  А  це  дуже  важливий  сигнал  для  освітніх  кіно‐інститутів країни. 

Тема доповіді пов’язана з загальнодержавною програмою ІПСМ НАМ України, зо‐крема з темою «Теоретико‐практичні та світоглядні проблеми української мистецької освіти». Метою  доповіді  є  розгляд  та  окреслення  викликів, що  стоять  перед  вищими 

21

навчальними закладами медіа‐ та кіноосвіти в Україні задля обґрунтування необхідно‐сті запровадження нових програм в Україні. 

Після  перегляду  фільму  «Майже  святий»  режисера  Стіва  Гувера  (США,  2015) на Docudays UA 2016 виникає запитання, чому такий неймовірно потужний образ ство‐рює не український режисер? Герої, реалії наші, в нашій країні їм не потрібно намагати‐ся пояснити політичну ситуацію, а образи такої ж сили не створюються в нашому кіно. І це  запитання  можна  адресувати  не  лише  режисерам,  продюсерам,  закладам  освіти, Державному агентству з питань кіно, але й фестивалям, що є цеглинками кінематогра‐фічної  інфраструктури.  Тому  Docudays  UA  2016  організував  всеукраїнський  конкурс «The  Guardian  спрямовується  в  Україну»,  в  результаті  якого  проект  Аліси  Коваленко «Матч її життя» отримав грант для створення фільму.  

Молодих кінематографістів, що організували і відвідували програму «Кіно‐клас» на  ГогольФесті  ’2016 цікавила ціла низка  питань,  які могли  б  розглядатися  в  рамках учбових дисципліни, але схоже на те, що студенти в державних інститутах не отриму‐ють необхідні відповіді. Як бути професійним продюсером? Які таланти, якості та вмін‐ня треба мати,  аби стати: просто кіносценаристом? Що криється за твердженням про «кризу  сценарних  ідей»  у  сучасному  кінематографі?  Які  можливості  для  зображення реальних трагедій дає війна автору‐документалісту? Чи несе відповідальність докуме‐нталіст? Чим відрізняється хроніка від документалістики у сучасних реаліях? Констру‐ювання реальності та художнє осмислення реальності — пастка для автора‐документа‐ліста? Віртуальна реальність для кінематографу: атракціон або новий інструмент про‐фесії? 

Акторська освіта в Україні також має великі лакуни. Актори отримують диплом, в якому, написаний «актор кіно і театру», але насправді за п’ять років навчання вони не мають спеціальних акторських навичок гри в кіно взагалі, і на жаль, потім вони йдуть у професійний світ без необхідного знання, не маючи інструментів роботи перед каме‐рою. 

Завданням є формування універсального актора, який вміє працювати в театрах і фільмах різного типу. Зараз у нас є унікальна можливість мати нашу власну незалежну кіно‐ і театральну індустрію, близьку до наших коренів та ідентичності. В Україні в Ки‐ївському  національному  університеті  театру,  кіно  і  телебачення  імені  І. К.  Карпенка‐Карого не має таких класів для акторів, як «гра у кіно», «гра на телебаченні», «продюсу‐вання і театральний бізнес», «гра і бізнес», «техніка Майзнера», «психологія гри», «бу‐дуючи  реальність»,  «вибудовуючи  персонаж»,  «техніку  володіння  голосом»,  «техніка Александра», «Шекспірівська гра», «маска», «метод Сузукі», «музична комедія» і багато інших, що є такими звичайними для університетів кіно‐ і театру в США та світу. Об’єд‐нуючи традиційні класи  системи Станіславського  з  інноваційними методами з усього світу ми можемо рухатися  вперед  і  знаходити наш власний унікальний шлях роботи. Це призведе до змін в усій індустрії кіно‐ і театрального виробництва в Україні. 

