ic_capitulo06

GGeessttiinn ddee pprrooyyeeccttooss ppaarraa llaass aarrtteess vviissuuaalleessyy aauuddiioovviissuuaalleessLuz Novillo Corvaln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .271

GGeessttiinn ddee pprrooyyeeccttooss ppaarraa llaass aarrtteess eessccnniiccaassGabriela Halac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .293

PPaarraa uunnaa ggeessttiinn ddee llaass aarrtteess ssoonnoorraassSantiago Giordano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .327

LLaa lleeccttuurraa yy ssuu ddiivvuullggaacciinn.. GGeessttiinn ddee aarrtteess tteexxttuuaalleess..EEll lliibbrroo yy llaass bbiillbbiiootteeccaassClaudia Santaneca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .361

AApprrooxxiimmaacciioonneess ccoonncceeppttuuaalleess aa ppaattrriimmoonniioo,, llaass pprroobblleemmttiiccaass ddee llaass ccoolleecccciioonneess ppeerrmmaanneenntteess,,mmuusseeooggrraaffaa yy gguuiinn mmuusseeooggrrffiiccooToms Bondone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .379

DDee ffrreennttee aa uunnaa pprroodduucccciinn eenn ggiirraa.. UUnnaa bbrreevvee iinnttrroodduucccciinnaa llaa pprroodduucccciinn ttccnniiccaa ddee eessppeeccttccuulloossGerardo Greco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .399

CCaappttuulloo 66

269 CCaappttuulloo 66Inconsciente Colectivo

GGeessttiinn ddee pprrooyyeeccttooss ppaarraa llaass AArrtteess VViissuuaalleessyy AAuuddiioovviissuuaalleessPor Lic. Luz Novillo Corvaln

Consideraciones iniciales

La actividad en lo referido a estas disciplinas artsticas ha cobrado, en esteltimo tiempo, una singular visibilidad en todo el mundo, gracias a la pro-liferacin de todo tipo de Ferias, Bienales y el trabajo sostenido sobre eltema tanto en museos como instituciones culturales, adems de espaciosalternativos y, por supuesto, por las producciones de los propios artistas. La complejidad que envuelve el mundo del arte afecta a todos, an a losque, pensando en que no cuentan con un mnimo conocimiento sobre eltema -ms an si nos referimos a producciones contemporneas-, tratarncasi con seguridad evitar referirse a emitir juicios de valor sobre obras dearte, a saber valorar si una feria es exitosa o no u opinar sobre la curadurade un proyecto artstico. Esto es resultado de profundas transformacionesque viene experimentando el arte desde hace unas dcadas, en todos susplanos y mbitos: la obra de arte, el artista, la figura del curador, el nuevogestor, las instituciones culturales, los museos, los centros culturales, losespacios alternativos, los nuevos medios, etc. Todo pareciera encontrarseen estado de construccin continua y, por qu no, de puesta en jaque. Algunoscrticos han sealado que hoy enfrentamos lo que denominan el fin delarte o la muerte de la pintura, afirmando que el arte ha sido arrojado a unmundo sin modelos.A la hora de hablar de la gestin, es conveniente sealar que el xito delproyecto depender no de una nica persona, sino del trabajo de unequipo conformado por profesionales de diferentes disciplinas y, por lotanto, ser valioso contar con una visin global del proceso. Es lo queofrezco en estas lneas, una aproximacin general a los tems o claves pararealizar actividades ligadas a las artes visuales y/o audiovisuales, en tr-minos restringidos, -en este caso-, a las exposiciones de artes visuales yaudiovisuales.

Luz Novillo Corvaln. Licencia-da en Pintura UNC. Artista Plstica.Especialista en diseo de montajes,curadora del Centro CulturalEspaa Crdoba y asistente en eldiseo de la exposiciones, Comi-sin mixta de revitalizacin delCentro histrico y reas promovi-das, Municipalidad de Crdoba.Docente del Seminario "Gestin deExposiciones y Diseo de Montajesde Artes Visuales", Secretara deExtensin de la Facultad de Filoso-fa y Humanidades, UNC. Desde1997 hasta 2000 forma parte delgrupo artstico denominado "FliaLovera". Realiza numerosas exposi-ciones individuales y colectivas enCrdoba y en Buenos Aires. Partici-pa de salones nacionales y provin-ciales.


La gestin y el diseo de exposiciones es, sin lugar a dudas, un sector cadavez ms demandado y desarrollado en las instituciones culturales. Lasexposiciones de artes visuales no slo logran hacer visible la problemticadel arte contemporneo, sino que, adems, atraen al pblico a vivenciar yser partcipes obligados de las nuevas manifestaciones y pensamientos encuanto al arte. Me animo a lanzar algunas preguntas recurrentes como, por qu la gentehace cola para ver a una muestra? Se estn utilizando estrategias de mar-keting y de publicidad para este fin? Cules son los lmites? Quin es elque manda: el artista o el curador? Puede exponer un diseador en unmuseo? Existe el arte como espectculo? La calle es un espacio posiblepara exponer? Un tiburn en una pecera de formol es arte? Quin con-forma el equipo de gestin de una exposicin? Muchas preguntas quedan y quedarn sin responder; del lector dependerseguir buscando respuestas, mientras el arte contina en su transforma-cin acompaando los tiempos vertiginosos de nuestra sociedad.

2.1. Aproximaciones a la situacin del arte actual

La escena del arte. Buscando la punta del ovillo

En los ltimos aos, el complejo mundo del arte sufri grandes cambiosen las esferas de la produccin artstica, de las instituciones y los espaciosexpositivos. Reflexionar sobre algunas de estas transformaciones que hangenerado acalorados debates sobre las nuevas polticas culturales, ademsde las propias producciones de los artistas, permitir comprender y dilu-cidar el complejo entramado que envuelve el mundo de las exposicionesdel arte contemporneo. El arte ha pasado a ser un espectculo? Quien dirige las institucionesculturales; gerentes de multinacionales? Cul es el verdadero valor de laobra de arte?, los artistas no son los nicos que exponen en un museo?Porqu las exposiciones temporales gozan de ms xito que las perma-nentes? Las posibles respuestas a estas preguntas y el conocimiento deesta realidad, nos darn las herramientas para realizar a conciencia la

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gestin de una exposicin, conocer las polticas de la institucin para lacual trabajamos, saber qu se est exponiendo en el espacio, qu significala obra y cul es su valor, cmo potenciar el mensaje, qu queremos comu-nicar y a quin est dirigida la exposicin.

Los museos-empresa y el arte al escaparate

Que el Museo llega a asemejarse a una empresa, pareciera remontarse aunas cuantas dcadas atrs, cuando quienes realizaban las consultorasfinancieras de los museos en los '50 y '60 comenzaron a ocupar progresi-vamente las direcciones de los mismos, o a formar parte de las plantas detrabajo. Actualmente, las instituciones culturales parecieran moversedesde la aplicacin del marketing, la publicidad y, ante todo, bajo la con-cepcin de que el arte es un capital activo.(1)Estos nuevos modelos de institucin contienen, a su vez y puertas aden-tro, todo tipo de negocios que van desde tiendas de merchandising temti-co, a novedosos restaurantes y a bares que exhalan aroma a caf. Este tipode servicios dispuestos para el espectador, adems de garantizar ingresoseconmicos, hacen que el campo del arte entre en contacto directo con unmercado ajeno a la cultura. Esta situacin afecta los objetivos o misionesde las instituciones culturales, que son las de exponer, conservar (en elcaso de los museos), investigar, formar y recrear? O se acerca ms bien alas demandas de una sociedad habituada a las estrategias de las empresasdel ocio?

Permtaseme una digresin. Tuve la oportunidad de visitar recientementela nueva Tate Modern(2). Hace unos cuantos aos, haba estado en la viejaTate que contina abierta frente a las aguas del Tmesis. La sensacin quetuve desde el ingreso al nuevo e imponente edificio-fbrica y al recorrer suspisos sealados para el pblico con gigantescos nmeros, -5 FLOOR-, fuela de estar visitando una Disneylandia del arte. La gente se mova a bor-botones entre sala y sala. En algunas obras, como en las del artista indioAnish Kapoor, la gente haca cola! La obra era una especie de huevo negroa escala humana partido al medio, hecho de un material negro -que slo

(1) Pensemos en los MuseosGuggenheim: en Nueva York, laexposicin de Armani, el diseadory modisto italiano (http://www.guggenheim.org/exhib i -tions/past_exhibitions/armani/) yen el de Bilbao la muestra de lasmotocicletas Harley Davidson( h t t p : / / w ww. g u g g e n h e im -bilbao.es/caste/exposiciones/motocicleta/exposicion.htm) (2) Es el nuevo museo britnico dearte contemporneo en Londres yforma parte de la Tate Gallery juntocon Tate Britain, Tate Liverpool yTate St Ives, estos dos ltimos fuerade Londres. Se encuentra en laantigua central elctrica deBankside que fue originalmente di-seada por Sir Giles Gilbert Scott, yconstruida en dos fases entre 1947y 1963. La central elctrica fue ce-rrada en 1981 y el edificio fue recon-vertido por los arquitectos suizosHerzog y de Meuron. Desde suapertura el 12 de mayo de 2000, seha convertido en la tercera mayoratraccin londinense. Entre sucoleccin permanente figuranalgunos cuadros de Salvador Dal.Informacin extrada dewww.wikipedia.es.


este artista encuentra y que utiliza con perfeccin, excediendo casi elacabado industrial. El espectador, al pararse en el interior, experimentabala sensacin de abismo y la pared negra pareca abrirse hacia el infinito.Muchos tocaban para confirmar con risas si era o no cierto. Con un pocode timidez, -y lo reconozco incmoda-, me met en la fila a esperar miturno. No saba a ciencia cierta si, como artista(3), deba alegrarme por lainmensa recepcin de la obra por parte del pblico o si, como gestora,deba estrechar con un fuerte abrazo a los gestores del museo; o bien sen-tarme en un banco a meditar si todo se nos ha ido un poco de las manos.En alguna de las salas creo haber visto el urinario de Duchamp y algunaobra de Magritte, el punto es que no lo recuerdo. Todo deba verse conrapidez, como si se tratara de una foto digital que miramos en la cmaray nunca imprimimos, ni siquiera en la memoria. En algn momento, mesent en un espacio de lectura y escucha; all me dispuse a observar questrategias haban utilizado para lograr que, entre sala y sala, la gente sedetuviera a leer. Claro que muy pocos lo hacan, la mayora ms bien sesentaba a descansar. sa era la estrategia: que se sentaran y, de paso,brindarles la posibilidad de leer o escuchar la voz de algn artista.Mucho para ofrecer y poco tiempo para consumir? O consumir todo alos mordiscones, aunque mal digerido y poco asimilado? O es que yahemos evolucionado de forma tal que podemos hacerlo todo utilizandomuy poco tiempo?Despus de salir de las concebidas y magnticas tiendas del museo con unpequeo y adorable libro de la genial artista Katharina Fritsch bajo el brazo,-publicacin que no se consigue ni remotamente en mi ciudad-, abandonel fantstico museo para adentrarme en las fras calles de Londres. En elcamino pas por la vieja Tate, unas cuantas personas salan del ingreso ypens en cmo estos dos edificios reunan dos concepciones completa-mente diferentes frente al arte. Dos formas opuestas de entenderlo, todoo nada, depende de la vereda en que uno decida pararse. En el interior deeste museo las cosas funcionaban muy diferentes. El paso de los especta-dores era pausado, se movan entre cuadro y cuadro en silencio, contem-plndolos con detenimiento, buscando emocionarse. Las obras estabancolgadas a una cierta altura e iluminadas artificialmente con luces espe-

(3) Luz Novillo es Licenciada enPintura por la Universidad Nacionalde Crdoba. Artista Plstica.Especialista en diseo de montajes,curadora del Centro CulturalEspaa Crdoba y asistente en eldiseo de la exposiciones,Comisin mixta de revitalizacindel Centro histrico y reas pro-movidas, Municipalidad de Cba.


ciales para evitar el dao en las pinturas, que deban perdurar por siempre. Al salir, me qued paralizada en medio de la vereda pensando, hasta quelos ruidos de los autos comenzaron nuevamente a envolverme. Se hacatarde.

