ĐẠI HỌC HUẾ

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC

NGUYỄN THỊ CHÍNH

ĐẶC TRƯNG THƠ VĂN XUÔI VIỆT NAM HIỆN ĐẠI

LUẬN ÁN TIẾN SĨ

VĂN HỌC VIỆT NAM

HUẾ - NĂM 2016

i

ĐẠI HỌC HUẾ

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC

NGUYỄN THỊ CHÍNH

ĐẶC TRƯNG THƠ VĂN XUÔI VIỆT NAM HIỆN ĐẠI

Chuyên ngành : Văn học Việt Nam

Mã số : 62. 22. 01. 21

LUẬN ÁN TIẾN SĨ

VĂN HỌC VIỆT NAM

Người hướng dẫn khoa học:

1. PGS. TS. ĐỖ LAI THÚY

2. TS. HOÀNG ĐỨC KHOA

HUẾ - NĂM 2016

ii

LỜI CẢM ƠN

Trước hết, xin chân thành cảm ơn những người thân yêu trong gia đình

đã tạo mọi điều kiện cần thiết để tôi tập trung hoàn thành luận án.

Đặc biệt, xin cảm ơn PGS.TS Đỗ Lai Thúy, TS. Hoàng Đức Khoa

những người đã tận tình chỉ dạy, hướng dẫn, cho tôi những ý kiến quí báu, giúp tôi

hoàn thành luận án.

Xin cảm ơn lãnh đạo khoa Sư phạm Ngữ văn – Sử - Địa, lãnh đạo trường

Đại học Đồng Tháp, lãnh đạo Khoa Ngữ văn, Phòng Sau Đại học, Trường Đại học

Khoa học, Đại học Huế đã quan tâm, tạo mọi điều kiện cho tôi trong suốt quá trình

thực hiện luận án.

Xin được cảm ơn tất cả quí thầy cô, bạn bè, đồng nghiệp - những người

luôn động viên, giúp đỡ tôi trong quá trình thực hiện đề tài.

Tác giả

Nguyễn Thị Chính

iii

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các

kết quả nêu trong luận án là trung thực, đảm bảo độ chuẩn xác cao nhất

có thể. Các tài liệu tham khảo, trích dẫn có xuất xứ rõ ràng. Tôi hoàn

toàn chịu trách nhiệm về công trình nghiên cứu của mình.

Huế, tháng năm 2016

Tác giả

Nguyễn Thị Chính

iv

MỤC LỤC

Trang

MỞ ĐẦU .......................................................................................................................................................... 1

1. Lí do chọn đề tài.................................................................................................................... 1

2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ....................................................................................... 2

3. Phương pháp nghiên cứu ..................................................................................................... 3

4. Đóng góp của luận án ........................................................................................................... 3

5. Cấu trúc của luận án ............................................................................................................. 4

NỘI DUNG ......................................................................................................................................... 5

Chương 1. TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU ......................................................... 5

1.1. Tình hình nghiên cứu về lí thuyết thể loại………………….......................... .................. 5

1.2. Tình hình nghiên cứu về thơ văn xuôi Việt Nam ... ...................................................... ...17

Chương 2. NHỮNG TIỀN ĐỀ NGHIÊN CỨU THƠ VĂN XUÔI VIỆT NAM ............... 22

2.1. Nhận diện thơ văn xuôi ....................................................................................................... 22

2.1.1. Quan niệm thơ văn xuôi ............................................................................................ 22

2.1.2. Vài tiêu chí nhận diện thơ văn xuôi......................................................... .............. .26

2.1.3. Thơ văn xuôi và các tương quan thể loại ................................................................. 38

2.2. Những tiền đề hình thành thơ văn xuôi Việt Nam ........................................................... 44

2.2.1. “Văn xuôi cổ ” - những thể điệu trung gian là tiền đề tư duy của thể loại............ 44

2.2.2. Sự xuất hiện của cái tôi cá nhân......................................................................... .......46

2.2.3. Sự phát triển của những thể loại mới…………………………… ............. ……..47

2.3. Khái lược về ba hệ hình thơ ca...................................................................................... ....49

2.3.1. Nhìn lại tình hình nghiên cứu hệ hình ở Việt Nam ................................................. 49

2.3.2. Tiêu chí phân định hệ hình ....................................................................................... 52

2.3.3. Đặc điểm ba hệ hình thơ ca ....................................................................................... 54

Chương 3. BA HỆ HÌNH THƠ VĂN XUÔI VIỆT NAM HIỆN ĐẠI ................................. 61

3.1. Thơ văn xuôi Việt Nam tiền hiện đại (chủ nghĩa) ............................................................ 62

3.1.1. Nhìn chung về thơ văn xuôi Việt Nam tiền hiện đại (chủ nghĩa).. ........................ 62

3.1.2. Thơ văn xuôi Việt Nam tiền hiện đại (chủ nghĩa) nhìn từ phương diện

cái tôi trữ tình....................................................................................... ...................... .........63

3.1.3. Thơ văn xuôi Việt Nam tiền hiện đại (chủ nghĩa) nhìn từ kiểu tư duy ................. 68

3.2. Thơ văn xuôi Việt Nam hiện đại (chủ nghĩa) ................................................................... 73

3.2.1. Nhìn chung về thơ văn xuôi Việt Nam hiện đại (chủ nghĩa) ................................. 73

v

3.2.2. Thơ văn xuôi Việt Nam hiện đại (chủ nghĩa) nhìn từ phương diện

cái tôi trữ tình ........................................................................................................................ 75

3.2.3. Thơ văn xuôi Việt Nam hiện đại (chủ nghĩa) nhìn từ kiểu tư duy ........................ 88

3.3. Thơ văn xuôi Việt Nam hậu hiện đại (chủ nghĩa) ........................................................... .93

3.3.1. Nhìn chung về thơ văn xuôi Việt Nam hậu hiện đại (chủ nghĩa) ......................... .93

3.3.2. Thơ văn xuôi Việt Nam hậu hiện đại (chủ nghĩa) nhìn từ phương diện

cái tôi trữ tình ........................................................................................................................ 97

3.3.3. Thơ văn xuôi Việt Nam hậu hiện đại (chủ nghĩa) nhìn từ kiểu tư duy.. ............. 101

Chương 4. NHỮNG PHƯƠNG THỨC NGHỆ THUẬT CỦA THƠ VĂN XUÔI

VIỆT NAM HIỆN ĐẠI..................................................................................... ............ .106

4.1. Kết cấu văn bản thơ .......................................................................................................... 106

4.1.1. Kết cấu theo sự vận động liền mạch của dòng cảm xúc, liên tưởng ................... 106

4.1.2. Kết cấu theo sự vận động bất định của dòng ý thức ............................................. 109

4.1.3. Kết cấu dán ghép ...................................................................................................... 113

4.2. Ngôn ngữ ............................................................................................................................ 116

4.2.1. Đặc điểm chung của ngôn ngữ thơ văn xuôi ........................................................ 117

4.2.2. Ngôn ngữ thơ văn xuôi - gia tăng tính tạo hình và mở rộng

dạng thức kết hợp ................................................................................................................ 121

4.3. Nhịp điệu ............................................................................................................................ 132

4.3.1. Nhịp điệu và nhịp điệu trong văn học .................................................................... 132

4.3.2. Nhịp điệu thơ văn xuôi trong tương quan với nhịp lời và nhịp ý........... ............. 134

4.3.3. Các kiểu nhịp điệu tiêu biểu của thơ văn xuôi Việt Nam ..................................... 137

KẾT LUẬN .................................................................................................................................... 142

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ CÓ LIÊN QUAN

LUẬN ÁN....................................................................................................................................144

TÀI LIỆU THAM KHẢO .......................................................................................................... 145

PHỤ LỤC

1

MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

1.1. Thuật ngữ thơ văn xuôi (tiếng Anh: prose poem, tiếng Pháp: poeme en prose) đã

xuất hiện khá thường xuyên trong đời sống văn học Việt Nam ở những thập niên gần đây. Tuy

nhiên, điều đó không có nghĩa là nó đã quen thuộc với mọi đối tượng độc giả cũng như được

mọi người trong giới sáng tác hay nghiên cứu thừa nhận. Có thể nói, thơ văn xuôi là một thể

thơ lạ chứ không hề mới. Trên thế giới, nó đã xuất hiện từ đầu thế kỉ XIX, thậm chí có tài liệu

cho rằng tác phẩm đầu tiên hiện diện chính thức trên thi đàn với tư cách thơ văn xuôi có từ thế

kỉ XVIII - thời điểm các nhà thơ hướng đến văn xuôi như một phản ứng chống lại những luật

lệ quá nghiêm khắc mà Viện hàn lâm đã đặt ra đối với phép làm thơ lúc bấy giờ [126]. Trên

thế giới, thể thơ này đã gắn liền với những tên tuổi bậc thầy của nó như C. Baudelaire, A.

Rimbaud (Pháp), W. Whitman (Mỹ), O.Wide (Anh), N. Turgenev, R. Tagore (Ấn Độ),… Ở

Việt Nam, thơ văn xuôi cũng đã hiện diện trong hành trang của bao thế hệ từ những thử bút

của các nhà thơ “đêm trước” Thơ mới như Tản Đà, Đông Hồ, Tương Phố, Phan Khôi, đến các

nhà Thơ mới như Huy Thông, Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Nguyễn Xuân Sanh, Phạm Văn

Hạnh,… Trong nền thơ cách mạng, thơ văn xuôi vẫn tồn tại trong sáng tác của Nguyễn Đình

Thi, Chế Lan Viên, Huy Cận, … Ở thơ thành thị miền Nam 1954 - 1975 cũng có Thanh Tâm

Tuyền, Tô Thùy Yên, Mai Trung Tĩnh, Bùi Giáng, Nguyên Sa,… Đặc biệt từ thời kì Đổi mới

đến nay, thơ văn xuôi là mảnh đất khá màu mỡ để những cây bút cách tân mạnh mẽ hướng tới

như Đặng Đình Hưng, Hoàng Hưng, Thanh Thảo, Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn,

Dương Kiều Minh, Trần Tiến Dũng, Nguyễn Thúy Hằng, Đặng Thân,…

Như vậy, có thể nói, dù chưa là thương hiệu riêng của một nhà thơ nào, và trong sự

nghiệp sáng tác của từng tác giả, thơ văn xuôi cũng hiện hữu rất khiêm tốn, đồng thời những

kết tinh nghệ thuật của nó về số lượng cũng chưa thể sánh bằng các thể thơ khác, song, thơ văn

xuôi đã thật sự là một thực thể của đời sống văn học Việt Nam. Sự hiện diện của thơ văn xuôi

với tư cách là một thể loại đã là điều không thể phủ nhận. Thế nhưng, dù hiện diện trong đời

sống thơ ca dân tộc gần một thế kỉ song tâm lí nghi ngại về nó vẫn tồn tại: liệu đó “có phải là

thơ không? Còn chờ xem” [44, 668], “Có nên chấp nhận một thể loại mà từ trước đến nay vẫn

nhiều người nói đến là thơ văn xuôi hay không?” [123]. Trong bài viết có tính chất tổng kết

Trăm năm thơ ca, Võ Văn Trị cho rằng “Thế kỉ XX là thế kỉ được mùa của thơ” song, ở bức

tranh thơ 100 năm ấy người ta thấy không hề có bóng dáng thơ văn xuôi. Nói như Lưu Khánh

Thơ: “Đây là thể tài thơ còn ít được phổ cập trong tâm lí người sáng tác cũng như người tiếp

2

nhận” [107, 388]. Và, thật sự nó thường bị bỏ quên, bị lướt qua trong rất nhiều bài viết, công

trình nghiên cứu về thơ nói chung hay sự nghiệp sáng tác của một nhà thơ nói riêng.

1.2. Từ sau năm 1975, nhất là sau Đổi mới, thơ văn xuôi xuất hiện ngày một nhiều.

Cùng với nó là những nghiên cứu về thơ văn xuôi cũng ngày càng nhiều hơn. Song, dù có thu

hút sự chú ý của giới nghiên cứu, nhưng xung quanh nó vẫn còn bề bộn những vấn đề, những

ý kiến, nhận định chưa rõ ràng. Thật ra, xuất hiện từ những thập niên đầu thế kỉ XX nhưng

trong hệ thống thể loại thơ ca Việt Nam, nó vẫn thuộc thể thơ “sinh sau đẻ muộn”, vẫn còn

đang trong quá trình vận động chưa hoàn tất, huống hồ nó chỉ mới được quan tâm nhiều ở thời

gian gần đây. Những bài báo, bài tiểu luận, tham luận có liên quan, những bài nghiên cứu trực

tiếp vấn đề thể loại, những luận văn đi vào nghiên cứu thơ văn xuôi Việt Nam ở một giai đoạn

nào đó,… vẫn chưa thể đáp ứng được nhu cầu tìm hiểu một cách toàn diện về thể thơ này.

Việc chưa có một công trình chuyên khảo thật sự về thơ văn xuôi hay một cuộc tọa đàm, hội

thảo xung quanh nó vẫn là điều thiệt thòi, là việc khó khăn cho những người thật sự yêu thích

thơ văn xuôi nhưng không thuộc diện là những nhà nghiên cứu chuyên nghiệp. Một tác phẩm

mà trong công trình nghiên cứu này thì được/bị xếp vào tản văn, hay văn xuôi trữ tình, còn ở

công trình nghiên cứu khác lại cho là thơ văn xuôi hay thơ không vần khiến cho người đọc hết

sức lúng túng. Có thể nói, về lí thuyết thể loại cũng như thực tiễn sáng tác, thơ văn xuôi ở Việt

Nam hiện nay vẫn còn có nhiều vấn đề bỏ ngỏ, đòi hỏi một sự nghiên cứu tiếp tục.

1.3. Mỗi thể loại văn học đều có đặc trưng riêng và đó là cái lí để nó có được vị trí của

mình trong ngôi nhà thể loại. Là thể thơ lai ghép, lưỡng hợp giữa thơ trữ tình và văn xuôi tự sự,

bản thân nó đã phức tạp, lại chỉ mới xuất hiện trong nền văn học hiện đại, nên việc tìm ra

những đặc trưng của nó lại càng cần thiết hơn đối với người nghiên cứu cũng như người làm

công tác giảng dạy.

Đó là những lí do để chúng tôi chọn “Đặc trưng thơ văn xuôi Việt Nam hiện đại”

làm đề tài nghiên cứu của mình.

2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

2.1. Đối tượng nghiên cứu

- Đối tượng khảo sát của luận án là những sáng tác thơ văn xuôi từ đầu thế kỉ XX đến

nay. Cụ thể:

- Tuyển tập thơ văn xuôi (Việt Nam và nước ngoài) của hai tác giả Nguyễn Văn Hoa và

Nguyễn Ngọc Thiện.

- Những tập thơ văn xuôi: Đất thơm – Nguyễn Xuân Sanh, Giọt sương hoa - Phạm Văn

Hạnh, Bến lạ, Ô mai - Đặng Đình Hưng, Thời hôm nay, khoái cảm và điên rồ hợp lí -

3

Nguyễn Thúy Hằng,….

- Những sáng tác thơ văn xuôi nằm lẫn trong các tập thơ, tuyển thơ của các tác giả được

ghi nhận ở mảng sáng tác này. Cụ thể: Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Nguyễn Đình

Thi, Thanh Thảo, Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Vi Thùy Linh, Nhóm Ngựa trời, Trần

Tiến Dũng, Nguyễn Thúy Hằng, Đặng Thân, Nguyễn Thế Hoàng Linh,…

- Thơ văn xuôi của các cây bút đô thị miền Nam như Nguyên Sa, Mai Trung Tĩnh,

Thanh Tâm Tuyền, Bùi Giáng (qua các tập thơ) và của các nhà thơ khác (đăng tải trên Tạp chí

Văn, Tạp chí Sáng tạo, Văn học từ 1955 đến 1975).

2.2. Phạm vi nghiên cứu

- Phạm vi nghiên cứu của đề tài là nghiên cứu đặc trưng thơ văn xuôi Việt Nam từ đầu

thế kỉ XX đến nay. Trong đó, chúng tôi sẽ tập trung vào ba phần chính: hệ thống lại một số vấn

đề lí thuyết thể loại, phác thảo diện mạo của thơ văn xuôi Việt Nam và làm rõ những đặc trưng

mang tính nổi bật của thể loại.

3. Phương pháp nghiên cứu

Là Luận án xem xét một hiện tượng văn học vừa trên cơ sở lịch đại (diễn biến suốt thế

kỉ XX) vừa trên cơ sở đồng đại (xem xét từng thời kì) nên phải có cơ sở về lí thuyết. Nền tảng

lí thuyết này sẽ tạo ra những phương pháp để tiếp cận đối tượng nghiên cứu. Và ở đây là các lí

thuyết hệ hình, thi pháp học cùng với các phương pháp cụ thể sau:

- Phương pháp loại hình: Dùng để khái quát những đặc điểm chung về mặt thể loại của

thơ văn xuôi; đặt thơ văn xuôi trong mối quan hệ với các thể loại khác trong hệ thống thể loại,

trong sơ đồ loại hình thơ ca để nhận thức đầy đủ tính chất đặc thù của nó, chứng minh sự tồn

tại của nó trong lịch sử văn học.

- Phương pháp hệ hình: nghiên cứu thơ văn xuôi trong tương quan ba hệ hình thơ để

làm nổi bật tính chỉnh thể, diện mạo, đặc trưng cũng như sự phát triển theo quy luật nội tại của

đối tượng này, đặc biệt nhằm khám phá, phát hiện những điểm mới mẻ.

- Phương pháp so sánh - đối chiếu: nhằm nhận diện những khác biệt giữa thơ văn xuôi

và các thể loại lân cận. Phương pháp này cũng giúp đặt đối tượng nghiên cứu trong mối quan

hệ đồng đại và lịch đại nhằm thấy được sự kế thừa, bước phát triển sáng tạo,...

Ngoài ra, chúng tôi còn sử dụng phương pháp tiếp cận tác phẩm theo hướng thi pháp học

hay các thao tác: phân tích, thống kê phân loại, khảo sát văn bản,....

4. Đóng góp của luận án

Với đề tài này chúng tôi hy vọng sẽ đóng góp được những vấn đề có ý nghĩa sau:

4

Thứ nhất, thông qua việc khảo sát thơ văn xuôi từ những sáng tác của phong trào

Thơ mới đến nay (kể cả thơ miền Nam 1955-1975), luận án dựng lại bức tranh toàn cảnh

về thơ văn xuôi gần một thế kỉ qua.

Thứ hai, luận án dùng lí thuyết hệ hình, một mặt để miêu tả sự phát triển của thơ

văn xuôi qua các giai đoạn lịch đại, mặt khác như một tiêu chí để nhận diện những đặc

trưng của thơ văn xuôi ở từng giai đoạn, cũng như với từng tác giả, tác phẩm.

Thứ ba, luận án đi vào làm rõ những phương thức nghệ thuật mang tính đặc trưng

của thơ văn xuôi trong cái nhìn đối sánh với các thể thơ khác.

5. Cấu trúc của luận án

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo, Phụ lục, phần Nội dung của Luận án

sẽ được triển khai theo cấu trúc gồm 4 chương như sau:

Chương 1. Tổng quan tình hình nghiên cứu

Chương 2. Những tiền đề nghiên cứu thơ văn xuôi Việt Nam

Chương 3. Ba hệ hình thơ văn xuôi Việt Nam hiện đại

Chương 4. Những phương thức nghệ thuật của thơ văn xuôi Việt Nam hiện đại

5

NỘI DUNG

Chương 1

TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU

1.1. Tình hình nghiên cứu về lí thuyết thể loại

1.1.1. Trên thế giới

Thơ văn xuôi là thể thơ đã gắn liền với tên tuổi những nhà thơ lớn từ nhiều nước trên

thế giới. Song, những công trình dịch thuật, trình bày một cách hệ thống, cụ thể về thể loại vẫn

chưa xuất hiện ở Việt Nam. Trong Tuyển tập thơ văn xuôi (Việt Nam và nước ngoài), các tác

giả có đưa vào một số lời phát biểu thể hiện quan niệm về thơ văn xuôi của Từ điển văn học

(Pháp). Chẳng hạn như lời của Cha xứ địa phận La Bresche (1663): “Diễn giả dường như bay

bổng bằng lời hùng biện hay sứ giả say sưa khi mô tả kì tích lịch sử, đó là những người đích

thực làm thơ bằng văn xuôi” [44, 577] hay Guze de Balzac trong thư gửi Charles Perrault

Boileau cũng đề cập đến: “những áng thơ mà chúng ta gọi là tiểu thuyết”. [44, 577]. Song, thật

ra, hai tác giả này không nói về thể loại thơ văn xuôi mà nói về thứ văn xuôi có chất thơ. Ở

những trích dẫn này, đáng chú ý hơn là phát biểu của Baudelaire: “Trong chúng ta có ai trong

những ngày đầy tham vọng, lại không mơ tưởng đến một phép lạ của thể văn xuôi - thơ không

điệu không vần, hơi mềm và hơi cứng để có thể thích ứng với những vận động trữ tình của tâm

hồn, với làn sóng nhấp nhô của mơ mộng, với những cảm xúc bất thường của lương tri” [44,

653]. Theo dẫn giải của Từ điển văn học (Pháp) thì Baudelaire đã ràng buộc thể thơ này với

tính chất hiện đại đô thị. “Thơ văn xuôi là phương tiện của người nghệ sĩ hiện đại tha thiết …

tạo ra được ám lực gợi cảm vừa chứa đựng khách thể và chủ thể, thế giới ngoại cảnh đối với

nghệ sĩ…” [44, 578].

