Gallery Nova Newspapers no. 9-11 / Novine Galerije Nova br 9-11

NO #09/11 • GALERIJA NOVA • SIJE»ANJ/SRPANJ • ZAGREB 2006

FINALNA IZLOÆBA • Yochai BENKLER: Proizvodnja meu jednakima i dijeljenje • IZOSTAVLJENA ISTORIJA: diskusija povodom otvorenja izloæbe TRAJNI »AS UMETNOSTI - Novosadska neo avangarda ‘60-ih i ‘70-ih godina XX stoljeÊa •

O NEPOZNATIM RADOVIMA • Silva KAL»I∆: Povijest “neizlaganja” • David MALJKOVI∆ • Anselm FRANKE:

O stvaranju nematerijalne skulpture • Milan TRENC • Mladen STILINOVI∆ • FOKSAL Gallery Foundation •

Rosana RATKOV»I∆: Barbara BLASIN • Marysia LEWANDOWSKA & Neil CUMMINGS: Ekonomija ljubavi • Andreja KULUN»I∆ • Marcelo EXPOSITO • Clare BISHOP: Druπtveni zaokret - Nelagoda u suradnji • Brian HOLMES: Liars’ poker •

Walter GRASSKAMP: Muzej i ostale priËe o uspjehu kulturne globalizacije • Boris BUDEN: odgovor Sezginu BOYNIKU u

01-32 Novine Novine.indd 301-32 Novine Novine.indd 3 7/18/06 6:22:37 PM7/18/06 6:22:37 PM

2

01. TURNUS • 22/12/2005 — 07/01/2006

Izložba Ekonomije među namasuorganizacija: Multimedijalni institut mi2 i WHW

02. TURNUS • 17/01 — 27/01/2005

Trajni čas umetnosti - izložba novosadske neoavangarde 60-ih i 70-ih godina XX stoljećasuorganizacija: kuda.org [Novi Sad] i WHW

Specijalni broj novina Galerije Novauredio Prelom kolektiv [Beograd]

03. TURNUS • 02/02 — 11/02/2005

Izložba Nevidljivi Zagreb: Kabinet čudasuorganizacija: Platforma 9,81 i WHW

04. TURNUS • 17/02 — 04/03/2006.

Izložba O nepoznatim radovima

Boris CVJETANOVIĆ | Antonio GOTOVAC-LAUER [Tomislav Gotovac] | Sanja IVEKOVIĆ | Željko JERMAN | Julije KNIFER | Vlado MARTEK | Dalibor MARTINIS | Mladen STILINOVIĆ | Sven STILINOVIĆ | Goran TRBULJAK | Josip VANIŠTA ...

kustosica: Branka STIPANČIĆ

05. TURNUS • 20 — 26/02/2006.

Izložba Bilježenje grada - bilježenje vremena

suorganizacija: Bacači Sjenki & [BLOK] - Lokalna baza za osvježavanje kulture

Finalna izložba je dio projekta Zagreb - Kulturni kapital Evrope 3000 koji se odvija u okviru

projekta relations.

Projekt relations inicirao je Kulturstiftung des Bundes [njemačka Savezna

zaklada za kulturu] www.projekt-relations.de

Kontakt. The Arts and Civil Society Program of Erste Bank Group in

Central Europe.

Finalna izložba realizirana je u okviru projekta ALMOSTREAL

Projekt ALMOSTREAL [www.almostreal.org] inicirala je Evropska kulturna

fondacija kao dio svog umjetničkog programa.

UZ PODRŠKU: Grad Zagreb - Gradski ured za obrazovanje, kulturu i sport

Ministarstvo kulture Republike Hrvatske

FINALNA IZLOŽBA je projekt u sklopu platforme Zagreb - Kulturni Kapital

Evrope 3000 [CK3000], dugoročne intenzivne suradničke platforme nezavisnih

organizacija u kulturi, čiji su članovi Bacači sjenki, BLOK [lokalna baza za

osvježavanje kulture], Centar za dramsku umjetnost [CDU], Community Art,

Kontejner [biro suvremene umjetničke prakse], Multimedijalni institut [mi2],

Platforma 9,81 i Što, kako i za koga / WHW.

FINALNA IZLOŽBA održana je u turnusima u Galeriji Nova od 22.12.2005.

do 14.03.2006. i sastojala se od izložbi, performansa, publikacija, predavanja,

prezentacija, itd. koje su konceptualizirale i organizirale partnerske organizacije

CK3000 i srodne inicijative u regiji [Kuda.org, Novi Sad; Prelom, Beograd;

Proba, Sarajevo].

02›07›06.12›05.

Premda kritika suvremenog globalnog kapitalizma nikada nije bila glasnija, istodobno smo rijetko kada imali manje saznanja o modelima koji bi ga mogli zamijeniti. Premda osjećaj hitnosti da se spriječe nejednakosti nikada nije bio jači, rijetko su kada alternative slobodnom tržištu i korporativnoj organizaciji bile nerazvidnije i toliko isključene iz javne debate. Premda postojeća tehnologija nikada nije nudila bolja sredstva za organizaciju društvene proizvodnje, kreativne su se snage malokad susretale s više prepreka da ih se preobrazbi u društveni razvoj.

02-6 finalna Nova.indd 202-6 finalna Nova.indd 2 7/18/06 6:29:32 PM7/18/06 6:29:32 PM

3

U formatima izložbe, predavanja, akcija i participativnih događanja projekt

EKONOMIJE MEĐU NAMA aktivno inicira procese razmjene tematizirajući

različite hibridne ekonomske modele u kojima vrijednosti nisu formirane

tržišnim posredovanjem i stratificiranjem kroz medij novca, nego proizvodnjom

i razmjenom koje se temelje na otvorenim resursima, koji se koriste i uživaju

kolektivno. Projekt uključuje i problematizira nehijerarhijske ekonomske

modele, darovnu ekonomiju, ekonomiju dijeljenja, trampu, modele kolektivne

proizvodnje znanja na webu [web 2.0, wikipedia, blogovi.], modele radničkog

samuopravljanja i druge historijske ili aktualne makro i mikro protumodele

kapitalnoj ekonomiji.

Koja je upotrebna vrijednost umjetnosti? Kakve implikacije poprima nemonetarna, neposredna razmjena u umjetničkom kontekstu? U kakvom su odnosu kulturna proizvodnja i razmjena? Gdje prestaje puka radost razmjene? Koliko je ekonomije upisano na relacijama: umjetnik - kustos - publika - kolekcionar - tržište - kapital? Kako unutar njih funkcionira logika darovne proizvodnje i ideja solidarnosti? To su neke od

tema koje propituju umjetnici izložbe EKONOMIJE MEĐU NAMA. Predlažući

uvjete i načine na koje se njihova djela - koja variraju od koncepata, multipla,

objekta, instalacija, urbanih intervencija, prijedloga, socijalnih istraživanja

i intimnih relacija — mogu razmijeniti, umjetnici se bave temom razmjene i

istodobno je prema vlastitim kriterijima, potrebama i smjernicama na licu mjesta

iniciraju. Oblici variraju od aktualne do simbolične razmjene, od elementarne

trampe do propitivanja suptilnih paradoksa i procijepa koji se kriju iza čina

razmjene.

Premda kritika suvremenog globalnog kapitalizma nikada nije bila glasnija,

istodobno smo rijetko kada imali manje saznanja o modelima koji bi ga mogli

zamijeniti. Premda osjećaj hitnosti da se spriječe nejednakosti nikada nije bio

jači, rijetko su kada alternative slobodnom tržištu i korporativnoj organizaciji

bile nerazvidnije i toliko isključene iz javne debate. Premda postojeća

tehnologija nikada nije nudila bolja sredstva za organizaciju društvene

proizvodnje, kreativne su se snage malokad susretale s više prepreka da ih

se preobrazi u društveni razvoj. Na tragu tih povijesnih paradoksa razgovori

u sklopu EKONOMIJA MEĐU NAMA razmatraju model globalnog kapitalizma

slobodnog tržišta u perspektivi njegova povijesnog pojavljivanja i kritičkih

protumodela koje nam nudi ekonomija među jednakima.

22/12/2005.predavanje - Tomislav MEDAK i Marcell MARS: Ekonomije među nama

22/12/2005 - 12/01/2006._FREE SHOP_ Uzmi ili ostavi

10-12/01/2006._Razmjena vještina_SAJAM ZAJEBANE OPREME

12/01/2006._Razmjena vještina_ZAJEBANI SHOW PROGRAMAdventures of Grandmaster Špek on the Wheels of Steel [8bits, ZG], featuring I.M. Klif

01. TURNUS • 22/12/05 — 07/01/2006

suorganizacija: Multimedijalni institut mi2 i WHW

autori i projekti: BitTorrent | Daniel FISCHER | Igor GRUBIĆ | Ana HUŠMAN | Sanja IVEKOVIĆ | Gordan KARABOGDAN | Nikica KLOBUČAR | Lina KOVAČEVIĆ | Andreja KULUNČIĆ | Siniša LABROVIĆ | Vlado MARTEK | slobodni softver | Mladen STILINOVIĆ | Tomislav ŠOBAN | Marko TADIĆ | Web 2.0 | Wikipedia

Izloæba Ekonomije meu nama

01 | Marko Tadić • 02 | Lina Kovačević • 02 | zainteresirana publika • 03 | Daniel Fischer • 04 | Sanja

Iveković u razmjeni s Mladenom Stilinovićem • 05 | Nikica Klobučar: anketa o doniranju organa.


4 EKONOMIJE ME–U NAMA

William Linn jedan je od ključnih

novomedijskih umjetnika u

San Franciscu. Njegove inte-

raktivne instalacije uključuju video, zvuk,

ručno izrađenu i ‘nađenu’ elektroniku. Go-

dine 1997. osnovao je BOLT [the Bureau

of Low Technology] koji istražuje osjećaj

‘tehnostalgije’ koristeći low-bit elektronske

igrajuće konzole koje slave tehnologiju u

njezinom sirovom i zastarjelom stanju. Izla-

gao je na brojnim međunarodnim festivali-

ma, u muzejima, galerijama i kazalištima u

Sjevernoj Americi i šire. Poznat je također

kao osnivač i ravnatelj blasthaus-a, multidi-

sciplinarne umjetničke organizacije koja je

među prvima u SAD-u promovirala novo-

medijsku umjetnost organiziranjem izložbi,

performansa i raznih događanja. U orga-

nizaciji udruge KONTEJNER | biro suvre-

mene umjetničke prakse Linn je u galeriji

Nova, kao dio projekta Ekonomije među

nama izložio tehnostalgičnu instalaciju Tao

Pong sačinjenu od zastarjelih kućnih arka-

dnih video igara. Sadržaj tih igrica bio je

‘miksan’ i ‘remiksan’ s drugim izvorima kako

bi se dobio audio/vizualni tok podataka o

događajima u prostoru. “Smisao igračke

zajednice je dijeljenje - razmjena iskustava

u imaginarnim svjetovima. Zanimljivo je da

je PONG - igra ‘s kojom je sve započelo’ -

izvorno zamišljena i promovirana kao ‘igra

za parove’. Na kutijama u kojima se pro-

davala ova igra uvijek se nalazila konzola

s muškom i ženskom rukom na upravlja-

čima. Možemo ju promatrati kao pretho-

dnika društvenog umrežavanja. Video igre

spadaju među prve ‘krekirane’ računalne

programe, a fenomen hakiranja stvorio je

subkulturu razmjene i distribucije. Danas

igrači ne razmjenjuju samo vještinu, stra-

tegiju i tehniku, nego i vlastite avatare, pa

čak i vlastite svjetove. Cjelokupno virtualno

iskustvo rezultira fenomenom dijeljenog

iskustva, koji se može okarakterizirati kao

kult. Igre povezuju ljude na isti način kao

i glazba - razlika je u tome što je iskustvo

igre potpuno posredovano u virtualnom

prostoru.”, komentar je Linna vezan uz

odnos peer-to-peer ekonomija, računalnih

igara i igračih zajednica. Svoj interes za vi-

deo igre objašnjava: “Video igra je temeljni

kulturni proizvod ‘doba simulacije’. Video

igre su nas odvele u neizbježnu realnost

ekrana koja je s napretkom digitalnih i ko-

munikacijskih tehnologija neprestano sve

više usisavala naša osjetila. Euforičnu za-

bavu koju su nudile prve igre, kao i cjelo-

kupni fenomen arkadnih igara, moguće je

promatrati kao vrstu droge koja je uzroko-

vala efekt zamagljenja sličan otrovanju, dok

nam se naposlijetku slika nije udvostručila.

Zanima me vrijeme prije pojave te droge,

kao mjesto reΩeksije i nostalgije. Sve brže

se približavamo vremenu u kojemu nećemo

znati ništa o životu prije tih tehnologija. Što

će se tada dogoditi? Hoće li biti moguće

razumjeti kako je bilo nekada, kada smo još

uvijek bili tehnološki trijezni?”

U samom srcu ekonomskog stroja, u srcu najrazvijenijih svjetskih eko-nomija, počinjemo primjećivati po-

stojan i prilično zadivljujući fenomen. Novi model produkcije uzeo je maha, model koji ne bi trebao postojati, barem prema našim opće prihvaćenim shvaćanjima ekonomskog ponašanja. Prema intuiciji prosječnog Ameri-kanaca s kraja 20. stoljeća ne bi se trebalo do-gađati da tisuće volontera zajednički surađuju na kompleksnom ekonomskom projektu. Sva-kako se ne bi trebalo događati da ti volonteri nadmašuju najveća i financijski najpotkovani-ja poduzeća na svijetu u njihovoj igri. A ipak se upravo to događa u svijetu softvera.

U literaturi s područja industrijske orga-nizacije posebna pozicija rezervirana je pro-učavanju tržišta i tvrtki iz perspektive transa-kcijskih troškova, koja se temelji na uvidima Ronalda Coasea i Olivera Williamsona. U toj perspektivi ljudi koriste tržišta kada dobici od toga, uza sve njegove transakcijske troškove, premašuju dobitke od činjenja iste te stvari u upravljanoj tvrtki, uza sve troškove organi-ziranja i upravljanja tvrtkom. Tvrtke nastaju kada je slučaj suprotan i kada se transakcijski troškovi najbolje mogu reducirati uvođenjem aktivnosti u upravljani kontekst koji ne zahti-jeva individualne transakcije da bi se raspo-redio neki resurs ili radna aktivnost. Pojava slobodnog softvera i softvera otvorena koda i fenomenalnog uspjeha njegovih perjanica, gnu/Linux operativnog sustava, Apache Web servera, Perla i mnogih drugih, potakla nas je da se još jednom osvrnemo na tu dominantnu paradigmu. Projekti slobodnog softvera ne oslanjaju se na tržište ili na upravljačke hije-rarhije da bi organizirali proizvodnju. Progra-meri općenito ne sudjeluju u projektu jer im netko tko im je šef tako kaže, iako neki i zbog toga. Oni općenito ne sudjeluju u projektu jer im je netko ponudio cijenu za to, iako su neki sudionici usmjereni na dugoročno stjecanje putem monetarno-orijentiranih aktivnosti, poput konzultantskih ugovora ili ugovora za održavanje. Ipak, kritična masa sudionika u projektima ne može se objasniti izravnim pri-sustvom cijene ili novčanom isplativosti. To posebno vrijedi za najvažnije odluke, one na mikroplanu: tko će raditi, s kojim softverom, na kojem projektu. Drugim riječima, progra-meri sudjeluju u projektima slobodnog sof-tvera a da ne slijede signale koje proizvode modeli bazirani na tržištu, na tvrtkama ili oni hibridnog tipa. Slobodan softver sugerira da umrežen okoliš omogućuje novi modalitet organiziranja proizvodnje: radikalno decen-traliziran, suradnički i nevlasnički, temeljen na dijeljenju resursa i dobiti između široko ra-sprostranjenih, labavo povezanih pojedinaca koji međusobno surađuju, a da se ne oslanjaju ni na signale tržišta ni na menadžerske zapo-vijedi. To je ono što zovem »commons-based peer production – proizvodnjom među jednaki-ma temeljnom na zajedničkom dobru«.

»Commons – zajedničko dobro« se odnosi na poseban institucionalni oblik strukturira-nja prava pristupa, upotrebe i kontrole resursa. Razlikuje se od »vlasništva« zbog sljedećeg: pod vlasništvom zakon podrazumijeva jednu određenu osobu koja ima ovlasti da odlučuje kako će se resurs koristiti. Ta ga osoba može prodati ili pokloniti, manje-više kako joj se sviđa. »Manje-više« jer vlasništvo ne znači da sve prolazi. Ne možemo, na primjer, odlu-čiti da ćemo naše vlasništvo pokloniti jednoj grani obitelji sve dok u njoj ima muških na-sljednika, a kad to više ne bude tako, odrediti da vlasništvo prelazi u drugu granu koja ih ima. Taj tip odredbe, nekoć uobičajen u en-gleskom vlasničkom pravu, sada je pravno ne-važeći iz razloga javne politike. Postoji puno

drugih stvari koje ne možemo raditi s našim vlasništvom – kao što je gradnja na naplavnim područjima. Ipak, glavna karakteristika vla-sništva kao institucionalnog temelja tržišta jest u tome da je dodjeljivanje moći odluke kako će se resurs koristiti sustavno i drastično asimetrično. Ta asimetrija dozvoljava posto-janje jednog »vlasnika« koji može odlučiti što će i s kim će raditi. Znamo da ako želimo resurs prepustiti nekoj drugoj upotrebi, mora doći do transakcije: iznajmljivanja, kupova-nja itd. Istaknuta karakteristika zajedničkog dobra, za razliku od vlasništva, nalazi se u tome što nijedna osoba nema ekskluzivnu kontrolu upotrebe i raspolaganja nijednim resursom koji im pripada. Umjesto toga, re-sursima zajedničkog dobra može se koristiti ili njima raspolagati bilo tko unutar nekog [više ili manje određenog] broja osoba, pod pravilima koja se kreću od »sve prolazi« do prilično čvrsto postavljenih formalnih pravila koja se i provode.

Zajednička dobra mogu se podijeliti u če-tiri tipa temeljena na dva parametra. Prvi se parametar odnosi na to jesu li otvorena svima ili samo određenoj grupi. Oceani, zrak i sustav autocesta jasan su primjer otvorenih javnih dobara. Različiti tradicionalni sporazumi oko ispaše stoke u švicarskim selima ili sustavi za navodnjavanje u Španjolskoj predstavlja-ju klasične primjere, koje je opisala Eleanor Ostrom, zajedničkih dobara ograničenog pristupa – gdje je pristup omogućen samo članovima sela ili zadrugama koje zajednički »posjeduju« neke pašnjake ili sustave navo-dnjavanja. Kao što je Carol Rose primije-tila, o njima je bolje govoriti kao o režimima ograničenog zajedničkog vlasništva nego li o zajedničkim dobrima, jer se oni ponašaju kao vlasništvo u odnosu na cijeli svijet osim za članove grupe koja ih zajednički posje-duje. Drugi parametar se odnosi na to je li neki režim zajedničkog dobra upravljan ili neupravljan. Praktično su sva dobro proučena zajedničkoga dobra s ograničenim režimom upotrebe regulirana više-manje razrađenim pravilima – nekim formalnim ili društvenim konvencijama – koja upravljaju korištenjem resursa. Otvorena zajednička dobra, s druge strane, uvelike se razlikuju. Neka su zajedni-čka dobra, zvana dobra u javnom pristupu, upravljana bez pravila. Svatko se može služiti njihovim resursima prema želji i bez naplate. Zrak je takav resurs, što se tiče uzimanja zraka, primjerice za disanje ili usisavanje u turbinu. Ali, zrak je regulirano dobro u odnosu na izbacivanje zraka. Za čovjeka kao pojedin-ca izdisanje je blago regulirano društvenom konvencijom – ne pušete nekome za vrat osim ako niste prisiljeni. Zrak je puno više reguli-rano dobro za industrijsko izbacivanje zraka

– u obliku kontrole zagađenja industrijskim ispušnim plinovima. Najuspješnije i očito regulirano zajedničko dobro u suvremenom okolišu su pločnici, ulice, ceste i autoceste koje prekrivaju naše zemljište i reguliraju materi-jalnu podlogu naše mogućnosti kretanja od jednog mjesta prema drugom. Ipak, u svim tim slučajevima karakteristika zajedničkog dobra je u tome da su ograničenja, ako postoje, simetrično raspodijeljena između korisnika i ne mogu biti jednostrano kontrolirana od bilo kojeg pojedinca. Terminom »temeljeno na zajedničkom dobru« želio sam istaknuti ono što je karakteristično za suradničke pro-izvodne napore, a to je da oni nisu stvoreni na temelju asimetričnog isključivanja tipičnog za vlasništvo. Umjesto toga, ulazi i izlazi iz pro-cesa dijele se, slobodno ili uvjetovano, putem institucionalne forme koja omogućuje da oni budu jednako dostupni za korištenje svima prema vlastitim potrebama. Ta posljednja ka-

rakteristika – da zajednička dobra prepuštaju pojedincu slobodan odabir u odnosu na njima regulirane resurse – temelj je slobode koju ona omogućuju. Ne mogu se svi proizvodni na-pori temeljeni na zajedničkom dobru ujedno okvalificirati i kao proizvodnja među jednaki-ma. Svaka strategija proizvodnje koja svojim ulazima i izlazima upravlja kao zajedničkim dobrima smješta tu proizvodnju izvan sustava vlasništva, u okvir društvenih odnosa. Upravo ta sloboda da se radi sa resursima i projektima, a da se ne mora tražiti ničija dozvola, jest ono što općenito karakterizira proizvodnju teme-ljenu na zajedničkom dobru, što je ujedno i sloboda koja se ističe u posebnoj efikasnosti proizvodnji među jednakima.

Termin »proizvodnja među jednakima« karakterizira podskup praksi temeljenih na zajedničkom dobru. Odnosi se na proizvo-dne sustave koji ovise o individualnoj akciji koja je samoodabrana i decentralizirana, a nije hijerarhijski dodijeljena. »Centralizacija« je poseban odgovor na problem kako da se ponašanje više pojedinačnih aktera ujedini u učinkovitu strukturu ili kako da se postigne učinkovit rezultat. Njezina je osnovna kara-kteristika razdvajanje mjesta prilika za dje-lovanje od ovlasti izbora akcije koju bi akter želio poduzeti. Državna uprava, menadžeri tvrtki, učitelji u školama, svi oni zauzimaju kontekst u kojem bi mnoga individualna htijenja potencijalno mogla dovesti do akci-je i smanjiti broj ljudi kojima je dozvoljeno utjecati na konkretan način ponašanja koji bi akteri htjeli usvojiti. »Decentralizacija« opi-suje stanje u kojem se akcije mnogih aktera podudaraju i učinkovite su usprkos činjenici da se ne oslanjaju na reduciranje broja ljudi čija se volja računa u upravljanju djelovanjem. U posljednjih 20 godina opsežna literatura, čiji je tipični predstavnik, na primjer, dje-lo Charlesa Sabela, usmjerila se na načine na koje su tvrtke nastojale nadići rigidnost upravljačke piramide putem decentraliziranja učenja, planiranja i izvršavanja funkcioniranja tvrtke u rukama njenih zaposlenika ili timova. Najobuhvatniji oblik »decentralizacije« ipak predstavlja idealno tržište. Svaki pojedina-čni akter djeluje u skladu sa svojom voljom. Koherentnost i učinkovitost pojavljuju se jer pojedinci signaliziraju svoje želje i planiraju svoje ponašanje ne u suradnji s drugima, već u koordinaciji, razumijevajući volju drugih i izražavajući vlastitu putem sustava cijena.

Danas smo svjedoci učinkovitijih kolekti-vnih praksi koje su decentralizirane, ali se ne oslanjaju ni na sustav cijena ni na upravljačku strukturu za koordinaciju. U tome nadopu-njuju sve jaču prisutnost nekoordiniranoga, netržišnog ponašanja. Umrežen okoliš ne samo da osigurava učinkovitiju platformu za djelovanje neprofitnih organizacija koje svoju djelatnost organiziraju poput tvrtki, ili pak hobista koji samo koordinirano koegzistira-ju, već također osigurava platformu za nove mehanizme funkcioniranja široko raspro-stranjenih aktera kako bi usvojili radikalno decentralizirane suradničke strategije različite od upotrebe vlasničkih i patentnih prava za postizanje cijena ili nametanja menadžerskih naredbi. Ta vrsta proizvođenja informacija od strane aktera koji djeluju na temelju decen-traliziranoga nevlasničkog modela nije po-sve nova. Znanost grade mnogi doprinoseći u segmentima – ne rukovodeći se signalima tržišta niti vodeći istraživanja po naređenju šefa – neovisno odlučujući što će istraživati, zajedno surađujući i razvijajući znanost. Ono što primjećujemo u umreženoj informatičkoj tehnologiji jest dramatičan porast važnosti i centralnosti informacije proizvedene na taj način.

Yochai BENKLERProizvodnja meu jednakima i dijeljenje

PREUZETO IZ:

Yochai Benkler: Bogatstvo mreža - Kako društvena proizvodnja mijenja tržišta i slobodu, Yale University Press, 2006

Knjiga i ovaj prijevod objavljeni su pod licencom

Creative Commons Imenovanje-Nekomercijalno-Dijeli pod istim uvjetima:

http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/

Knjigu možete naći na: http://www.benkler.org/wealth_of_networks/

01 | Odličan pregled povijesti razvoja pokreta

slobodnog softvera i softvera otvorenog koda

pruža knjiga Glyna Moodya, Rebel Code:

Inside Linux and the Open Source Revolution

[Perseus Publishing, New York 2001].

02 | Elinor Ostrom, Governing the

Commons: The Evolution of

Institutions for Collective Action

[Cambridge University Press,

Cambridge 1990].

10 — 12/01/2006. William LINN: Peer-to-peer tehnostalgija “Tao Ponga”organizacija: Kontejner

Ne mogu se svi proizvodni napori temeljeni na zajedničkom dobru ujedno okvalificirati i kao proizvodnja među jednakima. Svaka strategija proizvodnje koja svojim ulazima i izlazima upravlja kao zajedničkim dobrima smješta tu proizvodnju izvan sustava vlasništva, u okvir društvenih odnosa. Upravo ta sloboda da se radi sa resursima i projektima, a da se ne mora tražiti ničija dozvola, jest ono što općenito karakterizira proizvodnju temeljenu na zajedničkom dobru, što je ujedno i sloboda koja se ističe u posebnoj efikasnosti proizvodnji među jednakima.


5FINALNA IZLOÆBA 05. TURNUS: 20 — 26/02/2006.

Bilježenje grada — bilježenje vremena

je projekt koji se bavi pronalaženjem,

arhiviranjem, proučavanjem i izlaganjem

djela i projektne dokumentacije umjetničkih

istupa u javni prostor s jedne strane te

protestima ili javnim okupljanjima s druge

strane na području grada Zagreba u javnim,

netipičnim izložbeno-glazbeno-scenskim

prostorima od 1945. do danas. Radi se

isključivo o privremenom prisustvu u tim

prostorima ili o akcijama čije prisustvo nije

u trenutku izvedbe bilo namijenjeno trajnom

“nastanjenju” u navedenom prostoru.

Fokusirajući se na efemernost i prolaznost

djela, projekt nadilazi samo predstavljanje,

usmjeravajući se na proučavanje šireg

konteksta umjetničkog i političkog djelovanja

u javnim prostorima.

Bilježenje grada — bilježenje vremena je,

po svojoj prirodi, projekt u neprekidnom

nastajanju. On je dokapitalizacija

svakodnevnice; arhiv mogućnosti i

nemogućnosti sučeljavanja ili usuglašavanja

s gradom. On je priziv trenutaka utjelovljenja

utopije; lov na duhove, na zagubljene geste

prostora. On je građenje simboličke slike

urbanog vremena-prostora u kojem se

simultano prepleću urbogli∫.

Bilježenje grada — bilježenje vremena je

zbirka stvaralačkih i političkih događaja,

umjetničkih bitaka i performerskih dvoboja na

uzburkanoj površini grada. To je potraga za

onim sinkronim, neposljedičnim nakupinama

vremena-prostora koji svakodnevnici daju

meta∫zički višak. Upravo taj suvišak ljepote

i napetosti koji povezuje stvari i ljude,

fasade i natpise dućana, sadržaje kuća i

nebo koje teče povrh svih podsjetnik je na

trenutke u kojem je trenje svakodnevnice

bilo transcendirano, nekad zbog svoje

nepodnošljivosti, a nekad zahvaljujući svojoj

blagosti.

Bacači Sjenki su nepro∫tna međunarodna umjetnička i produkcijska

platforma za interdisciplinarnu suradnju, stvaralaštvo te promišljanje

intermedijalnih umjetnosti posebice u području njihove primjene u

urbanim prostorima.

Bacači Sjenki također potiču multikulturalni dijalog stvarajući projekte

i platforme za aktivnu kulturnu razmjenu između hrvatskih i inozemnih

umjetnika i profesionalaca u umjetnosti te propituju postojeće

koncepte individualnog i kolektivnog identiteta. Svojim djelovanjem

ohrabruju debatu o naravi i proturječjima globalizacijskih procesa u

tijeku i bave se onim društvenim, političkim i kulturnim temama koje

ukazuju na “slijepe pjege” ili “vruće krumpire” pojedinog društva.

Bilježenje grada - bilježenje vremena je multimedijalni urbani projekt Bacača Sjenki i [BLOK]-a - Lokalne baze za osvježavanje kulture

- u suradnji s Centrom za dramsku umjetnost.

[BLOK] — Lokalna baza za osvježavanje

kulture - je nepro∫tna nevladina

organizacija koja producira i organizira

inovativna umjetnička događanja, radi na

širenju i promjeni javnog prostora kroz

poticanje participacije građana, hibridne

umjetničko-istraživačke projekte usmjerene

na promišljanje društvenih fenomena i

urbane strukture. [BLOK] radi na stvaranju

i održavanju kontinuiteta umjetničkog

djelovanja u javnom prostoru.

Izloæba Biljeæenje grada - biljeæenje vremena Dokumenti sjeÊanja prostora / nanovosuorganizacija: Bacači Sjenki

& [BLOK] - Lokalna baza za

osvježavanje kulture


6

Nevidljivi Zagreb: Kabinet čuda je druga izlo-

žba istraživanja prostora kulture i javnosti,

kolektiva za istraživanja i akcije u arhitekturi

- Platforma 9,81.

Prvi razlog za izložbu je potreba da se zabilje-

že i prezentiraju trenutni rezultati rada na arhi-

tektonskom modelu novog kulturnog prostora

za neovisnu kulturu i mlade na lokaciji bloka

Badel, te da se retroaktivno vizualiziraju pro-

storni koncepti Operacije: Grad, privremenog

polifunkcijskog kulturnog prostora koji je bio

najveća akcija naseljavanja prostora na karti

Nevidljivog Zagreba, te nedvojbeno veliki ek-

speriment i svojevrstan urbanistički poučak.

Drugi je razlog činjenica da se “Nevidljivi Za-

greb” gradi. Izložba će ilustrirati vizije kultur-

nih prostora: izgrađenih objekata, privremenih

struktura ili nerealiziranih projekata. Ono što je

svima zajedničko jest da su sve te vizije mišlje-

ne za Zagreb te da je odnos socijalno-kultur-

nog kapitala i fizičkog prostora grada oduvijek

rezultirao borbom za grad. Izložba Nevidljivi

Zagreb: Kabinet čuda potaknuta je optimi-

zmom da je borba za grad moguća.

Nevidljivi Zagreb: Kabinet čuda je eksperi-

ment s izložbenom prezentacijom arhitekture.

Izložba pokušava podjednako vizualizirati so-

cijalno polje unutar kojeg su nastali arhitekton-

ski projekti kulturnih prostora, kao i pokazati

umjetničke radove koji tematiziraju društvene

okolnosti rada kulturnih prostora.

SUDJELUJU:

Akcija Total [progresivne ideje studentske

populacije Zagreba 70-tih]

Johanna BILLING [kontekst suvremenog

trenutka globalizacije kulture i normalizacije

oskudice socijalnih standarda]

Ivan KOŽARIĆ [kulturni aspekt radništva i

modernizma 60-tih godina]

Andrija MUTNJAKOVIĆ [projekti i studije

kulturnih prostora iz vremena socijalizma]

Mladen STILINOVIĆ [ideja kolektiviteta]

Studio 3LHD [noviji projekti kulturnih

prostora]

PLATFORMA 9,81 - članovi tima

NEVIDLJIVOG ZAGREBA:

voditelj projekta: Marko SANČANIN

arhitektura i urbanizam: Damir BLAŽEVIĆ,

Ana BOLJAR, Vesna JELUŠIĆ, Darovan

TUŠEK

grafički dizajn: Dejan DRAGOSAVAC RUTTA

strip: Igor HOFBAUER

video: Ana HUŠMAN

fotografija: Sandro LENDLER

PR: Josipa KRIŽANOVIĆ

maketa: Goran KOPREK

Nevidljivi Zagreb je trogodišnji projekt koji

ispituje potencijale napuštenih gradskih pro-

stora za inovativne oblike javnosti i kulture,

pruža organizacijsku podršku izvaninstitucio-

nalnim organizacijama u privremenom naselja-

vanju tih prostora i utječe na gradske urbane i

kulturne politike kroz suradnju s gradskim ure-

dima za planiranje, kulturu i imovinu. Glavna

aktivnost usmjerena je na istraživanje orga-

nizacijskih modela i arhitektonskih tipologija

novih prostora javnosti i kulture.

Zagreb - Kulturni kapital Europe 3000FINALNA IZLOŽBA - treći turnus02 — 11/02/2006.

PLATFORMA 9,81

Nevidljivi Zagreb: Kabinet ËudaIz knjige Biourbanizam, Andrije Mutnjakovića,

ICR, Rijeka 1982.


7

Debata odræana 18/11/2005. povodom otvaranja izloæbe Trajni Ëas umetnosti Novosadska neoavangarda ‘60-ih i ‘70-ih godina XX veka, u Muzeju savremene likovne umetnosti u Novom SaduUËesnici debate su bili:ÆELIMIR ÆILNIK • filmski reditelj i moderator debate, Novi SadProf. Dr. MI©KO ©UVAKOVI∆ • teoretiËar umetnosti, profesor estetike i teorije umetnosti, Univerzitet umetnosti u BeograduDr. LATINKA PEROVI∆ • istoriËar, BeogradDr. ZVONKO MAKOVI∆ • istoriËar umetnosti, πef Katedre za povijest umjetnosti na Filozofskom Fakultetu u ZagrebuBALINT SZOMBATHY • multimedijalni umetnik, BudimpeπtaLAZAR STOJANOVI∆ • filmski reditelj, Beograd

želimir žilnik: Jugoslavija je bila u vrlo ozbiljnoj političko-ideološkoj, ekonomskoj i svakoj drugoj “zategnutosti” sa velikim delom sveta i sa zemljama Sovjetskog bloka. Imali smo utisak da se nalazimo između dva sveta i da imamo poneke prednosti i od jednog i od drugog sistema. Naravno, danas se o tom vremenu pišu isključivo pogrdne osude. Međutim, kad pogledamo umetničku praksu 60-ih godina XX veka, onda masa onoga što je bilo najzanimljivije i najrelevantnije u umetnosti naroda koji su živeli u Jugoslaviji se desilo upravo u toj deceniji, deceniji i po. Ono što je postignuto u domenu književnosti, publicistike, teatra i filma od početka 60-ih godina, pa do početka 70-ih godina do danas je neprevaziđeno. Interesantno je da se u našoj zemlji, pa i u našim zemljama, ta praksa vrlo retko ozbiljno analizira. Međutim, dešava se da ponegde u inostranstvu dolazi do tog prepoznavanja. Na primer, pre nekoliko godina je u Italiji na jednom festivalu koji se zove Alpe Adria, nekoliko italijanskih filmskih kritičara posle pomnog proučavanja trenda koji može da se nazove “novi jugoslovenski film” u periodu od 1961-62, pa do 1972. godine, sakupilo je čak 105 naslova igranih filmova koje su tamo predstavili kao najzanimljiviju kinematografiju perioda državnog socijalizma. Ovo je jedna stvar koja kod nas nikad nije revalorizovana, jer su te kinematografije kasnije podeljene u ove nove države i onda se falsifikovano predstavljaju da su one, zapravo, uvek izražavale samo neke nacionalne karakteristike tih država. Međutim, to je bio rezultat tog zrelog perioda. Ovo pominjem zato što sam i sam od 1965. godine učestvovao u profesionalnoj kinematografiji i bio sam deo tog trenda, ali mi bi mogli da nađemo slične rezultate i u mnogim drugim oblastima kulture. Pomenuo sam teatar i publicistiku. U tom smislu, Nebojša Popov mi je nedavno posalo jednu izvanrednu knjigu koja se bavi jugoslovenskim filozofima, publicistima, sociolozima, koji su formirali dva pokreta, odnosno, jedan jedinstven. U pitanju je Korčulanska letnja škola, koja je krenula da radi oko 1963-64. godine, kao jedan skup jugoslovenskih ali i svetskih filozofa i, neposredno posle toga, kao rezultat tog rada se pojavio časopis Praxis. Početkom 60-ih godina, kada sam bio glavni urednik Tribine mladih, sećam se da je novosadska Tribina mladih u to vreme bila jedna od najživljih kulturnih ustanova u zemlji i u njoj je sve vrvelo od zanimljive umetničke prakse, otvorenih diskusija, provokativnih stvari, kao što je i ta Korčulanska letnja škola. Ova škola se bavila, s jedne strane, budućnošću čovečanstva, odnosno, budućnošću političke opcije i socijalne organizacije života, s druge strane se dosta bavila analizom tadašnje specifične jugoslovenske prakse. U toku svog boravka na uu

07-13 Novi Sad Nova.indd 707-13 Novi Sad Nova.indd 7 7/18/06 6:34:01 PM7/18/06 6:34:01 PM

8

Korčulanskoj letnjoj školi, primetio sam da smo se svi mi, domaći iz zemlje, osećali nelagodno koliko su najznačajniji svetski filozofi - Markuze, From, Lisjan Goldman i ostali - davali komplimente toj opciji zemlje u koju su došli kao u eventualno neku moguću viziju jednog modela društvene organizacije. Naravno, to su bili pogledi sa strane. Mi koji smo ovde živeli, stalno smo se suočavali i spoticali sa raznim talasima dogmatizma i u to najidealnije vreme. Tokom 1960-ih godina, ovde u Novom Sadu je bilo nekoliko talasa osporavanja i likvidacije te otvorenosti. Jedan od najkarakterističnijih je bio onemogućavanje rada jednog od najzanimljivijih jugoslovenskih časopisa za kulturu - časopisa Polja, veoma otvorenom prema celom kulturnom prostoru - onemogućavanje od strane lokalne političke elite da zadrži tu vrstu otvorenosti i polemičnosti, tako da je redakcija smenjena. Zatim, ja sam bio urednik Tribine mladih oko godinu i po dana, ali znam da je posle mene – ja sam sâm otišao zato što sam hteo da završim fakultet – i tu bilo kretanja “jedan korak napred, dva koraka nazad”, da bi se situacija naročito otvorila tamo negde 1965-66. godine. Situacija se toliko otvorila da je ta naša komunikacija sa svetom postala savim normalna, jednostavna, prirodna, tako da kada su mladi ljudi iz generacije Lazara Stojanovića počeli da rade po studentskim časopisima u Beogradu, zahvaljujući njima se moglo videti šta je najzanimljivije i najsavremenije objavljeno u svetu na temu umetnosti, društvenih nauka, istraživanja iz sociologije, na temu futuristike, itd. U kinematografiji se tada dešava najzrelije doba, kada je jugoslovenski Pulski festival bio jedan od jačih svetskih festivala; kada su se u jednoj godini mogli videti autori, kao što su Petrović, Pavlović, Makavejev, Hladnik, Bata Čengić sa svojim filmovima, koji su odmah posle Pulskog festivala zakrčivali svetske ekrane.

Ono što je tu situaciju drastično uzdrmalo a što je, verovatno, uzdrmalo i vladajuću političku elitu, su bili događaji posle 1968. godine. Ta dramatična i ključna godina je označila osporavanja u celom svetu, počevši od Amerike, gde je mlada generacija krenula vrlo intenzivno u proteste protiv Vijetnamskog rata i osporavanja, uopšte kompletnog sistema vrednosti američkog života, pa se to prelilo u Francuskoj, u pokrete osporavanja francuskog establišmenta, koji su toliko zadrmali sistem da je jedan od najvećih svetskih političara koji je ujedno bio i predsednik Francuske, general De Gol, bio toliko uzdrman da je napustio Pariz i otišao kod svojih kolega generala, koji su tada još uvek bili šefovi francuskih okupacionih jedinica u nekadašnjoj Zapadnoj Nemačkoj. Taj pokret se na neki način prelio, a imao je autentičnu osnovu u zbivanjima kod nas u jednoj velikoj nadi, u jednom osećanju da smo u jednoj vrlo specifičnoj zemlji koja je drugačija od svih ostalih i taj se pokret ovde artikulisao u ono što mi zovemo studentske demonstracije, koje su bile jedna veoma snažna kritika, tada se to govorilo, “crvene buržoazije“. Zapravo čega? Onoga što je, recimo, Đilas u svojim knjigama formulisao kao novu klasu. Dakle,

studentski pokret je doživeo tu osnovnu protivrečnost socijalističkog sistema, da je s jedne strane, proklamovana vlast radničke klase i tako dalje, a s druge strane, da je ogroman deo svih moći koncentrisan u jednopartijskoj nomenklaturi. Ja bih rekao da je to bio jedan zemljotres koji je duboko pogodio vladajuću hijerarhiju, a drugi, neposredno posle toga, samo mesec ili dva, desio se sa okupacijom Čehoslovačke. Čehoslovačka, koja je krenula sa jednim modelom socijalizma koji je trebalo da bude uspostavljen po uzoru na jugoslovenski, u avgustu mesecu je bila okupirana od zemalja Varšavskog pakta i Sovjetekog Saveza. Posle ta dva velika događaja, ono što je bio zenit, odnosno, što su bili kvaliteti tog jugoslovenskog modela, drastično počinju da se ljuljaju i već 1969, ‘70, ‘71. godine, počinjemo da živimo u zemlji gde se javljaju za nas vrlo neočekivane stvari, kao što su zabrane, masovna smenjivanja redakcija, osporavanja nekih filmova, što se sve 1972. godine i delom, ‘73. godine drastično zaoštrava hapšenjem i osuđivanjem nekolicine umetnika, od kojih je ovde prisutan Lazar Stojanović, zatim Slavko Bogdanović i Miroslav Mandić. Filmovi nas nekolicine već malo afirmisanijih autora su bili zabranjeni, ali zemlja je bila otvorena, pa smo otišli u inostranstvo. Saša Petrović je bio u Francuskoj nekoliko godina, Makavejev takođe, a ja sam bio u Nemačkoj. Moja generacija je već znala da je posle tog talasa restaljinizacije, kulturna klima i sistem vrednosti u Jugoslaviji tokom 1972-73. godine ukazivao da je to postala jedna druga zemlja, ne ona iz 1968-69. godine. Sistem u koji smo mi verovali da je otvoren, i u krajnjoj liniji, u mnogim praktičnim svojstvima smo ga i doživljavali kao otvoren, odjedanput smo videli da je on iz sebe izlučio tu neverovatnu autodestrukciju. Govorimo o umetničkoj praksi, ali nije umetnička praksa bila jedina oblast gde je došlo do totalnog menjanja sistema vrednosti. Promena se desila i u političkim elitama, u privredi, itd. Ali, u svakom slučaju, za mene je kopanje groba te zemlje koja se raspala ‘91. godine počelo 20 godina ranije.

Naš razgovor je posvećen fenomenu novosadske eksplozije jedne nove umetničke prakse krajem 60-ih godina i početkom 70-ih godina. Fenomen je da je jedna mlađa generacija, ne prolazivši kroz sve lavirinte o kojima sam ja govorio, istupila na scenu već u sasvim uspostavljenoj komunikaciji sa svetom, a i sa drugim delovima Jugoslavije, nastupila je na scenu izražavajući se modernim jezikom, jezikom koji je bio jezik tadašnjeg umetničkog eksperimenta sveta. Za mene je to bilo rađanje sunca nad Novim Sadom. Pošto sam bio malo stariji od njih i već radio na filmu, nisam bio deo tih njihovih grupa, ali sam se zaprepastio njihovim iskakanjem iz tradicije i iz nečega što je uvek bilo provincijalno. Takođe, ne sme se zaboraviti da ono što se naziva “novim jugoslovenskim filmom“, ili kada se pominje fenomenalan uspeh producenta Neoplanta filma, da su bili samo mali procenti jedne velike umetničke prakse koja je ipak uglavnom bila klasična. Recimo, beogradski producent Avala film koji je godišnje proizvodio oko 10 filmova,

imao je jedan ili dva filma godišnje koji su mogli da se smatraju filmovima novog filmskog jezika. Ostalih sedam-osam su bili klasični spektakli, najklasičnije moguće koprodukcije s Nemcima, recimo, na temu Vinetua, itd. U Neoplanti, gde je direktor bio [nerazgovetno ime], bilo je jedan, dva ili tri zanimljiva i prodorna filma, a desetak je bilo krajnje klasičnih. Međutim, tada se pojavila ta mlada generacija na Tribini mladih, koji su u jednom momentu postali i urednici, izlagači, umetnici. Oni su osećali neku slobodu i energiju da se izražavaju i onda se tu desilo ono što se može videti na izložbi - serija njihove produkcije i manifestacija. Ali, vrlo brzo desilo se i osporavanje, onemogućavanje, rasterivanje i zatiranje, zatiranje do balčaka, tako da je već ‘73-4-5. godine, kada se ta grupa ljudi sastajala, mi smo bili u neverici da će se ikad moći izaći u javnost. Skupljali smo se na đačkom igralištu i igrali smo fudbal. Svu energiju smo ulagali u jurnjavu za loptom, a niko od nas nije imao snage – ne nije imao snage, nije imao ni vere [toliko je ta stvar bila zatrta] – da će se ikad pojaviti kao neki čovek koji će se baviti umetničkom praksom. U međuvremenu, desio se zaista nesrećan slučaj da naš jako blizak prijatelj i čovek koji je u svemu tome učestvovao, Branko Andrić Andrla, da je nesrećno poginuo u saobraćajnoj nesreći. On je jedan od ljudi koji je tu bio vrlo angažovan i 1971-72. godine i nije mogao ovde više da nastavi da radi, pa je otišao u Beč, ali je održavao sa Novim Sadom veoma intenzivne kontakte, napisao divnu literaturu, zanimljive slike i ima fenomenalan jedan svoj rock-band, i neki svoj specifičan jezik rock-muzike koji je, po meni, dostigao suštinu rocka, kao jedan urlik nad žabokrečinom svakodnevice. Doživljavao sam ga kao izvanrednog književnika, ali i kao velikog svetskog rokera i žao mi je što nije dočekao da se i šire pojavi, jer smo bili ugovarali neke koncerte u Austriji. Takođe, tu je bio i naš prijatelj koji se zove Mirko Radojičić, koji je isto učestvovao u ovim događajima. On je pre nekoliko godina umro, kao i Janez Kocijančić. Zamolio bih gospodina Miška Šuvakovića, koji je o onim vremenima pisao, da pokuša da pozicionira ovu umetničku praksu u koordinate samog medija.

miško šuvakovi: Moglo bi da se krene možda i malo bočno, ili zaobilazno i reći da mi danas živimo zaista u užasnim i odvratnim vremenima, a da su ta vremena 60-ih i 70-ih bila divna. To bi bila prava mitska slika koja bi dobro pasovala za jednu ovakvu priču. Međutim, ta vremena 60-ih i 70-ih nisu bila divna. Bila su klaustrofobična, zatvorena, borbena, konfliktna, kao što su i ova vremena i ne postoji mitska generacija koja će označiti neki veliki iskorak. Svaka generacija se mora izboriti za taj iskorak i svako vreme zahteva svoje “nove klince” i svoju novu avangardu. To je nešto što želim da istaknem kada se govori o prošlosti, da bi se izbegao sentiment i nostalgija. Druga važna stvar jeste, kada se govori o tom vremenu, da u literaturi postoje veoma različite odrednice - postoji govor o “olovnim 70-im godinama” posle 1968; postoji govor o “pluralnim godinama” nakon ‘68; postoji o veselim i radosnim godinama potrošnje i popularne kulture nakon ‘68. Postoje mnoga lica i, zapravo, ta mnoga lica su bila povezana sa avangardnim ili neoavangardnim dešavanjima u Novom Sadu. Takođe postoji još jedan važan momenat, a to je pitanje koje sam čuo pre nekih mesec dana na simpozijumu o istočno-evropskoj umetnosti koji se održavao u Lajpcigu sa studentima iz istočne Evrope, na tlu nekadašnje Istočne Nemačke koja postaje Zapad: “Zašto Istočna Evropa nema velikih umetnika i velikih umetničkih dela?” Ovo pitanje zvuči strašno i mi ćemo se odmah setiti velikih

umetnika, kao što su Julije Knifer, Olga Jevrić, Tadeuš Kantor, itd, ali u svetskom prepoznatljivom internacionalnom ključu izvođenja istorije XX veka, takvih velikih umetnika nema, zatureni su. I to pitanje, zašto je identitet Istočnog Evropljanina drugačiji od identiteta zapadno- Evropljanina, zašto istočno-Evropljanin proizvodi umetničko delo na drugačiji način koji ostaje i u njegovoj sopstvenoj sredini gotovo nevidljiv? Ili, ako hoćete da se to postavi krajnje tvrdo teorijski – ko ima pravo na proizvodnju univerzalnosti, a ko nema? Kako se univerzalnost proizvodi? Zašto neka umetnost ostaje nevidljiva, a druga mora da zadobije vidljivost kroz tešku muku i prepoznavanje? Možemo preći i na taktičnija pitanja – koje je bilo mesto Novog Sada u 60-im i 70-im godinama na kulturalnim prostorima druge Jugoslavije i Evrope? Šta je značila Tribina mladih, Polja, grupe kao što su Kod i ( ∃ u Novom Sadu, a Bosch+Bosch u Subotici, ili zrenjaninska tekstualna neoavangardna praksa iz tog perioda? Po čemu se oni razlikuju u raspodeli snaga i moći na kulturnoj politici tadašnje Jugoslavije? To je važno pitanje.