La obra de arte se vende, quin da ms?

Buscando otras puntas del ovillo sobre la concepcin del arte como nego-cio, no podemos pasar por alto el curso de la historia del arte y el inevitabledestino de la obra artstica en su relacin con el mercado. Recordemos losfrustrados intentos de las primeras vanguardias, y a los artistas que enar-bolaron la bandera de arte y vida e intentaron romper con todo lo estable-cido, -incluyendo al arte mismo y ni mencionar la venta de la obra-, peroque fracasaron finalmente en su lucha. Los emblemticos ready-made deMarcel Duchamp fueron devorados por el mercado, llegando a subastarsea cifras millonarias. Pensemos tambin en la factora de Andy Warhol y encmo sus obras, tomadas directamente de las gndolas del supermerca-do, eran exhibidas en los escaparates de las vidrieras de las galeras ymuseos ms importantes de New York. Los aos sesenta iluminaban lasCajas de Brillo Box y, ms all de la confusin sobre el verdadero valor dela obra de arte o de su significado, el arte popular se acercaba al arte cultoy las producciones artsticas se consolidaban en relacin al consumismo.

La obra de arte y el cuento del to

Analizar las transformaciones que viene sufriendo la obra de arte en smisma es una tarea compleja. Qu podemos decir cuando ingresamos auna galera y, a metros de cruzar el ingreso, nos enfrentamos a una vacamuerta cortada en tajadas que nos permite "contemplar" a la perfeccinlas vsceras del animal, o a una cama desecha sobre el piso, o a una cajade vidrio gigante en la que en su interior miles de moscas se alimentan derestos orgnicos putrefactos, o a un inmenso y real tiburn flotando inerteen el interior de una pecera de formol? Es comprensible que dudemossobre el verdadero valor de estas obras de arte? Son realmente mani-


festaciones artsticas? Existe un manual de instrucciones para poder difer-enciar lo que es arte de lo que no lo es? Con seguridad no he visto esemanual publicado, sin embargo podramos encontrar algunas respuestasa estas frecuentes preguntas en las publicaciones de Arthur Danto, recono-cido crtico de arte en The Nation adems de profesor de filosofa. l afir-ma que el arte ha muerto en los aos sesenta.En su libro Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la his-toria(4), el filsofo no se refiere a la muerte de la pintura sino al fin del artecomo narrativa del pasado y que, en este tiempo, la pintura ha perdido suexclusividad frente a nuevas formas. Ya no pueden utilizarse los mismosparmetros crticos para apreciar una pintura de Picasso y los de untiburn en una pecera. Cuando en los aos sesenta Warhol escogi una caja de jabn para expo-nerla en una sala de exposicin, siendo que se trataba de un objeto real, lahistoria haba terminado para darle paso a otra. Arthur Danto entiende ypropone que la nica forma de encontrar respuestas a estas nuevas mani-festaciones artsticas, es desde la filosofa del arte. Ya no hay una estruc-tura o plan maestro del cual valerse, citando al autor, "Todo es posible.Todo puede ser arte. Se inaugura la poca de mayor libertad que el arte haconocido".Pero cerraremos este primer captulo no con las apreciaciones del crticoestadounidense, sino con los textos recientes de Zigmunt Bauman en sulibro Vida lquida(5), para echarle un poco de lea al fuego de la reflexin.Para este autor, nos encontramos inmersos tambin en un nuevo pre-sente, una nueva era a la que ha denominado vida moderna lquida. Enesta nueva era los artistas que la representan han perdido toda credibili-dad y confianza en la creacin y en los cambios, la idea es no trazarse obje-tivos como en la etapa anterior, que viva enfocada hacia la eternidad:

La modernidad lquida no se fija ningn objetivo ni traza lnea de metaalguna y slo asigna una cualidad permanente al estado de fugacidad. ()hay cambios siempre los hay, siempre son nuevos pero no hay ningn des-tino ni punto final. () El arte ha sido arrojado a un mundo sin modelos.

(4) Ed. Paids Ibrica: Barcelona.1999.(5) Ed. Paids: Barcelona. 2006.


Para Bauman existe por parte de los artistas una predileccin por el uso demateriales frgiles, degradables y perecederos, por lo tanto las obras nosobrevivirn. "Ya han dejado de existir las obras de arte como objetos pre-ciosos, nicos que nos permitan vivenciar en su contemplacin una expe-riencia nica".

2.2. La evolucin de las formas de exposicin

2.2.1. El artista y la relacin de la obra con el espacio

Propongo retrotraernos brevemente al pasado con el fin de conocer lo quefueron las primeras formas de exhibicin de objetos, -en donde las cosasslo se mostraban sin criterio alguno y sin intenciones expositivas-, hastallegar a la exposicin, es decir, a la intencin de relacionarse con el espa-cio y de construir un relato.En toda la arquitectura pre-musestica se instalar, por mucho tiempo, elconcepto de almacn, es decir, de acumulacin de obras con criterios m-nimos de diferenciacin (por tamao, cronologa), sin -todava- intencinexpositiva. En el Barroco (S XVII) se comienza a plantear una relacin conla arquitectura, se generan juegos de luces y sombras y la ornamentacinjustifica la obra en su relacin con el espacio. Se comienzan a trazar losprimeros montajes expositivos, se disea en funcin de la obra generandouna integracin con el espacio. Con el transcurso del tiempo, el espaciocontinuar sufriendo transformaciones en su relacin con la obra desde sufisonoma y sobre su significacin. Hasta el siglo XX, los edificios de losmuseos no haban sido construidos para tal fin, los palacios y edificiospblicos eran transformados para alojar no slo pinturas y esculturas, sinotambin todo tipo de piezas y objetos. Los criterios de montaje en relacin con el espacio y la arquitectura se irncomplejizando, al igual que la propia obra. Con respecto a la pintura, losartistas se plantearn cuestiones como la teora del marco y su relacincon el muro. Artistas como Monet y Bonnard comienzan a analizar y acuestionarse sobre el valor y el sentido del marco. Las discusiones giran entorno a la funcin del mismo como ventana, o como diferenciador del


lmite con el muro, as como tambin de encierro y asfixia de la pintura. Elmarco llega a desaparecer en la obra de muchos artistas. Estos cuestio-namientos y otros con respecto a las producciones artsticas, seagudizarn con las vanguardias, la obra mutar hacia lugares impensadosy los artistas dejarn de lado el muro para utilizar el espacio, dotndolo deuna importancia vital para sus creaciones.La intervencin de ciertos artistas en la valoracin del espacio y el monta-je es de gran importancia, ya que evidenciaron las posibilidades que existade potenciar el mensaje o sensacin de la obra desde el dilogo con elentorno. Podemos tomar como referencia los escritos de la conservadorade museos Pnina Rosenberg, quien destaca la influencia que ejerce laforma de exponer una obra y las reacciones que esto produce en nuestrapercepcin: "el lenguaje de una exposicin es el resultado de su entorno".En sus textos, toma como ejemplo a Monet, cuando el pintor, con motivode la donacin de Los Nenfares a Francia, insisti en indicar dnde ycmo deban ponerse. Despus de muchas negociaciones, las obras semontaron en dos salas ovales del Museo de L'Orangerie en Paris. "El visi-tante se encuentra en un paraso creado por el hombre. Est rodeado degigantescas pinturas que recrean el famoso jardn del artista en Giverny.() Monet, artista sensible, tena plena conciencia de la importancia de laorganizacin espacial de las exposiciones y su enfoque constituye un ejem-plo para los conservadores, diseadores y arquitectos de museos ()"destaca Rosenberg.(6)Otro de los artistas preocupado por la relacin de la obra con el espaciofue el emblemtico Duchamp. El conservador de museos Juan Carlos Ricolo seala como el artista que marc un antes y un despus a partir de suobra: "El trabajo de Marcel Duchamp es tan importante, que se puedehablar en el arte de una manera de relacionarse con el espacio post-duchamp." El controvertido artista no slo incorpora sus obras natural-mente al espacio, -como puede verse en sus trabajos en vidrio, sus obje-tos pticos y esculturas-, sino que tambin rompe con todo lo anterior-mente establecido mediante el uso de materiales no convencionales, la uti-lizacin de objetos de uso cotidiano -sus famosos ready-made- y la incor-poracin de otros medios como la fotografa, el sonido, el cine y la publi-

(6) http://www.musee-orangerie.fr/homes/home_id24799_u1l2.htm


cidad en sus diseos surrealistas. La exposicin de las creaciones artsti-cas de Marcel Duchamp dispararon el significado de la obra y el relato dela exposicin pasara de la mera contemplacin al cuestionamiento, la sor-presa y la reflexin. El artista le dio al espectador la posibilidad de inter-pretar, participar e interactuar. Rico destaca, del trabajo de Duchamp, lapresentacin en 1917 del edificio Woolworth en Manhattan como ready-made. Esta declaracin supondra la salida de la obra del entorno exposi-tivo y la utilizacin por parte del artista del espacio pblico.

