Gli antenati Camera oscura

Lanterna magica

Fenachistoscopio, Zootrope

Prassinoscopio

1

Il muto

Fratelli Lumière, 1895: L’arrivée du train à la Ciotat, La sortie des usines Lumière

Nascita spettacolo cinematografico: spettacolarizzazione attraverso il cinema

Cinema “assembla”: letteratura, iconografia dell’epoca, nuova tecniche e tecnologie, tradizione ombre cinesi, lanterna magica

Georges Méliès: irreale, fantastico, teatrale, effetti speciali (dal “cinematografo” al “cinema”), Voyage dans la lune, 1902

La nascita del linguaggio E.S. Porter: 1903, Assalto al treno

Articolazione spaziale e narrativa Organizzazione di una struttura narrativa, nascita

montaggio

3

D.W. Griffith Piena forma dei linguaggi narrativi,

grammatica e sintassi cinematografica.

La nascita di una nazione, 1915: film spettacolare, 3 ore di durata, narrazione compiuta e complessa (all’altezza di un romanzo), articolazione efficace e immediata (stacco di piani, montaggio alternato, dissolvenza incrociata)

4

Ascesa di Hollywood

Da fine I Guerra Mondiale alla Grande Depressione, 1918-1929: apogeo del cinema muto

Studio system: organizzazione del lavoro e ottimizzazione dei profitti

Star system: divismo come promozione del prodotto cinematografico (fin dagli anni ‘10, Rodolfo Valentino)

Sistema dei generi: differenziazione e razionalizzazione (commedia sentimentale, melodramma, dramma-epico-storico, western, gangster story, slapstick comedy)

Sviluppo legato a nascente cultura di massa

Lo studio system

Adolph Zukor, anni ‘20: Paramount, integrazione tra produzione, distribuzione ed esercizio

Big Five: Fox, MGM, Warner Bros, Paramount, RKO (integrazione)

Griffith, Chaplin, Fairbanks e Pickford fondarono la United Artists

Universal, Columbia, UA: mini-majors Big Eight: 95% del mercato

6

Il cinema comico

Slapstick comedy: erede del burlesque, vaudeville, music-hall

Inseguimenti, torte in faccia, “bellezze al bagno”, poliziotti incapaci

Adeguamento alla macchina, alla sua velocità, contesti urbani

Capovolgimento di senso Un cinema di regia: la gag richiede

perfezione di tempi e di esecuzione Fortuna nella critica europea

Charlie Chaplin

Buster Keaton

Mack Sennett

Harold Lloyd7

Le avanguardie storiche Anni ‘10 e ‘20, in Europa, complessa interazione tra cinema e

avanguardie artistico-letterarie

Futurismo: Vita futurista, Alfredo Ginna, 1916, perduto

Dada: negazione e superamento dei valori estetici tradizionali: Entr’acte, di René Clair, 1924

Surrealismo: analogie tra cinema e sogno, associazioni libere, inconscio: Un chien andalou (1928) e L’age d’or (1930) di Luis Bunuel

Espressionismo: scenografie e metodi di recitazione teatrali per rappresentare la realtà deformata, Il gabinetto del dottor Caligari, di Robert Wiene ,1919

Avanguardie russe: cinema rivoluzionario, progetti sperimentali, propulsivi della nuova società; Ejzenstein: montaggio intellettuale, Corazzata Potemkin (1926) e Ottobre (1927).

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Il cinema muto italiano Cabiria, 1914, di Giovanni Pastrone, kolossal,

influenza Griffith, di nascita Maciste (cinema dei “forzuti”)

Sperduti nel buio, 1914, di Nino Martoglio, anticipazione del neorealismo

Policentrismo produttivo, scompare con il 1937: nascita di Cinecittà

1910: eclettismo Nascita del divismo femminile (“diva”), sul modello

delle donne dannunziane (Francesca Bertini, Lyda Borrelli)

Divo maschile per eccellenza: D’Annunzio 1934: intervento del fascismo (ma chiusura culturale

italiana già a partire dagli anni ‘20), bozzettismo populista, mondo contadino (ma non operaio), celebrazione del nazionalismo

9

Il sonoro

Il cantante di jazz, 1927, di Alan Crosland, durante l’apogeo del cinema muto, con Al Jonson (in realtà solo pochi intermezzi cantati)

Sviluppo tecnologia legato a progresso telefonia e radio Sonoro come accompagnamento o contrappunto

(cinema sovietico) Steamboat Willie, 1928, di Walt Disney: primo

cartone animato sonoro (sincronizzato) Sviluppo del melodramma Permette maggiori e più ardite soluzioni di montaggio