Novi Sad jeste bio drugo mesto, u odnosu na centrirano postavljeni Beograd, ali takođe, Novi Sad je bio još jedan centar koji je postojao u procesima pluralizacije kulturalnih rezervata u razvijenom titoističkom ili, ako hoćete teorijsko-istorijski rečeno, socijalističkom modernizmu 60-ih i 70-ih godina. Zašto? Zato što se Jugoslavija tada otvarala i to je bio deo političkog programa, a istovremeno ostajala zatvorena, a to znači da je stvarala rezervate savremenosti i internacionalizma kao što su bili Studentski centar u Zagrebu, Tribina mladih u Novom Sadu, Studentski kulturni centar u Beogradu i kasnije ŠKUC u Ljubljani. Zapravo, stvarana su mesta na kojima se studentska, ili omladinska, ili eksperimentalna, ili neoavangardna, ili postavangradna umetnost proizvodila u jednoj epohi. Ti prostori su bili prostori simulirane, kako bi to rekao Achile Bonito Oliva, slobode u rezervatu, naspram društva koje je živelo u sivim, umereno-modernističkim predstavama nacionalne, mimetičke, umereno modernističke, čak i nacionalno-disidentske umetničke prakse. A to je takođe bila jedna važna strategija koja je tada proizvođena, i za Novi Sad je ona bila ključna – ako ste pravili eksces u svojoj sredini, onda vam je kulturalna politika omogućavala da realizujete svoj rad u drugoj sredini. Drugim rečima, emancipatorska i slobodoumna neoavangarda grupe OHO je realizovana kroz svoje delovanje u Zagrebu, Beogradu i, pre svega, u Novom Sadu, jer u Ljubljani je ona bila zaista subverzivna. Prenosom u druge sredine, ona je postajala dobar primer visoko-estetske umetničke prakse i produkcije. I to je važan fenomen – uvek ste delovali u drugoj sredini. Evo jedan šaljiv primer. Ima jedna pesma slovenačkog pesnika Tomaža Šalamuna. Pisao sam knjigu o slovenačkoj umetnosti i kulturi i tražio sam tu pesmu na slovenačkom, i našao sam je samo u prevodu Janjuševića, u Poljima. A ta pesma govori o tome kako je Tomaž Šalamun potrošio Kidričevu stipendiju na jednog lepog crnca u Veneciji. Ta pesma se ne može naći na slovenačkom. Šta to znači? To znači da je, zapravo, diskurs bio prenošen, premeštan i to je bila jedna od taktika kulturalnih politika u nekadašnjoj Jugoslaviji, a ona je omogućila izmenu, mešanje i stvaranje hiper-kulturnih underground praksi, a i istovremeno je bila i njihovo neutralisanje, i to je veoma važno shvatiti za nastanak neoavangarde u Novom Sadu.

Takođe, u tom periodu dolazi do jasnog razlikovanja i razdvajanja disidentskih i neoavangradnih umetničkih praksi. Disidentske prakse su u prostorima bivše Jugoslavije, pre svega u Srbiji i delimično u Hrvatskoj, bile vezane za nacional-disidentske aktivnosti, za umereni modernizam, dok su neoavangardne prakse bile vezane za – upotrebiću onu reč koju danas desničari koriste kao negativni termin, mundijalizam i internacionalizam. Neoavangardne umetničke prakse su bile deo internacionalne kulture, a to znači reč je o govoru hipija, govoru nove levice, govoru undergounda, govoru više-medijskih umetničkih praksi i to je takođe tačka koja je postala bitna za razumevanje produkcije u Novom Sadu. Ono što je za Novi Sad bilo važno, i u tome Novi Sad u to vreme prednjači prema Beogradu, jeste da je Novi Sad bio mešovita sredina u kojoj su se prelamali različiti kulturni modeli i profili.

Mi živimo, na žalost, u vremenu kad se teži ‘ontološki idealno čistim sredinama’, ili dominantno ‘pročišćenim’ sredinama. Pravo da budeš drugi i da budeš drugi od drugoga, bilo je za ove underground umetnike koji su se okupljali oko grupa KÔD, ( ∃, Bosch+Bosch, zrenjaninskih tekstualaca, bitna platforma. Reč je o platformi strateške hibridnosti.

Takođe, postoji još jedan važan aspekt. Novosadska neoavangarda i konceptuala su pripadale poslednjem velikom talasu internacionalne pozno-modernisitičke utopijske i akcionističke umetnosti pred pojavu postmoderne. Bitna je bila, pre svega, konceptualna umetnost. Konceptualna umetnost je bila onaj diskurs koji je dao internacionalni smisao produkcijama koje su se pojavile kroz tekstualne, teatarske, filmske i druge eksperimente u Novom Sadu, a to je značilo kritičku poziciju umetnika prema mediju i kontekstu u kome živi i radi. Pozicija kritičkog odvajanja i otklona od samo-zadovoljnog, uživalačkog čina kojim umetnik, pesnik, slikar ostvaruje sebe, odredila je bitne odlike novosadskih neoavangardista ili, tada već, konceptualaca. Drugim rečima, ova moja mapa, hibridna, gotovo nabacana, pokazuje da je taj skup pojava koji se dešavao u ovom gradu bio jedna vrsta ekscesa u odnosu na vladajući književni i likovni umereni modernizam i njegove političko-kulturalne institucije. Politička i društvena regulativa je bila takva da je taj eksces bio moguć ako je sproveden i izolovan u okvirima i kontekstu specifičnih institucija. Te institucije su omogućavale internacionalnu ili međurepubličku razmenu i stvaranje, zapravo, onoga što je prepoznato kao front nove umetnosti, front novog ponašanja ili, ako hoćete da upotrebim staru trockističku reč, ‘novog čoveka’. Tada su to bile reči u određenom opticaju. Zanimljivo je da je to u jednom trenutku, kada su granice rezervata bile suviše uzdrmane, bilo dovedeno u pitanje kroz represiju, kroz hapšenje. Ispričaću vam jedan vic i on glasi – ako ste napravili umetnički-kulturalni prestup u tim godinama [kasne 60-e i 70-e] u Ljubljani, dobijali ste stipendiju za Ameriku; ako ste napravili sličan prestup u Zagrebu, bio vam je oduziman pasoš; ako ste napravili prestup u Beogradu, zvali su vas na informativni razgovor; ako ste napravili prestup u Novom Sadu hapsili su vas – a, ima i tragični deo te priče – ako ste napravili takav prestup u Sarajevu, nestajali ste! Gotovo po ovoj šemi se i raspadala druga Jugoslavija. Šta hoću reći? Svaka umetnost je politička, ne zato što govori o politici – to je greška onih nacionalnih disidenata koji su verovali da slikajući u siromašnom i bednom, ali našem, Gvozdenu u figurativnom maniru, ili pišući romane o nesrećnoj i neostvarenoj srpskoj istoriji menjaju političku paradigmu. Naprotiv, oni su samo ‘jedan realizam’ zamenjivali ‘drugim realizmom’ i zato imamo primere nacionalnog realizma. Zaista, politička je umetnost ona koja deluje u određenom mikrosocijalnom svetu i proizvodi promenu u oblicima ponašanja, recepcije i razumevanja umetnosti. Eksces novosadskih neoavangardista je bio izveden tako da je zahtevao, izašavši iz rezervata, reakciju i delovanje države. Ali, ono što je moj problem, problem teoretičara, istoričara, estetičara, pisca umetnosti, jeste taj što je ta umetnost u ovoj sredini ostala nevidljiva. Zapravo, konceptualna umetnost, body-art, performans, novi mediji su danas u svetu stvar masovnog univerzitetskog obrazovanja, menadžementsko-dizajnerskih taktika i visoko-muzejske politike. Ali, oni su i danas u Novom Sadu nevidljivi; ljudi ih ne mogu videti, prepoznati i čitati. Za mnoge su uznemirujući zato što govore o svetu kakav se ne želi čak ni danas videti, zato što su to prakse koje uznemiravaju a ne smiruju. Danas bi, na primer, svi ovde i tu i tamo želeli da vide nekakav mitski svet,


9

pun heroja iz nekakvih ‘naših’ prošlosti, a ne svet modernih, urbanih ljudi koji postavljaju teška i kritička pitanja. Umetnici iz grupe KÔD, ( ∃, Bosch+Bosch i zrenjaninskih tekstualista, postavili su ova teška kritička pitanja koja postavljaju urbani ljudi koji žive u mešovitim svetovima i kulturama. Da li znate šta je, na primer, mešoviti brak? U Novom Sadu bi to trebalo da se zna. Muž priča na jednom jeziku, žena na drugom, a dete, naravno, govori na trećem ili četvrtom jeziku.

želimir žilnik: Ovde se primećuje jedna zanimljiva stvar koju možda ne vidite svasvim precizno, a to je pitanje regional-socijalizma - da je u nekim sredinama čovek bio osporen, a da je u drugim mogao da radi. To je jedno kompleksno pitanje, to nije bio samo dogovor ili odluka da neko bude liberalniji, nego su to bile unutar-sistemske tenzije koje su nekad delovale produktivno, a nekad su u ogromnoj meri delovale kao dalji podsticaj onemogućavanju i zatvaranju. Treba reći da je intelektualna elita ili, da kažemo, prvi intelektualci zrelog titoizma su takođe bili ljudi koji su bili drugog formata nego što su današnji naši prvi intelektualci i nosioci hrvatske, srpske, slovenačke kulturne politike. U Novom Sadu smo imali Ervina Šinka kao profesora na fakultetu. Ervin Šinko je ne samo jedan književnik, nego čovek koji je prošao kroz ogromnu životnu praksu, od toga da je recimo, u revoluciji 1919. godine pod Belom Kunom bio komandant Kečkemeta, pa da je zatim jedno vreme bio u staljinističkoj Rusiji i da je tamo bio podvrgnut raznim šikanacijama staljinizma, pa je onda bežao po svetu itd.

Atmosfera na Tribini mladih je bila dobro stimulisana, na neki način, umnožavanjem tih i nacionalnih iskustava. Mi smo imali redakciju gde je pored mene kao glavnog urednika bio Laslo Vegel kao moj pomoćnik i bio je urednik mađarske redakcije, u kojoj je okupljao Tolnaia, Bošnjaka i masu drugih mladih Mađara, itd. Prve intelektualne “violine” tadašnje zemlje su bili Krleža, Ivo Andrić, Marko Ristić. Dakle, to su ljudi koji su prošli kroz, ne samo intelektualno iskustvo univerziteta u Parizu, Beču, Londonu, i diplomatsko iskustvo ili, recimo, koji su nosili glavu u torbi tokom fašističke borbe, nego su to bili ljudi koji su mogli da komuniciraju sa kolegama svojih godina širom sveta. Dok ono što nam se desilo kasnijih godina, naročito ‘91. godine, je jedno neverovatno provincijalizovanje i javne scene i intelektualne scene.

latinka perovi: Rado sam se odazvala pozivu da učestvujem u radu ove tribine. Motivisala me je činjenica da su njeni inicijatori mladi ljudi koji, za razliku od nas nekolicine, prošlost nemaju u svom neposrednom iskustvu, a nisu bili ni u prilici da u svojim formativnim godinama o njoj više čitaju. Ova tribina je potrebna i korisna zbog toga što smo, možda, već u situaciji da nas pomalo stiže božija kazna: u odsustvu rasprava prošlost, u opisu brojnih pretendenata na vlast, mnogo više liči na ono što živimo nego na ono što je stvarno bilo. Ja sam ovde u dvostrukoj ulozi: savremenik sam onoga što je za vas prošlost, ali sam i istraživač te prošlosti. U ovoj drugoj ulozi, polazim od toga da se prošlost ne može vrednovati bez upoređivanja, i to bez upoređivanja na različitim nivoima.

Poluvekovno razdoblje druge Jugoslavije može se upoređivati sa razdobljem koje mu je predhodilo. Ovde pred sobom imam jednu knjigu koju sam zbog vas i ponela.To je Dnevnik Albera Malea, francuskog istoričara, koji je bio profesor kralja Aleksandra Obrenovića. U Srbiju je stigao u poslednjoj deceniji XIX veka. Pročitaću vam kako je francuski ambasador video Beograd u to vreme, odnosno šta je pisao Maleovim prijateljima pred njegov dolazak u Beograd: “Biblioteka nema, nema knjiga, nema novina, nema ni časopisa. Nikakvog intelektualnog pribežišta - nema pozorišta, nema muzeja, nema arhiva, nema razonode. Ništa! Treba raditi i spavati”.

Mogla bih navesti više ovakvih ilustracija za kraj XIX veka, ali iza “zlatnog doba” srpske demokratije [1903-1914]. To je doba koje je predhodilo epohi ratova: dva balkanska rata, i Prvi svetski rat.

Čisto kvantitativna poređenja pokazuju da je u drugoj polovini XX veka došlo do napretka: u ekonomiji, obrazovanju, i kulturi. Pomalo je apokrifno poređenje Živojina Pavlovića druge polovine XX veka sa Periklovim dobom, bar što se umetničkog

stvaralaštva tiče. Ali i to moramo primiti sa oprezom, stvorene su institucije kao npr. Muzej moderne umetnosti u Beogradu. Došlo je do stvaranja novih kulturnih centara. Novi Sad je povratio ugled srpske Atine. Osnovano je Sterijino pozorje, kao jugoslovenska manifestacija, delovala je u polemičkom duhu tribina mladih, izlazio je list Polja. Tu je živeo i pisao Aleksandar Tišma, zatim Sreten Marić, slikao je i izlagao Milan Konjević. U isto vreme postojala je ideološka ograničenost, slobode su kontrolisane i spolja i iznutra. To je ono sto je činilo duh vremena, i za čije razumevanje nisu dovoljne samo brojke.

Stvari se moraju posmatrati u procesu. Nije isto razdoblje 1945-1948. godine kada se uspostavlja politički monopol i razdoblje posle 1948. godine koje kulminira 1953. sa časopisom Nova misao. Tada dolazi do otvaranja Jugoslavije prema zapadu i do većeg strujanja ideja, makar i prikriveno.

Pukotine u staljinističkom monolitu nisu nikad više mogle da se zatvore. Stalno se osciliralo. Intelektualni život bio je pod ideološkom kontrolom, ali se ispod ideološkog omotača odigravalo jedno vrlo živo vreme, i to svuda u istočnoj Evropi [ruska i poljska literatura, češki i poljski film]. Podela i nije samo između politike i stvaralaštva, ona ide i kroz samo stvaralaštvo. Inteligencija je, kao prorežimska ili kritična, u velikoj meri zavisila od države.

Mladima tek predstoji da istražuju različite kulturne krugove u bivšoj Jugoslaviji, od Slovenije do Makedonije. Ja tim razlikama npr. pridajem najveći značaj, jer je jedinstvo ideologije, a to je značilo i države, bilo iznad sloboda stvaranja.Različite nacionalne tradicije neizbežno su uticale na razvoj Moderne.

Svoje mlađe kolege uvek upućujem da proučavaju komunističko razdoblje. Onaj

ko se najviše emancipovao, taj to radi bez kompleksa. Slovenački istoričari u tom pogledu nemaju nikakav prekid. Upravo to iskustvo pokazuje da apsolutni totalitarizam nije moguć. Naravno, postoji jedna partija, ali baš zato se u njoj reflektuje sve što se događa u društvu. Upravo to je i dugoročno i podriva. Ona ne može da se zatvori pred novim tendencijama i prisiljena je na represiju. To je i dezangažuje u stvaranju mehanizama koji bi je činili sposobnom da te tendencije apsorbuje.

Treba pratiti evoluciju. Slažem se sa Žilnikom da je moguće označiti granicu na kojoj se sukob raznih orijentacija u komunističkoj partiji završava ne samo u anti-Moderni, već u vračanje na predmoderno stanje. Odsustvo konkurencije koje vodi i gubljenju komunikacije je kraj efikasnosti monolita. Tome treba dodati i jedan biloški faktor: starenje Vođe, koga nije moguće zameniti novim vođom, pa se taj pokušaj pretvara u istorijsku farsu, ali agonija može dugo da traje i da poništi rezultate koji su u jednom razdoblju bili mogući.

Danas je na delu linearan, pa i redukcionistički odnos prema prošlosti. Taj uvek novi početak društva eliminiše određene vrednosti. O srpskim nadrealistima danas se govori samo negativno i rizikuje se da neki od njih, kao npr. Oskar Davičo, budu predati zaboravu. Moderni stvaraoci kao Radomir Konstatinović se marginalizuju. Ali zabluda je da ove vrednosti nisu zanimljive za kulture u okruženju.

Svaki novi poredak traži legitimitet u totalnoj negaciji predhodnog razdoblja istorije. On se često pretvara i u revanš pa se tako novi identitet zasniva na kulturnom genocidu. Hoću da kažem nešto što će vam zvučati banalno. Istorija je mnogo složenija nego što izgleda u vulgarnoj političkoj upotrebi. Ona ima više nivoa i više perspektiva. O njima treba kritički raspravljati ali ih je nemoguće dugoročno ignorisati.

želimir žilnik: Sada bih zamolio Zvonka kao svedoka tadašnje, sasvim prirodne komunikacije između različitih sredina i kao čoveka koji je i sam prolazio kroz ove razne lavirinte o kojima danas govorimo, da nam on kaže neke svoje opaske.

zvonko makovi: Jako mi je drago što sam pozvan da nešto kažem o jednom vremenu koje je bilo i davno, i zanimljivo, a u mojoj osobnoj biografiji i biografiji mojih generacijskih prijatelja imalo veliko značenje. Danas na to vrijeme ne gledam samo s veće vremenske, već na neki način i prostorne distance. U Novi Sad sam počeo dolaziti negdje 1969. godine, dakako na Tribinu mladih, jedno izuzetno dinamično, živo i intrigantno mjesto. Htio bih, onako kako sam to sam vidio, ukazati na nekoliko ličnosti koje su determinirale taj pluralistički naboj o kojemu sada govorimo, dakle koji su artikulirali scenu koja je Novim Sadom vladala kasnih 60-ih i ranih 70-ih godina. Kada sam počeo dolaziti na Tribinu Žilnik je s nje već otišao, međutim njegovi su se tragovi, pa i indirektna prisutnost, itekako osjećali. Urednica Tribine bila je Judita Šalgo, jedna izuzetna osoba, velikog znanja, sjajnih organizacijskih sposobnosti i nadasve izuzetne ljudske širine. Sve je to, držim bilo važno da bi se razumjela novosadska sredina, a da bi je se s današnje distance moglo kvalitetno vrednovati.

Novi Sad, kakav sam ga upoznao i kako se narednih godina razvijao, pružao je niz mogućnosti koje sam dobro poznavao iz vlastite sredine, iz Zagreba. Također tu se osjećao isti onaj naboj, želja za otvaranjem i otkrivanjem nepoznatoga što se u tadašnjoj Jugoslaviji naviše prepoznavao u Ljubljani. Međutim, to što se javljalo krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina u Novom Sadu ipak nije bilo samoniklo. Tragovi toga otvaranja i eksperimentiranja prepoznaju se i ranije kroz nekoliko institucija. Prije svega, važan je bio kazališni festival koji se ovdje održavao svake godine i donosio nove ideje. Ono što je bilo također važno, to su bili časopisi. Danas više časopis nema onu ulogu, ono značenje koje je imao prije 35 i 40 godina. Danas se, isto tako, i ne zabranjuju časopisi kao što su se tada zabranjivali. Na izložbi Trajni čas umetnosti u dijelu dokumentarne građe koja prati zbivanja na umjetničkoj sceni Novoga Sada iz onoga doba izložen je jedan broj časopisa Index koji je bio zabranjen, jer je represivna vlast znala koja je moć časopisa, odnosno,

znalo se što neke novine mogu pokrenuti. Novi Sad je imao tri važna časopisa kroz koje se profilirala scena koja će ‘69, ‘70, ‘71 i ‘72. buknuti pojavom nekoliko umjetničkih grupa, onoga što zovemo neoavangardom. Časopis Polja uživao je veliki ugled i imao širok krug referencija unutar Jugoslavije, no isto tako tu je izlazio i časopis Uj Symposion. On je, pak, otvarao drugu aksu, Novi Sad je povezivao sa drugim krajem njegova susjedstva. Novine Index bile su studentske novine, ali u svoje vrijeme vrlo dobro uređivane i osim izvanredne kulturne rubrike, upućivale su na anomalije u politici i nudile alternativu. Ono što je fermentiralo u svim tim časopisima bila je ideja otvorenosti prema svima, ne zatvaranja, već povezivanje onoga što je najintrigantnije, onoga što je imalo nekih rezonanci na pojave koje danas sa distancom zovemo neoavangarda. Polja su svoj uspon doživjela kada je urednik bio Dejan Pozdanović, koji je znao slovenski i koji je prevodio tada slovenske autore, a preko tih slovenskih autora dolazili su ovdje i likovni umjetnici koji su izlagali u Salonu Tribine mladih, ali i vodili razgovore, tumačili svoja stajališta, što je bilo veoma važno. Upravo ta mogućnost da se Srečko Kosovel, slovenski najznačajniji pjesnik koji je pripadao avangardi iz prvih decenija 20. stoljeća izda ovdje u Novom Sadu, da se Tomaž Šalamun, koji se upravo javljao i preokrenuo tok ne samo slovenskog pjesništva, već i znatno šire, sustavno objavljuje na srpskom u Novom Sadu govori što znači otvorenost i povezivanje, što znači politika otvaranja i povezivanja ne po biološkoj, nacionalnoj i etničkoj srodnosti, već po dubinskim civilizacijskim i kulturnim afinitetima. Hoću reći kako su to bile važne stvari koje su sudjelovale u formiranju sve ovoga o čemu mi sada govorimo.

Htio bih istaknuti kako je nekoliko pojedinaca tu odigralo važnu ulogu, a oni su bili smjenjivani po političkom dekretu, nestajali su sa scene, oduzeta im je mogućnost da do kraja kreiraju kulturnu politiku svoje sredine. Međutim, ono što bih također htio istaknuti, to je da ti pojedinci s vizijom ipak nisu ostali negdje u sivilu prošlosti. Ono što smatram važnim istaknuti jest kako je u Novom Sadu danas stasala generacija kakvu sam vjerovao da više nije moguće stvoriti, a koja, evo, pokazuje kako umije čitati na taj način ono što se dešavalo u godinama kada su ti ljudi bili tek rođeni. Riječ je o generaciji koja na događaje o kojima mi sada govorimao gleda zaista kao dio daleke prošlosti. Moja generacija je otkrivala avangardu iz prve polovice 20. stoljeća, međutim, to je bilo doba neoavangarde gdje su se tražili slični rođaci u prošlosti. Ja sam, naime, vjerovao da je s tamponom postmoderne taj mit o nepročitanoj avangardi zapravo iščezao, da su korijeni današnje generacije koja obećava negdje drugdje, a ne u povijesnim avangardama i neoavangardama. Jako mi je drago, štoviše jako me veseli što sam mislio krivo.

Mi možemo govoriti o umjetničkim djelima koja su nekoć nastala, koja su bila prihvaćena ili neprihvaćena, koja su ostajala negdje u muzejskim depoima. Ono što je daleko važnije to je da su neka djela izvučena iz depoa, neke ideje ponovno puštene u opticaj, da se i kritički i s uvažavanjem govori o onome što je postalo dijelom prošlosti, a sada je to zakoračilo u realan život. Izgleda mi optimistički činjenica da je sve to učinjeno zahvaljući ovim današnjim mladima koji su inicirali i večerašnju debatu, i izložbu Trajni čas umetnosti.

Kada govorim o Tribini mladih iz vremena oko 1970. ne govorim baš sasvim s distance. Tu sam, naime, na poziv Judite Šalgo jedno vrijeme uređivao likovni program, što znači i organizirao izložbe. Tu sam upoznao ljude koji su formirali Grupu Kôd, kao i niz drugih individualaca koji su mi bili bliski po afinitetima, po otvorenosti. U Zagrebu sam prijateljevao s ljudima istih takvih stajališta, takvih umjetničkih afiniteta i bilo mi je drago uspostaviti neke veze među tim sredinama. Uvijek sam držao kako su takve veze zdrave iz više razloga i kako se dijalogom može uspostaviti i kvalitetniji odnos prema vlastitoj produkciji. U Katoličkoj porti već su gostovali slovenski umjetnici, grupa OHO tu je u salonu izlagala, a na trgu imala performans Triglav. Ja sam organizirao izložbe zagrebačkih umjetnika Brace Dimitrijevića, Borisa Bućana i Gorana Trbuljaka. Mislim kako

02. TURNUS: 17/01 — 27/01/2005

TRAJNI ČAS UMETNOSTI - izložba novosadske neoavangarde 60-ih i 70-ih godina XX stoljećasuorganizacija: kuda.org [Novi Sad] i WHW

( ∃ | ( ∃ - Kôd | Ana Raković | Bálint Sombathy | Branislav Štrboja | Branko Andrić | Bogdanka Poznanović | Boro Dragaš | Božidar Mandić | Čedomir Drča | Darko Hohnjec | Dejan Poznanović | Dušan Bijelić | Dušan Sabo | Februar | Janez Kocijančić | Januar | Judita Šalgo | Katalin Ladik | Kiss Jovák Ferenc | Kôd | László Végel | Mirko Radojičić | Miroslav Mandić | Miša Živanović | Ottó Tolnai | Peđa Vranešević | Slavko Bogdanović | Slobodan Tišma | Tibor Várady | Vladica Mandić | Vladimir Kopicl | Vojislav Despotov | Vujica Rešin Tucić | Zoran Mirković | Želimir Žilnik

TRAJNI ČAS UMETNOSTI je projekt koji mapira i otkriva umjetničku i društvenu praksu

novosadske neoavangarde šezdesetih i sedamdesetih godina XX stoljeća. Umjetnost tog

vremena dio je mreže međunarodne avangarde i predstavlja trajni korpus evropskog i

regionalnog kulturnog nasljeđa.

Izložba TRAJNI ČAS UMETNOSTI dio je istoimenog, dugoročnog projekta koji je simbolički

nastavak akcije JAVNI ČAS UMETNOSTI, koju su realizirali protagonisti novosadske

konceptualne scene, na Dunavskom keju, u Novom Sadu, 1970. godine.

Projekt TRAJNI ČAS UMETNOSTI putem dokumentacije, akcije, izložbe i performansa želi

predstaviti tu plodnu i kreativnu produkciju, koja ima širu evropsku i regionalnu važnost.

Realizacija ovog projekta predstavlja zajedničko uvjerenje da se može promijeniti dosadašnje

tumaćenje dosega tih praksi, za povijest umjetnosti tog vremena. Nužan je interdisciplinarni

pristup u verifikaciji tog razdoblja i prakse, na sličan način kakva je ta praksa i bila, a ona je

prožimala polje vizualnih umjetnosti, lingvistike, performansa, konceptualne umjetnosti, kao i

filozofskog, sociološkog i književnog rada.

Projekt TRAJNI ČAS UMETNOSTI postavlja i pitanje tzv. novih medija danas, kao i istraživanja

u tom području, koja su kvalitativno identična problemima s kojima se susretala neoavangarda

šezdesetih i sedamdesetih godina dok je eksperimentirala s instalacijama, videom i elektronskim

zvukom. Ti se problemi bave odnosima medija i sadržaja, tj. pitanjem što je novo u novim

medijima? Istraživanje u podrućju medija je povijest istraživanja komunikacije, ekstrovertnosti

i traganja za kanalima kojima se poruke prenose društvu. Želja avangarde da prodre u društvo

i vodi ga u utopijskom projektu stvaranja pravednog društva u tijesnoj je vezi sa suvremenim

medijskim istraživanjima.

PRODUKCIJA IZLOŽBE: Centar za nove medije_kuda.org, Novi Sad

Centar za nove medije_kuda.org je organizacija koja okuplja umjetnike, teoretičare, medijske

aktiviste, istraživače i široku publiku na polju informacijskih i komunikacijskih tehnologija, ali i

u sklopu istraživanja novih kulturnih odnosa, suvremene umjetničke prakse i društvenih tema.

Oslanjajući se na aktivističko-umjetničku praksu Novog Sada iz šezdesetih i sedamdesetih

godina XX stoljeća i razdoblja neoavangardi, Centar kuda.org prati i razvija upravo one

fenomene koji u sebi sadrže interdisciplinarni i intermedijalni karakter.

http://www.kuda.org

KO-PRODUKCIJA IZLOŽBE:

Muzej savremene likovne umetnosti Novi Sad • Studentski kulturni centar Novi Sad •

WKV - Württembergischer Kunstverein Stuttgart • Što, kako i za koga/WHW, Zagreb

uu


10

je od tih izložbi, ali još više međusobnog upoznavanja svih tih umjetnika bilo puno koristi. Osobito mi se čini kako su se na sjajan način razumjeli Trbuljak i umjetnici Grupe Kôd dakle, Slavko Bogdanović, Miroslav Mandić, Slobodan Tišma, Mirko Radojičić, Janez Kocijančić. Svi su oni, naime, pripadali krugu jednog radikalnijeg vida konceptualne umjetnosti, štoviše u isto su vrijeme tražili i otkrivali veoma srodne izražajne mogućnosti.

Danas, kada govorim o svim tim događajima kao povjesničar umjetnosti i s neke vremenske distance, možda na neki način idealiziram tu situaciju, jer ona u svoje vrijeme nije baš uvijek bila opterećana povijesnim značenjem. Hoću reći kako su se neke bitne stvari inicirale i razvijale spontano, bez primisli da se gradi jedan sustav, da su osvaja neki segment buduće povijesti umjetnosti. Radilo se spontano, improvizacija je bila nešto u što se duboko vjerovalo, radilo se po duboko moralnim načelima, bez kalkuliranja, a to je često imalo svoju cijenu. Konačno, upravo su ljudi iz ove sredine zbog takvog čvrstog vjerovanja u improvizaciju, u posvemašnju slobodu, u moralni stav, to platili i zatvorskim robijanjem.

Žao mi je što ovdje nije prisutna osoba koja je sedamdesetih tu imala jako važnu ulogu, a čije su značenje i potencijali više i prije prepoznati baš u mojoj sredini, u Zagrebu. Mislim na Katalin Ladik koja je bila sjajna performerica, čije su glasovne mogućnosti bile neobične i jedinstvene. Putem tada upravo nastajuće žute štampe njezin se rad krivo vrednovao, o performansu Katalin Ladik se tada više govorilo kao o ekscesu i egzibicionizmu. Vokalne sposobnosti koje je ta žena imala, nešto je što je zagrebačka kulturna sredina, odnjegovana na tradiciji Muzičkog bijenala i eksperimentalne glazbe lako prepoznala i prihvatila Katalin Ladik kao dio sustava koji je bio etabliran. Nastupi koje je ona imala s eksperimentalnim muzičkim grupama u Zagrebu pokazuju kako je otvaranje i povezivanje neophodno za svaki ozbiljniji iskorak, osobito onaj koji se tiče eksperimenta i osvajanja nepoznatih strategija. S druge strane, umjetnici kao što su Bogdanka Poznanović, grupa KÔD, Bosch + Bosch, ili pjesnici kao što su Vujica Rešin-Tucić, Vojisalv Despotov, Judita Šalgo, dakle oni koji su se zalagali za jednu vrlo zanimljivu tekstualnu praksu, mogli su se s lakoćom uključivati u ono što je već postojalo ili nastajalo u isto vrijeme u drugim sredinama.

Osoba koja mi se čini da je svojom ozbiljnošću i sustavnošću ovdje bila vrlo važna, a koje nažalost više nema, to je Mirko Radojičić. On je bio prvi koji je na sustavan način sagledao i valorizirao djelatnost neoavangarde u Vojvodini još 1978. kada je objavio preciznu kronologiju, pa i interpretaciju svih događanja u opsežnom katalogu izložbe Nova umjetnička praksa u Jugoslaviji koju je organizirao današnji Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu, a tadašnja Galerija suvremene umjetnosti. Naši mladi kolege koji su organizirali ovu tribinu i izložbu govore o nužnosti mapiranja važnih događaja iz vremena neoavangardi. Kolega Šuvaković je spomenuo grupu OHO koja je ovdje, u Katoličkoj porti izvela 1969. performans Triglav. Slovenski su umjetnici već ranije imali gostovanja u Zagrebu, u Galeriji Studentskog centra i u Galeriji suvremene umjetnosti, dakle u etabliranim institucijama, imali su svoje nastupe na relevantnim mjestima ranije nego li u vlastitoj sredini. Ja sam uz novosadsko gostovanje Grupe OHO spomenuo i gostovanja zagrebačkih konceptualnih umjetnika na Tribini mladih. Time želim upozoriti kako se u svoje vrijeme začinjala, pa i stvarala jedna zdrava mreža koja je nove, originalne, nadasve eksperimentalne događaje međusobno povezivala. Relacije između Ljubljane, Zagreba, Novog Sada i Beograda bile su, dakako, drugačije nego što su danas. Danas sigurno nije moguće stvarati neku takvu mrežu na istim onim osnovama kao što se to činilo tridesetak godina ranije. To, konačno, i nije toliko važno. Čini mi se mnogo važnijim da se jednom zdravom i kvalitetnom valorizacijom svih tih događaja koji pripadaju avangardnim i neoavangardnim tendencijama izniklim na nekoć jedinstvenom političkom i kulturnom prostoru uspostave relevantni kriteriji pomoću kojih ćemo vrednovati to što je nekoć nastajalo i što ćemo moći uključiti

u sustav, jednostavno rečeno mapirati to i na taj način artikulirati bijelu mrlju koja nas sve ovdje pokriva. Drugim riječima, pozdravljam inicijativu koju su pokrenuli mladi ljudi koji su nas ovdje pozvali i koji su organizirali izložbu koju ćemo sada vidjeti. Ta je inicijativa sigurno važna, jer nam određuje koordinate i locira u njih događaje iz jednog minuloga vremena koje smo ili stvarali, ili ih pratili potvrđujući da ti događaji nisu nestali, nisu dio neke mrtve i amorfne prošlosti, već da i danas mogu nešto reći.

želimir žilnik: Zvonko je stvarno izvanredno istakao važne stvari kao što su imena i pojedinačna iskustva. Pojedinci spolja, kao što je Bogdanka Poznanović, koja je zajedno sa Dejanom uređivala Polja i koja je inače bila celo vreme tehnički urednik i, mada je redakcija onemogućena da radi, ona je ostala stožer okupljanja i jedan rukovodilac svoje sopstvene umetničke radionice iz koje su mlade generacije crpele neobično bogato i neobično precizno informacije i kontakte i imali su dostupa do jednog materijala bibliotečkog karaktera. Mislim da je Bogdanka stožer koji je za generacije i posle tih ukinutih Polja bio kreativno podsticajan. Ona je tu među nama, i bilo bi lepo da i od nje nešto čujemo.

Drugo, da kažem kratak komentar na temu ove komunikacije u ex-jugoslovenskim prostorima. Ona je na najsuroviji mogući način bila prekinuta ratom i krvoprolićem, zatim je i dalje od strane etabliranih institucija prekidana ovim novim istorijama koje se sada pišu kao da ta komunikacija nikad nije ni postojala, a i kad je postojala nije bila prirodna. Međutim, ono što je iznenađujuće i što ja znam vrlo konkretno na bazi svog sopstvenog iskustva jer mnogo radim sa mladim ljudima, jedna sasvim neformalna i, od bilo koje institucije praktično nepodržavana nova komunikacija sadašnje najmlađe generacije je u toku. Dakle, neverovatno kako, recimo mladi umetnici iz Slovenije, Zagreba, Beograda i tako dalje, se željno informišu o međusobnim praksama i čak rade neke projekte zajedno tako da i taj najsuroviji mogući nastup provincijalizma koji je nastupio sa noževima i puškama, komunikaciju nije mogao da omete. Zamolio bih Balinta da iskustva čoveka koji je u svim ovim stvarima učestvovao direktno kao član grupa, kaže kako on vidi stvari?

balint szombathy: Pa pre svega, jako me raduje što si spomenuo bračni par Poznanović. Treba znati da je njihov atelje bio otvoren za sve mlade umetnike koji su se interesovali za ovu vrstu umetnosti. Znači, u njihovom stanu, u njihovom ateljeu su se održavale razne izložbe, stizali su vodeći umetnički časopisi iz celog sveta. To je bila jedna vrsta akademije, akademije u jednom drugom smislu, ne kao ova državna. I tu smo mi vodili dosta često žučne diskusije o umetnosti kao mladi ljudi koji smo u to vreme još više osećali umetnost, nego što smo znali i razumeli. Da se nadovežem na ovo u vezi Bogdanke i Dejana – oni su izdavali još u Poljima, ako se dobro sećam,

jednu rubriku, jedan dodatak – Informacije ateljea DT 20, i to ne samo u Poljima, nego i u Studentu, raznim časopisima, tamo gde im je bilo omogućeno. U tim informacijama su bile objavljivane najaktuelnije vesti iz celoga sveta, što se ticalo konceptualne umetnosti i najsavremenije avangardne radikalne umetnosti. Kada sam ja došao 1971. godine iz Subotice, pošto me Oto Tolnai pozvao da budem grafički urednik časopisa Uj Symposion, oni su stupili u kontakt sa mnom i tako smo pokrenuli u Uj Symposionu dodatak koji se zvao Informacije ateljea DT 20 na tri jezika – na mađarskom, srpsko-hrvatskom i engleskom. Informacije su objavljivane tokom pola godine u svakom broju, a posle u zabranjenom Studentu isto. Moram da vam kažem da sam novosadsku scenu posmatrao malo sa strane, pošto sam bio član grupe Bosch+Bosch iz Subotice, mada sam već živeo u Novom Sadu gde su već postojale grupe umetnika. Družili smo se, ali ne baš mnogo tesno. Na dva nivoa sam imao kontakte sa njima – sa grupom KÔD, Januar, Februar, ( ∃ i svima redom – kao stvaralac koji je izlagao u salonu Tribine mladih [tada je urednik bio Mirko Radojičić, a direktor je bio Darko Hohnjec] i kao grafički urednik Uj Symposiona. Bio sam urednik oba zabranjena broja. Jedan broj časopisa je zabranjen zbog teksta Miroslava Mandića, Pesma o filmu. Taj tekst je izašao samo na mađarskom jeziku, nikad na srpskom nije bio objavljen, ali je časopis svejedno bio zabranjen. Zatim bio sam gost-urednik underground broja studentskog lista Student iz Beograda koji su uređivali Jovica Aćin i Milorad Vučelić, koji je postao 90-ih godina taj čuveni direktor RTS-a – to su čudne karijere nekad. Sva sreća, mene su na taj pretres pozvali samo kao svedoka, verovatno zato što sam bio iz Novog Sada, a ne iz Beograda. Oni su osuđeni na godinu i po dana uslovne kazne.

Međutim, da se vratim na ono što je Miško govorio o tome koliko je Tribina mladih bila rezervat i koliko nije. Čujem te teze sve više, međutim, ja to nisam tako doživeo. Ja sam to doživeo kao potpunu slobodu, kao neku veliku mogućnost, naročito u odnosu na ono što je u Subotici postojalo, jer tamo naravno nije bilo ničega. Posle sam više puta boravio u inostranstvu u sličnim klubovima i institucijama. Recimo, nešto kao Tribina mladih, u Budimpešti je bio Klub mladih umetnika. Tamo je postojalo članstvo i mogli ste ući samo sa članskom kartom ili, ako je bio neki koncert, ili velika izložba, neka gužva, a ako bi bilo još pokoje mesto, vas bi možda pustili ako ste platili kartu. Naravno, znalo se da su neke cigle tamo ugrađene; drugovi sve posmatraju, beleže, dokumentuju, posebno 1989. godine kada su otvoreni dosijei. Ja sam sa zaprepašćenjem čitao te tekstove koji su na najprofesionalniji način opisali neke performanse, hepeninge, razne izložbe. Znači, to su sve radili istoričari umetnosti toga sistema. To je ono... kao da je pisao Miško, recimo. Malo šale! Zatim, 1977. sam boravio u Poljskoj, u Krakovu, sa Katalin Ladik. Imali smo jednodnevnu prezentaciju u nekoj galeriji i došlo je 30-ak ljudi, ali je sve više ličilo kao da je bila neka povorka na grobu, na nekoj sahrani, onako neka čudna

atmosfera, uzdržana i, posle programa, ja pitam tog organizatora – “Pa dobro, zašto je to tako sve?” Pa kaže – “Ovde striktno mogu ulaziti samo članovi. Niko sa ulice ne može da uđe.” Pogledajte onda kako je Tribina mladih ipak bila otvorena, kako je dala mogućnost nekim ljudima, bez obzira što smo mi bili pod lupom sistema.

Želim da se vratim sad na ovo veče, na ovaj događaj koji je jako važan. Izložba je pripremljena sa najvišim senzibilitetom i ona izgleda svetski. Ali, treba znati da ovo nije prvi pokušaj posthistorizacije novosadske avangarde, nego je to počelo sa izložbom grupe KÔD u Galeriji savremene umetnosti u Novom Sadu. Zatim se nastavljalo sa izložbom “Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi” u istoj instituciji koja se već onda zvala Muzej savremene likovne umetnosti i nastavljeno je prošle godine sa retrospektivom Slavka Matkovića i monografijom i takođe, 8. decembra, ako dođete ovde, otvara se moja retrospektiva, tako da to ide na više linija i meni je to jako drago da se to tako dešava i da ima interesovanje sa strane mlađe savremene publike.

želimir žilnik: Tačno je da Balintovi radovi nisu izloženi, ali u vitrinama su gotovo svi časopisi koje si pomenuo, koje si uređivao i grafički i koncepcijski. Tu je čak i Miroslavljeva pesma na mađarskom jeziku zbog koje je on odležao u zatvoru, ta pesma o filmu. Dakle, prisutan si sa delima.

Vrlo je zanimljivo ovo što si rekao da je ovde ipak bilo slobodnije nego u lagerskim zemljama. Ja to mogu da potvrdim na jednostavnom primeru: mi smo bili pozvani na “ribanje” u Socijalistički savez ili Komitet posle manifestacije što znači da su ranije bile dogovorene manifestacije nikad ne bi bilo razloga da one budu incident, tako da je sigurno tu bilo i te kako i samoinicijative i slobode i anarhizma i jednog samoorganizovanja. Uostalom, ne treba smetnuti s uma da je to prosto bio drukčiji sistem. Na primer, mi smo u kinematografiji mogli malo slobodnije da radimo, jer je postojao sistem filmskih radnih zajednica. Kada bi se nas pet dogovorilo i kazalo: mi ulažemo u svoj rad koji se pretvara u neka sredstva, recimo, 10.000 evra, pa onda tražimo drugog producenta, državnog, da nam da tehniku u tom istom iznosu i onda smo mi suvlasnici firme. Na neki način odgovaramo za njega i moramo da prolazimo ono potpuno parazitsko saginjanje glave da nas finansiraju isključivo države, tako da su na taj način nastajali filmovi. Jedan od ljudi koji je vrlo iskusan i koji je pisao o umetničkoj praksi, bio urednik mnogih najpolemičnijih časopisa, a zatim je ušao u filmsku produkciju - on je filmski reditelj o čiju glavu se, rekao bih, obio jedan od najdebljih štapova cenzure. To je naš Lazar Stojanović koga bih zamolio da kaže svoj stav o svim ovim temama o kojima danas razgovaramo.

lazar stojanovi: Iskustvo koje meni u ovom trentutku najviše znači, koje me čini vrlo nostalgičnim, jeste što sam ovde i što su organizatori bili ljubazni da me pozovu na razgovor koji se tiče Tribine mladih, koja je bila jedna od formantnih institucija u vreme kada sam ja, kao mlad čovek, radio koliko se moglo. Tribina mladih me je obogatila za mnoge prijatelje koji su mi to i danas, mada ih srećem ređe nego što želim. Mislim da ona ima vrlo veliki značaj gledano unatrag, da je trajno ušla u istoriju, da je ušla u istoriju kulture na onaj način – iako ne preko međunarodnih festivala – na koji su neki filmovi koji su nastali u to vreme ušli u istoriju. Na Tribinu mladih sam dolazio često, dovodio sam neke ljude i pravio sam par akcija u vreme kad je direktor bila Judita Šalgo, u vrlo bliskoj saradnji sa Poznanovićima koji su objavljivali kod mene, a i ja kod njih. Imali smo vrlo razvijenu saradnju i radli smo dosta zajedno, na primer, sa Miroslavom Mandićem. Tako sam sreo i upoznao ljude kao što je kompozitor Peđa Vranešević koga izuzetno cenim, koji je večeras sa nama, i mnoge druge divne ljude koje neću nikad zaboraviti, koji su, kažem, za mene bili formativni.

