28
FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram (musik som ämne 2), 15 hp Ämneslärarexamen med inriktning mot arbete i gymnasieskolan 2018 Institutionen för musik, pedagogik och samhälle (MPS) Improvisationsutveckling genom plankning och transkription Max Leopoldson Handledare: Per-Henrik Holgersson Inspelning av det självständiga, konstnärliga arbetet finns dokumenterat i det tryckta exemplaret av denna text på KMH:s bibliotek.

FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

  • Upload
    others

  • View
    10

  • Download
    0

Embed Size (px)

Citation preview

Page 1: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram (musik som ämne 2), 15 hp Ämneslärarexamen med inriktning mot arbete i gymnasieskolan 2018 Institutionen för musik, pedagogik och samhälle (MPS)

Improvisationsutveckling genom plankning och

transkription

Max Leopoldson

Handledare: Per-Henrik Holgersson

Inspelning av det självständiga, konstnärliga arbetet finns dokumenterat i det tryckta exemplaret av denna text på KMH:s bibliotek.

Page 2: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

ii

Sammanfattning Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla sig som improvisatör. Jag upplever att det i ämnet finns en tvetydig diskurs i huruvida musikern ska bygga sin egen röst gentemot att influeras av andra. I denna studie vill jag hämta inspiration från tre solister vars spel jag ser upp till, genom att lyssna på och lära mig solona (planka), samt skriva ner (transkribera) och analysera vilket språk och vilka improvisationsmetoder solisterna använder i sitt spel. Med hjälp av både litteratur inom improvisationsmetodik och intervjuer med musiker och pedagoger inom jazz hoppas jag få djupare förståelse och komma närmare ett svar på frågan: Är plankning och transkription bra metoder för att bli en bättre improvisatör? I denna studie har jag kommit fram till att plankning och transkription bidrar till nya influenser och tvingar en utanför sin bekvämlighetszon. Dessa metoder är bra komplement till att öva upp sin egen röst. Genom analys och inövning utvecklas nya verktyg att använda i sitt musicerande. Jag anser att man måste få influenser utifrån för att få idéer i sitt eget skapande. Att endast blicka in i sig själv för att hitta inspiration hämmar förståelsen för andra musiker, och förmågan att musicera och improvisera med andra musiker påverkas därefter. Att planka och transkribera för mycket kan dock hämma ens egna musikaliska idéer. Ju mer välutvecklad ens inre röst och instrumentala kunskaper är, desto mer receptiv är man för att hämta inspiration från andra musiker.

Nyckelord: improvisation, improvisationsmetodik, musikteori, jazz, transkription, plankning, solo

Page 3: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

iii

Innehållsförteckning 1   Inledning och bakgrund ........................................................................................................ 1  

1.1   Improvisation, plankning och transkription .................................................................. 2  

1.2   Improvisationsmetoder .................................................................................................. 3  

1.3   Syfte .............................................................................................................................. 6  

2   Metod ................................................................................................................................... 6  

2.1   Solist och låtval ............................................................................................................. 6  

2.2   Plankning, transkription och analys .............................................................................. 7  

2.3   Intervju .......................................................................................................................... 7  

3   Resultat ................................................................................................................................. 8  

3.1   Intervjuer ....................................................................................................................... 8  

3.2   Transkription och analys av improvisationer ................................................................ 9  

3.2.1   In the Dead of Night – Allan Holdsworth .............................................................. 9  

3.2.2   High Life – Jay Oliver .......................................................................................... 11  

3.2.3   Brazilian Sugar – George Duke ........................................................................... 12  

3.3   Gemensam nämnare .................................................................................................... 13  

3.4   Slutsats ........................................................................................................................ 14  

4   Diskussion .......................................................................................................................... 15  

4.1   Metodkritik .................................................................................................................. 15  

4.2   Resultat ........................................................................................................................ 15  

4.3   Framtiden .................................................................................................................... 17  

Referenser ................................................................................................................................. 19  

Bilagor: Transkriberade solon .................................................................................................. 21  

4.4   In the Dead of Night .................................................................................................... 21  

4.5   High Life ..................................................................................................................... 22  

4.6   Brazilian Sugar ........................................................................................................... 24  

Page 4: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

1

1 Inledning och bakgrund Improvisation är komposition i ögonblicket. Improvisation som konstnärlig disciplin omfattar alla musikaliska parametrar. Det som i musikläran brukar kallas musikens beståndsdelar är melodi, harmoni och rytm, men en avancerad improvisation kan också omfatta musikalisk form och klangbild (Nolgård, 2004, s80).

Som musiker och pedagog anser jag att improvisation i musik kan vara enkelt men samtidigt svårt. Friheten att få skapa vad man vill öppnar dörrar för att sätta sin prägel på det musikaliska utförandet och dess komposition. Det finns en bekvämlighet i att få spela som man vill, till skillnad från att gestalta andra kompositörer och musiker till punkt och pricka. Å andra sidan kan det vara tryggt att i förväg veta vad som ska spelas. Detta är mycket enklare att öva in och man vet hur det kommer låta under konserten. Improvisation finns inom den västerländska konstmusiken. I sin bok Spela fritt nämner Nachmanovitch (2004) att det fram till 1880-talet var en integrerad del av vår västliga musikaliska tradition. Både Mozart och Beethoven var kända för sina improvisationer. Även barockens musik för klaverinstrument efter generalbas var i stor mån improvisatorisk (Nachmanovitch, 2004). Som reaktion på de tryckta noternas intåg i undervisningen har man gått från en gehörsbaserad praktisk-empirisk metod till inlärning via noter. I och med noternas tydlighet kunde de användas som minnesbild att ta med sig (Holgersson, 2011). Från att den gehörsutlärda musiken sågs som ett skelett med rum för improvisation, kom noterna att användas som en detaljerad bild av musiken. Inlärningen skedde nu via notläsning, och eftersom att eleven inte längre härmade sin lärare försvann delar av gehörsutvecklingen och improvisationsmomenten i undervisningen. Inom rock- och popmusik finns improvisation i form av solon, men dessa är ofta skrivna kompositioner där publiken förväntar sig att musikerna ska spela samma solo som på skivan.

Inom rockgenren använder solisten oftast samma skala under hela solot, och de kan ofta vara mycket mer planerade. En jazzmusiker vill helst inte spela samma solo två gånger, medan en rockmusiker gärna kan tänka sig att göra det – solot blir en del av låten (Johansson, 1994, s. 56).

Enligt min erfarenhet är det främst inom jazzen som det finns improviserade solon i stor skala. Här ligger inte verkets identitet lika mycket i den skrivna kompositionen, utan mer i det specifika utförandet. Inom jazztraditionen är det viktigt lyssna mycket för att själv lära sig spela genren (Levine, 1989). Precis som när vi lär oss att tala ett språk går en stor del av jobbet ut på att lyssna på hur andra talar det. Genom medvetet och undermedvetet lyssnande lär vi oss kopiera och internalisera språkets byggstenar.

Page 5: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

2

Min bakgrund som musiker ligger i rock- och poptraditionen, och jag har i detta arbete utgått från låtmaterial i gränslandet mellan rock och jazzgenren, där också improviserade solon förekommer. Det jag ville ta reda på med denna studie var metoder för att bli en bättre improvisatör. I detta arbete har jag undersökt att planka, transkribera och analysera solon från tre framgångsrika solister för att se prov på hur de tänker i användandet av ton, frasering och rytmisering, både i ett makro- och mikroperspektiv – en helhetsanalys och analys på detaljnivå. Plankning är ett begrepp som är utbrett bland gehörsmusiker idag, men i mitt sökande saknar jag en unison legitim beskrivning. Enligt mig är plankning processen att lära sig musik via gehörmässig metod från ett ljudande medium, ett inspelat musikstycke. Plankning kan likställas med vad man kallar att ta ut en spelstämma från en låt. Transkription betyder att skriva om. Omskrivning av ett musikstycke för ett annat instrument. Det är även en benämning på nedtecknandet av gehörsbaserad musik (Bonniers musiklexikon, 2003).

1.1 Improvisation, plankning och transkription Transcribing solos and tunes off of records is an essential skill. The best way to learn a tune is by taking it off the record (Levine, 1989, s269). Att en jazzmusiker kan välja att studera musikteori och analysera andras improvisationer (plankningar), är lika självklart som att en författare kan läsa andras böcker eller studera språkets uppbyggnad, utan att hans egna berättelser fördenskull behöver bli plagiat eller språkliga konstruktioner (Nolgård, 2004, s81). As this music is learned by listening and copying, then understanding what you are hearing and copying is a crucial element of the learning process (Galper, 2004, s24).