Bên cạnh những trích dẫn từ Từ điển văn học (Pháp), Tuyển tập còn giới thiệu bài viết

Thơ văn xuôi và văn xuôi thơ của tác giả người Tây Ban Nha - Rosa Chacel do Nguyễn

Trung Đức dịch. Bài viết chủ yếu trình bày quá trình tác giả chuyển từ sáng tác thơ qua sáng

tác văn xuôi, song ở đây có một phát biểu mà chúng tôi cho là rất đáng lưu ý: “Văn xuôi là thứ

công cụ chuyên chở rộng rãi vô cùng đối với thơ và không chỉ thơ ca không bị mất mát gì

trong phương tiện chuyên chở đó mà ngay cả văn xuôi cũng bắt gặp trong thơ cả lí do tồn tại

cao cả nhất của mình” [44, 589].

Về những tài liệu mà chúng tôi thu thập được ở mảng này có thể kể đến ba tài liệu sau:

Thứ nhất là lời giới thiệu hợp tuyển Thơ văn xuôi: Hợp tuyển quốc tế của Michael Benedikt.

Trong lời giới thiệu, tác giả có trình bày quan niệm về thơ văn xuôi, cho rằng đó là “một thể tài

thơ, được viết bằng văn xuôi một cách có chủ ý và được đặc trưng bởi việc sử dụng mạnh mẽ

6

hầu như tất cả mọi phương tiện của thơ ca, trong đó bao gồm hầu hết các phương tiện của thơ

luật, ngoại trừ sự ngắt dòng”. Những yếu tố tác giả cho là tài sản đặc biệt của thơ văn xuôi

gồm: sự chú ý đến vô thức và logic riêng của nó, việc sử dụng những mẫu thức lời nói hàng

ngày, thông tục, sức mạnh của sự nhìn xa trông rộng, dựa trên óc hài hước, sự giải thoát khỏi

những nghi ngờ và chủ nghĩa hoài nghi.

Tài liệu thứ hai là What is a prose poem? (Thơ văn xuôi là gì?) đăng trên website

www.poetry.preview.com/poets/prosepoem.html. Tài liệu này cũng đưa ra một định nghĩa về

thơ văn xuôi, đề cập đến sự hình thành và phát triển của thể loại. Tác giả cho rằng: “Thơ văn

xuôi là một thể thơ được đặc trưng bởi sự không ngắt dòng. Mặc dù trông nó giống với một

đoạn văn xuôi ngắn, nhưng có thể thấy nó trung thành với thơ ở việc sử dụng nhịp điệu, các

hình thái của lời nói, vần, sự trùng âm, sự hài âm, và các biểu trưng” [126].

Tài liệu thứ ba là quyển The American prose poem, Poetic form and the Boundaries

of Genre (Thơ văn xuôi Mĩ, hình thức và ranh giới thể loại) của tác giả Michel Delville. Đây

có thể coi là một công trình chuyên khảo về thơ văn xuôi Mỹ. Trong cuốn sách này, tác giả đã

cung cấp những kiến thức về nền tảng lịch sử của thể thơ, nhưng nội dung cơ bản của sách như

tên gọi của nó, chủ yếu tập trung vào thơ văn xuôi Mỹ, sự hình thành của thơ văn xuôi Mỹ, vai

trò của các nhà Tiền phong, mối quan hệ giữa thơ văn xuôi Mỹ và trường phái thơ ngôn ngữ,

giữa thơ văn xuôi và truyện ngắn. Tác giả cũng đi sâu vào nghiên cứu thơ văn xuôi của một số

nhà thơ như Russell Edson, Robert Bly, Charles Simic,… và một số tác giả thơ văn xuôi

đương đại khác của Mỹ,…

Như vậy so với thành tựu thơ văn xuôi mà các nhà thơ thế giới từ Pháp, Mỹ, Anh, Đức,

Nga, Ấn Độ, Trung Quốc,… đạt được thì lí thuyết về thể loại cũng như sản phẩm thơ văn xuôi

đi vào Việt Nam là vô cùng hạn chế. Điều này cũng là một khó khăn đáng kể khi chúng ta

muốn xác lập một hệ thống lí luận về thể loại nói chung.

1.1.2. Ở Việt Nam

Thơ văn xuôi ở Việt Nam đã “trình chánh” giữa làng thơ từ những thập niên đầu thế kỉ

XX, vào lúc các nhà thơ cảm thấy quá ngột ngạt bởi sự “câu thúc” của luật lệ thơ cũ “rắp toan

bày ra một lối thơ mới” nhưng “vì nó chưa thành thục nên chưa có thể đặt tên kêu là lối gì

được” [56]. Vậy mà đến khi tổng kết phong trào Thơ mới qua Một thời đại của thi ca (1941),

Hoài Thanh đã bỏ qua thể loại này, chỉ ghi nhận có hiện tượng “xâm lăng của văn xuôi. Văn

xuôi tràn vào địa hạt thơ, phá phách tan tành” [99, 39]. Mãi đến năm 1957, trong bài viết Vài

gợi ý về thơ tự do của Trần Thanh Hiệp đăng trên Tạp chí Sáng tạo thì cái tên “thơ xuôi” mới

hiện diện, song tác giả cũng chỉ nói đến cảm nhận của mình về thể thơ qua mấy dòng ngắn

7

ngủi: “Thơ xuôi là một cực điểm của thơ tự do. Đó là một thể thơ không bố cục giống bài thơ

mà lại giống một bài văn xuôi. Tuy nhiên nó phải chứa đựng những rung cảm cô đọng của thi

hứng, sức truyền cảm phong phú của thi nhiệt và tiết điệu phù chú của thi ca” [39,46], sau đó

kể tên hai đại biểu xuất sắc của nó là Whitman và Tagore.

Tư duy về thể loại thơ văn xuôi, trình bày nó một cách khoa học phải chờ đến năm

1965 với bài viết Một vài ý kiến về thơ văn xuôi của Xuân Diệu đăng trên báo Văn nghệ.

Nhiều vấn đề của thể thơ đã được tác giả đề cập đến trong bài này. Trước hết, là quan niệm về

thơ văn xuôi. Theo Xuân Diệu: “những bài văn xuôi mà đầy thi vị, đầy rung cảm thơ, đọc vào

như tưới thấm tâm hồn người, vừa có hình tượng đẹp, vừa có âm thanh hay, lại có nhịp điệu

tiết tấu nhanh chậm của câu văn nữa. Khi những bài “văn xuôi có chất thơ” ấy mang chất thơ

rất nhiều, thì nảy ra một sự thay đổi về chất lượng, về tính chất và hóa thành những bài thơ

bằng văn xuôi” [44, 611]. Ông cũng đề cập đến một số đặc trưng của thể thơ trên nhiều

phương diện. Về hình thức: bài thơ thường ngắn, thiếu vần, tăng cường nhịp điệu. Theo ông:

“Viết thơ văn xuôi cần phải nắm vững nhịp điệu, tiết tấu của câu thơ dài rộng phá thể, và phải

tinh vi nghe được cái nhạc bên trong của câu thơ” [44, 619] và sở dĩ thơ văn xuôi không cần

vần, vì: “Tứ thơ, hình tượng thơ, nhịp điệu thơ đã đủ… sự không vần ở đây lại như là một cái

duyên riêng của bài thơ, một sự trang điểm không cần đến nữ trang” [44, 619]. Về nội dung,

thơ văn xuôi vẫn cố gắng “rút lấy cái tinh chất của sự vật, chú ý đến sự phản ánh, sự tác động

của sự vật vào trong tâm hồn, trí tuệ con người thành cảm xúc, tư tưởng, tình cảm” [44, 611].

Về nguồn gốc, tác giả cho rằng “Thơ văn xuôi có một nền móng, một truyền thống lâu dài từ

nền văn học dân tộc” [44, 615] và thể phú “chính là tổ tiên xa của nó” [44, 611]. Bên cạnh đó,

ông cũng thừa nhận yếu tố thứ hai: thể thơ này cũng “đến từ văn học thế giới vào nước ta với

ảnh hưởng văn học Âu Tây”. Ngoài ra, bài viết còn nêu những đòi hỏi của thể thơ đối với

người sáng tác cũng như người tiếp nhận. Tác giả cũng chú ý đến việc coi thơ văn xuôi như

một thể điệu trung gian, là biểu hiện của việc “mở rộng các hình thức, các thể điệu đặng phục

vụ cho sự diễn đạt nội dung hiện nay đắc lực hơn” [44, 619].

Có thể nói, dù là người đầu tiên ở Việt Nam nghiên cứu về thơ văn xuôi và chỉ dừng lại

ở “Một vài ý kiến”, nhưng tác giả đã đề cập khá đầy đủ những vấn đề của thể thơ này. Nói như

Lưu Khánh Thơ, với bài viết này “Xuân Diệu đã là nhà thơ có công đầu trong việc đóng góp

những suy nghĩ tìm tòi mang tính lí luận về sự hình thành và phát triển của thơ văn xuôi nói

chung và thơ văn xuôi Việt Nam nói riêng” [107, 389]. Tuy nhiên, ở bài viết, ta thấy vẫn có đôi

chỗ chưa thật ổn, cần phải bàn luận thêm. Cụ thể như quan niệm của tác giả về thơ văn xuôi.

Hiểu theo cách của ông dễ dẫn đến việc đồng nhất văn xuôi có chất thơ với thơ văn xuôi bởi

8

cách phân biệt giữa chúng chưa có sự rõ ràng: “Khi những bài “văn xuôi có chất thơ” ấy mang

chất thơ rất nhiều, thì nảy ra một sự thay đổi về chất lượng, về tính chất và hóa thành những

bài thơ bằng văn xuôi” [44, 611]. Hoặc khi tác giả nói “Thơ văn xuôi cũng dùng cái suy nghĩ

(tư duy) hình tượng đến cao độ” thì ranh giới giữa thơ văn xuôi và văn xuôi cũng rất khó xác

định bởi tư duy hình tượng là kiểu tư duy chung của ngôn ngữ văn học, của mọi thể loại,

không phải là độc quyền của thơ văn xuôi. Hơn nữa, khi nói về nguồn gốc, tác giả quá nhấn

mạnh về yếu tố gốc rễ dân tộc, thậm chí tác giả còn đồng nhất những thể tài mang dấu hiệu

mầm mống của thơ văn xuôi với chính thể loại này: “Đây là hai bài thơ văn xuôi cổ hơn hết:

bài Văn tế chị của Nguyễn Hữu Chỉnh và Khóc Trương Quỳnh Như của Phạm Thái” [44,

615] “… Nếu trên thi đàn hiện nay mà có xuất hiện những bài thơ bằng văn xuôi thì bạn đọc

đừng lấy làm lạ. Còn lạ gì nữa. Thơ ấy đã có từ đời Nguyễn Hữu Chỉnh, từ đời Trương Hán

Siêu, Từ Liễu Tông Nguyên, Hàn Dũ, Tô Thức” [44, 618].

Tiếp đến, cũng là một cột mốc quan trọng trong nghiên cứu thơ văn xuôi là bài viết

Thơ văn xuôi của Hà Minh Đức in trong Các thể thơ ca và sự phát triển của hình thức thơ

ca trong Văn học Việt Nam xuất bản năm 1968. Nếu quan niệm về thơ văn xuôi của Xuân

Diệu chưa đưa đến được một sự phân biệt rõ ràng để nhận diện thể loại thì với công trình này

Hà Minh Đức đã là người đầu tiên nghiên cứu thơ văn xuôi với tư cách là một thể loại có

những đặc điểm riêng phân biệt với văn xuôi và với thơ. Bằng thao tác đối lập, tác giả đã giúp

người đọc thấy được sự khác biệt giữa thơ văn xuôi với văn xuôi dựa trên nhiều phương diện:

phương thức biểu hiện; chất thơ thể hiện trong cảm xúc, cấu tứ, hình ảnh; hình thức so sánh;

cấu trúc câu, còn khác biệt giữa thơ văn xuôi và thơ chủ yếu ở phương diện cấu tạo về hình

thức, cụ thể là: “tổng số tiết tấu trong một nhịp thơ, số từ trong một câu và lối diễn đạt nội

dung ý thơ” [44, 625]. Ông còn cho rằng “câu thơ dài từ 11, 12 từ trở lên sẽ dần biến thành

câu thơ văn xuôi và bài thơ bao gồm những câu thơ đó sẽ có xu hướng trở thành bài thơ văn

xuôi” [44, 627]. Trong phần nghiên cứu này tác giả cũng có điểm gặp gỡ với Xuân Diệu khi

nói về nguồn gốc thể loại: “trong thơ ca của ta, các thể văn vần như phú và văn tế, và các loại

biền văn như hịch, cáo đều mang dáng dấp thơ văn xuôi”.

Có thể nói, Hà Minh Đức đã có cái nhìn bao quát trên cả hai phương diện nội dung và

hình thức của thơ văn xuôi. Ông đã nêu khá đầy đủ các đặc điểm loại hình của nó trong quá

trình lập luận. Song, có lẽ do yêu cầu của việc biên soạn một công trình chung về thể loại nên

ông cũng chỉ dừng lại ở mức độ khái quát vấn đề mà chưa có sự phân tích làm sáng rõ những

biểu hiện của các đặc điểm đó nên việc nhận diện chúng vẫn còn nhiều khó khăn.

Như vậy, có thể thấy việc nghiên cứu về thơ văn xuôi trước năm 1975 còn hết sức hạn

9

chế. Chỉ sau thời kì Đổi mới, khi thơ văn xuôi đã thường xuyên xuất hiện, thì sự quan tâm

dành cho nó mới càng ngày càng nhiều hơn. Và điều đáng mừng nhất là, năm 1997, Tuyển tập

thơ văn xuôi (Việt Nam và thế giới) do Nguyễn Văn Hoa và Nguyễn Ngọc Thiện tuyển chọn,

đã ra đời. Sách gồm hai phần: Phần một tuyển chọn tác phẩm thơ, phần hai là tập hợp những

bài viết bàn về thơ văn xuôi hay những vấn đề liên quan ít nhiều đến thơ văn xuôi ở trong và

ngoài nước. Dù chưa phải là một chuyên khảo nhưng sự ra đời của công trình này đã cho thấy

đây là lần đầu tiên thơ văn xuôi nhận được sự quan tâm thích đáng từ giới nghiên cứu và cho

đến nay nó vẫn là tuyển tập thơ văn xuôi duy nhất. Ở phần hai - tư liệu về lí thuyết thơ văn

xuôi, ngoài hai bài nghiên cứu của Xuân Diệu và Hà Minh Đức mà chúng tôi đã giới thiệu ở

trên, phần còn lại cũng có một số ý kiến cần được lưu ý như của Nguyễn Ngọc Thiện (Tư duy

và cấu trúc nghệ thuật thơ văn xuôi -1996), Nguyễn Trọng Tạo (Thơ văn xuôi hay là thơ

không vần -1996), Hữu Đạt (Thơ văn xuôi là đỉnh phát triển cao nhất của thơ tự do - 1996)

và Mã Giang Lân (Xu hướng tự do hóa hình thức thơ -1990).

Trong bài viết của mình, Nguyễn Ngọc Thiện không thống nhất với tên gọi thơ văn

xuôi vì theo ông: “Cách gọi này chưa bao quát đầy đủ các tính chất đặc trưng về tư duy và

cấu trúc nghệ thuật của loại thơ này” [44, 648]. Bài viết đã thể hiện sự nỗ lực của tác giả trong

việc đi tìm tính quan niệm của hình thức thể loại. Ông viết: “Thơ văn xuôi ra đời, tôi nghĩ,

trước hết là do đòi hỏi của một tư duy nghệ thuật mới, đi tìm một độ căng thẩm mỹ mới dựa

vào áp lực liên kết của các ý thơ, câu thơ xếp liền nhau, theo một liên hệ cộng hưởng nước

đôi: một mặt vẫn tuân thủ trục dọc liên tưởng của thơ, mặt khác thu nạp sự diễn tiến theo trục

ngang của văn xuôi” [44, 649]. Song, bên cạnh nhận định có thể nói là sắc sảo này, cũng còn

một số nhận định mà theo chúng tôi khá cảm tính, tự mâu thuẫn với chính những quan niệm

mà tác giả đưa ra: “… Tác giả làm thơ văn xuôi, một cách rất khiêm tốn, phải chăng như muốn

nhũn nhặn cùng người đọc: Mong bạn thông cảm, tôi không đủ thì giờ gọt rũa câu chữ. Mong

bạn bớt chút thì giờ và kiên nhẫn đọc tôi, cùng qua thơ, chia xẻ những suy tư về cuộc đời, con

người và lẽ đời” [44, 649]. Thậm chí tác giả cho rằng “sự pha trộn của thơ và văn xuôi, như

một kết hợp ngẫu hứng của thể loại” [44, 648] trong khi Xuân Diệu, Hà Minh Đức, Mã Giang

Lân, Lê Lưu Oanh, Nguyễn Đăng Điệp, Dương Kiều Minh, Trần Ngọc Hiếu,… đều khẳng

định sự xuất hiện của thơ văn xuôi “Không phải là một sự lập dị, một sự tìm tòi hình thức chủ

nghĩa, mà do một nhu cầu bên trong của sự sáng tác thơ” [44, 619]; “Thơ văn xuôi là sự dãn

ra của các hình thức thơ cách luật. Sự dãn ra này là do yêu cầu về nội dung quy định” [44,

628]. Sự xuất hiện của “Thơ văn xuôi là biểu hiện của việc đi tìm một cách thể hiện mới cho

các hình thức trữ tình với hai khuynh hướng: Tìm kiếm một giọng điệu vừa phức tạp vừa gai

10

góc, lắm lí sự, nhiều chất nghĩ; Bộc lộ cảm xúc ào ạt, mãnh liệt, gấp gáp, không điềm tĩnh mà

say đắm buông thả, không muốn bị ràng buộc bởi bất kì một niêm luật nào để giải phóng tối

đa sự dạt dào của cảm xúc và lối kiến trúc bề thế, tầng lớp của hình ảnh từ ngữ” [80, 148],...

Nguyễn Trọng Tạo qua bài viết cũng đã gặp gỡ với Nguyễn Ngọc Thiện ở sự băn

khoăn về tên gọi của thể loại: “Dù thơ văn xuôi đã trở thành một thuật ngữ ở phương Tây, và

đã lây lan ít nhiều sang phương Đông, nhưng tôi vẫn cảm thấy hai từ văn xuôi dùng vào hình

thức này khá bất ổn, nó dễ gây ngộ nhận, nhầm lẫn” [44, 654]. Và theo ông: “Thực chất thơ

văn xuôi chính là thơ không vần hay nói cách khác nó là biến cách của thơ - không vần” [44,

653]. Ông cũng chỉ ra thực trạng mà cũng là một trong những vấn đề tồn tại của thể thơ này:

“có người nhầm lẫn khi ghép những dòng thơ có vần lại với nhau dưới hình thức văn xuôi và

gọi nó là thơ văn xuôi; lại có người viết một mẩu văn xuôi đầy chất thơ rồi bảo đấy là “Thơ

văn xuôi” để chứng minh rằng mình làm thơ không đến nỗi nghèo nàn về hình thức” [44, 654].

Vấn đề bất cập này về sau còn được đề cập đến trong bài viết của Nguyễn Đăng Điệp và Phạm

Quốc Ca. Trong Nghĩ về thơ văn xuôi, Nguyễn Đăng Điệp có chỉ ra sai lầm của nhiều cây bút

thơ trong quan niệm dễ dãi về thể loại này: “Nhiều người coi thơ văn xuôi như một sản phẩm

thời thượng và họ ghép những câu thơ có vần, có điệu bên nhau một cách dễ dãi mà không

hay rằng, mặc dù khá tự do nhưng thơ văn xuôi vẫn đòi hỏi một cấu trúc chặt chẽ... đòi hỏi

nghệ sĩ phải thật sự là một cây bút tài năng” [27, 352 - 353]. Ở Mấy nhận xét về thể thơ trong

thơ trữ tình Việt Nam 1975 - 2000, Phạm Quốc Ca cũng bày tỏ quan điểm: “không nên xem

là thơ văn xuôi những bài về thực chất là thơ có vần, có số lượng chữ trong câu cố định hay

không cố định nhưng được sắp xếp theo chiều ngang không xuống dòng… Cũng không phải là

thơ văn xuôi loại văn xuôi có chất thơ” [11, 366].