Аби зміни стали реальністю нагальним є запровадження нових акторських тех‐нік в існуючих класах і організація спеціального курсу акторів кіно в КНТКіТ імені І. К. Карпенка‐Карого.  Ідея для перезавантаження України,  спрацьовує  і для вищих навча‐льних закладів медіа‐ та кіноосвіти в Україні. Культура та мистецтво, що провокують думки є найкращою захисною спорудою проти війни і варварства. А запобіжником від варварства й фанатизму  виступає  здатність мислити,  чим ми  завдячуємо насамперед спадщині  європейського  Просвітництва.  І  щоб  Україна  не  стала  синонімом  до  «failed state», країна має віднайти ресурси для стрибка у модерний світ та реформування ви‐щих навчальних закладів медіа‐ та кіноосвіти в Україні.  

  

22

Ганна ЧМІЛЬ, завідувач відділу ІК НАМ України, академік НАМ України, доктор філософських наук 

 ГРА З РЕАЛЬНІСТЮ В ЕКРАННОМУ НАРАТИВІ 

 Реальність як така є перш за все підготовленою моделлю, відповідно слугує  ін‐

струментом осягнення світу.  Іспанський філософ Х. Ортега‐і‐Гасет зауважує: те, що ми зазвичай називаємо реальністю, або «зовнішнім» світом — не є ще первинною й віль‐ною від будь‐якої людської інтерпретації реальністю, але це те, у що ми віримо, віримо твердо й непохитно, як у реальне буття. Усе те, що в цьому реальному світі ми знаходи‐мо сумнівним або недостатньо повним, змушує нас відтворювати ідеї про нього. Ці ідеї формують «внутрішні світи», у яких ми живемо, усвідомлюючи, що вони — наш вина‐хід,  подібно  тому,  як  під  час  подорожі  ми  зв’язуємо  наше  життя  з  мапою  місцевості, якою подорожуємо». 

Порівнюючи різні світи за критерієм реальності ми бачимо, що «світ науки вида‐ється нам майже реальним у порівнянні зі світом поетичним, та не слід забувати, що він теж є феноменологічним і що в порівнянні з реальністю він — не що інше, як фантасма‐горія. Таке подвійне конституювання показує, що різні «внутрішні світи» ми розташо‐вуємо усередині реального, або зовнішнього світу, де вони утворюють певне гігантське сполучення [1, с. 432, 433]. 

Відповідно, у філософській думці дискусія стосовно реальності має досить давню традицію, а в ХХ столітті акцентувалась увага на множинність світів, які створюються людиною та суб’єктивністю їх сприйняття. 

Не  вдаючись  до  загального  конструктивістського  дискурсу  реальності,  наголо‐симо, що для нас в даному контексті важливим є сама людина, яка здатна вибудовувати власні світи, оприявнюючи свою творчу сутність назовні у «будування» людського се‐редовища, існування власної віртуальної реальності, альтернативної природній. 

В цьому зв’язку, на наш погляд, з’ява кіно серед іншого пов’язана саме з внутрі‐шньою потребою еманувати назовні «внутрішні сутності» людини, а сама  історія кіно до певної міри є історією фотографічного «схоплення» природної дійсності і конструю‐вання власної образної реальності (так званої своєрідної абстрактної матриці), історією розвитку і існування особливої мови візуальних образів, які створюють свою кінемато‐графічну реальність. 

Саме тому роздуми Андре Базена про реальність продиктовані кінематографіч‐ним досвідом сприйняття. За виразом О. Аронсона кіно для Базена є відповідним мате‐ріальним втіленням досвіду буття‐в‐собі, і що «в кіно в ім’я самої дійсності завжди при‐ходиться жертвувати яким‐небудь елементом реальності».  

Тим самим Базен вводить розрізнення, яке піддає сумніву всяку можливість го‐ворити про реальність в кіно як про реальність предметну, фізичну, натуральну. «Реа‐льність не в предметах, що зображені правдоподібно і впізнавано, а в  їх взаємодії, яка заставляє забути про будь‐яку можливість неправдоподібності». 