Enligt pianisten och författaren John Mehegan (1959) utvecklas gehöret via plankning av solon, då man får utveckla att höra alla olika lager i musiken samtidigt, vilket är av största möjliga vikt för en jazzmusiker. ”It goes without saying that the hearing demands in jazz are extremely high and of no effort should be spared in the developement of the ear” (Mehegan, 1959, s200). Han skriver också att man får lyssna på skivor för att lära sig musiken. Det är i princip det enda sättet att lära sig musikgenren. Detta var nog fallet 1959 då boken skrevs, och det är relativt nyligen som jazznotböcker till exempel The Realbook dykt upp i butiker och bibliotek. Innan dess har musiker fått träffas och jämföra sina plankningar för att kunna spela samma låt tillsammans. Kan man skada sin egen röst genom att härma andra för mycket? Att ens improvisationer formas med tiden är många överens om. Är det nödvändigtvis dåligt? En fara skulle vara om alla stöptes i samma form, då improvisatörens viktigaste egenskap är att skapa något nytt. Nachmanovitch (2004) skriver om hur spelteknik både kan hjälpa och stjälpa i en improvisationssituation:

Page 6: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

3

Om man improviserar med ett instrument, ett verktyg eller en idé som man känner väl, har man den gedigna teknik som krävs för att uttrycka sig. Men tekniken kan bli gedigen – man kan bli så van vid att veta hur det ska gå till att man fjärmas från den fräschhet som var ny dag för med sig. Denna fara är intimt förbunden med den kompetens som man tillägnar sig genom övning. En kompetens, som förlorar kontakten med sina rötter i leken och förskansar sig i stela former av professionalism (Nachmanovitch, 2004, s71).

I sämsta fall kan teoretisk improvisationsträning leda till att man stänger av sin gehörsmässiga intuition och i stället räknar ut vilka skalor som passar till ackorden. I bästa fall leder den teoretiska träningen å andra sidan till att man fyller på sitt förråd av musikaliska intryck som man sedan kan omsätta med hjälp av sin intuition (Nolgård, 2004, s80).

I sin bok Jazzpiano skriver Nolgård (2004) att man med verktyg för improvisation ska kunna skapa egen musik, snarare än att plagiera andra. Inövade mönster i muskelminnet kan leda till att man kopplar bort sin inre kreatör och spelar snarare på reflexer. Musikteori kan användas som verktyg för att bredda sina kreativa tillvägagångssätt, men kan även skymma ens egen röst, som ska fram genom instrumentet. I ett utbildningsperspektiv finns också problematik kring ämnet. Enligt jazzjournalisten och författaren Stuart Nicholson står teknisk färdighet över individuellt utryck inom jazzutbildnings-hierarkin, vilket leder till att vi utbildar en homogen grupp av musikaliska kameleonter istället för improvisatörer och kompositörer (Nicholson ur Bjerstedt, 2014).

1.2 Improvisationsmetoder Inom improvisationsmetodiken finns mycket skriven litteratur för att lära sig att improvisera på rätt manér. Nedan beskrivs ett antal tillvägagångssätt för att öva och utveckla improvisation. För att utvecklas inom improvisation kan man analysera andras improvisationer genom plankning och transkription. Med plankning menas i detta syfte ett inlärt solo genom gehörsmässig metod. Ett hjälpmedel kan också vara att transkribera solot (skriva ner i notform), för att visuellt synliggöra val av ton, klang och rytm. Tanken med denna metod är att se, höra och lära sig det musikaliska språket som används. I ett solo finns sällan bara ett av de tillvägagångssätten du kan läsa om nedan, utan de flesta solisterna väljer medvetet och undermedvetet fler av dessa verktyg i symbios för att skapa sin improvisation.

Page 7: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

4

Ett tillvägagångssätt kan vara att lyssna fram toner som låter rätt för ögonblicket. Louis Armstrong har sagt ”If you can’t sing it, you can’t play it.” (Bjerstedt, 2014, s. 138), vilket jag tolkar som att rösten är det bästa sättet att förkroppsliga en melodi. Metoden utgår ifrån ens inre öra (gehör) för att höra vad som ska spelas. Jazzpianisten Hal Galper (2004) kallar det för Inner guide tone melodies, och ger oss i sin bok exempel för hur man ska utveckla tekniken genom att starkt sjunga det man hör i huvudet och översätta melodierna till sitt instrument i realtid. I början får man ta korta fraser i taget, för att utveckla till längre. Syftet med att sjunga starkt är för att man ska spela efter sin röst, inte sjunga efter det man spelar. En stor fördel med att använda sig av denna metod är att det är svårt att spela slentrianmässigt efter inövade skalor, utan man tvingas att höra melodin innan man spelar den. Nolgård (2004) föreslår också övningar för att öva upp sitt gehör. Man kan till exempel spela enkla melodier och transponera dessa till andra tonarter. Det inre örat utvecklas även genom att praktisera de andra metoderna inom improvisation, som fungerar som verktyg att applicera på detta tillvägagångssätt. För att inhämta tonmaterial till sin improvisation kan man räkna ut rätt skala till ackordet och tonarten. Både Nolgård (2004) och Zisman och Sher (2003) skriver om detta.

fig. 1 – varannan ackordston (1,3,5,7); varannan ton från tonarten C-dur. (9,11,13). Genom musikteoretisk kunskap målas ackordet upp mot tonarten man spelar i. Skalan får sitt namn utifrån ackordets grundton, ters och färgningstoner. Det finns många skalnamn och för nybörjare kan begrepp som dorisk, mixolydisk och jonisk skala ställa till det. I själva verket spelas tonmaterialet från en helt vanlig durskala, där endast tyngdpunkten förflyttas till en alternativ grundton (se fig 1). En fälla i detta spelsätt kan bli att man bara spelar skalorna upp och ner. Det är viktigt att variera sig i sin övning. Man kan till exempel ändra på intervall och rytm i skalspelet (Nolgård, 2004).

fig. 2 – exempel på byte av intervall (ters) och rytm (trioler) ”Något av det allra viktigaste för att kunna improvisera på en jazzlåt är att man kan hitta tonerna i de olika ackorden” (Johansson, 1994, s.7). Man kan göra ett fullt dugligt solo av att endast använda ackordens toner. Tekniken är att spela brutna ackord (arpeggion) eller ackorden som klanger, samma ackord som spelas av medmusiker och står i låten. På till exempel ackordet Dmoll7 spelas endast tonerna D, F, A och C.

Page 8: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

5

Författaren och gitarristen K.G. Johansson (1994) skriver att det inte finns toner som är fel, men om man vill använda sig av kromatik som man kan anta låter bra inom jazzen så kan man arbeta utifrån närmandetoner till måltoner.

fig. 3 – ex. på närmandetoner till måltoner. En målton är oftast en ackordston, en ton som vilar i ackordet. Likt namnet antyder är det ofta sluttonen (upplösningen) i en fras. En närmandeton har i detta fall en strävan att vandra till måltonen. Om man använder en närmandeton underifrån går det alltid bra att använda sig av en kromatisk ledton, om man istället närmar sig måltonen ovanifrån brukar man diatoniskt (skalenligt) falla till måltonen (Nolgård, 2004). Man kan säga att metoden är en utveckling från att improvisera på ackordstoner där man bygger sina fraser baklänges. Det är stor skillnad att spela tonartsfrämmande toner beroende på om de spelas på en betonad eller obetonad taktdel. På en obetonad taktdel fungerar de flesta genomgångstoner, eftersom dess funktion endast är att transportera melodin vidare. Förslag eller betonad genomgångston kallas det om du exempelvis spelar en kromatisk ledton på en betonad taktdel (Gulz, 2001).

fig. 4 – exempel på genomgångstoner (g) och förslag (fs). (C-dur) För att skapa en improvisation kan man utgå ifrån låtens melodi. Genom att ändra melodin, lägga till toner eller ändra rytm på melodin kan man återvinna låtens beståndsdelar. Det handlar också om att göra variationer runt melodin och repetera sina fraser, så att lyssnaren kan hänga med i solot, av samma anledning som att man repeterar en melodi i låtens komposition. Johansson (1994) ger fler verktyg för att smycka ut en melodi. Några exempel är genom förslag, omrytmiseringar, drillar och ornament. Även utfyllnadstoner exempelvis i melodisprång eller om melodin ligger stilla. Metoden används väldigt flitigt inom jazzen, inte bara i solon, utan även under presentationen av melodin. Gulz (2001) använder termen varierad melodi, och skillnaden mellan hur olika artister och musiker presenterar samma melodi kan skilja sig oerhört mycket. ”If you can sort of getting the frame of mind of compositionally cunstructing your solos, it is going to make a world of difference to your playing” (Duke, 1974). Pianisten George Duke nämner att man lägger upp en strategi, eller har en tanke med hur man ska utföra sitt solo för att ta sig från början till slut, bland annat genom att repetera och utveckla fraser. Att använda fraser kallar Johansson (1994) för motiviskt spel. ”Ge dina solon en struktur med 4- och 8-taktersperioder genom att använda korta motiv. I rocksolon vill man gärna ha enkla, slagkraftiga solon, som är lätta att minnas och sjunga med i” (Johansson, 1994).