La obra salta a la calle

Esta situacin de expansin de la obra en la relacin con su entorno, lanecesidad de salirse del marco, del muro y la bsqueda de nuevos signifi-cados sera una preocupacin que muchos artistas, luego, desarrollarn yampliarn. El abandono de las salas de exposiciones y la bsqueda denuevos espacios se da por distintas razones: por cuestiones polticas eideolgicas de rechazo hacia las reglas del mundo expositivo, por el intersde experimentar con otros soportes, por razones conceptuales, etc.Durante el ltimo siglo, la expresin artstica se ha abierto camino a travsde nuevos espacios, medios, lenguajes, materiales, significados. Artistasprovenientes de sub-culturas como el punk, o el freak encontraron en laciudad el espacio en donde transmitir sus ideas y el sitio ideal para quecualquier persona acceda a sus trabajos de grafittis, stencils, muralesdirectamente pintados en las calles. Los performers y artistas que trabajanla accin no slo presentan sus trabajos en los espacios propios de exposi-cin, sino que tambin realizan sus obras en espacios alternativos y noconvencionales como puede ser un edificio abandonado, la calle, sus pro-pios estudios etc. Cualquier lugar que aporte al sentido y significado desus producciones.

El arte en el paisaje

En los aos setenta del siglo pasado surgi una corriente de artistas, -especialmente norteamericanos y europeos-, que comenz a elaborar sus


obras de arte a partir de la alteracin del medio natural. El Land-art (arte-tierra) utiliza el paisaje no slo como espacio expositivo y soporte de suobra sino tambin como materia prima de la propia obra. Estas mani-festaciones artsticas tienden a ser, en su mayora, de carcter efmero. Setrata de alteraciones que realizan en la tierra mediante excavaciones,movimientos de piedras, acumulacin de agua, etc. Los diseos de susobras son inspiraciones tomadas de la arquitectura antigua comoStonehenge o sitios sagrados en donde se practicaban rituales. Por lo gen-eral, los espacios que seleccionan suelen ser alejados, por esto es que noes fcil acceder directamente a ellas. Paradjicamente, a pesar de que elartista rechaza los espacios institucionales cerrados, depende directa-mente de stos, ya que slo conocemos las obras por los registros en fil-maciones o fotografas que luego se exponen o venden en galeras.

La gestin de la obra

Se podra decir que el artista de Land art con mayor fama mundial es el bl-garo-norteamericano Christo, quien trabaja al lado de su esposa Jeanne-Claude hace varias dcadas, aunque sus obras poseen caractersticaspropias que hacen que a veces resulten difciles de catalogar(7). El anlisisde su trabajo permite visualizar hasta dnde se alej la obra del muro enla bsqueda de nuevos significados y el valor del espacio como elementoen s mismo de la obra.Por otro lado, y es un punto que interesa particularmente, es importantesaber que estos artistas no reciben patrocinio ni esponsoreo alguno, sinoque se encargan ellos mismos de la financiacin de sus ambiciososproyectos adems de toda la gestin, produccin y montaje. Las obras de estos artistas son de carcter efimero, slo se instalan por untiempo limitado. Con respecto a los materiales sintticos (telas, cuerdas,etc.) que utilizan, por lo general se reciclan. Es posible que alguien tomecomo soporte de su obra a una isla? Christo lo hizo en la Bahia Biscayneen Florida: Las islas rodeadas. Desde la vista de un avin, once islasparecan flores rosadas suspendidas en la baha. La realizacin de esteproyecto fue el resultado de dos aos de trabajo de abogados, bilogos

(7) Ver http://christojeanneclaude.net/


marinos, ornitlogos, expertos en mamferos, ingenieros marinos y cos-tureras. Se necesitaron 603,850 m2 de tela rosa para cercarlas.Christo financia sus obras gracias a la venta de los registros y la docu-mentacin de las mismas y todo el personal involucrado en los proyectosque emprende recibe un salario por la tarea realizada. Para muchos, lasobras de Christo son slo enormes envoltorios de diferentes elementos,pero para los mismos artistas significan instalaciones que logran cambiarla percepcin que se tiene del espacio, buscando como fin que nos deten-gamos a contemplarlo y a admirar su belleza. "Nuestra obra es un grito delibertad", seala Christo en referencia a su trabajo. La obra de estos artistas, es uno de los tantos ejemplos que se puedentomar para ilustrar y referirse a los cambios que ha sufrido el arte en cuan-to a la obra, la relacin con el espacio y la figura del propio artista, no slocomo creador sino tambin como posible gestor y productor.

2.3. Reconocimiento de los procedimientos de trabajo para lagestin de exposiciones

"Los relatos hoy pueblan y fatigan la tierra. Pero siempre hay espacio parauno ms."J. L. Borges.

EExxppoossiicciinn: puesta en escena de objetos con los que se quiere contar unrelato.

Embarcarse en la tarea de realizar la gestin de una exposicin implicatener en claro varios puntos que considero imprescindibles al momento deechar luz verde al asunto. Como primera instancia, es fundamental cono-cer la conformacin del equipo de trabajo. Dado que los tiempos actualeshan generado la inclusin de especialistas en distintas materias a las plan-tas de trabajo de las instituciones culturales y, por lo tanto, diversos per-files de gestores, debemos tener claramente diferenciados los roles decada una de las personas que integren el equipo para su buen fun-cionamiento.


2.3.1. El equipo de trabajo

SSeelleecccciinn ddeell eeqquuiippoo. El grupo de trabajo puede estar conformado por uncoordinador, un cuerpo tcnico especializado en tareas de montaje deobras de todo tipo, un curador, un diseador, un investigador, e incluyotambin al equipo de trabajo al propio artista o expositor:

- El ccoooorrddiinnaaddoorr ser quien planifique las fases de trabajo y ser el ojoavizor de que toda la maquinaria est funcionando como se previ.

- El ccuurraaddoorr desarrollar su tesis o proyecto curatorial convocando a losartistas, seleccionando las obras y proponiendo el relato de la exposi-cin.

- El ddiisseeaaddoorr de montaje desarrollar las propuestas de exhibicin delas obras que ayuden a comunicar la idea.

- El eeqquuiippoo ttccnniiccoo ser quien realice el montaje-desmontaje de laexposicin y resuelva las necesidades tcnicas de las obras.

- El iinnvveessttiiggaaddoorr trabajar conjuntamente con el curador. - En cuanto al aarrttiissttaa o expositor he incluido su participacin en ciertas

decisiones, siempre y cuando esto sea posible y considerando si setrata de una exposicin colectiva o individual. Su opinin en cuanto aldiseo general de la muestra y en el montaje de su obra son de granimportancia.

Es conveniente que el coordinador convoque a los miembros del equipo areuniones peridicas, a los fines de poder realizar un seguimiento de lastareas, adems de definir en grupo decisiones referidas al diseo, monta-je, etc.Con respecto a la conformacin de los equipos de trabajo, vale mencionarque los organigramas variarn de acuerdo a la institucin y sus polticas degestin. De existir un rea de artes visuales, sta puede estar conformadapor una persona que acte como coordinador o curador y que tenga a sucargo el resto del equipo. Tambin existe la posibilidad que la institucinpromueva la tarea de curadores, invitndolos a trabajar para las exposi-ciones programadas. Es posible tambin que el coordinador desarrolle


ms de un rol, como por ejemplo ser curador, a la vez que diseador delos montajes. Esta es una situacin bastante comn que se da en centrosculturales en donde al no contar con colecciones, como en los museos, ladinmica de trabajo de las exposiciones temporales implica unametodologa muy diferente. En los museos, por el contrario, se suele con-tar con equipos estables de investigadores y curadores que trabajan contiempos prolongados sobre las exposiciones que se exhiben.

2.3.2. Primera etapa

Es necesario contar con informacin precisa sobre la exposicin: si es unaexposicin propia, si se trata de una exposicin en prstamo o si es unaexposicin itinerante. Las gestiones variarn de acuerdo a esta situacin.Si la exposicin es propia, porque pertenece a la coleccin del museo obien porque el proyecto curatorial es generado en la institucin misma, elplan de trabajo, la produccin general y las decisiones se realizarn con elpropio equipo de trabajo. Si la exposicin es en prstamo se solicitar todala informacin a la institucin o persona encargada del prstamo de lamisma y, posiblemente, existan condiciones especficas sobre su exposi-cin y difusin. Existe la posibilidad de que la obra no cuente con "seguroclavo a clavo", es decir, contra todo riesgo, tanto para las estancias de lasobras durante las exposiciones como durante el traslado de las obras dearte en condiciones, por lo que debern hacerse las gestiones de solicitudde seguro. Es muy importante contar con la tasacin de las obras para lasolicitud del presupuesto. Si se pudieran realizar las gestiones pertinentespara realizar los traslados va valija diplomtica, se evitaran los gastos ypapeleos del traslado. Lo mismo suceder si se trata de una exposicin itinerante, se deber con-tactar con la institucin o persona encargada de la itinerancia.Posiblemente existan tambin condiciones especficas sobre su exposiciny se sumar, a las tareas que se debern realizar, la coordinacin de lostraslados y un especial cuidado en el embalaje para evitar posibles dete-rioros en la obra.


2.3.3. Plan de trabajo

Es vital trazar un plan de trabajo en el tiempo, una vez programada y con-firmada la fecha y lugar de la exposicin. Para ello, debemos contar con:

- Informacin de la muestra. Es necesario contar con la mayor informa-cin acerca de los trabajos que se expondrn: Tipo de obra, cantidad,ficha tcnica sobre cada una, requerimientos de las piezas: si requierenbases para su exhibicin, qu tipo de iluminacin, seguridad y climati-zacin.

- Reconocer y percibir el tema y la idea general de la exposicin.- Lugar y espacio expositivo. El conocimiento en detalle del espacio y de

la institucin. Contar con planos de las salas y conocer sobre el fun-cionamiento general del lugar.

- Presupuesto. Desarrollar un presupuesto general estimativo que irajustndose en el transcurso de la gestin. Seguro de la obra, trasla-dos, embalaje y desembalaje, construccin de bases, mantenimientode la obra, honorarios del artista, honorarios del crtico, honorarios delgua, catlogo, sealtica, difusin de la actividad, materiales varios,etc. La diagramacin del presupuesto variar de acuerdo a las carac-tersticas de la exposicin.

- Desarrollo de Programas especiales o Actividades paralelas.Conferencias, talleres, visitas guiadas. Es un factor que puede resultarde enorme riqueza para potenciar la exposicin, posicionar o destacaral artista y acercar las manifestaciones culturales a todos (posibilidadde conocer y conversar con el artista, conocer su obra y trayectoria atravs de especialistas, acercar a nefitos a las artes visuales, etc.).

- Confeccin de catlogos o piezas grficas. Texto del curador o crtico,informacin acerca del artista o expositor, imgenes de la obra.