Thơ văn xuôi cũng được Mã Giang Lân bàn đến trong Xu hướng tự do hóa hình thức

thơ - 1990, về sau ông còn đề cập thêm trong Nhịp điệu thơ hôm nay - 1997. Nói về thời

điểm ra đời của thơ văn xuôi Việt Nam, nếu như Nguyễn Văn Hoa, Nguyễn Ngọc Thiện,

Hoàng Sĩ Nguyên, Hồ Thị Tú Anh,… cho rằng nó đến từ “đêm trước” Thơ mới thì theo quan

niệm của Mã Giang Lân - “Ý thức thể loại và chất lượng sáng tạo theo định hướng của thể loại

mới tạo nên tác phẩm mang phẩm chất thể loại” nên ở Việt Nam “có lẽ đầu những năm 40

của thế kỉ XX ý thức thể loại thơ văn xuôi hình thành ở Phạm Văn Hạnh và Nguyễn Xuân

Sanh” [64]. Cũng như nhiều nhà nghiên cứu khác, về cái lí tồn tại của thể loại, ông cho rằng sự

nới rộng kéo dài về hình thức câu thơ thành thơ văn xuôi là nhằm khái quát “những sự kiện

thời sự nóng hổi, những suy nghĩ cảm xúc ào ạt vào thơ. Có khi phải mô tả, phải ghi nhanh,

ghi nhiều hình ảnh, sự việc” [44, 643 - 644]. Tác giả cũng đưa ra tiêu chí để nhận diện sự khác

11

biệt giữa thơ văn xuôi và văn xuôi, thơ văn xuôi và thơ tự do, thơ không vần. Đó là bằng thị

giác: văn bản thơ văn xuôi “xuống dòng nhiều hơn văn bản văn xuôi” còn thơ tự do thì “các

câu thơ ngắn hơn thơ văn xuôi” [64]. Song, tác giả cũng cho rằng “Khi cách luật càng tự do,

câu thơ càng ít phục tùng những quy tắc thì sự khác biệt sẽ phụ thuộc nhiều vào nhịp điệu”

nhưng khi đi sâu vào vấn đề nhịp điệu, tác giả chỉ tập trung nói về nhịp điệu của thơ nói chung.

Bài của Hữu Đạt được trích từ công trình Ngôn ngữ thơ Việt Nam (1996). Xuất phát từ

góc nhìn của một nhà ngôn ngữ học, tác giả đã khẳng định: “Đứng trên phương diện ngôn

ngữ, thơ văn xuôi là đỉnh phát triển cao nhất của thơ tự do” [24, 310]. Ông cũng chỉ ra một

cách khái quát những điểm mạnh, điểm hạn chế của thể thơ này trong việc biểu hiện hình

tượng, cảm xúc thơ: “ưu điểm là diễn tả được cùng một lúc những cảm xúc trùng điệp, những

hình ảnh, ý thơ liên tiếp” [24, 310] song “do tính nhiều tầng bậc, nhiều lớp lang trong cấu trúc

thơ, việc chia cắt nhịp điệu, ngữ điệu của câu thơ thay đổi thường xuyên sẽ làm người đọc khó

nhớ khó thuộc”[24, 312]. Và đi đến kết luận “Thơ văn xuôi hiện đại dù sao cũng không thay

thế được thơ tự do”, với một số tác giả “non tay nghề”, không nắm vững thanh, vận, âm luật sẽ

“vô tình biến nó thành thứ “văn biền ngẫu hiện đại” [24, 312]. Theo chúng tôi, bất cứ một thể

loại văn học nào ra đời cũng đều có cái lí của nó, không hẳn thể loại nào xuất hiện sau cũng

nhằm để thay thế thể loại trước nó cũng như sự non tay nghề của tác giả dù ở bất cứ thể loại

nào cũng khiến nó đứng trước nguy cơ bị mất hết phẩm chất cũng như giá trị chứ không riêng

ở thơ văn xuôi. Về sau, trong Phong cách học tiếng Việt hiện đại (2001), thể thơ này tiếp tục

được ông đề cập và điểm cần lưu ý nhất ở đây là tác giả đã chỉ ra đặc trưng về cấu tạo của mô

hình câu thơ văn xuôi: Đó là kiểu trùng điệp, nhiều lớp lang, thành phần phụ.

Sau thời điểm mang tính chất bước ngoặt trong nghiên cứu thơ văn xuôi này, ta còn khá

nhiều những tiểu luận, bài nghiên cứu, phê bình tiếp tục bàn luận trực tiếp về thơ văn xuôi hay

những chuyên luận về thơ Việt Nam hiện đại, đương đại nhưng cũng có những quan tâm thích

đáng đến thể thơ này. Có thể kể đến: Một số đặc điểm của thơ văn xuôi của Lê Thị Hồng

Hạnh (2006), Thơ văn xuôi - nhu cầu tự thân của thời đại của Dương Kiều Minh; Thơ văn

xuôi - tiềm năng và phát triển của Nguyễn Văn Dân, Thơ trữ tình Việt Nam (1975 - 1990)

của Lê Lưu Oanh (1998), Tư duy thơ hiện đại Việt Nam - Nguyễn Bá Thành (2011), Thơ trữ

tình Việt Nam từ giữa thập kỉ 80 đến nay - Những đổi mới cơ bản của Đặng Thu Thủy

(2011), Kháng cự Thơ mới - Huỳnh Như Phương (2012), Chủ nghĩa hiện đại trong văn học

nghệ thuật - Nguyễn Văn Dân (2013),… Một số nghiên cứu nhà trường như Diện mạo thơ

văn xuôi Việt Nam - Luận văn thạc sĩ của Hồ Thị Tú Anh (1999), Bước đầu tìm hiểu một số

đặc điểm của thơ văn xuôi và sự thể nghiệm của thể thơ này trong phong trào Thơ mới ở

12

Việt Nam - Tiểu luận khoa học của Trần Ngọc Hiếu (2001),... Sự thâm nhập của chất văn

xuôi vào thơ Việt Nam đương đại - Luận án tiến sĩ của Nguyễn Thanh Tâm - 2012,…

Ở những công trình này, khái niệm thơ văn xuôi vẫn tiếp tục được đề cập mà đáng chú

ý, theo chúng tôi là ý kiến của các tác giả Lê Lưu Oanh, Đặng Thu Thủy, Nguyễn Thanh Tâm.

Trọng tâm công trình nghiên cứu của Lê Lưu Oanh là khai thác cái tôi trữ tình và một số

phương thức biểu hiện của nó, trong đó có đề cập đến cái tôi trữ tình trong thơ văn xuôi. Ở

đây, khái niệm thơ văn xuôi được tác giả trình bày cụ thể: “Thơ văn xuôi là loại thơ trữ tình có

cấu trúc giống câu văn xuôi, câu nọ tiếp câu kia không xuống dòng, gần như không vần, nhịp

điệu không mang đầy đủ tính chất cố định, mạch câu chảy tràn không chịu sự ràng buộc theo

niêm luật nào, là sự dãn ra của các hình thức thơ tự do, rất dạt dào tình ý và cảm xúc” [80,

147]. Song, từ hướng tiếp cận chất văn xuôi thâm nhập vào thơ, tác giả Nguyễn Thanh Tâm

trong Luận án của mình lại đề xuất mở rộng khái niệm thơ văn xuôi vì cho rằng nếu tiếp cận

khái niệm thơ văn xuôi theo quan niệm của Từ điển thuật ngữ văn học hay của Lê Lưu Oanh

thì “thiên về ấn tượng trực cảm và sẽ vô tình thu hẹp nội hàm khái niệm thơ văn xuôi” [86,

188]. Theo tác giả này, “Không chỉ dựa trên phương diện cấu tạo về hình thức (số lượng âm

tiết, tiết tấu, nhịp điệu, cấu tứ), chúng ta nên xác lập khái niệm thơ văn xuôi cho những trường

hợp đã chuyển tải một trong số những biểu hiện của chất văn xuôi vào trong chỉnh thể trữ tình.

Những bài thơ có hướng khai thác nhân vật theo những cách thức, những thuộc tính tâm lí

kiểu nhân vật văn xuôi; những bài thơ hướng ngôn từ và giọng điệu đến ngữ điệu nói, ngữ

điệu kể đậm chất hàng ngày, những bài thơ vận hành trên logic của chuỗi sự kiện, những bài

thơ được dẫn dắt bởi giọng điệu trung tính khách quan, bông lơn giễu nhại… theo đó đều có

thể dung nạp vào một thuật ngữ thơ văn xuôi” [86, 188]. Đề xuất của tác giả này là đáng lưu ý,

song vấn đề ở đây là nếu bài thơ đáp ứng những tiêu chí này mà nó tồn tại dưới dạng thức bấy

lâu nay ta gọi là thơ tự do không vần, vậy thơ văn xuôi có phải cũng là thơ không vần, một

cách gọi khác của thơ không vần như quan niệm của Nguyễn Trọng Tạo?

Chuyên luận của Đặng Thu Thủy trong chương III – Đổi mới một số phương diện hình

thức nghệ thuật, về phương diện thể loại, tác giả cũng dừng lại khá sâu ở thể thơ văn xuôi.

Điểm qua lịch sử phát triển của thể thơ này ở Việt Nam, tác giả cho rằng nó “hết sức mong

manh và gián đoạn”. Nói về khái niệm thơ văn xuôi, theo Đặng Thu Thủy, “cho đến nay, có lẽ

vẫn chưa có một định nghĩa nào thỏa đáng, chính xác về thơ văn xuôi”, kể cả Từ điển thuật

ngữ văn học Việt Nam bởi vấn đề “hình thức trình bày dòng thơ thế nào, vần hay không vần

không phải là vấn đề cốt yếu, quan trọng của thơ văn xuôi” [115, 104]. Đối thoại với quan

niệm của Từ điển này, Đặng Thu Thủy cho rằng để phân biệt thơ văn xuôi với thơ tự do thì

13

những điểm đáng lưu ý hơn là: “…Thơ văn xuôi có nhiều khoảng trống, khoảng lặng hơn thơ

tự do. Tư duy của thơ văn xuôi thiên về tính liên tục, còn thơ tự do thiên về tính gián đoạn. Thơ

văn xuôi lưu tâm đến kết cấu tổng thể hơn là gọt dũa câu chữ. Nó cũng gia tăng nhiều hơn

chất nghĩ… Văn xuôi vốn dồi dào khả năng phản ánh hiện thực trên một biên độ rộng, giàu

yếu tố tự sự, ngôn ngữ văn xuôi là ngôn ngữ đời sống. Thơ văn xuôi đã tích hợp cả sức mạnh

này của văn xuôi” [115, 104]. Cũng theo tác giả, “trong thơ văn xuôi hiện nay, chất tiểu thuyết,

chất truyện, kịch xuất hiện ngày càng rõ nét” [115, 105] “… Rộng hơn, xa hơn là sự xâm lấn

của các loại hình nghệ thuật khác vào thơ nói chung và thơ văn xuôi nói riêng” [115, 105].

Ngoài ra, ở những bài viết khác, mỗi tác giả cũng thể hiện cách hiểu về thơ văn xuôi

của mình. Chẳng hạn, với Dương Kiều Minh [75], nó “là một thể lưỡng tính, có nghĩa nó phải

trước hết là thơ, sau phải mang hình thức của văn xuôi, đến độ nếu nhìn bề ngoài rất khó phân

biệt rằng đó là một bài thơ theo quan niệm truyền thống. Hai yếu tố này phải là một, hòa

quyện trong một thể thống nhất mang tính lí tưởng mới tạo ra thơ văn xuôi”. Với Huỳnh Như

Phương, trong bài Kháng cự Thơ mới, bài tham luận duy nhất của Hội thảo “Phong trào Thơ

mới và Tự lực văn đoàn - 80 năm nhìn lại” được tổ chức tại thành phố Hồ Chí Minh - 2012 có

đề cập đến thơ văn xuôi, tác giả cũng đưa ra quan niệm của mình: “Thơ văn xuôi là một bước

phát triển của thơ tự do. Nó được tổ chức bằng những câu văn xuôi không hạn định số chữ,

liên kết thành một bài văn xuôi hoàn chỉnh. Nhưng nó vẫn không phải là văn xuôi đích thực

như tùy bút vì nó có nhạc điệu và chứa đựng những hình thức thường có ở thơ như điệp ngữ,

thủ pháp song song,… những điều giúp người đọc dễ cảm nhận cấu trúc của bài thơ” [87].

Nói về những đặc trưng hay đặc điểm thơ văn xuôi, bài viết của tác giả Nguyễn Đăng

Điệp bước đầu đã chỉ ra ba dấu hiệu: “Sự lạ hóa với thơ truyền thống về mặt tổ chức ngôn

ngữ”; Sau dấu chấm câu của câu thơ văn xuôi là sự hướng tới mở rộng trường liên tưởng hay

có ý nghĩa tạo nhịp, tạo tiết tấu (Khác với dấu chấm trong câu văn xuôi, báo hiệu sự dừng ngắt

của mệnh đề); “Thơ văn xuôi chú trọng sự đa nghĩa của các hình ảnh, chú ý xây dựng các biểu

tượng có sức gợi lớn”. Với Lê Thị Hồng Hạnh thì làm nên sức hấp dẫn của thơ văn xuôi là ở

bốn đặc điểm sau: “Sự lạ hóa hình thức thơ ở mức tới hạn”; “Nội dung thi tứ bất ngờ độc đáo,

mang chiều sâu trí tuệ”; “Hình ảnh thơ mới lạ”; “Nhịp cảm xúc đóng vai trò chủ âm, yếu tố

kiến tạo chủ đạo chi phối tất cả các yếu tố khác trong tác phẩm” [34]. Còn với Hồ Thị Tú

Anh, tác giả luận văn Diện mạo thơ văn xuôi Việt Nam, ba đặc điểm nổi bật của thơ văn xuôi

là: Thứ nhất: “Thơ văn xuôi là thể thơ của xã hội hiện đại, biểu hiện ở khuynh hướng: tìm kiếm

một giọng điệu phức tạp, gai góc, dồn nén nhiều thông tin, nhiều chủ đề, lắm lí sự, nhiều chất

suy tưởng và bộc lộ cảm xúc ào ạt, mãnh liệt, gấp gáp, đắm say, buông thả” [4, 47]. Thứ hai:

14

“Thơ văn xuôi là một thể thơ thuộc phương thức biểu hiện trữ tình dựa trên sự bộc lộ cảm xúc

trực tiếp qua hình ảnh và tâm trạng nhưng hình thức diễn đạt lại gần gũi với văn xuôi” [4, 58].

Thứ ba: “Thơ văn xuôi là một thể thơ điệu nói, có cấu tạo hình thức gần như không vần, nhịp

điệu không mang đầy đủ tính chất cố định, mạch câu chảy tràn ra không chịu ràng buộc theo

niêm luật nào, là sự giãn ra của các hình thức thơ cách luật và thơ tự do” [4, 71]. Đặc điểm

của thơ văn xuôi cũng được đề cập ở những tài liệu còn lại, song ở đó các tác giả chỉ dừng lại ở

một vài bình diện, như Dương Kiều Minh đề cập đến vấn đề nhịp điệu chẳng hạn.

Ranh giới giữa thơ văn xuôi với các thể loại gốc hay thể loại lân cận vẫn tiếp tục được

đề cập trong các bài nghiên cứu của Nguyễn Đăng Điệp, Đặng Thu Thủy, Nguyễn Thanh

Tâm,… đặc biệt là Trần Ngọc Hiếu và Huỳnh Như Phương. Tiểu luận của Trần Ngọc Hiếu đã

dựa trên cơ sở tiếp thu, hệ thống hóa đồng thời đối thoại với những ý kiến đã có về thơ văn

xuôi trước đó để tìm ra một số đặc điểm nghệ thuật của thể thơ. Ở đây, người nghiên cứu cũng

dùng thao tác đối lập để chỉ ra sự khác biệt giữa thơ văn xuôi với văn xuôi, với thơ, song tác

giả còn tiến một bước sâu hơn khi đối chiếu với cả văn xuôi trữ tình, một thể điệu trung gian

gần gũi nhất với thơ văn xuôi. Phân biệt thơ văn xuôi “một loại văn xuôi trữ tình có nhịp điệu”

với văn xuôi trữ tình, theo Trần Ngọc Hiếu “cần phải tìm một tiêu chí hỗ trợ bên cạnh nhịp

điệu” [40, 22] bởi “nhịp điệu trong thơ văn xuôi không mang đầy đủ tính chất cố định nên

không phải lúc nào dựa vào tiêu chí trên cũng có thể phân biệt được một cách thỏa đáng” [40,

22]. Và tiêu chí tác giả đưa ra là văn cảnh. Nhà nghiên cứu cho rằng văn cảnh trong văn xuôi

trữ tình cụ thể hơn văn cảnh thơ văn xuôi. Huỳnh Như Phương trong bài viết cũng đề cập đến

sự khác biệt giữa thơ văn xuôi và văn xuôi. Theo tác giả: “Văn xuôi dựa trên nguyên tắc đối

thoại, còn thơ văn xuôi là tiếng độc thoại của tâm hồn người viết. Chất nhạc là yếu tố bổ sung

của văn xuôi nhưng là yếu tính của thơ văn xuôi”. Tác giả cũng chỉ ra sự khác biệt của thơ văn

xuôi với văn xuôi trữ tình: Trong khi “văn xuôi trữ tình không phải là một thể loại riêng biệt

mà chỉ xuất hiện trong một số văn bản văn xuôi nhất định” [87], ở đó nhà văn “đem lại cho

văn bản yếu tố trữ tình, yếu tố nhạc điệu”, thì với thơ văn xuôi, nó là một thể thơ mà người

sáng tác lựa chọn một cách có ý thức và “tạo ra một hình thức ngắn, đóng kín và có tổ chức” ở

đó nhạc điệu là “yếu tính” của nó.

Về những kết tinh nghệ thuật cũng như tiềm năng và triển vọng của thể thơ này, các

nghiên cứu về thơ văn xuôi đã có được tiếng nói chung. Nguyễn Văn Dân, Hoàng Sĩ Nguyên,

Trần Ngọc Hiếu,… đều khẳng định thơ văn xuôi đã có những kết tinh nghệ thuật từ những

năm 30: “Ngay từ những năm 1930, Đinh Hùng, Nguyễn Xuân Sanh,… đã có những áng thơ

văn xuôi tinh khiết và nuột nà” [19, 269], “Tuy số lượng tác phẩm ít nhưng sự thể nghiệm này

15

thật đáng quí, đã có những tác phẩm kinh điển mà về sau được nhắc nhiều tới. Có thể kể đến

Chơi giữa mùa trăng của Hàn Mặc Tử, Bông hồng của Huy Thông, Giọt mưa rơi, Đất thơm

của Nguyễn Xuân Sanh, Giọt sương hoa của Phạm Văn Hạnh,…” [77, 153], “Nếu xét về mặt

thành tựu thì phải thừa nhận là thành tựu của thơ văn xuôi thời kì này là rất hiếm hoi nếu so

sánh với thơ lục bát, thơ bảy chữ, thơ ngũ ngôn,… Tuy nhiên, vẫn có những tác phẩm được

xem như tuyệt tác” [40, 33]. Và, đánh giá một cách bao quát thơ văn xuôi Việt Nam thì có thể

lấy nhận định của Lưu Khánh Thơ: “Nhìn vào tiến trình thơ Việt Nam hiện đại, có thể thấy số

lượng những bài thơ văn xuôi thành công ở giai đoạn nào cũng ít và hiếm” [107, 388]. Song, ở

thể loại mà từ những năm 60, Xuân Diệu - người phủ nhận mạnh mẽ thơ tự do trước đó, trong

bài viết của mình đã xem nó là một “hình thức dự trữ nghệ thuật”, thì giờ đây hầu như tất cả

những bài viết có sự quan tâm về nó đều có một cái nhìn lạc quan. Với Nguyễn Ngọc Thiện

thì: “Thơ văn xuôi đã và sẽ còn là một nơi thể nghiệm, một cái đích, một thách đố đáng yêu mà

các tài năng thơ dồi dào bản lĩnh, không tự thỏa mãn, luôn luôn tìm kiếm sự đa dạng, đang

vươn tới” [44, 652]. Còn với Đặng Thu Thủy thì: “trong những năm gần đây, thể thơ này ngày

càng khởi sắc, đã và đang trở thành một thể thơ quen thuộc của nhiều độc giả đương đại, nhất

là ở những cây bút có ý hướng cách tân, thể nghiệm mạnh mẽ” [115, 104]. Dương Kiều Minh,

Trần Anh Thái từ kinh nghiệm và thực tiễn sáng tác cũng đã khẳng định: “Sự xuất hiện thể

thức thơ văn xuôi là nhu cầu tự thân của thời đại”, là “thể thức thơ ra đời để chuyển tải một

nguồn năng lượng lớn với “trọng lượng” lớn… chỉ có thể thức thơ này mới chịu nổi sức ép

của trọng lực” [75],… Đây là một thể thơ “có những ưu thế đặc biệt trong việc thể hiện ý

tưởng của nhà thơ. Nếu thơ văn xuôi vượt lên trên tình trạng “thơ văn vần nối dài” thì nó sẽ

có khả năng biểu hiện rất lớn. Tôi nghĩ, thơ văn xuôi rất có triển vọng phát triển ở Việt Nam”