Page 9: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

6

1.3 Syfte Genom att studera tre av mina favoritsolon ska jag via plankning och transkription hämta improvisationsmetoder och verktyg från improvisatörerna. Detta ska stärka min insikt i hur solon kan se ut, och ge mig mer kunskap inom ämnet. Arbetet ska ge mig större förståelse för hur mina förebilder spelar. Syftet med arbetet är också att utforska plankning- och transkriptionsmetodens styrkor och svagheter, samt att komma till en slutsats kring vad metoden stärker för musikaliska parametrar.

2 Metod Arbetet är en undersökning av plankning och transkription som medel för utveckling av improvisation. Studien består av två olika undersökningsmetoder. Den ena går ut på att jag undersöker tre stycken improviserade solon. Genom att planka, transkribera, spela och analysera dessa solon undersöks hur improvisatörerna spelar. Den andra metoden är i form av två intervjuer med lärare vid svenska musikhögskolor angående ämnet plankning och transkription för improvisationsutveckling. I intervjuerna diskuteras denna arbetsmetods för- och nackdelar.

2.1 Solist och låtval Arbetsprocessen är baserad på tre solon inom den afroamerikanska musiktraditionen. Dessa låtar och solister tillhör mina favoriter. Här följer en kort beskrivning av solisterna: Allan Holdsworth var en engelsk gitarrist och kompositör inom progressiv rock och jazzfusion. Han var känd för sitt utforskande inom ton och klang genom att tänja på gitarrens gränser. Som ung ville han i själva verket spela saxofon, och formar sitt gitarrljud och ton mycket efter blåsinstrument. Han har utvecklat teknik i legatospel för elgitarr. Legato är ett spelsätt där tonernas klang vävs samman, utan luckor mellan tonerna (Bonniers musiklexikon, 2003).

Page 10: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

7

Idealet av en dynamisk jämnhet mellan tonerna får Holdsworth bland annat genom att använda plektrumet ytterst sällan, alltså att generera tonerna endast med fingrarna mot gitarrhalsens greppbräda. Holdsworth har släppt flertalet soloalbum och spelat bland annat i banden Soft Machine och U.K. (Holdsworth, 1992, 2017). Jay Oliver är en Amerikansk keyboardist, kompositör och producent inom jazz och pop. Tillsammans med Dave Weckl skapade han jazzfusion-bandet Dave Weckl Band. Oliver har förutom detta arbetat med b.la Chick Corea och The Eagles (Oliver, 2017). Den amerikanska pianisten, sångaren, trombonisten och kompositören George Duke spelade både med Cannonball Adderly och Frank Zappa på 70-talet. Duke beskriver själv att han brukar blanda Latin- och Brasilianskt-influerat material med klassiskt, rock, funk och soul, allt med tonspråk från jazz och blues. Duke spelar också många typer av klaviaturinstrument, allt från flygel till clavinet och synthesizer (Duke, 1978, 2017).

2.2 Plankning, transkription och analys För att komma fram till en arbetsmetod har jag hämtat inspiration från Tommy Christensens arbete Rätt skala blir inte automatiskt en bra improvisation (2014), där han transkriberat fem improvisationer av jazzpianister. I sin studie har Christensen mejslat fram en avgränsning efter egna valda teman under arbetets gång, och jämfört hur dessa solister använder greppen. Jag kommer på ett liknande sätt lyfta fram några saker jag reagerar på i solisternas spel jag finner särskilt intressant. Under denna process har jag genom att lyssna noga på de solon jag valt, plankat bit för bit. Därefter har jag fört in det som spelas i ett notskrivningsprogram. Via detta har jag fått en notbild av solot som jag använt för att lära mig spela det, samt som grafisk hjälp i mitt analysarbete där jag kan se solistens spelstämma mot puls och ackordsbakgrund. Efter transkriptionen har jag gjort en grovanalys efter de musikaliska parametrarna: The Eternal Trinity of all music: Melodi, harmonik och rytm (Mehegan, 1959). Som sista steg har jag gått in i detaljnivå på några utvalda ställen i musiken, efter liknande tematik som Christensen (2014) har jag presenterat några under Resultat.

2.3 Intervju Metodvalet intervju går i linje med vad Cato Bjørndal (2005) skriver om intervjumetodens formbara struktur. För att kunna få utvecklade svar från intervjupersonerna och garantera att de tolkar frågorna likadant som jag krävdes en intervju. Metoden möjliggör att interaktivt bearbeta eventuella missförstånd mellan intervjuaren och intervjupersonerna. Som tidigare nämnt finns mycket litteratur kring ämnet improvisation, men området plankning och transkription har för mig varit svårare att hitta information om, så för att få djupare insikter i

Page 11: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

8

linje med mitt arbete har jag intervjuat två lärare på svenska musikhögskolor. Intervjupersonerna har en stor erfarenhet av plankning och transkription. Deras kunskap kan ge tips kring hur jag kan hämta så mycket information som möjligt från materialet i min studie. Vad jag ville få fram med intervjuerna var hur de förhåller sig kring positiva och negativa aspekter i ett plankningsarbete. Stärker man sig som improvisatör i ett plankningsarbete, eller kan det skada ens musikalitet? Genom att dokumentera med ljudinspelning och transkribering av intervjuerna har jag sedan sammanställt en sammanfattning av intervjuerna som jag finner särskilt intressant för arbetet.

3 Resultat

3.1 Intervjuer

I denna undersökning har jag intervjuat två personer som båda är musiker och lärare på musikhögskolor. Här presenteras några av slutsatserna från intervjuerna. I texten används ordet plankningsarbete som ett paraplybegrepp för att ta ut ett solo, spela, notera och analysera det.

Intervjuperson 2 beskriver plankningsprocessen som ett inre forskningsarbete där användandet av musikaliska byggstenar som används analyseras, för att kunna appliceras på samma låt eller andra låtar. Under ett sådant arbete blir man sin egen pedagog, och beroende på vilka förkunskaper man har finns olika förutsättningar för att lära sig.

I båda intervjuerna nämns många positiva aspekter av ett plankningsarbete. Genom att studera improvisation ur en annan människas synpunkt kliver man utanför sin bekvämlighetszon och vågar bryta sina invanda mönster och spelsätt menar intervjuperson 1. När man själv arbetar med att utveckla sin röst kan ett plankningsarbete därför vara ett bra komplement för att finna inspiration. Intervjuperson 2 säger att stilkännedom för genre och solistens spelstil samt musikaliska språk utvecklas i ett plankningsarbete.

Enligt båda intervjupersonerna stärks de flesta musikaliska parametrar i ett plankningsarbete. Det som intervjupersonerna framhäver är gehöret. Alla dimensioner inom gehöret stärks, melodiskt, klangligt och rytmiskt gehör. Dessa i kombination utvecklar enligt intervjuperson 2 ett fraseringsgehör och soundgehör. Intervjuperson 1 nämnde även utveckling av förmågan att sätta saker i ett musikaliskt sammanhang. Enligt mig samma sak som stilkännedom som intervjuperson 2 var inne på. Även spelteknik och reaktionsförmåga utvecklas, då en improvisation ofta är av mer spelteknisk art än exempelvis vanligt melodi- och ackordsspel. Jag vet inte exakt vad intervjuperson 1 menar med reaktionsförmåga, men jag tolkar det som att man reagerar på vad någon annan spelar, härmar och bearbetar informationen.