- Documentacin y registro. La documentacin general y detallada de laexposicin en el lugar mediante fotografas o filmaciones. Documentarel montaje y el desmontaje de la exposicin. (Si la exposicin es itine-rante o en prstamo es importante el registro para determinar el esta-do de las obras en el momento de recibirlas o enviarlas).


2.3.4. El diseo del montaje

La instancia del diseo del montaje es la etapa ms creativa de la gestinde exposiciones. Es interesante y valioso que analicemos las posibilidadesque tiene el diseo de la muestra en cuanto a potenciar la comunicacinde la obra. Como primera instancia, el diseador debe tener una clara per-cepcin e idea acerca de la obra. Las propuestas que realice debern estaraprobadas por el resto del equipo: por el artista -si se ha respetado el sig-nificado de su trabajo-, por el curador -si responde al relato planteado- ypor los tcnicos, que sern quienes debern realizar el montaje y resolverlas cuestiones de esta ndole. Cabe mencionar que las tareas del diseadorpueden ser realizadas por el propio coordinador, por el curador o medianteel trabajo conjunto con el artista, todo depende de la formacin que tengaen cada caso el profesional.Acerca de la participacin del artista, ya hemos visto y analizado cmo enalgunos casos el artista est habituado a autogestionar su trabajo, ademsde tener una idea muy clara sobre las posibilidades que tiene el entorno enrelacin a la obra. Hemos visto, adems, cmo las instituciones estn pro-gramando en sus salas distintos tipos de exposiciones, que pueden irdesde la muestra de un artista plstico, un diseador grfico, un ilustradoro humorista grfico, hasta la muestra de un artista sonoro. El perfil delexpositor y su grado de experiencia en la exposicin de su trabajo incidiren el grado de participacin en el diseo de la exposicin.

El Recorrido

El recorrido que propongamos ser el camino que realizar el espectadoren las salas de exposicin.

El color

El uso del color es otro de los elementos disponibles para el diseo de laexposicin. La justificacin de su uso puede ser una cuestin esttica oporque se relaciona, potencia y enfatiza el significado de la obra.


Informacin textual: sealtica, ttulos, explicaciones

La informacin de la exposicin podr plantearse en soportes y apoyaturasespeciales, elementos multimediales, como videos, cds interactivos, etc.,o en materiales varios como vinilos, ploteos, etc. Su diseo deber dialo-gar con los criterios desarrollados en toda la exposicin. En cuanto al contenido y cantidad de informacin, depender de la pro-puesta que realice el curador. La exposicin podr contar con informacinen el interior o exterior de las salas.Todos los elementos que se utilicen en el diseo pueden adquirir una rele-vancia tal, que pueden llegar a ser motivo de critica, tal y como lo desarro-lla Arthur Danto en su libro La Madonna del futuro, en donde hace referen-cia a la exposicin Sensation que se present en el Brooklyn Museum ofArt. En el ingreso a ciertas salas, haba un cartel que adverta al pblicosobre el ingreso de menores de 17 aos que no estuvieran acompaadosde un mayor, dado el contenido perturbador de las obras. El crtico encuen-tra este cartel desacertado y desarrolla casi la primera parte del captulo enreferencia al tema.

Iluminacin

La iluminacin de las obras puede ser natural o artificial. Si es artificial,existe una gran diversidad de luces, cuya eleccin depender de lainfraestructura de las salas de exposicin, de su uso, as como tambin delas necesidades particulares de cada obra.El diseador debe poner especial cuidado en la iluminacin de las obras,realizando un estudio profundo en cada caso, -ya hemos visto que la obrapuede ser desde una pintura, una fotografa montada en un marco devidrio a un cmulo de tierra o arena.

Organizacin de las obras: composicin y distribucin espacial

El diseo, en cuanto al agrupamiento, altura, ubicacin y distribucin delas obras, responde al relato planteado. Hemos visto la gran libertad que


existe en el arte contemporneo; en este sentido, pareciera difcil estable-cer reglas precisas. En este punto, el diseador asume las decisiones quepueden en algunos casos ser nicamente de carcter esttico, lo que nodeja de generar cierto tipo de controversias sobre su papel ante la obra yante el artista.

2.3.5. Tipos de montaje

"Dios crea el Arquetipo de la mesa; el carpintero, un simulacro"Platn. La Repblica.

La importancia del montaje en su proceso y resolucin tcnica es crucial,ya que es donde se concretan las ideas y todo el plan curatorial. Dependede esta fase del proyecto el xito de la tarea, aqu el equipo discutir eintentar sobrepasar el gran desafo de enfrentarse con el espacio.Ya que es posible realizar una clasificacin de los distintos tipos de mon-tajes, utilizaremos los propuestos por el destacado conservador demuseos el Dr. Juan Carlos Rico, quien en su libro Montaje de Exposicionespropone las siguientes opciones:

"IInn ssiittuu". Este montaje consiste en realizar todo el trabajo en la misma salade exposicin. Por lo general, es la que ms se utiliza. El espacio es literal-mente ocupado por el equipo de trabajo transformndose en un taller. Losinconvenientes que plantea Rico en este tipo de montajes suelen ser:- Mano de obra poco especializada pero que pertenece a la planta del

lugar.- La sala sufre en cada exposicin grandes deterioros debido a las per-

manentes transformaciones que se le realizan (clavados, pintura, etc).- Los materiales que se utilizan no vuelven a usarse para otra muestra.

Por todas estas razones, el presupuesto suele ser alto y a veces puededescontrolarse por imprevistos (ya se marc anteriormente la importanciade tener en cuenta dichos imprevistos). Por otra parte, se necesita un m-nimo de tiempo entre exposiciones para realizar los montajes, por lo cual


las salas deben permanecer vacas y sin actividad en la programacin de lainstitucin. Adems, debe tenerse en cuenta la imposibilidad de trabajarcon ciertos materiales por los cuales la sala no pueda ser reparada o porincompatibilidad de otros usos como ruidos o deterioro ambiental, o sim-plemente por incapacidad tcnica de la propia sala.

Las ventajas de este tipo de montaje son:- El trabajo est hecho a medida.- La capacidad de la sala de improvisar, ya que se trabaja en el espacio

como taller.- La compra y uso de materiales baratos anticipndonos a su funcin

efmera.

PPrreeffaabbrriiccaaddooss. Este tipo de montaje puede verse a partir de dos propues-tas:Parciales. Alude a los montajes mixtos, por la necesidad tcnica del traba-jo y por las posibilidades de la sala. (parte es "in situ" y parte prefabrica-do)Totales. Por incapacidad total del espacio, por ser, por ejemplo, un espaciohistrico (el montaje es "apoyado", para preservar el lugar). Ubicacin enun espacio residual como pasillos o reas no diseadas para la exposicin.

Los inconvenientes:- Necesidad de un equipo calificado que pueda realizar el trabajo y

manipular los elementos con precisin.- Los materiales son ms costosos.

Las ventajas:- Ahorros econmicos dado que este tipo de montajes suelen realizarse

en un corto tiempo.- Menor deterioro en las salas.- Por lo general, estos materiales vuelven a utilizarse.- El presupuesto puede determinarse desde un principio.


IIttiinneerraanntteess. Dadas las caractersticas de esta clase de exposicin, debertenerse en cuenta que: - Deber ser fcilmente transportable, se tendr en cuenta el peso y el

volumen.- Es importante prever el almacenamiento.- Por el continuo montaje y desmontaje, los materiales seleccionados

debern ser perdurables.- Adaptabilidad en los distintos espacios y condiciones.- Se deben plantear incluso, si fuera posible, diferentes ideas de monta-

je sobre el mismo tema.

Inconvenientes:- Materiales por lo general costosos.- El trabajo de diseo de la exposicin debe ser serio y profesionalizado.- Si el montaje fuera muy complejo, el equipo de montaje debera viajar

acompaando la exposicin.

Ventajas:- El presupuesto puede ser amortizado con las instituciones que par-

ticipen de la itinerancia.- Los problemas en cada lugar son poco probables, dado que todo fue

diseado con anterioridad.- Es fcil la reparacin o sustitucin de algn material o pieza.- Si la propuesta es flexible, la obra puede improvisarse.

DDeeffiinniiddoo ppoorr llaa ccaappaacciiddaadd ddee llaa ssaallaa. Existen salas de exposicin muy bienequipadas tcnicamente, que posibilitan que el proyecto sea diseado enfuncin a las posibilidades ya existentes de la misma.

Inconvenientes:- De carcter creativo: hay obligatoriedad de utilizar los elementos pro-

puestos por las salas.- El personal tcnico debe estar capacitado para la manipulacin de los

equipos.


Ventajas:- No existe necesidad de presupuesto en lo que respecta a necesidades

tcnicas.- Rapidez en la ejecucin del trabajo.

CCoonn pprrooyyeeccttoo aarrqquuiitteeccttnniiccoo. En algunos casos, la exposicin exige unaserie de construcciones en el espacio para lo cual se necesita desarrollarun proyecto arquitectnico. Es necesario convocar a profesionales querealicen la tarea. El proyecto deber cumplir con ciertos requisitos, comotramitaciones de determinada documentacin y permisos.

Inconvenientes:- Ms complejidad en todos los sentidos.- Alto presupuesto.- Vigilancia en la ejecucin. Medidas de seguridad.

Ventajas:- Se introduce la exposicin en mbitos superiores.

2.4. Nuevos Medios en el arte, acercamiento a la problemtica

En la actualidad, la pintura parece haber perdido su exclusividad en elmundo del arte, como lo sealaba el crtico Arthur Danto en sus publica-ciones. El men de herramientas, soportes y tcnicas disponibles para laproduccin de obras de arte se ha ampliado de tal forma que resultaracomplicado enumerarlo en un listado. Podramos decir que los nuevosmedios y tecnologas son, en esta era digital, el alimento perfecto para ladieta de muchos artistas en la produccin de sus obras. El uso de lasnuevas tecnologas se ha consolidado de manera tal, que ya existen entresus adeptos todo tipo de argumentaciones, discursos y posiciones ideo-lgicas y polticas frente al tema. Imaginemos, por ejemplo, las posibili-dades que brinda utilizar el ciberespacio como soporte de las obras -netart- en cuanto a comunicacin y difusin libre, y la posibilidad de partici-pacin activa del espectador. Estas nuevas manifestaciones artsticas no


han escapado tampoco al ojo certero del mercado que ya ha encontradoespacio en la vidriera del arte para hacer relucir las obras.