Tribina mladih nije jedini, ali je veoma važan fenomen, liberalni fenomen u kulturi tih godina, koji se pojavio u periodu koji je gospođa Latinka Perović na sažet način objasnila i opisala, i ja bih samo hteo da ukažem na još neke karateristike toga perioda. Vidite, mi živimo na Balkanu, u Novom Sadu, neki i u Beogradu, i ta

balkanska pripadnost bivše Jugoslavije, uključujući i Sloveniju, vrlo temeljno obeležava i naš način života i naše dnevne politike, literaturu i kulturu. Velikih i dugih liberalnih perioda na Balkanu nije bilo nikad i nigde. Možda će neko ko je bolji poznavalac istorije biti u prilici da me ispravi, ali ovaj period koji pominjemo večeras značajan je upravo time što nije karakterističan za poslednjih 150 godina istorije Balkana. Tu i tamo su se pojavljivali neki slobodoumni umetnici, recimo, između Prvog i Drugog svetskog rata, na primer nadrealistički pokret, avangarda, ali oni nisu razvili političku dimenziju svoje aktvnosti, niti dimenziju neposrednog delovanja na javni i društveni život koji karakteriše liberalne epohe, a Tribina mladih jeste.

Šta se tu uopšte desilo, kako je uopšte bilo moguće da do takvog jednog neobičnog perioda dođe i to upravo u Jugoslaviji? Kad se završi revolucija, tačnije period nasilnog prevrata - kako ga god ko zove - kad se izađe iz faze prinudnog otkupa, na primer, namerenog obezbeđivanju hrane za sve stanovništvo, a udavi se u nasilju, tada pokret mora da preraste u neki poredak. To izrastanje pokreta u poredak u Jugoslaviji bilo je prilično bolno, koštalo je mnogo i bilo je, u velikoj meri, iznuđeno. To nije bilo nešto autohtono što je neko smislio u nekom kabinetu, nego je to situacija u kojoj se Jugoslavija našla, a to je bio komunistički ustrojen sistem na čijem je čelu stajala vrlo jaka ličnost, Josip Broz. Moralo se naći rešenje koje bi jasno razlikovalo Jugoslaviju od Moskve, od istočnog bloka, lagera, kako to Želimir reče, a koje bi, isto tako, koliko je to moguće očuvalo sve vrednosti koje su isticane kao vrednosti revolucije i koje bi, takođe, jasno razlikovalo takvu zemlju od kapitalistiške države i od standardne višepartijske demokratije i građanske demokratije. E sad, kako se to radi. Ukazala su se dva paralelna koloseka. Jedan se razvio na osnovu neopredeljenosti: ako niste ni u jednom bloku, postoji šansa da napravite treći blok i tako se došlo do pokreta nesvrstanih. To nije mala stvar i, mada to nema neposredne veze sa visokom kulturom, setitite se svih onih studenata od kojih su danas mnogi ministri svojih vlada, a koji su studirali ovde kod nas u to vreme, a obrazovanje jeste bitan deo kulture. Setite se svih onih putovanja i naših kontakata i gostovanja naših folklora i orkestara, uključujući i armijski orkestar, po tim raznim nesvrstanim zemljama - sve je to neka kultura. Drugi kolosek je bio samoupravljanje. To je nešto što je interpretirala i branila čitava jedna filozofska škola toga vremena, koja je kasnije izrasla u grupu Praxsis, koja je uz mnogo napora nastojala da poveže taj proces sa marksizmom, naročito sa ranim Marksom. Taj poduhvat je bio prometejski napor, ali nije uspeo. To sa marksizmom nema nikakve veze, već je samoupravljanje temeljan element anarhističke teorije i dokaze za to možete naći upravo kod Marksa, i to najviše u njegovim ranim radovima, u njegovim polemikama sa Maksom Štirnerom i braćom Bauer. To je ostala jedna vrsta nedefinisane margine u političkim filozofijama toga vremena i to traje do danas. Možete, recimo, da primetite da Marks kritkuje Štirnera argumentima Prudona, a Prudona, kao jednog više malograđanskog i buržoaskog anarhističkog mislioca, kritikuje argumentima braće Bauer i Štirnera - on, dakle, o tim stvarima nema nedvosmislen stav, ali jedno je sasvim izvesno – nikakvog zalaganja za samoupravljanja niti razvijanja te teroije kod njega nema. U to vreme su prevođene i objavljivane vrlo značajne knjige upravo tih ranih socijalista, zatim anarhista i konačno, nekih socijal-demokrata. Nije nikakvo čudo da se tada mnogo čitao Karl Kaucki, koji je 1905. godine napustio komuniste i pokrenuo socijaldemokratiju. Upravo


11

to učenje bio je prvi zametak pluralizma u Jugoslaviji. Ono se pojavilo u oblasti političkog mišljenja, čiste političke teorije koju smo mi u to vreme voleli da zovemo filozofijom, a naravno ono kasnije i jeste nekim svojim ograncima otišlo u neku filozofiju, barem na Zapadu gde je, na primer u New School for Social Research ta teorija bila vrlo dobro primana kao nova politička filozofija. Zapravo je u osnovi to bilo traganje za teorijskom podlogom za definisanje identiteta te nove Jugoslavije u koji, kažem, spada i kultura. Kada je reč o nesvrstanosti, tu smo mi svi pomalo – i vrlo se dobro sećam tog vremena, bio sam mlad čovek – svi smo doživljavali sebe mnogo važnim i onu zemlju veoma uticajnom na svetskoj političkoj pozornici, politički jednakom najvećima, izuzetno naprednom privredno, odnosno, sa sjajnom perspektivom brzog napredovanja. Kad gledam na taj period danas, čini mi se da je to bilo potpuno nerealno. Mi mora da smo izgledali neobično našim gostima sa Zapada ili sa Istoka, jer smo bili mala zemlja, dosta siromašna, a i ta filozofija je bila bledunjava. Nije to bila na primer, nemačka klasična filozofija, ili neka postmoderna, niti je to bilo nešto mnogo proliferantno i bogato idejama. Ne, tu je bilo desetak ljudi koji su napisali pedesetak knjiga, uglavnom nastojeći da pomire Marksa i samoupravljanje. I zbog nesvrstanih i zbog Zapada, trebalo je proizvesti neku kulturu i neku društvenu situaciju slobode u društvu, koja bi bila impresivna za Zapad koji nam je davao kredite, a bogami i prodavao oružje u to vreme, kako bi smo mi na održiv način uspevali da branimo svoje granice. Isto tako, trebalo je napraviti nešto što bi bilo interesantno istočnom bloku, kojem smo stalno voleli da pokazujemo kako kod nas te slobode postoje, a kod njih ne. Videli smo iz onoga što je gospodin Balint rekao da je razlika u tome da li se ulaznica plaća ili ne plaća, da li je polje slobode zatvoreno ili otvoreno, i to je u početku stvarno bila ta razlika. Bile su to porođajne muke i voleo bih da pomenem neke od njih zato što se tako vidi kako je do toga došlo. Kad je prošlo to s Informbiroom, i kada su neki tada mladi ljudi, filozofi koji su se u vezi sa Informbioroom pokazali vrlo dobro, a zatim dobili katedre i napravili brze karijere, dobili i slobodu da budu, dakle, filozofi tog novog mišljenja, tog samoupravljanja, oni su se odmah uključili, a i sistem ih je uključio, u propagiranje reforme. Te reforme počinju 1962. godine čuvenim splitskim govorom. Tu je samo bilo najavljeno, kao u Kini u jednom trenutku, “cvetaće hiljadu cvetova”, jer mi tada, navodno, ulazimo u period slobodne privredne inicijative i objavljujemo da je ovo slobodna zemlja i da će nadalje da se razvija na taj način u svakom pogledu. To se definiše i proglašava kao reforma 1965. godine i to postaje izuzetno značajno, a značajno je i za nas koji smo se bavili kulturom, jer odjedanput se otvaraju granice i ljudima se dozvoljava da putuju. Pre toga je bilo veoma teško putovati u inostranstvo, jer je trebalo da imate posebne razloge da putujete ili, na primer, nekog vrlo jakog podržavaoca u režimu da bi vam izdejstvovao vizu u policiji. Odluka da se ljudima dozvoli da slobodno putuju nije bila zasnovana na tome da neko želi da se ljudima daju neke slobode te da slobodno odlaze u inostranstvo i pričaju nešto što vlast ne može dovoljno da kontroliše, nego da se reši problem latentne nezaposlenosti, odnosno fiktivne zaposlenosti, od koje je bio bolestan čitav istočni blok, pa i Jugoslavija. Koncept socijalističke privrede bio je da svi moraju da budu zaposleni. Radna mesta su bila planirana u nekim kancelarijama, tako da se zaposle svi ljudi, a to što posla zapravo nema, što je taj rad neproduktivan i što je taj rad nešto na čemu se novac gubi a ne stiče, to nije zanimalo one koji su planirali na način državnog socijalizma.

Ključna promena je bila u tome da je tada proklamovano da ćemo raditi produktivno, i to stvara čitavu jednu tehnološku klasu; da ćemo raditi na principima profita – biće zaposlenih onoliko koliko ima posla, radna mesta će biti davana ljudima konkursom, a ostali su slobodni da putuju, da traže posao. To je koincidiralo sa vrlo jakom podrškom Zapada, pre svega zapadne Evrope, najviše Nemačke, i naši ljudi su u to vreme najviše odlazili u Nemačku i u Francusku. To je izgledalo kao vrlo dobro rešenje koje je omogućilo i našim ljudima iz kulture da putuju i da ponešto vide, da se s nekim druže i da nešto nauče.

Međutim, pošto je reč o nesavitljivom, staklenom sistemu koji je kontrolisala udba, samo godinu dana kasnije smenjen je potpredsednik države, Aleksandar Ranković, izuzetno moćna, uticajna ličnost. Uvek sam smatrao da se to dogodilo jer on jednostavno nije bio potreban za ovakav projekat, a mogao je da mu bude prepreka. On je, kao vrhovni policajac, po difoltu morao da bude protivnik takve reforme. To je bilo otvaranje vrata za sve, pa i za umetnike. Počinju da se viđaju dela takozvane apstraktne umetnosti; može slobodno da se svira i da se sluša jazz; čovek može da se odeva kako ko hoće, dakle, izvesne barijere u odnosu na modu i na ponašanje su pale odmah posle smenjivanja Rankovića, a od kraja 1966. godine počinje da se razvijaju i slobodnija štampa i kinematografija. Pre toga, to nije bilo zamislivo. Smenjivanje Rankovića je otvorilo vrata drukčijoj politici koja je trebalo da odradi neke, za taj poredak važne stvari, i koja je ustrojena i uvedena na nov način i od tada je to zvanično bila sloboda, a u praksi su to ipak bili rezervati. Dakle, ta sloboda koja je ovde oktroisana, nije se baš poklapala s tim kako su je slobodi skloni ljudi zamišljali, a to su bili uglavnom mladi ljudi koji su se u to vreme bavili kulturom. To je taj najliberalniji period, vi sami odredite kada on tačno počinje, ja mislim da počinje proglašavanjem Privredne reforme 1965. godine. Zatim 1968. godine, preko studentskog pokreta i preko događaja u Češkoj taj proces dobija oblike koje poredak ne može sasvim efikasno da kontroliše, dolazi do društvenog sukoba i dolazi do promene odluke na vrhu o tome kako i kuda ta reforma treba da ide. Sada ću da pomenem još tri momenta za koje mislim da su od značaja za sagledavanje pravca kojim je ta reforma otišla i sudbine koja ju je zadesila, da bismo videli kako se završio taj najliberalniji period u posleratnoj istoriji – mislim na Drugi svetski rat, a ne na ovaj nedavni.

Pomenute 1968. godine razvio se i liberalno-nacionalni pokret u Hrvatskoj. On je likvidiran sednicom u Karađorđevu 1971. godine. Posle toga, ono što se zvalo liberalizam u Srbiji, i to se nije zvalo liberalizmom – gospođa Perović će me korigovati ukoliko ja to nešto pogrešno definišem – zbog liberalnih političkih ideja, nego prvenstveno zbog ekonomskog liberalizma, jer se tu vrlo jako zastupala sloboda poslovanja i poštovanje profesionalnih vrednosti i normi i pravne procedure. Dakle, ta demokratija je imala određenu formu koja nije autoritarna nego liberalna, a liberali su u to uključivali i kulturu. Taj sasvim različit pokret u Beogradu, godinu dana nakon što je likvidiran pokret u Zagrebu, likvidiran je 1972. godine famoznim tzv. Titovim pismom koje je u stvari napisao pokojni Stane Dolanc, a taj potez je bio akcija jedne grupe protivnika reforme, i time se ta reforma završila. To je dovelo do uklanjanja velikog broja ljudi sa njihovih radnih mesta, naročito sa rukovodećih, i karakteristično je da su to najčešće bili direktori velikih preduzeća i oni koje su u to vreme zvali tehnokratima, ali je obuhvatilo i izvestan broj ljudi koji su se bavili kulturom i još mnogo veći broj ljudi koji su se bavili medijima. Time je to završeno. Inače, osim snaga iza Pisma postojala je i ranije razvijena protivreformska snaga, antiliberalna, koja se odavno protivila reformi. Najizrazitiji predstavnik tog stava bio je, sada pokojni, profesor Stipe Šuvar. On je uveo po zlu poznatu reformu školstva kojom neću da vas gnjavim, ali je on kao šef radne grupe partijskog komiteta u Hrvatskoj odradio i jedan posao koji se zvao “Bela knjiga”. Dosta nas prisutnih ovde bilo je navedeno u toj “Beloj knjizi”, i ona je, u stvari, opisivala, definisala i imenovala širok krug ljudi koji su se bavili kulturom i medijima diljem tadašnje Jugoslavije, i

praktično je formulisala političke optužnice za dalji postupak pravosuđa. Tako se sve to završilo. Posle toga, prvi put se posle 1972. godine nešto u ovoj zemlji menja dolaskom Ante Markovića i uvođenjem pluralizma u politiku, sada već bivše Jugoslavije, a do tog momenta, opisani period bio je najliberalniji u životu Balkana, i to ne zato što smo mi bili tada mladi pa nam je bilo lepo i zanimljivo, mada je za to morala da se plati i neka cena, nego zato što su tada stvarno praktikovane slobode i što je to dovelo do bujanja kulture kojeg se danas sećamo.

želimir žilnik: Čuli smo naše govornike. Mislim da može da se kaže da smo svi konkretan povod današnjeg okupljanja posmatrali u širim kontekstima, jer očigledno on jeste u širim kontekstima i nastao i iz tih širih konteksta je bio prekinut. Ono što bih ja hteo da dodam kao jedan od mogućih zaključaka svih ovih razgovora je da bi bilo dobro kada bi mi kod nas, pored ovih stalnih vapaja da se konačno otvore policijske arhive što se kod nas, za razliku od drugih, nekada lagerskih zemalja, ne dešava i tu gde smo nekad bili prvi ostajemo poslednji. Bilo bi interesantno da se otvore i arhive partijskih foruma, jer čak i u Rusiji se to dešava. Ja sam ovog leta bio gost ruske kinoteke koju vodi jedan izvanredan istoričar Naum Hajvan i on mi je pokazao da u odličnoj obimnoj izdavačkoj delatnosti postoji nešto što zovu kinematografski zapisi gde izlazi sistematski sve ono što su

mnoge umetnike koje smo pominjali, čija je praksa izložena na ovoj izložbi, tako da bih ja voleo ako neko od njih sad traži reč, da njih čujemo.

slavko bogdanovi: Hteo bih samo da skrenem pažnju na još jedan segment ovih zbivanja u Novom Sadu koji je, možda, nedovoljno pomenut, a to je studentski list Index. Ovo je izvanredno širok kontekst koji ste svi vi dali – od jednog veoma širokog uvoda gospođe Latinke Perović, pa do ovog što je Lazar govorio, i konkretnih stvari o kojima su govorili Miško, Balint naročito, i Zvonko.

Index je bio glasilo Saveza studenata Vojvodine i, treba znati da je bio važno glasilo u tom momentu – govorimo o post-68-aškim događajima u Novom Sadu – kad je u Beogradu, na Filozofskom fakultetu, bilo pokušaja da se obeleži prva, pa zatim druga godišnjica studentskih demonstracija, što je dovelo do određenih političkih sukoba između Gradskog komiteta SK i Saveza studenata beogradskog univerziteta, gde je Student bio glasilo Saveza studenata. Ovde, u Novom Sadu, bilo je slično – imali smo Univerzitetski i Pokrajinski komitet SK, imali smo Savez studenata koji je podržavao Savez studenata beogradskog univerziteta, imali smo Index koji je otvoreno podržavao i aktivnosti na Filozofkom fakultetu i Savez studenata u Beogradu, i imali smo sukob između univerzitetske studentske organizacije i Pokrajinskog komiteta SK

rekao, “mekše” i, u medijskom smislu, više ekskluzivne. Avangarda je uvek ekskluzivna, to nije neka populistička umetnost. Da li ste bili svesni šta znači pokrenuti državni aparat i svu tu društvenu silu protiv mladih ljudi u Novom Sadu? U taj progon su se uključili i prvi ljudi novosadske i vojvođanske kulture, koji su uredno u štampi pisali protiv “takvih pojava“. Pojavili su se i poručnici bojnih brodova koji su tražili da nas se prevaspitava i tako dalje. Da li je tu ikakva svest postojala šta to znači ili je sve bilo prepušteno partijsko-političkom aparatu, koji je delovao razmišljajući o mogućoj sudbini celog društva koje je bilo između čekića i nakovnja, između dogmatskog Istoka i staljinizma, i pretećeg Zapada, kapitalizma, koji nikada nismo voleli?

latinka perovi: Ne bih htela da ostanem dužna odgovor. Na ovakvim susretima ja se uvek osećam i kao objekt ocenjivanja. Uradila sam dve knjige o tom razdoblju: Zatvaranje kruga koju je objavila sarajevska Svjetlost uoči rata, i Srpska krhka vertikala koja je pre tri godine objavljena u Beogradu.U ovoj drugoj knjizi su tekstovi Marka Nikezića sa mojom velikom uvodnom studijom. Hoću da kažem da ja razlikujem tehnologiju istoričara od tehnologije učesnika u dogadjaju. Naravno da smo bili svesni ograničenja odnosa snaga unutar partije, ali i u društvu, a naročito svetskog konteksta. Vrlo je važno ovo što je Žilnik govorio o medijima i o filmu, to su bile dve oblasti na koje je iz Moskve Beograd uvek upozoravan.To je išlo u široku publiku i imalo je ulogu fermenta raspadanja ideologije. Laza Stojanović je tačno opisao taj proces i dilemu Jugoslavije: da li će ona krenuti putem modernizacije i liberalizacije ili će u njoj doći do staljinističkog zaokreta. Došlo je do ovog drugog i to nije neobjašnjivo. Mislim da je različita evolucija delova Jugoslavije u post-komunizmu dokaz da su postojale različite mogućnosti, i da istorija ovde nije baš sve stavila na jednu kartu. Ali postoje neke konstante što se Srbije tiče, a jedna od njih je prekid započetih reformi. Najčešće su bili stigmatizovani baš nosioci reformi. Neću vam navoditi primere iz politike, pomenuću primer Ksenije Atanasijević, prve žene filozofa u Srbiji. Život joj je zagorčavala beogradska čaršija a direktno su ga ugrožavali Gestapo i komunistička vlast posle Drugog svetskog rata. Bila je optužena za plagijat koji nikad nije dokazan, ali se ta etiketa kao senka vuče za njenim imenom, da bi se umanjile njene intelektualne i moralne vrednosti. Slično je i sa liberalima, oni su, kažu, najviše zabranjivali. Pa zašto su onda otišli? Pristojnost mi nalaže da ovde završim svoj odgovor.

lazar stojanovi: Nešto sasvim kratko, pošto mislim da sam u prilici da kažem ono što je gospođa Perović mogla da kaže, ali zbog svog izuzetno dobrog ukusa i osetljivosti, ona to neće da učini. Ja sam svoje poštovanje za gospođu Latinku Perović, nastalo još u vremenima kada smo se nalazili na dva suprotna pola i kada je barem moje viđenje te situacije bilo ovakvo kao sada. Mi smo nesrećni sudionici jednoga istog procesa. Svako od nas je, naravno, imao svoju ideju o tome kuda ide i šta hoće da postigne. Čitava ta grupa beogradskih liberala, na čelu sa pokojnim Markom Nikezićem, u kojoj je gospođa Perović imala prominentno mesto, bila je, kako gospodin Bogdanović reče u jednom drugom kontekstu, između čekića i nakovnja. Na njih je vršen ogroman pritisak da nešto urade i kad na kraju nisu uradili to što se od njih tražilo, oni su smenjeni. Oni su, međutim, imali ideju da se postupno, demokratizacijom, menjanjem određenih obrazaca, laganim kretanjem čitave te situacije ka nekoj demokratizaciji, nešto može postići, a da onda treba izbeći neke radiklane momente koji bi mogli da dovedu u pitanje čitav krajnje ozbiljan projekt. Mi međutim, moji prijatelji i ja, i verujem još ogroman broj drugih ljudi koji su takođe bili deo toga procesa i koji su takođe imali želju da promene situaciju u društvu u kojem žive, smatrali smo – i mislim da u tome nismo pogrešili - da je to jedan stakleni poredak koji ne možete savijati, koji će ili pući, ili će vas ukloniti i nastaviće da se održava po bilo koju cenu. Nismo imali nikave nade da ćemo mi nešto promeniti u tom poretku. Mi smo samo hteli da na svetlo dana izvučemo činjenice kojih smo bili svesni i svoje stavove koji su inače bili progonjeni, a nama se činilo

bili državni partijski materijali na temu kinematografije i u tom kontekstu, pogledao sam stvari koje se odnose na međunarodnu saradnju, međunarodnu politiku gde ima nešto što me čudi, što naši političari pa i naši istoričari nikad ne pominju i ne koriste, a to je da je jedan deo ovih naših zbivanja, pa možda i jedan deo ovih retrogradnih pojava proizilazio iz međunarodnih pritisaka. Ti pritisci su bili vrlo obimni. Dakle, letos ja čitam o odnosima sa kinematografijom Jugoslavije i kaže: “S obzirom da su se pojavile anarho-liberalne tendencije neprijateljske socijalizmu, 1969, ‘70, ‘71. godine, prvo treba smanjiti uvoz filmova iz Jugoslavije na 50%; drugo treba smanjiti kontakte i ono što su sabirale obavezne filmske revije i treba proveravati koga pozivamo od autora“. To pišu Rusi! Tako da hoću da kažem, jedan deo stvari koje mi danas ocenjujemo kao dogmatizam u našim redovima, on je sigurno bio podstaknut ili inspirisan ovim pritiscima spolja, što bi bilo vrlo interesantno jedanput kod nas da počne konačno da se osvetljava i da izlazi na videlo, jer mi prosto imamo jedan problem u ovim sada životima posle ratova i raspada Jugoslavije, a to je da mi sebe doživljavamo kao ljude koji su živeli na drvetu, kao da smo svi stigli iz prašume. Međutim, situacija je složenija od tog drveta i od te prašume, kao što možete da vidite iz ovih naših izlaganja. Bilo je tu i neke prakse i neke komunikacije sa svetom i neke mogućnosti za kreativnost i inicijativu i mislim da bi bilo dobro, zbog nekog samopoštovanja, s jedne strane, a i s druge strane, zbog nekog ličnog ohrabrenja i današnje mlade generacije da te osnove na kojima jesmo danas, da njih bolje osvetlimo. Imamo ovde, pre svega, prisutne

– otvoren sukob, koji je doveo i do zabrana Indexa zbog nekih tekstova, zbog otvorenog protivljenja politici SK na univerzitetu. Ono što je bitno u ovom kontekstu reći, to je da su ljudi koji su bili protagonisti nove umetničke prakse, radili u Indexu. Značajan broj radova je tamo objavljen. Ja bih rekao, u tom najkritičnijem periodu je čak više objavljeno u Indexu, nego na Tribini. Tribina jeste bila jedno izuzetno mesto, ali tek posle likvidacije Indexa i posle izrečenih zatvorskih kazni, Tribina je “procvetala” na izvestan način. Ja moram to da kažem i mora nam taj vremenski kontekst biti malo jasnije izoštren – šta se i kako događalo. Mislim da je Zoran Mirković pomenuo neke važne stvari u onom razgovoru, na istu temu koji smo imali pre 11 meseci u Kulturnom centru Novog Sada, i o tom treba voditi računa.

Jako volim što je gospođa Perović došla ovde, veoma to cenim. Voleo bih da ste govorili više iz političkog ugla. Vi ste govorili kao istraživač, i tu imam pun respekt, ali bi mi značilo ako biste mogli da komentarišete iz političkog ugla – vi ste bili onda, ako se ne varam, sekretar Izvršnog komiteta CK Srbije. Jeste li vi imali pojma šta se ovde događa, u Novom Sadu, ili je to sve bilo jedino u saznanju i ingerenciji Mirka Čanardanovića i da li ste imali svest šta znači takav odnos prema ljudima u kulturi? Videli smo sad širi kontekst, znamo za “crni talas” na filmu, znamo kakav je bio odnos politike prema tome, poznata je ta tenzija koja je stalno postojala, ali se očigledno, u jednom trenutku, namera političkih struktura da “raščiste” stanje proširila na ove institucije, koje su bile i studentske i koje su bile, kako bih uu


12

da je važno da to ljudi čuju, i u zemlji, i u inostranstvu, zbog toga što to može da utiče na njihovu percepciju okolnosti, a možda naknadno, u nekoj vrlo dalekoj vezi, da utiče i na društveni proces. Nismo imali iluziju da ćemo time što smo izašli na ulicu protiv mnogo jače policije i što izdajemo neke novine koje nam redovno zabranjuju, mi promeniti svet. Nismo imali tu iluziju. Danas smo gospođa Latinka Perović i ja na istoj strani. Moje poštovanje za nju je u međuvremenu samo raslo i mislim da, ne samo gospođa Perović, nego i pokojni gospodin Nikezić, i pokojni Mirko Tepavac, ali ne i pokojni gospodin Čanadanović, na primer, predstavljaju vrlo značajne ljude koji su pokušali da naprave jednu vrlo ozbiljnu stvar na ovoj istoj liniji na kojoj je i Tribina mladih delovala.

miško šuvakovi: Želeo bih da postavim stvar drugačije. Slavko Bogdanović, o kome sam pisao knjigu i koga mislim da dobro poznajem, nije bio nevina žrtva komunističkog totalitarizma. On je bio namerna i svesna žrtva koja je pod adrenalinom, mladalačkim besom i anarhističkim ‘bezobrazlukom’, provocirala mehanizme tadašnjeg društva. Zašto ovo kažem? Pa zato što mi obično kažemo – svi ljudi su dobri – belac, heteroseksualac, ide nedeljom u crkvu i društvo savršeno dobro funkcioniše. Ali, pitanje je ko su ti ‘svi’? Da li je reč o svim dobrim hrišćanima, svim dobrim članovima partije, ili??? Demokratsko društvo je ono društvo koje će izdržati i nepodobnog, na primer, crnca jevrejskog porekla koji je homoseksualac i pravi konceptualnu umetnost? Šta sam hteo ovim da kažem? Hteo sam da kažem da to nije bila nevina igra i to je ono čime sam i danas počeo. S jedne strane, nemojmo reći – to su lepa sećanja, ti momci su bili divni, država je bila odvratna. Naravno, država je bila odvratna i svaka država je uvek odvratna, ali ti momci su bili mladi, bezobrazni, inteligentni i producirali su ‘simptom’ na najopasnijim ili najbolnijim mestima tog društva. Ali, što je važno, glavni protivnici tih mladih, bezobraznih momaka – bilo je, nažalost tada malo devojaka – nisu bili protivnici samo generali, šefovi policije, tajnih odeljenja, SUP-a, MUP-a i tako dalje, već su bile njihove kolege, pesnici, likovni kritičari, kulturni radnici, slikari, skulptori, koji su vodili i stvarali doksu ‘umerenog modernizma’ u vremenu u kome se živelo. To je bio birokratski mehanizam kome su se oni konfrontirali. Političari su bili samo posredni odziv na onu srednju infrastrukturu intelektualnih elita i birokrata za koju je ovo bila provokacija. Takođe, jedna važna činjenioca je da taj novosadski sukob sa početka 70ih postoji i dan-danas u ovom gradu i u ovoj zemlji, gotovo sa istim ljudima i sa istim konceptima koji su postojali. Nije uvek reč o makropolitici već je reč o prilagođavanju mikromoći iluzijama makromoći. Politička tela, policijske ustanove su bila sredstva u toj igri, kako bi rekao Mišel Fuko, koju su sprovodili mehanizmi tehnologije vlasti. Ali, bila je to politička borba između kulturalnih koncepata. Takav proces se dešavao, na primer, u isto vreme u Sloveniji i CK Slovenije 1969. je tražio da se zabrani časopis Problemi i da se pesnici koji su nazivani ludisti, to je mlađa generacija od OHO-a, pohapse. Tako je jedan od članova CK Slovenije zvao u Beograd Edvarda Kardelja i pitao ga šta da radi. Kardelj je rekao – “Pusti decu da se igraju, evo, Dedijer će doći da reši stvar”. Problem sa Novim Sadom je što nije bilo Kardelja koji bi se pozvao u Beograd, ovo je krajnje personalizovanje priče ali, zapravo pokazuje društvene mehanizme o kojima se radilo, a to nije bila nevina igra. Avangradni, neoavangardni umetnik je imao ‘prljave ruke’ u toj igri jer je provocirao sistem koji je svoje čiste ruke, a u stvari umazane vlašću, pokazivao kao metafizičke čiste ruke u Mostarskim kišama ili sličnim tvorevinama.

Druga važna stvar jeste – da li neko u ovoj sali zna na kojoj najvažnijoj izložbi konceptualne umetnosti u Evropi 1971. godine su izlagali KÔD-ovci? Pariski bijenale mladih, tačno! Šta to znači? Pariski bijenale mladih 1971. je bila jedna od najvažnijih evropskih izložbi na kojima je konceptualna umetnost ušla u institucije i procese evropskog umetničkog sistema. Na njoj su izlagali Art & Language, Džozef Košut, Robert Beri i tako dalje. I na tu izložbu su bilo pozvani, pored Gorana Trbuljaka, Brace Dimitrijevića, grupe

OHO, i članovi grupe KÔD, grupe ( ∃ -KÔD. Problem nije samo u tome što je neki CK doneo zabranu da se o tome ne zna, da je grupa KÔD zabranjena i da je nema. Problem je što i danas taj fenomen JOŠ nije ušao u istoriju umetnosti, nije ušao u mehanizme interpretiranja modernizma u ovoj sredini, i to jeste problem. Na koji način se stvaraju autocenzure, zabrane ili konstrukcije dokse kojima određene profesije projektuju šta je izgled istorije umetnosti jednog doba. To je politika! Nije samo politika tajna policija i CK. Upravo je danas problem to što se ne može pročitati šta piše u policijskom dosijeu Slavka Bogdanovića iz 70ih, a verovatno piše svašta i to je interesantno – moja mama voli da čita takve knjige – ali, radi se o tome da se zapravo pokaže i to je pokušaj i ove izložbe koja se nalazi u podrumu ove zgrade. To je pokušaj velike retrospektive, na primer, Raše Todosijevića i Gorana Đorđevića u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, da se takve stvari uvedu u dominantnu doksu ove kulture, a nažalost, i pored tih velikih izložbi, to nije postala doksa. To nije stvar zabrane, već složenih problema i borbi u kulturalnoj politici gde se kultura tiče nacionalnih, klasnih, političkih i drugih raznih identiteta. Reč je o borbi za konstruisanje kulturalne realnosti.

komenar iz publike: Pominjali ste da se izvesni Slavko Bogdanović konfrontirao društvu u kome je živeo, a mene je, u stvari, pogodilo to što ste rekli da društvu odgovara belac, heteroseksualac koji ide u crkvu nedeljom, a zna se tačno da je za vreme komunizma više stradalo pravoslavnih hrišćana nego za četiri veka progona. Naime, šta je sa Slavkom Bogdanovićem bilo u pogledu tog konfrontiranja s društvom?

lazar stojanovi: Ne samo pravoslavnih hrišćana. U Kambodži je stradalo najviše budista, u Poljskoj najviše katolika, a bogami i u Sovjetskom Savezu i u Poljskoj pod komunističkom vlašću je stradalo veoma mnogo Jevreja. Njihovo delovanje u Africi, stradanja crnaca pod komunistima... samo da vam kažem, ipak nisu samo pravoslavci stradali.

pitanje iz publike: Ja sam samo htela da pitam nekog od uvodničara da nam kaže neke lične impresije vezane za period kada, po meni, do čega sam ja došla nekim manjim istraživanjem, zapravo nije postojala neka zvanična cenzura, ali je to bio savršen mehanizam gde su primenjivane i autocenzura i usmerena cenzura, da tako kažem. Mali primer, recimo predstava Kad su cvetale tikve iz 1972. godine, kada je sam Tito rekao da ne traži on da se sad ta predstava zabrani, da to država zabrani, nego da se sami samoupravljači ograde od toga. Znam da su posle toga i mnogi filmovi bili povučeni, zabranjeni na osnovu nekih prijava komunista iz, ne znam, fabrike iz Zenice, ili tako nešto. Dakle, možda neko konkretno da kaže nešto u vezi svih ovih ili sličnih problema i onda da se prisete ko je pokretao neke postupke, zabrane i primedbe na njihov rad.

želimir žilnik: Na temu cenzure i restriktivnih mera, prvo, postoji relativno obimna dokumentacija. Nije tačno da mi nismo imali cenzuru. Kada je reč o kinematografiji, mi smo imali nešto što se zvalo Komisija za pregled filmova. Ona je bila u republici, a kasnije, negde od 1971. godine, baš kad je došlo do ovog stezanja omče, onda je napravljena i u Pokrajini. Dakle, šta to znači? To znači da ipak mehanizam nastajanja jednog dela nije bio kompletno kontrolisan, jer da je bio poptuno kontrolisan, onda bi bilo potuno apsurdno da postoji i ta Komisija za pregled filmova, odnosno cenzura koja je izdavala

jedan sertifikat sa kojim je film bio odabran za javno prikazivanje. Kao što su sve stvari kod nas složenije nego što izgledaju sa ove distance, tako je u toj Komisiji za pregled filmova bilo, na primer, filmskih kritičara, možda čak u većini, ljudi iz kinematografije, a njen predsednik celo ono vreme dok sam ja odlazio sa svojim filmovima pred tu Komisiju za pregled filmova, je bio Antonije Isaković. Znači, naš poznati književnik Antonije Isaković, koji je bio direktor Prosvete i visoki politički funkcioner, i ja se sećam – to nije bila atmosfera kao, recimo, ovo što slušamo iz gulag-a, i tako dalje – tu su bili na visokim mestima u hijerarhiji ljudi koji su prolazili kroz međuratnu umetničku praksu, tako da ste vi mogli da čujete – “Slušaj, Žilnik, ti si ovde upotrebio neka sredstva ekspresionizma, a ti ne znaš kako ekspresionizam može da bude i vrlo opasan. Setimo se samo Marinetija iz 20-tih godina kad je, recimo, očijukao sa Musolinijem, i tako dalje, i tako dalje...” Ta naša situacija je, kažem, bila ipak situacija ne jedne totalno spuštene gvozdene kapije. Na primer, ja sam sa 5-6 filmova bio u situaciji kao da se traže neka izbacivanja iz filmova, i uglavnom su to bili filmovi gde je producent, da li Avala film ili Neoplanta film u to sve uložio i treba da izađe u javnost, tako da se sa tim nekim intervencijama producent slagao, ali filmovi su ipak ostajali relevantni. Sve te filmove, do dana današnjeg, ja pokazujem po svetu, ne odričući se njih zbog toga što je tih par minuta cenzura eliminisala. A tu je bilo i kompletno komičnih situacija. Na primer, Laza je dobro osvetljavao situaciju sa tim privrednim reformama kada je u jednom momentu došlo do ogromnog talasa nezaposlenosti u Jugoslaviji, što je za sve nas bio šok u tom tadašnjem sistemu gde je svako mogao da nađe posao, došlo je do te neverovatne nezaposlenosti i, razume se, Laza je dobro rekao da su srećom Nemci, verovatno takođe u nekom dogovoru sa najvišim vrhom države, omogućili stvaranje, otvaranje tog puta za milione nas, za stotine hiljada naših gastarbajtera u Nemačku, ali ja kao dečko te ‘66. godine, ja sam pravio film koji se zvao Nezaposleni ljudi i žene. Pronalazio sam na biroima za zaposlenje gomile ljudi koji su sedeli i čekali na predstavnike iz nemačkih, ono što se kaže arbajcamt, biro rada, koji su dolazili ovde, onda kupili po kategorijama razne profile, da li metalske radnike, da li ljude koji rade u hemijskoj industriji i odvodili ih. I ti naši ljudi na tim biroima rada su bili prilično izbezumljeni, u jednoj situaciji poremećenih identiteta, mnogi od njih članovi partije, komunisti, ostali sad bez posla, neki od njih bili i, razume se, borci protiv Nemaca, sad idu u Nemačku da rade. Takođe, bilo je čak i nekih prvih pojava onog što je sad, u ovim postsocijalističkim nezaposelnim talasima vrlo masovno, a to je da su žene postajale seksualne radnice. Ja sam nalazio neke prve striptizete u baru Putnika. Dakle, ovaj ovde hotel Putnik, tu je bio jedan bar, koji je bio za sve nas pojam pakla i tu su se pojavljivale nezaposlene žene i igrale kao striptizete i ja sam o njima napravio drugi deo filma, dakle, Nezaposleni ljudi i žene. I sad to gleda naša cenzura i Antonije Isaković meni kaže – “Pa dobro, druže Žilnik, dobro” kaže “ovi muškarci, oni su klasno svesni, ako ih ti Nemci zaposle, boriće se tamo protiv kapitalizma, ali te žene, koje su se prokurvale, njih je nemoguće vratiti u status radničke klase.” Ja kažem – “Pa šta da radim?” Pa kaže – “Odseci žene.” Kažem – “Pa kako da odsečem?” Kaže – “Odseci žene, neću ti to pustiti.” Pomislite – ja odsečem drugi deo filma, ja sam i danas poznat kao čovek koji ima film o nezaposlenim ljudima koji je u Beogradu dobio glavnu nagradu, a što je najinteresantnije, na tada najvećem svetskom festivalu u Oberhauzenu je dobio Grand prix. Znači Nezaposleni ljudi su dobili Grand prix, ali to uz Luletovu intervenciju. Da zaključim, ono što je tragičan ishod te naše situacije, što je gospođa Perović vrlo dobro rekla, da postoji jedan konzervativni deo društva koji se onda vrlo lako prilagođava svemu što je autoritarno. Moj poslednji susret sa Luletom Isakovićem, koga kao cenzora ja sad i ne napadam, ali poslednji susret je bio pre 5-6-7-8 godina. On izlazi iz Matice srpske sa nekim pravoslavnim sveštenicima koje je pomenuo ovaj gospodin i ja kažem – “Lule, gde ćeš ti s popovima, nisi li ti popove čupao za bradu ‘41?” A on kaže – “Nemoj Žilnik, nemoj, ćuti.” A ja kažem – “Lule nisi mi potpisao dva cenzorska kartona.” Zaista, za moj film Žene dolaze nemam cenzorski karton. A Lule se okreće sveštenicima i kaže – “Žilnik

uvek voli šalu, dajte da ga pozovemo na večeru, on je naš čovek, pravoslavac.”

saša stojanovi: Zašto je marginalizovana novosadska scena u umetničkim događanjima poslednjih 20-30 godina, znači, zašto je novosadska scena marginalizovana, zašto nikog nema sada od ključnih učesnika sad ovde kod nas, i da li su oni pozvani? Smatram da je malo pažnje posvećeno njima.

želimir žilnik: Mislite na ljude čija su dela prisutna na izložbi? Pa evo, reći će vam organizator, mislim da su tu manje-više svi koji su živi, osim Miroslava Mandića. Ja sam Miroslava Mandića lično zvao, on je moj veliki i dobar prijatelj, i ja mislim, jedan vrlo, vrlo značajan umetnik koji do dana današnjeg radi zanimljive, čak i veličanstvene stvari, ali Miroslav je rekao da je on, u principu, protiv, kako da kažem, katalogizacije i muzealizacije materijala što je jedan od mogućih stavova umetnika. Vi imate po celom svetu ljudi koji se protive, ne znam, učešću u antologijama i tako dalje. Znači, on namerno nije došao, svi su pozvani, a mislim da su svi ostali ovde.

saša stojanovi: Da gospodine Žilnik, ali zašto oni nisu pozvani da govore o svom radu i tom vremenu, mislim dosta sad pričate afirmativno o tome, a gospodine Šuvakoviću, vi ste malo pisali o njima, konkretno u vašoj knjizi, tu se malo govori o novosadskoj sceni, nema baš nešto specijalno...

želimir žilnik: Bar 60% svih izgovorenih reči su ovde bile upućene analizi novosadske scene, pominjanju likova sa novosadske scene, umetničkoj praksi i tako dalje. A kada ja pominjem filmove, ja sam sve te svoje filmove uradio u Novom Sadu, to nije neka druga scena. Mislim, ja sam i Rane radove napravio u Novom Sadu. Konačno sam isteran – sad mi je u Novom Sadu oduzeto i socijalno osiguranje. Ostavili su mi pismo 1972. godine – “Druže Žilnik, pošto vi više ne učestvujete sa svojim filmovima na javnim projekcijama, ne možete više da imate status slobodnog umentika.” – i oduzeto mi je socijalno osiguranje, tako da ja, pod stare dane, ne odlazim u penziju prosto zato što nemam staž.

miško šuvakovi: Pošto ste me na neki način prozvali, mislim da zadatak koji je ponudio organizator ove tribine nije bio prezentacija umetničke scene kasnih 60ih i ranih 70ih, već kulturno-politička interpretacija konteksta u kome se ta umetnička praksa radila. Znači, to je bila tema ove scene. Što se tiče tih samih umetnika, ti umetnici su za mene zaista važni, dragoceni ljudi koje sam upoznao i koje cenim. Marginalizacija novosadske scene u Srbiji je posebno pitanje. Takođe, prezentacije umetničkih praksi u državnim, nacionalnim, kulturalnim kontekstima su jedan poseban fenomen o kome bi se moglo raspravljati na jednoj drugoj tribini, gde bi se govorilo, zapravo, o odnosu centra, hegemonije centra, margine, odnosa muzejskih institucija i njihovih relacija. To je jedna posebna priča, koja bi trebala posebno, drugom prilikom da se vodi.

želimir žilnik: Ja se zahvaljujem govornicima i takođe se zahvaljujem publici koja je pomno sve ovo pratila i koja je došla u tako velikom broju. Mislim da je ovo jedan razgovor koji može da bude jedan od mogućih, početnih razgovora na ove teme, tako da se zahvaljujem organizatorima, Centru kuda.org i Muzeju. Mislim da je za nas koji ovde živimo, a inače uopšte, za osvetljavanje tog perioda u našoj sadašnjoj zemlji i bivšoj zemlji vrlo značajno voditi ovakve razgovore.

Chromosova neonska reklama Milana Vulpea u

radu Dalibora Martinisa.


13

Zagreb - Kulturni kapital Evrope 3000

FINALNA IZLOŽBA

4. TURNUS: 17/02 — 04/03/2006.

Izloæba O nepoznatim radovimaBoris Cvjetanović | Tomislav Gotovac/Antonio Lauer | Sanja Iveković | Julije Knifer | Ivan Kožarić | Vlado Martek | Dalibor Martinis | Mladen Stilinović | Sven Stilinović | Goran Trbuljak | Josip Vaništa...

kustosica: Branka Stipančić

“Vrijeme nije vrijedno čekanja.”Andre Gide, Urienovo putovanje

Činom stvaranja umjetničko djelo biva bačeno u svijet, pri čemu se ono tom svijetu obraća svojim

označiteljima, govoreći o smislu i razlogu svog prebivanja. Izlaganjem pak ono dobiva priliku da svoj kreativni potencijal, poruku – koja može biti i antiporuka

– komunicira, postajući istodobno i predmetom interpretacije. Interpretativnost umjetničkog djela omogućuje na izvjestan način produljenje i otvorenost kreativnog procesa budući da proces interpretacije u principu ima višeznačne mogućnosti konačnog ishoda, koji ne mora biti dosegnut u jednom koraku, imajući u vidu višeslojnost umjetničkog rada. U tom procesu dolazi do internalizacije poruke umjetničkog djela pri čemu ona za nas poprima određena značenja. Prema Brysonu “promatranje je čin preobrazbe materijala umjetničke slike u značenje”. No mora li “vidljivo” biti i “viđeno” i je li izlaganje opravdanje potrebno umjetnosti? Iako djelo objektivno postoji samo za sebe, kao kreativna tvorevina svoga tvorca, u čemu i jest dio njegova smisla, čini se da ipak ono puni smisao svog postojanja time ne iscrpljuje. To nas navodi na promišljanje kako izlaganje djela treba smatrati govorom koji dovršava misao te bi se mogli upitati ima li, posebice danas, temelja za pretpostavku da gledatelj zapravo su-stvara, dovršava suvremeno umjetničko djelo? Kako, u toj svjetlosti, ocijeniti – onda – neizlaganje umjetničkog djela publici? Očito, vremenska odgoda izlaganja implicira neku vrst procesa samopropitivanja, samoevaluacije, a možda i samoporicanja umjetnika-stvaraoca. Vremenska odgoda također ima za posljedicu propitivanje rubova vremenskog segmenta u kojem je potencijal djela komunikativan, u kojem ono ima mogućnosti za izravnu receptivnost kod publike, kao povijesno živa forma obraćanja. Ako se prema Freudu sjećanja iz djetinjstva stvaraju u kasnijoj djetinjoj dobi, neovisno o povijesnoj točnosti [tzv. sindrom lažnog sjećanja], koliko umjetnost ima mnemoničku dimenziju, koliko traje njezin matrix mogućnosti, koji je vijek trajanja njezina mentalnog prostora? Benjamin pak govori o “izložbenoj vrijednosti “ umjetnosti, a u trenutku kada ona penetrira u umjetničku instituciju dobiva novu

“razmjensku vrijednost“...Ako je neka stvar umjetničko djelo, ne

postoji neutralan način njezina gledanja; vidjeti je neutralno znači ne vidjeti je kao umjetničko djelo, Dantovim riječima. Ako ready-made ukida razlučivanje, na razini pojavnosti, umjetnosti i stvarnosti, postavlja se retoričko pitanje realiteta [tzv. hard-core] umjetničkog djela kao materijalnog predmeta. Prema Hegelu umjetnost nužno ima karakter prošlosti, u smislu zahtjeva filozofije da i samo spoznavanje istine učini predmetom spoznavanja. Je li izlaganje opravdanje potrebno umjetnosti? Ako uzmemo u obzir da je gotovo cijela povijest umjetnosti satkana od umjetnosti koja sebe ne zna kao umjetnost, koliko je izlaganje

“nužnost” samopriznavanja umjetnosti? Ako Benjamin modernitet naziva skladištem dijalektičkih slika, koliko je umjetnost intersubjektivna, koliko joj putovanje kroz einstenovski prostor-vrijeme pridaje

“nenamjerni realizam”, može li se govoriti o mjerodavnosti promatrača s odgodom [pamćenje je “esencijalno konzervativno”, memorija je “destruktivna”]?

Kasno moderno doba pronalazi utjehu, a možda čak i stabilnost ne samo u “gledanju“, već i u “pregledavanju” i ponovnom viđenju, no kako postići – Jencksovim riječima

– “jasan uvid”? Je li skupno izlaganje održiv oblik intersubjektivnosti? Koja je fizička pojavnost mentalnog prostora? Prema Dantou, slika ima četiri realna i četiri iluzorna ugla, dok su krivulje kardiograma prispodobive obroncima planine Fuji. Bernard Tchumi definira problem kao Concept vs. Context vs. Content. Umjetnikov opus je aditivan i kumulativan, rijetko nadomješćujući lili potirući ranije radove novima [donekle odgovarajući Fosterovoj dijagnozi “arhivskog nagona” u umjetnosti].