Page 12: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

9

Båda intervjupersonerna poängterar att det är viktigt att arbeta med att utveckla sin egen röst. Vissa musikaliska grepp förstås djupast om man själv får upptäcka dem när man spelar. Intervjuperson 2 poängterar just vinsten av att upptäcka någonting själv. Ett plankningsarbete utgår alltid ifrån någon annans upptäckter. Det finns ett värde i att upptäcka själv som man inte får på samma sätt genom att analysera andras improvisationer. Om man har en utvecklad musikalisk röst utvecklar man en förmåga att sätta sig in i musiken man plankar i ett musikaliskt sammanhang. Därtill lär man sig oskrivna regler kring när man bör använda vissa musikaliska grepp och när de inte passar in. Om plankning och transkription blir en för stor del av ens musikaliska utforskande inom improvisation finns risken att man inte kan sätta in musiken i ett sammanhang, och det musikaliska flödet kan försvinna, då resultatet endast blir lånade fraser från andra musiker.

Intervjuperson 1 fokuserade på risken att tappa bort sig själv i plankningsprocessen. En fara vid för mycket plankning kan vara att bli en epigon, en kopia av andra solister, och ens egna idéer kvävs av yttre kunskap och faktorer. Intervjuperson 2 beskrev faran för en nybörjare att planka för mycket. Här är risken extra stor att man inte vet vad man ska göra med informationen man får och placerar in musiken i helt fel sammanhang. Fraserna blir då uppenbart stulna. Båda intervjupersonerna hade enligt mig liknande åsikter, men beskrev samma fenomen från två olika perspektiv, både gällande de positiva och negativa aspekterna.

3.2 Transkription och analys av improvisationer

3.2.1 In the Dead of Night – Allan Holdsworth Allan Holdsworth är känd för sitt legatospel, vilket påvisas i detta solo. Jag tycker inte att Holdsworth låter som andra gitarrister, då han utforskat möjligheterna att närma sig ljudidealet efter horn och saxofon. Holdsworth (1992) säger även att han inte tänker i skalor från grundton till grundton, utan ser tonmaterialet som symboler och mönster där skalorna endast begränsas utifrån instrumentets lägsta och högsta ton, vilket jag finner i hans val av start- och måltoner i fraserna. När jag lyssnar på låten får jag en känsla av tidlöshet. Den udda taktarten till trots lyckas Holdsworth landa på måltonen samtidigt som taktens första slag, ibland i förväg med

Page 13: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

10

föruttagning1. Ett exempel är i slutet på takt 16, då Holdsworth målar upp ackordet (D) som följer i takt 17, detta gör att ackordet verkligen stadgar sig när det kommer. Det rika användandet av punkterade åttondelar skapar motrytmen 4:3. Detta bidrar tillsammans med 7/4-takten en till synes ogreppbar tidskänsla. Hans jämna dynamiska ton bidrar också till den svävande atmosfären. När det kommer till frasering använder Holdsworth väldigt långa fraser i detta solo. I början är fraserna ungefär tre takter långa, som avslutas med ca en takts paus (se bilaga). Användandet av närmandetoner (Nolgård, 2004) förekommer ofta. I synnerhet en halvton eller skalenligt underifrån måltonen. Som tidigare nämnt är vanligtvis en närmandeton underifrån kromatisk, men i Holdswoths fall är den ofta diatonisk. Jag upplever också att måltonerna varierar mycket. Fler av tonerna i skalan ger en känsla av att väga lika tungt. Ofta landar han exempelvis på sexan i ackordet. Sjätte tonen på ackordet D blir även kvinten i tonarten Emoll, som är en stark ton. Ackorden i låten spelas med ett långt och fylligt syntljud, som tillsammans med den statiska basgången också bidrar till den atmosfäriska känslan. En av svårigheterna med analysen var hur man ska uppfatta klangen som ligger i bakgrunden. Basen ligger på ett riff endast på tonerna D och E, medan ackorden ändras i en form (D, C, D, Em, F#/E, G, D). Solospelet är mestadels skalenligt. Skalorna som står till grund för materialet är D-mixolydisk, C-lydisk, E-eolisk(moll), och G-jonisk(dur). Dessa skalor har samma tonmaterial. Under det tonartsfrämmande ackordet F#/E spelas en E-dominantlydisk skala (b7, #11). Jag uppfattar ackordsrundan som lite utav en modal atmosfär, där tonerna i skalan väger ungefär lika tungt oavsett vilket ackord som spelas just i stunden, bortsätt ifrån F#/E som sticker ut men skapar en känsla av progression. Mot slutet används en hel del kromatiska rörelser, ibland skalenligt med kromatiska genomgångstoner, exempelvis bebopdominantskala (både 7 och maj7). Holdsworth spelar ibland helt kromatiskt, vilket skapar en glissandokänsla i den snabba hastigheten.

fig. 5: diatonisk fras i D-mixolydisk skala som övergår i en helkromatisk rörelse.

Efter ungefär halva solot ökar antalet toner markant med både sextondelslöpningar och användande av sextoler. I takt 30-31 används även mollpentatonisk skala. Här har riffet i bakgrunden bidragit till att intensiteten ökat, samtidigt som Holdsworth spelar snabbt.

Fig. 6: Solots sista två takter. Typisk gitarristisk pentafras med spel på samma ton i Em-penta övergår i en snabb löpning i Em-skala.

1 föruttagning – anticipation, införandet i förväg av en eller flera toner som harmoniskt sett tillhör följande ackord. (Bonniers musiklexikon, 2003)

�����

������� �������������

��� �������������������������

������

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

�������

����� !�"�#�$�%�� ���

�������

������� ��

���

��

�������

�������

������� ��

�� �

���

� �

�������

� ��

� � � � � � � �

� � � � � � � �

��� ��� � ��� ��� ��� ��� ���

�� �

��

��

� ���

� �

� ���

� �

� �� �

��

� ��

��

��

��

� �� �

� �

� �

�� � �

� � ��

� � �

� �

� ������� �

� � �� � � � �

� � ��� �

��� � �

���

��� ��

���

� � ��

��� ��

��

���

��

���

� � �

� �

� ��

��� � �

� �� � �

��� �

� � � �

� � ��� �

��

��

� �� �

� �

���

��� �

� �

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

� �

���

����

������

������

������

���

� �� ����������� ��

���

������

�� ��

��� ��

���

��

��� �

�� � ��

� �

���

� �� � � � �

��

� �

� �

��

��

� ��� ��

��

��

� ��� ��

�� ��

� �� �� ���

�� �� ���

� ��� ��

���� ��

������������� �� �

��� �

� �� � �

��

� �

� � ���

��

� �� �

� �

� �

� � ��

� ��

��

��

��

��� �

�� �

��

�� �

��

������������

������������ � �

���� �

� �

�����

������� �������������

��� �������������������������

������

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

�������

����� !�"�#�$�%�� ���

�������

������� ��

���

��

�������

�������

������� ��

�� �

���

� �

�������

� ��

� � � � � � � �

� � � � � � � �

��� ��� � ��� ��� ��� ��� ���

�� �

��

��

� ���

� �

� ���

� �

� �� �

��

� ��

��

��

��

� �� �

� �

� �

�� � �

� � ��

� � �

� �

� ������� �

� � �� � � � �

� � ��� �

��� � �

���

��� ��

���

� � ��

��� ��

��

���

��

���

� � �

� �

� ��

��� � �

� �� � �

��� �

� � � �

� � ��� �

��

��

� �� �

� �

���

��� �

� �

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

� �

���

����

������

������

������

���

� �� ����������� ��

���

������

�� ��

��� ��

���

��

��� �

�� � ��

� �

���

� �� � � � �

��

� �

� �

��

��

� ��� ��

��

��

� ��� ��

�� ��

� �� �� ���

�� �� ���

� ��� ��

���� ��

������������� �� �

��� �

� �� � �

��

� �

� � ���

��

� �� �

� �

� �

� � ��

� ��

��

��

��

��� �

�� �

��

�� �

��

������������

������������ � �

���� �

� �

Page 14: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

11

Holdsworth upprepar sällan samma ton (se bilaga). På grund av detta går det lättare att översätta solot till mitt huvudinstrument piano, där det på grund av mekaniska och speltekniska skäl är svårt att repetera samma ton i ett snabbt tempo.

3.2.2 High Life – Jay Oliver Pianisten Jay Oliver spelar detta solo med ett slags kombinerat synt/elpiano-ljud. Oliver börjar med att spela en ensam ton på upptakten till solot. På grund av den melodiska riktningen upplever jag som att den första och andra frasen tillsammans bildar en slags helhet, detsamma gäller fras 3 och 4. Fras 1: stigande, fras 2: fallande, fras 3: stigande-fallande och fras 4 stigande-fallande. Taktarten i låten är 12/8-takt, vilket öppnar upp möjligheten för användning av olika underdelningar.

fig 7: Fras 1 och 2: spel i E-bluesskala med rikligt användande av förslag. Stigande och fallande melodisk riktning

fig 8: Fras 3 och 4 (varierad bluesskala inkl. 6e ton (c), samt upptakt till fras 5.