Отже для Базена важливим є не співпадіння об’єкту і його зображення, образу й подібності,  а  такий  зв’язок  зображення,  який має форму реальності  поза можливістю подібності до неї. За Базеном це відбувається тоді, «коли світ оприявнює себе в специ‐фічному «приживленні», яке не має психологічних характеристик і не є тотожним емпі‐ричному  сприйняттю,  але  створює  специфічний  спосіб  входження  в  зображення, сприйняття  зображення  як  безпосереднішої  даності,  ніж фізична  даність  оточуючого світу. 

Кіно накопичило арсенал засобів для того, щоб реальність була проінтерпрето‐вана за бажанням постановників і зрежисована на «замовлення». До таких засобів мо‐

23

жна віднести використання певної плівки,  зорові  і  звукові  спецефекти, колір, музику, використання специфічної кіномови. 

Це  призводить  до  визначення  вектору  інтерпретацій  «розумного  ока»  глядача. Кіно володіє такими засобами, що може задавати нові образи пізнання і реальності, що свідчить  на  користь  взаємопов’язаності  філософського  і  кінодискурсів.  Відбувається, висловлюючись  словами Гегеля,  «обернення  свідомості»:  те, що розглядалося  як реа‐льність, виявляється лише знанням, а те, що виникло як знання, виявляється реальніс‐тю.  Уява  стає  самостійним  видом  пізнавальної  діяльності  «Людини  Телематичної» (Ж. Бодріяр) як людського типу в культурі. Багато у чому саме завдячуючи екранним технологіям  і  екранним  мистецтвам  виникли  смислонавантажені  образи  у  філософії: образ школи Башляра,  «кінця книги» Ж. Деррида,  «присмерку Ґутенберґової  галакти‐ки». М. Маклюена, «уявні спільноти» в роздумах про витоки і розповсюдження націона‐лізму Б. Андерсона. Виникає питання, як власне, комунікація засобами зображення ста‐ла головним елементом сучасної культури і що саме зробило межу між словом і обра‐зом  настільки  рухомою  і  крихкою, що  інтерпретація  «кіношних»  образів  можлива  як гра смислами. 

За цією проблемою тягнеться онтологічний шлейф («реальність і фікція» у Пір‐са),  реалізм  пропрацьовувався  у  рамках  позитивізму  і  включає  в  себе  не  тільки  дійс‐ність,  а  й  проективність.  За  своєю  інформативністю  візуальні  образи  мають  велике проективне значення. Кіно не лише увійшло в наше життя як масовий вид мистецтва, а й впливає (часто  і визначає) вибір людини, проекти  її життя. Особа сприймає фільм через  призму пережитого нею досвіду. Кращі  режисери  засобами кіно  виконують до‐сить складну філософську роботу, бо як і письменники виступають «клініцистами циві‐лізації» (Ж. Делез. «Логіка смислу»). Бо сучасне кіно володіє таким досвідом віртуаліза‐ції  світу, що раніше був доступним філософії  і мовні  засоби, навіть з  їх претензією на мову як реальність, вичерпали себе. Так як кіно — головне вмістилище віртуального, воно — радикально інновативне і гіперсучасне як вид мистецтва. Кіно ніколи не може досягти  визначеності  знака,  але  багатозначність  його  екранних  образів  (ні  для  кого й у той же  час  для  всіх)  дозволяє  «перемонтування»  і  перманентну  змінюваність  при перегляді,  увесь  час  стимулюючи  глядача  на  перегляд  власної  позиції,  бо  є  живим осмисленням сучасності  і  проговорюванням,  а  сама  інтелектуальна позиція представ‐лена як гра, що свідомо пропонує свою позицію з відтворення реальності. 

 1. Ортега­и­Гассет Х. Идеи и верования // Ортега­и­Гассет Х. Избранные труды / Сост предисл. и 

общ. редакция А. М. Буткевича. — М., 1997.   

Роман ШИРМАН, кінорежисер, заслужений діяч мистецтв України, професор 

 ВИГАДАНА РЕАЛЬНІСТЬ 

 Яке відношення до реального життя має те, що глядач бачить в кадрах докумен‐

тального фільму? Це питання викликає серед фахівців гарячі дискусії вже протягом ста років. Діапазон відповідей безмежний. Від цілковитого  заперечення  самого  існування екранного документу до твердження, що усе зафіксоване камерою і є документом, на‐віть ігрові фільми. 