2.4.1. Los nuevos medios en Argentina

Este fenmeno de inclusin de obras realizadas en soportes tecnolgicosen espacios como ferias de arte o galeras privadas, se ha desarrollado y hacobrado inters en Argentina. En la edicin anterior de ArteBA(http://www.arteba.org/), la feria de arte internacional que se presenta enBuenos Aires y que ha logrado una respetable aceptacin en el circuitointernacional, ha dedicado un espacio a los nuevos medios. Otro caso sonlas ltimas ediciones de la feria internacional ARCO (http://www.arco.ifema.es/), una de las ferias ms importantes en este momentoen el mundo, en las que se dedic un espacio especial a estas manifesta-ciones artsticas, titulado: The Black Box. El espacio, que seguirsostenindose en la prximas ediciones, consiste en la exhibicin de losltimos proyectos producidos en soportes tecnolgicos como el arte digi-tal, electrnico y, especialmente, el audiovisual.Ms all que an falta aceptacin por parte del pblico de este tipo deobras en espacios como una feria de galeras, resulta alentador observar,por parte de los organizadores, una apuesta fuerte a las manifestacionesartsticas ms actuales y la iniciativa de generar un mercado para este tipode producciones. En otros mbitos, como instituciones culturales o de for-macin, los nuevos medios se han consolidado y desarrollado con granceleridad.Recientemente se present en Buenos Aires Estudio Abierto(http://www.estudioabierto.gov.ar), un proyecto sumamente interesanteque propone, en cada una de sus ediciones, la exposicin de las tenden-cias ms nuevas en el arte y que rescatan, para su exposicin, edificioshistricos de la ciudad.Este festival multidisciplinario trabaj, en la ltima y novena edicin, elconcepto de "la ilusin de lo moderno" en relacin y justificacin de laseleccin del edificio del Palacio de Correos que actualmente se encuentraen desuso. Se convoc a siete curadores en artes visuales, Rodrigo Alonso,


Marcelo de la Fuente, Andrs Duprat, Valeria Gonzlez, Rafael Cippolini,Ana Battistozzi y Nekane Aramburu, quienes seleccionaron un grupo deartistas con la propuesta de trabajar sus obras tomando como disparadoro punto de partida el edificio.

Se ha visto que nos enfrentamos a un mundo sumamente complejo, endonde puede citarse a Danto y creer en que "todo es posible", o bienretomar a Bauman y su concepcin de que nos encontramos en una erade "vida lquida", sin modelos ni metas por las cuales seguir, sin unenvase que contenga nuestra existencia.Los artistas se encuentran produciendo sus obras mientras se enfrentan atodo tipo de problemticas y preocupaciones referidas al arte y a los cam-bios vertiginosos de la sociedad. Hemos observado cmo el papel quejuega el gestor en la actualidad, en sus diversos roles y funciones, es cru-cial para intentar echar luz a la escena del arte. Cules son los lmites denuestra tarea? Estamos trabajando en un campo de pruebas? Nos vale-mos de la intuicin para realizar nuestro trabajo? Posiblemente vayamosencontrando respuestas, a medida que nos embarquemos en la apasio-nante tarea de adentrarnos en la gestin y a lo ms profundo del arte.


GGeessttiinn ddee pprrooyyeeccttooss ppaarraa llaass AArrtteess EEssccnniiccaass Por Lic. Gabriela Halac

Introduccin

Como fundadora y gestora de un espacio autogestionado dedicado a lasartes escnicas de la ciudad de Crdoba, -DocumentA/Escnicas(www.documentaescenicas.blogspot.com)-, me referir en esta seccin aese mundo, tratando de reflexionar sobre aquellos aspectos que son pro-pios y fundamentales de la disciplina, como aquellas problemticas queaparecen en la prctica cotidiana. Para abordar la gestin de las artes escnicas, antes que nada, creo fun-damentalmente necesario establecer el punto de vista desde donde se vaa ejercer la gestin. Desde esa perspectiva, mi intencin no es dar recetasni frmulas efectivas para la gestin, sino herramientas para pensar diver-sas perspectivas, pudiendo de este modo comprender la complejidad delo que se hace, y las implicancias de esas acciones. Gestin implica decisin, eleccin, posicionarse en defensa de las pro-puestas que queremos llevar adelante y que, necesariamente, deja de ladootras. Esto implica, ante todo, tener en claro las ideas desde las cualesintervenimos en el espacio generando tendencias, posibilidades ymovimiento. Desde esa perspectiva, creo que un proyecto cultural tiene laobligacin de ejercer modificaciones y transformaciones luego de sudesarrollo, y si esto no ocurre, por ms que haya sido un xito en cifras esun fracaso en trminos de gestin. Es interesante entonces reflexionar noslo sobre el cmo, sino tambin sobre los por qu y el para qu de lagestin, donde se vislumbra dnde quedan depositados nuestros esfuer-zos en el futuro.Desde mi perspectiva, lo ms importante para un gestor es su visin, suojo crtico para detectar necesidades, problemas y desafos, y su capacidadde transformar esa visin en posibilidades, en nuevos territorios para eldesarrollo de lo que se pretende estimular, promover, hacer crecer. Lagestin, al encontrarse en el terreno de lo ejecutivo, implica todo el tiem-

Gabriela Halac. Licenciada enCiencias de la Comunicacin(Universidad Nacional de Crdo-ba). Responsable del rea degestin y comunicacin en elCentro de Documentacin y Pro-duccin en Artes Escnicas, espa-cio que dirige el Lic. CiprianoArgello Pitt. Responsable deEdiciones DocumentA/Escnicas.Miembro del equipo de produccinde la Direccin de Cultura de laMunicipalidad de Crdoba. Colabo-radora de la revistas teatrales:Teatro Teatro al Sur (Buenos Aires),El Picadero (Buenos Aires), ArtesEscnicas (Buenos Aires), El Apun-tador (Crdoba), Teatrae (Chile).


po una toma de decisiones. Para poder ejercer ese trabajo de una maneraprofesional, necesitamos de todos los elementos disponibles para analizary evaluar no solo cmo hacer lo que se cree pertinente, sino tambin podervalorar su impacto dentro de la comunidad con la que pretendemosdialogar.

Sin pensar que este texto contiene todo lo necesario para el desarrollo deesta visin, lo que aqu se plantea es, por un lado algunas nociones y par-ticularidades del campo de las artes escnicas, que nos permitirn tenerun pensamiento ms detallado sobre estas manifestaciones y, por otro, unconjunto de sugerencias prcticas para aquellos que se animen a generarproyectos de autogestin relacionados con las artes escnicas, con el com-promiso de adecuar estas sugerencias a sus propias realidades.

Una aproximacin al mundo de las artes escnicas

El teatro no puede existir sin la relacin del espectador en la que seestablece la comunin perceptual directa y vivaGrotovsky, 1970

Las artes escnicas se caracterizan por ser espectculos vivos que necesi-tan, como ya lo seal Grotovsky en Hacia un teatro pobre, de pblico paraser representados. Esto quiere decir que artistas y pblico se renen paradar entidad de obra al trabajo realizado por un grupo de creadores. Estotambin es fundamental: las artes escnicas implican siempre un trabajode grupo. En el caso del teatro o la danza, no es posible transferir a ningnsoporte tecnolgico la dimensin total del acontecimiento artstico, por loque cada representacin implica la presencia de actores, director, ilumi-nador, pblico, etc.Esta caracterstica es la que limita las posibilidades de reproduccin y con-sumo de las artes escnicas, y por tanto la configuracin del campo es par-ticular y conforma leyes que son propias. Para interiorizarnos en losmodos de produccin, circulacin y consumo de las artes escnicas y susleyes, es interesante remitir a la idea de campo desarrollada por socilogo


francs Pierre Bourdieu(1), ya que sta nos permite delimitar una arenasobre la cual se produce la accin y al mismo tiempo nos permite com-prender el por qu unas dinmicas funcionan de cierta manera, por qualgunas prcticas tienden a reproducirse y otras a diluirse. Para P. Bourdieu, un campo es un sistema de relaciones sociales, definidopor la posesin y produccin de una forma especfica de capital. El capitalque se produce en el campo cultural es de dos tipos: econmico y sim-blico. La presencia de capital simblico tiene incidencia fundamental,dado el posicionamiento de los agentes que interactan en dicho campo(actores, directores, dramaturgos, escengrafos, iluminadores, bailarines,etc.). Cuando hablamos de capital simblico, ste se traduce en una varie-dad de situaciones que funcionan como las reglas del juego del campo:reconocimiento de la crtica y colegas, premios, distinciones otorgadas porinstituciones, invitaciones a festivales, publicaciones, etc. Todos estos ele-mentos actan como mecanismos de legitimacin que, de acuerdo al con-texto e importancia de los reconocimientos, tienen diferente peso ytrascendencia. De esa acumulacin provienen el prestigio, el recono-cimiento, la participacin en eventos, el otorgamiento de premios, becas,subsidios, la presencia en los medios, etc., que inciden directamente en sucapacidad de generar capital econmico. A mayor capital simblico, esfactible una mayor reproduccin del capital econmico. Es por eso que ungestor cultural debe cuidar tanto la recaudacin de la que es capaz unaproduccin, como el prestigio que sta consigue(2). De ello depender elfuturo en trminos no slo de posibilidades para esa produccin, sinotambin para producciones que esa compaa pueda realizar en el futuro. Por ejemplo, si un director de teatro ha ganado el premio de la Asociacinde Crticos, es probable que en el prximo estreno que realice, los crticosde todos los medios estn dispuestos a cubrirlo y los medios a darles unespacio importante. A mayor capital simblico, mayores posibilidades deretribuciones econmicas por el mismo trabajo.Diferente es el funcionamiento del capital econmico y sus reglas.Actualmente se ha incorporado el trmino mercado para hablar del inter-cambio de bienes artsticos. En el mbito de las artes escnicas se puedever que si bien hay capitales econmicos que estn en juego (valor de las

(1) Ver en Glosario, "Campo cultu-ral".(2) El prestigio es, en otras pala-bras, el grado de legitimacin de laque goza una obra. Entre losmecanismos de legitimacin en elcampo de las artes escnicaspueden destacarse:- La crtica especializada- Sistema de premios, becas eincentivos otorgados por institu-ciones

- Participacin en festivales- Publicacin de obras- Trabajos de investigacin quehacen referencia a la produccinartstica

- Participacin en proyectos coninstituciones de importante tra-yectoria

- Ttulos otorgados por escuelasde formacin

- Participacin en circuitos (porejemplo pertenecer a una RedLatinoamericana de Teatro, a laUNESCO, al Instituto Interna-cional del Teatro, etc).

- Invitaciones a eventos de jerar-qua: festivales, congresos, pre-sentaciones. Cada uno de estoseventos tiene una jerarqua dife-rente, no es lo mismo ser invita-do al Festival de Teatro organiza-do por un grupo en una provin-cia, que ser invitados al Festivalde Avignn.