Oliver börjar med att spela korta fraser i E-bluesskala. Under solot blir fraserna längre. Användandet av förslag, som är pianistens substitut till att benda2 tonhöjden används flitigt, vilket ger en till dimension av rörelse i solots linjer. Första halvan av solot är nästan uteslutningsvis pentatonik (D och G) och bluesskala (E), med plötsliga inslag av snabba löpningar utanför tonarten, vilka sätter krokben för det musikaliska flödet. Man hajar verkligen till, och jag tycker att det är ett effektfullt grepp:

fig. 9: D-pentatonisk skala övergår enligt min plankning till ett slags Fsus7-arpeggio vidare till en hel-kromatisk rörelse, tillbaka till penta. Solots A-del har en kort ackordsrunda med treklanger som man likväl skulle kunna hitta i rock eller pop-genren. (Em, D, C, D). Detta gör att solisten kan spela ett och samma modus

2 Benda – från engelskans bend som betyder att böja. Metod för att höja eller sänka pitchen på en ton genom att trycka ner en sträng längs med bandet och böja strängen på exempelvis en elgitarr. (författarens översättning, 2017)

�����������

��� ��������������

��������

��

��

��

��

��

��

��

����

��

��

�� � � �

����������� �!�"�

�� � � �

�� � � �

�� � �

� �� �

� � ��

��

� � �

��

�� � �

��

� ��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

� ���

��

��

��

� �

��

��

��

��

��

���

����

��

������

��

��

��

� �

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

� � ��

��

��

��

��

��

�����

��

��

��

��

��

��� �

� �� �

� � � � �

��� �

� ��

�����������

��� ��������������

��������

��

��

��

��

��

��

��

����

��

��

�� � � �

����������� �!�"�

�� � � �

�� � � �

�� � �

� �� �

� � ��

��

� � �

��

�� � �

��

� ��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

� ���

��

��

��

� �

��

��

��

��

��

���

����

��

������

��

��

��

� �

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

� � ��

��

��

��

��

��

�����

��

��

��

��

��

��� �

� �� �

� � � � �

��� �

� ��

�����������

��� ��������������

��������

��

��

��

��

��

��

��

����

��

��

�� � � �

����������� �!�"�

�� � � �

�� � � �

�� � �

� �� �

� � ��

��

� � �

��

�� � �

��

� ��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

� ���

��

��

��

� �

��

��

��

��

��

���

����

��

������

��

��

��

� �

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

� � ��

��

��

��

��

��

�����

��

��

��

��

��

��� �

� �� �

� � � � �

��� �

� ��

�����������

��� ��������������

��������

��

��

��

��

��

��

��

����

��

��

�� � � �

����������� �!�"�

�� � � �

�� � � �

�� � �

� �� �

� � ��

��

� � �

��

�� � �

��

� ��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

� ���

��

��

��

� �

��

��

��

��

��

���

����

��

������

��

��

��

� �

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

� � ��

��

��

��

��

��

�����

��

��

��

��

��

��� �

� �� �

� � � � �

��� �

� ��

Page 15: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

12

under hela denna del. Enkelheten gör också att solisten slipper ägna tankekraft kring ackorden och enkelt kan gå loss likt fig. 9. Ingången till solots B-del är väldigt mäktig. Tonhöjden stiger, samtidigt som Oliver gör ett rytmiskt accelerando i sin melodik, men pulsen återstår och under detta exempel når både melodik, harmonik och rytmik simultant klimax:

Fig. 10: 12/8-takt, kromatik till Ab-dur/A till G-dur skala, som avslutas med en kromatisk genomgångston. Under solots B-del spelas ackorden E, C, D, samtidigt som bandets dynamik når en höjdpunkt. Här spelar Oliver D-bluesskala som övergår i arpeggiospel och ut i diatonik till kromatik. Jag tycker att solots magi är symbiosen mellan bandets och Olivers dynamiska, tonala och rytmiska utveckling över tid.

3.2.3 Brazilian Sugar – George Duke George Duke är känd för sina syntsolon. I denna låt har solo-ljudet en snabb attack och en kort release, vilket ger ett perkussivt syntljud med möjlighet att spela korta toner, Detta utnyttjar Duke. Pitch-bend används mycket, vilket ger honom möjlighet att benda tonhöjden av en spelad ton både uppåt och nedåt. Efter att ha studerat andra transkriptioner av syntsolon har jag noterat pitch-bends likt detta:

fig. 11: Tonerna inom parantes spelas inte på den tangent som noten hänvisar, utan är pitch-bendad från föregående ton.

Duke upprepar gärna sina motiv. Solots början är en upprepning av ett rytmiskt tema och likt Olivers solo börjar detta med en ensam ton.

fig. 12: Tema i G-pentatonisk skala presenteras och upprepas två gånger till med ökad rytmisk täthet, innan det leder vidare.

��

��

��

��

��

��

� � �

��

� �

�� � �

� �� �

� � �

� �

� �

�� � �

� �� �

����� �����

� �

��

�� �

� � �

� � �

� � �

��

��

��

��

��

���

���

��

��

� �

� �

�� �

� �

� �� �

� �� �

� ��

��

��

���

��

��

� �

��

��

��

� �

��

�������

�� � �

� �

�� � �

�� �

�� � �

���

�� � �

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

� ��

���

� �

��

��

��

��

��

��

��

���

��� ��� ��� ������

��� �����

���� � ����� �����

��

���

� � � � �����

� ��� ��� ��� �������

��� ������� ��� �������

��

���� �� ��� ��� �����

��� ������

����

�� �

��

��

� �

� � �

��

�� �

��

��

� ��

��

��

� � ���

���

� ��

����

�� �

� ��������

��

�� � �

� �

� �

� �

� �

��

� ���

� ����

�� �

��

���

� �

��

������

��� ��

���

��

� �

��

�� �

��

� � �

��

����

� � �

��

�� �

��

��

��� �

�� �

�� �

���

����

���

���

��

���

�� �

��

��������

������

��

�� �

��

� �

��� � �

���

�����

��

��

��

���

��

��

��

� � �

��

��

��

� ��

���

� �

���

�� ��

� ��

������

�����

����� ���� �

�������

����� �����

���

� � � � �����

��

� ��� ��� ��� ���������

��� ������� �����

������� ���� �� ���

��

��

��� ���������������

����� �

�����������������

����� �

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

� �

��

� ���

��

���

��

� ��

��

��

��

��

���

� ��

������

��

��

��

��

� ��

����

���

� ��

�� ����������

��

��

� ������ �

�����

��

����� �

��� �

��

��

��

�� �

��

��

��

��

���

���

��

��

��

��

��

���

���

��

��

��

��

��

���

��

��

��

Page 16: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

13

Under solot underdelas pulsen i åttondelar och sextondelar, förutom i slutet då Duke går in i en sekvens med 4-grupperade trioler. Jag tycker att det blir effektfullt.

Fig. 13: (takt 67-68) 4-grupperade trioler i sekvekvens, A-dorisk/Gdur-skala. Jag anser att denna låt har mest avancerad harmonik, i alla fall i form av ackordfärgningar och ackordbyten. Solot är två stycken rundor av denna ackordvända: A-del: Cmaj9, Am11, Bm7, 1(Cmaj7), Fmaj7, D11, B-del: F#m7, G#m7, Amaj7, F#m11, D/G, C-del: Dm9, Cadd9, Dm9, Cadd9, Dm9, Cadd9, Bbmaj7, Am7 D-del: Em9, Am9, D/G, Emaj7, D11 Här krävs mindre medel för att skapa en progression i och med att det händer mycket i harmoniken. Duke passar på att stanna i samma tonalitet. Han använder till exempel ton-materialet från E-blues/G-penta över så många ackord det går i del A, för att övergå till E-dur i del B och så vidare. Genom detta skapar han en röd tråd i en annars kanske spretig ackordföljd. Att stanna kvar i tonaliteten skapar i sin tur större möjligheter för Duke att repetera och utveckla teman.