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L’età d’oro di Hollywood

Dal 1932 al 1946, cinema=Hollywood Grazie a studios, star system e generi Sonoro conferma regime oligopolistico Integrazione verticale: illegittimo per la Corte Suprema

nel 1948 Conflittualità studios registi (von Stroheim), film dei

produttori (Via col vento, David O. Selznick) Alta qualità media 1934: codice Hays, autocensura

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Generi di Hollywood

Sistema generi non ha impedito nascita grandi autori (Hawks, Hitchcock, Minnelli, Ford)

Indicatori di nazionalità, ambientazione, stile, ideologia Noir, musical, western, horror, melodramma, dramma,

commedia… Risultato di universi figurativi e congegni narrativi:

creazioni collettive Visione del mondo, filosofia di vita, concezione

estetica e ideologica

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Politica dei generi Processo di produzione: rigida classificazione per

genere di ogni film (budget ripartiti per generi; permettono agli studios di specializzarsi; stretto rapporto divismo-genere)

Aspetti figurativi: dettagli visivi, strutture compositive; iconografia (rispetto alle fonti culturali, letterarie, filosofiche) e iconologia (forme visibili come forme simboliche)

Aspetti narrativi: elementi costanti, personaggi=funzioni, strutture narrative ricorrenti (commedia: amore conquistato; melodramma: amore impossibile)

Rapporto dinamico con politica, società, cultura: generi son sempre ideologici

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Successo dei generi

Generi età d’oro Hollywood: melodramma, noir,

western, fantascienza, musical Influssi eterogenei da registi europei (Sirk,

Ophuls) Contaminazioni tra generi USA anni ‘30: film di gangster in rapporto a

sviluppo criminalità organizzata (cinema definisce iconografia)

Francia anni ‘30/’40: dramma sociale Italia anni ‘50/’60: commedia all’italiana

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Realismo poetico francese Anni ‘30 e ‘40, tra le due guerre Julien Duvivier: Il bandito della Casbah, ‘37, con

Jean Gabin, romantica tragedia moderna Volto per eccellenza: Jean Gabin René Clement: Alba tragica (‘39) , Gli amanti

perduti (‘44), dialoghi di Jacques Prévert Jean Renoir: La grande illusione (‘37), La regola del

gioco (‘39)

Jean Vigo: Zero in condotta (‘32), L’Atalante (‘34)

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Il neorealismo italiano I Il richiamo ai tratti regionali e paesani esisteva già durante fascismo Non rappresenta tutto il cinema italiano del dopoguerra È un’affermazione del mezzo cinematografico, come reazione morale, di

fronte a una realtà eccezionale; racconto come necessità biologica ancor prima che drammatica

Anticipato da Ossessione. 1943, di Luchino Visconti (girato in esterni ) Roma città aperta (‘45) e Paisà (‘47): Roberto Rossellini Sciuscià (‘46) e Ladri di biciclette (‘48): Vittorio De Sica

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Il neorealismo italiano II “Scuola italiana” riferimento obbligatorio per nuovo cinema André Bazin Nouvelle vague Estetica: cinema girato per strada, senza manipolazioni, “la realtà è là, perché

manipolarla?” (in realtà cinema ancora classico) Cesare Zavattini: congiunzione tra cinema, letteratura e giornalismo; teoria del

pedinamento In realtà registi già attivi durante fascismo, non vera cesura Oltre a Rossellini e De Sica: Giuseppe De Sanctis (Riso amaro,

contaminazione), Germi, Lattuada, Blasettti, Fellini… 1948: vittoria DC, reazione, rinnovamento si stempera (neorealismo rosa,

neorealismo d’appendice)

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Cinema moderno Nuovi stili legati a innovazione tecnologiche: sonoro, colore,

Cinemascope, pellicola pancromatica, obiettivi focale corta Anni ‘50 arrivo televisione Nuove cineprese: maneggevoli, leggere Innovazioni tecnologiche rottura schemi espressivi e produttivi Cinema moderno ideologia progressista Avanguardie

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Bazin e la politica degli “autori” I I 400 colpi, François Truffaut, 1959 Fino all’ultimo respiro, Jean-Luc Godard,

1960 Chabrol (Le beau Serge, ‘58), Rohmer (Le

signe du lion, ‘59), Rivette (Paris nous appartient, ‘60)

Caratteristica comune: carriera iniziata come critici sulla rivista Cahiers du Cinéma, rivista nata per stimolare la cultura cinematografica di qualità, fondata da André Bazin nel ‘51

André Bazin: centrale per la Nouvelle Vague francese, ma non solo

Nouvelle Vague: aggiunti anche Malle (Ascensore per il patibolo, ‘57), Bresson (Un condannato a morte è fuggito, ‘59) e Resnais (Hiroshima mon amour, ‘59)

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Bazin e la politica degli “autori” II Rottura con il cinema tradizionale (cinema degli studios,

realismo poetico francese non si era rinnovato) Rifacendosi a definizione di Astruc (L’ècran français, 1948):

la caméra-stylo, ovvero la cinepresa utilizzata con la stessa semplicità e libertà della penna del romanziere.