[104]. Vấn đề này cũng được Nguyễn Văn Dân đề cập đến trong Thơ văn xuôi - tiềm năng và

phát triển. Trong bài viết, mà về sau được phát triển sâu hơn thành một phần trong mục “Ảnh

hưởng của chủ nghĩa hiện đại đến văn học nghệ thuật Việt Nam” ở công trình Chủ nghĩa hiện

đại trong văn học nghệ thuật, Nxb KHXH, 2013, tác giả đồng quan điểm với Xuân Diệu, Hà

Minh Đức khi nói về nguồn gốc thơ văn xuôi: “có bóng dáng của thơ văn xuôi trong các bài

văn phú, tế, hịch cáo”, song nếu Xuân Diệu nhấn mạnh cái gốc rễ dân tộc của thể thơ này thì

tác giả lại cho rằng đó chỉ là một “cơ sở” mờ nhạt còn nguồn “ảnh hưởng trực tiếp đến việc

hình thành thơ văn xuôi hiện đại Việt Nam phải kể đến thơ tượng trưng và thơ siêu thực

phương Tây” [19, 268]. Chúng tôi cũng đồng tình với ý kiến này của tác giả. Nguyễn Văn Dân

cũng khẳng định thơ văn xuôi đã có những gặt hái thành công ngay ở thời kì thể nghiệm và

đến nay thì: “Thơ văn xuôi đã khẳng định được chỗ đứng trong thơ Việt Nam sau 1975”. Ông

16

cũng đề cập đến “sứ mệnh quan trọng” của thơ văn xuôi: “nhằm giải quyết những vấn đề và

nhiệm vụ lớn của thời đại cũng như thể hiện những khát vọng và tình cảm mãnh liệt của cá

nhân” và “Vì thế mà tiềm năng của nó rất lớn” [19, 271]. Sự khẳng định về triển vọng của thể

thơ này cũng là tinh thần trong các bài viết của Lưu Khánh Thơ, Nguyễn Bá Thành, Nguyễn

Thanh Tâm, Vũ Quỳnh Loan,…

Ngoài những vấn đề chung đó, các bài viết về thơ văn xuôi còn đi vào nhiều mặt, nhiều

khía cạnh khác của thể loại. Chẳng hạn, Nguyễn Đăng Điệp chứng minh cụ thể “sự xuất hiện

của thơ văn xuôi không hề là một trò chơi tùy hứng” [27, 350] đầy thuyết phục bằng cách chỉ

ra ba tiền đề cơ bản của nó: tham vọng nới rộng khả năng miêu tả hiện thực, tham vọng thể

hiện chân thật dòng ý thức và sự ảnh hưởng của tiểu thuyết với tư cách là một thể loại mang

đầy đủ nhất các đặc tính của văn xuôi. Hay Dương Kiều Minh, từ góc nhìn của người sáng tác,

bàn về thể thơ. Ông phổ quát quy trình sáng tác một bài thơ văn xuôi, ở đó những điểm được

nhà thơ chú ý cũng là những vấn đề cốt yếu làm nên vẻ đẹp của thể thơ này. Cụ thể như vấn đề

nhịp điệu. Nếu Nguyễn Đăng Điệp cho rằng “Nhịp điệu là xương sống cơ bản của thơ văn

xuôi”, thì Dương Kiều Minh cũng thấy rằng: “Nếu ở các thể thơ khác, nhịp điệu là phần da

thịt, ý tưởng là phần xương cốt của cơ thể bài thơ thì ở thơ văn xuôi, nhịp điệu và âm nhạc

chính là khí đẩy những dòng huyết của cảm xúc và ý tưởng vận hành, khí dừng, huyết đọng,

toàn bộ cơ thể không hoạt động nữa”. Và, Dương Kiều Minh cũng chỉ ra đặc điểm nhịp điệu

của thơ văn xuôi: “không phơi lộ và bóc tách ra bề mặt của ngôn ngữ… nó nhập làm một với

cảm xúc và ý tưởng”. Ông cũng nhấn mạnh đến nhiều nguồn khởi hứng của một sáng tác thơ

văn xuôi nhưng yếu tố không thể thiếu vẫn là “đời sống trải nghiệm của nhà thơ”. Bởi: “Đời

sống thể nghiệm chính là tinh chất của thời đại được giữ lại từ hàng ngàn những tia xạ của

thời đại xuyên thấu nhà thơ qua thời gian năm tháng đời người. Nếu không có sự tỏa ra từ đời

sống trải nghiệm của nhà thơ, bài thơ văn xuôi sẽ thiếu vắng cái phong vị ý vị nhất mà thể thơ

này có được” [75].

Trên là những vấn đề lí thuyết thể loại mà chúng tôi đã bao quát được từ những bài

nghiên cứu, tiểu luận, luận văn… viết về thơ văn xuôi ở Việt Nam. Nhìn tổng thể các bài viết,

ta thấy những vấn đề cốt lõi của thể loại như quan niệm về thể thơ, ranh giới thể loại, nguồn

gốc, đặc điểm,… đều đã được đề cập đến. Song, không thể phủ nhận là những ý kiến đó phần

nhiều còn mang tính chất tản mạn, chưa bao quát và đặc biệt chưa có được tiếng nói đồng

thuận cao, những nhận định phần lớn được nêu lên một cách khá dè dặt, cảm tính. Điều này

thể hiện ngay trong cách đặt tiêu đề (Một vài ý kiến về thơ văn xuôi - Xuân Diệu, Mấy ý kiến

nhỏ về thơ văn xuôi - Nguyễn Văn Hoa, Nghĩ về thơ văn xuôi - Nguyễn Đăng Điệp, Thơ văn

17

xuôi hay là thơ không vần - Nguyễn Trọng Tạo,…), trong lời lẽ lí giải (Có lẽ thơ văn xuôi là

phần giao nhau giữa hai vòng tròn thơ và văn xuôi - Nguyễn Văn Hoa, Thơ văn xuôi là thuật

ngữ dùng để tạm đặt cho một thể tài mà hình thức trình bày như văn bản văn xuôi - Nguyễn

Ngọc Thiện, Theo ý tôi có thể tạm kể đến… - Nguyễn Đăng Điệp) và thể hiện ngay trong

dung lượng hạn chế của những bài viết.

1.2. Tình hình nghiên cứu về thơ văn xuôi Việt Nam

Bên cạnh những bài viết xoay quanh lí thuyết thể loại nói chung là những bài viết về

vấn đề cụ thể của thể loại hay về thơ văn xuôi của từng tác giả. Ở mảng này ta có: Thơ văn

xuôi trong sự vận động của thể loại thơ sau 1975 của Lưu Khánh Thơ (2006), Thơ mới 1932

– 1945 nhìn từ sự vận động thể loại của Hoàng Sĩ Nguyên (2010), Thơ văn xuôi Việt Nam –

Những chặng đường phát triển của Vũ Quỳnh Loan (2012), Thi giới Đặng Đình Hưng của

Thụy Khuê (1996), Mấy nhận xét về thể thơ tự do và thơ văn xuôi của Nguyễn Đình Thi của

Nguyễn Thị Kiều Hoa (1996), Đặc trưng nghệ thuật thơ Chế Lan Viên của Nguyễn Lâm

Điền (2010), Thơ văn xuôi của Chế Lan Viên của Lý Toàn Thắng, Xóa nhòa ranh giới giữa

thơ ca và văn xuôi trong thơ văn xuôi của Mai Văn Phấn - Nguyễn Ngọc Thiện (2011),

Xuân Diệu và thơ văn xuôi - Nguyễn Văn Hoa, Đặng Đình Hưng người thèm của Đỗ Lai

Thúy (2012). Nghiên cứu trường quy có Thơ văn xuôi và nhịp điệu trong thơ văn xuôi (luận

văn Thạc sĩ - 2004) của Lê Thị Hồng Hạnh, Thơ văn xuôi Việt Nam - nhìn từ sự vận động và

tương tác thể loại (luận văn Thạc sĩ - 2008) của Trần Thị Phúc Hiếu, Đặc điểm thơ văn xuôi

Việt Nam (luận văn Thạc sĩ - 2008) của Lê Ngọc Chương, Đặc điểm thơ văn xuôi Việt Nam

giai đoạn sau 1975 (luận văn Thạc sĩ - 2012) của Vũ Quỳnh Loan và Thể thơ văn xuôi trong

tiến trình thơ Việt Nam hiện đại (luận án Tiến sĩ - 2015) cũng của tác giả này,…

Hai bài viết của Lưu Khánh Thơ và Vũ Quỳnh Loan đi vào vấn đề cụ thể của sáng tác

thơ văn xuôi Việt Nam. Ở đây Lưu Khánh Thơ đã đồng quan niệm với Nguyễn Trọng Tạo khi

cho rằng thơ không vần là một cách gọi khác của thơ văn xuôi. Tác giả đã điểm qua những

sáng tác thơ văn xuôi Việt Nam ở các giai đoạn với những thành công của nó, nhằm giúp

người đọc thấy được thơ văn xuôi ở Việt Nam là “một thể tài không thể bỏ qua”, “Nó đã và

đang là nơi thể nghiệm, một cái đích đi tới của nhà thơ, công chúng và cả những người nghiên

cứu phê bình” [107, 396]. Với Thơ văn xuôi Việt Nam – Những chặng đường phát triển

[66], Vũ Quỳnh Loan đi vào khái quát bốn chặng đường phát triển của thơ văn xuôi dựa trên

Tuyển tập thơ văn xuôi, thống kê số lượng tác giả, tác phẩm từng giai đoạn và bước đầu đưa

ra nhận xét.

Trong chuyên luận của Hoàng Sĩ Nguyên, phần đề cập đến thơ văn xuôi Việt Nam chủ

18

yếu ở phương diện hình thành của nó. Tác giả cho rằng “Sự ra đời của thơ văn xuôi là do nhu

cầu của kiểu nhà thơ hiện đại” [77, 149] và “từ sự tương tác trong đời sống thể loại của văn

học hiện đại, thể thơ văn xuôi đã có mặt sớm trong Thơ mới”. Nhận định thơ văn xuôi là sản

phẩm của sự tương tác thể loại của tác giả này cũng là vấn đề trọng tâm của luận văn Thơ văn

xuôi Việt Nam - nhìn từ sự vận động và tương tác thể loại [43]. Trong luận văn, vấn đề

tương tác thể loại đã được triển khai cụ thể trên ba bình diện: “Sự kết hợp yếu tố tự sự và yếu tố

trữ tình”, “Khả năng mở rộng biên độ thể loại” và “Thơ văn xuôi - Bản hợp ca nhiều biến

tấu”. Tiểu luận của Trần Ngọc Hiếu [40] phần chương II cũng đi vào sự thể nghiệm của thể

thơ văn xuôi ở phong trào Thơ mới với những tiền đề hình thành thể loại, diện mạo cũng như

một số đặc điểm của thơ văn xuôi giai đoạn này. Tiểu luận viết sắc sảo, giàu tính đối thoại.

Luận văn của Lê Thị Hồng Hạnh, trọng tâm là đi vào khảo sát nhịp điệu của thơ văn xuôi song

phần khái quát về thơ văn xuôi trước đó có thể nói là khá đầy đủ và thuyết phục. Tác giả đã

bao quát các quan niệm về thơ văn xuôi, chỉ ra ranh giới thể loại, đặc biệt là ranh giới giữa thơ

văn xuôi và tùy bút văn học, một thể có thể nói là gần gũi nhất với đối tượng nghiên cứu này.

Lê Ngọc Chương trong Đặc điểm thơ văn xuôi Việt Nam, sau phần khái quát về thể loại cũng

đi vào những vấn đề cốt lõi của thể thơ như cách chiếm lĩnh đề tài, khái quát chủ đề, cảm hứng

chủ đạo, nghệ thuật xây dựng hình tượng, đặc điểm ngôn ngữ, phương thức tổ chức ngôn ngữ,

nhạc điệu trong thơ văn xuôi. Nhìn chung, những vấn đề được đề cập, bước đầu đã được tác

giả giải quyết. Song, do phần tư liệu khảo sát của luận văn mới chỉ dừng lại ở Tuyển tập Thơ

văn xuôi (Việt Nam và nước ngoài) nên nhiều vấn đề như mới chỉ dừng lại ở hệ hình thơ văn

xuôi tiền hiện đại. Luận văn của Vũ Quỳnh Loan [67] và sau phát triển thành đề tài luận án, về

mặt lý thuyết, cũng đã tập trung vào vấn đề quan niệm thơ văn xuôi, sự giao thoa giữa thơ văn

xuôi và các thể loại. Phần chính của luận văn đi vào nghiên cứu đối tượng thẩm mỹ của thể thơ

giai đoạn sau 1975 và những phương thức nghệ thuật. Luận án mở rộng thêm hệ biểu tượng cơ

bản trong thơ văn xuôi và đặt tiến trình thơ văn xuôi trong tiến trình thơ Việt Nam hiện đại.

Theo mốc văn hóa, tác giả xác định đối tượng thẩm mỹ của thơ văn xuôi qua ba giai đoạn: đầu

XX đến 1945 là những nỗi niềm của cái tôi cô đơn đi kèm các biểu tượng trăng – cõi mộng,

Hồn thi sĩ, Mẹ quê hương, Giọt lệ, buổi chiều, mùa trong thơ Hàn Mặc Tử, Huy Cận, Xuân

Diệu; giai đoạn 1945 - 1986 là cái ta cộng đồng, cái tôi trăn trở thời hậu chiến với những biểu

tượng biển, cỏ xanh, lửa đỏ trong thơ Thanh Thảo, Hữu Thỉnh; giai đoạn sau 1986 là cái tôi cá

nhân với những âu lo thường nhật đi cùng hệ biểu tượng cánh đồng, dòng sông, phụ nữ, đêm

trong thơ Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Dương Kiều Minh và một số nhà thơ trẻ. Ở

phương diện nghệ thuật, tác giả đi vào các bình diện: kết cấu bài thơ, tổ chức lời thơ, ngôn

19

ngữ, hình ảnh. Về kết cấu bài thơ, tác giả chủ yếu nói đến kiểu tổ chức kết cấu đối thoại và độc

thoại, kết cấu dạng thức truyện ngắn. Ở mô hình tổ chức lời thơ, theo tác giả là “điểm nổi bật

để khu biệt thơ văn xuôi với các thể thơ khác” và dạng điển hình nhất của nó là “bài thơ, câu

thơ, dòng thơ không theo niêm luật, không giới hạn số lượng âm tiết trong câu thơ, dòng thơ.

Cấu trúc câu văn xuôi nhiều tầng bậc, nhiều từ nối, khước từ dấu câu, không tuân theo quy tắc

chính tả…” [68, 127]. Ở bình diện ngôn ngữ, theo tác giả là vấn đề cốt lõi của thơ văn xuôi,

Luận án đi vào khảo sát với nhận định: “Đời thường, mới lạ, giàu sức gợi và “lạ hóa” là một

số đặc điểm nổi bật của ngôn ngữ thơ văn xuôi” [68, 134 ]. Về hình ảnh thơ thì mới lạ, giàu

tính biểu tượng. Đây là Luận án thơ văn xuôi đầu tiên, theo chúng tôi, nhiều vấn đề về thể thơ

đã được giải quyết song vẫn còn nhiều vấn đề cần được bàn luận tiếp tục. Chẳng hạn, như

nhận định của tác giả về dạng điển hình nhất của tổ chức lời thơ thuộc thể thơ này thì đặc điểm

“khước từ dấu câu, không tuân theo quy tắc chính tả” hoàn toàn không xuất hiện ở thơ văn

xuôi tiền hiện đại hoặc như ngôn ngữ “Đời thường, mới lạ, giàu sức gợi” thật ra nó là đặc

điểm chung của ngôn ngữ thơ Việt Nam sau Đổi mới.

Đối với mảng tư liệu viết về thơ văn xuôi của từng tác giả, ta thấy còn rất hạn chế.

Song, các bài viết cũng đã tập trung vào những tác giả có thể nói là tiêu điểm của thể loại này:

Chế Lan Viên, Xuân Diệu, Nguyễn Đình Thi, Đặng Đình Hưng, Thanh Thảo, Mai Văn Phấn.

Nguyễn Lâm Điền trong Đặc trưng nghệ thuật thơ Chế Lan Viên [26] đã khảo sát và

phân tích bốn thể thơ - khi nói về những đặc điểm nổi bật về thể thơ của Chế Lan Viên, trong

đó có thơ văn xuôi. Tìm hiểu về thể thơ văn xuôi Chế Lan Viên, bước đầu tác giả cũng đã đề

cập đến những đặc điểm cũng như những thành công của nó. Bài viết của Lý Toàn Thắng, tuy

chỉ dừng lại bốn câu thơ văn xuôi của Chế Lan Viên trong bài Cành phong lan bể, khảo sát nó

trên các bình diện tiết điệu, nhịp điệu, vần điệu, thanh điệu song cũng đi đến kết luận: “Thơ

ông vẫn không khỏi có chỗ vấn vương trong vòng truyền thống, với những khuôn thước thi luật

ngàn năm. Cho dù vậy, thì mấy ai đã có được những câu “văn xuôi về một vùng thơ” hay như

của ông, đẹp như của ông, khéo léo và tài hoa như của ông, làm cho ông trở thành một trong

số đôi ba nhà thơ ít ỏi có công dựng nên nền thơ văn xuôi Việt Nam hiện đại” [106].

Trong bài viết vô cùng ngắn Xuân Diệu và thơ văn xuôi của Nguyễn Văn Hoa, người

tuyển chọn Tuyển tập thơ văn xuôi (Việt Nam và nước ngoài), tác giả cho rằng Xuân Diệu đã

viết thơ văn xuôi từ rất sớm, cụ thể qua các bài trong tập Phấn thông vàng. Và theo ông, Xuân

Diệu là “một mắt rồng” trong tuyển tập thơ văn xuôi đó. Với bài viết về thơ văn xuôi của

Nguyễn Đình Thi, Nguyễn Thị Kiều Hoa chỉ mới dừng lại ở sự liệt kê tên 11 bài thơ văn xuôi

của tác giả này và chỉ ra một số dạng trong tổ chức hình thức văn bản của thơ văn xuôi

20

Nguyễn Đình Thi: có bài dài, bài ngắn, có bài sử dụng hình thức đối thoại.

Đặng Đình Hưng - người thèm, bài viết của Đỗ Lai Thúy [112], có thể nói là một

cách giải mã thơ Đặng Đình Hưng. Chân dung người thơ lần lượt được giới thiệu từ Ô đến

Bến lạ rồi Ô mai. Bài viết cũng đề cập đến vấn đề hình thức chuyển tải những nội dung của

nó. Và ở đây, khi nói về Bến lạ, tác giả đã lí giải vì sao đọc Bến lạ người ta thấy khó hiểu: Bến

lạ là thơ văn xuôi, có cấu trúc văn bản phức tạp như một tiểu thuyết – đa tuyến, nhiều chủ đề

và phần lớn các chủ đề đan dệt, xoắn luyến vào nhau. Nó khó hiểu không phải chỉ vì những

cách tân hình thức theo hướng chủ nghĩa hiện đại mà chủ yếu vì là văn bản đa tầng.

Thanh Thảo là nhà thơ “không bao giờ chịu đứng yên trong nghệ thuật” đã trở thành

người sử dụng nhiều nhất thể thơ văn xuôi trong sáng tác trường ca hiện đại. Chuyên luận của

Mai Bá Ấn cũng có đề cập đến vấn đề này. Tác giả cho rằng Thanh Thảo “đã chọn thơ văn

xuôi làm phương tiện để mở ra một lối mới cho trường ca” [8, 187] “dùng độc thể thơ văn xuôi

cho cả một trường ca” (Trò chuyện với nhân vật của mình, Cỏ vẫn mọc). Và theo Mai Bá

Ấn, thể thơ này đã phát huy được ưu thế của mình khi kết hợp được phong cách thơ Thanh

Thảo: “cái tạng thơ triết lí sâu sắc, táo bạo vốn có của ông đã được những câu thơ văn xuôi

chắp cánh để ông mặc sức tung hoành đưa vào thơ những triết luận mà các thể thơ khác khó

đạt tới” [8, 188]. Và “Thơ văn xuôi của Thanh Thảo trong trường ca không chú ý đến vần, bay

trên đầu vần”.