- Ser utilizados como referentespor especialistas. Por ejemplo,cuando se habla de la nueva dra-maturgia argentina no puedenobviarse nombres como FedericoLen, Rafael Spregelburd,Alejandro Tantanin, Luis Cano,Ignacio Apolo, etc. Los textos de


entradas, costo de produccin, subsidios, premios, costos de difusin,derechos de autor, honorarios, tcnica, etc), las producciones que se rea-lizan bajo las leyes que impone el mercado se desarrollan en otros trmi-nos, se establece otro orden de prioridades y objetivos de trabajo. Las leyesque establece el mercado no estn ligadas a caractersticas especfica-mente vinculadas al valor artstico de la obra. Lo que vara es el objetivofundamental, el punto de partida, la intencionalidad, el trasfondo del tra-bajo.Mientras el campo establece un canon esttico, el mercado impone elcanon de efectividad. Muchas veces estas rbitas no se separan total-mente y se instala una dinmica donde entran a influir las posibilidades dexito o fracaso en las opciones que asume la produccin artstica. Las va-riables que determinan ese xito o fracaso se han desvinculado progresi-vamente de la problemtica artstica, es decir, si el producto resulta unaporte desde el punto de vista esttico, si es de inters, si consolida unapotica, si genera ruptura o plantea continuidades. Juegan las reglas de unmercado que maneja ciertos parmetros que cumplen el papel de elemen-to slido, garante, estructurante, en un espacio artstico que por natu-raleza es lquido, sensible y sin garantas de nada. Hablar de dos trminos que conviven actualmente como campo y merca-do, nos ayuda a ingresar en un territorio que establece diferencias muymarcadas entre una produccin y otra de acuerdo a los fines que sta per-sigue y, as, entabla una relacin ms fuerte sea con el campo o con el mer-cado. La caracterstica del quehacer contemporneo en las artes escnicas brin-da un panorama amplio y diverso, donde los actores sociales van de untipo de produccin a otra sin mediar siquiera el tiempo. Con esto quierodecir que un director como Daniel Veronese, puede estar realizando un tra-bajo experimental en una sala del circuito alternativo y, al mismo tiempo,poner en el complejo Plaza (un espacio comercial por excelencia) unapropuesta como el Mtodo Gromholm, que es un texto espaol, una obrapor encargo, de corte netamente comercial. Por este motivo, es necesarioadentrarse en la prctica y sus caractersticas, para ver de qu manera sepresenta, actualmente, la diversidad en los modelos creativos y saber qu

estos dramaturgos se han trans-formado en material de estudiopor pertenecer a esta renovacinde la dramaturgia argentina.


reglas de juego estn funcionando de acuerdo a qu modelo de produc-cin se lleva adelante. La periferia y el centro funcionan en las artes escnicas en trminos de lasrestricciones para acceder a los medios. Algunos teatros de la periferia par-ticipan de mecanismos de produccin similares a los teatros del centro,pero su visibilidad y recursos para la realizacin del espectculo difieren demanera abismal. De todos modos, este abismo no es insondable y se dancasos de co-producciones entre lo independiente, lo oficial e incluso locomercial, donde se ve que esta relacin entre centro y periferia es total-mente dinmica e, inclusive, difcil de discernir en cuanto a cul es el li-mite. Estos lmites difusos se ven en diferentes aspectos. Por ejemplo, es intere-sante pensar en los balances que arrojan las producciones, que si bien enapariencia se observan grandes diferencias, a la hora de evaluar los resul-tados de una produccin no lo son tanto. No es lo mismo lo que signifi-can cincuenta espectadores en una produccin independiente que apenasha contado con un magro presupuesto, que lo que representan 500 en unaproduccin que cuenta con un capital de inversin significativo y con unmarketing y una estructura de difusin importantes. Muchas veces notodo lo que ve un espectador comn es lo que debe cotejar un gestor a lahora de las evaluaciones. Quizs los cincuenta espectadores fueron unxito, y los quinientos un fracaso. Esto nos indica que nos nmeros sonpoco transparentes a simple vista.As se puede explicar uno de los cambios de la percepcin del mapaescnico argentino de estos ltimos aos. El teatro se encuentra en unespacio intertextual que lo define y le permite replantear el decir y susmodos. De alguna manera, siempre se est redefiniendo en una situacinparticular espacio-temporal, tomando en cuenta que el carcter efmerodel teatro lo coloca en una situacin particular con relacin a la cultura.Los estudios realizados en Amrica Latina corresponden principalmente aanlisis dramatrgicos, ya que sobre el escrito se pueden rastrear las mar-cas de la cultura y de sus intertextos. Sin embargo, la condicin del textoespectacular lo sita en una tensin particular que tiene que ver con eltiempo y su representacin. El teatro tiene la virtud de ser acontecimiento,


es decir, aquello que sucede ante nosotros tiene el carcter de irrepetible,nico y efmero. Las artes escnicas ponen al espectador en la situacin de "llegar dema-siado tarde o demasiado temprano" a lo que acontece, porque de aquelloque intentamos aprehender, siempre queda un resto sin definir que tieneque ver con el tiempo, de lo que ya pas o lo que todava no sucedi. Deall la dificultad de establecer patrones o unidades mnimas con relacin ala recepcin, o de establecer una esttica de la recepcin teatral, ya que,como advierte Bourdieu, "el lector implcito no es ms que el propio crti-co".

Reglas olvidadas o parte de la convencin

Las convenciones teatrales son aquellos elementos que forman parte delsentido comn de las artes escnicas. Estn ligadas directamente con elsentido de la "ilusin" escnica, el pacto entre la representacin y el espec-tador. Por lo tanto, es importante recordarlas o aprenderlas si vamos a tra-bajar en torno a las artes escnicas. La presencia de las convenciones y superdurabilidad a travs del tiempo es tan fuerte, que la ruptura con ellaspuede ser materia de trabajo para muchos artistas. La importancia dereconocer las convenciones tiene que ver con "ser conscientes" sobre dequ manera el pblico configura el hecho teatral y se entrega a su rol deespectador. Tan fuerte es la convencin, que cuando en octubre de 2002 en el Teatrode Mosc ingresaron terroristas chechenios y tomaron el escenario y elteatro armados y encapuchados, el pblico -que sumaba ms de 600 per-sonas-, seguro de que todo lo que deba suceder all era representacin,tard en reaccionar y asumir que lo que estaba ocurriendo era real y esta-ban siendo tomados por rehenes. En otro sentido menos catastrfico,cuando alguien decide realizar una intervencin en la va pblica, debepautar el modo que utilizar para que eso sea ledo por el pblico comouna representacin. Cuando eso no sucede, nos enfrentamos a situa-ciones donde se confunde realidad y ficcin.Para comprender en profundidad de qu se tratan las convenciones


teatrales, citaremos fragmentos del libro Nuevas Tendencias Escnicas deCipriano Argello Pitt (2006):

Las convenciones teatrales son de ndole cultural y estn fuertementearraigadas a la tradicin teatral en la cual se enmarca. Estas permitenestablecer un "contrato de lectura" que pone en comn un acuerdotcito sobre una serie de presupuestos teatrales bsicos que encua-dran la produccin teatral. "Las convenciones son ms bien reglas olvi-dadas" (P. Pavis.1998: 95), proveen al espectador informaciones y pun-tos de referencia que garantizan, de alguna manera, la funcin comu-nicativa del teatro. El olvido inicial de las reglas del teatro permite alespectador "entrar" en el mundo de la ficcin que el teatro propone,sin embargo, lo particular de las manifestaciones teatrales, no le per-mite diferenciar claramente aspectos de la ficcin y de la realidad,porque stos se presentan simultneamente. Las convenciones codifi-can y enmarcan la recepcin de los espectculos. "ellas constituyenuna especie de invariante, (una conducta repetida con cierta regulari-dad) en las que se inscriben las variantes de una accin individual queratifican o transgreden el comportamiento convencionalizado"(B.Trastoy y P. Zayas de Lima, 1997:25-26); estas variantes individualessuceden dentro del mbito de lo esperado, dentro de la constitucin delas normas que suceden en la representacin de la escena, por lo cuales difcil distinguir, una vez establecido el marco, aspectos de lo realy/o de la ficcin. Un problema particular tiene que ver con enmarcarlos accidentes, lo inesperado y lo imprevisto, dentro de lo previsto yplanificado, todo es susceptible de ser ledo como signo de lo teatral.El fuerte carcter auto-referencial de los signos teatrales y la constitu-cin de marcos sin una necesaria referencia externa, dificultan la dife-renciacin entre lo representado y lo real, la convencin teatral definequ es teatro y qu queda fuera del teatro. La convencin nos permiteafirmar que lo que sucede en escena es representacin, como unamanifestacin que habla de otra cosa diferente a s misma, apela a unausente pero, al mismo tiempo, sabemos que existen aspectos realesque construyen la representacin.


Si bien son muchsimas las convenciones teatrales, vale destacar algunaspara tener idea de qu estamos hablando:

- La cuarta pared- El tratamiento del tiempo- El espacio determinado para la actividad teatral- La venta de localidades- Las luces que se apagan- Una persona que aparece en escena iluminado con luz no natural- Un vestuario- Un modo de anunciar el espectculo y convocar a los espectadores- La proxemia: el modo de utilizar el cuerpo en el espacio con relacin al

pblico- La existencia de escenografa como delimitadora del espacio escnico- Un acto de comunicacin que se propone entablar- La utilizacin del cuerpo- El uso de la voz (que vara de acuerdo al gnero teatral que se est tra-

bajando)- El texto teatral- El actor es el que propone el tipo de comunicacin al espectador y el

que da los mrgenes de accin, etc.

Las convenciones teatrales son parte del trabajo escnico y, por lo tanto,parte de las reglas que funcionan dentro del espectculo. De acuerdo alespectculo en el cual estemos trabajando, variarn estas reglas. Ser cons-cientes de las mismas nos permitir tener manejo sobre el hecho comu-nicativo que se pretende entablar en cada caso.

Modelos de Produccin

Todo gestor cultural, para poder avanzar sobre su tarea, deber ser capazde definir en qu terreno est accionando. Cada sistema de produccinreserva en su interior modos de accin que le son propios. Para revelar lalgica de cada uno, pero poniendo el acento en la produccin indepen-


diente, desarrollar la tipologa que sigue, intentando recuperar la inten-cin que supone cada sistema de produccin. Sin embargo, debemosestar atentos y reconocer que la produccin artstica es absolutamentedinmica y cambiante, es un proceso, y que esta aproximacin es una foto,un recorte en un tiempo detenido.