3.3 Gemensam nämnare Solisterna använder mestadels diatoniska och pentatoniska skalor. Den pentatoniska skalan har i sig en väldigt stadig grund, och skapar ett sammanhang även om ackorden rör sig. På många ställen spelas även bluesskalan, som är en mollpenta-skala med en tillagd ton (ö4). Det är möjligt att ”inside”-tonaliteten är en bidragande orsak till att jag valt just dessa solon, då jag har svårt att uppskatta för mycket spel utanför tonarterna. Oliver och Holdsworth använder kromatik och tonalitet utanför tonarten som effekt för att kontrastera mot spelet i tonarten. Alla tre låtar går även i samma tonart i grunden.

En gemensam nämnare jag fann i alla dessa solon var användandet av sekvenser (transponerad upprepning av fras) eller sekvensliknande upprepningar på ett flertal ställen i dessa solon:

fig 14: Holdsworths sekvensliknande fraser.

�����

������� �������������

��� �������������������������

������

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

�������

����� !�"�#�$�%�� ���

�������

������� ��

���

��

�������

�������

������� ��

�� �

���

� �

�������

� ��

� � � � � � � �

� � � � � � � �

��� ��� � ��� ��� ��� ��� ���

�� �

��

��

� ���

� �

� ���

� �

� �� �

��

� ��

��

��

��

� �� �

� �

� �

�� � �

� � ��

� � �

� �

� ������� �

� � �� � � � �

� � ��� �

��� � �

���

��� ��

���

� � ��

��� ��

��

���

��

���

� � �

� �

� ��

��� � �

� �� � �

��� �

� � � �

� � ��� �

��

��

� �� �

� �

���

��� �

� �

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

� �

���

����

������

������

������

���

� �� ����������� ��

���

������

�� ��

��� ��

���

��

��� �

�� � ��

� �

���

� �� � � � �

��

� �

� �

��

��

� ��� ��

��

��

� ��� ��

�� ��

� �� �� ���

�� �� ���

� ��� ��

���� ��

������������� �� �

��� �

� �� � �

��

� �

� � ���

��

� �� �

� �

� �

� � ��

� ��

��

��

��

��� �

�� �

��

�� �

��

������������

������������ � �

���� �

� �

�����������

��� ��������������

��������

��

��

��

��

��

��

��

����

��

��

�� � � �

����������� �!�"�

�� � � �

�� � � �

�� � �

� �� �

� � ��

��

� � �

��

�� � �

��

� ��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

� ���

��

��

��

� �

��

��

��

��

��

���

����

��

������

��

��

��

� �

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

� � ��

��

��

��

��

��

�����

��

��

��

��

��

��� �

� �� �

� � � � �

��� �

� ��

�����������

��� ��������������

��������

��

��

��

��

��

��

��

����

��

��

�� � � �

����������� �!�"�

�� � � �

�� � � �

�� � �

� �� �

� � ��

��

� � �

��

�� � �

��

� ��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

� ���

��

��

��

� �

��

��

��

��

��

���

����

��

������

��

��

��

� �

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

� � ��

��

��

��

��

��

�����

��

��

��

��

��

��� �

� �� �

� � � � �

��� �

� ��

��� ��� ��� ������

��� �����

���� � ����� �����

��

���

� � � � �����

� ��� ��� ��� �������

��� ������� ��� �������

��

���� �� ��� ��� �����

��� ������

����

�� �

��

��

� �

� � �

��

�� �

��

��

� ��

��

��

� � ���

���

� ��

����

�� �

� ��������

��

�� � �

� �

� �

� �

� �

��

� ���

� ����

�� �

��

���

� �

��

������

��� ��

���

��

� �

��

�� �

��

� � �

��

����

� � �

��

�� �

��

��

��� �

�� �

�� �

���

����

���

���

��

���

�� �

��

��������

������

��

�� �

��

� �

��� � �

���

�����

��

��

��

���

��

��

��

� � �

��

��

��

� ��

���

� �

���

�� ��

� ��

������

��� ��� ��� ������

��� �����

���� � ����� �����

��

���

� � � � �����

� ��� ��� ��� �������

��� ������� ��� �������

��

���� �� ��� ��� �����

��� ������

����

�� �

��

��

� �

� � �

��

�� �

��

��

� ��

��

��

� � ���

���

� ��

����

�� �

� ��������

��

�� � �

� �

� �

� �

� �

��

� ���

� ����

�� �

��

���

� �

��

������

��� ��

���

��

� �

��

�� �

��

� � �

��

����

� � �

��

�� �

��

��

��� �

�� �

�� �

���

����

���

���

��

���

�� �

��

��������

������

��

�� �

��

� �

��� � �

���

�����

��

��

��

���

��

��

��

� � �

��

��

��

� ��

���

� �

���

�� ��

� ��

������

Page 17: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

14

fig 15: (takt 21-23) fraser i sekvens av Oliver.

fig. 16: Sekvenslika fraser av Duke. Små dragningar/variationer i rytmiken kännetecknar Duke.

Sekvenser finns även i snabbare tempo, där ett motiv genom omplacering av handen flyttas kromatiskt eller stegvis i skalan:

fig. 17 – Oliver (takt 40): kromatisk förflyttning av ett Add11-arpeggio.

fig. 18 – Duke (takt 24-25): fyra toners-sekvens flyttas stegvis i Dm-pentaskala.

I min erfarenhet är 4/4-takt och 3/4-takt de vanligaste i västerländsk musik. In the Dead of Night går i 7/4-takt och High Life går i 12/8-takt, där endast gitarren spelar en gles kompfigur. Här måste solisten vara extra rytmiskt tydlig för att visa var pulsen är. Dessa solon var också mer svårplankade än Brazilian sugar i och med att det var svårare att urskilja en tydlig etta i takterna hos kompinstrumenten.

I början av dessa solon var inga av solisterna rädda för att ta en paus mellan fraserna. Även om man spelar ett instrument som inte kräver andningspauser brukar det gynna det musikaliska flödet. Solisterna spelar dock väldigt olika i förhållande till paus mellan tonerna i samma fras. Duke använder mycket korta toner, medan Holdsworth oftast spelar från frasens början till slut (legato). Oliver ligger enligt mig någonstans mitt i mellan. Att Dukes låt är starkt influerad av brasiliansk musik har också inverkan på rytmiken.

3.4 Slutsats

I mitt analysarbete har jag upptäckt kraften av tematik i ett solo. Sångbara linjer skapar en musikalisk linje och tematik som lyssnaren kan följa genom solot. En strategi för hur solot ska utvecklas kan också vara bra, och dessa solon visar hur man kan använda flera musikaliska parametrar för progression, exempelvis paus, dynamik och utvecklandet av snabbare notvärden. Ett konsekvent tonmaterial såsom skalor fungerar också som ett slags tema enligt mig. Användandet av exempelvis en bluesskala skapar i sig en kärna i musikens förlopp.

��� ��� ��� ������

��� �����

���� � ����� �����

��

���

� � � � �����

� ��� ��� ��� �������

��� ������� ��� �������

��

���� �� ��� ��� �����

��� ������

����

�� �

��

��

� �

� � �

��

�� �

��

��

� ��

��

��

� � ���

���

� ��

����

�� �

� ��������

��

�� � �

� �

� �

� �

� �

��

� ���

� ����

�� �

��

���

� �

��

������

��� ��

���

��

� �

��

�� �

��

� � �

��

����

� � �

��

�� �

��

��

��� �

�� �

�� �

���

����

���

���

��

���

�� �

��

��������

������

��

�� �

��

� �

��� � �

���

�����

��

��

��

���

��

��

��

� � �

��

��

��

� ��

���

� �

���

�� ��

� ��

������

��

��

��

��

��

��

� � �

��

� �

�� � �

� �� �

� � �

� �

� �

�� � �

� �� �

����� �����

� �

��

�� �

� � �

� � �

� � �

��

��

��

��

��

���

���

��

��

� �

� �

�� �

� �

� �� �

� �� �

� ��

��

��

���

��

��

� �

��

��

��

� �

��

�������

�� � �

� �

�� � �

�� �

�� � �

���

�� � �

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

� ��

���

� �

��

��

��

��

��

��

��

���

�����

����� ���� �

�������

����� �����

���

� � � � �����

��

� ��� ��� ��� ���������

��� ������� �����

������� ���� �� ���

��

��

��� ���������������

����� �

�����������������

����� �

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

� �

��

� ���

��

���

��

� ��

��

��

��

��

���

� ��

������

��

��

��

��

� ��

����

���

� ��

�� ����������

��

��

� ������ �

�����

��

����� �

��� �

��

��

��

�� �

��

��

��

��

���

���

��

��

��

��

��

���

���

��

��

��

��

��

���

��

��

��

Page 18: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

15

4 Diskussion Här tar jag upp mina resultat i förhållande till litteratur och min egen åsikt. Jag tar även upp problematik kring min metod och tankar om ämnet i framtiden.