Mai Văn Phấn là một trong những nhà thơ hiện nay viết nhiều về thơ văn xuôi. Hành

trình sáng tác thơ văn xuôi của tác giả này theo Nguyễn Ngọc Thiện đã có trên 15 năm với hơn

50 bài dài, ngắn, tồn tại ở dạng từng bài độc lập hay từng chương trong trường ca hay tổ hợp

thành liên khúc, biến tấu theo chủ đề. Điều đáng ghi nhận là thơ văn xuôi của tác giả này đã có

những nét khác biệt với các bậc cha anh nửa đầu thế kỉ XX. Theo nhà nghiên cứu thì “Thơ văn

xuôi thời kì đầu vẫn triển khai trên một cấu trúc lưỡng phân thơ trữ tình – tự sự” [57, 363] đến

Mai Văn Phấn “Thơ văn xuôi của anh đã được tổ chức chặt chẽ hơn, không dàn trải trên các

khung sự kiện được kể lan man trên trục tuyến tính mà là những cơn xoáy lốc của niềm cảm

xúc ám ảnh, dòng tâm tư tranh biện, diễn giải về một ý tưởng đột khởi hiện hữu trong ấn tượng

mạnh mẽ nơi thi nhân” [57, 363]. Ở thơ văn xuôi Mai Văn Phấn “Từ chữ đến lời, ngôn ngữ

thơ và tư duy thơ” luôn hướng tới việc “tìm một cấu trúc văn bản thơ mới lạ, với cách dụng

ngữ riêng, in đậm cá tính sáng tạo,… tích hợp đặc sắc ưu thế của các thủ pháp: truyền thống,

tượng trưng, siêu thực, hiện đại, hậu hiện đại” [57, 363]. Do đó, văn bản thơ văn xuôi của Mai

Văn Phấn “đầy tiềm năng nghĩa ẩn chứa trong đó”, nó thật sự là một kết cấu vẫy gọi sự khám

phá của người đọc. Và, bên cạnh những điểm đáng ghi nhận, nhà nghiên cứu cũng thẳng thắn

21

cho rằng “không phải bài thơ văn xuôi nào của Mai Văn Phấn cũng được người đọc tán

thưởng chia sẻ”. Điều ghi nhận này cũng là điểm chính nhận định về thơ văn xuôi của Mai

Văn Phấn ở bài viết của tác giả Văn Giá. Sau khi đã có thể khẳng định vẻ đẹp trong thơ của tác

giả này từ những phân tích của mình: “Thơ Mai Văn Phấn hát ca niềm hi vọng không bao giờ

ngơi nghỉ của con người” [57, 541], Văn Giá đã dừng lại ở những gì thuộc về “điều còn dang

dở” của cây bút thơ họ Mai. Theo ông, Mai Văn Phấn “chưa khẳng định được mình trong thể

loại trường ca và thơ văn xuôi” [57, 542]. Về thơ văn xuôi nhà nghiên cứu cho rằng: “Các tác

giả định vị một cách sáng chói ở thể thơ này là vô cùng ít ỏi. Trong số này chưa có tên Mai

Văn Phấn” [57, 542], thơ văn xuôi Mai Văn Phấn “bộn và kềnh càng cho dù chịu khó đọc vào

cũng vẫn bắt gặp đây đó những câu hay, những hình ảnh thơ độc” [57, 542].

Nhìn tổng thể tình hình nghiên cứu thơ văn xuôi, có thể thấy những vấn đề cốt lõi của

thể loại từ khái niệm, lịch sử hình thành và phát triển, ranh giới phân biệt với các thể lân cận,

đặc điểm,… đều đã được tập trung chú ý. Song, bên cạnh một số rất ít những kiến giải có thể

nói là thấu đáo thì đa phần vì là những bài báo, bài tham luận, tiểu luận hay một mục trong

chuyên luận nên những vấn đề đặt ra chỉ dừng lại ở những nhận định khái quát, chưa có sự

phân tích, triển khai sâu rộng, cụ thể nên việc nhận diện nó vẫn còn nhiều khó khăn, nhiều vấn

đề đặt ra chưa có được sự thống nhất, vẫn còn bỏ ngỏ.

Ở mảng nghiên cứu mang tính trường quy, từ năm 2000 đến nay, thơ văn xuôi đã nhận

được sự quan tâm đáng kể. Tuy nhiên, cũng chưa có một tài liệu nào bao quát được tư liệu

khảo sát. Đặc biệt, cả mảng thơ văn xuôi có thể nói là khá đầy đặn của nền thơ đô thị miền

Nam chưa được khai thác khiến cho những nhận xét mang tính đúc kết hay khái quát cũng

chưa thật sự khách quan. Còn mảng nghiên cứu về tác giả thì thật sự hiếm, càng hiếm hơn ở

bài viết có đề cập sâu hay trực tiếp đến đặc điểm thơ văn xuôi của một tác giả nào. Song, với

chúng tôi, để giải quyết những vấn đề của đề tài nghiên cứu thì phần tư liệu trên là vô cùng quý

giá, nó là những gợi ý, những định hướng để chúng tôi đi tiếp, đi sâu và bao quát hơn, thậm chí

để cùng đối thoại, nhận diện vấn đề một cách rõ ràng hơn.

Như vậy, xuất phát từ tình hình nghiên cứu như đã tổng thuật, nhiệm vụ đặt ra cho Luận

án trước tiên sẽ là: hệ thống lại một số vấn đề lí thuyết thể loại (trên tinh thần kế thừa và đối

thoại) để việc nhận diện thơ văn xuôi được dễ dàng hơn. Thứ hai là phác thảo diện mạo thơ

văn xuôi Việt Nam từ đầu thế kỉ XX đến nay và cuối cùng là làm rõ những đặc trưng của thơ

văn xuôi trên phương diện hình thức nghệ thuật.

22

Chương 2

NHỮNG TIỀN ĐỀ NGHIÊN CỨU THƠ VĂN XUÔI VIỆT NAM

2.1. Nhận diện thơ văn xuôi

2.1.1. Quan niệm thơ văn xuôi

Với những tài liệu chúng tôi bao quát được, có thể nói, cho đến nay vẫn chưa có một

định nghĩa nào về thơ văn xuôi thỏa mãn được tất cả mọi người. Sự quan tâm về thơ văn xuôi

ngày càng nhiều, quan niệm về thơ văn xuôi, theo đó, cũng ngày càng phức tạp. Sau đây là

một số quan điểm có thể nói là tiêu biểu và cũng thường được nhắc đến nhiều nhất.

Quan điểm đồng nhất thơ văn xuôi với văn xuôi giàu chất thơ

Tiêu biểu cho quan điểm này là những trích dẫn của Từ điển lịch sử, chủ đề và kĩ

thuật văn học (Văn học Pháp và nước ngoài - cổ và hiện đại). Từ điển này đã dẫn lời của vị

cha xứ địa phận La Bresche mà ta có thể xem như một định nghĩa về thơ văn xuôi của

ông:“Diễn giả dường như bay bổng bằng lời hùng biện, hoặc sứ giả say sưa khi mô tả kì tích

lịch sử, đó là những người đích thực làm thơ bằng văn xuôi” [Dẫn theo 44, 577]. Từ điển cũng

nói đến việc G. Balzac trong thư gửi Charles Perrault Boileau có nói đến “Những áng thơ mà

chúng ta gọi là tiểu thuyết” hay lời của thầy tu Dubos khi đọc một một áng thơ rồi kêu lên:

“Thật đẹp như một bài văn xuôi”, và cho rằng: “Có những bức họa ít màu sắc phong phú, có

những áng thơ không có câu thơ” [Dẫn theo 44, 577]. Những ý kiến này đã gặp nhau trong

việc xem những áng văn xuôi thi vị, thứ văn xuôi nhịp nhàng, du dương, đậm màu sắc tu từ -

loại văn xuôi giàu chất thơ chính là thơ văn xuôi.

Thật sự giữa thơ văn xuôi và văn xuôi giàu chất thơ có ranh giới khó phân định bởi cả

hai đều thuộc thể loại trung gian, đều dung nạp vào mình những tố chất vừa của thơ vừa của

văn xuôi. Cả hai cùng đứng giữa đường biên hai thể loại nên sự nhập nhằng, đánh đồng ở đây

là khó tránh. Tác giả Lê Thị Hồng Hạnh khi đề cập đến quan điểm này có cho rằng chỉ nên

“ghi nhận sự hiện diện của văn xuôi giàu chất thơ là một tiền đề cần thiết cho sự ra đời của

thơ văn xuôi” [33, 14] chứ không nên đồng nhất. Theo chúng tôi, cả hai thể loại này khó xác

định thể loại nào là tiền đề cho sự xuất hiện của thể loại nào vì cả hai đều thể hiện sự nỗ lực

trong việc tìm kiếm sự cộng hưởng các khả năng của nhau để mở rộng những tiềm năng của

chính mình. Sự ra đời của thơ văn xuôi hay văn xuôi giàu chất thơ là do nhu cầu tự thân của

kiểu nhà văn, nhà thơ hiện đại. Sự thức tỉnh ý thức cá nhân đã khiến con người thời đại mong

muốn thoát ra khỏi mọi ràng buộc, khuôn khổ. Họ muốn thể hiện mình, khẳng định mình mà

để thể hiện được tâm tư mình, thời đại mình một cách trọn vẹn thì những chuẩn mực, nguyên

tắc dành cho thơ, cho văn trước đó đã không còn có thể đáp ứng. Và để khẳng định mình, họ

23

phải tìm một lối đi riêng, tất nhiên phù hợp với cái tạng của mình. Có thể xem là tiền đề ở đây

chính là sự ra đời của cái tôi cá nhân và sự không có ranh giới tuyệt đối giữa thơ và văn xuôi.

Theo một số định nghĩa thơ văn xuôi, ta cũng thấy được việc ghi nhận của các tác giả về sự

gần gũi giữa hai thể loại này chứ không phải lúc nào cũng là đồng nhất. Chẳng hạn Martin

Gray đã xác định thơ văn xuôi là “một tác phẩm văn xuôi thi vị ngắn gọn” [Dẫn theo 33, 12]

hay tác giả bài viết What is a prose poem? cho rằng: Độ dài của một bài thơ văn xuôi thường

là từ nửa trang đến 3 – 4 trang, nếu vượt quá ngưỡng này thì được gọi là văn xuôi thử nghiệm

hoặc văn xuôi thi vị [198]. Xuân Diệu, trong Một vài ý kiến về thơ văn xuôi cũng cho rằng:

“Khi những bài văn xuôi có chất thơ ấy mang chất thơ rất nhiều thì nảy ra sự thay đổi về chất

lượng, về tính chất và hóa thành những bài thơ văn xuôi” [44, 661]. Theo ba ý kiến này thì

giữa hai thể loại, sự khác nhau được xác định bằng độ súc tích xét về dung lượng, độ đậm đặc

xét về chất thơ. Tác giả của Từ điển văn học còn cho rằng sự khác nhau của chúng là ở nhịp

điệu. Với Trần Ngọc Hiếu, Lê Thị Hồng Hạnh thì bên cạnh nhịp điệu, chúng còn khác nhau ở

văn cảnh.

Có thể nói, thơ văn xuôi và văn xuôi trữ tình có nhiều điểm chung song chúng không là

một và vấn đề này chúng tôi sẽ trình bày cụ thể hơn ở mục sau.

Quan điểm đồng nhất thơ văn xuôi với thơ không vần

Khơi nguồn cho quan điểm này là bậc thầy thơ văn xuôi nổi tiếng thế giới: Charles

Baudelaire, tác giả của Những bông hoa ác (1857), Những bài thơ đêm (1858) Những tiểu

phẩm thơ văn xuôi (1867). Trong lời đề tặng cuốn sách của Arsene Houssaye ra mắt tháng 8

năm 1862, Baudelaire viết: “trong chúng ta có ai trong những ngày đầy tham vọng, lại không

mơ tưởng đến một phép lạ của thể văn xuôi - thơ du dương không điệu, không vần, hơi mềm và

hơi cứng để có thể thích ứng với những vận động trữ tình của tâm hồn, với làn sóng nhấp nhô

của mơ mộng, với những xúc cảm bất thường của lương tri?” [44, 578]. Đối với Baudelaire,

thơ văn xuôi là thể thơ “du dương không điệu, không vần”. Quan điểm này cũng thể hiện trong

khái niệm thơ văn xuôi của Từ điển thuật ngữ văn học: Thơ văn xuôi được nêu ở đây là “Một

hình thức cơ bản của thơ được viết bằng văn xuôi. Thơ văn xuôi khác thơ tự do ở chỗ không

phân dòng, không dùng hình thức dòng thơ (cũng gọi là câu thơ) làm đơn vị nhịp điệu, không

có vần” [32, 319]. Nguyễn Trọng Tạo trong bài viết Thơ văn xuôi hay là thơ không vần còn

đẩy quan điểm này đi đến cực đoan hơn khi cho rằng: thực chất thơ văn xuôi chính là thơ

không vần hay nói cách khác nó là biến cách của thơ - không vần [44, 63]. Quan niệm thơ văn

xuôi là thơ không vần, liệu ta có cực đoan? Mục đích của thơ, nói như Phan Ngọc trong Thơ là

gì, là bắt người tiếp nhận “phải nhớ, phải cảm xúc, phải suy nghĩ”. Ở các thể thơ khác, để thực

24

hiện mục đích này, nó nhờ vào cách tổ chức ngôn ngữ đặc biệt – tổ chức theo những mô hình

gắt gao, nghiêm ngặt về âm tiết, vần, nhịp, niêm luật, khổ thơ, số câu,… Ở thơ văn xuôi, “Nhà

thơ từ bỏ sự gò bó bên ngoài về hình thức” chú trọng sự “mới lạ về nội dung tư tưởng (…)

những liên hệ tư tưởng bất ngờ…” . Có nghĩa là, vấn đề nội dung tư tưởng được đặt lên hàng

đầu ở đây. Song, cho dù có thế, nó vẫn phải nói bằng hình tượng thơ ca, bằng ngôn ngữ thơ ca.

Dù bứt thoát ra khỏi hệ thống âm luật, nó vẫn phải duy trì, bảo lưu phần nào (tất nhiên là linh

hoạt, không cố định) những đặc trưng của thể loại. Ngôn ngữ tiếng Việt lại phong phú về vần,

về thanh điệu, liệu thơ văn xuôi có thật sự cự tuyệt nó? Theo chúng tôi, thể thơ này không chú

trọng vần, không lấy vần làm tiêu chí đánh giá song cũng không từ chối nó triệt để. Vẫn có

không ít những bài thơ văn xuôi mà ở đó bằng - trắc được hòa phối đăng đối, nhịp nhàng, thậm

chí vần lưng, vần chân vẫn xuất hiện tuy không xuyên suốt:

Chiều nay em cho con bú. Ngoài kia từng chân kiến đang đi, từng cánh ong vẫn còn

đang vỗ. Nơi anh về trú ngụ là ô trời xanh trong mắt em cười. Hạnh phúc nào bằng ta bên

nhau thảnh thơi, như được xoải mình nơi chân đê cát mịn. Anh hôn lên ngực em căng đầy

thơm mát, chiều ngọt ngào cánh cò cánh vạc, qua môi anh đậu khẽ xuống hồn

(Em cho con bú - Mai Văn Phấn).

Quan điểm thơ văn xuôi là thể thơ có hình thức không ngắt dòng

Quan điểm này cũng đã được đề cập trong các công trình nghiên cứu thơ văn xuôi.

Đây có thể nói là quan điểm được nhiều nhà nghiên cứu hiện nay ủng hộ. Tác giả bài viết

What is a prose poem? đã định nghĩa: “thơ văn xuôi là một thể thơ được đặc trưng hóa bởi sự

không ngắt dòng. Mặc dầu trông nó giống với một đoạn văn xuôi ngắn, nhưng có thể thấy nó

trung thành với thơ ở việc sử dụng nhịp điệu, các hình thái của lời nói, vần, sự trùng âm, sự

hài âm và các biểu trưng” [126].

Trong lời giới thiệu hợp tuyển mang tính chất đột phá Thơ văn xuôi: Hợp tuyển quốc

tế, Michael Benedikt cũng cho thơ văn xuôi là “một thể tài thơ, được viết bằng văn xuôi một

cách có chủ ý, và được đặc trưng bởi việc sử dụng mạnh mẽ hầu như tất cả mọi phương tiện

của thơ ca, trong đó bao gồm hầu hết các phương tiện của thơ luật, ngoại trừ sự ngắt dòng”

[Dẫn theo 33, 15].

Khi tìm hiểu về Paris u buồn của Baudelaire, Hoa đăng của Rimbaud và một số đoạn

trích từ các thử nghiệm văn xuôi của Pater, M. H. Abrams cũng cho rằng chúng giống với thể

loại mà thế kỉ 19 gọi là thơ văn xuôi: “đầy súc tích, có nhịp rõ rệt, một tác phẩm đầy âm vang

được viết như một chuỗi liên tục các câu không ngắt dòng” [Dẫn theo 33, 16].

25

Một số bài viết hay các công trình nghiên cứu trong nước cũng có những quan niệm

gần gũi với quan điểm này. Chẳng hạn Từ điển thuật ngữ văn học hay Lê Lưu Oanh, Dương

Kiều Minh,... Theo chúng tôi, quan điểm này đã chỉ ra dấu hiệu quan trọng để nhận diện thơ

văn xuôi, nó đã nói đúng điểm cốt lõi của các tác phẩm thơ văn xuôi tiêu biểu. Tuy nhiên, cũng

không phải không còn những điều cần bàn cãi ở đây. Bởi, phải chăng thơ văn xuôi chỉ gồm

những bài được viết dưới hình thức không ngắt dòng?

Ba xu hướng trên có thể chưa bao quát hết được những quan niệm về thơ văn xuôi đã

và đang diễn ra hiện nay, nhưng về cơ bản, nó đã chỉ ra những cách hiểu cần được quan tâm

nhất về thể thơ này. Đặc biệt, xu hướng thứ ba, theo chúng tôi đã tiến dần đến những vấn đề

cốt lõi của thơ văn xuôi, cho chúng ta những gợi ý quan trọng để nhận diện thể thơ này, mặc

dù vẫn còn có những điều cần phải bàn thêm.

Đưa ra một định nghĩa đóng kín, hoàn tất về thơ văn xuôi trong khi thể thơ này còn

đang vận động là một điều bất cập. Tuy nhiên, do yêu cầu tìm hiểu đặc trưng của thơ văn xuôi

Việt Nam, chúng tôi thấy vẫn cần phải đưa ra cách hiểu về thơ văn xuôi của mình. Theo quan

niệm của chúng tôi: Thơ văn xuôi là thể thơ trữ tình có cấu trúc câu giống như văn xuôi, câu

thơ có xu hướng kéo dài hoặc tiếp nối nhau, tổ chức theo mô hình của văn bản văn xuôi, nhịp

điệu không cố định, không chịu sự ràng buộc của bất kì hệ thống âm luật nào.

Như vậy, thơ văn xuôi sẽ xuất hiện ở hai dạng: dạng chuẩn và dạng mở rộng.

Ở dạng chuẩn, dạng điển hình, đó là những bài thơ được trình bày dưới hình thức văn

bản văn xuôi không phân dòng, có chăng chỉ là phân đoạn.

Dạng mở rộng, đó là khi vùng mờ, vùng tranh chấp của thơ văn xuôi kéo dài. Khi đó,

nếu kéo về phía trục thơ, thuộc về thơ văn xuôi sẽ gồm cả những bài thơ tự do có câu thơ dài

từ 11, 12 âm tiết trở lên, kéo về phía văn xuôi, nó cũng bao gộp cả những bài văn xuôi trữ

tình/văn xuôi giàu chất thơ có dung lượng tương đối ngắn. Ta có thể hình dung qua sơ đồ sau:

TVX mở rộng TVX chuẩn TVX mở rộng

Thơ Văn xuôi

Thơ tự do nhiều âm tiết Thơ văn xuôi Văn xuôi trữ tình/Văn xuôi giàu chất thơ

Là một thể trung gian đứng giữa đường biên hai thể loại, nên thiết nghĩ, cần có cái nhìn

linh hoạt về thể thơ này. Trong Luận án, khi xem những bài thơ có những câu thơ dài, nhiều

âm tiết, dù có phân dòng của Chế Lan Viên, Nguyễn Quang Thiều, Vi Thùy Linh,… thuộc thơ

văn xuôi là chúng tôi xem xét theo quan điểm đó là thơ văn xuôi mở rộng về phía trục thơ.

Cũng thế, chúng tôi xếp Trường ca của Xuân Diệu là thơ văn xuôi dù nó cũng từng được gọi

26

tên là tản văn, đoản văn, truyện ý tưởng hay văn xuôi trữ tình, tùy bút tâm tưởng. Theo quan

điểm của Luận án, nó là dạng thơ văn xuôi mở rộng về phía trục văn xuôi.

2.1.2. Vài tiêu chí nhận diện thơ văn xuôi

Xuất hiện với tư cách là một trong ba hình thức cơ bản của thơ (thơ cách luật, thơ tự do,

thơ văn xuôi), tất thơ văn xuôi phải có những hạt nhân thể loại đặc thù. Ở đây, chúng tôi chỉ đề

cập đến những nét nổi bật nhất có tính chất định hình thể loại để bước đầu có thể lấy nó làm

tiêu chí nhận diện.

Xoay quanh vấn đề đặc điểm thơ văn xuôi, ta thấy nhiều tài liệu đã đề cập và mỗi

người với cái nhìn riêng của mình. Những “nét trội” mà chúng tôi đưa ra dưới đây vừa mang

tính chủ quan song ít nhiều cũng có điểm gặp gỡ với những người đi trước. Đó là thể thơ hết

sức tự do trong hình thức tổ chức văn bản, nội dung thi tứ đậm màu sắc trí tuệ và có khuynh

hướng giấu nhạc tính.