Produccin independiente o el modelo de autogestin. Este modelo deproduccin es uno de los ms recientes:

Podramos ubicar tentativamente su origen a finales del Siglo XIX enEuropa y antes de la I Guerra mundial en Amrica, con las nuevas for-mas de interpretacin, de direccin y de produccin, entre otras, expe-rimentadas en los primeros Teatros de Arte (). Sus fines se orienta-ban a renovar la anquilosada escena de cierto teatro burgus (mayor-mente asumido por el melodrama o el vodevil) por un lado, y a evitarlos cuestionamientos econmicos, y sobre todo artsticos, impuestospor los empresarios teatrales como capitalistas por el otro.(3)

Si remontamos los antecedentes histricos del nombre en nuestro pas, elteatro independiente comenz a organizarse a comienzos de la dcada del30, con Lenidas Barletta en el Teatro del Pueblo, en oposicin al teatro ofi-cial y promulgando un teatro de arte. El Teatro del Pueblo, fue el primeroen poner en escena a escritores argentinos que hasta ese momento notenan lugar en el teatro comercial. La particularidad que identific a ese teatro fue algo que no tena prece-dentes: el teatro ya no persegua lucro. Como afirmacin de esto slo secobraba un valor simblico como precio de entrada (10 centavos) y noestaba previsto percibir honorarios a cambio del trabajo teatral. Barletadeca: "Yo no quiero ser histrin de esa clase que puede pagarse el teatro,y a eso yo lo llamo independencia". Esta oposicin los colocaba en la periferia de un campo, en un estado depermanente contraste artstico e ideolgico, y esa tensin dotaba de sen-tido e identidad a los independientes:

(3) Gustavo Schraier, en Laborato-rio de produccin teatral 1. Tcnicasde gestin y produccin aplicadas aproyectos teatrales. Buenos Aires,Inteatro. 2006. Pg. 30.


Se sealaba la dependencia en que vivan autores e intrpretes y exigaun teatro "independiente" de toda influencia o presin extra-artsticas.Se peda la anulacin del empresario y desentenderse de las preten-siones del primer actor y de los caprichos de la primera actriz. Seincitaba adems, a que no tuvieran en cuenta las preferencias () deun pblico con el gusto estragado por la frecuentacin de un teatro sininquietud humana ni calidad artstica.(4)

De all la identificacin de esta independencia con la bsqueda de nuevoslenguajes, la experimentacin, el riesgo, la voluntad creativa libre decualquier inters ajeno al artstico. Estos rasgos se inscriben comocomunes a un grupo, son los aspectos que sirvieron para diferenciar alteatro independiente del oficial o del comercial. All radicara el sentido y ladistancia en las definiciones de los trminos.El teatro independiente puede reconocerse como un movimiento histri-co, signado por una identidad a lo largo del tiempo. Desde LenidasBarletta y el Teatro del Pueblo hasta hoy, se han producido modificacionesprofundas. Pero lo que parece haber signado la historia del teatro es seruna tercera va, diferente a lo comercial y a lo oficial, que se autogestionay que persigue principios estticos diferentes a los qu-se promulgan co-mercial y oficialmente. Los puntos fundamentales que definen el quehacer en la rbita indepen-diente son: bsqueda esttica, componente ideolgico y modo de produc-cin.

Bsqueda esttica

En trminos estticos, en lo que refiere especficamente al teatro indepen-diente, podemos decir que hay conceptos relacionados que normalmentese le atribuyen. stos son:- La investigacin teatral y con ella la aparicin de contenidos y el pro-

ceso valorado en trminos polticos e ideolgicos- La reflexin sobre la propia prctica y all la aparicin de lo metodo-

lgico como fuente fundamental

(4) Luis Ordaz, en Personalidades,personajes y temas del teatroargentino. 2005. Pg. 10


- La aparicin de un lenguaje potico y con ello de una potica quedelimita el campo de inscripcin y de lectura

- El dilogo con la tradicin teatral y con su historia, a partir del cual seejercen posicionamientos, lecturas, relecturas, detracciones, revalori-zaciones, etc.

- La bsqueda de nuevos lenguajes.

Componente ideolgico

En relacin al aspecto ideolgico, el teatro independiente se ha identifica-do por ser un bastin de resistencia cultural, un espacio marginado de lacomunicacin de masas. Es necesario recordar tambin la injerencia polti-ca de lo teatral en los momentos de mayor conflicto social: el activismopoltico de los grupos en la dcada del '70, y la posterior persecucin yexilio de los mismos. Teatro Abierto en Buenos Aires, la significancia de losFestivales Latinoamericanos de Teatro en Crdoba como la democraciacultural y el lazo latinoamericano, entre otros. El teatro es una actividad colectiva que, ms all de vaivenes polticos yeconmicos, ha resistido a partir de la autonoma y fortaleza que le otorgala red humana de la cual est constituida. En muchas ocasiones, las mani-festaciones del teatro independiente han llenado la falta de pronun-ciamiento social, o han sido un vehculo de expresin sin la necesidad deser partidario. Pero lo independiente no slo se liga a la falta de ligaduraseconmicas, tambin el trmino manifiesta un pensamiento libre de reglaso parmetros extra-creativos. Este aspecto que incorpora lo ideolgicodesde el lugar de la tica profesional, se enfrenta a las leyes del interseconmico y todas las implicancias que admiten estar sujetas a las leyesde la oferta y la demanda. Intentando salir de ese anlisis comparativo que tiende a ver la actualidadde la prctica teatral como poco comprometida ideolgicamente, puedeanalizarse los nuevos modos que se establecen. El compromiso ideol-gico se pone de manifiesto en dos sentidos: la autonoma de la obra y lamedida en la que la obra encuentra abordar diferentes aspectos de losocial (la mirada, la perspectiva, el tipo de discurso, etc). Autonoma, en


trminos de obra de arte, formula la problemtica de la gestin en tanto yen cuanto se asumen compromisos con quienes financian estos proyec-tos. La autogestin econmica (que es la participacin de varios socios enla posibilidad de que algo se realice) comienzan a intervenir intereses queno siempre van en la misma direccin. Desde los plazos que impone unsubsidio, hasta los intereses que impone una institucin o empresa co-mercial.

Modo de produccin

En cuanto al modo de produccin ponemos el acento en la diversidad demodalidades que aparecen dentro de las producciones independientes.Apuntamos anteriormente la autogestin de recursos como aspecto fun-damental. Es importante aqu analizar los siguientes puntos: qu signifi-ca autogestinar?, cmo se gestiona? (las estrategias), ante quines segestionan los recursos? (las diferentes alternativas). La autogestinaparece como modo a partir de la ausencia de recursos previamente des-tinados para la produccin artstica que se quiere llevar adelante. No hay,por tanto, una relacin institucional que provea los recursos y dirija la pro-duccin artstica en un sentido que sea funcional, necesario, o poltico. Existen diferentes maneras de captar los recursos necesarios, sea el finan-ciamiento por parte de una institucin vinculada directamente al proyecto(aqu habra que analizar en qu medida sigue siendo independiente elproyecto), coproduccin, patrocinio, subsidios de diferentes estamentosgubernamentales (municipio, gobierno, nacin), recuperacin de fondospor porcentaje de boletera, obtencin de premios que otorgan finan-ciamiento para el desarrollo de los proyectos, canjes, prstamos, etc., yaplanteados y debidamente definidos en el Mdulo anterior.Generalmente, estas estrategias se combinan generando un flujo diversode fondos, pero tambin discontinuo que, como consecuencia, implicamltiples compromisos tales como: nmero de funciones, giras, partici-pacin en festivales, modo en que se difunde el espectculo, etc. Muchasveces la relacin entre los compromisos asumidos y la rentabilidad alcan-zada no es beneficiosa sobre todo porque los compromisos asumen un


carcter de largo plazo. Tambin es compleja la relacin de los tiemposinstitucionales y de movimiento de dinero con las necesidades de los pro-cesos creativos. En muchos casos, la gestin pone en riesgo la autonomade la obra, situacin que se acenta cuando existe un patrocinador cuyoaporte es definitorio en el proyecto.Ms adelante nos adentraremos en un modo especfico de captar recursosy la autogestin en grupos independientes.

3.2.2. Propuestas escnicas comerciales

Las obras comerciales se caracterizan por tener un productor que asumetodos los riesgos de la produccin: contratacin del elenco, bsqueda deespacio para la representacin, promocin y difusin del espectculo, etc.Este es el modelo de espectculo donde existe un inters comercial, ydonde la valoracin de la relacin costo-beneficio es fundamental a la horade tomar la decisin de realizar el espectculo. En este modelo funcionantambin las figuras que son reconocidas por el pblico y que por s solasrepresentan un atractivo para el pblico. Un ejemplo claro de esto son lasvedettes, que son convocadas por los productores ms por su presenciameditica que por sus capacidades artsticas. Como la rentabilidad delespectculo debe estar asegurada, los procesos de montaje son muy aco-tados, la relacin con los artistas responde a contratos que deben serrespetados, la promocin utiliza todos los canales disponibles: va pbli-ca, televisin, radio, prensa, etc., y los espacios elegidos para ser mostra-dos a pblico.

3.2.3. Propuestas escnicas pblicas

Son las que surgen en espacios oficiales, a partir de polticas de promociny difusin cultural que brindan los diferentes estamentos del gobierno. Enlos teatros oficiales, podemos diferenciar las producciones que se realizancon los elencos oficiales (rentados por el estado para realizar produccinartstica), las obras que son financiadas por el estado pero que no se reali-zan con los elencos estables, las producciones que se desarrollan fuera del


espacio oficial pero que encuentran en los teatros oficiales espacios deexhibicin.

3.3. Etapas de la Produccin de espectculos

La produccin de un espectculo es una fase larga que contina inclusodespus del estreno del espectculo. Para poder aclarar el amplio panora-ma que implica la produccin, es necesario segmentar este aspecto enpreproduccin, produccin y explotacin.

3.3.1. Pre produccin

Esta es la etapa ms creativa del proyecto, porque es la instancia donde elpanorama est ms abierto que nunca, donde todo debe ser pensado,desde el qu hacer, cmo hacerlo, con qu equipo de trabajo, con qu per-fil, para qu publico, en dnde, cules son las fechas ideales para mostrar,cules son los fines y objetivos del proyecto, con quines vamos a trabajary a asociarnos, cmo ser la metodologa de trabajo, cul es la filosofa deltrabajo, con qu recursos se llevar adelante, cunto cobrarn las personasinvolucradas, etc.El comienzo de todo, en un proyecto en artes escnicas, es fundamental-mente la reunin de un equipo de profesionales (que puede no tratarse delequipo definitivo), que definir la visin, la misin, los objetivos y losmedios. Una vez definidos estos aspectos, los mismos deben ser registra-dos y socializados en todo el grupo, para poder ser consultados encualquier momento del desarrollo de la produccin. Esta ser la basesobre la que pueda entablarse y enriquecerse cualquier discusin, almismo tiempo que da ciertas garantas de no perderse en malos entendi-dos o visiones diferentes de lo que se est emprendiendo. La fase de pre-produccin es la que va a reunirse con todas las variables que integrarnel proyecto. Esta etapa, aunque en apariencia es netamente de diseo, incluye unaserie de aspectos de ndole concreto y ejecutivo: tramitar derechos deautor en el caso que se decida poner en escena un texto (de esto depende


absolutamente la viabilidad del proyecto ya que los derechos pueden sermuy caros o alguien podra tener exclusividad sobre ellos, etc.); buscarprofesionales para completar el equipo de trabajo en el caso que esto fueranecesario; a partir de la evaluacin econmica y financiera, buscar finan-ciacin; realizar las contrataciones de espacios para ensayos, buscar espa-cio para el estreno en la fecha pautada, etc.