4.1 Metodkritik

I min process hade jag tänkt lägga huvudfokus på plankning och analysarbetet av dessa solon. Intervjuperson 1 påpekade fördelarna av att faktiskt spela solona mycket. På grund av detta valde jag att ägna mer tid till att spela solona. Att se ett mönster på sitt instrument ger en djupare teoretisk förståelse av musiken, samtidigt som man internaliserar processen av att spela som improvisatören. I improvisation är det viktigt att kunna plocka fram verktygen direkt. Endast teoretisk kunskap är inte så mycket värd om man inte har de tekniska och musikaliska färdigheterna med i kroppen.

En svårighet både gällande plankning och inlärning av dessa solon var att identifiera och öva in de långa och snabba fraserna, i synnerhet när harmonisk och rytmisk tillhörighet är svårdefinierat. Exempel på detta var då kromatiska inslag bryter mot tonarten, samt när kompinstrumenten inte visar någon tydlig puls. I min plankningsprocess saktade jag ner låten i vissa snabba passager med hjälp av mediaspelaren, men attacken i tonen suddades ut vilket gjorde det svårare att höra rytmiken. Genom att lämna de svåra passagerna till slutet av transkriberingsarbetet skapades det luckor med icke-plankade takter i noterna. Utifrån dessa luckor kunde jag välja att planka både framifrån och bakifrån. Jag upplevde att Holdsworths solo var tekniskt sett svårast. En anledning kan vara att det spelas på gitarr och är översatt av mig till klaviatur, medan de andra två är skrivna och spelade på klaviatur.

Om jag skriver mer om detta ämne i framtiden skulle jag välja en tydligare avgränsning i min arbetsmetod. Om jag hade valt ett specifikt undersökningsområde hade min analys blivit djupare, och lättare att skriva om med precision.

4.2 Resultat

Enligt intervjuperson 1 stärks de flesta musikaliska parametrarna i ett plankningsarbete. Detta gör plankningsarbetet till en bra metod, då det gynnar all slags musikalisk utveckling och träning. I och med att plankningsarbetet i mitt fall innefattar transkription och analys har jag studerat samma material från flera olika vinklar och sinnesintryck. Det har gett mig många insikter, nya tekniska färdigheter, ett utvecklat gehör och fler verktyg för egen improvisation.

Jag har inte hittat några källor som helt och hållet bestrider tesen att plankning hjälper ens improvisationsutveckling, dock pekar båda intervjupersonerna samt Bjerstedt (2014) ut faror

Page 19: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

16

med plankning som en för stor del av inlärningsmetoderna. Om det plankade solot motsvarar för stor del av ens kunskap riskerar man att ta för mycket, och glömmer att det är en själv som ska skapa. Under mitt intervjuarbete nämndes två ben som en improvisatör måste stå på. Man utvecklar en egen musikalisk röst, som övas upp genom kvalitetstid med sitt instrument. När man lägger mycket tid på att lära känna sitt instrument genom att spela låtar och övningar, omvandlas ens instrument till ett medel för att uttrycka sin inre röst. Genom inspiration från andra musiker hittar man nya infallsvinklar för att skaffa sig nya verktyg, bredda sina vyer och kliva utanför sin bekvämlighetszon. Ju mer utvecklad ens inre röst och instrumentala kunskaper är, desto mer receptiv är man för att hämta inspiration från andra musiker. Jag skulle likna improvisationsutveckling vid ett träd, där stammen är ens egen röst. Speltekniken och kontakten till sitt instrument är rötterna. Improvisationsmetoder, skalor och övningar är vattnet. Inspiration från andra musiker är solens strålar som man genom musikalisk fotosyntes bryter ner och bygger upp. Tillsammans med vattnet gör det att grenverken når längre ut för att nå ännu fler solstrålar, samtidigt som rötterna växer djupare och i sin tur kan ta upp mer vatten. Det ena kan inte växa utan det andra.

Det som jag i exemplet beskriver som fotosyntes är att med en välutvecklad teoretisk och praktisk kunskap utveckla en metodik för hur man ska bryta ner musikens beståndsdelar. I min andra intervju beskrivs hur en nybörjare tar stora fraser och inte riktigt vet var man ska sätta in vad. Ju mindre beståndsdelar man kan analysera och bryta ner musiken i, desto fler olika sätt kan man också återuppbygga musiken på. Som framtida pedagog är denna insikt något jag kan ta hänsyn till.

Tekniskt utvecklade musiker kan ha en tendens att spela efter invanda mönster. Detta beskrivs i min första intervju, såväl av Nachmanovitch (2004) och Nolgård (2004), där den sistnämnda skriver mer från en musikteoretisk synvinkel. Utan rätt metod kan avancerad teknik och musikteoretisk förståelse jobba mot ens egen röst, istället för verktyg till att uttrycka den. Det behöver inte bli en dålig improvisation för att man spelar på automatik, det kan uppstå väldigt häftiga musikaliska linjer och det är möjligt att ens undermedvetna kreatör jobbar.

Att komplettera övningen med att sjunga sin ”inner guide tone melody” (Galper, 2001) ger en kontrast till skal- och arpeggioövningar om man vill förmedla en medveten tanke eller en känsla med sin musik. Om man övar på att begränsa sig i sin improvisation kommer man enlig mig ifrån ett slentrianmässigt spel, då man aktivt behöver tänka på hur man spelar. Dessa avgränsningar kan exempelvis vara att öva på en specifik improvisationsmetod som nämns i mitt bakgrundskapitel. Även att spela samma låt i andra tonarter skapar helt nya infallsvinklar, då klang, mönster och fingersättningar förändras.

I min undersökning har jag sett exempel på hur man kan använda kromatik i förhållande till skalspel. Detta är något som jag tidigare haft svårt att förstå. Tillsammans med litteratur som

Page 20: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

17

Johansson (2004) och Gulz (2001) har det gett mig nya insikter i ämnet. Nolgård (2004) nämner att man måste variera sin övning i skalspel för att inte alltid börja på ettan i takten och från grundtonen i skalan. Detta är i linje med vad jag kommit fram till i användandet av sekvenser. Ett mönster i skalan kan förflyttas utan att det bara blir en skala som spelas upp eller ner, exempelvis genom varierad melodisk riktning och intervall.

Duke (1978) nämner vikten av användandet av motiv och repetition i arbetet att konstruera ett solo. Man ser tydligt i hans spel att han upprepar teman, både direkt följande, och även att han återvänder till tema senare i solot. Det skapar en linje för lyssnaren att hänga med i. Johansson (1994) nämner motiviskt spel inom blues och rock där man kan spela tematiskt i 4 eller 8-taktersperioder. Både hos Oliver och Holdsworth ser man ett mönster kring detta. Oliver hämtar mycket inspiration från bluesens tonspråk och spelstil, detta gör inte Holdsworth, men till exempel i början av sitt solo spelar han fraser i perioder om fyra takter: tre takters fras, sedan en takts paus. Detta mönster upprepas tre gånger innan han sätter fart. Det är egentligen inte så konstigt att solisterna fraserar mycket i fyratakters-perioder då det harmoniska förloppet också är byggt så. Melodin, som i detta fall är en improvisation går hand i hand med harmonik och rytmik, inte mot den.

Är vårt uppdrag som pedagoger att konservera musikgenrer eller att utveckla dem? I Sven Bjerstedts avhandling (2004) nämner Nicholson att vi utbildar musikaliska kameleonter istället för improvisatörer. I min andra intervju nämns även denna problematik, också med koppling till musikundervisning i USA. Jazzutbildningen där blir mer som den klassiska musikutbildningen, där fokus ligger på att gestalta ett verk på rätt sätt. Man ska veta vad som är gångbart i de olika musikaliska stilarna. Jag upplever att i Sverige lämnas mer utrymme för eleven att utveckla sig själv. Om man som lärare kommer med feedback är det inte med fokus för hur eleven ska göra istället, utan som kompletterande kunskap till det befintliga spelet.