2.1.2.1. Tự do trong hình thức tổ chức bài thơ

So với các thể cùng loại hình thơ, có thể nói thơ văn xuôi là thể thơ có hình thức tổ

chức văn bản tự do nhất. Ngay với thơ tự do thì tính chất “tự do” của nó vẫn phải chừa hình

thức tồn tại như được mặc định của văn bản thể loại - dù có phá luật đến đâu, thậm chí câu thơ

không còn đồng nhất với dòng thơ thì nó vẫn xuất hiện ở dạng thức phân dòng. Chỉ ở thơ văn

xuôi, ý thức tự do, bứt khỏi những quy phạm khuôn cứng mới được thể hiện một cách triệt để.

Trước hết là sự tự do tuyệt đối trong tổ chức câu thơ. Câu thơ văn xuôi xuất hiện như

một sự phủ nhận các khuôn mẫu hình thức câu thơ trước đó. Nó không gò mình trong số lượng

âm tiết theo quy định như ở thơ cách luật, cũng không phải ngắt dòng như thơ tự do. Gieo vần,

phối thanh cũng không còn là sự bận tâm của nó. Ở hình thức câu văn xuôi, nó có thể dài -

ngắn linh hoạt, mượt mà hay trúc trắc, hài hòa cân đối hay trồi sụt, so le, tất cả chỉ phụ thuộc

vào cảm xúc, ý tưởng, liên tưởng của người làm thơ và ở dạng tồn tại điển hình, nó cứ dàn

hàng ngang như văn bản văn xuôi thật sự. Tri giác bằng mắt khó có thể gọi nó là thơ. Thực tiễn

sáng tác thơ văn xuôi cho thấy đã có những câu thơ văn xuôi rất dài. Nếu thơ tự do không quy

định số từ trong câu song vẫn khống chế là không quá dài (Nếu quá 12 âm tiết nó sẽ rơi vào

“vùng tranh chấp” với thơ văn xuôi) thì ở những “bài thơ thác nước” của W. Whitman - tác

gia thơ văn xuôi tiêu biểu của Mỹ, đã có rất nhiều câu thơ dài đến ba, bốn dòng in, dịch ra

tiếng Việt có trên 40 âm tiết. Bài thơ Thuật luyện ngôn từ trong tập Một mùa ở địa ngục của

A. Rimbaud cũng thế, thậm chí có câu dài đến 83 âm tiết. Và câu mở đầu của bài Bàn thiên

trước ngôi nhà dừa nước của Nguyễn Văn Hoa - tác giả của Tuyển tập thơ văn xuôi Việt

Nam và nước ngoài có số lượng âm tiết lên đến 151. Thường ở những câu có dung lượng dài

27

hay quá dài, bao giờ cũng có sự hiện diện của những thành phần mở rộng, bên cạnh những thủ

pháp so sánh, trùng điệp, liệt kê, những từ quan hệ, từ đưa đẩy hay từ lập luận,… Điều này

cũng được Hữu Đạt ghi nhận khi ông cho rằng mô hình câu trong thơ văn xuôi là kiểu câu

trùng điệp, nhiều lớp lang, thành phần phụ. Vậy, với câu thơ có độ giãn nở tưởng đến vô cùng

như thế, cũng như có sự hiện diện của những thành phần, lớp từ “phi thơ” như thế, liệu nó có

đảm bảo được việc biểu hiện cảm xúc, hình tượng thơ, có lưu giữ được điểm cốt lõi của phẩm

tính thơ là nhịp điệu? Bởi không có được những điểm đó, nó chỉ như câu văn xuôi thuần túy.

Thử khảo sát đoạn thơ sau của Nguyên Sa:

Trong ngôi nhà kí - ứcT/ dù em đặt anh giữa gian phòng chọn lọc

T,/ trong khu vườn kỉ -

niệmT/ dù em cho anh miếng đất ưu tiên

B,/ tất cả với anh vẫn chỉ là nghĩa trang tình ái

T.

(38ât)// Đừng nói tới những câu thơ xưa cũT / với hình ảnh đôi chim liền cánh

T,/ cuộc hò hẹn

kiếp sau,/ sự tưởng nhớ thường xuyên trong xa cáchT. (28ât)///

Em dư biếtT/ giá trị liều thuốc an thần

B/ của những bài thơ nói về tình yêu kiếp khác

T,/

sao còn bắt anh chèo thuyền trong ảo tưởngT? (28ât)//

Em dư biếtT /cha mẹ sinh ra anh vốn là một đứa con hư

B /chẳng biết tôn ai làm thần

tượngT,/ sao còn bắt anh tìm một chỗ ngồi riêng biệt cho em

B (32ât)//(Bài giã biệt).

Đoạn trích gồm ba phân đoạn với bốn câu. Câu dài nhất 38 âm tiết, ngắn nhất 28 âm

tiết. Dạng câu thơ với dung lượng này khá phổ biến ở thơ văn xuôi. Với những câu thơ trên, ta

thấy, chất thơ không hề mất đi do diện tích câu thơ được cơi nới. Âm hưởng thơ vẫn lan tỏa

theo sự trùng điệp của từ ngữ, của hình ảnh thơ. Phép lặp (lặp từ, lặp cú pháp) xuất hiện xuyên

suốt (dù em…, Em dư biết… sao còn), còn hình ảnh lặp lại tuy có biến đổi song vẫn nằm trong

một trường nghĩa. Nhịp điệu thơ cũng được thiết lập theo nhịp cảm xúc, hình ảnh. Duy chỉ có:

thay vì bằng - trắc hài hòa thì ở đoạn trích, điểm dừng của mỗi nhịp đa phần là trắc. Nhịp thơ

dài theo những suy tưởng miên man nhưng nó không êm đềm mà xót xa, nghẹn buốt – cảm

xúc của một tình yêu bất trắc, đổ vỡ.

Có thể nói, với câu thơ văn xuôi có độ giãn nở tự do, nếu khéo léo tổ chức, không

những nó vẫn đảm bảo được tính thơ mà còn có thể tận dụng được sức bao chứa lớn cũng như

độ co duỗi thoải mái của nó. Điều này thật sự là một lợi thế của thể loại khi đi vào phản ánh

những vấn đề bề bộn của hiện thực đời sống xã hội, cũng như những tâm tư đầy biến động của

con người trong xã hội hiện đại, hậu hiện đại.

Sự tự do tuyệt đối trong tổ chức câu thơ còn thể hiện ở việc sử dụng dấu câu của các tác

giả. Đã xuất hiện, dù không phổ biến, những tác phẩm trong đó các thành phần câu không

minh định hay sử dụng dấu câu không theo quy tắc ngữ pháp tiếng Việt. Trường hợp thứ nhất

28

điển hình là Bến lạ của Đặng Đình Hưng. Thi phẩm này có rất nhiều đoạn là những câu dấp

dính, rất khó xác định thành phần câu (Ghé bến một sớm mai zận zữ sân ga những ra đi alfa

không báo trước Têta đi gọi người đỡ đẻ con cá nhỏ lượn vòng biển lạ buồng mình đi đứng

không gõ cửa và vô lễ cái bút chì ngày đêm thòi thòi thôi bú ma lanh ngó sang một quyển sách

bụng chửa tướng ló bến khuôn mặt bưng một chậu jặt). Trường hợp thứ hai, tiêu biểu là Lúc

mặt trời mọc của Mai Văn Phấn hay Âm nhạc I của Nguyễn Thế Hoàng Linh. Cách dùng dấu

câu ở hai tác giả này có lúc đã rơi vào trường hợp cảnh báo của Trần Dần: Anh cứ mó thử dấu

phẩy của văn phạm xã hội/Vuốt râu hùm xám còn đỡ nguy hơn (Thơ chọn). Ở đây, Mai Văn

Phấn đã ngang nhiên ngăn cách chủ ngữ và vị ngữ bằng cách đặt dấu phẩy giữa chúng: Cha,

muốn con thức dậy trước bình minh… Nguyễn Thế Hoàng Linh thì không chỉ sử dụng dấu

chấm thật “bừa bãi” mà cả nguyên tắc viết hoa chữ cái đầu câu, đầu đoạn cũng không tuân thủ:

không hiểu. tại sao mà anh hiểu. những điều em cứ khó nói ra. thở. thở. thở. thở. thở. những

độc tài không biết quí thở ư. không hiểu. khói bay thì đẹp thế. mà cháy nhà thì lại quá buồn

đau. không hiểu. tại sao khi clich chuột. đến nơi này nơi khác lại mở ra. chẳng hiểu. tại sao

mình ngốc thế. ừ. Việc sử dụng dấu câu trong những trường hợp trên (phần dấu chấm có gạch

dưới) đã hoàn toàn vi phạm hay phá vỡ cấu trúc ngữ pháp tiếng Việt. Việc vi phạm này chỉ có

thể lí giải đó là do sự chi phối của mạch cảm xúc trữ tình, là dụng ý nghệ thuật của nhà thơ -

chủ ý tạo điểm nhấn để hỗ trợ cho việc tô đậm những khoảng đứt - nối, những nấc phát triển

trong dòng vận động của cảm xúc, của hình tượng nghệ thuật.

Sự tự do trong tổ chức hình thức văn bản thơ còn thể hiện nổi bật ở hình thức kết cấu

bài thơ. Đề cập đến vấn đề này, tác giả Lê Thị Hồng Hạnh cho rằng: “Dường như trong thơ

văn xuôi không một kiểu tổ chức hình thức nào, dù là tự do nhất, lại không được người làm thơ

chấp nhận” [33, 29]. Thật sự ở thể thơ này, hình thức tổ chức văn bản của nó hết sức tự do.

Thường xuyên là ở dạng một văn bản văn xuôi tự do, dung lượng ngắn. Bên cạnh đó là những

đoạn văn xuôi kết hợp những đoạn thơ (Đất nước - Phạm Tiến Duật). Cũng có khi nó xuất

hiện dưới dạng một tùy bút (Chơi giữa mùa trăng - Hàn Mặc Tử), một truyện ngắn (Một con

người bình thản - Heri Michaux, Anh tôi - Mai Văn Phấn). Trong Đối thoại biển hay Khối

vuông Rubic còn xuất hiện những màn đối thoại xuyên suốt của kịch. Bài thơ Các nhà thơ Hà

Nội thuộc lòng tất cả thơ của họ của Larry Lotmann lại có hình hài của một biên bản ghi nội

dung cuộc họp và Bức thư thứ hai gửi tới chính phủ của Nguyễn Thế Hoàng Linh thì được

viết với hình thức một lá thư. Trăng hoàng cung của Phùng Quán là sự kết hợp của truyện

ngắn và thơ,… Có thể nói, chỉ điểm qua với sự ghi nhận bằng thị giác, ta có thể thấy hình thức

tổ chức văn bản của thể thơ văn xuôi hết sức đa dạng. Tác giả của chuyên luận Thơ trữ tình

29

Việt Nam từ giữa thập kỉ 80 đến nay - Những đổi mới căn bản còn cho rằng những năm gần

đây, thể thơ này phát triển phức tạp do ảnh hưởng của chất tiểu thuyết, chất truyện, chất kịch

ngày càng nhiều. Theo chúng tôi, đây là nhận định có cơ sở vì rõ ràng càng về sau càng có

nhiều những tác phẩm thơ văn xuôi có hình thức kết cấu phức tạp do ảnh hưởng của xu hướng

tiểu thuyết hóa mà cụ thể là tiểu thuyết dòng ý thức. Nếu ở giai đoạn đầu, tương tác thể loại

cho ra đời thơ văn xuôi, chất văn xuôi - cụ thể là tiểu thuyết chỉ in rõ ở việc thơ bắt đầu quan

tâm đến “cái hiện tại đương dang dở, miêu tả cái hàng ngày vốn xù xì thô nhám” thì dần dà

bóng dáng của tiểu thuyết đã hiện rõ ở cả hình hài của nó qua những đối thoại, đối thoại ngầm

- kiểu lời văn hai giọng (Một mùa ở địa ngục - A. Rimbaud, Khối vuông Rubic - Thanh

Thảo), qua giọng điệu vô âm sắc (Khối vuông Rubic - Thanh Thảo) hoặc qua việc lắp ghép

những mảng thơ rời rạc, ngôn từ không liền mạch, không ăn nhập với nhau như ở Cuộc đối

thoại của nước (Dạ Thảo Nguyên),… Và, cùng chịu ảnh hưởng tiểu thuyết dòng ý thức nhưng

cách thể hiện của thơ văn xuôi cũng hết sức đa dạng. Thử đối chiếu hai đoạn trích sau:

Tôi là kẻ nô lệ của lễ rửa tội tôi. Cha mẹ ơi, các người đã tạo nên nỗi đau của tôi và

các người đã tạo nên nỗi đau của các người. Kẻ vô tội đáng thương! Địa ngục không thể tấn

công vào những kẻ nghịch đạo.

Đó vẫn là cuộc sống! Về sau những lạc thú của sự đọa đày sẽ còn thâm sâu hơn. Một

án mạng, và tôi nhanh chóng rơi vào hư vô, do luật lệ loài người.

Mi im đi, nhưng mà mi hãy im đi!... Đó là điều xấu hổ, sự trách móc lôi thôi, đây này:

quỷ Satan bảo rằng lửa thật ghê tởm, rằng sự giận dữ của tôi ngu xuẩn kinh khủng. - Đủ rồi!...

Những sai lầm người ta thổi tạc vào tôi, những ma thuật, những mùi hương dối trá, những loại

nhạc ấu trĩ - Và cứ cho rằng tôi nắm giữ chân lí, tôi có óc phán đoán lành mạnh và dứt khoát,

tôi luôn sẵn sàng cho cái toàn bích

(Một mùa ở địa ngục – A.Rimbaud).

tôi là người chèo đò người chèo đò hình hài mỏng manh chạm vào là tan biến nhưng

không bao giờ lạc lõng trong mùa hạ ai muốn sang phố an toàn hãy lên đò tôi tiền công chỉ trả

bằng nụ cười bảng lảng đường Nguyễn Du mơ màng khói sương tôi sẽ cố gắng làm sao không

để lạc hãy lên đò tôi hãy lên cho kịp chuyến này người đàn ông chán nản anh đang nghĩ gì mà

không gian xung quanh luôn tàn héo tôi nghĩ về con đò của anh hình như nó nặng hơn sự thật

hàng ngày mỗi chúng ta mang vác còn chị tại sao chị lại để những cơn mưa chết dịu dàng đến

thế có một người bỏ đi làm tôi buồn

(Người chèo đò lạnh – Nguyễn Bình Phương).

30

Hai đoạn trích đều là những đối thoại. Đối thoại của A. Rimbaud là đối thoại giữa các

luồng ý thức, là sự đấu tranh giữa những suy nghĩ, những cảm xúc đột hiện trong dòng tâm tư

bất định của chủ thể trữ tình. Và cho dù là những suy nghĩ đứt nối, không liền mạch tuôn chảy

miên man, là những chuyển biến đột hiện, chớp lóe trong dòng tâm tư nhiều xáo trộn song tất

cả vẫn hiện lên sắc nét bởi lời văn rành mạch, câu cú sắc gọn, sử dụng nhiều loại dấu câu, kiểu

câu, đặc biệt là những câu ngắn có sắc thái phủ định mạnh mẽ, gây cảm giác về một cuộc đối

thoại gay gắt, quyết liệt. Đoạn thơ của Nguyễn Bình Phương cũng là đối thoại, người chèo đò

đối thoại với người đàn ông, với người phụ nữ nhưng cũng có vẻ như anh ta đang độc thoại với

chính mình, với thế giới xung quanh mình. Và điều khác biệt ở đây là cuộc thoại này không

còn lộ rõ mà nó ẩn chìm dưới lớp ngôn từ, nó được “lạ hóa” bằng hình thức câu thơ hết sức tự

do của thể thơ văn xuôi. Nếu Rimbaud đưa vào đoạn thơ đa dạng dấu câu: dấu chấm, dấu

phẩy, dấu chấm cảm, dấu chấm lửng, dấu hai chấm, dấu ngang nối nhằm tăng khả năng biểu

cảm câu thơ, bài thơ và cũng là cách định hướng ngắt nhịp, nhịp dài – ngắn, cao – thấp thì ở

đoạn thơ của Nguyễn Bình Phương lại không xuất hiện một loại dấu câu nào (- thậm chí cũng

không viết hoa đầu đoạn). Nghĩa là người đọc chỉ có được một chuỗi ngữ lưu để ngỏ, tùy vào

cách hiểu của mình mà phân ý, ngắt câu, tạo nhịp. Cách viết này đã xuất hiện khá phổ biến

trong thơ văn xuôi: Chiêm bao, Hạnh phúc (Bùi Giáng), Mail cho em, Niệm khúc số 18 (Mai

Văn Phấn), [tô lịch] không có jòi (nhờ bác jame joyce), Đêm nay rất khó ngủ (vì 47 bất hủ)

(Đặng Thân),… Một khi dấu câu bị loại bỏ, văn bản chỉ còn là những dòng chữ miên man,

những dòng ngôn từ tuôn đổ, hình thức này trở nên thích hợp khi các tác giả đi vào khám phá,

biểu hiện đời sống vô thức cũng như hiện thực đời sống xã hội phồn tạp. Những chớp lóe của

cõi vô thức, sự hỗn độn của dòng ý thức hay đời sống đã được phục hiện sống động trong

mạch thơ đã hoàn toàn thoát khỏi sự chi phối của lí trí, thoát khỏi những bó buộc của các loại

dấu câu, cứ tự do tuôn chảy.

Như vậy, điểm qua những biểu hiện hình thức của thơ văn xuôi, ta đã thấy thể thơ này

có sự tổ chức văn bản hết sức tự do, thật sự tự do. Và điều đáng nói là cách tổ chức này không

chỉ để lạ hóa thơ văn xuôi so với các thể thơ truyền thống mà nó chính là biểu hiện của sự tìm

tòi, sáng tạo, là kết quả của những nỗ lực không ngừng trong việc tìm kiếm cho thơ nói chung,

thơ văn xuôi nói riêng những hình thức phù hợp để có thể bắt kịp những biến động không

ngừng của đời sống xã hội cũng như của tâm tư con người.

2.1.2.2. Nội dung thi tứ đậm màu sắc trí tuệ

Đặc điểm thứ hai của thơ văn xuôi theo chúng tôi nằm ở nội dung thi tứ. Thi tứ của thơ

văn xuôi thường nổi bật với chiều sâu trí tuệ của nó. Vẻ đẹp trí tuệ vốn là phẩm chất nổi bật

31

của thơ ca hiện đại song có thể nói thơ văn xuôi là thể thơ thể hiện đậm nhất vẻ đẹp này. Sở dĩ

như thế vì hình thức linh hoạt của văn xuôi đã đưa nó vượt qua nhiều ranh giới quy phạm về

vần điệu, âm luật của thơ, để có thể đứng ở địa hạt này, nó phải có sự bù đắp. Nó phải chịu sự

quy định của những ràng buộc, nguyên tắc chặt chẽ khác và trước hết, đó chính là yêu cầu cao

đối với nội dung thi tứ. Nói như Phan Ngọc: “Nhà thơ từ bỏ sự gò bó bên ngoài về hình thức

(…) để chấp nhận những gò bó khác ở cấp độ cú pháp và từ vựng. Bài thơ anh ta phải mới lạ

về nội dung tư tưởng và tạo nên những liên hệ tư tưởng bất ngờ…” [79]. Jean Cohen còn cực

đoan hơn khi cho rằng thơ văn xuôi là loại thơ đã “gạt đi mặt âm thanh, chỉ chơi trên mặt ngữ

nghĩa” [18]. Như vậy, theo các nhà nghiên cứu này, nghĩa hay thi tứ mới là vấn đề hàng đầu

của thơ văn xuôi. Để khắc sâu vào ấn tượng của người đọc, các thể thơ khác nhờ vào những

kết hợp âm thanh du dương, kì thú, còn với thơ văn xuôi điểm tựa của nó nằm ở thi tứ. Nó phải

mới lạ, độc đáo trong cấu tứ, phải có “những liên hệ tư tưởng bất ngờ”, đặc biệt nó phải có khả

năng đặt ra những vấn đề sâu sắc có sức ám ảnh lớn. Khả năng đặt vấn đề ở đây, có thể nói là

phương thức hiệu quả để thể thơ này tồn tại trong tâm trí người đọc, tác động đến mặt nhớ,

cảm xúc, suy nghĩ của người đọc theo hướng kích thích, thu hút sự đối thoại của mọi người

vào vấn đề mà nó nêu ra. Thật sự ta đã có rất nhiều bài thơ văn xuôi găm vào tâm trí người đọc

bằng sự thỏa mãn những khát khao về mặt trí tuệ này. Thử đọc những bài như Hỏi (Giả Bình

Ao), Nhà văn (R. Tagor), Nơi dựa (Nguyễn Đình Thi), Vẽ chim (Nguyễn Lương Ngọc),...

Đây là những bài thơ lấp lánh vẻ đẹp trí tuệ với tứ thơ lạ, đầy bất ngờ, cách đặt vấn đề ám ảnh.