Umjetnici predstavljeni na izložbi dijele potrebu za ulaženjem u društvenu svijest [zanimljiva je perepetuirana aktualnost djela nastalih kao odgovor na prošli društveni trenutak], obojenu cinizmom kao specifičnim oblikom autodistance – kako Sloterdijk definira “cinički um”. Fascinacija paralelnom, nedignitetnom infrastrukturom grada, vidljivom samo za one koji je žele vidjeti, prisutna je u seriji fotografija rupa u asfaltu Gorana Trbuljaka. “Svaka je fotografija svjedodžba o prisutnosti” [Roland Barthes]. [Umjetnik koji se je nekoć zvao] Tomislav Gotovac izlaže eksperimentalne filmove tzv. svjetlotonske, ili igrano-dokumentarno-eksperimentalne filmove potpisujući ih kao vlastiti alter-ego Antonio Gotovac-Lauer. Nekoliko serija Gotovčevih crno-bijelih fotografija simulira reporterski žanr, koje međutim ne prikazuju događaje već samo daju naslutiti radnju u narativnom nizanju. Među njima je i fotografsko istraživanje urbanog okoliša, privatnog i javnog prostora na beogradskoj adresi Cara Dušana 11, umjetnikova mjesta stanovanja u 1970-tima.

Na otvorenju izložbe O nepoznatim radovima u Galeriji Nova Dalibor Martinis je izveo performans zamišljen 1980. i kao prijedlog intervencije u urbanom prostoru odbijen [opravdanje neizlaganja] na Zagrebačkom salonu iste godine. U performansu u ich-formi umjetnik je kistom, umakanim u kanticu s bojom, na prozorskom staklu galerije u širokim potezima naslikao crveni luk, parafrazirajući Chromosovu kinetičku reklamu soboslikara, “Dalmatinca” kako je reklama kolokvijalno zvana zbog sekvencijalnosti sugeriranog pokreta. Reklama Milana Vulpea, iako klasika modernog marketinga, nažalost nije doživjela status zaštićenog spomenika na glavnom zagrebačkom trgu, poput Fotokemikinog silhouetnog fotografa. Martinis je Chromosovu reklamu želio desemantizirati, “u novom kontekstu i neovisno od funkcije zbog koje je napravljena” učiniti je spomenikom svim

umjetnicima koji cijeli život rade istu sliku. Kutija za referendum, interaktivna Martinisova instalacija na izložbi funkcionira poput javnog foruma: posjetitelji su pozvani da zapale priloženu svijeću ako se slažu s proklamativnom rečenicom nalijepljenom na poleđinu poklopca otvorene kutije sa svijećama: “Art is an absolute truth invented by the artist”. U slučaju neslaganja s napisanim posjetitelj daje svoj glas činom oduzimanja, na način da ugasi jednu od svijeća i pohrani je natrag u kutiju. Ispisujući rečenicu na engleskom jeziku Martinis anticipira ultimativnu umjetničku “istinu” Mladena Stilinovića [1994./95.].

Vlado Martek crta pastelnim bojama na tankom papiru piktograme kuće, uz koje ispisuje u zaumnoj jukstapoziciji značenja “djevojke lijepe kao kuće”; ili su prozori nacrtani izvan “kuća”, istreseni iz konteksta prestaju značiti išta osim bivajući crtež križa upisanog u kvadrat. Smatra da je svako uzimanje olovke u ruke čin poštenja, što ispisuje na papir 1976. “Odričem se metafore” ispisuje olovkom na papiru prorezanom žiletom 1980/81. Apostrofirajući misao kako je nekoć “umjetnost služila pripovijedanju velikih pripovijesti”, ispisuje kratke aforizme i naputke za pravilno življenje, odnosno življenje umjetnosti. Istodobno nastanku ovih radova, Zvonimir Radić zapisuje kako je “službena umjetnost vladajućeg ukusa okrenula leđa suvremenom svijetu i napustila pokušaj da ga se emocionalno interpretira”, te kako su umjetnik koji radi netradicionalnu umjetnost i javnost izgubili kontakt: “Prosječni ljudi skoro smatraju momentom ponosa kada tvrde da umjetnikov rječnik oblika uopće ne shvaćaju”. Prisjetimo se, izlažući fotografije na kojima leži, spava [Umjetnik pri radu, 1976.] na leđima ili boku Stilinović apostrofira način na koji tzv. obični građani koji obavljaju “društveno koristan” posao percipiraju „rad“ umjetnika. Uz izložbu O nepoznatim radovima stoga “ide” pitanje: kakav je odnos prikazane umjetnosti i široke publike danas, i zašto? Zašto domaća umjetnost odbija tražiti potvrdu na otvorenom medijskom tržištu poput svakog drugog proizvoda? Je li umjetnikova odgovornost prakticirati umjetnost javno? Potvrđuje li umjetnost kao takvu tek njezin ulazak u javnu svijest? Koliko je ona društveno “potrebna”? Koliko je suma individualnih volja umjetnika i gledatelja? U svjetlu Hegelove tvrdnje, koliko je umjetnosti potreban muzej, koji može skupljati jučerašnjicu ali nikad današnjicu, no za razliku od prošlih vremena danas reprezentirajući ukus manjine i bivajući

“jedino mjesto gdje se možemo uistinu udaljiti od sadašnjosti i usporediti je s prošlim razdobljima”? Postavlja se pitanje jesmo li na izložbi pozvani vidjeti djela, ili su ona samo dokumenti neizlaganja koje zapravo biva izlagano? Ako koncept ili nužnost postvarenja umjetničkog rada nije izložba, je li realizacija izložbe stoga novo djelo umjetnosti? Silva KAL»I∆

01 | Željko Jerman: Intima • 02 | Boris Cvjetanović [detalj] • 03 | Sanja Iveković [iz serije] • 04 | Detalj

postava u Galeriji Otok, Dubrovnik: Meandar Julija Knifera i Kozmičke krivotvorine Dalibora Martinisa.

05 | detalj rada Mladena Stilinovića

07 | Sven Stilinović

06 | Dalibor Martinis

08 | Josip Vaništa 09 | Tomislav Gotovac / Antonio Lauer


14

Samostalna izloæbaDAVID MALJKOVI∆

uz projekciju: Yael BARTANA [ Izrael ]17/03-15/04/2006predavanje: Anselm FRANKE,kustos Kunstwerke [ Berlin ], 17/03/06

Želim govoriti o putovanju, u smi-slu putovanja u prostoru i u smi-slu mentalnog putovanja, putova-nja izmijenjene svijesti, putovanja postajanja. Očito, postoji jedna

stvar koja povezuje ta dva putovanja, a to je društvena pokretljivost. Što je to “društvena pokretljivost”? Taj se izraz povezuje s poro-znošću unutarnjih granica u klasnim društvi-ma, s mogućnošću da se postane netko drugi. S te točke želim govoriti o putovanju, u smislu procesa postajanja. Postajanje ne samo u smi-slu postajanja pripadnikom neke druge klase, nego postajanja u najopćenitijem smislu, kao sam proces.

Jedan od razloga što se bavim putovanjem jest njegov odnos prema reprezentaciji, nara-tivu, obliku, morfologiji, kreativnosti i inven-ciji. Talijanski povjesničar umjetnosti Carlo Ginzburg predložio je da trebamo gledati na izvore putovanja, na šamanističko putovanje, kao na izvor kulture, na ono što on naziva »matricom svih mogućih narativa«. Upravo je to ono što me zanima u bavljenju putovanjem danas – činjenica da se na njega može gledati kao na izvor koda stvaranja, svih mogućih pri-ča, priča koje nikada nisu samo priče u uskom smislu, anegdote ili izvještaji, nego misaone mape, pejzaži, složeni scenariji prema koji-ma nastanjujemo svijet. Mogli bismo napisati povijest putovanja u modernizmu i prije nje-ga. Putovanje kao intenziviranje i mijenjanje svijesti i društvenih oblika čini se gotovo logičnom sudbinom »tekućeg moderniteta«. Putovanje je završno pretvaranje u tekućinu, u kojem se društvene forme internaliziraju, subjektificiraju i mobiliziraju. I to je značajno dvosmislena stvar.

Želim postaviti pitanje: Kakvo je putova-nje moguće? Na prvi pogled to se može činiti banalnim pitanjem, tako da ću ga usložni-ti, ali se nadam se će na kraju ponovno biti banalno. Prvi korak u usložnjavanju pitanja kakvo je putovanje moguće? jest pitati se o uvjetima mogućega. To je zato što vjerujem da je moguće kao kategorija u samom središtu svega što radimo i [društvenog] osjećaja koji razvijamo i iznova izmišljamo. Sjetite se samo knjige Roberta Musila Čovjek bez svojstava, tog monumentalnog djela rane post-moderne fikcije, u kojem je postavio temelje osjećaja mogućeg, opcionalnosti. U Musilovu djelu sva se putovanja čine mogućima, ali nijedno nije poželjno, i osjećaj mogućnosti po sebi postaje društveno obilježje. Ili sjetimo se reklama, na primjer, za Toyotu: »Ništa nije nemoguće«, ili za Nike: »Nemoguće ne po-stoji«. Posljednji slogan može nam poslužiti kao moto: nemoguće ne postoji. Pročitamo li tu rečenicu ponovno, možemo zaključiti »nemogućnost je ništa«. Sve što jest u početku mora biti moguće.

Dakle što je moguće, i zašto? Možemo po-nuditi mnogo odgovora. Ali ovdje ne tražim odgovore vezane za tehnologiju itd., prem-da to sigurno ne treba ignorirati, i još ću se vratiti tim mogućnostima kao »infrastruktu-ri mogućeg«. U ovom kontekstu zanima me što se čini mogućim subjektom mogućnosti stvaranja i invencije, i kako se bavimo tim prostorom mogućeg. Počnimo pogledavši uvjete subjekta u kojima se čini da ništa nije moguće: depresiju.

Francuski sociolog Alain Ehrenberg na-pisao je vrlo učenu studiju o usponu depre-sije, pod nazivom Iscrpljeno sebstvo, u kojoj tvrdi da je u posljednjih četrdesetak godina došlo do opće transformacije subjektivnosti i društvenih snaga koje je proizvode. Stara subjektivnost, koja je dominirala zapadnom kulturom od 19. stoljeća i u prvoj polovici 20. stoljeća, bila je organizirana u skladu s crtom razgraničenja između onog što je zabranjeno i onog što je dopušteno. Par zabranjeno – do-pušteno podržava se i osigurava na političkoj i društvenoj razini disciplinom i krivnjom. Mentalne bolesti koje prate subjektivnost identificiraju se kao histerija i neuroza, i obje su posljedica traume i krivnje koja je rezultat nerazrješivih sukoba između onoga što je do-pušteno i onoga što je zabranjeno, u sukobu sa željama subjekta.

Kao posljedica emancipacije, individua-lizacije i transformacije represivnog kapitali-zma u samoupravni subjekt neo-liberalizma, taj par danas je zamijenjen drugim parom

– odgovornosti i inicijative, i time se par za-bra njeno nasuprot dopuštenom mijenja u mo guće naspram nemogućeg. Alain Ehren-berg tvrdi da neuroza nastaje od krivnje, a depresija od neuspjeha, slabosti, iscrpljenosti pred zadatkom stalnog ponovnog izmišljanja sebstva, nastanjivanja prostora kao suvereno sebstvo. On predstavlja mnoštvo statističkih materijala koji nude dokaze velikog uspona raznih kliničkih simptoma od 60-ih i 70-ih godina, okupljenih pod nazivom »depresija«, a sve ih objedinjuje jednostavna činjenica da

pacijent pati od temeljnog nedostatka, slabosti i nemogućnosti da se uhvati u koštac sa za-htjevima bivanja individuom. Usput rečeno, Ehrenbergova se knjiga bavi društvenim i političkim značenjem psihoaktivnih lijekova kao što je Prozac, tim drugim vrstama droga koje impliciraju izmijenjeno stanje svijesti, koje, u potpunoj suprotnosti s putovanjem potaknutim psihodeličnim drogama, trebaju reintegrirati subjekt u funkcionalnu normal-nost, a ne gurnuti ga preko ruba.

Prema Ehrenbergu, depresija je uvjet u kojem osoba upada u vrijeme bez budućnosti, biva uhvaćena u stanje »ništa nije moguće«. Depresija je klinički i patološki uvjet par ex ce-llen ce. Drugi sociolog koji je uvelike pridonio novijim značajnim promjenama socioloških istraživanja i koji je napisao svojevrsnu nemo-guću knjigu o duhovima i progranjanju, Avery Gordon, govoreći o metodologiji u skladu s kojom je moguće provesti znanstvena istraži-vanja o duhovima, priziva sliku pokućstva bez sjećanja, potpuno ispražnjenog stanja u kojem je subjekt izgubio sposobnost komunikacije sa svojom vlastitom sjenom, subjekta bačenog u »prošlost koja se ne može zapamtiti i nezami-slivu budućnost«.

“Prošlost koja se ne može zapamtiti i neza-misliva budućnost” – nema boljeg opisa pato-loškog, kliničkog stanja i nedostatka mentalne mobilnosti u depresiji danas. Depresivni su-bjekt može se kretati prostorom, ali zapravo nikamo ne ide, lišen je svakog pokreta, uhva-ćen je u paradoksalni svijet prosvijetljenosti i sablasti. Svaka gesta je sudbina, sredstvo bez ciljeva.

Depresivni subjekt je u najopćenitijem smislu u kliničkom stanju, i ima mnoštvo ri-ječi, ali one nisu njegove. On je izložen nasilju simbolnog poretka, i nema sredstava obrane osim anestezije. Postoje riječi koje stižu izvana, koje ga identificiraju kao patološki subjekt, i on je uhvaćen u tu taksonomiju u kojoj sve ima svoje mjesto i koja se pojavljuje kao to-talna enigma. Depresivni subjekt izgubio je sposobnost racionalizacije enigme svijeta, ili drugim riječima, simboličkog poretka. On se više ne može prepustiti kolektivnoj amneziji koja omogućava racionalizaciju nužnu za fun-kcioniranje subjekta. On može upotrebljavati riječi, ali riječi nemaju odjeka, nemaju učinka. Depresivni subjekt ima znanje o imaginarnoj naravi svega, ali ne može zamisliti sebe sama. To je nedostatak mentalne mobilnosti, nemo-gućnost putovanja.

Druga strana patološke imaginacije je delirij. Delirij je neograničena imaginacija, on je čista fluidnost, pokretljivost, lucidnost. Tu se moramo obratiti književnosti. Samuel Beckett kaže da je nužno bušiti rupe kroz ri-ječi. Gilles Deleuze tvrdi da je književnost uvjet zdravlja, izmišljanje novih jezika unutar postojećih, delirij koji upotrebljava riječi kao prijevozna sredstva koja nas prenose s jedne strane univerzuma na drugu, u suprotnosti s patološkim/kliničkim stanjem depresije, u ko-joj riječi ne vode nikamo i ništa ne otvaraju.

To nas vodi do opisa putovanja poveza-nog s društvenom imaginacijom, kreativno-šću i njezinom drugom stranom, sjećanjem i percepcijom, i napokon, vodi nas do magije reprezentacije.

Činjenica da su riječi čarolija nije nova, ali i dalje stvara veliku zbunjenost. Ali usudio bih se reći da je svi znamo. U drevnim su kulturama slomljene kosti liječili obraćajući im se. Freud liječi živčane bolesti tjerajući ih da govore i govoreći im. To čini kako bi ih uključio u simbolični poredak, koji trebamo zamisliti kao višedimenzionalnu živu sliku, sliku koju ne treba animirati, i u toj živoj, multidimenzionalnoj arhitekturi riječi i slike mogu reanimirati patološke uvjete.

Ponovno: Kakvo je putovanje moguće? No možda bismo prije trebali pitati: Tko putuje? Razmišljam o putovanjima kao što su ona Pa-wela Althamera u njegovu suradničkom radu prikazanom prošlog proljeća u Nacionalnoj galeriji Zacheta u Varšavi, pod naslovom Tzv. valovi i drugi fenomeni uma.

Tu je krajnje putovanje ono koje prekora-čuje granice, ne među državama i kulturama, nego granicu simboličkog poretka. Kod tih granica je važno to što ih je nemoguće prijeći bez promjene oblika, a promjena oblika naj-prije znači gubitak oblika. To mi se čini naj-snažnijim aspektom Althamerova rada, koji on sam smatra skulpturom. Althamer nam pokazuje strah od toga da ćemo biti prepo-znati, te gubeći svoj društveni oblik prolaziti kroz različite stupnjeve osjećaja krivnje, i taj društveni oblik, svoj “normalni identitet” on vidi kao obrambeni oklop, kamuflažu koja mu kao društvenom biću osigurava funkcional-nost u svakodnevnom životu, ali istodobno izgleda i kao zatvor, i pod utjecajem droga više ga ne može podnijeti. U vezi s pitanjima kamuflaže i oblika moram se sjetiti Waltera

Prva samostalna izložba Davida Maljkovića u Zagrebu nakon povratka s

poslijediplomskog studija na Rijksakademie u Amsterdamu naslovljena

je “Ovih dana”, prema njegovom najnovijem videoradu, u kojem se, kao

i u mnogim Maljkovićevim radovima posljednjih godina, tema poten-

cijala i projekcija budućnosti razvija u neopsesivnoj napetosti s prošlo-

šću [koju treba iznova izmisliti]. Arhitektura galerije transformirana je

u video instalaciju koja osim “Ovih dana”, uključuje i video “Again for

Tomorrow” [2003], te seriju novih kolaža. Kao goste u sklopu izložbe

“Ovih dana” Maljković je pozvao izraelsku umjetnicu Yael Bartana, koja

se predstavila video instalacijom “Kings of the Hill” [2003] koja se mo-

gla vidjeti tijekom cijelog trajanja izložbe, i Anselma Frankea, berlinskog

kustosa i kritičara, koji je na dan otvorenja izložbe održao predavanje “O

stvaranju nematerijalne skulpture - opcije postanka”.

[...] Yael Bartana je Izraelka. Ta se

činjenica može činiti banalnom, ali je

ključna za razumijevanje pitanja kako i

zašto stvara svoju umjetnost. Većina nas

je na neki udaljeni način pod kontrolom

vlastitog odgoja. Bilo da je riječ o nekoj

određenoj gesti ili izrazu, ili, što je važnije,

o nepromjenjivom osjećau za ono što je

normalno ili jednostavno poznato, vidljiva i

nevidljiva moć nacionalne države i obitelji

zauvijek nas oblikuje. Premda je to točno za

sve identitete nacionalnih država, u Izraelu je

taj proces još izraženiji, eksplicitniji i teže mu

je pobjeći jednom kada se počnemo pitati o

njegovim postavkama. Zato je Izrael postao

svojevrsni nacionalni pokusni slučaj [kao

što je to i za vojsku SAD-a]. Zemlja u kojoj

je politika stvaranja osjećaja kolektivnosti

eksplicitnija i brutalnija nego u većini

slučajeva omogućava nam da jasnije vidimo

ostale oblike nacionalne

konstrukcije.

Činjenicu Bartanine nacionalne pripadnosti

možemo vidjeti kao neoborivu pozadinu

većeg dijela njezina rada [ali ne svih radova].

U Izraelu, osnovanom kao rezultat ultimativne

kolektivne traume i u kojem se nacionalizam

povezuje s religijom, javne proslave gubitka,

rata, pobjede ili otpora ključne za članstvo

u političkom tijelu. Bartana ima neobično

osjetljivo oko za te javne rituale i ceremonije

koje ne obilježavaju toliko prolazak vremena,

koliko trajno ponavljanje istih preplavljujućih

emocija.

[...] Kings of the Hill je video snimljen na

mediteranskoj obali nedaleko Tel Aviva, gdje

se vozači svojim dragocjenim kamionima

utrkuju po dinama. Rad je više dokumentaran

od klasika Yael Bartane, kao da je slici

potrebna tek jednostavna montaža kako

bi rekla dovoljno o mazohističkim ritualiza

debelih muškaraca koji tjeraju na uzbuđenje

djecu koja se dosađuju, dok neobičnost

njihova okruženja, prirodna i politička, kao da

ostaje nezamijećena.

Charles ESCHE, izvadak iz kataloga

Yael Bartana, Van Abbemuseum,

Eindhoven, 2006.

YAEL BARTANA, rođena 1970. u Afuli, Izrael,

živi i radi u Amsterdamu, Nizozemska

YAEL BARTANAKings of the Hill

“Ovih dana” odvija se na prostorima Zagrebačkog Velesajma, točni-

je, ispred bivšeg talijanskog paviljona. Zagrebački je Velesajam dane

svoje slave doživio 60-ih i 70-ih godina, kada je bio važan za društveni,

politički i ekonomski rast. Bio je jedna od glavnih platformi društvenog

optimizma, a u ekonomskom je smislu predstavljao vezu s Istokom i sa

Zapadom, s nacionalnim paviljonima koji su nudili “svijet u malom”.

Danas je to “umoran” prostor koji nudi zaklon umornoj generaciji koja

s dugotrajnim pripremama čeka “bolje sutra” - 2009. kao potencijalnu

godinu ulaska na Zapad, u Europsku Uniju.

Umorni dijalozi u slow-motionu zapravo su kolaži poznatih lekcija iz

čitanki “Easy English”, apsurdne i dugotrajne pripreme za sutrašnjicu u

∫ksiranom vremenu današnjice.

David MALJKOVIĆ

Kings of the Hill

2003, DVD, zvuk, boja, 7’30’’

produkcija: Izreal / Nizozemska

podrška: Jerusalem Center for Visual Arts

ljubaznošću: Annet Gelink gallery,

Amsterdam

I Z L O Æ B E & D O G A – A N J A

14-19 Nova.indd 1414-19 Nova.indd 14 7/18/06 7:20:41 PM7/18/06 7:20:41 PM

15

jesti proučavanja magije nazvao »suosjećajna magija« – neizbježna činjenica da u svakodne-vnom životu reprezentaciji pripisujemo moć onog reprezentiranog.

Tu se približavamo korak bliže prvotnom pitanju o mogućnosti putovanja. Ono što je ključno za suosjećajnu magiju [čiji je osno-vni zakon da sličnost stvara slično] dvije su stvari: činjenica da djeluje, i da ono što on naziva »neizbježnom činjenicom« jest upravo to da reprezentaciju u svakodnevnom životu moramo shvatiti kao ono što je reprezenti-rano jednostavno zato da bismo bili u stanju funkcionirati. Nemamo vremena to ne uči-niti, jer moramo djelovati. Logika društvene magije posve je djelotvorna: ona stvari čini mogućima. Ali one ne bi bile moguće kada ne bismo zaboravili njihov prvotni status. Mi živimo činjenice, a ne fikciju, što znači da mo-ramo zaboraviti da su fikcija, da bismo mogli živjeti. I u skladu s konceptom suosjećajne magije, tako ih pretvaramo u činjenice. U činu zaborava, kolektivne amnezije, postaje-mo subjektivni agenti zatvaranja imaginar-nog, prilagođavajući se specifičnim oblicima zaborava koji obilježavaju pojedine zajednice i kolektive. Kolektivi, osobito oni apstraktni, tzv. »zamišljene zajednice« poput nacija itd., sastavljene su od dijalektičke ekonomije po-zornosti i zaborava, prilagodbe i trajnosti.

Usput rečeno, sam Taussig »suosjećajnu magiju«, a s njom i svojstvo mimezisa, naziva prirodom kulture. Mogli bismo zamisliti povi-jest u cijelosti načinjenu na toj prirodi kulture i na tome kako se priroda i kultura koriste kao osnovne komponente dualizma koji nas i danas progoni. Kad bismo to učinili, ubrzo bi-smo se našli usred jednog od središnjih suko-ba modernizma, sukoba između univerzalnog i partikularnog, individualnog i kolektivnog, reprezentacije i njezinih načina ovjerovljenja vraćanjem mitovima ili prirodi.

Kao što znamo, ta se borba odvijala u nekoliko stupnjeva, od kojih se svaki može opisati svojevrsnim kratkim spojem u stru-kturi reprezentacije, od kojih je najekstremniji fašistički Gesamtkunstwerk. Današnja mikro-politička revolucija sučeljena s operativnom i izvedbenom moći kapitalističke glavne struje i dalje je zabrinuta zbog iste konstelacije. No čini mi se da smo prerano odbacili opojni po-jam prirode, tako da smo se u međuvremenu lišili temeljnih sredstava borbe protiv onoga što se zbiva svuda oko nas, tj. naturalizaci-je ili normalizacije pod maskom povijesne nužnosti, protiv svojevrsnog neagresivnog intelektualnog tačerizma u smislu da »nema alternative».

Znati da su društvene činjenice poput roda, nacije itd. konstruirane, jednostavno nije do-voljno jer nam to ne govori ništa o tome zašto se onda čine tako nepromjenjivima i prirodni-ma. Očito nije dovoljno prizivati veliku lenji-nističku ili kršćansku gestu, kako toj dilemi

– dilemi mikropolitičke revolucije – pristupa Žižek odnosno Agamben, jer sve dok se ne suočimo s moći naturalizacije ili suosjećajne

magije, ona ostaje mikro-revolucija i nasta-vlja stvarati povijest razočarenja. Razmišljam o potencijalu projekta koji iznova razmatra odnos s prirodom kulture.

No u tom procesu suočavamo se s mnogim problemima, starim i novim. Stari su vezani za odnos partikularnog i univerzalnog, za či-njenicu da su putovanje i eksces po definiciji nešto asocijalno, čemu po povratku slijedi sud. S tim se problemom, vjerujem, treba suočiti upisivanjem u putovanje specifičnih, ritualističkih ideja. To je vezano za odbijanje zatvaranja imaginarnog i ideju nužnosti fi-kcije: u pravnim pitanjima, gdje u pokušaju dostizanja pravde treba sastaviti zakon od elemanata prirodnog i fiktivnog, kao fikci-ju koja nadoknađuje nedostatak pravde u prirodi. Nisu li represija i nepravda upravo zatvaranje virtualnog i imaginarnog, stanje nepromjenjivosti i nepkretnosti?

Zato proces tribunala treba postati središnji ritual. Ono što mislim pod rječju »tribunal« ima puno oblika. To je opći proces ponovne socijalizacije, uključenja stvari u simbolički poredak sudom i narativom. Tribunal može biti sud ili se može dogoditi u nečijoj kuhinji s prijateljem koji je agent kolektivnog. Mi-kroskopsku gramatiku tribunala treba iznova napisati, razviti i obrazložiti.

Druga skupina problema vraća se na pita-nje je li taj projekt išta drukčiji od onoga što se ionako događa. Nije li to još jedna verzija, još jedna artikulacija onoga što se događa, to jest činjenice da moramo postati suvereni subjekti, i da u traganju za tim pokrenutim suvereni-tetom samo-izmišljanja i samo-oblikovanja nužno postajemo novi ratnički subjekt? Da je mikrorevolucija, revolucija postajanja i želje još jedan projekt pojačanja, možda čak njegova avangarda? Zašto mislim da u tom pojačanju postoji realistični potencijal za emancipaciju?

Da bismo to pitanje preciznije postavili, moglo bi nam pomoći da pogledamo dva po-dručja na sličan način posvećena takvom pro-jektu pokrenutog pojačanja: kinematografiju i rat. Vojska je područje pojačana intenziteta i baš kao i film, blisko je vezana za putovanje i postajanje. Tu mora djelovati imaginacija. Znanje o načinima na koje ljudi zamišljaju, interpretiraju ili stvaraju strategije svog okru-ženja jednako je važno kao i prikladne mape bojnog polja. Društveni imaginarij je scenarij, i što bolje poznajemo svoj scenarij i scenarij prema kojem djeluje neprijatelj, bolje pozna-jemo opcije koje zamišljamo za sebe.

Rat je potrebno halucinirati, ako haluci-naciju shvatimo kao pojačanje imaginacije. Ratnik mora pojačati svoje zamišljanje sada-šnjosti, situacije u kojoj se nalazi, svog okru-ženja, i pretvoriti ga u delirij kako bi prislio budućnost da se razotkrije u obliku čiste nu-žnosti i razuma.

Razmišljajući o ulozi kreativnosti u sklopu konceptualne arhitekture društvenog imagi-narija, ponovno sam pročitao slavnog T. E. Lawrencea – Lawrencea od Arabije. Neki od

najdojmljivijih prizora njegove glavne knji-ge, Sedam stupova mudrosti, u kojoj govori o arapskoj pobuni, nisu reproducirani u je-dnako slavnom filmu Davida Leana. Riječ je o tome da je vojnu [imaginarnu] strategiju arapske pobune Lawrence razvio za devet dana groznice u svom šatoru u pustinji, za vri-jeme stalnog i opasnog delirija. Taj mu delirij dopušta da bude ravnodušan prema vlastitim osjećajima i tjelesnim ograničenjima, kako je to nužno za pogled »iz ptičje perspektive« i krajnju unutarnju udaljenost koju mora prije-ći, kao i da sebe zamisli u metaforičkom tijelu ljudi uključenih halucinacijom sebe u druge.

U tom stanju svijesti on zapravo uspijeva pregledati, analizirati i ocrtati zaključke situ-acije na Bliskom istoku, gotovo jednako slo-žene kao i danas. Lawrenceov nas duh i dalje progoni – on je bio i prošlost i budućnost svog vremena. Kao vojnik bio je opasan egzotik u modernoj mašineriji Prvog svjetskog rata. Ali bio je i budućnost, znajući da je i najveća mašinerija bespomoćna suočena s radikal-nim imaginarijem drugog, imaginarijem koji neprijatelju dopušta da nastani prazna polja imaginacije drugog.

Lawrence kaže: Sve mi je to trebalo kako bih na kraju postao pisac. Lawrence je arhe-olog cjeline svih gesta, njihove prvotne su-verenosti, i nalazi se u blizini prve kreolske figure: mimikrije koja oponaša mimikriju, sve dok samoispunjenje halucinirajućeg identiteta ne bude sve udaljenije i udaljenije. Identitet: fantazma, zamrznuta halucinacija. Lawrencea delirij vodi u krajnosti kako bi postao pisac. U filmu Lawrencov odgovor Sherifu Ali ibn el Karishiju glasi: Ništa nije napisano. Ovaj mu odgovara: Osim ako ne napišeš sam. To je kre-ativna praksa gerile, sabotiranje onoga što je napisano, simboličkog poretka, odljepljivanje označitelja od označenog, postavljanje novih mogućih smjerova putovanja.

U jednom od intervjua koje smo u sklopu projekta Teritoriji vodili Eyal Weizman, Na-dav Harel i ja, izraelski general Aviv Kochevi, vodeća figura novijeg razvoja urbanog rata i u najnovije vrijeme voditelj evakuacije Gaze, objašnjavajući novu strategiju provođenja operacija u palestinskim izbjegličkim logo-rima, rekao je: »Kod prostora je riječ o inter-pretaciji. Znam da su vrata za mog neprijatelja prag ulaska u kuću, ulica je ono po čemu hoda itd. Moj neprijatelj prakticira taj prostor. Kako znam njegovu interpretaciju, ne upadam u njegove zamke. Tako smo počeli hodati kroz zidove.« U pitanju je nastanjivanje praznih polja imaginacije, misaonog sklopa drugoga, prepisivanje tog sklopa vlastitim narativom, vlastitom pričom.

Kako to komentira Brian Holmes, hoda-njem kroz zidove pod dvostruki napad dolazi prostor suvereniteta – onaj koji je prije bio suverenitet države, simboliziran gradskim zidinama, srušen je činjenicom da se bojno polje preselilo u samo srce dugo izbjegava-nih urbanih središta, a sada i u privatne dne-vne boravke, čime je napadnut i suverenitet subjekta. Što je dakle, taktika gerile, kakva kreativnost? Nastanjivanjem praznih polja imaginacije drugoga nije teško zamisliti kako različite interpretacije to otvara i koliko mo-gućnosti za njih. A vojska je već tamo: nova elitna urbana državna gerila obučena je da djeluje bez razmišljanja – ona po sebi postaje prazno polje.

Anslem Franke je nezavisni kustos i kritičar koji živi i radi u Berlinu. Do 2006. radio je kao kustos u Kunst Werke Institutu za suvremenu umjetnost u

Berlinu, te je surađivao s institucijama kao što su Hebbel am Ufer [Centar za performativne umjetnosti], Muzej suvremene umjetnosti u Antwerpenu,

Storefront for Art and Architecture u New Yorku i mnogim drugima. Surađivao je s časopisima Parkett, Cabinet, ARCHIS i drugima. Bio je kustos i

urednik mnogih izložbi i publikacija, među kojima su Image Archives [s Harunom Farockijem, Peterom Fischlijem i Davidom Weissom, Christophom

Kellerom i drugima], i serije izložbi Teritoriji. Među njegovim novijim izložbama su Zona B - nastanak Evrope i šire [s Ursulom Biemann, Angelom

Melitopoulos i dr.], te PROŠIRENI FORUM, novi odjeljak kinematografske instalacije u sklopu Međunarodnog ∫lmskog festivala u Berlinu.

Benjamina, koji je u obranu svojih eksperime-nata s hašišom rekao da bi najgora droga koju konzumiramo mogli biti mi sami.

To je važno pitanje koje leži u korijenu mnogih nesporazuma: da bismo istražili po-tencijal i patologiju putovanja u odnosu na društvenu realnost, moramo se lišiti pojma identiteta. NIJE riječ o tome da postanemo netko drugi u smislu promjene identiteta. Identitet nije dobar ni za što osim za identi-fikaciju i za našu vlastitu taštinu. U pitanju je upravo suprotno, kako to kaže umjetnik Klaus Weber: “Radi se o tome kako se riješiti sebe kao inherentnog dijela strukture ili sustava koji je neizdrživ”. U tom smislu, interes za putovanje je interes za pitanje »Kako se riješiti sebe kao subjekta«, kao onog koji je podložan i utoliko utvrdljiv. Ono što ostaje, a što je kao pojam u novije vrijeme prodrlo u političku teoriju, jest singularnost.

Sada je jasno da pitanje »tko putuje«, bez obzira koliko važno bilo s patološke točke gledišta, valja nadvladati pitanjem o samoj mogućnosti putovanja. Ipak, valja ga shvatiti u punom smislu. Valja shvatiti kako se odno-si spram sila i genealogije za koju možemo utvrditi odgovornost za specifičnu patologiju subjekta putovanja i njegov tretman, reinte-graciju u simbolički poredak, čin interpreta-cije i klasifikacije u odnosu spram hegemonije i moći, i stoga u »poziciji« spram onoga što je Cornelius Castoriadis prvotno nazvao druš-tvenim imaginarijem, omogućavanje simbo-ličke matrice koja nije do kraja objašnjiva, u kojoj ljudi zamišljaju i djeluju kao kolektiv koji stvara svijet.

Politički filozof Charles Taylor društveni imaginarij opisuje »ne kao skup ideja, nego kao ono što, stvarajući smisao, omogućava prakse društva. Riječ je o načinima na koje ljudi zamišljaju cjelinu svoje društvene egzi-stencije, kako se slažu s drugima, kako se stvari među ljudima odvijaju, kakva su oče-kivanja i dublji normativni pojmovi koji leže u temeljima tih očekivanja.« Slijedeći Taylora, društveni imaginarij je ukupnost dostupnih scenarija prema kojima se krećemo svijetom. U tom modelu kreativnost je stvaranje novih scenarija, a ne izvedba onih postojećih, po-stavljanje novih smjernica putovanja izvan postojeće mreže društvene strukture.

Društveni imaginarij kao koncept vrlo je koristan jer nam omogućava da spoznamo da kulturalne funkcije valja shvatiti kao činjenice, da postoji imaginarni preduvjet svega što ima značenje, te da se u samom području imagi-narnog uspostavlja razlika između realnosti i fikcije, između mogućeg i nemogućeg, na načine koje antropolog Vincent Crapanza-no opisuje kao »paradoksalne načine na koje nerealnost imaginarnog ostavlja dojam na re-alnost, i realno realnosti uvjetuje nerealnost imaginarnog«. Napokon, pojam društvenog imaginarija omogućava nam da spoznamo da su ti paradoksalni načini blisko povezani s politikom reprezentacije, i u sklopu nje, s onim što je Michael Taussig na temelju povi-

Ipak, u to ne vjerujem. Vjerujem u vojnu sposobost ubijanja, ali ne i pokretanja, i poku-šavam zamisliti strategije gerile izgrađene na tom manjku: manjak vojske je njezino prazno polje, i pokušavam zamisliti kako ga nasta-niti. Naravno, nisam u tome prvi. No jedna stvar koja postaje očita mojim izletom u vojni imaginarij jest da je suverenitet pod napadom, na svim razinama, na makro-razini države i mikro-razini subjekta.

Sada me zanima drugi dio pokrenutog intenziteta: kinematografija. Tvrdim da je osjećaj mogućnosti koji spominje Musil, ta opcionalnost, kao i priča o patološkim i deliri-čnim subjektima, blisko povezana s rođenjem i razvojem kinematografije: pokretnim slika-ma. Film nam se može činiti kao kolektivna klinika za istraživanje mogućnosti mentalnog putovanja u njegovu odnosu s tribunalom. Tribunal je uvijek već ugrađen u mentalno putovanje filma, ako ne izravno, tada na su-ptilnijoj razini, kao pretkazanje, baš kao što je svaki fotografski portret pretkazanje smrti osobe koju prikazuje.

Zapanjujuća stvar u vezi s mnogim fil-movima o ratu u Vijetnamu, prije svega u filmu Apokalipsa danas, jest da nam jasno pokazuje rođenje novog suverenog subjekta koji mentalno putuje kao onog koji opona-ša ratnika u njegovu vlastitom filmu. I sve je to posve normalno, čak i najveće okrutnosti, sve do trenutka dok se ratnik ne vrati kući i susretne se s tribunalom normalnosti koju je ostavio za sobom. Tu počinje trauma, ne na bojišnici, i mislim da je to činjenica od najveće važnosti.

Postoji nešto nevjerojatno važno u odnosu između narativa, oblika [morfologije] i ma-terijalizacije, nešto što bi nam moglo pomoći shvatiti djelovanje [mogućnost] moći danas, kao što nam može reći nešto i o slabostima kritike u njezinu odnosu spram političke agencije. Narative trebamo shvatiti s djelatne točke: ako je priča moguća, povijest je mogu-ća. U priči se odvija odnos između zbiljskog i virtualnog, zamišljenog. A gdje se priča zbiva? U jedinstvu vremena i prostora, mogli bismo reći: ona se mora dogoditi. Mogućnost priče da se dogodi, da postane događaj u vremenu i prostoru, upućuje na pejzaž masovnih medija i filma, tako da bismo mogli dodati: ako je film moguć, moguća je i priča, kao povijest. Film omogućava akciju: okupaciju zgrada, infrastrukture, ulica, kabela, i tornjeva za transmisiju.

I: film rukovodi vremenom, trajanjem i ponavljanjem, montažom i dijelovima. Riječ je o nadzoru nad kontinuitetom i diskonti-nuitetom, o ispletanju kontradiktornih i ne-prijateljskih vremensko-prostornih odnosa u vremenu sadašnjosti. Narativ ili film odnose se na mogućnost lika. Na primjer, početkom 80-ih Rainer Werner Fassbinder izjavio je da više nije moguće portretirati radnike kao koherentne likove. Mogući likovi i nemogu-ći likovi: oni označavaju samu mogućnost agencije, onoga o čemu možemo misliti i što se može nastaniti, odnoseći nas u središte subjektivnosti u borbi za suverenitet. Pitanje moći i suvereniteta, na mikro i makro-poli-tičkoj razini, uvijek je vezano za pitanje »Čiji kontinuitet?«.

Tu je zadatak ponovno izmišljenog tribu-nala da monolog pretvori u dijalog.

T E K S T


16

U Dijalektici prosvjetiteljstva The-odor Adorno i Max Horkhe-imer razvili su utjecajnu kri-tičku teoriju koja analizira učinke novih oblika masovne

kulture na društvo. Adorno i Horkheimer su-geriraju da u društvu vođenom proizvodnim odnosima kapital neizbježno iskazuje poriv da se proširi na dokolicu, potrošnju i komu-nikaciju, i na posljetku će prostor preostao od rada – prostor kulture – početi pratiti pravila proizvodnje poput bilo koje druge industri-je. Na taj način autori izokreću tradicionalni liberalni pogled na kulturu unutar društva. Evolucija kapitalizma putem kulture više ne nosi obećanje slobode, nego nudi samo sve strožu disciplinu i dominaciju. Utjecajna teza Adorna i Horkheimera postala je opće mje-sto, ali postoji još jedan, možda i značajniji vektor koji želimo dodati njihovu putu. Po-sljednjih godina kultura je zahvaljujući po-maku u naglasku s proizvodnje materijalnih dobara prema prodaji neopipljivih proizvoda kao što su usluge, informacije i lojalnost po-stala reproduktivna industrija, te se upravo u »ekonomiji« javlja nova i zavodljiva kulturna ambicija. Novi »kulturalni« status ekonomije postao je zrcalni odraz ekonomski određe-nog značaja kulture. Tržište je postalo estetsko iskustvo po sebi.

Kapital razara povijesnu dijalektiku izme-đu rada i dokolice, proizvodnje i kulture, ili proizvodnje i potrošnje, tako da mnogi tra-dicionalni teorijski alati za oblikovanje naše političke ekonomije naslijeđeni od Karla Ma-rxa – kao što su vrijednost rada ili svrhovita racionalnost – gube svoju kritičku vrijednost. Rad se sada može reproducirati u svrhu re-produkcije samog rada – kao što je to slučaj s plaćanjem subvencija seljacima da ne bi ubi-rali žetvu. Često kritizirani filozof Jean Bea-udrillard u eseju Simbolička razmjena i smrt pokušava razviti novi teorijski model koji se bavi onime što on smatra »strukturalnom re-volucijom vrijednosti». Hiper-teoretičar Ba-udrillard poseže za arhaičnim oblicima sim-boličke razmjene, osobito za darom, kako bi oživio sile koje su sposobne izazvati moć suvremenog kapitala. Razmjena roba putem novca uspostavlja arbitrarnu kvantitativnu ra-

ENTUZIJAZAM

Projekt Entuzijazam odnosi se na

spektakularnu transformaciju poljskog

političkog i kulturnog života od uvođenja

tržišne ekonomije 1989. Kao da je Poljska

u ubrzanom filmu odigrala ekonomske

i kulturne promjene “zapadne” Evrope.

Pedeset godina evolucije - od manufaktura

do uslužne ekonomije - komprimirano je

u nešto više od deset godina. Poljska je

kristalizacija snaga koje djeluju u ostatku

Evrope. Ona projicira servisnu, potrošačku

budućnost, s namjerom da zaboravi svoju

industrijsku prošlost i prikrije manufakturnu

sadašnjost.

Ipak, bivša državna industrija igra ključnu

ulogu u ekonomskom i kulturnom životu

zemlje. Industrija ne samo da proizvodi robu

i energiju nužnu za održanje materijalnog

života, nego i strukturira naše iskustvo u

“produktivni” rad i u vrijeme “dokolice”. Prije

ekonomskih promjena “dokolica” je u Posljkoj

bila organizirana putem tvorničkih klubova,

raznih udruga, sportskih društava, pa čak i

shema za godišnji odmor.

U toj reguliranoj mreži najpopularniji su

bili klubovi za amaterske filmove. Država je

omogućavala 16-mm film, kamere i montažne

stolove, te je od 1950-ih osnovan veliki broj

amaterskih filmskih klubova. Nastajali su

filmovi u rasponu od 2-minutnih animacija,

kratkih “eksperimentalnh” filmova, do igranih

filmova i ambicioznih mini-epova.

Od 1960. nastalo je viπe od 300 klubova,

registriranih u raznim industrijskim zonama,

kao πto su: Nowa Huta, Biesko Biala, Poznanj,

Oswiecim, Bialystok, Varšava, Katowice,

Szczecin i Gdanjsk.

Prostor amatera, entuzijasta ili hobista

otvaren je za πirok raspon interesa i iskustava

koja su uglavnom nevidljiva u protoku

državno sponzoriranih ili profesionalno

posredovanih interesa. Entuzijast djeluje

izvan “službene” kulture i njezinih proizvoda,

često usvajajući kontra-kulturni ton taktičkog

otpora i kritike. Tradicionalni model

predstavljanja entuzijasta jest da su rad i

dokolica suprotstavljeni u binarnoj opoziciji

u kojoj nedostatak jednog člana implicira

postojanje drugog. Rad postaje lokacija

racionalne proizvodnje, te u simplističkoj

opoziciji pokušaji amatera postaju mjesto

svega onoga što plaćeni rad uskraćuje:

prostor sreće, želje i entuzijazma. No ništa

nije tako jednostavno. Entuzijasti filmskih

klubova često su izokretali logiku rada i

dokolice i postajali zaista produktivni slijedeći

svoju strast, upotrebljavajući rad za vlastite

namjere, a ne za one tvorničke ili državne.

U prvom igranom filmu Krzysztofa

Kieslowskoga Amator [1979.] glavni lik

je vodeći član tvorničkog filmskog kluba.

Kieslowski je skupa s drugim uvaženim

režiserima često bio u žirijima amaterskih

filmskih festivala. Iskustva članova filmskih

klubova često je koristio kao temelj svojih

filmova.

U Poljskoj su klubovi i njihovi filmovi

danas uglavnom zaboravljeni zbog svojih

veza s bivšim političkim režimom i zbog svog

amaterskog statusa. No ti filmovi istodobno

bilježe i često se opiru dubinskim strukturama

materijalnog života kojima upravlja naša

politička ekonomija - strukturama koje se

trenutno rastvaraju u globalnim mrežama

komunikacija i usluga, oblikovanim

razmjenom slika, obećanja i brandova.

Ono što je kod tih filmova iznimno jest da

predstavljaju intimna iskustva ljudi uhvaćenih

u te procese i odnose - to nisu službeni zapisi,

ili scene koje priređuju profesionalni mediji.

Izložba Entuzijazam istražuje kako

amater, entuzijast ili hobist nevidljivo djeluje

unutar neumornog protoka “službene”

kulture. U sklopu izložbe oblikovan je filmski

program podijeljen u teme Ljubav, Rad i

Čežnja. Filmovi slave svakodnevni život,

bilježe radnu okolinu i oslikavaju osobne,

seksualne i političke čežnje. Filmovi koji nisu

uvršteni u program prikazani su u arhivu, kao

i originalni filmski plakati.

Namjera projekta Entuzijazam jest

potaknuti interes i raspravu o prirodi

kreativne razmjene, funkciji javnih arhiva i

budućnosti javne domene.

http://www.chanceprojects.com

http://www.enthusiastsarchive.net

Marysia Lewandowska & Neil Cummings

predavanje: Od entuzijazma do Creative Commons licencefilmski program: Ljubav09/05/2006.

zliku među stvarima, izraženu kao cijenu koju je netko spreman platiti. To je apstraktni su-stav općih ekvivalencija. Upravo ta arbitrarna ekvivalencija omogućava kapitalu da zarazi sve sfere nekog društva, a Baudrillardu omo-gućava skok u Saussureovu ligvistiku opisuju-ći kapital kao predikat semiotičke razmjene. U potpunoj suprotnosti tome, dar ili simbolička razmjena uspostavljaju osobne kvalitativne odnose među ljudima uključenima u transa-kciju. Dok novac ukida obveze među ljudima i stvarima, poklon uspostavlja obveze među lju-dima i stvarima. U sklopu robne ili semiotičke razmjene, želja za predmetom – zamislimo da je riječ o prekrasnim cipelama – produžetak je subjekta koji nestaje u trenutku potrošnje. Predmet koji je darovan uključuje subjekta u druge odnose koje nije moguće razvrgnuti, iscrpsti niti zamijeniti. Na puno načina dar je izvor same ideje ekonomije. Idealni je dar pre-pun ljubavi i velikodušnosti – poput davanja krvi – ali dar ima i destruktivnu moć. Neuz-vraćeni je dar stalni podsjetnik na dugovanje, a ako dar ne može biti zaboravljen – a nikada ne može biti zaboravljen – on postaje osve-tnički i napaja mržnju. Oni koji dar primaju uvijek su dužnici darovatelju.