Але останнім часом ця проблема набула особливого загострення. Залишимо  за  лаштунками  відверто  пропагандистські,  маніпуляційні  псевдодо‐

кументальні фільми, про яких годі що й казати. Залишимо поза увагою і мок’юментарі, підробку під документальний фільм, зроблену з певним художнім, філософським авто‐

24

рським  задумом.  Залишимо  за  дужками  також  телевізійні  документальні  форматні проекти з ведучими, реконструкціями, архівною кінохронікою та експертами. 

Зупинимося на здавалося б по‐справжньому документальних фільмах.  І проана‐лізуємо те, що іноді роблять з героями та подіями автори, керуючись найкращими на‐мірами. І що інколи робить життя з героями фільмів по закінченні зйомок. Це надзви‐чайно серйозна професійна етична проблема. Для молодих режисерів‐документалістів вона є надважливою. 

Сорок років тому дослідник документального кіно Сергій Дробашенко зауважив, що фільму Акіро Куросави «Расемон» (де кілька персонажів кожен у своїй новелі розпо‐відають власну версію події, що сталася з ними) бракує ще однієї завершальної. І якщо б  вона  була  документальною,  то  глядач  нарешті  дізнався,  що  там  сталося  насправді. Але, сучасний досвід підказує, що документальна новела цілком могла б бути ще далі від істини і реальних подій, ніж ігровий фільм. 

Сучасна техніка дозволяє знімати документальні фільми майже не втручаючись у  реальний перебіг життя.  Знімальна  група нерідко  складається  з  однієї  людини. На‐приклад,  дуже  шанована  школа  документального  кіно  відомого  режисера  і  педагога Марини Разбєжкіної налаштована виключно на те аби навчити студентів знімати мак‐симально достовірне кіно. Значення у такому фільмі має лише те, що відбувається тут і зараз. Учнів школи навчають тому, як долати дистанцію між автором і героєм, як пра‐цювати впритул до людини. Якщо автору не вдалося рішуче подолати зону «прайвесі» свого  героя  і  витягнути його на  граничну можливу відвертість,  це  вважається невда‐чею.  І на цьому шляху  створено чимало успішних  і навіть вражаючих проектів. Серед них і фільм учнів Разбєжкіної «Зимо, йди!» про невдалу спробу демократичної револю‐ції в Росії 2012 року, фільми «Сестри», «Мілана», «Дівчата» та інші. Приблизно у схожий спосіб  зроблені  українські  фільми‐спостереження  Валентина  Васяновича  «Присмерк» та Романа Бондарчука «Українські шерифи». Втім, останнім часом з’явилося чимало фі‐льмів, які вдало імітують цю щирість і достовірність. Вони нібито не роблять нічого по‐ганого — не дискредитують своїх героїв, нібито не брешуть про них, не вводять гляда‐чів  в  оману.  Автори  керуються  найкращими  намірами.  Вони  лише  хочуть  аби  їхній фільм подивилось якомога більше глядачів. А для цього потрібен драматично вибудо‐ваний сценарій з численними перипетіями і несподіваними ходами. Адже тривалі від‐еоспостереження, відзняті за методом Разбєжкіної можуть нічим не завершитися. Мо‐жна втратити час та гроші, але нічого вражаючого з героями так і не станеться, вони не розкриються і це відеополювання завершиться провалом. До речі, надзвичайно важко за таким методом знімати людей високоосвічених, які багато чого досягли у житті. Во‐ни набагато важче йдуть на контакт, не схильні підпускати до себе сторонню людину з камерою,  якими  б  гарними намірами  вона  не  керувалася.  Аби  переконатися  у  цьому, достатньо проаналізувати, хто саме (за фахом, освітою, соціальним статусом) є героями у переважній більшості такого типу фільмів. Виникає питання: а чи дійсно ця докумен‐тальна «правда» є тією єдиною та найвищою чеснотою документального кіно? 