Hình thức câu văn xuôi đã cho phép nó áp sát vào những câu chuyện hết sức đời thường, nhỏ

nhặt, chẳng thấy gì là thơ song chiều sâu trí tuệ, sự thâm thúy của nó thì mãi dư ba. Đơn cử

như Hỏi và Nơi dựa. Hỏi của Giả Bình Ao thật sự đã đem lại cho người đọc sự khoái cảm về

mặt trí tuệ. Những câu hỏi ngây thơ, ngộ nghĩnh mà không kém phần sắc sảo - thường thấy ở

trẻ con, đã đưa người đọc đi từ bất ngờ này đến bất ngờ khác:

Mẹ ơi, mẹ bảo quả táo trên cây chín đỏ là nhờ có mặt trời. Thế thì củ cải đỏ lớn lên

trong lòng đất vì sao mà đỏ?/Mẹ ơi, mẹ bảo gà trống gáy thì trời sáng, thế sao gà trống chết

rồi mà trời vẫn sáng?/Mẹ ơi, mẹ bảo con không nên hỏi mẹ như vậy, vì làm mẹ không bao giờ

sai. Vậy thì con cũng sẽ không bao giờ sai, vì sau này con cũng là mẹ.

Đằng sau những câu hỏi hồn nhiên là cái nhìn về thế giới qua đôi mắt trẻ thơ, là sự

thích thú của chúng ta trước những khám phá đầy ngỡ ngàng của đứa trẻ. Song, đằng sau sự

thích thú ấy phải chăng còn có cả sự giật mình? Đứa trẻ ở đây khát khao tìm chân lí hay trong

mỗi người chúng ta đều có đứa trẻ ấy và chúng ta luôn có nguy cơ bị áp đặt bởi những điều

32

người khác cho là chân lí? Bài thơ thật ngắn gọn, dưới hình thức những câu hỏi ngây ngô thế

nhưng mang chở cả những vấn đề lớn lao có tầm triết lí sâu sắc.

Nếu Hỏi của nhà thơ Trung Quốc mang dáng dấp một câu chuyện ngụ ngôn thì Nơi

dựa của Nguyễn Đình Thi là câu chuyện rất giản dị, đời thường:

Người đàn bà nào dắt đứa nhỏ đi trên đường kia?/Khuôn mặt trẻ đẹp chìm vào những

miền xa nào…/Đứa bé đang lẫm chẫm muốn chạy lên, hai chân nó cứ ném về phía trước, bàn

tay hoa hoa một điệu múa kì lạ./Và cái miệng líu lo không thành lời, hát một bài hát chưa từng

có./Ai biết đâu, đứa bé bước còn chưa vững lại chính là nơi dựa cho người đàn bà kia

sống. /Người chiến sĩ nào đỡ bà cụ trên đường kia?/Đôi mắt anh có cái ánh riêng của đôi mắt

đã nhiều lần nhìn vào cái chết. Bà cụ lưng còng tựa trên cánh tay anh bước từng bước run rẩy.

Trên khuôn mặt già nua, không biết bao nhiêu nếp nhăn đan vào nhau, mỗi nếp nhăn chứa

đựng bao nỗi cực nhọc gắng gỏi một đời./Ai biết đâu, bà cụ bước không còn vững lại chính là

nơi dựa cho người chiến sĩ kia đi qua những thử thách.

Bài thơ với hai mảng hình ảnh. Những sự việc, chi tiết trong từng mảng cứ diễn ra một

cách tự nhiên theo ghi nhận về một sự việc ngẫu nhiên được nhìn thấy trên đường của chủ thể

trữ tình. Người đọc không thấy được ý nghĩa gì cụ thể cho đến khi mỗi hình ảnh được kết thúc

bằng một phát hiện đầy nghịch lí: đứa con thơ là nơi dựa của người mẹ trẻ, bà cụ già là nơi dựa

của người lính từng vào sinh ra tử. Sự phát hiện này cũng đã đem đến cho người đọc không ít

bất ngờ bởi bấy lâu nay ta thường nghĩ nơi dựa của mỗi người là kẻ mạnh, là những người có

khả năng che chở, bảo bọc cho mình. Câu chuyện tưởng chẳng có gì để nói nhưng cũng lại gợi

ra bao ý nghĩa lớn lao, buộc người ta phải trăn trở. Đâu mới là lẽ sống đích thực của cuộc đời

con người: sống vì người khác hay sống nhờ người khác? Thường ở những bài thơ có tứ thơ

nằm ở phần kết như thế luôn mang đến cho người đọc hoặc những bất ngờ thú vị hoặc sức ám

ảnh lớn. Những sự kiện xuất hiện trước đó tưởng chừng không có mối liên hệ nào nhưng khi

tứ thơ bật ra thì lập tức nó lan tỏa, xâu chuỗi lại toàn bộ. Cái khoảnh khắc bừng ngộ của tứ thơ

cũng là lúc tư tưởng, quan niệm nghệ thuật của nhà thơ trở nên sáng tỏ và bài thơ thật sự mang

đến cho người đọc sự khoái cảm thẩm mỹ, cho họ được chiêm ngưỡng “một cuộc bắn pháo

hoa trí tuệ ngoạn mục” [44, 651]. Đơn cử hai bài thơ ngắn nhưng cũng có thể thấy điểm độc

đáo trong xây dựng cấu tứ cũng như khả năng đặt vấn đề của thơ văn xuôi. Ở những bài thơ có

dung lượng dài, tác giả còn để cho người đọc va chạm trực tiếp với những vấn đề bề bộn,

nhiều mâu thuẫn, nhiều nghịch lí của cuộc sống để họ tự mình nhận thức, rút ra kết luận cho

mình như ở Ảo ảnh (Gebơran Halin), Lưu ý (Hollo Andras), Nghĩ về nghề, nghĩ về thơ,

nghĩ… (Chế Lan Viên), Khối vuông Rubic (Thanh Thảo), Đối thoại biển (Hữu Thỉnh), Nhân

33

chứng về một cái chết (Nguyễn Quang Thiều), Thánh Gióng trở về (Đỗ Minh Tuấn),… Sở dĩ

khả năng đặt vấn đề của thơ văn xuôi thường ám ảnh, kích thích đối thoại ở người đọc bởi khi

đặt yêu cầu cao về nội dung cũng có nghĩa là thể thơ này đòi hỏi cao về tính trí tuệ. Trí tuệ đã

giúp nhà thơ phát hiện ra những mối liên hệ nhiều chiều của thực tế cuộc sống, phát hiện khám

phá ra những vấn đề nhân sinh quan trọng, từ đó khơi gợi những suy tưởng, chiêm nghiệm nơi

người đọc. Chính bởi đặc điểm này nên ta thấy những nhà thơ nổi tiếng với thể thơ này đều là

những tác gia có phẩm chất trí tuệ lớn như R. Tagor (Ấn Độ), W. Whitman (Mỹ), hay ở Việt

Nam là Chế Lan Viên. Và cũng chính bởi đặc điểm này mà người làm thơ văn xuôi thì nhiều

nhưng số lượng được cho là thành công thì vẫn chưa tương xứng.

Màu sắc trí tuệ của thơ văn xuôi còn bộc lộ qua khả năng liên tưởng. Liên tưởng là cơ

sở để mở rộng các quan hệ, dẫn dắt các hình ảnh, chi tiết, tạo những tương quan bất ngờ giữa

các sự vật hiện tượng. Trong sự vụt sáng của tư duy, nhà thơ có thể nhận ra những đối sánh,

những liên kết, những tương quan mà thông thường rất khó phát hiện. Đó cũng chính là kết

quả của sự vận động trí tuệ, của những phát hiện sâu sắc khi nhận thức cuộc sống ở người viết.

Liên tưởng trong thơ văn xuôi thường hết sức dồi dào, phóng túng. Bởi làm thơ văn xuôi nếu

không có nội lực dồi dào, không có ngôn ngữ và nhất là trường liên tưởng phong phú, sức

tưởng tượng mạnh mẽ thì nói như Dương Kiều Minh, người viết chắc chắn sẽ đuối, sẽ rối [35].

Những câu thơ gần như bị tước bỏ mọi chắp nối về vần điệu, lại rậm lời, dài lê thê đã níu giữ

người đọc lại với nó phần nào cũng bằng chính những liên tưởng khác lạ, độc đáo này:

Những chiếc lá sen khô đội mưa tìm lại mùa thu đầm Vạc, những gì bỏ quên từ nửa thế

kỷ đang gạt làn bụi và lá mục, lộ dần hơi sương thoang thoảng/Tựa hồ giấc mơ xa xăm mấy

chục mùa thu, lẫn trong bùn đất cỏ cây thôn dã chợt ngân lên âm thanh vang động trong trẻo

trên con đường quê đơn độc vắng lặng buổi mai/Ồ, bài ca số phận rung trên phím cây thiên

cầm thưở ấy (Những chiếc lá sen khô – Dương Kiều Minh);

Những tấm áo rách sặc mùi bùn phơi trong lòng dậm như cờ ngày việc làng giã

đám/Vảy cá bám trên áo họ lấp lánh như những tấm huân chương

(Trên đại lộ - Nguyễn Quang Thiều).

Nhiều bài thơ văn xuôi có thể nói là những miền liên tưởng “rộng rinh vô bờ bến”. Sự

bay bổng, phóng khoáng của liên tưởng đã biến hiện thực nơi đó thành thế giới của cõi mơ, cõi

siêu hình hay của miền suy tưởng. Một số bài thơ văn xuôi của Nguyễn Xuân Sanh, Chơi giữa

mùa trăng của Hàn Mặc Tử hay các thi phẩm của Nguyễn Quang Thiều là những ví dụ tiêu

biểu. Trong thơ văn xuôi của Nguyễn Xuân Sanh, cảm hứng thơ luôn được khởi nguồn từ một

hình ảnh cụ thể song theo mạch liên tưởng của nhà thơ nó nhòe dần rồi trở thành những biểu

34

tượng, tượng trưng, thể hiện qua những ẩn dụ độc đáo: Mỗi khóm nhà: một chùm đời thơm

ngát (Khuya đường về); Hồn của đất: lúa thơm (Tháng lúa chín); Mỗi ngày, thơ gặt đẩy nhau

đi. Trên vai giấc mộng thơm vàng chảy tuôn như suối nắng (Hết ngày),… Những so sánh, liên

tưởng ở đây hết sức phóng khoáng, tự nhiên. Sự vật, hiện tượng cụ thể được người thơ chiêm

nghiệm như những biểu tượng chứa đựng những lẽ huyền nhiệm sâu xa của trời đất, khơi gợi ở

lòng người bao cảm xúc dào dạt. Mạch thơ cũng vận động từ cụ thể sang nhòe dần nhưng thay

vì dẫn ta vào miền suy tưởng như Nguyễn Xuân Sanh thì Chơi giữa mùa trăng của Hàn Mặc

Tử lại đưa người đọc đến với thế giới của cõi mơ, cõi hư ảo. Ở bài thơ này người đọc thích thú

khi được thưởng ngoạn một cuộc chơi đầy ngẫu hứng: nhân vật trữ tình chơi giữa mùa trăng

còn tác giả thì chơi với sự ngẫu hứng của trí tưởng tượng, với khả năng liên tưởng bay bổng,

phóng túng của mình. Còn với Nguyễn Quang Thiều, kẻ được mệnh danh làm thơ “bằng đôi

mắt của kí ức và trí tưởng tượng” [28, 164], chỉ căn cứ vào điều đó thôi cũng đủ biết nội lực

tưởng tượng và khả năng liên tưởng của anh. Thơ của tác giả này, nói như Nguyễn Đăng Điệp

đã “thoát ly mô hình phản ánh hiện thực”, nó là hiện thực của tinh thần, của trí tưởng tượng,

thứ hiện thực đã được khúc xạ, nhào nặn qua suy cảm, suy tưởng của nhà thơ. Liên tưởng

trong thơ anh, vì thế, dù bay bổng đậm chất huyền ảo và cả sự kì dị hay hướng về sự việc thực

hữu, cảm giác thực thể thì đó cũng chính là thế giới tinh thần của anh. Trong Bài ca những

con chim đêm, Nhân chứng một cái chết hay Những quả đồi ban mai,… đầy những hình

ảnh kì dị, hãi hùng nhưng chính những hình ảnh ấy đã mách bảo với người đọc nỗi trăn trở, bất

an thường trực của người thơ về một thế giới đang từng ngày bị hủy diệt, về những tâm hồn

đang bị xơ cứng, tha hóa nặng nề, một thế giới đã đánh mất sự bình yên. Hay hình tượng người

phụ nữ trong thơ anh cũng vậy. Nó chìm trong suy tưởng, trong nỗi thương cảm của cái nhìn

nồng hậu, của những phát hiện mang đầy tính nhân bản nên dẫu có méo mó đến nghịch dị thì

cũng chỉ để tăng sức ám ảnh, sự day trở tâm tư người đọc nhiều hơn.

Như vậy, mặc dù thuộc phẩm chất chung của thơ nhưng thơ văn xuôi đòi hỏi tính trí tuệ

cao. Nó được xem như một sự bù đắp cho những “khiếm khuyết” đối với đặc trưng thể loại là

thơ mà nó thuộc về. Mặt khác, chính điều được xem là “khiếm khuyết” ở đây lại nâng đỡ tích

cực cho nó, giúp nó có thể đào sâu hay bay bổng, đưa người đọc vào thế giới lãng mạn đắm

say hay nhiều suy tư, trăn trở.

2.1.2.3. Khuynh hướng giấu nhạc tính

Khi đề cập đến đặc điểm thơ văn xuôi Chế Lan Viên, Nguyễn Lâm Điền có nói đến

khuynh hướng giấu nhạc tính. Song, theo chúng tôi, đây không chỉ là đặc điểm của riêng thơ

văn xuôi Chế Lan Viên mà là của thơ văn xuôi nói chung. Nói đến thơ là nói đến nhạc bởi,

35

nghe một bài thơ là ta tiếp nhận trực tiếp dòng chảy âm thanh, một cuộc hòa điệu bên trong

giữa trái tim và giai điệu, tiết tấu của chính bài thơ đó. Ngay khi đọc, kể cả đọc thầm thì âm

vang của cuộc hòa điệu ấy vẫn hiển hiện trong tâm tưởng. Vì vậy, thơ cũng được xem là nghệ

thuật của giai điệu, tiết tấu chứ không riêng gì âm nhạc. Cấu trúc thơ là cấu trúc âm thanh tiềm

ẩn bên trong lớp vỏ ngôn từ, là “cấu trúc âm vang”.

Nhạc tính trong thơ được tạo lập từ những hạt nhân phổ quát: vần, nhịp, thanh, kể cả ngữ

điệu cá nhân, trong thơ cách luật còn bao gồm cả yếu tố niêm và đối. Nhìn chung, nó nổi trên

bề mặt văn bản. Để tạo nên nhạc tính cho thơ, mỗi yếu tố đó đều có vai trò nhất định. Chẳng

hạn như vần. Loại vần bằng - trắc có vai trò định hình đường nét giai điệu - bằng phẳng hay

chênh vênh, liền mạch hay đứt gãy, nhẹ nhàng thanh thoát hay dồn nén, khắc khoải. Vần lưng

- vần chân cũng thế. Ở vị trí lưng chừng dòng/câu thơ, vần lưng có khả năng tạo tiếng vang xa,

làm cho giai điệu trở nên du dương hơn do phía sau nó còn dư các âm tiết. Ngược lại, vần chân

ở vị trí cuối dòng/câu, có vai trò kết thúc một âm đoạn hay bước sóng, nó tạo ra tiếng vọng -

“một sự hồi tưởng âm thanh theo chu kì đều đặn” [46, 92]. Hay về nhịp điệu. Nhịp điệu chính

là tiết tấu thơ, nó thường được xét theo hình thái nhịp chẵn - lẻ. Theo tác giả Châu Minh Hùng,

nhịp chẵn thuộc Âm - tĩnh, khi đóng vai trò chủ âm nó tạo ra thứ tiết tấu mềm mại, ung dung,

nhịp thơ chuyển động liên tục, lan tỏa như những con sóng đại dương. Còn nhịp lẻ thuộc nhịp

Dương - động, ở vai trò chủ âm, nó sẽ tạo thứ tiết tấu mạnh, gấp gáp, nhịp thơ vừa chuyển

động lại vừa tái hồi [46, 83]. Để tiết tấu bài thơ không đơn điệu, hay có thể phát huy được thế

mạnh từng loại nhịp, người sáng tác cần có sự điều phối đan xen linh hoạt hai kiểu nhịp này.

Thơ Việt cổ do bó buộc trong khuôn khổ âm luật chặt chẽ nên nhạc tính có tính đơn điệu.

Thơ mới đã làm một cuộc cách mạng trong thơ với những cải biến và phá chuẩn trên nền âm

luật đó. Giai điệu Thơ mới đã là thứ giai điệu uyển chuyển, mềm mại, lên cao, xuống thấp tùy

hứng bởi mạch cảm xúc tự nhiên và bởi sự phối điệu tinh tế của ngữ âm tiếng Việt. Sự hòa

phối âm thanh ở đây đã gắn liền với ý thức về sự giàu có của chất liệu âm thanh tiếng nói dân

tộc, gắn liền với ngữ điệu biểu cảm của cá nhân nên có thể nói đến Thơ mới, nhạc điệu của thơ

đã là một dàn hợp xướng đa sắc thái. Nhiều câu thơ của Thế Lữ, Xuân Diệu, Bích Khê, Vũ

Hoàng Chương, Hàn Mặc Tử,… luôn được xem là minh chứng đầy thuyết phục về sự tinh tế

trong hòa phối âm thanh tạo nên thứ nhạc lời mà cũng là nhạc lòng thật độc đáo. Thơ văn xuôi

chính thức ra đời từ phong trào thơ này. Một thể thơ được hình thành từ ý thức đi tìm một lối

thơ có thể mang chở được những “cái ý thật có trong tâm khảm của mình… không bị bó buộc

bởi niêm luật gì hết” [56]. Song, không bị bó buộc bởi niêm luật nhưng nó không thể khước từ

đặc trưng thể loại, tức phải có tính nhạc. Vậy nhạc điệu của thơ văn xuôi được thể hiện thế nào

36

trong hình thể văn xuôi? Tình già được xem là bài thơ đầu tiên chọc thủng thành trì thơ cũ đã

khoác chiếc áo mới này, song thể thơ này sau đó vẫn dừng lại là những thể nghiệm lẻ tẻ. Liệu

điều đó có liên quan gì đến nhạc tính của nó? Theo chúng tôi là có. Một thể thơ mới mẻ, không

có một mô hình âm luật chặt chẽ nên khó làm, khó thành công là đương nhiên. Song, nguyên

nhân chính ở đây là do sự khó phổ cập của nó. Công chúng lúc bấy giờ vốn quen với lối thơ có

vần, có nhịp, nhạc điệu du dương trong khi thơ văn xuôi với hình thể câu văn xuôi kềnh càng,

lại không ngắt dòng, không chú ý đến vần điệu, nhìn bề ngoài có vẻ yếu về nhạc tính. Trong

những yếu tố làm nên nhạc tính của thơ, thơ văn xuôi chỉ chú trọng nhiều đến nhịp điệu và

thanh điệu. Tuy nhiên, nhịp điệu ở thơ văn xuôi cũng không dễ nhận diện bởi nó không phải là

những “bước thơ” cố định theo mô hình lẻ - chẵn. Nó tự do và khó xác định, chủ yếu là nhịp

cảm xúc, nhịp ý tưởng chứ không phải nhịp lời, nhịp âm thanh (Điều này sẽ làm rõ ở chương

IV). Về thanh điệu, thơ văn xuôi vẫn coi việc phối thanh là cần thiết để tạo sự hài hòa. Song, ở

đây nó cũng không tuân theo luật bằng - trắc mà cũng hòa phối rất tự do theo cảm xúc của nhà

thơ. Nghiên cứu thơ văn xuôi chúng tôi nhận thấy vẫn tồn tại những bài thơ văn xuôi có vần

nhưng số lượng này cũng không nhiều và thường chỉ xuất hiện trong vài đoạn, vài câu của bài.

Có thể nói, yếu tố văn xuôi trên hình thể của thể thơ đã chi phối nhiều trong việc tạo nên nhạc

tính cho nó, nhạc của thơ văn xuôi chủ yếu là thứ “nhạc bên trong”, nhạc của cảm xúc, của

tâm hồn. Chính vì vậy, khuynh hướng giấu nhạc tính cũng là một đặc trưng nổi bật của thơ văn

xuôi. Những câu sau đây của Chế Lan Viên, dù có đến 18,19, 20 âm tiết nhưng vẫn ngân nga,

luyến láy, vẫn hết sức mềm mại, du dương. Song, nếu đem đặt cạnh những câu thơ giàu nhạc

tính của Thơ mới, ta có thể thấy sự khác nhau trong biểu hiện của nó:

Xanh biếc màu xanh,/bể như hàng nghìn thu qua/ còn để tâm hồn nằm đọng lại//Sóng

như hàng nghìn trưa xanh,/trời đã tan xanh ra thành bể/và thôi không trở lại làm trời//Nếu núi

là con trai/thì bể là phần yểu điệu nhất của quê hương/đã biến thành con gái//Mỗi đêm hè,/da

thịt sóng sinh sôi (Cành phong lan bể - Chế Lan Viên);

Mây trắng,/trời trong,/đêm thủy tinh//

Linh lung/bóng sáng /bỗng rung mình/// (Nguyệt cầm - Xuân Diệu).