O KapitaluNaš projekt Kapital razvijen je za muzej Tate Modern u Londonu tijekom 2001, s ciljem promišljanja neposredne okoline muzeja, nje-gove geografske lokacije, društvenog i kultur-nog okruženja, i općenito Londona. Ambicija i moć muzeja Tate vidljiva je u njegovim razli-čitim odjelima i komponentama: Tate St. Ives, Tate Liverpool, Tate Britain i Tate Modern, ve-lika skladišta visoke sigurnosti u jednoličnim industrijskim zgradama u južnom Londonu. Tate je arhiv svijeta umjetnosti koji kupuje od umjetnika, galerista i drugih institucija, naj-bolja umjetnička biblioteka u Velikoj Britaniji, izvrstan konzervatorski odjel, veliko trgovište umjetninama koje ulaže u agresivni publici-tet i razvoj, a muzej ima i velike obrazovne ambicije – od rada s nastavnicima i školama, do konferencija s međunarodno poznatim pi-scima, povjesničarima, teoretičarima i umje-tnicima. Praksa izložaba, što je najjavnije lice Tatea, tek je djelić njegovih aktivnosti. Svojom

Britanski umjetnici MARYSIA LEWANDOWSKA i NEIL CUMMINGS surađuju od 1995. Višegodišnji

projekt knjige Vrijednost stvari [ objavljene 2000 ] bavio se paralelnom poviješću javnog muzeja

i robne kuće. Kapital, serija seminara, publikacija i darova tijekom 2001. bio je prvi projekt

serije Suvremene intervencije muzeja Tate Modern u Londonu, u koji je bila uključena i Bank of

England. U srpnju 2004. u Centru suvremene umjetnosti u Varšavi otvorena je njihova izložba

Entuzijazam, koja se temelji na ∫lmovima amaterskih ∫lmskih klubova koji su djelovali u sklopu

tvornica socijalističke Poljske. Projekt je preoblikovan pod naslovom Entuzijazam, te tijekom

2004. i 2005. predstavljen u Galeriji Whitechapell u Londonu, Kunstwerkeu u Berlinu i Fondaciji

Tapies u Barceloni.

D O G A – A N J A


17

golemom kulturnom ambicijom i slikom u javnoj svijesti Tate je na neki način nalik sre-dišnjoj banci: središnjoj banci u drukčijoj vrsti ekonomije, koju Baudrillard i drugi nazivaju simboličkom ekonomijom, nečemu nalik na Bank of England.

BankaBank of England je banka čitavog britanskog financijskog sustava te igra i veliku ulogu u strukturiranju globalnih monetarnih odnosa. Ta velika uloga zapravo je uloga »zajmodavca kao posljednjeg pribježišta». To znači da će Banka odlučiti spasiti financijsku instituci-ju koja je u krizi ako se njezini ekonomisti pribojavaju kolapsa sustava, ili katastrofalnog gubitka povjerenja u cijeli britanski ili svjet-ski financijski sustav. Uloga »zajmodavca kao posljednjeg pribježišta« Banci daje autoritet da jamči nužno povjerenje, te da osigurava razna isprepletena domaća i međunarodna tržišta roba i financija. Ukratko, ona regulira ili distribuira povjerenje kroz razne ekonomi-je, upravljajući dostupnošću i cijenom zadu-živanja. Ona djelotvorno prilagođava cijenu pozajmljivanja kako bi ubrzala ili pak usporila protok zaduženog kapitala tržištima, poveća-njem ili smanjenjem kamatnih stopa. I taj dug, ta crna rupa, taj nedostatak čijom cijenom Banka upravlja, zapravo pripada vladi.

Upravljanje cijenom vladina duga funkci-ja je zbog koje je banka i osnovana godine 1694. Kada su se William od Oranža i Kralji-ca Mary zajedno uspeli na englesko prijestolje godine 1689, trebao im je novac kako bi mogli nastaviti rat s Francuskom u Williamovoj do-movini Nizozemskoj. Vladina riznica je siro-mašila, pa je skupina ljudi osnovala dioničku tvrtku te posudila novac kralju, zauzvrat tra-žeći otplatu s kamatama, ali i kraljevsku po-velju koja će novoj tvrtki omogućiti izdavanje vrijednosnica. Banka, koja je kasnije postala Bank of England, osnovana je na dugu, i na-stavak tog dugovanja je motor naše trenutne

domaće i međunarodne financijske ekonomi-je. Bilo bi ispravno ustvrditi da se naša glo-balna financijska struktura pokreće otplatom dugovanja.

Uspon tvrtke u 17. stoljeću poklapa se s novim načinima kapitalističkog poslovanja izdavanjem kredita i stvaranjem dugova, špe-kulacijama svim vrstama roba, od robova do tulipana, i ulaganjem u razne nematerijalne potencijale, kao što je Novi svijet. Dug, zli bli-zanac kredita, postaje ključno svojstvo ima-ginarija 17. stoljeća – to je figura straha jer postoje zastrašujući dužnički zatvori, a isto-dobno je i izvor nade koji pokreće ekonomiju čitave zemlje.

Vezan za trošak zajma kralju bio je zahtjev Banke da izdaje vrijednosne papire. Prije toga je sva vrijednost dobivala svoj oblik u odnosu na zlato. Novčić, na primjer, otjelovaljavao je stvarnu vrijednost u materijalu, upisanu na njemu. Novi papirni novac, koji se kolokvi-jalno zvao »imaginarni novac«, imao je malu vrijednost po sebi, ali je predstavljao ugovor-nu vrijednost u odnosu na koju se objekti ili usluge mogu kupovati ili prodavati za repre-zentiranu vrijednost. Naravno, ta papirna-ta obećanja imala su svoju protuvrijednost u zlatu. Izjava »Obećavam da ću donosiocu na zahtjev platiti iznos od deset funti« otisnuta na britanskim papirnatim novčanicama zna-čila je da u banci možete pokazati novčanicu i tražiti deset funti u zlatu. Papirnati novac vezan za kredit u svom je društvenom utjecaju bio poput Interneta 17. stoljeća. On je umna-žao prije neiskorištene izvore vrijednosti jer se vlada mogla zadužiti dobrima kao što su dionice i trgovina, ili čak potencijalnim di-onicama, dobitima od zemlje ili trgovinskih

ugovora i novcem izdanim na temelju tih po-tencijala. Te nove, nazovimo ih »obveze«, na temelju kojih se mogao izdavati i distribuirati kredit ili »imaginarni novac«, ubrzavale su i eksponencijalno proširile ekonomiju, te su udvostručile učinak kovanog novca. Novac se podržava kolektivnim činom vjere, povje-renja i obveze.

Banka je počela denominirati papirnati novac u optjecaju koji više nije imao protu-vrijednost u kovanom novcu, novac koji je bio autoriziran drugim papirnatim obećanji-ma, kako bi u nekom trenutku u budućnosti plaćala, prodavala ili posuđivala usluge, dugo-ve, trgovinu i obveze. Jasno je da se demateri-jalizacija vrijednosti od zlata do papira nasta-vljala novim instrumentima i tehnologijama. Prvi telegraf bio je instaliran između Banke u Londonu i banke u Hamburgu godine 1845. kako bi se razmjenjivale cijene dionica i va-luta. Prvi prekoatlantski telegraf uspostavljen je 1858, i do 1877. telegrafski transfer zavla-dao je londonskom burzom. To su izvori na-šeg vir tualnog novca, komunikacije ubrzane sred stvima kojima se razmjenjuje vrijednost

– prva kreditna kartica uvedena je 1950. Po-vjerenje se pomiče s materijalnog objekta na institucije koje se bave stvaranjem, jamstvom i upravljanjem vrijednosti u određenim ekono-mijama. Oslobođena poslijeratnog sporazuma iz Breton-Woodsa godine 1971, te rastereće-na političke uprave ideologijom »slobodnog tržišta« bez presedana 1980-ih, financijska su tržišta iznimno narasla. Zapanjujući je ra-spon tržišta koja trguju valutama, obveznica-ma, dionicama i sličnim. Na primjer, protok samo na tržištama valuta procjenjuje se na bilijun dolara dnevno, što znači da u samo dva mjeseca opseg te trgovine nadmašuje cje-logodišnji prihod od proizvodnje i prodaje čitavog planeta.

Ipak, ironično je da je dematerijalizacija fi-nancijske vrijednosti ubrzala prodor »tržišta« u sve aspekte suvremenog života, u zdravstve-

no osiguranje, obrazovanje, transport, kulturu i medije, koje je – barem u Britaniji – prije financirala država i na taj ih način štitila od oscilacija »tržišta«. I premda je uporaba novca neprikladna kao disciplinarni sustav, svepri-sutna i rastuća kultura nadzora, usluge, kon-trole kvalitete sve više upotrebljava jezik ka-pitala kako bi regulirala sve vrste društvenih razmjena. Vrijednosti izražene u novcu pro-gone svakoga: slogan popularnog televizijskog oglasa sugerira da smo »sada svi bankovni menadžeri«, a drugi da »sada svi razumije-mo financije«. Znači li činjenica da znakovi financijske vrijednosti postaju sve prisutniji, ali su nematerijalni, da uloga središnje Banke kao jamca raste kako bi to nadoknadila?

TateS druge strane istog novčića/novčanice, bi li bilo moguće situirati muzej Tate – njegovom ambicijom i stalnim rastom – kao osnovnu in sti tuciju paralelne simboličke ekonomije?

Poput banke, Tate je povezan s golemom mre-žom drugih institucija i agencija – s muzejima, galerijama, kustosima, kolekcionarima, trgov-cima, raznim tijelima financiranja i sponzor-stva, nacionalnim i međunarodnim, koji tvo-re globalnu ekonomiju umjetnosti. Jamči li Tate integritet i vrijednost umjetničkog djela

– objekata, slika, iskustava i znanja koje po-hranjuje, prikuplja i distribuira u sklopu svoje ekonomije? I, u bliskoj paraleli sa središnjom bankom, postaje li njegova osnovna valuta sve manje supstancijalna, i postaje li sve teže re-prezentirati je, budući da se umjetnička djela i slike rastaču u digitalnim medijima, u radu na terenu i u aktivizmu? Ako umjetnička dje-la doista postaju manje materijalno prisutna

– što je djelomično posljedica umjetničke pra-kse, tome je razlog i širenje »estetskog isku-stva« izvan regulirane simbolične ekonomije, u kulturu promocija, sponzorstava, brandinga, statusa gradova kulture, ekonomske obnove, oglašavanja i marketinga. Vrijednosti izražene slikom i informacijom progone svakoga. Zna-

01 | Dug Sjedinjenih Država vidi na

http://www.brilling.com/debt_clock

02 | Britanski nacionalni dug iznosio je 12 milijuna

funti godine 1700, a danas je 470 milijardi funti.

03 | Michel Foucault smatra da je novac

“privilegirani instrument u domeni

reprezentacije”, u The Order of Things: The

Archeology of the Human Sciences, Tavistock

Press, London 1974.

04 | Prema političkom ekonomistu Sir Williamu

Pettyju [1862.], navedeno u From A National to

a Central Bank, publikacija Engleske banke, bez

datuma.

05 | Britanija je ukinula zlatni standard 1931. Zlatni

standard bio je monetarni sustav između

trgovačkih nacija u kojoj je jedinica mjere bila

fiksna težina zlata.

06 | Sustav iz Bretton Woodsa međunarodnog

ekonomskog upravljanja ustanovio je pravila

komercijalnih i financijskih odnosa među

vodećim industrijskim državama u srpnju

1941. Sporazum je nacionalne valute vezao

za dolar, a vrijednost dolara vezao za zlato,

te je u velikoj meri zamijenio zlatni standard.

http://en.wikipedia.org/wiki/Bretton_Woods_

Conference

Glavni britanski sudionik konferencije bio je

briljantni ekonomist John Maynard Keynes.

Keynes je 1945. postao prvi predsjednik Arts

Council of Britain.

07 | Osobni dug u Britaniji raste za milijun funti

svake 4 minute, a kamate koje plaćamo za taj

dug iznose 6 milijardi funti mjesečno.

http://www.creditaction.org.uk/dentstats.htm

či li činjenica da znakovi estetske vrijedno-sti sve više postaju nematerijalnima da uloga muzeja kao regulatora i jamca raste kako bi to nadoknadila?

Premda muzej Tate i središnja banka En-gleske imaju više sličnosti nego razlika, postoji glavna strukturalna razlika. Tate je osnovan kao poklon Sir Henryja Tatea godine 1887. Od obitelji koja se bavila preradom šećera i trgovinom robljem Sir Henry je kupio pra-va da proizvodi kocke šećera, i poput mno-gih trgovaca u 19. stoljeću zaradio toliko da nije znao što bi s novcem. Osnivao je bolnice, sveučilišta, knjižnice, te skupljao umjetnička djela. Poput mnogih bogatih kolekcionara, pred kraj života svoju je zbirku moderne bri-tanske umjetnosti donirao naciji kao poklon. Donirao je i sredstva za izgradnju nove ga-lerije u kojoj će zbirka biti izložena na mje-stu starog zatvora u Millbanku na Temzi u Londonu – što je danas muzej Tate Britain. I premda je službeno bila nazvana Galerija bri-tanske umjetnosti, neizbježno je dobila ime svog osnivača.

DarIdeja darivanja središnja je tema antropologi-je još od ključne publikacije Marcela Maussa Dar iz 1950, a u novije vrijeme njezin je utjecaj izražen i u drugim društvenim znanostima. Maussovo bavljenje darom – darom koji je primio Baudrillard te ga vratio knjigom Sim-bolička razmjena i smrt – predlaže ekonomiju izvan kalkulacija koje se temelje samo na fi-nancijskim parametrima. Darovna ekonomija prethodila je novcu, ali njegovom pojavom nije nestala. Primanje dara stvara obvezu uz-vraćanja; dar koji se daruje zauzvrat pokreće

novu obvezu, i tako unedogled. Pierre Bour-dieu također se bavio temom dara te ističe da je jedno od njegovih najnevjerojatnijih svoj-stava naša sposobnost da darivanje »pogrešno smatramo« bezinteresnom gestom; pretvara-mo se da je riječ o dobročinstvu, premda je to zapravo gesta moći i dominacije. Ako je dar okružen zaduživanjem i obvezom, to su ugo-vorni odnosi koji ne mogu biti dogovoreni kao takvi, te »povrat« dara ostaje neodređen. Zato se ekonomija temeljena na darivanju osniva na neprepoznavanju financijske vrijednosti, ili društvene i kulturne sile koju dar sadrži. To je ne-ekonomska ekonomija, simbolička ekonomija.

Tate i svi ostali javni muzeji i galerije u ci-jelosti ovise o privatnim, javnim i korporati-vnim darovima. Većina javnih zbirki nastale su kao rezultat privatnog darivanja umjetno-sti, i mnoge javne institucije ovise o financij-skim darovima kako bi pokrile troškove izlo-žbi i održavanja. Taj model darivanja povezuje kulturne institucije u ekonomsku mrežu ob-veza i dugovanja, skrivenu od očiju javnosti. Ta se činjenica dalje usložnjava golemim ra-stom sponzorstava, razmjenama u kojima se određuju neki uzvratni oblici darivanja [logo na oglasnim materijalima], ali neki, kao i kod pravih darova, ostaju neodređeni. U eko-nomiji vrijednosti predstavljenoj kretanjem novca dug jamči ugovorni i kamatni povrat. Zato se kredit nikad pogrešno ne shvaća kao dar. Kao što dug pokreće naš financijski su-stav, tako je dar u središtu naših kulturnih ekonomija.

U sklopu našeg projekta Kapital u muze-ju Tate Modern i u muzeju Bank of England u neodređeno vrijeme tijekom dana posje-titelju bi pristupio netko od muzejskog oso-blja i uz riječi »Ovo je za vas« posjetitelju bi poklonio lijepo umotanu grafiku u ograniče-nom izdanju. Takvom jednostavnom gestom se uobičajeni posjet muzeju [hladna estetska razmjena između publike i umjetničkog djela

ili izložbe] transformira u emocionalnu raz-mjenu između posjetitelja i institucije. Kustosi, administratori, osoblje održavanja, prodaje i ostali koji su se nominirali da dijele darove pokušavaju objasniti što rade ili što misle da rade. Odabrani posjetitelj pita se »Zašto ja?«, a oni koji nisu odabrani pitaju se »A zašto ne ja?«. Rad umjetničkog djela prebiva u tim su-sretima, tim trenucima kritičkog promišljanja kada posjetitelj i predstavnik institucije pre-govaraju o prirodi razmjene i o samoj prirodi »rada« umjetničkog rada.

Gesta autorizacije darivanja u projektu Kapital upotrebljavala je javni novac i davala ga natrag [s kamatama?] anonimnim pore-znim obveznicima, posjetiteljima, onima čiji doprinos – poput davatelja krvi – ostaje ne-zamijećen i neuzvraćen jer njihov doprinos nije proračunat poput sponzorstva bogatih i slavnih, nego je riječ o nevidljivoj podršci istinski bezinteresne velikodušnosti.

Ekonomija ljubaviNamjera dijeljenja darova u projektu Kapital, a i izvan njega, svima koji su ušli u njegovu orbitu – putem glasina, oglasa, sudjelovanja u projektu – bila je potaknuti bavljenje osje-ćajem društvene imaginacije, te pokrenuti niz budućih susreta i ekonomija. Svaka grafika može podsjetiti na neplaćene dugove ili po-ništiti neke druge, ili možda ohrabriti djela velikodušnosti i ljubavi, i te obveze nemaju drugi uzvratni objekt osim same ekonomije kojom upravlja institucija od koje je poklon primljen. Je li to korijen javnog dobra, općeg dobra, države blagostanja i same kulture?

Darivanjem u projektu Kapital umjetni-čko djelo postaje privremena točka naglaska, relevantna za one koji su ga susreli u pro-mijenjenim poljima vrijednosti, pozornosti

i razmjene. Takva umjetnička djela nemaju ishodišnu točku ni završetak, nego samo čvo-rove u mreži razmjene. Kako se veliki dijelovi društvenog života gube u apstrakciji – što je u velikoj mjeri posljedica složenosti naše glo-balne umrežene ekonomije – tako i temeljne funkcije našeg svakidašnjeg života, uključuju-ći i najjednostavniju kupnju, podrazumijevaju kreditne linije, lance radnih odnosa i slože-ne putove nabave materijala, kapitala, slika, aspiracija i informacija koje kruže planetom. Ako je umjetnost tradicionalno bila u stanju učiniti vidljivim i uobličiti najsuptilnija ali i najmoćnija uvjerenja, onda je razumljivo da se najambicioznija suvremena umjetnost bavi upravo tim nematerijalnim silama.

U umreženim ekonomijama, razmjena akumulirane vrijednosti kapitala, bilo da je riječ o kulturnom ili financijskom kapitalu, postala je neuhvatljiva i krajnje složena. Više nije jasno gdje je mjesto stvaranja vrijednosti, temelja političke ekonomije, u našoj ubrza-noj razmjeni znakova, usluga i informacija. Potencijali nastali u kulturnim i kreativnim industrijama i u industriji zabave, kao što su muzeji i galerije, stapaju se s odnosima s javnošću, razvojem i sponzorstvima i proi-zvode dobit, dobit od svih vrsta oglašavanja, maloprodaje, brandinga i konzultacija. Te se ekonomije pojavljuju, neko vrijeme djeluju i zatim nestaju, da bi se ponovno oblikovale u nešto izmijenjenom formatu, poput kreditne ocjene. No jasno je da umjetnost više nije lu-ksuzni usputni proizvod financijskog kapitala, nego je u središtu tih »novih ekonomija». To je mjesto na kojem se pojavljuje simbolička ekonomija koja ima potencijal da prekine ne-ometani tijek financijskog kapitala.

Tako financijski stručnjaci više ne mogu ignorirati snagu »estetskog« ili »kulturnog« iskustva, a isto tako umjetnici moraju biti upoznati sa silama kapitala, s kojima se sve više stapaju, utječući na samo područje na kojem se potiče umjetničko djelovanje. To ne

znači samo prihvatiti činjenicu da se umje-tnost kupuje i prodaje, niti da umjetnici mora-ju biti svjesni »tržišta«, nego treba priznati da je razmjena moćan estetski objekt po sebi. U posljednje vrijeme došlo je do popularne eru-pcije simboličke moći dara, koju karakterizira bitka koja okružuje pokret za slobodnu distri-buciju softvera i sve jači rast pokreta Creative Commons, zaštite intelektualnog vlasništva kao općeg javnog dobra. Proizvodnja intele-ktualnog vlasništva kao javnog općeg dobra, u kojoj svatko pridonosi kolektivnom boljitku, obnovila je ekonomiju temeljenu na dariva-nju kako bi stvorila globalni sustav i usluge. Očito je da kapital kao indeks kreativnosti nije nehijerarhijski. Formalne strukture koje uo-bličavaju različite ekonomije, njihove institu-cije, pravila, ograničenja i potpore daju oblik razmjeni i društvenim i kreativnim odnosima koje stvaraju.

Da bismo doveli u pitanje te sile, moramo naučiti imati interes u bezinteresnosti, i inve-stirati u velikodušnost koja nije proračunata. Dar ima potencijal dovesti u pitanje ekono-mizaciju kulture i redukciju sve razmjene na financijsku računicu. Davanjem i velikodu-šnošću ekonomska dominacija biva transfor-mirana u uzajamnu ovisnost, ljubaznost, oda-nost i ljubav.

13 | Simboličku razmjenu kakvu zastupa Baudrillard

najbolje opisuje Apache web server software,

koji trenutno nosi 67% world wide weba,

kolaborativna enciklopedija otvorenog sadržaja

wikipedia, ili najbrže rastući operativni sustav

Linux.

11 | Vidi esej Pierrea Bourdieua [1997] Marginalia

- Some Additional Notes on the Gift, u Alan D.

Schrift, The Logic of the Gift: Toward an Ethic

of Generosity, Routledge, London

12 | Vidi Chin-tao Wu, Privatising Culture:

Corporate Art Intervention since the 1980s

[Verso, London 2002].

08 | Ne zanima nas financijska vrijednost

umjetničkih predemeta. Očito je da sve može

dobiti cijenu i rasti na tržištu, čak i limenka

izmeta.

09 | Vidi naš raniji projekt Free Trade u Manchaster

Art Gallery [2003.]. www.chanceproject.com

10 | Je li to dug grižnje savjesti bogatog kapitalista?

Koju je mrežu obveza Sir William Tate otkazao,

ili pokrenuo?

T E K S T


18

Trenc je za svoj “prirodni” medij odabrao klasični oblik stripa u nastavcima, poslije usvojivši čak

i [anti]junake Petera Maynea i Norda Zuckera [...] Posebice scenaristički inventivni Berlin 1936. – The E.l.v.i.s. File objavljen 1996. u Arkzinu – najdotjeranija su i najosobnija Trencova stripaška ostvarenja, posebice kao potvrda njegova vrhunskog umijeća u fabuliranju i

“režiranju”. Iako u likovnoj stilizaciji i tehnici naracije posjeduju i određena, kao što sam autor ističe – “retro” obilježja, riječ je o višestruko kodiranim ostvarenjima, što naročito dolazi do izražaja u spomenutoj berlinskoj priči iz nastupnih dana nacizma s neskrivenim asocijacijama na Miloševićevo preuzimanje vlasti u Srbiji. Vrijedi naglasiti kako je ovaj strip nastao neposredno prije Domovinskog rata, tako da se ovo ostvarenje s podjednakim razlozima može tumačiti kao komentar nekih aktuelnih i povijesnih zbivanja .

Povodom sedamdesete godišnjice ustan-

ka i revolucije pokrenute u Španjolskoj na-

kon vojnog puča, tijekom 2. anarhističkog

sajma knjiga u Showroomu Galerije Nova

održana je izložba anarhističkih plakata

iz tog razdoblja. Izbor izloženih plakata

opisuje težnje i pokušaje ostvarenja druš-

tvenih promjena koje su poticale anarhi-

stičke organizacije u Španjolskoj. Anarhi-

sti i anarhistkinje su tijekom građanskog

rata u Španjolskoj odigrali ključnu ulogu

u obrani zemlje, te pokrenuli najopsežniju

anarhističku revoluciju u povijesti, koja je

na kraju slomljena. Kao poseban doda-

tak programu, a također povodom ove

obljetnice, objavljujen je i tekst Španjolski

građanski rat - Anarhizam u akciji.

Izloæba anarhistiËkih plakata iz ©panjolskog graanskog rata 1936-39.

predavanje - BRETT BLOOMTemporary Services [ Chicago ]

TEMPORARY SERVICES je skupina

iz Chicaga čiji su članovi Salem Collo-

Julin, Marc Fischer i Brett Bloom.

Radimo istodobno kao umjetnici, aktivisti,

organizatori, vizualni i društveni istraživači

i kulturni proizvođači. Oslanjamo se na

različita znanja i interese kako bismo svoju estetsku praksu uključili u životno iskustvo. Potrebu

za stvaranjem promjene u svakodnevnim životima izravno prevodimo u javne projekte.

Razlika između umjetnosti i drugih kreativnih ljudskih nastojanja nije nam važna. Kreativni rad

ugrađujemo u promišljeni i imaginativni društveni kontekst te nastojimo stvarati participatorske

situacije. Radimo javne projekte koji su privremeni, efemerni, ili koji djeluju izvan konvencionalnih

i službeno potvrđenih kategorija javnog izraza. Stalo nam je do različitih aktivnosti, kao što su

improvizirani spomenici žrtvama prometnih nesreća uz ceste, privremene stambene jedinice

koje su oblikovali beskućnici, ili dvosmislene javne obavijesti koje smo gurali u izloge kutija s

besplatnim novinama. Više volimo projekte u vanjskim prostorima na koje ljudi slučajno naiđu,

nego izložbe i specijalne događaje koje namjerno posjećuju. Osobito nam je stalo do projekata

koji nemaju dozvolu i koji predstavljaju izazov

očekivanoj upotrebi.

www.temporaryservices.org

BRETT BLOOM, član skupine Temporary Ser-

vice, predstavio je dva projekta Temporary

Services na široj pozadini osobnih istraživanja

privremenih i trajnih javnih prostora i njihova

nastanka, prisvajanja i intervencije, kao i eks-

perimentalnih/autonomnih kulturnih centara

u Chicagu, Sjedinjenim Američkim Državama

i drugdje. Govorio je o projektima, skupina-

ma i umjetnicima kao što su: City Repair, The

Empty Vessel Project, The Experimental Stati-

on, Institute for Applied Autonomy, Learning

Group, LIGNA, Mess Hall, Night Garden, Park

Fiction, Adam Purple’s Garden, Rebar Group,

Reclaim the Streets, Reverend Billy, Buster

Simpson, Space Hijackers, The Steelyard, pro-

jekti Construction Site i Public Phenomena

Archive skupine Temporary Services, Alex

Villar i drugi.

[ izloæba i promocija albuma KoπËak , Morocco, Berlin 1936 i Pustinjska oluja]0 9 -14 / 0 3 / 2 0 0 6 .

MiLAN TRENC

[...] Premda je iskustvo animacije bitna sastavnica Trencova osobnog stila, smatram kako su još bitnije ključne odlike Koščaka: sklonost fantastici u fabuliranju te “retro” crtački stil koji ne skriva osnovni uzor – Miltona Caniffa iz razdoblja Terry and the Pirates. Isto tako bi se i u nekim popularnim stripovima iz 70-ih, koji su i u Hrvatskoj naišli na dobru recepciju, poput Aleca Sinnera Josea Muñoza i Carlosa Sampaya, odnosno jos uvijek prisutnog Jordi Bernetovog Torpeda, mogle iznaći stilske crte i poveznice s ugođajem i crtačkim rješenjima Koščaka kojeg Trenc u interviewima s pravom povezuje i s hollywoodskom b-produkcijom. Bez obzira što bi se lista utjecaja mogla proširiti i na, u Hrvatskoj slabije znanog, Jacquesa Tardija, osnovnu draž Koščaka [objavljenog 1984. u Večernjem listu], osim besprijekorne crtačke stilizacije, osigurava maštoviti scenarij koji se, po Trencovim riječima, osniva na “izmjeni osjeta” misterioznog lika s

“izvrnutim” osjećajem za toplo i hladno što autor potencira “kontrapunktom suncem spaljenih zagrebačkih veduta monotonih šezdesetih i ambijenata američkog filma noire.” Na razini izvedbe to je još istaknutije minucioznim iscrtavanjem, ponekad i u pet ili šest verzija, scenografije prema dokumentaciji kao svjesnom kontrastu

“uvoznim” obilježjima američke fikcije. Priča i ugođaj Koščaka osniva se na stilskim odrednicama tzv. hard boiled trilera i njihovih izvedenica u stripu i na filmu, no već se spomenutim ubacivanjem lika s izvrnutom percepcijom toplog i hladnog dovode u pitanje svi prethodno uredno poredani klišeji. [...] Osim otklona prema fantastici, Koščak posjeduje još jednu, za Trenca vrlo znakovitu odliku – nedovršenu i otvorenu priču.

Darko GLAVANizvadak iz teksta kataloga izložbe “Milan

Trenc – Retrospektiva 1980-2005”, Galerija Klovićevi Dvori, zagreb, .

22/ 03/ 2006Krajem 2006. TEMPORARY SERVICES

realizirat će projekt u Galeriji Nova

i javnom prostoru Zagreba.

26/03 - 02/04/2006.



19

Barbara BLASIN:

“I nikom niπ”

izloæba fotografija

04-20/05/2006.

Ulica je prostor koji pripada gradu, u kojem je sadržana ideja urbanosti. Fotografije Barbare Blasin snimljene panoramskim fotoaparatom bilježe zbivanja na ulici i u različitim drugim gradskim

prostorima, trgovima, prolazima, pothodnicima, stepenicama, tržnicama i dućanima, kao način da obuhvati i otkrije ideju grada, stvarnost i sadržaj te ideje. Kretanje je prisutno na fotografijama kao osvajanje prostora grada, kao njegov trajni sadržaj, kretanje autorice u potrazi za različitim lokacijama i kretanje stanovnika grada s njihovim nepoznatim razlozima, prema nepoznatim odredištima.

Snimanje panoramskim fotoaparatom omogućava vizualno osvajanje prostora grada, uočavanje prolaznika u odnosu s prostorom kojim se kreću. U tom odnosu stvara se jednostavna poetičnost fotografija, očišćenih od nametljivih motiva i posvećenih detaljima svakodnevice koji su zabilježeni

“Kroz nekoliko projekata koje smo realizirali u sklopu Fondacije galerije Foksal željeli bismo vas provesti kroz svoje viđenje suvremene umjetnosti. Ipričat ćemo priču o slučajnostima i podudarnostima koje su oblikovale naše razumijevanje

prirode umjetnosti. Za početak, govorit ćemo o arhitektu Oskaru Hansenu, koji je u Poljskoj razvio ideju

“linearnih gradova” koji mogu mijenjati urbanu strukturu. Naša druga referentna točka je Edward Krasinski, umjetnik čiji je rad obilježen horizontalnom linijom plave samoljepljive trake, uvijek postavljenom na visini od 130 cm od poda, koja se potencijalno može protezati bilo gdje. Inspirirali su nas različiti utopijski projekti iz šezdesetih i sedamdesetih godina, a u suvremenoj umjetničkoj praksi zanima nas traženje paralela s ovim praksama. U mnogim

projektima koje smo realizirali s Pawełom Althamerom doživjeli smo pomake realnosti. Trenutno u suradnji s Paulinom Olowskom pokušavamo renovirati jedan od najstarijih neonskih natpisa u Varšavi. Ideja projekta je ostaviti trag u realnosti grada.”

JOANNA MYTKOWSKA je kustosica, likovna kritičarka i urednica knjiga

iz područja umjetnosti. Suosnivačica je i sudirektorica Fondacije galerije

Foksal u Varšavi. Bila je kustosica Poljskog paviljona na 51. Venecijanskom

bijenalu 2005. godine. Od rujna 2006. do rujna 2007. bit će kustosica u

Centre Georges Pompidou u Parizu.

ANDRZEJ PRZYWARA je kustos, likovni kritičar, urednik monogra∫je o

Tadeuszu Kantoru. Suosnivač je Fondacije galerije Foksal 1997. godine,

i njezin predsjednik od 2001. Od 1988. do 2001. bio je kustos brojnih me-

đunarodnih izložbi u Galeriji Foksal u Varšavi, uključujući izložbe Luca

Tuymansa, Franza Westa, Mirosława Bałke, Gregora Schneidera, Dou-

glasa Gordona. 1995. bio je kustos izložbe Hansa Bellmera u Muzeju u

Katowicama, te je organizirao seriju od sedam izložbi u Gradskoj galeriji

u Cieszynu, pod nazivom “Na jugu”. 1996. organizirao je konferenciju

posvećenu “Konkretnoj poeziji” u Bytomu.

Joanna Mytkowska i Andrzej Przywara radili su na izložbama i publika-

cijama s brojnim suvremenim umjetnicima, uključujući Paweła Althame-

ra, Oskara Hansena, Edwarda Krasinskog, Wilhelma Sasnala, Moniku

Sosnowsku, Artura Zmijewskog, Davida Lamelasa, Douglasa Gordona,

Toby Patersona, Martina Boycea ...

Joanna Mytkowska i Andrzej Przywara bili su kustosi grupnih izložbi “So

gennante Wellen...”, Kunstverein Düsseldorf [2003], “Prym”, BWA Zie-

lona Góra [2004], Poljska, projekta “Nova Popularna” u javnom prostoru

Pauline Olowske i Lucy McKenzie [2003], projekta u javnom prostoru

Thomasa Hirschhorna [2004], serije projekata u Cieszynu, gradiću na

jugu Poljske, za vrijeme ∫lmskog festivala “Skriven na dnevnom svjetlu”

[2003].

Trenutno rade na osnivanju zaklade Edwarda Krasinskog i očuvanju nje-

gova studija u Varšavi.

s neuhvatljivom preciznošću. Otkrivaju se Stvari koje se događaju na ulici, jednostavne i obične, pored kojih u stalnoj potrazi i očekivanju važnih događaja, velikih uzbuđenja i snažnih osjećaja prolazimo nezinteresirano i nesvjesno, ali koji svojom stalnom prisutnošću duboko određuju našu ideju grada kao prostora naše svakodnevice.

“Grad nikada nećemo moći objasniti ni opravdati. Grad je tu. Naš je prostor i nemamo drugoga. Rođeni smo u gradovima. Odrasli smo u gradovima. U gradovima dišemo. Sjedamo na vlak kad želimo iz jednoga grada stići u drugi. U gradu nema ništa neljudsko – osim naše vlastite ljudskosti.”[G. Perec, Vrste prostora]

Rosana RATKOV»I∆

Predavanje BESKRAJNA POVIJEST Joanna MYTKOWSKA & Andrzej PRZYWARAFondacija galerije Foksal • Varπava

Galerija Nova • 03/05/2006. + Molekula [ Drugo more ] • Rijeka • 04/05/2006.



20

Izložbom nakon trideset godina rada i djelovanja u sustavu umjetnosti Mladen Stilinović na vlastiti se umjetnički rad osvrće s potrebom njegova sažimanja, zgušnjavanja i

ogoljenja. Trideset godina rada, ma kako neformalno shvaćeno, nameće i svojevrsnu potrebu autorefleksije, koja zahvaljući ponovnom promišljanju socijalne, spoznajne i osjetilne funkcije umjetnosti u ovom slučaju izmiče nostalgičnoj ili pak ironičnoj retrospekciji vlastitog rada. Riječ je o svojevrsnom ispitivanju odgovornosti i uloge umjetnosti, pokušaju kontekstualizacije vlastite prakse u tom svjetlu ...

Kontinuirano bavljenje problematikom boli, siromaštva, smrti, moći, jezika ili represije, u Stilinovićevom radu nikada ne znači tematizirati samo pojedinu bol, smrt itd., autor ih razmatra kao trajna i međusobno prepletena stanja, reflektirajući u svom radu njihovu neumoljivu repetitivnu prirodu koja trajno određuje izgled i vizualni jezik umjetnikovih radova.

To je vidljivo ne samo u opsesivnom ponavljanju, postupku kojem se autor rado priklanja, već i u postupku svojevrsnog ogoljenja, u brutalnim fragmentacijama riječi, znakova i predmeta i njihovim začudnim jukstapozicijama. Umjetnikovi radovi u pravilu su jednostavne izvedbe. Koristeći, primjerice, jeftine, nađene materijale, nevješti, neujednačeni rukopis ili pak organske materijale poput hrane koju često postavlja u dijalog s prostorom i kontekstom izlaganja, autor naglašava egzistencijalnu krhkost, vulnerabilnost samog postojanja. Jezik ga prvenstevno zanima kao emotivna kategorija, analizira ga s puno strateške ironije i cinizma, s humorom i specifičnom osjećajnosti.

Intervenirajući na materijalima poput kartona, novina, tkanina i predmeta svakodnevne upotrebe, u svom radu Stilinović je razvio strategiju “siromašnog” umjetničkog postupka, ali i svojevrsne autonomije, neovisnosti od sistema, ne samo u smislu produkcije radova već i njihova prezentacijskog okvira.

Sučeljavajući nekoliko recentnih, uglavnom tekstualnih radova koji temom i motivima vuku korijene iz ranijih preokupacija i ciklusa, izložba zahvaća neka od ključnih pitanja i tema filozofije umjetnosti: uloga umjetnosti u društvu, odnos angažirane i autonomne umjetnosti, kraj umjetnosti… Također, jedno od ključnih pitanja koje izložba postavlja je može li i na koji način umjetnost kritički govoriti o krajnjim i “neizrecivim” temama?

U gornjem dijelu galerije predstavljena su četiri međusobno povezana rada

tekstualne prirode i jednostavne izvedbe: na monokromnoj pozadini tkanine ispisane su kratke izjave. Formom nalik na osmrtnice, oglase ili zastave, ovi radovi kraj i smrt umjetnosti tematiziraju lapidarnim, fragmentiranim, svjesno dvosmislenim i apsurdnim jezikom. »HE-HE-HE« nastaje duhovitim isticanjem početnih slogova prezimena poznatih njemačkih mislioca Heinea, Hegela i Heideggera koji su filozofski zagovarali tezu kraja umjetnosti. Bezvremena perspektiva kakvu nameće tautološka upotreba vremenskih jezičnih određenja u Drei Tage Bis Zum Ende Der Kunst [Tri dana do kraja umjetnosti] dodatno se radikalizira apsurdnom arbitrarnošću vremenske kontekstualizacije. U Prodajem M.D., jezični performativ prodaje i kupnje, čest motiv u autorovom radu - odnosi se na Marcel Duchampa, jednog od najvažnijih umjetnika dvadesetog stoljeća.

Uz radove-izjave nalaze se i mali papirići [nalik na podsjetnike] na kojima su ispisani različiti citati, izjave i razmišljanja kojima umjetnik komentira i kontekstualizira izložene radove. Kontrastirajući filozofski i poetski jezik s osobnim introspekcijama ili preuzetim frazama umjetnik se poigrava značenjima koja se međusobno uslojavaju, potiru, nadopunjavaju... Primjerice, citatima poznatih filozofa [Wittgenstein, Hegel], teoretičara umjetnosti [Gadamer], umjetnika [Duchamp], pjesnika [Pavese, Przyboš, Dickinson…], Stilinović pridružuje komentare koje upućuje sam sebi propitujući vlastitu umjetničku odgovornost i motivaciju [Dajem na uvid tuđi cinizam. Nisam ja odgovoran za tuđe postupke. Ali ako ih izlažeš? Da prodamo smrt?…], te bezličnu frazeologiju tipiziranog jezika Microsoft tekstualnih poruka [Total time, Please wait, Never show this message again…]. Stilinović se poigrava različitim paradoksima vezanim za temu kraja umjetnosti, s jasnim naglaskom na kritičkoj dekonstrukciji hegemonijskog koncepta velikog narativa i kanona Zapadne umjetnosti.

Sučeljavajući metaforičnu, spekulativnu smrt umjetnosti s konkretnim smrću i problematikom zločina i genocida, Stilinović zaključuje temu izložbe radikalizirajući u tom smislu i pitanje funkcije umjetnosti. Postavljen u podrumskom prostoru galerije, rad Srebrenica tematizira ravnodušnost, zaborav i politički cinizam. Rad prikazujekomemorativni plakat koji se na ulicama Zagreba pojavio povodom desete obljetnice masakra u okolici Srebrenice u kojem je ubijeno više od

8.100 bosanskih muslimana. Fotografija snimljena 29.03.2003. u tvornici akumulatora u Potočarima kraj Srebrenice prikazuje lijesove 600 žrtava koje čekaju na ukop po ekshumaciji masovne grobnice. Stilinović fotografira opscenost situacije u kojoj zatiče tu fotografiju uklopljenu u normalizacijski kontekst svakodnevnice, podjednako određen konzumerizmom i kroničnim nedostatkom solidarnosti i političke imaginacije.

Sagledavajući rad Mladena Stilinovića u kontekstu trideset godina rada zamijeću-jemo odsutsvo vremenske perspektive. Ponavljanje kao način da se “preživi smrt” – u tom smislu funkcionira kao umjetnička ali i politička opcija poništavanja zaborava kao “učinka odveć budne svijesti” - kako kaže Adorno u tekstu Što znači: odrađivanje prošlosti, problematizirajući odnos umjetnosti i holokausta.

Oblikujući se u dvostrukoj napetosti, nemogućnosti govora i nemogućnosti šutnje, funebralni govor ove izložbe o kraju umjetnosti odvija se u kontekstu genocida, cinizma, ekonomije i ravnodušnosti. Adornova teza da prošlost može biti “odrađena” tek onda kada se odstrane njezini uzroci i danas je aktualna; ekonomski i politički interesi koji su oblikovali fašizam postoje i danas samo s različitim nacionalnalnim, političkim i rasnim predznacima. Suprotno romantičarskoj ili modernističkoj viziji umjetnika kao svojevrsnog kulturnog heroja, Stilinović o ključnim socijalnim temama i pitanju kako se umjetnost prema njima pozicionira, progovara metaforom umjetnika - psa.

Naslovivši čitavu izložbu VAU-VAU prema jednom od izloženih radova, Stilinović iznova poseže za performativnom ulogom jezika, investirajući u suštinsku razliku ljudskog i životinjskog izričaja. U procesu postajanja subjektom govora čovjek prolazi kroz simboličku kastraciju, lišavajući se cjelovitosti koja životinjama nije uskraćena.

Iako pas ima fundamentalno drugačiji pristup jeziku, niti on mu se, kako je primjetio Lacan, nije izmakao. No za razliku čovjeka, pas progovara samo zbog neke unutrašnje potrebe ili potiska. U tom smislu VAU-VAU treba biti shvaćen kao krajnja umjetnička gesta kojom je moguće istodobno govoriti i šutjeti, obratiti nam se urgetnošću uspostave odnosa i izmicanja jeziku.

MLADEN STILINOVI∆: VAU-VAU21/04-19/05/2005Prva samostalna izloæba MLADENA STILINOVI∆A odræana je 1976. u Galeriji NOVA, Teslina 1, Zagreb.

01 | Renata Salecl: Protiv

ravnodušnosti, Arkzin &

WHW, Zagreb 2002, str. 141

Ana DEVI∆ / WHW

I Z L O Æ B E


21

30/05 - 24/06/2006.

www.andreja.org

Iako je proces istraživanja ključan za realizaciju mnogih umjetničinih radova, sami rezultati istraživanja nisu primarni, nego tek jedna od integralnih komponenti, pozadina na kojoj se odvija umjetnička proizvodnja. Interdisciplinarnost u kojoj se specifične umjetničke vještine nadopunjuju komplementarnim vještinama iz drugih područja bitno je svojstvo umjetničke prakse Andreje Kulunčić, čiji radovi gotovo redovito nastaju u suradnji sa sociolozima, filozofima, znanstvenicima, dizajnerima ili marketinškim stručnjacima. Mjesto pod suncem svojevrsna je retrospektivna izložba realiziranih radova koji nisu pokazani u Hrvatskoj. Većina od njih realizirana je u inozemstvu, u odnosu na specifične okolnosti izložbi usmjerene društvenom i političkom značenju izložbenog projekta, kao i samog mjesta za koje rad nastaje.

“Prevođenje” ovih projekata u formu nove galerijske izložbe [umjetničini projekti često se realiziraju u javnim prostorima] zahtijeva dodatno aktiviranje tematskih, kontekstualnih i estetskih promišljanja. Niz participativnih događanja – okrugli stol, nagradna igra, multidisciplinarna radionica, neformalni razgovori – integralnim su dijelom ove izložbe, osmišljeni u svrhu uspostave izravnog odnosa s posjetiteljima galerije i publikom na temu djelovanja multidisciplinarnih, participativnih umjetničkih aktivnosti koje djeluju uproširenom polju relacijskih praksi.

Iako su ovi radovi nastali u odnosu na specifične zahtjeve pojedinih izložbi, njihova »lokacijska specifičnost« nije shvaćena doslovno već kao diskurzivni vektor nekog političkog, društvenog ili teorijskog pitanja, koji stvara odnose među različitim lokacijama. U tom smislu problemski sklopovi kojima se radovi bave - migranti [Samo za Austrijance, 2005; Razgledavanje, 2003], maloljetnička trudnoća [Maloljetnička trudnoća, 2004], hijerarhijska socijalna podijeljenost javnih prostora [Mjesto pod suncem, 2004], kriteriji i modeli »uspjeha« na umjetničkom tržištu [Njujorška umjetnička scena zaneznalice, 2005; Umjetnik iz..., 2002], tranzicija [Na putu doma, 2003; Šetnja gradom, 2001] – nisu prostorno i kontekstualno izolirani fenomeni, nego se odvijaju na zajedničkoj podlozi dominantnog modela globalizacije kao projekta neo-liberalnog kapitalizma za koji svi dijelimo odgovornost.

NAGRADNA IGRA: NAGRADNI FOND 10.000 EURA

KAVA S UMJETNICOMSvakog četvrtka od 17 do 19 sati

RADIONICA: MULTIDISCIPLINARNI PROJEKTRadionica je namijenjena studentima i apsolventima, ali i svima zainteresiranima koji djeluju u području umjetnosti, znanosti, tehnologije...Radionica je fokusirana na proces realizacije umjetničkog projekta koji nastaje u suradnji ljudi različitih profesija.

RAZGOVOR: “ZAŠTO JE OVO UMJETNOST?”utorak 13. lipnja 2006, 19:00 h

Andreja Kulunčić jedna je od međunarodno najistaknutijih hrvatskihumjetnica, prisutna na mnogim uglednim manifestacijama suvremeneumjetnosti [Manifesta 4, 2002; documenta 11, 2002; 8. Istanbulski bijenale, 2003; Liverpoolski bijenale, 2004. itd.], čiji se radovi nalaze u uglednim umjetničkim zbirkama.Umjetničku praksu Andreje Kulunčić karakterizira iniciranje novih modeladruštvenosti i komunikacijskih situacija, zanimanje za društveno relevantne teme, suočavanje s različitim publikama, multidisciplinarna suradnja nakolektivnom projektu.


22

AGMMihanovićeva 28, Zagrebtel + 01/4856303fax + 01/4856316

tehnika realizacija programa: Zoran Pavelić • Damir Fatur • Ivan Krkoč predavanja u galeriji nova realizirana su kroz platformu

program u galeriji nova i platformu podržavaju:Gradski ured za kulturu, obrazovanje i šport Grada Zagreba

Ministarstvo kulture RH

Nacionalna zaklada za razvoj civilnog društva

European Cultural Foundation

Marcelo Expósito prikazao je dijelove dva videorada iz serije Entre sueños [Između snova], serije videoradova posvećene istraživanju novih društvenih pokreta u gradovima od 1990-ih godina, prikazanih na pozadini današnjih urbanih transformacija i uspona globalnog pokreta.