  

Вероніка ШОВА, асистент­стажер Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури, кіносценограф 

 КІНО ТА ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО ТА ЇХ ВЗАЄМОВПЛИВ 

 Образотворче  мистецтво,  як  мислення  в  образах  відтворює  об’єктивно  наявні 

властивості реального світу, і разом з тим розкриває духовний склад людини ї її психо‐логію. Воно у  сукупності  своїх  образів  створює реальну картину  людських взаємин,  а також втілює ті образи, яких немає в реальності, які є наслідком людської фантазії. 

25

Кіномистецтво — це гармонічна взаємодія певних мистецтв і їх спільнот між со‐бою. Кіномистецтво‐це якісний продукт і сукупність гарної ідеї і її реалізації через тво‐рчу складову мислення. 

Для мене ці два питання вкрай важливі. Я вважаю, що кіно у сучасному світі ото‐чує нас  зі  всіх  сторін,  а ми як люди мистецтва,  за  якими кожен  день  стоїть вибір, що споглядати і яким кінопродуктом себе нагодувати, а згодом, як творити і співіснувати в гармонії з собою.  

Бажаю, аби моя робота стала першим дзвоником на шляху до розуміння нашого свідомого і несвідомого вибору до кіно, та самих себе в ньому, і безумовно, нашого мис‐тецтва.  

Споглядаючи на минулі роки  і аналізуючи життя  і творчість митців за часів ще першого кіно, ми бачимо зовсім інше уявлення про світ, естетичну складову та нестачу технічної досвідченості. Рівень наукового‐технічного прогресу ще не досяг свого піку, а все  одно кіно було якісним. Використання  у  кіноіндустрії матеріалів  і  людських ре‐сурсів із року в рік почало збільшуватись, як і кількість підробок.  

Подальший розвиток НТП надав нам великі можливості, та водночас ми забува‐ємо, що з’являються кінопродукти, які є вкрай шкідливими для людства. Їх створення та утилізація потребує величезні бюджети і ресурси, а разом з тим нікчемний резуль‐тат і у кращому випадку ще один фільм, який можна разок подивитись і не згадувати. Однак наша свідомість це дуже тонка грань і ментальна складова кожної людини різна, тому за неякісним кінопродуктом йде величезний збиток на культурну та етичну цілі‐сність суспільства. 

Ми, творці, втілюємо в життя свої власні проекти і маємо можливість вибирати теми  і  матеріали,  через  які  втілюються  наші  задуми.  Залучення  сучасних  технологій до творчого митецького процесу та використання  їх є безперечно  важливою справою. Творчість все більше стає віртуальною, використання традиційних ресурсів поступово мінімізується,  та  все  ж  таки  існує  і  буде  існувати  класичне  мистецтво:  тактильне та природнє‐справжнє. А буде воно сучасним, класичним чи концептуальним — це вже справа автора. 

У кіномистецтві домінантною частиною є сприйняття прекрасного, що втілюєть‐ся через зорові, слухові а інколи і тактильні функції. Та безумовно гармонія та правди‐вість звучання важлива на всіх рівнях сприйняття, а будь яка брехня чи незнання мате‐ріалу під час виробництва приводять до ганебного результату. Наш світ треба і можна змінити. Кожен день за нами стоїть вибір і рішення приймаємо ми. Створення чи пере‐гляд  неякісного  кіноматеріалу  призводить  до  хибного  розуміння  світу  і  ще  гірше, до брехні самому собі. Кіно‐це в першу чергу мистецтво — ми повинні про це пам’ятати і втілювати в життя ідеї гідні мистецтва. 