Cinema immediato, spontaneo, a basso costo “Politica degli autori” parola d’ordine: primato della messa in

scena (anche come metodo di analisi critica) cioè della regia e non delle dichiarazioni programmatiche o nelle tesi politiche o morali del film

“Ogni tecnica rimanda a una metafisica”, Bazin, messa in scena come materia stessa dei film

Bazin: teoria del cinema non più basata sul montaggio ma su tutti gli elementi che servono per accentuare l’impressione di realtà dell’immagine filmica (montaggio tradizionale: manipolatorio; elogio piano-sequenza)

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Cinema degli anni ‘60 Strutture comuni: rinnovamento sulla scia della Nouvelle Vague francese

(rinnovamento anche letterario, culturale, politico) Struttura narrativa: abbandonato intreccio romanzesco tradizionale,

personaggi non più a tutto tondo Linguaggio filmico: tecniche di ripresa, di recitazione e di montaggio che

evidenziano la messa in scena, l’autore Ideologia: non più eroi positivi, ma forme sfumate, indirette; procedimenti

allegorici e metaforici Strutture produttive: budget più limitati, rinnovamento della produzione

classica, circuiti alternativi (USA), riformismo nell’Est socialista Nuovo tipo di pubblico: maturo, preparato (politica, cultura, cinema)

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Nouvelle Vague Truffaut: ogni buon film deve saper esprimere insieme una concezione della vita e del

cinema Affermazione di un nuovo cineasta, coscienza critica Nuova consapevolezza del linguaggio cinematografico (nascita della semiologia del

cinema) Jean-Luc Godard: film=saggio sulle immagini e sul cinema, rapporto tra parole e

immagini Recitazione: improvvisata; montaggio: noncurante regole, poco fluido, “visibile”;

destrutturazione della continuità filmica Fraonçois Truffaut: narrativamente più tradizionale, autobiografico (Effetto notte) Alain Resnais: cinema in diretto contatto con nuove tecniche narrative (Duras, Robbe

Grillet), cinema dell’interiorità, tempo, memoria Chabrol, Malle, Rivette, Rohmer, ancora oggi attivi: legami dissolti (cambiata situazione

politica e culturale)

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New American Cinema

New American cinema Group, 1960, e New York Film Makers cooperative, 1962: nascita avanguardia (cinema sperimentale esisteva già)

Cinema personale, no condizionamenti industriali, formato ridotto (16mm), no distribuzione tradizionale

Cinema underground: al di là del mercato, dell’ideologia, della censura di Hollywood

Stan Brackage, Jonas Mekas, Kenneth Anger Legame con pittura avanguardia: Andy Warhol (Sleep, 6h),

Empire (8h) Rivisitazioni della mitologia hollywoodiana in chiave ironica o

dissacratoria Influenza sul cinema documentario: cinema verità, cinema

diretto, candid camera (fino a Cassavetes)

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Cinema diretto, cinema verità

Attrezzature leggere (16mm) e ripresa in sincrono del suono + moduli espressivi del reportage televisivo nuovo impulso al cinema documentario di carattere sociologico ed etnologico

Canada, Stati Uniti (John Cassavetes), Francia (Jean Rouch)

Il documentario classico (Flaherty, Nanouk l’eschimese, ’22, o Grierson, The Drifters, ‘29) è un film recitato il documentario moderno si fonda sull’impossibilità di tener distinti “documentario” e “finzione”

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Rinnovamento Est europeo

Dopo morte Stalin, 1953, cinema del “disgelo” Tentativi di rinnovamento di tematiche e linguaggio

che si distaccavano dalle forme del cinema celebrativo e propagandistico

Nascita di nuovi autori, seguiti anche in Occidente Russia: Andrej Tarkovskij (L’infanzia di Ivan ‘62,

Andrej Rublev, ‘66) Polonia: Roman Polanski (Il coltello nell’acqua,

‘62) Cecoslovacchia: Milos Forman (L’assso di picche,

‘63) Ungheria: Miklos Jancso (I disperati di Sandor,

‘64)