4.3 Framtiden

Mina resultat pekar liksom Levine (1989) på att inspiration är livsviktigt för att utveckla improvisation. Att lyssna på andra som spelar musikgenren man själv spelar ger många idéer för egen spelutveckling. Att använda sig av plankning och transkription som metod är ett bra komplement till utvecklingen av ens egen röst ifall man kan bearbeta materialet på ett bra sätt. Att arbeta med ett eget transkriberat solo stärker också många musikaliska egenskaper på grund av bredden i arbetsformerna. Att gehörsmässigt plocka ut en låt stärker gehöret i dess olika dimensioner. Man behöver sätta in solostämman i ett tonalt, harmoniskt och rytmiskt sammanhang. Om man även spelar solot blir man bättre på de musikaliska parametrarna som solot innehåller, till exempel teknik, om det är ett tekniskt solo.

Det skulle vara intressant att höra mer om hur lärare inom improvisation använder sig av plankning och transkription i sin undervisning, samt att få fram konkreta metoder för att ta ut

Page 21: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

18

låtar på gehör för sitt eget musicerande. Jag upplever att många elever på exempelvis musikgymnasium står utan verktyg för att lära sig låtar på gehör, och blir ensamma i processen. I framtiden skulle jag önska att någon konkretiserade hur en sådan process går till, steg för steg för utvecklandet av en pedagogisk modell. I undervisning brukar man ofta skilja på momenten att planka musik och att spela ett redan nedskrivet solo. Metoden som jag använt kopplar genom transkriptionen ihop flera musikaliska dimensioner, samt att det är väldigt roligt att själv få välja instuderingsmaterial.

Page 22: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

19

Referenser Bjørndal, Cato R. P. (2005). Det värderande ögat: observation, utvärdering och utveckling i undervisning och handledning. 1. uppl. Stockholm: Liber. Bjerstedt, Sven (2014). Storytelling in jazz improvisation: implications of a rich intermedial metaphor. Diss. Lund : Lunds universitet. Bonniers musiklexikon. Stockholm: Bonnier. (2003). Christensen, Tommy (2014). Rätt skala blir inte automatiskt en bra improvisation. En musikanalytisk studie av fem olika pianosolon spelade av erkända jazzmusiker. Karlstads universitet. Duke, George (1978). Best of (1975-78): Keyboard and vocal arrangements. Almo Publications. Galper, Hal. (2005). Forward motion: from Bach to bebop : a corrective approach to jazz phrasing. Petaluma, Calif.: Sher Music. Gulz, Torbjörn (2001). Jazzarrangering. Stockholm: KMH förlag. Holgersson, Per-Henrik (2011). Musikalisk kunskapsutveckling i högre musikutbildning: en kulturpsykologisk studie av musikerstudenters förhållningssätt i enskild instrumentalundervisning. Diss. Stockholm : Stockholms universitet, 2011. Johansson, K. G. (1994). Improvisera jazz, blues & rock C. Stockholm: Warner/Chappell Music Scandinavia. Levine, Mark. (1989). The jazz piano book. Petaluma, Calif.: Sher Music Mehegan, John (1959). Jazz improvisation. 1, Tonal and rhythmic principles. New York: Watson-Guptill. Nachmanovitch, Stephen (2004). Spela fritt: improvisation i liv och konst. Göteborg: Ejeby. Nolgård, Daniel. (2004). Jazzpiano. Göteborg: Bo Ejeby.

Page 23: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

20

Zisman, Michael & Sher, Chuck (red.). (2003). The real easy book: tunes for beginning improvisers: C version. Petaluma, Calif.: Sher Music. Internetkällor Duke, George (2017), George Duke Online http://www.georgeduke.com/ (Hämtad 2017-11-29) Duke, George (1974) Keyboard Improvisation Volume 1, Improvisationsseminarium https://www.youtube.com/watch?v=Nq3-y600R20 (Hämtad 2017-11-05) Holdsworth, Allan (1992) Guitar Instructional Video, Legato Playing https://www.youtube.com/watch?v=-iQnZ-gMd-E (Hämtad 2017-11-06) Holdsworth, Allan (2017) Official website https://allanholdsworthtest.wordpress.com/biography/ (Hämtad 2017-11-29) Oliver, Jay (2017) Official Website http://www.jayoliver.com/who/ (Hämtad 2017-11-29) Fonogram och multimedia In the Dead of Night – U.K. (tid 3:08-4:36) https://open.spotify.com/track/7s4eOa9D4Qt7o3iRChaVIu (Hämtad 2017-11-06) High Life – Dave Weckl Band (tid 2:01-3:38) https://open.spotify.com/track/3F4OHyHkiDMdtTe8ZYVUZc (Hämtad 2017-11-06) Brazilian Sugar – George Duke (tid 2:11-3:37) https://open.spotify.com/track/3M8TWawFG59v5rWJaaJ4e2 (Hämtad 2017-11-06)

Page 24: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

21

Bilagor: Transkriberade solon

4.4 In the Dead of Night

�����

������� �������������

��� �������������������������

������

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

�������

����� !�"�#�$�%�� ���

�������

������� ��

���

��

�������

�������

������� ��

�� �

���

� �

�������

� ��

� � � � � � � �

� � � � � � � �

��� ��� � ��� ��� ��� ��� ���

�� �

��

��

� ���

� �

� ���

� �

� �� �

��

� ��

��

��

��

� �� �

� �

� �

�� � �

� � ��

� � �

� �

� ������� �

� � �� � � � �

� � ��� �

��� � �

���

��� ��

���

� � ��

��� ��

��

���

��

���

� � �

� �

� ��

��� � �

� �� � �

��� �

� � � �

� � ��� �

��

��

� �� �

� �

���

��� �

� �

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

� �

���

����

������

������

������

���

� �� ����������� ��

���

������

�� ��

��� ��

���

��

��� �

�� � ��

� �

���

� �� � � � �

��

� �

� �

��

��

� ��� ��

��

��

� ��� ��

�� ��

� �� �� ���

�� �� ���

� ��� ��

���� ��

������������� �� �

��� �

� �� � �

��

� �

� � ���

��

� �� �

� �

� �

� � ��

� ��

��

��

��

��� �

�� �

��

�� �

��

������������

������������ � �

���� �

� �

Page 25: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

22

4.5 High Life

�����������

��� ��������������

��������

��

��

��

��

��

��

��

����

��

��

�� � � �

����������� �!�"�

�� � � �

�� � � �

�� � �

� �� �

� � ��

��

� � �

��

�� � �

��

� ��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

� ���

��

��

��

� �

��

��

��

��

��

���

����

��

������

��

��

��

� �

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

� � ��

��

��

��

��

��

�����

��

��

��

��

��

��� �

� �� �

� � � � �

��� �

� ��

Page 26: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

23

��

��

��

��

��

��

� � �

��

� �

�� � �

� �� �

� � �

� �

� �

�� � �

� �� �

����� �����

� �

��

�� �

� � �

� � �

� � �

��

��

��

��

��

���

���

��

��

� �

� �

�� �

� �

� �� �

� �� �

� ��

��

��

���

��

��

� �

��

��

��

� �

��

�������

�� � �

� �

�� � �

�� �

�� � �

���

�� � �

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

� ��

���

� �

��

��

��

��

��

��

��

���

Page 27: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

24

4.6 Brazilian Sugar

�����

����� ���� �

�������

����� �����

���

� � � � �����

��

� ��� ��� ��� ���������

��� ������� �����

������� ���� �� ���

��

��

��� ���������������

����� �

�����������������

����� �

��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

� �

��

� ���

��

���

��

� ��

��

��

��

��

���

� ��

������

��

��

��

��

� ��

����

���

� ��

�� ����������

��

��

� ������ �

�����

��

����� �

��� �

��

��

��

�� �

��

��

��

��

���

���

��

��

��

��

��

���

���

��

��

��

��

��

���

��

��

��

Page 28: FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram ...1175873/FULLTEXT01.pdf · Inom musikalisk improvisation finns mycket litteratur som tar upp metoder för att utveckla

25

��� ��� ��� ������

��� �����

���� � ����� �����

��

���

� � � � �����

� ��� ��� ��� �������

��� ������� ��� �������

��

���� �� ��� ��� �����

��� ������

����

�� �

��

��

� �

� � �

��

�� �

��

��

� ��

��

��

� � ���

���

� ��

����

�� �

� ��������

��

�� � �

� �

� �

� �

� �

��

� ���

� ����

�� �

��

���

� �

��

������

��� ��

���

��

� �

��

�� �

��

� � �

��

����

� � �

��

�� �

��

��

��� �

�� �

�� �

���

����

���

���

��

���

�� �

��

��������

������

��

�� �

��

� �

��� � �

���

�����

��

��

��

���

��

��

��

� � �

��

��

��

� ��

���

� �

���

�� ��

� ��

������