Prvi dio, Prvi maj (gradska tvornica) [60 min, 2004] istražuje povijesne odnose između grada i industrijskog kapitalizma, kao i utjecaj, na primjeru Fiata-Torino, trenutnih promjena u radu i proizvodnji na grad i njegove oblike života. Talijanska skupina Chainservers služi kao protumodel za proizvodnju alata za organizaciju rada i modela gradskog življenja koji se suprotstavljaju dinamici privatizacije, potrošnje, eksploatacije i loših uvjeta.

Drugi video iz serije, Radikalna imaginacija (Karneval otpora) [60 min, 2004], predlaže povratak izvorima novije karnevalizacije oblika protesta, na primjeru protesta Global Action Day Against Capital J-18, kada je karneval tisuća ljudi, koji je orkestrirao Reclaim the Streets, 18. srpnja 1999. doveo do okupacije i paralize Cityja, londonskog financijskog središta.

Marcelo ExpósitoIzmeu snovapredavanje i projekcija20/06/2006 • Galerija Nova • Zagreb23/06/2006 • Molekula [Drugo more] • Rijeka

Galerijske Novine, # 9Zagreb srpanj 2006.

suizdavai: Što, kako za koga/WHW &

urednici novina: Što, kako i za koga/WHWe-mail: [email protected]

prijevodi: Nataša Ilićlektura: Maja Trinajstić

grafiki identitet galerije nova: Dejan Kršićpisma: Adobe Minion • HTF Gotham • HTF Champion

na naslovnici: neonska reklama Milana Vulpea za Chromos [iz prijedloga projekta Dalibora Martinisa]

soundtrack: 2046 original soundtrack • PSB: Fundamental • Brian Eno: Lightness – Music for the Marble Palace • The Smiths: Louder Than Bombs ...

papir: Munken [arctic paper]tisak: GIPA • Zagrebnaklada: 1000

tisak novina omogućio je Gradski ured za kulturu, obrazovanje i šport Grada Zagreba

Predavanjem i diskusijom željela bih dotaknuti neka pitanja vezana za format, obim i usmjerenje izložbi suvremene umjetnosti, te istražiti načine na koje se izložbe odnose spram različitih učinaka i utjecaja globalizacije.

Osnovne odrednice ovog odnosa valja potražiti u genezi i dinamici globalno prisutnog fenomena bijenala, čiju intenzivniju proliferaciju pratimo od 1989. godine. Analizirat ću neke bijenalne i izložbene projekte koji su afirmacijom kritičke i eksperimentalne prakse kreativno redefinirali opseg i ulogu kustoske prakse, konceptualni pristup, pojam autorstva…

U vremenu kada se pomaci globalnog pejzaža sve dramatičnije odražavaju na transformaciji modusa i okvira prezentacije suvremene umjetnosti, nameće se urgentna potreba da se na brojnim forumima prezentacije suvremene umjetnosti istodobno pokušaju preispitati priroda izložbenog žanra, kao i međuigra s fenomenima političko-ekonomske globalizacije u koju izložbeni projekti stupaju na različite načine.

Niz važnih političkih događaja koji su se dogodili tijekom 1989. godine izravno su utjecali na nagle promjene paradigme izlaganja i prezentacije suvremene umjetnosti. Dakako, 1989. godinu vežemo za rušenje Berlinskog zida, događaj koji je drastično izmijenio poimanje i sliku suvremene Evrope

1989. najavila je i prve znakove udara na režim Apartheida u Južnoafričkoj Republici, kao i osude nasilja na Trgu Tiananmen u Pekingu. Nesumnjivo, ti su događaji ocrtali novu političku i geografsku mapu svijeta.

Razdoblje koje je uslijedilo nakon njih bit će zapamćeno po rekonfiguraciji moći globalnog imperija, ali i po brojnim transformacijama područja kulture.

Globalni fenomen bijenala predmetom je rasprave brojnih recentnih diskusija i konferencija, a u tom se kontekstu javljaju i ključna pitanja vezana za eksperimentalni potencijal formata “mega-izložbi”. Ovom prilikom neka od tih pitanja željela bih razmotriti u dijalogu s umjetničkim i kulturnim scenama Zagreba i Dubrovnika.

predavanje

BarbaraVanderlindenIZLOÆBENI EKSPERIMENTI NA SLOBODI11/07/2006 • net.kulturni klub [mama]14/07/2006 • ARL/Galerija OTOK • Dubrovnik

BARBARA VANDERLINDEN je nezavisna kustosica.

U Bruxellesu je 1996. utemeljila Roomade - mobilnu,

operativnu platformu za suvremenu umjetnost. U sklopu

Roomadea realizirala je pedesetak izložbi i projekata:

Matt Mullican: Under Hypnosis, The Art Judgement Show

[s Borisom Groysom], The Boudewijn Experiment [s

Carstenom Höllerem], Ilya Kabakov, Marie Josi Burki,

Thobias Rehberger…

Kustosica je izložbe Do You Believe in Reality?, Taipei

Biennial, 2004. Trenutno radi na pripremi prvog Brussels

Biennial, koje će se održati 2007. Predaje na San

Francisco Arts Institute.

Realizirala je niz kustoskih suradničkih projekata različitih

formata: Contemporary art program of Antwerp

93, European capital of culture: On taking a normal

situation..., New sculptures for Middelheim i The Sublime

Void [u suradnji s Bartom Cassimanom], Antwerpen, 1991/

1993; AntverpenuShe [u suradnji s Danom Grahamom],

Antwerpen; Manifesta 2, [s Mariom Lind i Robertom Fleckom], Luxemburg, 1998; Laboratorium,

[u suradnji s Hansom Ulrichom Obristom], Antwerpen, 1999; Generartion Z, P.S.1., New York;

Indiscipline, Brussels 2000 European Cultural Capital of Culture, Bruxelles, 2000.

Tekstove o suvremenoj umjetnosti objavljuje u mnogim uglednim publikacijama suvremene

umjetnosti i katalozima: Was Ist Zollverein? Entwicklungs-Gesellschaft Zollverein mbH, 2002;

Citizens [sa Stefanom Boerijem i Hansom Ulrichom Obristsom, 2004]; Revolution/Restoration [s

Dirkom Snauwaertom], Palais des Beaux Art, Bruxelles. Kourednica je publikacije The Manifesta

Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, MIT Press,

Cambridge, Massachusets, 2006.

MARCELO EXPÓSITO [r. 1966] umjetnik je i su-urednik

časopisa Brumaria <www.brumaria.net> i transversal

<www.transform.eipcp/transversal>. Uglavnom živi i radi u

Barceloni. Posljednjih petnaest godina objavio je veći broj

tekstova i radio kao urednik knjiga s temama na presjeku

umjetnosti, politike i aktivizma.

Među njegovim [kolektivnim] publikacijama ističe se

“Plusvalías de la imagen” [1994], primjer rane intervencije

institucionalne kritike na španjolskoj nezavisnoj video

sceni; “Chris Marker. Retorno a la inmemoria del cineasta”

[2000] još uvijek je jedina španjolska monogra∫ja tog

klasičnog francuskog redatelja; “Historias sin argumento.

El cine de Pere Portabella” [2001] bavi se odnosima

političke i ∫lmske avangarde u španjolskim previranjima

1970-ih godina; “Modos de hacer. Arte crítico, esfera

pública y acción directa” [2001] pokušaj je povezivanja

tradicije javne i kritičke umjetnosti s tada aktualnim

trendovima komunikacijske gerile, direktne akcije i

artivizma. Noviji tekstovi, poput “Desobediencia: la

hipótesis imaginativa” [2003] <http://usuarios.lycos.

es/pete_baumann/marceloexpo.htm>, i videoradovi kao

“Prvi maj [gradska tvornica]” i “Radikalna imaginacija

[Karneval otpora]” [2004], nastoje objasniti određene

“kreativne aspekte” posljednjeg desetljeća [globalnih] protesta. U posljednje vrijeme koordinira

istraživačku skupinu umjetnika, povjesničara i aktivista, koji pod naslovom “1969-... Algunas

hipótesis de ruptura para una historia política del arte en el Estado español” sudjeluje u širem

projektu “Desacuerdos. O umjetnosti, politici i javnoj sferi” koji organiziraju tri vodeće španjolske

institucije.

Njegova “umjetnička aktivnost” može se shvatiti kao protok u kojem je format “umjetničkog rada”

tek jedna od praktičnih mogućnosti bavljenja umjetničkom praksom shvaćenom kao trajna i Ωuidna

kombinacija kreativnosti, kritike, političke prakse i umrežavanja.

Što, kako i za koga/WHWB. Trenka 4/iiihr- Zagrebtel/fax 01/4922478

IMPRESSUM:

P L A T F O R M A C L U B T U R E


23

DOBITNICI U NAGRADNOJ IGRI NAGRADNI FOND 10.000 EURAANDREJE KULUN»I∆Prilikom zatvaranja izložbe Andreje Kulunčić komisija je izvukla dobitnike/ice nagrada u igri “Nagradni

fond 10.000 Eura”.

R.BR. NAZIV UMJETNIČKOG DJELA VRIJEDNOST DOBITNIK/ICA

01. “Samo za Austrijance” [1 plakat, 1 letak i 1 novinski oglas] 4.600 EURA Una Bauer

02. “Razgledavanje 1/Besim” [1 fotogra∫ja 40x42 cm] 600 EURA Ivana Mance

03. “Razgledavanje 2/Azizullah” [1 fotogra∫ja 40x42 cm] 600 EURA Darija Ružicki

04. “Razgledavanje 3/Zahra” [1 fotogra∫ja 40x42 cm] 600 EURA Sabine Breitwieser

05. “Razgledavanje 4/Lamine” [1 fotogra∫ja 40x42 cm] 600 EURA Ana Dana Beroš

06. “Razgledavanje 5/Hedi” [1 fotogra∫ja 40x42 cm] 600 EURA Anita Šurkić

07. “Razgledavanje 6/Abdul i Kamila” [1 fotogra∫ja 40x42 cm] 600 EURA Ljerka Kabelka

08. “Razgledavanje 7/Raxhep” [1 fotogra∫ja 40x42 cm] 600 EURA Alexandra Horvat

09. “Razgledavanje 8/Valentin” [1 fotogra∫ja 40x42 cm] 600 EURA Nevena Tudor

10. “Razgledavanje 9/Aida” [1 fotogra∫ja 40x42 cm] 600 EURA Ivana Hanaček

Ukupna vrijednost nagradnog fonda iznosi 10.000 EURA

Nagrade nisu zamjenjive za novac.

05/09 — 07/10/2006

Galerija Nova & Galerija Miroslav Kraljević • Zagreb

Jesper Alvaer • Vasil Artamonov • Zbynek Baladrán •

Milena Dopitová • Pavel Humhal • Barbora Klímováeav

Magid • Michal Pechouček • Jirí Skála • Slávka

Sobotovičová • Tomáš Svoboda • Katerina Šedá • Jan

Šerých • Marek Ther • Tomáš Vanek

Kustosi: display - Vjera BOROZAN & David KULHÁNEK

u okviru Criticize Now!

Radovi umjetnika na izložbi “Pozvao sam nekoliko prijatelja da nešto pogledaju”

reagiraju na neposredan društveni kontekst. Možemo u njima slijediti i svojevrstan

reduktivizam. Akcija ili interakcija dominiraju većinom radova. Umjetnici

komentiraju i izjavljuju svoja iskustva proizišla iz svakodnevnice na sasvim

nespektakularan način, bez pretjeranog angažmana. Otkrivaju i stvaraju pukotine

i praznine u javnom prostoru. Njihovo je djelovanje istodobno radikalno i

delikatno. Strategije efemernih obilazaka. Intervencije u udaljenim svjetov

ima. Rekonstrukcije odnosa spram realnosti. To su pitanja, eksperimenti i

istraživanja. Osobit prostor na izložbi posvećen je radovima Jiříja Kovande, koji su

istodobno poslužili i kao predgovor i kao vodič.

podrška / support: Erste Bank Group

Ministarstvo kulture Češke

European Cultural Foundation

Grad Prag

Pozvao sam par prijatelja da bace pogled

“Stotinu i pedeset godina prošlo je od Teslina rođenja, a čovjeka i dalje tretiraju kao da je proizveo izmjenični nacionalni osjećaj,

a ne izmjeničnu električnu struju ...”[ Boris Rašeta: Sramim se... http://www.h-alter.org/index.php?page=article&id=2118 ]

•Normalizacija•posveçeno Nikoli Tesli

izložbA prijedloga anti-spomenikA Nikoli Tesli® 04 - 25/07/2006

Mladen Stilinović, 2006

V I J E S T I & N A J A V E


24

Internetska televizijska postaja za starije stanovnike liverpoolskog stambenog kompleksa skupine Superflex [Tenantspin, 1999], pozivi Annike Eriksson skupinama i pojedincima da svoje ideje i vještine predstave na Frieze

Art Fairu [Želite li publiku?, 2003], Društvena parada Jeremya Dellera za dvadesetak društvenih organizacija u San Sebastianu [2004], vježbe za stvaranje polusatnih radijskih programa za lokalne stanovnike Aubervilliersa u svjeveroistočnom Parizu Lincolna Tobiera [Radio Ld’A, 2002], lebdeća klinika za pobačaje Ateliera von Lieshout [A-Portable, 2001], projekt Jeanne van Heeswijk kojim omraženi trgovački centar pretvara u kulturno središte za stanovnike Vlaardingena u Rotterdamu [De Strip, 2001-2004], radionica u Johannesburgu [i na drugim mjestima] Lucy Orte, u kojoj umjetnica nezaposlene uči novim vještinama te raspravljaju o kolektivnoj solidarnosti [Nexus Architecture, 1995−], improvizirana četvrt na praznoj čestici Echo Parka u Los Angelesu skupine Temporary Services [Construction Site, 2005], ili “problematični” tinejdžeri [među kojima su i umjetnikova dvojica sinova] iz radničke četvrti Brodno u Varšavi koje je na svoju retrospektivu u Maastrichtu poslao Pawel Althamer [Zločesta djeca, 2004], ili kalendar Jensa Haaninga s crno-bijelim fotografskim portretima izbjeglica u Finsku u redu za molbe za dozvole boravka [Kalendar izbjeglica, 2002].

Ovaj katalog projekata tek je uzorak u novijem valu interesa za kolektivnost, suradnju i izravni angažman sa specifičnim lokalnim akterima. Premda te prakse uglavnom imaju razmjerno slab odjek u komercijalnom umjetničkom svijetu – zajedničke je projekte teže plasirati na tržište od radova individualnih umjetnika i rjeđe je riječ o “radovima” nego o društvenim događajima, publikacijama, radionicama ili performansima – ipak su sve češći u javnom sektoru. Širenje bijenala jedan je čimbenik koji je sigurno pridonio tom pomaku [trideset i tri nova bijenala organizirana su samo u posljednjih deset godina, uglavnom u zemljama do nedavno smatranim perifernima], kao što je to i novi model agencija za narudžbe posvećenih proizvodnji eksperimentalne angažirane umjetnosti u javnoj sferi [ Artangel u Londonu, skor u Nizozemskoj, Nouveau Commandaitaires u Francuskoj − neke su od njih ]. U svojoj nedavnoj kritičkoj povijesti One Place after Another: Site-Specific Art and Locational Identity [2002] Miwon Kwon tvrdi da radovi nastali za specifičnu zajednicu uzimaju kritiku “heavy-metal” umjetnosti u javnom prostoru kao polazišnu točku kako bi se bavili lokacijom kao društvenim, a ne formalnim ili fenomenološkim okvirom. Intersubjektivni prostor stvoren tim projektima postaje fokus – i medij – umjetničkog istraživanja.

To prošireno polje relacijskih praksi trenutačno se događa pod mnogim imenima: društveno angažirana umjetnost, umjetnost zajednice, eksperimentalne zajednice, dijaloška umjetnost, participativna umjetnost, intervencijska umjetnost, istraživačka umjetnost, suradnička umjetnost… Te se prakse manje bave relacijskom estetikom nego kreativnim nagradama suradničke djelatnosti, bilo u obliku rada s već postojećim zajednicama, ili uspostavom vlastitih interdisciplinarnih mreža. U iskušenju smo datirati uspon i vidljivost tih praksi u rane 1990-te, kada je pad komunizma lišio ljevicu posljednjeg utočišta revolucije koja je nekoć povezivala politički i estetski radikalizam. Mnogi umjetnici danas ne rade razliku imeđu svojih radova unutar i izvan galerije, pa se čak i vrlo poznati i komercijalno uspješni umjetnici, poput Francisa Alÿsa, Pierrea Huyghea, Matthewa Barneya i Thomasa Hirschhorna okreću društvenim suradnjama kao

produžetku svoje konceptualne i skulpturalne prakse. Premda se ciljevi i postignuća tih različitih umjetnika i umjetničkih skupina vrlo razlikuju, sve ih povezuje povjerenje u kreativnost kolektivne akcije i dijeljenja ideja.

Ta složena panorama društveno suradničkih radova bez dvojbe tvori ono što danas možemo smatrati avangardom: umjetnici se koriste društvenim situacijama kako bi stvarali dematerijalizirane, anti-tržišne, politički angažirane projekte koji pronose modernistički poziv za uklapanjem umjetnosti u život. Za Nicolasa Bourriauda u Relacijskoj estetici [1998], tekstu koji definira relacijske prakse, “umjetnost je mjesto koje stvara specifičnu društvenost” upravo zato što “steže prostor odnosa, za razliku od televizije”. Za Granta H. Kestera, u drugom ključnom tekstu, Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art [2004], umjetnost je jedinstveno pozicionirana kako bi se suprotstavila svijetu u kojemu “smo reducirani na atomizirane pseudo-zajednice potrošača, osjetila umrtvljenih spektaklom i ponavljanjem”. Za te i ostale podržavatelje društveno angažirane umjetnosti kreativna energija participativnih praksi humanizira – ili barem raz-otuđuje – društvo umrtvljeno i fragmentirano represivnom instrumentalnošću kapitalizma. Ali urgentnost političkog zadatka dovela je do situacije u kojoj se takve suradničke prakse automatski doživljavaju jednako važnima umjetničkim gestama otpora. Nema neuspjelih, nerazriješenih ili dosadnih radova suradničke umjetnosti, jer sve su jednako ključne za zadatak jačanja društvenih veza. Premda podupirem te ambicije, tvrdim da je ključno raspravljati, analizirati i uspoređivati te radove kao umjetnost. Taj je kritički zadatak osobito nužan u Velikoj Britaniji, gdje laburisti uporabljaju retoriku gotovo identičnu onoj društveno angažirane umjetnosti kako bi umjetnost usmjerili prema politikama društvenog uključenja. Reducirajući umjetnost na statističke podatke o ciljnoj publici i “pokazatelje performativnosti”, prioritet vlade je društveni učinak ispred umjetničke kvalitete.

Pojavi kriterija prema kojima se može prosuđivati suradničke prakse ne pomaže sadašnji sukob između nevjernika [esteta koji odbacuju rad kao marginalan, pogrešno postavljen i bez ikakva umjetničkog interesa] i vjernika [aktivista koji odbacuju estetska pitanja koja poistovjećuju s kulturnom hijerarhijom i tržištem]. Oni prvi bi nas, u krajnjem slučaju, osudili na svijet nevažnih slika i skulptura, a drugi imaju tendenciju auto-marginalizacije do točke krajnjeg pojačavanja umjetničke autonomije, na taj način sprječavajući produktivni suodnos umjetnosti i života. Postoji li teren na kojemu se dvije strane mogu sresti?

Ozbiljna kritika koja se pojavila u odnosu prema društvenoj suradničkoj umjetnosti uokvirena je na osobit način: društveni okret u suvremenoj umjetnosti potaknuo je etički okret u umjetničkoj kritici. To se potvrđuje povećanom pozornošću pitanju kako je određena suradnja provedena. Drugim riječima, umjetnike se sve više sudi prema njihovu radnom procesu – stupnju u kojem pružaju dobre ili loše modele suradnje – i kritizira ih se za svaki i najmanji znak potencijalne eksploatacije koja ne uspijeva “potpuno” predstaviti svoje teme, kao da je takva stvar uopće moguća. Taj naglasak na procesu, a ne na proizvodu [tj. na sredstvima, a ne na ciljevima] opravdava se kao opozicijski kapitalističkoj sklonosti za suprotno. Snažni napadi na Santiaga Sierru istaknut su primjer te tendencije, ali obeshrabrujuće je čitati i kritike drugih umjetnika podignute u ime sljedeće jednadžbe: optužbe za majstorstvo i egocentrizam usmjerene su na umjetnike koji rade sa sudionicima kako bi realizirali

projekt, umjesto da mu dopuste da se pojavi tijekom procesa konsenzualne suradnje.

Pisanje o turskom umjetničkom kolektivu Oda Projesi pruža jasan primjer načina na koji se estetska prosudba povlači pred etičkim kriterijima. Oda Projesi je skupina od tri umjetnice koje od 1997. svoju aktivnost temelje na djelovanju u trosobnom stanu u istambulskoj četvrti Galata [“oda projesi” na turskom znači “projekt sobe”]. Stan daje platformu za projekte koje kolektiv stvara u suradnji sa susjedima, kao što je radionica za djecu s turskim slikarom Kometom, zajednički piknik s kiparom Ericom Gongrichom, mimohod za djecu koji je organizirala kazališna skupina Tem Yapin. Članice Ode Projesi tvrde da žele otvoriti kontekst za mogućnost razmjene i dijaloga, motivirane željom da se integriraju u okolinu. Inzistiraju na tome da im cilj nije popraviti ili zacijeliti situaciju – jedan od njihovih slogana na letcima glasi “razmjenjujte, ne mijenjajte” - premda svoj rad jasno vide kao blago opozicijski. Radeći izravno sa susjedima na organizaciji radionica i događaja očito je da žele stvoriti kreativnije i participativnije društveno tkivo. Govore o stvaranju “praznih prostora” i “rupa” na površini pretjerano organiziranog i birokratiziranog društva, te o svojoj ulozi “medijatora” među skupinama ljudi koje normalno nemaju međusobnih kontakata.

Veliki dio rada članica Ode Projesi postoji na razini umjetničkog obrazovanja i događaja u zajednici, te ih možemo vidjeti kao dinamične sudionice zajednice koje donose umjetnost široj publici. Važno je da otvaraju prostor za ne-objektnu umjetničku praksu u Turskoj, zemlji u kojoj su umjetničke akademije i tržište i dalje pretežito usmjereni na slikarstvo i kiparstvo. I nekome bi moglo biti drago, kao što je to i meni, da su taj zadatak poduzele tri žene. Ali njihova konceptualna gesta reduciranja autorskog statusa na minimum naposljetku postaje neodvojiva od tradicije umjetnosti zajednice. Čak i kad rade u Švedskoj, Njemačkoj i ostalim zemljama u kojima je Oda Projesi izlagala, malo toga njihove projekte razlikuje od drugih društveno angažiranih praksi koje nastaju oko predvidivih formula radionica, rasprava, zajedničkih obroka, projekcija filmova i šetnji. Možda je tome tako zato što pitanje estetske vrijednosti za njih nije važno. Kad sam s njima razgovarala za časopis Untitled [proljeće 2005], pitala sam ih na kojim kriterijima temelje svoj rad, a odgovorile su mi da ga vrednuju prema odlukama koje donose u odnosu na pitanje kada i s kime surađuju: dinamični i održivi odnosi oznake su njihova uspjeha, a ne estetska razmatranja. Dakako, budući da se njihova praksa temelji na suradnji, članice Oda Projesi smatraju da je estetika “opasna riječ” koju ne treba uvoditi u raspravu. To mi se čini sumnjivim odgovorom: ako

Oda Projesi, Istanbul

24-31 tekstovi Nova.indd 2424-31 tekstovi Nova.indd 24 7/18/06 7:51:11 PM7/18/06 7:51:11 PM

25je estetika opasna, nije li to razlog više da je treba preispitivati?

Etičko stajalište Ode Projesi prihvatila je švedska kustosica Maria Lind u nedavnom eseju o njihovu radu. Lindova je jedna od artikuliranijih podržavateljica političke i relacijske prakse i svoj kustoski rad obavlja postojanom odanošću društvenim pitanjima. U eseju o skupini Oda Projesi, objavljenom u zborniku Claire Doherty From Studio to Situatuions: Contemporary Art and the Question of Context [2004] zapaža da Odu Projesi ne zanima pokazivanje ili izlaganje umjetnosti, nego “upotreba umjetnosti za kreiranje i rekreiranje novih odnosa među ljudima”. Nastavlja tumačeći njihov projekt u Riemu, pokraj Münchena, gdje su surađivale s lokalnom turskom zajednicom i organizirale čajanku, obilaske grada koje su vodili stanovnici, zabave sa šišanjem i posuđem Tupperware, te instalaciju duge role papira na kojoj su ljudi crtali i pisali kako bi potaknuli razgovore. Maria Lind taj pothvat uspoređuje s Hirschhornovim Spomenikom Batailleu [2002], njegovom poznatom suradnjom s uglavnom turskom zajednicom Kassela. [Taj je složeni projekt uključivao televizijski studio, instalaciju o Batailleu i biblioteku na temu disidentskih nadrealista.] Lindova ističe da su članice Ode Projesi, za razliku od Hirschorna, bolje umjetnice zbog jednakog statusa koji daju svojim suradnicima: “Hirschornov cilj je stvarati umjetnost. Za Spomenik Batailleu je unaprijed pripremio i djelomice realizirao plan za koji mu je trebala pomoć kako bi ga proveo. Njegovi su suradnici bili plaćeni za svoj rad i njihova je uloga bila ‘izvedbena’ a ne ‘ko-autorska’. ” Maria Lind tvrdi da je Hirschornov rad zbog uporabe sudionika kako bi kritizirao umjetnički žanr spomenika s pravom kritiziran zbog “izlaganja i egzotizacije marginalizranih skupina, te na taj način pridonosi

zašto je društveno angažirana umjetnost uglavnom izuzeta od umjetničke kritike. Naglasak je pomaknut od specifičnosti rada na generalizirajući skup moralnih propisa.

U knjizi Conversation Pieces Kester tvrdi da konzultantska i “dijaloška” umjetnost nužno traži pomak u našem shvaćanju što je umjetnost – udaljavanje od vizualnog i osjetilnog [što su individualna iskustva] prema “diskurzivnoj razmjeni i pregovorima”. On nas izaziva da komunikaciju tretiramo kao estetski oblik, ali naposljetku to ne uspijeva obraniti i čini se da je posve zadovoljan time da se društveni suradnički umjetnički projekti proglase uspješnima ako djeluju na razini društvene intervencije, premda ne uspijevaju na razini umjetnosti. U nedostatku predanosti estetici Kesterova pozicija nadovezuje se na poznati sažetak intelektualnih trendova inauguriranih identitetskom politikom: poštovanje za drugoga, prepoznavanje razlika, zaštita temeljnih prava i nefleksibilni model političke korektnosti. Kao takva, ona također odbacuje umjetnost koja može vrijeđati ili zabrinjavati publiku – među kojom su najvažnije povijesne avangarde, u čiju tradiciju Kester ipak želi smjestiti društveni angažman kao radikalnu praksu. On kritizira dadaizam i nadrealizam jer su željeli “šokirati” gledatelje kako bi postali osjetljiviji za svijet, uz pretpostavku da su umjetnici povlašteni nositelji takva stajališta. Smatram da to nezadovoljstvo i frustracija – zajedno s apsurdom, ekscentričnošću, sumnjom ili čistim užitkom – upravo suprotno, može biti ključni element estetskog učinka rada i da je esencijalna za novu perspektivu na ljudsko stanje. Najbolji primjeri društvene suradničke umjetnosti stvaraju takve – i mnoge druge – učinke, koje valja čitati zajedno s namjerama kao što su obnova fantazmatskih društvenih veza ili žrtvovanje autorstva u ime “istinske” suradnje pune poštovanja. Neki od tih projekata dobro su poznati: Hirschhornov Musee Precaire Albinet i 24h Foucault [oba iz 2004], Cinema for Unemployed Alexandre Mir [1998], When Faith Moves Mountains Francisa Alÿsa [2002]. Ti umjetnici ne smještaju svoj rad u aktivističku tradiciju u kojoj se umjetnost koristi kako bi potaknula društvenu promjenu, nego imaju bliskije odnose s avangardnim kazalištem, performansom ili teorijom arhitekture. Posljedica toga, možda, jest da pokušavaju estetiku i društvenost promišljati zajedno, ne svodeći i jedno i drugo pod etično.

Britanski umjetnik Phil Collins, na primjer, u svojem radu potpuno integrira te dvije preokupacije. Kada je bio pozvan u Jeruzalem, odlučio je organizirati maraton u discu za mladež u Ramallahu, koji je snimao i prikazao kao dvokanalnu videoinstalaciju they shot horses [2004]. Collins je platio devet mladih ljudi da plešu bez prestanka osam sati, dva dana za redom, ispred kričavo ružičastog zida, na kompilaciju jeftinih pop hitova iz protekla četiri desetljeća. I oni su magični i neodoljivi dok prolaze kroz stanja od iscrpljujuće zabave do dosade i na kraju iscrpljenosti. Banalni stihovi o ekstatičnoj ljubavi i odbacivanju dobivaju drukčije konotacije u svjetlu tinejdžera koji trpe i izdržavanje maratona i međunarodnu političku krizu u koju su uhvaćeni. Nije potrebno isticati da je rad they shoot horses perverzna reprezentacija “lokacije” na koju je umjetnik pozvan odgovoriti: okupirani teritorij nikada nije izravno pokazan, ali sveprisutan je kao okvir. Uporaba naturščika ima političku ulogu: Collinsova odluka da predstavi sudionike kao generičke globalizirane adolescente postaje jasna kad razmotrimo zbunjena pitanja koja se čuju u publici: Kako to da Palestinci znaju za Beyoncé? Kako to da nose tenisice Nike? Lišavajući rad izravnog političkog narativa Collins demonstrira kako je lako to mjesto popuniti fantazijama koje stvara selektivna produkcija medija i diseminacija slika s Bliskog istoka [jer je tipični zapadni promatrač osuđen na to da mlade Arape vidi ili kao žrtve ili kao srednjovjekovne fundamentaliste]. Upotrebljavajući pop glazbu kao nešto poznato i palestinskim i zapadnim mladim ljudima Collins pruža komentar na globalizaciju bogatiji nijansama od većine aktivistički orijentirane političke umjetnosti. They shoot horses poštuje konvencije benevolentne društvene suradničke prakse [stvara novi narativ za svoje suradnike i potiče društvene veze], ali ih kombinira s vizualnim i konceptualnim konvencijama televizijskog reality showa. Prezentacija rada kao dvokanalna instalacija osmosatnog programa punog radnog dana subvertira oba žanra u svojoj emfatičnoj upotrebi zavođenja s jedne strane, i iscrpljujućeg trajanja s druge.

Rad poljskog umjetnika Artura Zmijewskog, poput Collinsa, često se razvija oko oblikovanja i snimanja kompliciranih – ponekad mučnih – situacija. U njegovu videu The Singing Lesson 1 [2001] skupina gluhih studenata u crkvi u Varšavi pjeva Kyrie na Poljsku misu Jana Maklakiewicza iz 1944. Početni kadar je zapanjujuće snažan: slika interijera crkve elegantne neoklasicističke simetrije u suprotnosti je s kakofonijskim, izobličenim glasom djevojke. Ona je okružena kolegama studentima koji ne mogu čuti njezin pokušaj i međusobno razgovaraju znakovnim

jezikom. Montaža Zmijewskoga stalno usmjerava pozornost na suprotnost između zbora i njegove okoline, sugerirajući da religijska paradigma savršenstva i dalje nadahnjuje našu ideju ljepote. Druga verzija videa The Singing Lesson snimljena je u Leipzigu 2002. Gluhi studenti zajedno s profesionalnim dirigentom pjevaju Bachovu kantatu u pratnji baroknog orkestra u crkvi Svetoga Tome, gdje je Bach nekoć radio i gdje je pokopan. Njemačka verzija montirana je tako da pokazuje zaigraniju stranu eksperimenta. Neki studenti zadatak pjevanja shvaćaju ozbiljno, dok ga drugi odbacuju uz smijeh. Njihove geste znakovnog jezika odjekuju u gestama dirigenta. Dva vizualna jezika služe kako bi izjednačili dvije vrste glazbe koju stvara pokus Zmijewskoga – harmonije orkestra i napregnuto zavijanje zbora. Umjetnikova montaža, pomognuta mojim nepoznavanjem znakovnog jezika, integralna je za shvaćanje filma: uvijek možemo imati samo ograničeni pristup emocionalnim i društvenim iskustvima drugoga i neprozirnost tog znanja opstruira svaku analizu temeljenu na tim pretpostavkama. Umjesto toga, pozvani smo da čitamo ono što nam je predstavljeno – perverzni asamblaž dirigenta, glazbenika i gluhog zbora koji stvara nešto složenije, više uznemirujuće i slojevitije od otpuštanja indvidualne kreativnosti.

Neki bi mogli reći da i Collins i Zmijewski proizvode videoradove namijenjene potrošnji u galeriji, kao da je prostor izvan galerije automatski više autentičan – što je logika koju je definitivno razotkrila Miwon Kwon u knjizi One Place After Another. Njezino zastupanje umjetnosti koja “raz-rađuje” zajednicu korisno se može primijeniti na praksu britanskog umjetnika Jeremy Dellera. Godine 2001. on je organizirao uprizorenje ključnog događaja engleskoga rudarskog štrajka iz 1984. – nasilni sukob između rudara i policije u selu Orgreave u Yorkshiru. Rad Battle of Orgreave bio je jednodnevno uprizorenje tog sukoba, koje su izvodili bivši rudari i policajci, zajedno s većim brojem društava za uprizorenje povijesnih događaja. Premda se čini da rad sadržava izokrenuti terapeutski element [zato što su sudjelovali i policajci i rudari, ponekad zamjenjujući uloge], rad Battle of Orgreave nije usmjeren na liječenje rana koliko na njihovo ponovno otvaranje. Dellerov događaj bio je politički čitljiv i posve besmislen: objedinio je iskustveni potencijal političkih prosvjeda, ali tek da bi izložio nepravdu sedamnaest godina prekasno. Okupio je ljude da bi se prisjetili i odigrali nesretni događaj, ali to se sjećanje događalo u okolnostima prikladnijima seoskom sajmu, s limenom glazbom, štandovima s hranom i djecom koja trče naokolo. Taj je kontrast osobito vidljiv u jedinom videozapisu o tom događaju – u jednosatnom filmu Mikea Figgisa, ljevičarskog redatelja koji se tim radom eksplicitno koristi kao motorom svojega razotkrivanja vlade Margaret Thatcher. Dijelovi Dellerova događaja prikazani su između emocionalnih razgovora s bivšim rudarima, i taj nesklad u tonu je uznemirujući. Battle of Orgreave uprizoruje političku nepravdu, ali je odigrava u drugom tonalitetu jer Dellerova akcija istodobno i jest i nije nasilna. Uključivanje društava za uprizorenje povijesnih događaja integralni je dio te dvosmislenosti, jer njihova nazočnost simbolički uzdiže relativno nedavne događaje u Orgreaveu do statusa engleske povijesti, istodobno skrećući pozornost na ekscentričnu dokolicu u kojoj se krvavi događaji entuzijastično

uprizoruju kao društvena i estetska diverzija. Cijeli se događaj može shvatiti kao suvremena povijesna slika koja urušava reprezentaciju i realnost.

U projektu The Baudouin Experiment: A Deliberate, Non-Fatalistic, Large-Scale Group Experiment [2001] Carsten Höller djeluje na manje simbolički nabijenoj razini i u usporedbi s Dellerom upadljivo je neutralan. Događaj kao polazišnu točku ima zbivanja iz 1991, kada je pokojni belgijski kralj Baudouin na jedan dan abdicirao kako bi dopustio donošenje zakona o pobačaju s kojim se nije slagao. Höller je okupio stotinu ljudi da provedu u Atomiumu u Bruxellesu 24 sata, i da tijekom jednog dana napuste svoje ubičajene živote. Dobili su osnovne potrepštine [namještaj, hranu, toalete], ali inače nisu imali vezu s vanjskim svijetom. Premda je događaj donekle nalik na reality show kao što je Veliki brat - Big Brother, društvena akcija nije bila snimljena. To odbijanje da se dokumentira projekt produžetak je Höllerova trajnog zanimanja za kategoriju “sumnje” i rad The Baudouin Experiment do danas tvori njegovo najdojmljivije razmatranje te ideje. Vjerujemo li da je djelo izvedeno bez dokumentacije tog anonimnog projekta? U retrospektivi se čini da je izmicanje Höllerova događaja blisko nesigurnosti koju osjećamo dok gledamo dokumentacije društveno angažirane umjetnosti koja od nas zahtijeva da vjerujemo njezinu zahtjevu za smislenim dijalogom i političkim osnaživanjem. U tom kontekstu The Baudouin Experiment bio je događaj izrazitog nedjelovanja, ili “pasivni aktivizam” - odbijanje svakodevne produktivnosti, ali i odbijanje instrumentalizacije umjetnosti u kompenzaciji za neki društveni nedostatak.

Deller, Collins, Zmijewski i Höller ne rade “korektne” etičke odabire, ne prihvaćaju kršćanski ideal samo-žrtvovanja, nego djeluju prema svojim željama bez onemogućavajućih ograničenja krivnje. U tome se njihov rad pridružuje tradiciji visoko autorskih situacija koje spajaju društvenu realnost s brižljivo proračunatom umjetnošću. Tu je tradiciju potrebno napisati, počevši, možda, s “Dada-Season” u proljeće 1921, serijom manifestacija koje su nastojale uključiti parišku publiku. Najneobičniji od tih događaja bio je “izlet” koji su priredili Andre Breton, Tristan Tzara, Louis Aragon i drugi, u crkvu Saint Julien le Pauvre, koji je privukao više od stotinu ljudi unatoč kišnome danu. No, loše je vrijeme skratilo akciju i spriječilo “aukciju apstrakcija”. Na tom dadaističkom izletu, kao i u navedenim primjerima, intersubjektivni odnosi nisu bili svrha po sebi, nego su služili kako bi razbili složeniji čvor razmatranja užitka, vidljivosti i konvencija društvenih interakcija.

Diskurzivni kriteriji društveno angažirane umjetnosti trenutno se izvode iz površne analogije između anticipacije i kršćanske “dobre duše”. U toj shemi samo-žrtvovanje trijumfira: umjetnik se treba odreći autorske nazočnosti kako bi sudionicima omogućio da govore kroz njega. To samo-žrtvovanje prati ideja da se umjetnost treba izmaknuti iz “beskorisne” domene estetskog i ujediniti se s društvenom praksom. Kako je istaknuo francuski filozof Jacques Rancière, to odbijanje estetskoga ignorira činjenicu da je sustav umjetnosti kako ga shvaćamo na Zapadu – “estetski režim umjetnosti”, a inaugurirali su ga Friedrich Schiller i romantičari te je i danas operativan – omogućen upravo konfuzijom između umjetničke autonomije [položaj umjetnosti udaljen od instrumentalne racionalnosti] i heteronomije [zamagljivanje granica između umjetnosti i života]. Otpetljavanje tog čvora – ili njegovo ignoriranje traženjem konkretnije svrhe za umjetnost – promašuje cilj jer estetika je, prema mišljenju Rancièrea, sposobnost da se promišlja kontradikcija: produktivna kontradikcija odnosa umjetnosti prema društvenoj promjeni, karakterizirana upravo napetošću između povjerenja u umjetničku autonomiju i vjerovanja u umjetnost nepovratno vezanu za obećanje boljeg života. Za Rancièrea estetiku ne treba žrtvovati na oltaru društvenih promjena, jer ona inherentno sadržava to obećanje poboljšanja društva.

Samouništavajuće implikacije umjetničke/aktivističke pozicije prizivaju u sjećanje lik Grace iz filma Dogville Larsa von Triera. Njezina želja da služi lokalnoj zajednici neodvojiva je od krivnje zbog privilegirana položaja, a njezine egzemplarne geste uzrokuju zlo koje se može izbrisati samo daljnjim zlom. Von Trierov film ne prikazuje izravnu pouku, ali putem reductio ad absurdum artikulira zastrašujuću implikaciju samo-žrtvujuće pozicije. Neki Dogville smatraju preoštrim okvirom za izražavanje suzdržanosti prema aktivistički orijentiranoj praksi, ali dobre namjere umjetnost ne čine imunom na kritičku analizu. Najbolja umjetnost uspijeva [kao i film Dogville] ispuniti obećanje antinomije koju je Schiller vidio u korijenu estetskog iskustva, i ne predaju se egzemplarnim [ali razmjerno nedjelotvornim] gestama. Najbolje suradničke prakse u posljednjih desetak godina bave se kontradiktornom napetošću između autonomije i društvene intervencije te promišljaju antinomiju i u strukturi rada i u uvjetima njegove recepcije. Toj se umjetnosti – ma kako se na prvi pogled činila neugodnom, izrabljivačkom ili zbunjujućom – moramo okrenuti u traženju alternative propovijedima dobrih namjera koje danas prolaze pod kritički diskurs o društvenoj suradnji. Te nas propovijedi guraju prema platonskom režimu u kojemu se umjetnost vrednuje prema svojoj istinosti i edukacijskoj učinkovitosti, a ne prema pozivu – kao što je to Dogville učinio – da se suočimo s mračnijim, bolnijim i složenijim razmatranjima naših životnih uvjeta.

Claire Bishop je kritičarka koja radi u Londonu.

Pojavi kriterija prema kojima se može prosuđivati suradničke prakse ne pomaže sadašnji sukob između esteta koji odbacuju rad kao marginalan, pogrešno postavljen i bez ikakva umjetničkog interesa i aktivista koji odbacuju estetska pitanja koja poistovjećuju s kulturnom hijerarhijom i tržištem. Oni prvi bi nas, u krajnjem slučaju, osudili na svijet nevažnih slika i skulptura, a drugi imaju tendenciju auto-marginalizacije do točke krajnjeg pojačavanja umjetničke autonomije

Thomas Hirschhorn: Bataille Monument. 2002

Phil Collins: they shot horses, 2004, video, 7 sati

svojevrsnoj društvenoj pornografiji”. Suprotno tome, nastavlja Maria Lind, Oda Projesi radi sa “skupinama ljudi u njihovu neposrednu okruženju te im dopušta veliki utjecaj na projekt”.

Isplati se pobliže razmotriti kriterije Marie Lind. Njezina se procjena temelji na etici odricanja od autorstva: rad Ode Projesi bolji je od Hirschorna, jer predstavlja superiorniji model suradničke prakse. Konceptualna gustoća i umjetnička važnost tih projekata gurnuta je u stranu uime pohvale umjetničkog odnosa spram svojih suradnika. Hirschornov [navodno] izrabljivački odnos negativno se uspoređuje s velikodušnim uključivanjem Ode Projesi. Drugim riječima, Maria Lind umanjuje važnost onoga što bi u radu članica Ode Projesi moglo biti zanimljivo kao umjetnost – mogući uspjeh pretvaranja dijaloga u medij, ili važnost dematerijalizacije projekta u društvenom procesu. Umjesto toga, njezinom kritikom dominira etička prosudba radnih postupaka i namjere.

Slični se primjeri mogu naći u tekstovima o skupini Superflex, Aniki Eriksson, Jeanne van Heeswijk, Lucy Orta i mnogim drugim umjetnicima koji djeluju u smjeru popravljanja društva. Taj etički imperativ ima potporu u mnogim teorijskim tekstovima o umjetnosti koja surađuje sa “stvarnim” ljudima [tj. onima koji nisu umjetnikovi prijatelji ili umjetnici]. Kustosica i kritičarka Lucy Lippard zaključak svoje knjige The Lure of the Local: Senses and Place in a Multicentered Society [1997], rasprave o site-specific umjetnosti iz ekološke i postkolonijalne perpsektive, predstavlja u osam točaka “etike mjesta” za umjetnike koji rade u zajednicama. Kesterova knjiga Conversation Pieces lucidno artikulira mnoge probleme vezane za te prakse, no ipak zastupa umjetnost konkretnih intervencija u kojima umjetnici ne zauzimaju poziciju pedagoškog ili kreativnog majstorstva. U knjizi Good Intentions: Judging the Art of Encounter [2005] nizozemski kritičar Erik Hagoort tvrdi da se ne smijemo ustezati od moralnih prosudbi umjetnosti i da moramo odvagnuti prezentaciju i reprezentaciju umjetnikovih dobrih namjera. U svim tim primjerima autorska intencionalnost [ili skromni izostanak iste] privilegirana je u odnosu prema raspravi o konceptualnoj važnosti rada kao estetske i društvene forme. Paradoksalno, to vodi u situaciju u kojoj se ne samo kolektivi nego i individualni umjetnici hvale zbog odricanja od autorstva. To donekle može objasniti

T E K S T C L A I R E B I S H O P O S U R A D N J I & R E L A C I J S K I M P R A K S A M A & A N G A Æ M A N U


26

Želim reći nešto vrlo jednostavno: Kada ljudi govore o politici u sklopu umjetnosti, lažu. Te su laži često bolno prozirne, a najgori je trenutak kada shvatite da će neke od njih zauvijek trajati bez osporavanja, i da će se

pretvoriti ne u nešto nalik istini, nego u pouzdanost konvencije. U vrijeme kao što je naše, kada je odnos spram politike jedan od legitimirajućih dokaza za samo postojanje javne umjetnosti, tkivo laži koje okružuju muzej može postati tako gusto da se osjećate kao da propadate u podrum prepun paučine koja vas guši. Već i samo spominjanje te realnosti mnoge moje prijatelje i suradnike u umjetničkom establišmentu učinit će prilično nervoznima, ali realnost je doista takva. I kao mnoge političke realnosti našeg demokratskog doba, izravno se tiče pitanja reprezentacije.

Politika slikaIma li još onih koji sumnjaju u politiku reprezentacije? Takvi sugurno nisu gledali televizijski program za vrijeme političkih kampanja. I što je još gore, nisu promatrali društvene pokrete. Nisu osjetili beskrajnu sposobnost ljudi koji ne zauzimaju prestižne društvene položaje i nemaju izravan pristup glavnim medijima da ipak prenesu svoju poruku, znakovima, slikama i gestama. Niti su shvatili kako uspješno umjetnici mogu djelovati u takvim “vanjskim” kontekstima: Dovoljno je sjetiti se skupine Gran Fury, koja je djelovala u vrijeme jakog aktivizma u vezi sa aidsom 1980-ih godina u New Yorku, ili skupine Ne pas plier, koja je radila s pokretom za prava nezaposlenih u Parizu 90-ih, ili mnogih umjetnika koji su sudjelovali u nedavnim anti-globalizacijskim kampanjama i demonstracijama. Umjetnici mogu igrati vitalnu ulogu u toj vrsti “politike slika”.

Istodobno, umjetnicima je lako obratiti pozornost na zahtjeve muzeja, časopisa i tržišta: “Hoćemo politiku slikâ!” Napravite skulpturu politike, načinite reprezentaciju političkog sukoba, kao u instalaciji Thomasa Hirschhorna Wirtschaftslandschafts Davos, prikazanoj u Kunsthausu u Zürichu 2001, za koju je Hirschhorn nagrađen nagradom za “najboljeg mladog švicarskog umjetnika”. Taj je rad sastavljen od modela kuća, drvenih vojnika, prave bodljikave žice i ostalih gotovih materijala, te prikazuje opkoljenu švicarsku dolinu u kojoj se najmoćniji ljudi svijeta susreću jednom godišnje. Hirschhornov se stil može označiti

“dadaističkim kolažom”, kako je to zamijetio jedan kritičar, no njegov je glavni izvor “praksa isključenih koji savršeno znaju kako prenijeti svoju poruku da je ljudi čuju, služeći se svim sredstvima koja su im dostupna”. U ovom slučaju isključeni su oni koji su s druge strane žice Svjetskog ekonomskog foruma. A kako je anti-globalizacijski pokret vruća tema, njegova reprezentacija je savršen način da se postane popularan u umjetničkom svijetu.