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Italia

Crisi neorealismo, non crisi degli autori che hanno segnato il neorealismo

Visconti continua carriera abbandonando neorealismo, entrando nella Storia (Senso, ’54, Gattopardo, ‘63)

De Sica sviluppa temi e ambientazioni ancora neorealisti (La ciociara, ‘60)

Rossellini: crisi anni ‘60, attenzione al mezzo televisivo Antonioni e Fellini: esordio durante stagione neorealismo,

approfondiranno ciascuno temi propri: soggettività personaggi e caratteri stilistici

Miracolo economico spezza legame tra cinema e vita sociale alla base del neorealismo

Scia neorealismo: commedia all’italiana e a cinema di genere (grazie a sceneggiatori, registi e attori formatisi durante neorealismo)

Non ci sarà vera rottura con cinema neorealista, no Nouvelle Vague italiana: nessun linguaggio nuovo per nuova realtà, no tensione teorica o stilistica dei nuovi autori (Olmi, Petri, Taviani, Ferreri, Bellocchio) ad eccezione di Pier Paolo Pasolini (“cinema di poesia”)

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Anni ‘70 e anni ‘80 Nouvelle Vague: diffuso politica degli autori ma anche

mediazione con cinema hollywoodiano (autori anche nello studio system)

Anni ‘70: crisi del cinema come istituzione, decadenza e riconversione

Italia, n° biglietti: 1955 - 819 milioni1976 - 454 milioni

1983 - 162 milioni Diminuzione della produzione, riduzione dell’esercizio, ma

aumenta consumo di film in televisione Fine di un sistema di produzione strutturato sul prodotto

medio I singoli film hanno la propria identità Fine capacità aggregativa del cinema: visione specializzata

(autore, cineclub, film per giovani) e “disattenta” (film in televisione)

Cinema “post moderno”: istituzione smarrita, oggetto perduto (nostalgia per il passato), inglobato nell’universo audiovisivo

Estetica del remake

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Rinascita di Hollywood II Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Sydney

Pollack, George Lucas Majors comprendono necessità di rinnovamento e si

appoggiano alle produzioni indipendenti e impostano ristrutturazione:

riduzione n. film controllo da produzione a mktg aumento presenza in TV integrazione in settori industriali collegati

Riconquista supremazia mondiale: revisione ideologica e rinnovamento estetico generi aggiornamento iconografia dei generi (noir) Commistione tra generi e integrazione tecnologie

Riappropriazione tradizione generi grazie a commistione in continuità con propria storia e mitologia hollywoodiana, fino al manierismo e remake

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Nuovo cinema tedesco Alexander Kluge (Artisti sotto la tenda del circo: perplessi, ‘68) Volker Schlondorff (I turbamenti del giovane Torless, ‘66) Werner Herzog (Nosferatu, ‘78) Rainer Werner Fassbinder (Effie Briest, ‘74), riferimenti a

melodramma hollywoodiano Wim Wenders (Falso movimento, ‘74), riferimenti a cinema

americano, road movie Cinema legato a regime protezionistico: finanziamenti statali e enti

televisivi Privilegiata divulgazione culturale (adattamenti letterari)

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L’elettronica Transizione anni ‘70/’80 caratterizzata anche da

passaggio da tecniche di riproduzione chimico-meccaniche dell’immagine all’elettronica

Distribuzione immagini cinema su supporto elettronico (film in tv, videocassette/DVD)

Televisione interviene direttamente nella fase di produzione cinematografica

Integrazione tra tecnologia cinematografica tradizionale ed elettronica (computer graphics, Tron, ‘82)

Sperimentazione di tecnologie elettroniche nell’ottica di un futuro rinnovamento complessivo industriale

1980, Il mistero di Oberwald, di Antonioni (riprese in elettronica, sperimentazione del colore)

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…e inoltre… Carl Theodor Dreyer (Dies Irae, 43)

Ingmar Bergman (Settimo sigillo, ‘56)

Akira Kurosawa (Rashomon,’50)

Kenji Mizoguchi (Racconti della luna pallida di agosto, ‘53)

Yasujiro Ozu (Viaggio a Tokyo, ‘53)

Glauber Rocha (Il dio nero e il diavolo biondo, ‘64)

Satyajit Ray (Il mondo di Apu, ‘59)

Stanley Kubrick (2001 Odissea nello spazio, ‘68)

Cinema iraniano (Panahi, Makhmalbaf, Kiarostami)

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Oggi…

Hollywood e il franchise

I generi impazziti: Quentin Tarantino

Dall’Oriente con furore: nuovi autori (adottati), nuove storie (remake)

Cinema europeo tra autorialità e tentazioni di box office

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