  

Марина ЮР, старший науковий співробітник ІПСМ НАМ України, кандидат мистецтвознавства, старший науковий співробітник 

 ВІЗУАЛЬНЕ ТА МЕДІА МИСТЕЦТВО НА МЕЖІ ВЗАЄМОПРОНИКНЕННЯ 

 Протягом  усієї  історії  мистецтво  формувало  диспозицію  погляду  людини 

на сприйняття  твору,  встановлюючи  параметри  культурної  та  етнічної  ідентичності. У сучасній  парадигмі  мистецтва, що  ґрунтується  на  дифузії  статичних  та  динамічних процесів візуалізації творчих  інтенцій митців, постала необхідність перебудови нашої уяви і зміни форм сприйняття творів. Нові технології розширювали цей діапазон, оскі‐льки художники часто зверталися до суміжних видів мистецтва, зокрема медіа, як на‐

26

слідок змінювалися принципи їх композиційної будови, а відтак і фокус «прочитання» твору. Академічний підхід опирався на лінійну перспективу, а відтак єдиний центр і то‐чку  сприйняття.  Транзитивність  прийомів  різних  видів  мистецтв  у  сучасних  арт‐практиках спонукала художників до багатомірності художнього простору і метафорич‐ності  мови.  Як  зазначав М. Маклюен,  мова  є  метафора  у  тому  сенсі, що  вона  не  лише зберігає, але і переводить досвід із однієї форми в іншу, і це є в нашій раціональній зда‐тності переводити одні почуття в інші (М. Маклюен. Галактика Гутенберга: Сотворение человека печатной культуры. — К., 2004. — С. 9). Як приклад наводить візуальні конве‐нції  художнього  та  документального  кіно,  тобто  перехід  наративу  через  зміну  кадру, планів, образів. Цей ефект багатомірної реальності формує диспозицію погляду.  

Сьогодення  людини  супроводжує  потік  візуалізованої  інформації,  яку  подають різні медіа. Вона проходить через нашу свідомість, емоції, відчуття, не залишаючи з ча‐сом навіть спогадів про те, що ми бачили. Але як говорив М. Ямпольський: «Функція ху‐дожника фіксувати дійсність, що дасть майбутнім поколінням зрозуміти час в якому ми живемо». Художники репрезентуючи нові візуальні моделі, що торкаються, насамперед нового погляду на буття людини, предметності її матеріального світу, міжособистісної комунікації тощо, апелюють до принципів та прийомів різних видів мистецтва, завдяки транзитивності  яких  формується  нова  художня  система.  Розгляд  сучасних  художніх процесів як транзитивних дає змогу їх критичного осмислення та можливість дати від‐повідь на те, якого роду відбувається перехід, в яких поняттях він відображається, яка його логіка, динаміка, темпоральні відношення. Адже сучасне мистецтво, як і дійсність, під дією внутрішніх суперечностей змінюється, розвивається, оновлюються форми йо‐го буття. 

Взявши  за  основу  медіа‐продукт,  багато  художників  звертаючись  до  рухомого технікою візуального ряду і перетворюють його у «стоп‐кадр», що фіксується і залиша‐ється, окреслюючи контури пройдених подій. Візуалізуючи ідею через паралелі образ‐ного ладу та медіа наративу, автор вибудовує точку зору, що поєднуються сенс, худож‐ній знак і культурне значення твору. У цьому аспекті показові твори художників К. Гни‐лицької  «Парад Незалежності»  (2009) та  «Інерція очікування»  (2011), М. Талютто «3D Vision,  Fragment II»  (2010),  В. Цаголова  «Привид  революції»  (2012),  Т. Малиновської «Танцпол» (2012), С. Кононова «Граючий Арес» (2013), О. Єськової «Супергерой» (2014), Ильї Psefox «Хочу быть Уорхолом» (2014), В. Сидоренка «Криза темпоральності» (2014), «Формула  позбавлення»  (2014),  Ю. Зубріна,  Е. Шемседінової  «Серія  “Врожай  уяви”» (2015–2016),  диптих О. Коваля  «Українські  весільні  портрети»  (2016).  Саме  репрезен‐тація фіксованих моментів медіа у художньому просторі твору образотворчого мистец‐тва  сьогодні формує  уявлення  глядача  про  події  та  світ, що минув  хвилину  назад  чи століття, залишаючи поза кадром цілісне сприйняття реальної дійсності.