No Hirschhorn ide i dalje od toga te svojim radom Spomenik Batailleu u turskoj četvrti Kassela prizor iz svakodnevnog života pretvara u reprezentaciju politike. Biblioteka, bar i improvizirani televizijski studio tvore participativni projekt čije učinke na četvrt u kojoj je bio izložen ne želim procjenjivati. Ono što mi se čini važnim jest način na koji se rad uklapa u svoj umjetnički okvir. Na “taxi stajalištu” na kojem su posjetitelji čekali prijevoz od lokacije Documente 11 do spomenika Hirschhorn je postavio citat američkog umjetnika David Hammondsa: “Umjetnička publika je najgora publika na svijetu. Suviše je obrazovana, konzervativna, spremna samo na kritiku, ne želi ništa shvatiti i nikada se ne zabavlja... Zato odbijam baviti se tom publikom, i igrat ću se s uličom publikom. Ta je publika ljudskija, i njihovo mišljenje dolazi iz srca. Nema razloga igrati zakulisne igre, ništa ne dobiva niti gubi.” Hirschhorn tvrdi da je odbacio sklop uokviravajućih struktura suvremene umjetnosti u ime autentične angažirane društvene prakse. No ako je tome tako, zašto mu treba taxi, zašto izlaganje lokacije očima posjetitelja Documente, čime društveni projekt pretvara u reprezentaciju? Kakvu to igru igra?

U njegovu slučaju svakako postoje nagrade – poput nagrade za mladog švicarskog umjetnika, ili nagrade Marcel Duchamp za promociju francuskih umjetnika, koju je Hirschhorn dobio od udruženja adiaf godine 2000. Nagradu Duchamp sponzorira trans-nacionalna tvrtka za konzalting Price Waterhouse Coopers,

specijalizirana za udruživanja i otkupe, dok je Kunsthaus Zürich, gdje je bio pokazan Wirtschaftslandschafts Davos, redovito financiran od podružnice banke Crédit Suisse, koja je na 31. mjestu popisa Global 500 magazina Fortune. Documentu 11 sponzorirali su Volkswagen, Deutsche Telekom i Sparkassen-Finanzgruppe. Zvuči li to poznato? U igrama suvremene umjetnosti slika politike isključenih puno vrijedi onima uključenima

– među kojima su i trans-nacionalne korporacije. Naravno da sam svjestan da su umjetničke nagrade nezavisne, baš kao i kustosi izložbi. Njihovu nezavisnost podržava pojam autonomne umjetničke sfere, odvojene od ekonomskih interesa. To odvajanje apstraktnih financijskih odluka i njihovih supstancijalnih učinaka upravo je ono što odbijaju demonstranti na sastancima u Davosu. Hirschhorn zadržava zanimanje za umjetnički okvir za koji tvrdi da ga je napustio. Ali čini se da mu ta pozicija nije ugodna, te je zanimljivo promotriti kako ulaže simbolična značenja u rad o Davosu formulirajući izravnu kritiku trans-nacionalnog kapitalizma, premda je podržan od strane korporativno financiranih umjetničkih institucija.

Kako djeluje politika slika kada je povezana s osobnim imenima i prezentirana u sklopu kontemplativnog okvira umjetničke institucije? Neizostavno proizvodi izjave poput ove: “Predstavljam ljude”, “Predstavljam društveni pokret” ili “Predstavljam isključene” - što su klasične laži reprezentativne demokracije kada služi prikrivanju privatnih interesa. Dakako, ta ključna činjenica i mene koji se smatram

“kritičarom” i koji pišem za kataloge i umjetničke časopise o odnosu umjetnosti i politike čini jednim od najgorih lažljivaca. I iz nekog perverznog razloga želim vam reći kako se to radi.

Pravila igrePoker o kojem je riječ lako je igrati. Špil karata sastoji se od kraljeva i asova. Jedan igrač izvlači kartu i objavljuje što je izvukao, drugi ocjenjuje govori li istinu ili ne. Ako izvučete asa, stvar je laka jer nemate izbora nego reći da imate asa. No ako izvučete kralja, igra počinje: uvijek možete blefirati. Svaki put kad tvrdite da imate asa, drugi vas igrač mora pogledati u oči i odlučiti lažete li ili ne. Ako misli da lažete, naziva vas bleferom i ako je u pravu, dobiva dolar, ili deset, ili stotinu, ovisno koliko su vam visoki ulozi. Ako je pogriješio, vi dobivate isti iznos. A ako ne učini ništa, gubi 50 centi, ili pet dolara, ili pedeset, i karta se vraća u špil tako da se nikad neće doznati jeste li govorili istinu ili ste lagali.

U našoj priči umjetnici izvlače karte, a publika ocjenjuje blefiraju li ili ne. Dakako, danas umjetnici često igraju u timu s kustosima i kritičarima i ti odnosi nikad nisu posve sigurni. Što se tiče karata, as je politička realnost i njezina slika u muzeju je vrlo privlačna. To umjetniku daje veliku prednost: da bi publika dokazala da je as zapravo blef, potrebno je tražiti dokaze u stvarnom svijetu, a publika radije ostaje u muzeju. No ni umjetniku nije lako – ljudi koji vode igru, tj. sponzori, direktori, odbori i pokrovitelji zapravo ne podnose asove i ako misle da umjetnik zaista ima asa, neće mu dopustiti da stupi u muzej. U oba slučaja umjetnik mora blefirati, bilo tako da dokazuje politički angažman kako bi kraljevski živio u bijeloj kocki, ili skrivajući ga da bi novac, resurse i publicitet priskrbio za društveni pokret. S vremena na vrijeme laž biva suviše groteskna i publika otkriva blef, te se umjetnik mora odreći jednog dijela kulturnog kapitala. Još rjeđe se ustanovi da je umjetnik doista uključen u društveni pokret, a u tom slučaju sudbina mu je da uskoro nestane iz muzeja. Postavlja se očito pitanje: Zašto itko želi igrati tu igru? Zapravo se isto pitanje može postaviti za svakoga tko igra po nepodnošljivim pravilima koja danas vrijede u gotovo svim društvenim poljima. To su pravila nejednakosti, eksploatacije, dominacije – svih onih neugodnih realnosti o kojima u pristojnim demokratskim društvima moramo lagati. Kada je Pierre Bourdieu razvio svoju teoriju polu-autonomnog društvenog polja vođenog pravilima, najprije se morao pitati zašto ljudi sudjeluju. Ukazao je na dva različita oblika interesa. Pojedinci mogu imati financijski interes u sudjelovanju u zadanom polju te igraju kako bi dobili ekonomski kapital. Ili mogu imati interes u odnosima koje će stvoriti s moćnicima, te igraju kako bi stvorili društveni kapital. No u visoko profesionaliziranom svijetu umjetnosti, čak i više nego u

drugim poljima, društveni kapital se barem djelomično pribavlja akumulacijom kulturnog kapitala, koji se može smatrati sposobnošću da se proizvodi i predstavlja vrlo specifična vrsta znakova, slika i gesti na visokoj cijeni u zadanom polju u određenom razdoblju. Akumulacija kulturnog kapitala znači svladavanje složenih fetiša znakova konstruiranih i transformiranih u vremenu. Tako postaje vidljivo da je na djelu moćna funkcija vjerovanja. Morate vjerovati da su ti fetiši doista vrijedni ili “zanimljivi”. To vjerovanje Bourdieu naziva “illusio”, te ga definira kao “činjenicu da ste investirali i da ste uhvaćeni u igru”. “Biti zanimljiv”, nastavlja Bourdieu,

“znači pripisati značenje onome što se zbiva u određenoj društvenoj igri, prihvaćajući da su njezini ulozi važni i vrijedni da ih se slijedi”. U igri o kojoj govorimo fundamentalni interes [ili iluzija] jest postignuće autonomije: histeričnog ideala čiji su uvjeti otvoreni za beskrajnu borbu. Bez strasti te iluzije bilo bi nemoguće shvatiti što se danas događa u umjetničkom polju

– osobito njegove laži, blefove i reprezentacije.Može li se “illusio” koji stvara samu koherentnost

polja transformirati, gravitacijski pomaknuti tako da njegovi prestižni objekti – znakovi, geste i slike

– budu iznova procijenjeni? Takav je rezultat moguće postići samo potresom čitavog sustava pozicija koje zauzimaju određeni igrači. Tome smo danas svjedoci. U umjetničkoj igri pokera neki igrači podižu uloge i pojačavaju konvencionalni blef politike slika do točke u kojoj napokon puca ugovor koji drži na okupu umjetnika, kustosa, javnost i kuću, tj. muzej kao društvenu instituciju. Kada uspjete blefirati do vrlo dramatičnog prekida, tada postoji mogućnost promjene samog polja, ili početka nove i drugačije igre.

PoveÊanje ulogaPrisjetimo se nekih pogodbi koje povezuju Documentu X iz 1997. s Documentom 11 iz 2002. Documenta X pokušala je iznova isplesti veze između poetike i politike, u sklopu povijesti na svjetskoj razini. Njezina glavna inovacija – program 100 dana predavanja koji je organizirala Catherine David – bila je napoleonsko osvajanje neo-liberalne globalizacije kao objekta umjetničkog diskursa. Izložba u cjelini može se kritizirati zbog upotrebe intelektualaca i povijesnih umjetnika za reprezentaciju protagonizma koji konsenzus evropske scene nije mogao pružiti. Esej

“Svijet bez granica” Masaoa Miyoshija u katalogu, ilustriran geo-političkom mapom Oyvinda Fahlstroma, sažima jednadžbu. Esej nudi iscrpnu analizu uspona trans-nacionalnih korporacija i pripadajućih promjena u hegemonijskoj funkciji kulture. Miyoshi postavlja ključno pitanje: “Jesu li intelektualci svijeta voljni sudjelovati u trans-nacionalnom korporatizmu i biti njegovi apologeti?” Ali nitko nije rekao kako svjetski umjetnici, kritičari i kustosi na to pitanje mogu odgovoriti negativno.

Ili barem to nije rekao nitko na središnjoj pozornici. No dio blefa Documente X sastojao se u uključivanju tzv. “novih tehnologija”. Projekt “Hibridnog radnog prostora” između ostalih nastanili su umjetnici aktivisti koji su se počeli služiti Internetom za desetodnevne radionice nazvane “über die grenze”. Citiram iz razgovora s Florianom Schneiderom objavljenog na internet stranici pokreta “sans papiers” koji je francuski društveni pokret organizirao nedugo nakon okupacije crkve Saint-Bernard u Parizu 1998.

P: Na Documenti, slavnoj umjetničkoj izložbi, govorite o ilegalnim ljudima. Mislim da to ne bi bilo moguće u Francuskoj. Je li riječ o Njemačkoj, ili o Documenti? Ipak, govorite o ilegalnim ljudima...

O: Da, i mi smo iznenađeni. S jedne strane ovdje imamo otvorene ruke, možemo proglasiti i raditi što god želimo. U nedjelju smo otvorili ured za zamjenu putovnica. Tražili smo da nam ljudi daju svoje putovnice kako bismo ih proslijedili ljudima kojima su potrebnije, tj. ljudima bez dokumenata ili tzv. ilegalnim ljudima. Pojavio se policajac i pitao nas je li to umjetnost, i što ćemo učiniti s putovnicama. Tražili smo i njegovu putovnicu, koju nam je odbio dati, ali je obećao da će o našoj akciji razgovarati sa svojim

01 | Thomas Hirschhorn, Wirtschaftlandschaft Davos, Patrick

Schaefer, u L’art en jeu, online magazin:

http://www.art-en-jeu.ch/expositions/hirschhorn.html

02 | Bureau d’études: “Cadavre de l’autonomie artistique”, u

Autonomie artistique et société de communication 1 [Pariz,

2002.].

03 | Pierre Bourdieu: Réponses [Paris: Seuil, 1992], str. 92.

04 | Bourdieu je cijelu knjigu posvetio historijskoj konstrukciji

ideala autonomije I polju borbe koju otvara: Les Règles de l’art

[Pariz: Seuil, 1992].

05 | Politics/Poetics, Documenta X - The Book [Ostfildern: Cantz,

1997], str. 193.


27

nadređenima, a to je ono što smo pokušavali ostvariti. Čini se da doista možemo sve što želimo. To je sjajno i vrlo zabavno, ali zbog toga sam i nervozan jer s druge strane još nema reakcija. To je glavni problem umjetničkog konteksta. Odlučili smo iskorititi tu mogućnost da se ovdje bavimo politikom jer nam je u ovom trenutku veoma važno proširiti kampanju koju smo počeli i ciljeve koje imamo, proširiti ih što je više moguće.

Sudionici radionice razbili su konvencionalni ugovor s institucijom odbivši se zaustaviti na granicama reprezentacije. Korporativnu retoriku o slobodi kretanja u vrijeme globalizacije shvatili su doslovno te fizičku i virtualnu platformu Documente X iskoristili kako bi pokrenuli novu kampanju i novi oblik samo-organizacije

- društveni pokret Kein mensch ist illegal, koji u posljednjih pet godina nije prestajao rasti i mijenjati se, stalno mijenjajući imena, jezike, glasnogovornike, sudionike, taktike. Documenta 11 prepoznala je važnost te autonomne, ne-reprezentacijske politike i pozvala Floriana Schneidera da govori na jednoj od prvih

“Platformi” održanoj u travnju 2001. pod naslovom Nerealizirana demokracija. Godinu dana kasnije aktivisti su u Strasbourgu organizirali kamp No Borders u znak protesta protiv Schengennskog informacijskog sustava, dok je u isto vrijeme Documenta 11 privlačila mase turista u Kassel.

Osobno nisam sudjelovao u radionici Hibridnog radnog prostora na Documenti 1997. Ali sam sudjelovao u kampu No Borders zajedno s konceptualnom skupinom Bureau d’études, s kojom sam dijelio kartografske radove pod naslovom “Odbijte bio-policiju”. Jedan od najboljih susreta u Strasbourgu bio je s autobusom Publix Theater Caravan, koji je imao multimedijski laboratorij, putujući bar na vrhu i kazališnu skupinu koja je u javnom prostoru izvodila anti-deportacijske performanse. Tjedan dana nakon kampa našao sam se u Kasselu, gdje sam bio zadivljen širokim spektrom preciznih i dirljivih umjetničkih djela čiji je fokus u većini slučajeva bio ugnjetavanje ili zatvor, ili još češće, suvremeni režim granica. Aktivističke pretenzije eksperimentalne skupine iz 1997. i izravna akcija današnjeg društvenog pokreta činile su se opravdanima, proširenima, produbljenima gotovo svakim djelom na toj velikoj izložbi.

Tragajući diljem svijeta, Documenta 11 pronašla je umjetnike koji su podržali kritiku formuliranu na prethodnoj izložbi. Nakon što sam pogledao video Amara Kanwara o indijsko-pakistanskom sukobu, s fascinantnim snimkama ritualnog zatvaranja militarizirane granice, izišao sam na sunce i ugledao upravo autobus Publix Theater parkiran ispred muzeja Fridericianum. No sljedeće iznenađenje bio je policajac, koji je na zahtjev osiguranja Documente naredio autobusu da ode. Kazališna skupina pjevala je na razglas

“Hvala, hvala njemačkoj policiji na ovom divnom performansu, sloboda govora se guši posvuda, hvala, hvala”. Zatim je netko pristupio policajcu i dao mu mapu

“Odbijte bio-policiju”, a policajac ju je smjesta savio u rolu nalik policijskom pendreku – kao da umjetnička djela u rukama moći mogu biti samo oružje i ništa drugo.

Odigrati asa“Umjetnički angažman je fundamentalno pravo i naša je želja njegova promocija”, tvrdi Sparkassen-Finanzgruppe na stranicama kataloga Documente 11. Pitamo se što li misle o umjetnicima koji sudjeluju u novoj rundi društvenih borbi. Uzmimo jedan primjer: Las Agencias, skupina okupljena malo prije jednotjedne konferencije i radionice u listopadu 2000. u Muzeju suvremene umjetnosti u Barceloni, s impresivnim popisom aktivista kao što su RTMark, Reclaim the Streets, Kein Mensch ist illegal, Ne pas plier, Communication Guerilla, London Indymedia i mnogi drugi. Program je bio nazvan O izravnoj akciji kao jednoj od lijepih umjetnosti i na inzistiranje javnosti odvijao se izvan muzeja, u jednoj dvorani anarhističkog sindikata. Program je bio vrlo uspješan i odvijao se mjesecima, s temama

kao što su besplatan novac, aktivistički modni dizajn, praktična uporaba oslikanih štitova itd., i s putujućim autobusom Show Bus koji je donosio kulturu ljudima. No na dan velikih demonstracija organiziranih u ožujku 2002. protiv Svjetske banke, kada je pola milijuna ljudi okupiralo ulice Barcelone, lokalna policija napravila je raciju u restoranu muzeja MacBa, koji je tada koristila skupina Las Agencias. U tjednima nakon toga Show Bus je napadnut i uništen usred bijela dana – bez sumnje od strane tajne policije. Nije ni potrebno govoriti da je točka raspada mezalijanse s muzejom nastupila je kada je muzeju zabranjeno da i dalje financira aktivnosti Las Agencias. Slijedeći détournement potrošačke idelogije skupina je pokrenula novu kampanju s temom Yo Mango, što je slogan koji referira na pomodni modni brand – ali koji se prevodi i kao “Jednostavno popalite”. Yo Mango prakticira redistributivnu krađu u duhu tisuća nezaposlenih Argentinaca kojima međunarodni bankarski sustav nije ostavio drugog izbora do da svoju večeru ukradu u nekom od transnacionalnih lanaca supermarketa. Je li to umjetnička sloboda? Yo Mango je postao društveni pokret koji prekoračuje granice reprezentacije. Ali s vremena na vrijeme – na užas nekih bivših članova – oni i dalje izlažu u muzejima. U međuvremenu MacBa nastavlja, s više legitimnosti i subverzivnije nego ikad, svoje istraživanje odnosa umjetnosti i politike.

Očito, politički angažman trenutno je popularan u umjetnosti, i za to postoje dobri razlozi. Kako se umjetnički profesionalci kreću u tom okruženju, između pritisaka publike s jedne strane i financijskih dobročinetlja institucija s druge? Kakvu igru igraju? Bourdieu ovako govori o trenucima estetske transformacije: “Revolucija u umjetnosti rezultat je transformacije odnosa moći koji tvore prostor umjetničkih pozicija, transformacije koja je moguća samo podudaranjem subverzivnih namjera dijela proizvođača i očekivanja dijela njihove publike”. Tu smo situaciju naslutili posljednjih nekoliko godina dok je globalizirana, fleksibilizirana ekonomija potresala hijerarhiju društvenih pozicija čineći mogućim nove saveze. Jasno je da neki umjetnički profesionalci igraju početke te transformativne igre. No bilo bi naivno misliti da drugi ne vide kako se odvijaju te situacije. Umjetnost održavanja društvene ravnoteže upravljanjem kulturnim trendovima dugo je razvijana u evropskim socijalnim demokracijama, i danas su je preuzele privatizirane institucije. Drugim riječima, moramo pretpostaviti da dio onih na vlasti želi manipulirati javnošću, instrumentalizirajući kulturne proizvođače koji za njih izvode svoje trikove.

Naš je problem kako shvatiti čudnu dvostrukost umjetničkih institucija. Promotrimo ponovno Documentu. Zašto su ljudi koji vode ono što je nekad bio kamen temeljac “zapadne umjetnosti”, nastao tijekom hladnog rata na udaljenosti manjoj od pedeset kilometara od granice Istočne Njemačke, s jasnim ciljem podržavanja apstrakcije subjektivne slobode suočene sa soc-realizmom, iznenada odlučili kao kustose odabrati najprije Francuskinju marksističkog mentaliteta i s jakim zanimanjem za Brazil, a zatim Nigerijca s intenzivnim angažmanom u području post-kolonijalne teorije i historiografije? Jedini realističan odgovor kojeg se mogu dosjetiti jest da su oni koji donose odluke shvatili da je prvo izdanje Documente nakon 1989, kojem je kustos bio Jan Hoet

– šik, prijateljska i umjereno patronizirajuća izložba za umjetnički svijet “dobra ukusa” i sa željom da zabavi a da ne prevrne brod kojim plovi – u umjetničkom

smislu bila shvaćena kao velik neuspjeh. Ta Documenta nije donijela ništa novo, podržavajući sliku bogatog i privilegiranog umjetničkog svijeta. Kako da Documenta ostane prethodnica, uvijek ispred drugih? Ako je hladni rat završio, ne bi li se krstarica “zapadne” umjetnosti trebala pozabaviti globalizacijom? Nije li upravo visoko intelektualizirana izložba Catherine David govorila o tome što je globalizacija, da bi se Documenta zatim bacila na stvaranje multikulturne legitimnosti izlažući žive umjetnike koji nisu iz Njemačke, Engleske, Italije, Francuske ili Sjedinjenih Američkih Država, i koji nisu nikada bili na naslovnim stranicama Artforuma ili Flash Arta?

Institucije svoj interes danas traže u složenoj igri koja može pomiriti ekonomsku osnovu koja ih podržava s kulturnim kapitalom kojem teže radikalniji dijelovi umjetničkog polja. Od svojih kulturnih proizvođača zahtijeva se politika, a istodobno se dokazuje [ako je potrebno, i uz pomoć policije] da je taj as samo blef, da je zapravo samo kralj [suverena moć iluzije u reprezentativnim demokracijama]. No ipak se tom dvostrukom igrom mogu u skali izložbe kakva je Documenta distribuirati nove simbolične mogućnosti oblikovanja načina života – što bi Nietzsche nazvao

“prevrednovanjem svih vrijednosti”. Nietzscheovski ples ne odvija se u nekoj uzvišenoj praznini kontemplativnog intelekta, nego u stvarnom svijetu. Postoje ljudi čija iskrena radikalnost donosi i priliku za unaprijeđenje karijere, ljudi instrumentalizirani od strane onih koji žele povećati legitimnost globalnog društva suočenog s kritikama sa svih strana. Nepostojanost igre – dubina njezinih zjapećih protuslovlja – malokad je bila veća nego danas, dok korporativna retorika napreduje i svi smo suočeni s realnošću svojih položaja u suvremenoj ekonomiji i njezinim sve brojnijim granicama.

Jedan primjer kako se te kontradikcije događaju bila je ad hoc Platforma 6, koju je 24 sata unaprijed na travnjaku ispred muzeja Fridericianum sazvao No Borders, u suradnji s Romima kojima je prijetio izgon iz Njemačke. Taj put su očigledne paralele između aktivističkih zahtjeva i umjetničkih argumenata izložbe pomogle nadvladati otpor osiguranja. Zamislite na trenutak različite vrste kulturnog kapitala koji se iznenada pojavio za istim stolom: “Okwui Enwzor, künstlerischer Leiter der Documenta, rief aus New York an. Die Kuratorin Ute Meta Bauer und andere MitarbeiterInnen und KünstlerInnen unterstützten und vermittelten. Thomas Hirschorn und andere KünstlerInnen und Documentas diskutierten aufgeregt über Documenta-Hierarchien und das Sicherheitssystem. Eine aufgeregte Nacht alles in allem.” Institucionalna bitka postaje očita u neočekivanim trenucima kao što je bio taj, kada svi uključeni moraju javno zauzeti stav o vrijednostima simboličkih karata kojima igraju.

Preko reprezentacijeTo su pragmatična razmatranja, temeljena na osobnom iskustvu. Istina je da su strategije pokerskog blefiranja neizbježne danas kada javne i privatne kulturne institucije pokušavaju posredovati između logike dobiti i prestiža i želje za alternativnim vrijednostima. To možemo reći i otvorenije: u vrijeme korporativnog patronata i neo-liberalne države umjetnost postaje polje krajnjeg licemjerja. Tako izravno odražava krizu reprezentativne demokracije. Postoji iskušenje da se igra prekine [što je anarhističko rješenje], ili da se jednostavno izrabljuju muzejski izvori za druge ciljeve [tzv. “radikalni medijski pragmatizam”]. Oba su stajališta

11 | http://zone.noborder.org/x11/templ/news_det.php?itemid=18

12 | Gregory Sholette nudi precizno zapažanje o određenoj vrsti

kritičke umjetnosti: “Ono što je razotkrila institucionalna

kritika je trajna i uznemirujuća činjenica: mnoge kulturne

institucije vođene su privatnim interesima i osobnim ukusima

nevidljive elite, a ne filantroposkom i edukacijskom misijom

na koju se pozivaju. No dok je institucionalna kritika u

06 | http://www.bok.net/pajol/international/kassel/florian.en.html

07 | Video dostupan na http://www.documenta.de/data/english/

platform1/index.html

08 | Izjava za tisak na adresi http://zone.noborder.org/x11/

templ/news_det.php?itemid=11. Rečeno mi je da je izraelska

delegacija koja je taj dan posjećivala Documentu zahtijevala

maksimalno osiguranje. Dakako, taj precizni zahtjev dio je

svjetskog sigurnosnog i graničnog režima.

09 | Bourdieu: Réponses, str. 81. Čitav razvoj opisan je u

posljednjem poglavlju Homo Academicus [Paris: Minuit, 1984].

10 | U Evropi najrelevantniji model tog preuzimanja je kulturna

politika “trećeg puta” u Velikoj Britaniji; vidi knjigu bivšeg

ministra culture Chrisa Smitha Creative Britain, I raspravi

u Julian Stallabrass: High Art Lite [London: Verso, 1999],

poglavlja 6 and 7.

opravdana s aktivističkog motrišta. No kao što to dokazuje svaki novi zamah neo-autoritarnosti, postoje nedostaci u tome da se čitavi sektori društva prepuste truljenju. Najzanimljivije pitanje u umjetničkom polju tada postaje ovo: Kako igrati igru s izložbama na način da se dobije nešto stvarno?

Sam pojam kulturnog kapitala pokazuje kako dominacija djeluje kroz oblike koji više ne moraju imati ništa zajedničko s rijetkošću, oskudnošću ili akumulacijom. Ljepota umjetnosti u njezinu okretu od objekata leži upravo u tome da se može dijeliti i davati. Umjetnost je danas jedno od novih polja koja su otvorena eksperimentima s tehnologijama, navikama i simboličkom razmjenom, što je ključno za društvo vođeno medijima. No ti eksperimenti mogu pokazati transformativnu moć samo u otvorenom kontekstu društvenih pokreta, izvan klika i klijentele umjetničke igre. Upravo se zato rad nekog naizgled tako radikalnog kao što je Thomas Hirschhorn čini tako sumnjivim. Kako itko može biti siguran u uspjeh kada recepcijom dominira vlastito ime?

Rastuća vrijednost intervencionističke umjetnosti, umnažanje izložbi posvećenih društveno-političkm temama i aktivističkim kampanjama dokaz su da je nešto političko ulog u umjetničkom polju. I taj ulog stalno raste kako umjetnici, kustosi i kritičari zahtijevaju radikalnost, relevantnost, djelotvornost i značenje. No moramo se stalno pitati koju ćemo valutu dobiti kada unovčimo žetone. Jedini način da nadvladamo male promjene individualnog ugleda na institucionalnom tržištu jest radikalno preokrenuti vrednovanje pod učinkom kritičkog promatranja. To zahtijeva trud mnogih igrača: transformaciju same definicije kulturnog kapitala, pomak u iluziji umjetničkog polja. Naposljetku, u pitanju je sama definicija autonomije, koja se više ne može temeljiti samo u sferi reprezentacije.

Danas se najveće simboličke inovacije događaju u procesima samo-organizacije koji se odvijaju izvan umjetničkog okvira. I upravo iz referencija na vanjska područja usredotočena, složena i auto-reflekesivna djela u muzejima dobivaju svoja značenja. Jedini način da ta djela ne osiromašimo niti ih svedemo na čistu hipokriziju jest da svoje divljenje poklonimo umjetnicima koji sami razotkrivaju svoj blef te se u trenutku krize rastaču u vrtlogu društvenog pokreta.

U vrijeme korporativnog patronata i neo-liberalne države umjetnost postaje polje krajnjeg licemjerja. Tako izravno odražava krizu reprezentativne demokracije. Postoji iskušenje da se igra prekine [što je anarhističko rješenje], ili da se jednostavno izrabljuju muzejski izvori za druge ciljeve [tzv. “radikalni medijski pragmatizam”]. Oba su stajališta opravdana s aktivističkog motrišta. No kao što to dokazuje svaki novi zamah neo-autoritarnosti, postoje nedostaci u tome da se čitavi sektori društva prepuste truljenju. Najzanimljivije pitanje u umjetničkom polju tada postaje ovo: Kako igrati igru s izložbama na način da se dobije nešto stvarno?

T E K S T B R I A N A H O L M E S A O P O L I T I C I & U M J E T N O S T I & R E P R E Z E N T A C I J I

posljednjih trideset godina izravno usmjerila pozornost na

tu kulturnu kontradikciju, sada se čini da pruža određeni

stupanj zatvaranja podržavajući zamisao da muzej nudi

beskompromisnu demokratsku zonu za javni dijalog”.

“Fidelity, Betrayal, Autonomy: In and Beyond the Post-Cold

War Art Museum”, Third Text, ljeto 2002.

http://www.16beavergroup.org/mtarchive/archives/000943.php


28

Muzej je rani primjer agenta globalizacije i kao institucija je postao globalizirani agent. Premda je muzej tema suvremene umjetnosti još otkad su 1972. Documenta 5 predstavila “muzeje umjetnika”, njegova dijalektička uloga u globalizaciji rijetko je u središtu zanimanja.

Već u svojim evropskim izvorima kao “kabineti čuda” zbirke su bile vezane za središnji okvir kolonijalizma. Nakon što su u prosvjetiteljstvu muzeji postali zasebne institucije, umjetnički se muzej pokazao “najbržim” u usvajanju nove paradigme prikupljanja i u širenju cijelim svijetom – najprije kao muzej umjetnosti, a kasnije kao muzej moderne umjetnosti. Ima li umjetnički muzej, kao globalizirana institucija, globalne standarde prikupljanja?

Globalizacija je dominantna tema u trenutnim raspravama diljem svijeta. No, dominiraju ekonomski i politički aspekti, barem u međunarodnim bestsellerima autora kao što je George Soros. Manje se pozornosti posvećuje kulturnim aspektima globalizacije.

No Documenta X [1997] i Documenta 11 [2002] dodijelile su središnju važnost kulturnim aspektima, a Jean-Hubert Martin je već 1989. predstavio izložbu Magiciens de la terre. Ti događaji ukazuju kako se u raspravu uvodi estetika. No izvan umjetničkog svijeta kulturni aspekti globalizacije i dalje se smatraju pratećim fenomenom.

U najboljem se slučaju pozornost usmjerava na globalizaciju potrošačke kulture. Zato nije slučajno da se jedini bestseller koji se bavi kulturnim posljedicama globalizacije, No Logo Naomi Klein, bavi potrošačkom kulturom, a ne glazbom, likovnom umjetnošću ili književnošću.

Masovna proizvodnja ostavila je trag na svakodnevnoj kulturi u čitavom svijetu i mnogi njezini proizvodi – sportski proizvodi, automobili ili pop glazba – imaju istinski kultni status. Umjetnost pak ima prilično marginalnu ulogu u globalnoj potrošačkoj kulturi, kao skupocjen proizvod za malo i elitno tržište.

To tržište ima insularna središta širom svijeta, povezana neformalnom razmjenom podataka. U svojoj knjizi Oslikana riječ Tom Wolfe procjenjuje to globalno svjetsko tržište i njegovo osoblje – “globalno umjetničko selo” na nekih 10.000 stanovnika godine 1975. U međuvremenu bismo mogli dodati tisuće predstavnika starog bogatstva i nouveaux riches, ali i dalje je riječ o neznatnom uzorku globalizacije. No umjetnici širom svijeta bave se tom temom i stvaraju prilike za raspravu o budućnosti kulturne globalizacije.

Dakako, ne bismo trebali razgovarati o budućnosti globalizacije a da ne poznajemo njezinu predpovijest, razdoblje kolonijalizma i imperijalizma. Tada se nije radilo o globalizaciji u današnjem smislu riječi nego o poslovnim interesima pojedinih velesila. Najutjecajnije veleslile bile su evropske i posljedica njihovih kolonijalnih pothvata bila je gotovo globalna evropeizacija.

Pokretačka snaga je čak i tada bila potrošačka kultura jer su evropska tržišta zanimali proizvodi poput papra ili duhana, mirisa, pamuka, drveta, šećera, svile, kave i čaja. Ta su dobra određivala kolonijalne transportne rute i poprišta borbi.

Kolonijalni prijenos dobara i robova nije promijenio samo ekonomiju koloniziranog svijeta, nego i kolonijalne sile: migracije i okupljanja odredila su lice mnogih bivših kolonijalnih sila – Nizozemskoj, Francuskoj i Velikoj Britaniji, te možda najdramatičnije Sjedinjenim Američkim Državama. Tek je nedavno u knjizi Kolonijalizam pod pitanjem Frederick Cooper zahtijevao dublje razmatranje te interakcije, koje je dugo bilo spriječeno pogrešno shvaćenim pojmom političke korektnosti.

Svjesno govorim o interakciji a ne o kulturalnoj razmjeni jer bi to zvučako kao da su partneri imali jednaka prava i dobiti, što naravno nije bio slučaj. No ta je interakcija imala veliko kulturalno-povijesno značenje za sve sudionike, i za kolonije, i za kolonizatore.

01. Globalizacija i glazbaGlazbu možemo smatrati primarnim primjerom dugoročne kulturalne interakcije. Migraciju elemenata afričke plemenske glazbe putem sjeverenoameričkih plantaža pamuka u jazz i blues možemo smatrati ranim oblikom kulturalne globalizacije. Svoj zaključak pronašla je u rhythm‘n’bluesu kakav se u svojim različitim ograncima prodaje u čitavom svijetu.

Prihvaćanje elemenata iz Kube ili Brazila u sjevernoamerički jazz sljedeći je primjer interkulturalne interakcije. Mnogo se toga može reći protiv kristijanizacije afro-američkih robova, primjerice da je ta amalgamacija stvorila dojmljiv gospel koji je 1950-ih postao temelj međunarodno uspješnih balada s pjevačima kao što je Sam Cooke, koji su s lakoćom mijenjali registar od religioznog do erotičnog.

Od sredine 20. stoljeća kulturalna interakcija počela je gubiti svoje dominantno evropsko ili sjevernoameričko značenje. Dakako, ekonomski dobici ostali su na strani kultura koje su komercijalizirale tu glazbu a ne na strani komercijaliziranih, no istodobno međunarodno priznanje glazbenika koji su ranije bili poznati samo na nacionalnoj razini, povećalo je njihovu važnost i u zemljama podrijetla.

Napokon, u drugoj polovici 20. stoljeća u Evropi i Sjedinjenim Državama razvilo se poštovanje kultura iz kojih se prije samo posuđivalo. Ako je glazbenik poput Gingera Bakera, fenomenalnog bubnjara Creama, godinama živio u Africi kako bi radio s tamnošnjim bubnjarima, a David Byrne, pjevač Talking Headsa, proučavao glazbu brazilskih kultura, da bi napokon Wim Wenders i Ry Cooder Buena Vista Social Club učinili popularnim u cijelom svijetu, može se činiti da su Evropa i Sjeverna Amerika spreme priznati da su kulture koje su prije samo citirali jednakovrijedne, ako ne i superiorne.

Ali to je reklamna idila globalizacije koja nam se prodaje kao world music, dok je mnogi koji u njoj sudjeluju i dalje smatraju eksploatacijom ili čak krađom u kojoj se njihova etnička, regionalna ili nacionalna glazba prodaje na masovnim tržištima u skladu s međunarodnim interesima. Ono što neki smatraju multikulturalnom razmjenom, drugi vide kao jednostranu komercijalizaciju. Otkad je Elvis Presley dao bijelo lice rhythm ‘n’ bluesu, koji je do tada smatran rasnom glazbom, postoji optužba o kulturalnoj krađi, koju je prije nekoliko mjeseci ponovno podgrijao Otis Taylor, predstavnik Nu Bluesa.

Reklamna idila world musica i optužbe o eksploataciji i krađi dva su pola polja napetosti, za čije razriješenje nemam podjednako jednostavnu formulu. Što se tiče kolonijalne i globalne interakcije u glazbi, imam utisak gotovo nerazrješive ambivalentnosti. Dakako, to je ključna riječ koju sociolog Zygmunt Baumann koristi kako bi opisao modernost, a čini se da pristaje i na ovom mjestu.

02. Muzeji, trgovine i baroviNo zašto govorim o glazbi? Neki od vas mogu misliti da sjede na pogre-šnoj konferenciji. Govorim o glazbi jer mislim da je suprotnost onome što se događa u lijepim umjetnostima u 20. stoljeću. Tu se također može pra-

titi povijest interakcije jer su evropski umjetnici nalazili nadahnuće u drugim kulturama – a i više od toga.

Možemo spomenuti ulogu afričkih maski za kubizam, ili važnost drvoreza s južnih mora za njemačku ekspresionističku skupinu Die Brücke, ili egzoticizam nadrealista, da navedemo samo nekoliko najpoznatijih primjera. Izvanevropske kulture bile su iznimo važne za genezu i programe evropske avangarde 20. stoljeća. Tako je bilo već i u 19. stoljeću, kada je, primjerice, Van Gogh, nalazio nadahnuće u japanskim drvorezima.

No interkulturalni transfer u likovnoj umjetnosti nikada nije bio tako doslovan kao u glazbi. Nijedna faza ili primjer u povijesti moderne umjetnosti nije ni blizu intenzivnoj i složenoj razmjeni koja je vodila od robovskih kolonija preko jazza i bluesa do pop glazbe, od kreolskih tradicija do jazza ili od karipske do međunarodne reggae glazbe.

U 19. i ranom 20. stoljeću etnička i popularna glazba širile su se, mogli bismo reći “pješke” - moglo je se čuti samo izravno, i shvatiti u njezinoj izvornoj sredini. Takav uvid u ranu povijest širenja popularne glazbe možemo vidjeti u seriji filmova koje je Martin Scorcese posvetio bluesu prije nekoliko godina.

To se promijenilo s industrijalizacijom snimanja i ekonomskom koncentracijom radijskih postaja. No čak i nakon toga izravni je kontakt ostao važan – kao kada su američkog Židova Paula Butterfielda kao harmonikaša puštali u crnačke klubove za vrijeme segregacije, ili kada su Booker T. & MGs stvorili prve utjecajne rasno miješane rhythm ‘n’ bluse grupe, čiji su članovi i dalje morali jesti u različitim restoranima i odsjedati u različitim hotelima. Otprilike je tako bilo i 1950-ih za scenu britanskih Calypsoniansa, o kojoj je nedavno snimljen dugometražni dokumentarni film “London je mjesto za mene”. Sve do 1960-ih lokalne mreže i male izdavačke kuće brinule su se za glazbene amalgame.

Ako su se gospel, blues i jazz oblikovali i širili prvenstveno osobnim kontaktima, interkulturalna razmjena u likovnim umjetnostima ostvarivala se na posve drugačiji način. Evropski umjetnici usmjereni prema neevropskim formulama pred sobom su imali slike umjetnina koje su cirkulirale Evropom kao potrošna roba, te nisu morali poznavati originalni milje u kojem su nastali.

Muzej se smatra glavnom pozornicom tog kontakta s ne-evropskim slikama i skulpturama: upravo u odjeljku etnološkog muzeja posvećenom južnim morima u Dresdenu, umjetnici skupine Die Brücke pronašli su inspiraciju godine 1905, a Picasso i kubisti također su afričke maske i skulpture vidjeli u muzeju.

Takav put umjetnosti potvrđuje teoriju rođenja moderne umjetnosti iz duha muzeja, koju razlažu Beat Wyss i Boris Groys. Moderna umjetnost koja je, navodno, usmjerena protiv muzeja, zapravo je bez njih nezamisliva. No Wyss i Groys misle na muzej moderne umjetnosti, a za kulturnu migraciju o kojoj ovdje raspravljamo, druge pozornice susreta bile su od presudne važnosti. Prvi susreti avangardnih umjetnika sa stranim skulpturama i slikama nisu se dogodili u umjetničkim muzejima, nego na svjetskim izložbama, u kolonijalnim muzejima i etnološkim zbirkama.

Još jedno važno mjesto susreta bila je pariška trgovina u kojoj su Van Gogh i ostali impresionisti upoznali japanske drvoreze. Takve trgovine kolonijalnom robom, kao i trgovine antikviteta, treba dodati u interkulturalni pejzaž. Budući da se moderna umjetnost bavila izvanevropskim kulturama, nije rođena samo iz muzeja, nego i iz višeslojne trgovine kolonijalnom robom. Govori se da je Vlaminck prve afričke drvoreze vidio u francuskom bistrou 1905, tako da i evropski pubovi pristaju u taj scenarij, osobito oni u velikim evropskim lukama.

Očito, u evropskim zonama kontakta – muzejima, trgovinama i pubovima – nije bilo prigode upoznati egzotične slike i skulpture u njihovu izvornom okružju, a čini se da se ni umjetnici za to nisu zanimali. Njih je više zanimalo kako neobične oblike koristiti za vlastite svrhe. Egzotični import modeliran je kako bi se razvila nova, radikalna umjetnost za urbano, evropsko tržište. To možemo vidjeti kao rani oblik umjetnosti aproprijacije. I danas smo individualne avangardne umjetnike skloni vidjeti kao junake, previđajući kontekst u kojem su radili – u ovom slučaju, kolonijalni kontekst.

Evropski su umjetnici imali malo mogućnosti shvatiti svoje egzotične modele u sklopu njihove originalne kulture, ali moramo se pitati jesu li to uopće željeli. Malo tko je putovao u područja odakle su potjecali predmeti kojima su se divili. Godine 1914. Emil Nolde i Max Pechstein bili su jedini njemački ekspresionisti koji su proveli neko vrijeme na južnim morima. No njihova odredišta [Nova Gvineja za Noldea, Palau za Pechsteina] bila su njemačka kolonijalna područja, te su obojica iznenada morali završiti putovanja zbog početka 1. svjetskog rata.

Nitko od postimpresionista nije putovao u Japan, nitko od kubista u Afriku, nitko od drugih umjetnika skupine Die Brücke nije putovao na južna mora kako bi bolje shvatili ono što su vidjeli u muzejima i čime su se koristili kako bi modernizirali evropsku umjetnost. Paul Gauguin je često spominjana iznimka, no i njegovo je egzotično odredište već bila kolonija. Nije slučajnost da je Somerset Maugham, razočarani kroničar kolonijalnog okruženja na južnim morima, naivnost neuspjeha učinio temom svoje novele o Gauguinu “Mjesec i šest penija”.

Nadrealisti su bili prva avangardna skupina koja je svoje umjetničko okruženje otvorila barem prema antropologiji, prihvaćajući istražvače kao što je bio Michel Leiris. Ali svjetska putovanja Maxa Ernsta i Gale i Paula Eluarda, često spominjana kao primjeri pokušaja da se upoznaju izvanevropske kulture, dovedena su u pitanje nakon nedavno objavljenog istaživanja Roberta McNaba u njegovoj knjizi “Brodovi duhova: nadrealistički ljubavni trokut” [yale university press, 2004]. U svakom slučaju, složeni susret ljubavnog trokuta Paula i Gale Eluard i Maxa Ernsta dogodio se 1924. u Sajgonu, ponovno na kolonijalnom terenu.

Nitko od likovnih umjetnika nije namjerno i svjesno pokušao posumnjati u shvaćanje egzotičnih sredina, kako su to činili neki suvremeni im pisci, prije svega Francuz Victor Segalen. Nekoliko umjetnika koji jesu putovali, slijedili su tragove imaginarija koji su mogli upotrijebiti. Ostali nisu ni trebali putovati jer su mogli ovisiti o trgovačkim kolonijalnim smjerovima, koji su egzotična dobra donosili ravno pred evropska vrata.

Prije 20. stoljeća to nije bilo tako. Mnogi umjetnici orijentalizma i egzotike zaista su posjećivali mjesta i zemlje koje su slikali i stilizirali zaevropsku publiku. S druge pak strane, orijentalizam avangarde ograničio se na radove koji su preplavili Evropu, te su usvojili njihova formalna obilježja ne poznavajući originalna značenja i tradicije.

Jedan rezultat kolonijalnog uvoza slika i skulptura bio je da su egzoti-čne skulpture napokon prepoznate kao umjetnost – što, mora se priznati, predstavlja liberalni napredak evrop-ske kulture kakav su podržavali pisci kao što je, primjerice, Carl Einstein.

Izla

gan

je W

alt

era

Gra

sskam

pa o

drž

an

o n

a k

on

fere

nciji

CIM

AM

-a, M

eđ

un

aro

dn

og

od

bo

ra m

uze

ja m

od

ern

e i s

uvre

me

ne

um

jetn

ost

i, u

Sao

Pao

lu u

stu

den

om

e 2

00

5.

htt

p:/

/ww

w.c

imam

.org

/late

st/l

ate

st21.

ph

p?id

_n

oti

cia

s=8

3

01 | Frederick Cooper: Colonialism

in Question. Theory, Knowledge,

History, Berkeley et al. [University of

Cali for nia Press] 2005.

02 | Zygmunt Baumann: Moderne

und Ambivalenz. Das Ende der

Eindeutigkeit, Hamburg [Hamburg

Edition] 1992.

03 | Beat Wyss, Boris Groys: The Logic of

the Collection, u: Nordisk Museologi

1993/2.

04 | Paul Klee, koji je putovao u Egipat,

jedan od malobrojnih primjera

putovanja na izvore, u ovom slučaju

arheološke, dok bi njegovo rano

putovanje u Tunis trebalo vidjeti kao

rani primjer umjetničkog turističkog

putovanja.


29

Ali u stvarnosti egzoticizam avangarde bio je samo posljednji vrhunac evrocentrizma. On se iscrpio u zanimanju za oblik i odbio je svako dublje inter-kulturalno razumijevanje. Neevropske skulpture estetski su smatrane umjetničkim djelima, te su integrirane u evropski pristup koji je uzimao u obzir razlike u oblicima, ali je zanemarivao kulturalne razlike. Upravo je zato Carl Einstein kasnije postao jedan od najoštrijih kritičara kolonijalnog eklekticizma evropske avangarde, ali bez ikakva utjecaja. Dugotrajni formalistički pristup službeno je napušten tek 1984. širokom i opravdanom kritikom ekstravagantne njujorške izložbe Williama Rubina “Primitivizam u umjetnosti 20. stoljeća”.

03. Kabinet Ëuda Estetska recepcija izvanevropskih kultura ima povijest koja je počela puno prije avangarde, točnije, u 16. stoljeću. Preteče modernog muzeja bili su kabineti čuda kasne renesanse i baroka, koji su povezani s kolonijalizmom više nego što to istraživanja muzeja uobičajeno priznaju. To me vodi drugoj postaji ove kratke povijesti umjetnosti globalizacije. Mnogi primjeri pokazuju kako je uvoz kolonijalnih dobara u Evropu nadahnuo postavljanje kabineta čuda, a navest ću samo dva.