3.3.2. Produccin

La fase de produccin es fundamentalmente de ndole ejecutiva. Se tratade comprar o gestionar los materiales necesarios para la realizacin de laescenografa, el vestuario. Para el equipo creativo es el momento de ensa-yar y desarrollar el proyecto artstico. En este momento, es importante queel productor est estrechamente relacionado al proceso creativo, ya quepueden surgir necesidades nuevas o descartarse cuestiones del planteoanterior. Los ensayos proponen una lgica muy particular que merece serdesarrollada en toda su dimensin con el fin de comprender acabada-mente lo que est implcito en esta definicin, y todo lo que puede reper-cutir en un proceso de produccin de una obra.

Ensayar

Un espectculo requiere de preparacin, un lugar de trabajo conjuntoentre el director, actores, dramaturgo, productores, tcnicos, etc. Esteespacio es el de los ensayos, los cuales deben acontecer en un lugar querespete ciertas caractersticas necesarias para la gestacin de la obra:dimensiones adecuadas y similares al del espacio de representacin,disponibilidad de equipamiento tcnico, disponibilidad y flexibilidad dehorarios, costos accesibles de acuerdo a la cantidad de ensayos progra-mados. En principio, un ensayo es un lugar para probar, equivocarse,investigar, descubrir aspectos impensados del espectculo. El ensayo es un espacio de laboratorio insustituible. De hecho, es una pala-bra extrada de la ciencia, donde uno prueba y se permite el error perotambin el encuentro con la posibilidad de la redireccin de aquello que


haba imaginado. Por lo cual, estipular los tiempos de ensayo tiene que ser,en cierto marco, riguroso porque el estreno debe respetar cierta fecha pro-gramada con el teatro, pero al mismo tiempo es necesario prever ciertaflexibilidad, ya que lo que va a surgir en el proceso concreto de trabajoescnico, no es totalmente incontrolable.En lengua francesa la palabra que denomina al ensayo es "rptition", sig-nifica repeticin. Llama la atencin sobre que el ensayo no slo es un lugarde prueba, sino que tambin es un lugar de repeticin sobre aquello quese va encontrando. El problema es que no es mecnica ni acumulativa,sino que se trata de ir fijando una lgica de la construccin del espectcu-lo, que se va a establecer en el ensayo y que luego va a transparentarse enla representacin. Por lo tanto, el espacio del pensamiento sobre el ensayoy sobre la repeticin de los ensayos, es fundamental a la hora de pensar lacomunicacin del trabajo. Posiblemente en el ensayo tambin est la l-gica de la relacin con el pblico. Un problema comn en teatro es que se ensaya sobre un lugar donde nose va a realizar la representacin. Los teatros son espacios muy costosospara alquilar el tiempo que necesita un equipo de trabajo, que normal-mente no es menor a dos o tres meses de ensayos. Por esta situacin lasobras llegan muy sobre el momento del estreno a trabajar en el espacio derepresentacin. Es necesario, entonces, prever una serie de condicionesartificiales para adaptar la representacin al espacio, lo que muchas vecessignifican costos econmicos.Un ejemplo tpico es la utilizacin de vestuario que, al momento de la re-presentacin, si no se ha podido trabajar con l, puede significar un cam-bio en el movimiento y en la corporalidad (los casos tpicos son zapatos,corss, vestuarios de poca, etc.). Por este motivo, es necesario prever almenos vestuarios similares para utilizar en los ensayos. La luz es otroaspecto que delimita el espacio de determinada manera que los actores notienen en cuenta al momento de ensayar, y que en el momento en queaparece hace necesario que a ese elemento se lo utilice de manera cons-ciente por parte de los actores. Cuando nos situamos como espectadores frente a un hecho escnico, nosparece que todo lo que se ve en escena es natural, sin embargo todo es


artificialmente construido y, por lo tanto, cada elemento escnico que nosea factible de probar en los ensayos es un riesgo ms que asume elequipo. Lo cierto es que el plan de produccin se ve alterado da a da porlo que surge del trabajo de los ensayos. Esto requiere de una comunicacinde los encargados del plan de produccin, una flexibilizacin de los planes,una utilizacin efectiva de los recursos y una planificacin que no genereproblemas en el caso que sea necesario cambiar su estructura, sino queest dispuesta a adecuarse facilitando la creacin.Las condiciones de financiamiento y produccin de espectculos enArgentina determinan que, ms que un plan rgido, sea favorable un planabierto y de trabajo permanente y conjunto entre los productores y el direc-tor del espectculo.

Particularidades de la produccin independiente

Cuando hablamos de producciones autogestionadas, es necesario teneren cuenta aspectos particulares que atraviesan no slo el producto estti-co en s mismo, sino tambin la concepcin de la produccin. Los equipos de trabajo que se generan fuera de instituciones o de capitalesde inversin, manifiestan una conformacin grupal basada en la coope-racin, la organizacin horizontal, la falta de ligaduras econmicas y polti-cas, y el control de la produccin y de la distribucin del propio trabajo.Todo esto implica que los recursos no sean preexistentes, y que general-mente la idea del trabajo deviene de una inquietud artstica que trasciendetodos los dems aspectos. En principio esto parece obvio, pero no lo es.Que un espectculo tenga un fin en s mismo como producto artstico, esalgo que no siempre est presente, y que implica que todos los esfuerzosdeben aportar en esa direccin. El productor, entonces, debe tener muyclaro cules son los aspectos que en esa produccin son relevantes. Porotra parte est el aspecto de la auto-explotacin de los integrantes artsti-cos, que tiende a no contemplar los gastos de honorarios del equipo arts-tico. Es necesario que no se produzca una descompensacin entre el capi-tal invertido en la produccin y la remuneracin a los artistas, aunque enprincipio estos no lo consideren necesario.


Una problemtica comn en los trabajos independientes, es que el finan-ciamiento que se gestiona, al provenir generalmente de fondos prove-nientes de entidades estatales (en todo el mundo lo independientedepende del Estado, de una u otra manera), nunca llega antes del estrenodel espectculo, y en muchos casos llega cuando ya no puede aportar alproceso de produccin del mismo. Al mismo tiempo, estos subsidios aca-rrean compromisos de fechas de estreno y cantidad de funciones. Es nece-sario que el equipo de produccin evale los costos y beneficios de ingre-sar en estos sistemas de subsidios, ya que los recursos que objetivamentesern utilizados para llegar con la obra lista para estrenar en el tiempo pro-gramado tendrn que provenir de otro tipo de gestiones. En la mayora delos casos los subsidios son utilizados para pagar honorarios de los artis-tas, pero hay que evaluar si estos honorarios sern significativos a la horade medir la cantidad de funciones que han sido realizadas (muchas vecesno por demanda de pblico, sino por exigencias contractuales con las enti-dades que otorgan los subsidios), el tiempo de ensayos, las giras rea-lizadas, etc. Para realizar una produccin independiente, el equipo no slo debe eva-luar la posibilidad de comprar los elementos necesarios, sino tambin derealizar canjes, pedir prstamos, reciclar materiales de obras anteriores,etc. En el caso de los prstamos, es importante reconocer el propio cir-cuito como el primer eslabn en la cadena de posibilidades. Otros gruposde teatro, salas, instituciones culturales, etc., son los que ms capital deintercambio poseen. Por otra parte, los canjes pueden darse en base deauspicios, retribucin en boletos gratuitos, etc. Muchas veces los canjespueden resultar ms beneficiosos para todos cuando van ligados a estrate-gias de marketing. Por ejemplo: si organizo una funcin especial para la audiencia de unaradio de la ciudad en donde vivo, a cambio de publicidad en esta radio,puedo proponer a mis dems auspiciantes la presencia en el spot de pro-mocin. Es importante tener presente que la gestin es un espiral quecuanto ms crece ms posibilidades de crecimiento tiene, es decir, sepotencia a s misma.


Equipo de trabajo

Los recursos humanos que conforman una produccin, son aquellas per-sonas que desempearn los roles necesarios para llevar adelante cadaetapa del proyecto y que deben responder, en su perfil profesional, a latarea que le sea asignada. Utilizaremos el cuadro propuesto por Marisa deLen en Espectculos escnicos: produccin y difusin(5), donde la auto-ra muestra en la composicin del equipo, la complejidad que implica unproceso de produccin de un espectculo escnico:

Equipo Creativo Directores, dramaturgos, guionistas, coregrafos, concertadores; diseadores de escenografa, decorados y utilera, iluminacin, vestuario y maquillaje; msica, difusin, relaciones pblicas, produccin ejecutiva.

Equipo artstico Actores, actrices, cantantes, msicos, bailarines, artistas plsticos, intrpretes y ejecutantes.

Equipo de realizacin Edicin musical, carpintera, herrera, y construccin costura, pintura escnica,

accesorios, maquillaje y efectos especiales.

Equipo Tcnico Electricistas, sonido, tramoya, utilera, vestuario, iluminacin, traspunte y maquinistas. Se considera tambin en este rubro a todo el personal que trabaja en el teatro.

Equipo de apoyo Asistentes, ayudantes, aprendices y voluntarios.

Equipo eventual Investigacin, traduccin, diseo grfico, fotografa, video, entrenamiento vocal y corporal, efectos especiales, animales amaestrados, etctera.

(5) CONACULTA, Mxico; 2004.Pg. 98.


3.3.3. Circulacin

En esta fase se realiza la comercializacin del trabajo, o al menos la con-frontacin del mismo con el pblico. Sigue el trabajo sobre el espectculorespecto a lo que ocurre en la relacin con el pblico, fundamentalmentela evolucin natural que se da en la repeticin de las funciones y los cam-bios que surgen en ellas, lo que implica programar nuevos ensayos. En esta etapa es importante el seguimiento del plan de difusin, en todoslos aspectos que ste incluya, desde la distribucin del material grfico,hasta la realizacin de entrevistas en los medios, y la i

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