Prvi je primjer iz Kopenhagena, danske prijestolnice. Ondje su se nalazila dva kabineta čuda, jedan građanina Olea Worma na lokalnom sveučilištu, te onaj danskih kraljeva. U oba su slučaja važnu ulogu imale danske kolonije na Sjevernom moru i Arktičkom oceanu, Islandu i Grenlandu. Na ovim primjerima možemo osobito dobro vidjeti kako su kolonije određivale područja prikupljanja.

[Obje zbirke nisu bile ograničene samo na sjever ni na danske kolonije. Tako je u kraljevskoj zbirci bilo i drugih objekata, primjerice, u odjeljku o Istočnoj Indiji, šešir sa Sumatre i nož s Jave.]

Vrijedno je zamijetiti da je danski kralj polagao pravo da pogleda egzotična dobra ako su bila donesena na danskim brodovima, čak ako i nije financirao ekspediciju. Švedski povjesničar Sverker Sörlin posvetio je svoj esej “Po dolasku kući” tom zapanjujućem postupku.

U njemu opisuje kako je sam pogled koji bi Kralj uputio objektima iz kolonija slavljen kao najviši oblik pozornosti, kao oplemenjivanje percepcijom. Strani predmeti bili su integrirani u evropski kontekst zbirke u čudesnom dvorskom obredu koji se provodio u luci. Teško je zamisliti važnije otjelovljenje čudesnih predmeta od tog uprizorenja kraljeva pogleda, kraljeve znatiželje, koja odgovara kabinetu čuda.

Drugi primjer je iz Sao Paola, grada koji su osnovali i imenovali jezuitski misionari. Ako danski primjer predstavlja političku mrežu globalizacije, tada brazilski primjer predstavlja religijsku mrežu, koja je također imala posljedice za izgled evropskih zbirki.

Slavni Museo Kirchneriano, koji je za mnoge otjelovljenje baroknog kabineta čuda, nije bio privatna ustanova, kako bi nam se moglo činiti iz njegova imena. Bila je to institucija jezuitskog reda, osnovana u Rimu 1651, koja je nakon smrti svog osnivača Athanasiusa Kirchnera nastavila djelovati do 1773, kada je red izgubio moć i zatvorio svoju zbirku. Zbirka se raspala tek 1874, te je do 1913. razdijeljena po mnogim zananstvenim muzejima. Svi raseljeni predmeti ponovno su na nekoliko tjedana okupljeni godine 2001. za izložbu Il museo del Mondo u Rimu.

U toj je zbirci bilo predmeta brazilskog porijekla, te bi valjalo izučiti stvaranje zbirki katoličke crkve u doba kolonijalizma, no pitanje koje me zanima jest mogu li se tragovi jezuitskih zbirki i danas pronaći u Brazilu, te imaju li oni formativni utjecaj.

Općenito iznenađuje kako je povijest umjetnosti nemarna prema toj temi, uz nekoliko iznimaka. Opća povijest kolonijalizma i kabineta čuda još čeka da bude napisana. Treba je vidjeti u povezanosti s drugim dobrima koja su u Evropu stizala iz kolonija, prvenstveno s botaničkim vrtovima koji su tada bujali Evropom, a koji su živi i zapostavljeni blizanci svijeta muzeja. Ali životinjske menažerije koje su se kasnije razvile u zoološke vrtove i cirkuse također valja uzeti u obzir, kao i povijest ljekarstva, jer zbirke nisu stvarali samo kraljevi i crkveni uglednici, nego također trgovci, liječnici i apotekari.

Poput botaničkih vrtova i životinjskih menažerija, kabineti čuda uključivali su kolonijalnu robu koja se nije mogla konzumirati izravno jelom, pićem ili pušenjem [poput, primjerice, papra, kakaa i duhana], ili ceremonijalnim nošenjem [poput dragog kamenja, parfema i tkanina], niti bilo kojom drugom svakodnevnom upotrebom [poput namještaja]. Spiritualnija kolonijalna roba, koja se mogla konzumirati samo divljenjem i čuđenjem, pogledom i dodirom, završavala je u kabinetima čuda. Prikupljanje je tvorilo najviši i najtrajniji oblik divljenja kao oblik potrošnje, koja čudesno ne uništava dobra uporabom. Osim toga, te su zbirke omogućile da neka kolonijalna roba koja nema očitu upotrebnu vrijednost, dobije tržišnu vrijednost bez koje bi inače ti predmeti bili izgubljeni.

04. Muzej kao globalizirana institucijaBarokni kabineti čuda bili su rani agenti globalizacije jer su u Evropi okupljali predmete iz čitava svijeta, te se u njima oblikovala slika svijeta. U tom ranom obliku muzej je već bio institucija globalizacije.

Ali to nije njegova jedina važnost, jer je muzej uskoro postao globalizirana institucija za sebe. Ne samo da je djelovao kao posrednik, nego se i širio kaoglobalna institucija. Muzej kao struk-turalni i institucijski model priku-pljanja i izlaganja vjerojatno je naj-uspješniji evropski izvoz kulturalne globalizacije. Muzeji se danas nalaze diljem svijeta i postali su tako prihva-ćena institucija da je njihovo evrop-sko porijeklo gotovo zaboravljeno.

Naravno, postoji i tradicija stvara-nja zbirki izvan Evrope. To su dvorske i ritualne riznice, ili obredno pred-stavljanje ratnog plijena ili političkog znakovlja, ali muzej kao institucija, čija je javna zadaća podučavati i čija financijska potpora ima političku po-zadinu, evropski je pothvat koji se iz Londona i Pariza 18. stoljeća proširio gotovo čitavim svijetom.

Kako su se muzeji počeli širiti svi-jetom kabineti čuda postali su pro-šlost. Njihov se kozmos nije mogao održati s razvojem moderne slike svijeta. Tijekom 18. stoljeća u doba prosvjetiteljstva konktekst tih zbirki već se raspao, a predmeti iz njih pre-selili su se u znanstvene zbirke odgo-varajućih specijaliziranih disciplina: tehnički modeli u tehničke muzeje, školjke, kamenje i leptiri u prirodo-

slovne muzeje, knjige u biblioteke, egzotični predmeti u etnološke muzeje, oružje, grbovi i zastave u nacionalne muzeje itd.

Tako smo stigli do treće postaje, razdoblja raspada kabineta čuda i prenošenja njihovih sadržaja u posebne znanstvene zbirke fizike, kemije, povijesti ili etnologije. Ni to razdoblje nije dostatno proučavano, ali njegova se važnost ne smije podcijeniti. Jedna od najvažnijih posljedica procesa jest da je umjetnost postala zasebno područje prikupljanja zbirki, te tek tada počinje osobit slučaj čistog umjetničkog muzeja, očišćenog od svih nečistoća i usmjerenog na akademske rodove slikarstva, grafike i skulpture.

[Ta je klasifikacija svojim strogim akademskim pravilima pridonijela strogoj izolaciji lijepih umjetnosti od njihova izvornog konteksta zbirki čuda. Zato bavljenje egzotičnim predmetima i prihvaćanje njihova jezika oblika u avangardama 20. stoljeća treba shvatiti kao protuklasičnu reakciju.]

Tek nakon tog procesa diferencijacije od kabineta čuda, muzej postaje globalni ideal kao već specijalizirani muzej, usmjeren na znanost, povijest, politiku i estetiku. Pokazalo se da je muzej kao specijaliziranu instituciju lako prilagoditi raznim kulturama svijeta. Što je razlog toj zapanjujućoj kvaliteti? Muzej je trajni oblik bavljenja različitim predmetima, identična struktura za različite sadržaje, otvoren svim vrstama objekata i sadržaja.

Nacionalni muzej, primjerice, model je koji razni narodi mogu koristiti za predstavljanje svojih povijesti, bez obzira na to kakve su te povijesti i kako narodi sebe vide. Čak i neprijateljske susjedne države mogu upotrebljavati iste institucije kako bi istaknule svoje razlike. Ta golema prilagodljivost razlog je svjetskog uspjeha muzeja kao institucije.

To je istina prije svega za umjetnički muzej, koji se pokazao najprilagodljivijim u prostoru i vremenu. Možemo ga smatrati najbržim u širenju svijetom i brzini prilagodbe najnovijem razvoju njegovih predmeta.

Premda se oslobodila kabineta čuda, umjetnost se nikada nije posve osamostalila od nekadašnjih susjednih područja zbirke. Dapače, čini se da čezne za tim susjedima. To možemo vidjeti u umjetničkim radionicama kasnog 19. stoljeća u Evropi, koje slijedeći model Hansa Makarta sadrže uobičajene kabinete čuda. To pokazuju i široke i za mnoge oponašatelje uzorite zbirke Andrea Bretona ili Maxa Ernsta, a osobito tzv. muzeji umjetnika 1960-ih i 1970-ih godina. Harald Szeemann pokazao ih je u dijelu Documente 5 godine 1972; A.A. Bronson iz skupine General Idea je 1983, zajedno s Peggy Gale, objavio knjigu Muzeji umjetnika; James Putnam je 2001. godine dokumentirao najnoviji razvoj u svojoj knjizi Umjetnost i artefakt – muzej kao medij.

Motivacija tih muzeja umjetnika nije samo nostalgična. Gledajući unatrag na složene krajolike zbirki, ti muzeji žele biti viđeni kao kritika postojećih umjetničkih muzeja, što osobito vrijedi za rad Marcela Broodthaersa.

Umjetnički ateljei, zbirke i muzeji umjetnika dojmljivo dokazuju kako je dugo i često umjetnost oslobođena izvornog konteksta kabineta čuda težila da mu se vrati, kao da tamo pohranjenu magiju želi upotrijebiti kako bi se suprotstavila stalnoj beskrvnosti čiste i autonomne umjetnosti. Klasično pročišćavanje umjetnosti od svega izvanumjetničkog, u moderno je doba preusmjereno prema ne-umjetničkom i egzotičnom, kao da je autonomnoj umjetnosti nedostajao kontekst nadahnuća koji je nekoć imala u kabinetu čuda i kolonijalnom egzoticizmu.

05. Univerzalnost umjetnostiOsobito rječit primjer te rekonstekstualizacije pružila je prva izložba Documente godine 1955. Premda je to bila posve umjetnička izložba, u prvoj prostoriji kroz koju su svi posjetitelji morali proći bila je predstavljena serija fotografskih plakata koji su prikazivali arhaične i egzotične skulpture, kao opravdanje moderne umjetnosti. Radovi iz Benina i pred-kolumbijske Amerike izloženi su na jednak način kao i skulpture arhajske Grčke ili Mezopotamije.

Arnold Bode, koji je priredio taj vizualni uvod, nije htio pokazati vezu kolonijalizma i kabineta čuda, niti je želio pružiti kasni odjek avangardnog pomaka prema egzotičnom. U retrospektivi se čini da je htio poduprijeti modernu umjetnost, koju je nacionalsocijalizam stavio izvan zakona, drugim kulturama i tradicijama, čak i onima udaljenim u vremenu i prostoru.

Ta inter-kulturalna potpora temeljila se na tada modernoj teoriji univerzalnosti umjetnosti, što je četvrta postaja ovog izlaganja. Ta je teorija proizvod ranog 20. stoljeća i svoj je vrhunac doživjela u utjecajnoj antologiji “5000 godina moderne umjetnosti ili slikovnica kralja Solomona”, koju je 1952. u Londonu objavio Ludwig Goldscheider. Taj je pristup nastojao dokazati kontinuitet kreativnog oblika od arhajskog do modernog doba, od najranijih kamenih idola do Brancusijeve apstrakcije, od kamenog doba do Picassa.

Taj je pristup uključivao globalni zahtjev za priznanjem, kao i povije-sno pravo na kontinuitet. Tzv. arhaj-ska i primitivna umjetnost nije više viđena samo kao izvor nadahnuća, nego je uključena u univerzalni po-jam umjetnosti, što je, dakako, evrop-ski izum.

Teorija univerzalnosti umjetnosti bila je vrhunac globalizacije evrop-skog pojma umjetnosti. Počela je znatno ranije uspjehom umjetni-čkog muzeja, u kojem se globalizirao evropski pojam umjetnosti. Trajalo je neko vrijeme dok se nije posumnja-lo da je taj pojam umjetnosti ostao evropski, i evropocentričan, premda se proširio svijetom pod pokrovitelj-stvom muzeja.

Druga Documenta godine 1959. to dokazuje, i zato je ona peta postaja moje kratke povijesti umjetnosti globalizacije. Prva Documenta 1955. bila je posve evropska izložba. Od 130 umjetnika samo jedan, Alexander Calder, nije bio iz Evrope. [Druga tri američka sudionika bili su njemački emigranti prve ili druge generacije – Josef Albers, Kurt Roesch i Lyonel Feininger, koji je u katalogu čak naveden kao predstavnik Njemačke].

Godine 1959. Werner Haftmann, glavni pokretač rane Documente, smislio je za drugu izložbu Docu-

mente dopadljiv slogan “apstrakcija kao svjetski jezik”. Ta se Documenta zanimala za zemljopisno proširenje na globalno područje, upravo istodobno kada je uspješni umjetnik Victor Vasarely o apstrakciji govorio kao o “planetarnom folkloru”.

Premda bismo mogli očekivati da pod sloganom “apstrakcija kao svjetski jezik” u Kassel na Documentu 1959. bude pozvano više ne-evropskih umjetnika, to nije bilo tako. Slogan nije težio biti valorizacija izvanevropske umjetnosti, nego je trebao pojačati dignitet apstrakcije, koja se još probijala u Evropi. Danas nam se čini da slogan “apstrakcija kao svjetski jezik” prekomorskim zemljama nudi licencu za najnoviji zapadni recept za uspjeh, ali bez jamstava za uvoz.

Zato su uz nekoliko iznimaka umjetnici iz Afrike, Azije, Australije i Južne Amerike ostali isključeni i nisu bili predstavljani na tzv. “svjetskim izložbama umjetnosti” više od 30 godina, sve do 1990-ih. Samo se broj sjevernoameričkih umjetnika od 1959. stalno povećavao. S pozivom umjetnicima iz Sjedinjenih Država Documenta je nevoljko odustala od svog evropocentričnog imidža u ime sjevernoatlantskog.

To vrijedi i za međunarodno poznatu izložbu Westkunst, koju su Kasper König i Laszlo Glozer organizirali u Kölnu 1981, a ta je izložba moja šesta povijesna postaja. Naslov Westkunst bio je agresivni izraz onoga što je do tada bio neizrečeni temelj komercijalnog sjevernoatlantskog umjetničkog poslovanja, a to je da se samo domaća umjetnička produkcija smatrala relevantnom. Izložba Westkunst to je iznijela tako nonšalantno da je jedan kustos iz tadašnje Jugoslavije pitao treba li biti član nato-a da se izlaže pod oznakom Westkunst.

Naslov izložbe namjerno je bio provokativan i na taj je način pružao prikladan koncept za složenu i donekle sramotnu činjenicu: Premda je Evropa širom svijeta izvozila muzej kao kulturni model, nije bila voljna u svoje muzeje, koncipirane kao muzeje moderne umjetnosti, prihvatiti umjetničke predmete nastale kao muzejska umjetnost izvanevropskih kultura. Dugo je to ostao i običaj Documente.

06. Globalni igraËi umjetniËkog svijetaPremda Documentu desetljećima nije zanimala globalizirana umjetnost, pojavili su se drugi agenti. U zaključku, ne zaboravimo dva iznimna pokušaja izgradnje međunarodnog muzejskog imperija umjetnosti iz 1970-ih i 1980-ih. Prvi je pokušaj globalnog igrača na tržištu čokolade i kakaa, zapadnonjemačog kolekcionara Petera Ludwiga, čije je pothvate, kako je poznato, izbliza pratio umjetnik Hans Haacke.

Od 1960-ih Peter Ludwig je kupovao umjetnost u zemljama u kojima je već imao poslovne odnose ili ih je priželjkivao – najprije u Velikoj Britaniji i Sjedinjenim Državama, zatim u Perziji i Madžarskoj, i napokon u Sovjetskom Savezu, kao i u Kini, Bugarskoj i Kubi.

Za rigidnog kapitalista, to je bila neobična kombinacija, u kojoj je uskoro pokrivao većinu komunističkih zemalja. Ludwig je također izvozio dijelove svoje zbirke zapadne, ili bolje rečeno sjevernoatlantske umjetnosti, u komunističke zemlje pa su podružnice muzeja Ludwig bile otvorene u Budimpešti, Pekingu, Havani ili Lenjingradu. Međunarodni muzej Ludwig doživio bi međunarodno priznanje da se nije promijenio vjetar i tvrtka je zbog promjene cijena na tržištu kakaa 1980-ih ušla u krizu.

Ludwig se može smatrati prvim velikim distributerom suvremene umjetnosti s globalnom dimenzijom, koji bi sigurno uključio i umjetnost s drugih kontinenata da je to služilo njegovim poslovnim interesima. Također se može ponositi da je nacionalnim kulturama odijeljenim hladnim ratom omogućio da uče o umjetnosti, ali njegova je umjetnička zbirka ukaljana ovisnošću o njegovim poslovnim interesima. Prije svega bio je kritiziran zato što je prikupljao samo službenu umjetnost dozvoljenu u komunističkim zemljama te je stavljao na istu razinu sa slobodnom umjetnošću Zapada.

To se ne može prigovoriti drugom globalnom igraču umjetničkog svijeta, muzeju Guggenheim i planovima za njegovo proširenje njegova direktora Thomasa Krensa. Iza tih planova i u međuvremenu otvorenih podružnica muzeja postojao je – i danas postoji – poslovni interes, to jest kapitalizirati neiskorištene radove iz njujorškog skladišta i smanjiti nagomilane dugove otvaranjem podružnica. Ali zahtjev za slobodom umjetnosti se poštuje, premda se rade znatni ustupci komercijalnim partnerima kao što su modni dizajneri Hugo Boss ili Giorgio Armani, ili njemačka automobilska grupa bmw.

Krens je bio izložen međunarodnoj kritici zbog načina internacionalizacije svojeg muzeja, koju njegovi poslovni partneri nisu shvaćali. Zašto zbirka kao što je Guggenheim, koju se može smatrati esencijom međunarodnog stila, ne bi imala i međunarodnu prisutnost? O tome se mnogo raspravljalo 1990-ih, znatno više nego o aktivnostima užurbanog umjetničkog diplomata Petera Ludwiga, i iz te je rasprave ostao barem jedan dokaz valjan za našu temu: internacionalni stil klasičnog modernizma, koji Guggenheim može utvrditi vjerojatno bolje od bilo kojeg drugog muzeja, nije internacionalni stil, nego sjevernoatlantska zapadna umjetnost.

Ali Guggenheim nije jedini agent koji je promovirao sjevernoatlantsku zapadnu umjetnost u svijetu. Tržišna mjesta globalnog sela umjetnosti raširila su se i narasla te privlače međunarodnu elitu kolekcionara koji shvaćaju da je većina umjetničkih djela opremljena sjevernoatlanstkom tradicijom i karizmom. Muzeje također kritiziraju jer u cijelom svijetu daju prednost istim umjetnicima, kojih ima stotinjak, i tako postaju međusobno više slični nego različiti.

Na kraju ovog putovanja u čizmama od sedam milja, koje nas je trebalo provesti kroz povijest umjetnosti globalizacije i globalizaciju povijesti umjetnosti, neka pitanja ostaju otvorena. Je li postmodernizam napokon postao svjetski jezik? Je li on prikladan forum za raspravu o ekonomskoj i političkoj globalizaciji? Razlikuje li se kontekst u kojem umjetnost nastaje u Africi i Aziji još uvijek od uvjeta u Evropi? Ili imamo samo naizgled globalnu umjetnost, u kojoj se diljem svijeta izlaže i kupuje stotinjak umjetnika iz Evrope i SAD-a?

Danas nam se čini smiješnim kako su ljudi u razdoblju baroka vjerovali da se novootkriveni svjetovi mogu predstaviti u kabinetima čuda. Ali vjerujemo da naši vlastiti muzeji, naše izložbe Documente i bijenala mogu udovoljiti izazovima globaliziranog svijeta. To će se možda budućim naraštajima činiti smiješnim.

Možda su zahtjevi globalizacije u umjetnosti, kojoj je muzej toliko pri-donio, jednostavno preveliki. Premda se moderna umjetnost smatra uni-verzalnom, ona vjerojatno može biti samo međunarodna, i premda popu-larna glazba teži biti autentična, može biti samo interkulturalna.

11 | Ovu referencu o Vasarélyju dugujem

Wolfgangu Ullrichu, čija će knjiga

Bilder auf Weltreise. Eine Glo ba li-

sierungskritik biti objavljena 2006. u

izdanju izdavačke kuće Wagenbach

iz Berlina.

05 | Sverker Sörlin: Om Hemförande,

u: Nordisk Museologi, 1994/ Vol. 1.;

objavljeno na engleskom u njegovoj

knjizi Narrating the Artic. A Cul tural

History of Nordic Scientific Practice

[Canton Mass., 2002.]

06 | Literaturu o ideološkoj povijesti tog

kurioziteta, koju su autoritativno

odredili Hans Blumenberg, Carlo

Ginzburg i Krzysztof Pomian ,

obogaćena je knjigom “The Use of

Curio si ty in Early Modern Fran ce and

Germany” Neila Ken nya.

07 | Odaje umjetnosti i kurioziteta suviše

su dugo promatrane iz nadrealističke

perspektive, a nedovoljno u

njihovoj poziciji epistemoloških

i tehničkih povijesnih pionira,

tako da je za temu kolonijalizma

potrebno više interdisciplinarnosti

između povjesničara i povjesničara

umjetnosti. Nedavno su dva

njemačka povjesničara umjetnosti,

Hans Holländer i Horst Bredekamp,

uvjerljivo zahtijevali novi pogled na

tradiciju prikupljanja.

08 | AA Bronson/Peggy Gale [ur.]:

Museums by Artists [Art Metropole,

Toronto 1983]; James Putnam:

Art and Artifact - The Museum

as Medium [Thames and Hudson,

London 2001].

09 | Detaljno analizirano u mom eseju

Entartete Kunst und documenta I.

Verfemung und Entschärfung der

Mo der ne, u: Walter Grasskamp

Die unbewältigte Moderne. Kunst

und Öffentlichkeit, Munchen 1989

str. 76-119; engleski u Degenerate

Art and Documenta I - Modernism

Ostracized and Disarmed. u: Daniel

J.Sherman/Irit Ro goff [ur.]: “Museum

Culture. Histories - Discourses -

Spectacles” [University of Min nesota

Press, Minneapolis 1994, str. 163-194].

O općoj povijesti Documente vidi

Harald Kimpel: documenta. Mythos

und Wirk lich keit [Köln 1997], i:

documenta. Die Überschau. Fünf

Jahrzehnte Weltkunstausstellung in

Stichwörtern [Köln 2002]

10 | Godine 1934. Ludwig Goldscheider

objavio je knjigu Zeitlose Kunst

u bečkom Phaidonu, kojem je bio

suosnivač. Tri godine kasnije knjigu

je objavio londonski Phaidon Press,

kojem je također bio suosnivač, pod

naslovom Art without Epoch.

Više od 30 godina umjetnici iz Afrike, Azije, Australije i Južne Amerike nisu bili predstavljani na tzv. “svjetskim izložbama moderne umjetnosti”

T E K S T W A L T E R A G R A S S K A M P A O M U Z E J U & K U L T U R N O J G L O B A L I Z A C I J I


30

Počeo bih sa sprovodom u Požarevcu, ali onim na kojem je Slobodan Milošević, premda kao pokojnik, bio tek jedan od prisutnih. Mislim na sprovod takozvanom javnom intelektualcu. Svojim kratkim

govorom Peter Handke je ovu figuru koja je na odlučan način obilježila čitavu epohu modernizma napokon položio u grob. Agonija je međutim trajala dugo i ovo što ću sada ispričati samo je jedna od bezbroj njezinih sekvenci.

U prošlom broju Galerijskih novina koji je uredila redakcija beogradskog Preloma objavljen je tekst Sezgina Boynika Nemi Albanci Borisa Budena: Politika kao nediskurzivnost u kojem autor kritizira moj esej Inconscientia Iugoslavica objavljen 1990. u Zagrebu i Salzburgu te kasnije pretisnut u mojoj knjizi Kaptolski kolodvor [beograd 2002].

Da odmah pređem na stvar: Ja u svakom slučaju zaslužujem kritiku zbog tog teksta napisanog prije više od petnaest godina, ali Boynik se nije potrudio da ju napiše. Čak nije ni uredno pročitao moj tekst. Usprkos tomu, on me optužuje da sam taj tekst u kojem se govori o demonstracijama Albanaca na Kosovu početkom 1990 napisao sa kolonijalnog stajališta, to jest iz perspektive univerzalnih teorija tipičnih za “ideološki a priori neoliberalizam koji prihvata zapadnu kulturu kao apsolutnu i kao jedinu kognitivnu kulturu”. Iz te perspektive, kako tvrdi Boynik, ja predstavljam Albanca kao nečovjeka, kao životinju, on je za mene “Afrikanac, […] drugi, množina, homo sacer [ogoljeni čovek], primitivac, […] Nesvesno”, čovjek koji ne može govoriti, ukratko “nemi Albanac”. Na taj način, tvrdi kritičar, ja prikrivam ekonomske i povijesne činjenice koje objašnjavaju borbu Albanaca za nezavisnost kao klasnu borbu. To činim “u ime neo-konzervativne politike reprezentacije”.

Generalno govoreći ja nisam napisao tekst o nesvjesnim i nijemim Albancima, kakav se dojam stiče čitanjem Boynikova teksta, nego o “nesvjesnoj logici jugoslavenskog totalitarnog sistema u trenutku njegova rasula”. Već sam naslov Inconscientia Iugoslavica, kao i motto koji dugujem slovenskom filozofu Mladenu Dolaru “Jugoslavija je evropsko nesvjesno, ili: nesvjesno je strukturirano kao Jugoslavija”, dovoljno jasno naglašavaju stvarnu temu i pravu intenciju mog eseja. Na koncu, u zaključku, ja čak eksplicitno kažem koga to ja držim stvarno nijemim u čitavoj priči – Austrijance, Nijemce, tj, Evropu. Ja u stvari optužujem Evropu za nesposobnost da shvati dramu jugoslavenskog raspada.

Boynik sve to potpuno ignorira kao da uopće nije ni pročitao tekst koji kritizira. Šaljivi primjer te ignorancije je njegovo ruganje mojoj upotrebi psihoanalitičkih pojmova. Tako on razumije dream screen kao “bez ironije” moju “skrivenu omašku”. Nije bilo potrebe da se Boynik informira u nekom od psihoanalitičkih rječnika kako bi vidio da to nije moja omaška nego pojam koji je uveo B.D. Lewin. Ironija je zapravo u tome da sam ja to čak eksplicitno napisao u tekstu. Ali taj moj tekst Boynik nije pročitao. U stvari, on je taj koji se sam izruguje svojoj vlastitoj uvjerljivost već na razini korektnog čitanja i citiranja mog eseja iz 1990.

Tako me, također, optužuje – a to je glavna točka njegove “kritike” – za “teatralizovanje, senzualizovanje, ritualizovanje Albanstva”, ukratko, “estetizovanje” političke stvarnosti Kosova 1990.

Stvar je u tome da ja nisam taj koji je to učinio. To je bila novinarka Starta Ines Sabalić. Boynik nekoliko puta u svom tekstu citira moje citate iz njezina članka u Startu kao da su to moje riječi. Tako izgleda kao da sam ja, na primjer, tvrdio da su se za vrijeme demonstracija u Đakovici “pomiješali žanrovi života i smrti, nehotično nastale visoke umjetnosti i rituala.” Ja nisam napisao te riječi. Ja sam ih samo citirao. Ono što sam ja učinio u mom eseju je pokušaj odgovora na pitanje otkuda dolazi “dojam da politička zbivanja na Kosovu poprimaju karakter estetičkog”. Ja nisam taj koji teatralizira političke događaje na Kosovu i ja to eksplicitno naglašavam: “Jer nije riječ o pravom teatru. […] kosovski ‘teatar’ [Da, pišem teatar pod navodnicima], naprotiv, rađa se iz neslobode, kao rezultat represije. Zato se stvarnost ukazuje kao u teatru. Ne dakle u estetičkom prividu, nego u prividu estetičkog”. Ja čak otvoreno optužujem srpsku politiku da od Kosova pravi “teatar”: “Uspostaviti suverenost nad Kosovom i time ujedno

R E A G I R A N J A & P O L E M I K E


31

Boynik nije napisao kritiku moga eseja iz 1990. On to čak nije ni pokušao. Ono što je odista napisao je apologija poslijeratne stvarnosti. Jer stvarna svrha njegove “kritike” je u tome da se retroaktivno zaguše glasovi koji su se suprotstavljali jugoslavenskom komunističkom sistemu s nenacionalističkih pozicija i da se oni koji su podigli te glasove difamiraju kao gomila lunatika bez ikakva dodira sa stvarnošću. Kao da nikada nije bilo nikakve druge opcije osim nacionalističke.

obnoviti kolektivni nacionalni identitet, srpska politika može samo ako od Kosova napravi ‘teatar’.” U stvari je se ovdeje osvrćem na srpsku inscenaciju šestogodišnjice kosovske bitke 1989. kao i na srpsku propagandu koja u to vrijeme predstavlja “svaki oblik masovnijeg albanskog protesta […] režiranim, insceniranim, glumljenim.”

Da zaključim ovu točku. Nikada nisam estetizirao ni teatralizirao kosovsku stvarnost. Naprotiv, analizirao sam i kritizirao tu praksu.

Na sličan način Boynik me optužuje da predstavljam Albance kao “nijeme”, kao prediskurzivne i stoga neljude. Da doista sam to učinio, doista sam tvrdio da Albanci ne mogu govoriti, ali to nisam nikada pripisao – u smislu nekog svojstva – albanskom identitetu kao što bi Boynik htio da publika vjeruje te stoga otvoreno falsificira moje riječi. Tako on piše: “Štrajk koji su 1989. albanski rudari započeli u devetom horizontu rudnika stari Trg […] jeste takođe, prema Budenu, pre-diskurzivan i ‘neposredno osjetilan’.” U stvari ono što sam ja napisao sasvim je suprotno od toga: “Početkom osamdesetdevete albanski su rudari sišli pod zemlju da bi na devetom horizontu rudnika Stari Trg […] sročili svoje političke zahtjeve koji su u tom trenutku odgovarali političkim stavovima goleme većine albanskog naroda na Kosovu. Albanci tada još uvijek sudjeluju u političkom diskursu i makar duboko pod zemljom potvrđuju svoj identitet na razini svjesnog i diskurzivnog.”

Ako ipak govorim o nemogućnosti Albanaca da govore i da artikuliraju diskurzivno svoje političke zahtjeve, ja to činim strogo u jednom smislu: kao simptom represije. Za mene Albanci nisu nijemi, nego su učinjeni nijemima [nadam se da publika prepoznaje razliku] i ja sam više nego jasan kad je riječ o tome tko ih je učinio nijemima: “čin represije jugoslavenske/srpske državne sile u svom najkonkretnijem vidu: u tzv. diferencijacijama, izolacijama, zatvorima, fizičkim i policijskim nasiljem, ubojstvima.” Ne čekajući na Vukovar, Sarajevo ili Srebrenicu ja sam već 1990. prepoznao genocidnu i fašističku motivaciju te represije koja, kao što pišem: “U svom regresivnom vidu, kao golo nasilje, […] otkriva neostvarenu i neostvarivu želju za ‘konačnim rješenjem’, fizičkom likvidacijom neprijatelja.”

To je ključno za razumijevanje onoga što sam u stvari napisao 1990. Daleko od toga da sam predstavio Albance kao iracionalne barbare, primitivce, neljude ili životinje, pokušao sam pokazati kako politička situacija [ne samo na Kosovu nego i u čitavoj bivšoj Jugoslaviji] izmiče racionalnoj kontroli i biva – kao rezultat nasilnog isključenja jednog sasvim određenog [albanskog] političkog zahtjeva – dehumanizirana, barbarizirana, naturalizirana i, ako netko želi, animalizirana. U tom dakle kontekstu se događa da Albanci, umjesto da diskurzivno artikuliraju svoje političke zahtjeve, to čine ritualno, tj., upotrebljavajući geste umjesto jezika rekonstuiraju svoj kolektivni identitet na prediskurzivnoj razini. U suprotnome bivaju premlaćivani, hapšeni ili ubijani.

U istom kontekstu ja ne predstavljam Albanca – iz jedne navodno univerzalističke [zapadne, evropske] prespektive – kao iracionalno, nesvjesno, drugo, kao “Afrikanca, množinu, homo sacer” [!?] itd. Ja, naprotiv, otvoreno optužujem ugnjetavača – srpsku nacionalističku politiku toga vremena – za iracionalnost i manipulaciju univerzalističkim zahtjevima. Zato što svoj partikularni politički interes, utemeljen na

iracionalnom pravu na svetu zemlju, predstavlja kao univerzalni, a albanske političke zahtjeve kao patološke.

Isto vrijedi i za Boynikovu optužbu da ja u svojoj analizi ignoriram povijesne i ekonomske činjenice. Ponovno: ja nisam taj koji ignorira činjenice. Ja pokazujem i analiziram tko, zašto i kako ignorira te činjenice: “Za te činjenice politika koja želi izboriti srpski suverenitet na Kosovu ostaje slijepa i mora ostati slijepa jer njezin pravi cilj nije pravno-politički suverenitet nad Kosovom, nego povratak ‘izgubljenog’ identiteta srpske nacije.” Riječ je o srpskoj politici koja, kako eksplicitno pišem, “… identitet na koji se poziva ne zasniva u političkom diskursu, nego u simbolici mitskih slika…” O toj srpskoj politici ja pišem još 1990., da je ona “U krajnjoj konzekvenci […] prisiljena ponoviti ono čega je mit fantazijska kompenzacija – stvarni poraz [mislim naravno na srpski poraz 1389]. Ona neminovno gubi Kosovo …” Jesam li mogao biti jasniji?

Ali Boynik radije ignorira ono što sam ja doista napisao. U stvari, jasno je da njegova “kritika” uopće ne cilja na mene odnosno moj tekst koji sam napisao 1990., nego na jednu utvaru. Mislim na ulogu s kojom sam se identificirao devedesetih, ulogu takozvanog javnog intelektualca: osobe koja kritički intervenira u javnosti koristeći svoju intelektualnu sposobnost u ime društvene pravde, potisnutih istina, isključenih manjina itd. Ta uloga iscrpila je svoje povijesno opravdanje i

učinkovitost. U tom smislu Boynik je u pravu. Javni intelektualac je doista mrtav. Ne zato što intelektualci danas nisu više u stanju javno upotrebljavati svoj um [da ponovimo staru Kantovu formulu] nego zato što javnost kojoj se obraćaju više ne postoji, ni realno ni normativno. Ona je izgubila svoju najvažniju funkciju zajedno sa svojom političkom kolijevkom, tradicionalnom nacionalnom državom koja se danas u razdoblju globalizacije radikalno transformira; ona je izblijedila zajedno s idealom komunikativne racionalnosti i pragmatične normativnosti koji je duboko utjecao na demokratsku svijest kasnog modernizma. Ono što smo dobili umjesto toga je kaotično mnoštvo raspršenih i fragmentiranih publika koje se temporalno oblikuju oko različitih klišea – klišea zajedničkog kulturnog, etničkog ili nacionalnog identiteta, klišea jadne, male manjine koju tlači kolonijalno čudovište, klišea ekonomskih činjenica koje determiniraju političku nadgradnju, klišea autonomne dijalektike žrtve i počinitelja, klišea zlog univerzalizma itd.

U toj parodiji od onoga što je jednom bila javnost svaka se istina može falsificirati i nijedna se laž više ne može kazniti. Zašto onda čitati tekst koji kritiziraš? Ako si sretno ukorijenjen u svoju vlasititu identitetsku zajednicu, koju svjesno predstavljaš i ako striktno slijediš neki od općih klišea, dobit ćeš svoju publiku u svakom slučaju, naći ćeš ljude koji ti vjeruju bez obzira na smeće koje pišeš.

Jedan od najpodlijih klišea koji Boynik [zlo]porabljuje je kliše o takozvanim jugonostalgičarima: ljudima, uglavnom antinacionalistima, a često i na neki način lijevo nastrojenima, koji umjesto da prihvate novu realnost još uvijek vjeruju u “izgubljeni raj” bivše Jugoslavije. Tako on ironično piše o meni kao čovjeku koji se “tužno sjeća svoje Jugoslavije”. Da citiram sada kako se ja to doista sjećam “moje Jugoslavije”: O jugoslavenskom sistemu ja na početku 1990. pišem da

su “Krv, smrti i trovanja na kosovskoj sceni uprizorenje […] njegove istine. Autentični Jugoslaven – titoist – ostao je okamenjen u liku u kojem je bio u trenutku Titove smrti. Kosovo je njegov portret na kojem on nastavlja stariti pokazujući se u svojoj istrošenosti, ružnoći i poročnosti s neskrivenim znacima svog mrtvačkog raspadanja. Realno, on je zastupnik onih snaga, prije svega jna i obnovljenog srpstva/jugoslavenstva koje svoje partikularne interese mogu obraniti samo tako da očuvaju postojeći jugoslavenski sistem – sistem čija istina je upravo raspad današnje Jugoslavije.” Je li to opis “izgubljene demokracije” za kojom sam, prema Boyniku, ja tako nostalgičan? Je li to slika moje voljene Jugoslavije koje se tužno prisjećam iz Beča?

Da ukratko ponovim što to ja već znam i otvoreno kažem početkom 1990, više nego godinu dana prije početka rata: da se Jugoslavija bespomoćno raspada, da Evropa nema nikakav odgovor na taj izazov, da se iza srpskog nacionalizma krije genocidna i fašistoidna motivacija i da će politika utemeljena u tom srpskom nacionalizmu nužno izgubiti Kosovo.

Istina je, ja danas više ne vjerujem u komunikativnu racionalnost, u ključnu ulogu javnosti [slobodnih i nezavisnih medija na primjer], ja čak više niti ne vjerujem u parlamentarnu demokraciju, kao što sam emfatično vjerovao 1990. [zbog čega, bez sumnje,

zaslužujem danas svaku kritiku]. Ali, jesam li doista bio slijep za činjenice?

Još jednom i po zadnji put: Boynik nije napisao kritiku moga eseja iz 1990. On to čak nije ni pokušao. Ono što je odista napisao je apologija poslijeratne stvarnosti. Jer stvarna svrha njegove “kritike” je u tome da se retroaktivno zaguše glasovi koji su se suprotstavljali jugoslavenskom komunističkom sistemu s nenacionalističkih pozicija i da se oni koji su podigli te glasove difamiraju kao gomila lunatika bez ikakva dodira sa stvarnošću. Kao da nikada nije bilo nikakve druge opcije osim nacionalističke.

Te 1990. ja sam intelektualno intervenirao u onome što je tada bila jugoslavenska javnost odajući priznanje albanskim rudarima koji su štrajkali u rudniku Stari Trg zbog njihova moralnog digniteta i opravdanih političkih zahtjeva. Pozivam Sezgina Boynika da danas učini nešto slično: da napiše i na Kosovu objavi članak – inspiriran nadnacionalnom klasnom solidarnošću i utemeljen na povijesnim i ekonomskim činjenicama – o Starom Aerodromu u Beogradu, gdje su pod neljudskim uvjetima živjeli Romi koje je albanska većina protjerala s Kosova 1999.

Priznajem, bio bi to čin staromodnog javnog intelektualca. Pa ipak, tada bismo tom liku zajedno mogli reći posljednje zbogom, nakon što smo, napokon, oboje iskusili što to znači suprotstaviti se većini s kojom živiš i krenuti sam putem suprotnim od onoga u kojem ta većina vidi povijesnu nužnost.

Toliko za sada o Boyniku i njegovoj “kritici”. Da bi polemika s njim – na temu reprezentacije Albanaca u bivšejugoslavenskoj javnosti, na temu navodno klasnog karaktera jugoslavenskih nacionalizama, na temu upotrebe različitih teorija u tumačenjnu političke stvarnosti, na temu univerzalizma zapadne kulture, ili na neku drugu temu – dobila neki smisao potrebna su dva uvjeta. Prvi je, da se tekst s kojim se polemizira doista pročita, da se tuđe riječi ne citiraju kao moje,

da se ne izmišljaju stavovi koje nisam zastupao, da me se ne utrpava u otrcane klišee kao što je onaj glupog jugonostalgičarstva, itd. Taj uvjet je lako ispuniti.

Drugi je puno teži. To je uvjet “zajedničkog jezika”, ne naravno u lingvističkom smislu. Riječ je o minimalnoj razini univerzalnosti, odnosno onome što se nekad podrazumijevalo pod zajedničkom javnošću. Danas se ta razina pretpostavlja u vidu multikulturalističke tolerancije, normativnog ideala hegemonijalne liberalne ideologije. Pojednostavljeno: svi mi kao pripadnici/predstavnici različitih identiteta treba da komuniciramo uzajamno priznavajući i uvažavajući naše navodno nesvodive razlike, kulturne, etničke, religijske, spolne, itd. Svaki pokušaj univerzalizacije u normativno konstruiranom prostoru multikulturalističke tolerancije doživljava se kao čin hegemonizacije, dakle, kao nasilno nametanje vlastitih vrijednosti u korist nekog partikularnog političkog ili ekonomskog interesa.

Odlučno odbijam prihvatiti taj koncept kao preduvjet dijaloga odnosno polemike. Prije svega zato što on ne ukida nego upravo reproducira hegemoniju odnosno njezin uvjet/proizvod, subalternost, zajedno s nijemošću kao temeljnim svojstvom te subalternosti [“Subaltern cannot speak”, Spivak].

Najprije, dojam da je Boynikova kritika mog govora s pozicija “ideološkog a priori neoliberalizma koji prihvata zapadnu kulturu kao apsolutnu” ujedno subverzija tog “ideološkog a priori neoliberalizma” odnosno zapadnjačkog univerzalizma, potpuno je pogrešan. Boynik govori iz samog središta neoliberalne hegemonije, bez ostatka poistovjećen s normativnim idealom multikulturalističke tolerancije i to ne samo simbolički. On i realno progovara iz sjene nato-cijevi, koje mu danas garantiraju pravo na identitetsku partikularnost – uključujući pravo na artikulaciju vlastite identity politics – još efikasnije no što je to činila

ideologija proleterskog antiimperijalizma odnosno njezina jugoslavenska konkretizacija u vidu ne samo kulturne nego i političke autonomije Kosova.

No sljepilo za vlastitu hegemonijalnu poziciju tj, brkanje iste s njezinom navodnom subverzijom – tipično za stav multikulturalističke tolerancije – još je vidljivije iz uredničkog postupka redakcije Preloma. Istaknuti jednu polemiku, Boynikovu kritiku mog eseja iz 1990, kao uvodni tekst čitavog broja znači u najmanju ruku pripisati joj programatsko značenje s kojim se redakcija, očigledno, lako poistovjetila. U tomu nije teško prepoznati obje razine histerične identifikacije. Prva, imaginarna, je poistovjećenje s protestom klasno potlačene nacionalne manjine koja se hrabro opire zapadnoj kolonijalističko-imperijalističkoj hegemoniji [Boynik vs. Buden]. Ali postoji i druga, simbolička razina. Histeričarka se ne poistovjećuje sa svojom majkom samo zato što ju poštuje i voli, nego i zato da se ponudi ocu kao seksualni objekt. Utoliko je nemoguće izbjeći pitanje: s čijim se to pogledom, s čijom željom poistovjećuje Prelom? Upravo s pogledom istinskog hegemona čitavog postjugoslavenskog prostora, sa željom realno egzistirajućeg liberalnog multikulturalizma prema kojem su ratovi devedesetih dovršili povijesni proces političke konstitucije jugoslavenskih identitetskih zajednica, što nam napokon danas omogućuje da kao autentični, politički realizirani Srbi, Hrvati, Albanci itd, međusobno nesputano surađujemo, komuniciramo, polemiziramo, u smislu ideala uzajamnog priznanja, demokratske tolerancije, tržišnoekonomskog prosperiteta, bla, bla, bla …

Otuda Prelomova fascinacija “Albancem koji govori”. U njoj se ne ogleda samo obrnuti rasizam [koji potvrđuje koliko je tema nijemih Albanaca – nijemih Srba, Hrvata, Slovenca, itd. – i danas, a ne samo u bivšoj Jugoslaviji, aktualna], nego i servilno podavanje vladajućoj želji koja je uvijek ujedno i želja vladajućeg. Naizgled originalni urednički potez u stvari je performance za donatorsko oko: pin-up-Albanac s naslovnice srpskog medija ne izmamljuje samo pljesak za bravurozni čin tolerancije, nego i prijeko potrebne pare.

Zapravo, ja se uopće ne rugam. Bilo bi prenaivno vjerovati da se postojeći hegemonijalni odnosi mogu jednostavno zaobići. Ni Prelom, ni Boynik ni ja ne živimo u svjetovima koje smo sami odabrali. Ali to još uvijek ne znači da moramo nekritički prihvatiti baš svaku ulogu koja nam se nameće u velikoj iluziji normalizacije.

Boynik govori iz samog središta neoliberalne hegemonije, bez ostatka poistovjećen s normativnim idealom multikulturalističke tolerancije i to ne samo simbolički. On i realno progovara iz sjene nato-cijevi, koje mu danas garantiraju pravo na identitetsku partikularnost – uključujući pravo na artikulaciju vlastite identity politics – još efikasnije no što je to činila ideologija proleterskog antiimperijalizma odnosno njezina jugoslavenska konkretizacija u vidu ne samo kulturne nego i političke autonomije Kosova

Sezgin Boynik: Nemi Albanci Borisa Budena

- politika kao nediskurzivnost

Prelom br 8 / Novine Galerije Nova br 08, Zagreb 2005.

B O R I S B U D E N O D G O V A R A S E Z G I N U B O Y N I K U


• Normalizacija •

posveçenoNikoli Tesli

izložbA prijedloga anti-spomenikA Nikoli Tesli®

ŽEŁJKO BADURINA • ISAK BERBIç • DINO BICANIç • MILAN BRKIç • BEN

CAIN & TINA GVEROVIç • MARIJAN CRTALIç • NEMANJA CVIJANOVIç •

MLADEN DOMAZET • RINO EFENDIç • DARKO FRITZ • DAMIR GAMULIN

& MARCELL MARS • MARO GRBIç • MARKO GOLUB & IVANA MANCE •

NICOLE HEWITT • VLATKA HORVAT • KAŽIMIR HRASTE • ANA HUšMAN

• SANJA IVEKOVIç • IVICA JAKŠIç PUKO • JURAJ KARAKAŠ • GORDAN

KARABOGDAN • NIKICA KLOBUCAR • DEJAN KŁJUN / dvazglobA • SINIŠA

LABROVIç • TANJA LAŽETIç • ŁJUBICA LETINIç • BORIS ŁJUBICIç

• DAVID MAŁJKOVIç • IGOR MANDIç • VLADO MARTEK • JASMINA

MITROVIç • MILEUSNIç · SERDAREVIç • TOMISLAV PAVELIç • SNJEŽANA

PAVICIç • IKA PERAIç • VEDRAN PERKOV • I. J. PINO • JAKOV POŁJICAK

• BORIS POPOVIç & KREŠIMIR ZMIJANOVIç • NIKOLINA & GORAN

SERGEJ PRISTAŠ • SREçKO PULIG • NENAD ROBAN • BErNARDA &

DAVOR SILOV / ATMOSFERA • MLADEN STILINOVIç • BORIS ŠINCEK •

KARLO VRANJEŠ • ŽARKO VIOLIç • ŽEŁJKO ZORICA …

01-32 Novine Novine.indd 201-32 Novine Novine.indd 2 7/18/06 8:01:12 PM7/18/06 8:01:12 PM

Documents

Gallery Nova Newspapers no. 9-11 / Novine Galerije Nova br 9-11