Ở hai câu thơ của Xuân Diệu, chất nhạc ta có thể cảm nhận cụ thể qua lối gieo vần luyến

láy (tinh – Linh - mình, lung - rung, bóng - bỗng), ngắt nhịp đăng đối, phối thanh hài hòa,

đặc biệt qua cách chọn âm, điệp âm dày đặc, tất cả có thể bóc tách ra từ lớp vỏ ngôn từ. Điệp

phụ âm đầu (trắng - trời - trong, linh - lung, bóng - bỗng), đặc biệt là phụ âm cuối - những phụ

âm vang (trắng, trong, đêm, tinh, Linh lung bóng sáng bỗng rung mình), rồi những nguyên

âm mở (trắng, trong, bóng, sáng), nửa mở (Mây, trời, đêm, bỗng). Kĩ thuật tạo hợp âm của

37

Xuân Diệu cũng hết sức độc đáo, nhất là ở câu thứ hai, như phân tích của tác giả Châu Minh

Hùng: “Linh lung bóng sáng bỗng rung mình. Sóng âm được tổ chức cân đối hai chiều trên

một ngữ đoạn: inh ung - ong - ông - ung inh, âm thanh hồi tưởng âm thanh, sóng âm vồng lên

bởi ba thanh trắc nằm giữa để cân bằng trước và sau hai thanh bằng với hình thái vần tương

đương, ánh sáng lóe lên cùng với âm ba gờn gợn của nó. Âm - hình - sắc cùng hòa điệu, giao

thoa cộng hưởng trong thế giới nguyệt cầm” [46, 150].

Còn đoạn thơ của Chế Lan Viên, mặc dù nó vẫn bảo lưu được những yếu tố của tính

nhạc từ nhịp, vần, thanh và cả phép lặp, song tất cả đều được thể hiện hết sức linh hoạt, tự

nhiên. Nhịp thơ dài - ngắn, co cụm hay giãn nở cứ theo cảm xúc của người thơ. Vần cũng hết

sức uyển chuyển khi gần khi xa: xét theo bốn câu thì nó là vần gián cách (lại-trời-gái-sôi), xét

ở mỗi nhịp thì có 7/11 vị trí hiệp vần (xanh-lại-xanh-trời-trai-gái-sôi) nhưng trong câu thơ dài

20 âm tiết nhìn qua cứ tưởng không vần. Bằng - trắc trong đoạn thơ cũng đắp đổi nhịp nhàng

trong nhiều bước nhịp. Có 07 từ lặp lại đến 17 lần trong số 57 tiếng của đoạn thơ, đã tạo nên sự

luyến láy, nhấn nhá tự nhiên mà độc đáo. Có thể nói, tính nhạc còn được bảo lưu khá đậm ở

đoạn thơ văn xuôi này, và nó vẫn nằm trên hình thể của ngôn từ song cách xử lý của nhà thơ

đã cho thấy cảm xúc ở đây được chú trọng hơn. Nhà thơ như không hề phụ thuộc vào vần, vào

nhịp mà chỉ quan tâm đến ý tưởng với những liên tưởng bay bổng, cảm xúc dạt dào. Sự ngân

nga của đoạn thơ ta không phủ nhận có phần từ lời thơ nhưng chủ yếu vẫn toát lên từ niềm hân

hoan, tự hào của tác giả. Nó là tiếng vọng, là âm vang của một giai điệu thiết tha, ấm nồng.

Khuynh hướng giấu nhạc tính của thơ văn xuôi càng thể hiện rõ hơn ở những sáng tác

của hệ hình hiện đại. Những cấu trúc không vần kết hợp với tư duy nhảy cóc, đứt đoạn đã làm

mất đi chất du dương, mềm mại của nhạc. Nhạc của nó không phô ra dù ít hay nhiều trên bình

diện ngữ âm như dạng những câu thơ trên của Chế Lan Viên mà đa phần chỉ toát ra từ hình

tượng của bài thơ, từ cảm xúc của tác giả. Chẳng hạn:

Mỗi đứa trẻ con ngồi ngay trên xác xe tăng bứt cỏ gà chơi trò “chọi gà” quen thuộc

của chúng. Những người yêu nhau nằm trên cỏ, mãi sau này, giây phút thơm mùi cỏ ấy sẽ đi

vào đời họ như một trong những kỉ niệm đẹp nhất. Và thằng em tôi năm hai mươi tuổi, em nằm

giữa trảng cỏ, miệng ngậm cọng cỏ may, đối diện với buổi chiều ở một dòng sông lạ. Cả buổi

chiều và em đều im lặng. Bây giờ, em ở đâu? Tôi biết, chiến tranh chẳng phải trò chơi, mùa

xuân ấy đang chuẩn bị những trận tấn công quyết định. Em mới hai mươi tuổi, trong mắt em,

cọng cỏ tầm thường bỗng lấp lánh (Cỏ vẫn mọc - Thanh Thảo).

Đoạn thơ trên của Thanh Thảo đã không còn có sự hiện diện của yếu tố vần điệu. Cũng

không có sự lặp lại đều đặn các bước sóng âm thanh dù ở một cấp độ nào: âm tiết, thanh điệu,

38

tiết tấu hay cấu trúc, tức kiểu nhịp điệu bên ngoài. Chất thơ, chất nhạc ở đây được tạo nên từ

chính cảm xúc của nhà thơ, từ hình ảnh của đoạn thơ. Bằng trái tim thấu hiểu, sẻ chia ấm áp,

tác giả đã lưu giữ được những khoảnh khắc thật đẹp của cuộc đời: trò chơi chọi gà của trẻ, mùi

cỏ thơm thấm đẫm kí ức những kẻ yêu nhau, hình ảnh em tôi, tuổi hai mươi, nằm ngậm cỏ

may thanh thản, im lặng ngắm trời chiều nơi dòng sông lạ. Những hình ảnh nên thơ được lưu

giữ tạo nên dòng chảy ngọt ngào, làm nên chất thơ chất nhạc ngân nga tâm hồn người đọc. Ở

đoạn thơ sau của Nguyễn Quang Thiều, chất nhạc còn khó cảm nhận hơn bởi nó không chỉ

tước bỏ hết vần luật, sự đăng đối, hài hòa mà ngay cả những hình ảnh gợi lên chất thơ chất

nhạc cũng không có: Chúng ta từng tìm kiếm mọi con đường, nhưng chưa bao giờ kiếm tìm

con đường của cá. Giấc mơ chúng ta đầy sự xếp đặt và không dám bay lên những đỉnh cây. Và

đêm nay trong tiếng sông và tiếng bầy cá. Chúng ta bỏ những ngôi nhà và đứng dọc hai bờ.

Một con cá nổi lên hỏi chúng ta cần gì không? Câu hỏi ấy sẽ làm ta khóc cho tới sáng (Nhân

chứng của một cái chết). Dường như nỗi lo về sự hủy diệt, nỗi day dứt về tình trạng tha hóa

của tâm hồn, khi con người sống mà không biết ước mơ, không biết mình cần gì, khao khát cái

gì, dường như những vấn đề này không thể nói bằng thứ âm điệu trơn tru, mượt mà, nó phải

được nói bằng thứ nhịp trúc trắc, không bằng phẳng, không xuôi tai mới thật sự ám ảnh. Chất

nhạc trên phương diện hình thức đã bị xóa. Chỉ còn những xao động của sóng lòng, những ám

ảnh trăn trở của tâm hồn tác giả truyền dẫn qua tâm trí người đọc.

Trên đây có thể nói là những điểm tương đồng của nhiều sáng tác thơ văn xuôi mà

chúng tôi nhận thấy khi đi vào khảo sát. Là một thể loại lai ghép nên bản chất nó rất tự do,

đường biên giãn nở tùy thuộc theo nhu cầu biểu hiện của người nghệ sĩ. Hơn nữa, nó vẫn là thể

loại đang trên đà phát triển, thật khó có thể khuôn vào những đặc điểm cố định nên khi đề cập

đến vấn đề này, chúng tôi chỉ dừng lại mô tả trong phạm vi có thể. Những phân tích hay nhận

định ở đây chỉ nhằm vào việc hình thành một cách tương đối những đặc điểm của thơ văn xuôi

để giúp cho việc nhận diện thể loại có được những căn cứ rõ ràng hơn.

2.1.3. Thơ văn xuôi và các tương quan thể loại

2.1.3.1. Thơ văn xuôi trong tương quan với thể loại gốc - thơ và văn xuôi

Thơ văn xuôi là thể loại “lưỡng tính” giữa thơ trữ tình và văn xuôi tự sự. Mặc dù bóng

dáng nó có thể tìm thấy từ văn xuôi cổ nhưng nó là thể thơ hiện đại, là kết quả của quá trình

“không ngừng tìm kiếm những hình thức biểu đạt thích hợp cho cảm quan mới gắn với đời

sống con người hiện đại” [23, 41]. Sự xuất hiện của nó không nằm ngoài quy luật vận động và

phát triển của đời sống thể loại văn học, nói như Tzevetan Todorov: “Một thể loại mới bao giờ

cũng là sự biến đổi của một vài thể loại khác, bằng sự đảo ngược, thay thế và kết hợp” [Dẫn

39

theo 33, 28]. Là thể loại trung gian, thơ văn xuôi đã dung nạp trong nó những tố chất vừa của

thơ vừa của văn xuôi. Tất nhiên, nó không phải là sự cộng gộp mà là cộng sinh. Vậy đặt trong

mối quan hệ với thơ và văn xuôi, nó giống và khác nhau như thế nào?

Điều cần làm rõ trước hết ở đây chính là ranh giới phân định giữa thơ và văn xuôi.

Luận giải vấn đề này, ta thấy đã có rất nhiều công trình như Mỹ học của Heghen, Ngôn ngữ và

thi ca của R.Jakobson, Cấu trúc thơ của Thụy Khuê, Thơ - thi pháp và chân dung của Đặng

Tiến, Ngôn ngữ thơ của Nguyễn Phan Cảnh, Thơ và mấy vấn đề về thơ của Hà Minh Đức,…

Và trong luận án Sự thâm nhập của chất văn xuôi vào thơ Việt Nam đương đại, Nguyễn

Thanh Tâm không chỉ bao quát những luận giải này mà còn hệ thống hóa sự khác nhau giữa

hai loại hình qua tám tiêu chí cụ thể: giọng điệu, ngôn từ, nhịp điệu, nguyên tắc lập ý, phương

thức biểu đạt, tính chất chung, nội dung, chức năng ngữ pháp [96, 25]. Trong tám tiêu chí đó,

tác giả cũng ghi nhận nhịp điệu là nhân tố được nhiều người cho là dấu hiệu điển hình nhất làm

nên sự khác biệt giữa hai loại hình. Trong khi “nhịp điệu của văn xuôi không rõ nét, không có

âm hưởng rõ rệt, và buông thả có tính chất tự nhiên, mơ hồ” [30, 23] thì nhịp điệu của thơ lại

được cách luật hóa, được mã hóa chặt chẽ: “Sáng tác thơ đi theo cơ cấu nhịp điệu”. Điểm nổi

bật nữa trong sự khác biệt giữa thơ và văn xuôi là việc sử dụng ngôn ngữ. Ngôn ngữ văn xuôi

thiên về tính tạo hình, trong khi ngôn ngữ thơ lại hướng về chính bản thân nó. Ngôn ngữ thơ

cũng sử dụng nhiều, đậm các phương tiện tu từ trong khi ngôn ngữ văn xuôi, nói như Roland

Barthes trong Độ không của thủ pháp, “được cảm nhận như một dạng tối giản của lời nói”.

Với chất liệu tối giản, văn xuôi có thể vận động với tốc độ đời sống. Và cùng với khả năng

dung chứa nhiều giọng, nó cũng dễ dàng biểu lộ sự phức tạp của đời sống, tư duy của con

người hiện đại. Trong khi thơ, với sự ràng buộc của âm luật, tất nhiên điều này đã biến thơ

thành thế giới của du dương, điều mà văn xuôi không thể có được, song rõ ràng, đeo mang nó,

cùng với các phép tu từ mang “tính trang trí”, thơ đã không dễ dàng áp sát đời sống. Hay ngôn

ngữ thơ là lời của tác giả, mang tính độc thoại trong khi ngôn ngữ văn xuôi có khả năng dung

chứa nhiều giọng, mang tính đa thanh, đối thoại. Đó có thể nói là những điểm khác biệt trội

nhất. Tuy nhiên, những phân định này cũng chỉ mang tính tương đối bởi, nói như Heghen

trong Mỹ học: “Con đường cho ta thấy thơ chấm dứt ở đâu và ở đâu bắt đầu văn xuôi là khó

vạch và nói chung, khó lòng mà vạch chính xác” [38, 908]. Sự mềm dẻo của thể loại đã cho

phép chúng có thể xâm nhập vào nhau và sự phân biệt nào cũng chỉ là tương đối.

Đặt thơ văn xuôi trong mối quan hệ với thơ và văn xuôi, ta thấy chúng có những điểm

chung nhưng vẫn có nhiều nét khác biệt. Trước hết, thơ văn xuôi vẫn thuộc loại hình thơ. Tuy

nhiên, là thơ nhưng nó tồn tại trong hình thức văn xuôi - “cái thể lỏng đáng nguyền rủa nhất

40

định không chịu nhận một hình thức xác định” [30, 24] nào nên thơ văn xuôi đã hoàn toàn bứt

thoát ra ngoài những quy phạm của ngôn ngữ thơ: vần, niêm luật, câu thơ, khổ thơ. Bài thơ văn

xuôi không chia khổ, không phân dòng, không lấy hình thức dòng thơ làm đơn vị nhịp điệu,

không chịu quy định về số từ trong một tiết tấu, số lượng tiết tấu trong một câu thơ... Nhìn từ

diện mạo bên ngoài khó có thể cho nó là thơ theo quan niệm truyền thống.

Không thể mô hình hóa cấu trúc thơ văn xuôi vào một khuôn khổ nhất định nào như ở

các thể thơ khác song không phải vì thế mà nó quay về với văn xuôi. Cấu trúc câu nhiều tầng

bậc hay các loại câu mở rộng thành phần, câu thơ không xuống dòng mà nối tiếp nhau, đó là

hình thức văn xuôi của nó. Song nếu dòng ngôn từ của văn xuôi lệ thuộc vào cú pháp và ngữ

nghĩa thì dòng ngôn từ ở thơ văn xuôi chỉ chịu áp lực từ ngữ nghĩa, nó không nhất thiết phụ

thuộc vào mô hình cú pháp. Hơn nữa, thơ văn xuôi thuộc phương thức biểu hiện trữ tình,

hướng nội là chủ yếu, còn văn xuôi thuộc phương thức tự sự, đa phần mang tính hướng ngoại.

Sự xâm nhập của văn xuôi vào thơ ở đây có ý nghĩa như một dạng thích ứng. Và trong

quá trình “văn xuôi hóa” hình thức này, thơ văn xuôi vẫn luôn ý thức việc giữ gìn đặc trưng

loại hình là thơ của nó. Yếu tố văn xuôi đã mang lại cho thơ hơi thở và sức sống mới nhờ vào

những thế mạnh của nó nhưng không đưa thơ trở về với văn xuôi. Nói như R. Chael “… văn

xuôi là thứ công cụ chuyên chở rộng rãi vô cùng đối với thơ và không chỉ thơ ca không bị mất

mát gì trong công cụ chuyên chở mà ngay cả văn xuôi cũng bắt gặp trong thơ cả lí do tồn tại

cao cả của mình” [44, 589].

Vậy, trong tương quan với thơ, thơ văn xuôi chỉ khác ở hình thức văn bản và trong

quan hệ với văn xuôi, thơ văn xuôi chỉ giống ở hình thức văn bản.

2.1.3.2. Thơ văn xuôi trong tương quan với các thể lân cận

Thơ văn xuôi trong tương quan với văn xuôi trữ tình

Gần gũi nhất với thơ văn xuôi là văn xuôi trữ tình. Cả hai thể loại này đều không nằm

gọn trong cái ô được chia sẵn cho mình là thơ hay văn xuôi. Sự du nhập mạnh mẽ của yếu tố

văn xuôi vào thơ và yếu tố thơ vào văn xuôi ở đây đã đem lại cho chúng nhiều điểm chung.

Với thơ văn xuôi, yếu tố văn xuôi đi vào thơ đã giúp nó mở rộng biên độ phản ánh hiện thực,

bài thơ giàu yếu tố tự sự, giọng điệu gân guốc, ngôn ngữ đậm chất đời thường, có khi còn xuất

hiện với cấu trúc phức hợp, đa thanh, nhiều bè, giàu tính đối thoại (Khối vuông rubic, Cuộc

đối thoại của nước, Bến lạ,…). Ngược lại, sự du nhập của yếu tố thơ vào văn xuôi đã làm nên

loại văn xuôi trữ tình sâu lắng, loại văn xuôi ít quan tâm đến biến cố, sự kiện bên ngoài, tạo

dựng cốt truyện, tình huống truyện chỉ nhằm khơi gợi chiều sâu của tâm trạng, cảm xúc hay

phản ánh hiện thực thông qua tâm trạng, cảm xúc chủ quan, bên cạnh lời văn trau chuốt, giàu

41

hình ảnh, nhạc điệu, giàu liên tưởng, có sự hiện diện của nhiều biện pháp tu từ,… Nói như

Phan Quốc Lữ, đây là loại hình văn xuôi “nằm ở dạng cân bằng giữa thơ và văn xuôi, ưu thế

biểu cảm hơn miêu tả, nặng về biểu hiện chủ quan hơn tái tạo khách quan” [70, 51].

Tuy nhiên, dù hai thể loại có nhiều điểm chung song như cách định danh của chúng,

thơ văn xuôi vẫn thuộc loại hình thơ và văn xuôi trữ tình/văn xuôi giàu chất thơ vẫn thuộc loại

hình văn xuôi. Nói cách khác, trong quá trình “văn xuôi hóa” của thơ hay “thơ hóa” ở văn

xuôi, cả hai đều không đánh mất bản chất thể loại của mình. Thuật ngữ “văn xuôi” trong thơ

văn xuôi hay “trữ tình” trong văn xuôi trữ tình chỉ được dùng với vai trò là những “vec - tơ

định loại” nhằm phân biệt thể thơ này bên cạnh thơ cách luật, thơ tự do hay loại hình văn xuôi

này bên cạnh văn xuôi trào phúng, văn xuôi tả thực,…

Vì thuộc hai loại hình khác nhau, do đó, có những điểm thoáng nhìn qua cứ ngỡ trùng

khít song thật ra chúng không đồng nhất. Chẳng hạn thơ văn xuôi và văn xuôi trữ tình đều chú

trọng khai thác thế giới nội tâm của chủ thể trữ tình/tự sự, do đó, nổi lên ở bình diện thứ nhất

luôn là yếu tố chủ quan của người viết với những cảm xúc, suy tư, ngẫm ngợi. Song, với văn

xuôi trữ tình, dù cảm xúc có dạt dào, liên tưởng có bay bổng thì nó vẫn không át được những

sự kiện của đời sống. Cái xác thực vẫn còn là nền tảng, là điểm tựa của những xúc cảm, suy tư.

Dòng kinh quê hương của Nguyễn Thi hay Đường chúng ta đi của Nguyễn Trung Thành

tràn đầy những cung bậc: bâng khuâng, bồi hồi, xao xuyến, ngạc nhiên, thổn thức,… nhưng

bên cạnh đó vẫn là những sự kiện nóng hổi đậm tính thời sự lúc bấy giờ: sự tàn độc của đế

quốc Mỹ bên cạnh hình ảnh con người, đất nước Việt Nam anh hùng (Dòng kinh quê hương)

hay đó là những suy tư trước giờ xuất kích, thể hiện lòng quyết tâm đánh giặc đem lại hòa bình

cho đất nước quê hương (Đường chúng ta đi). Mạch cảm xúc, suy tưởng có tràn ngập thì ở

đấy vẫn hiển hiện những sự kiện khách quan. Trong khi đó, ở thơ văn xuôi, đa phần là bài thơ

hầu như chỉ đi vào những khám phá, thể hiện hay phân tích thế giới nội tâm, suy nghĩ chủ quan

của nhân vật trữ tình. Nó bộc bạch tâm tư, bày tỏ tư tưởng, chi tiết thực nếu có xuất hiện cũng

chỉ để hình tượng hóa cái chủ quan. Chẳng hạn ở bài thơ Con Xà Mâu tội nghiệp của Thu

Bồn: Ta là con Xà Mâu tội nghiệp, tiếng sủa thất thanh đêm trường. Ta đánh hơi tương lai

uốn nắn lại con đường, băng bó lại những vết thương dĩ vãng - ta là con Xà Mâu kiên cường;

giá gì ta đừng thính mũi nhạy hơn, đừng nhấp nháy mặt trời tia chớp. Ta là con Xà Mâu nhẫn

nhục, sủa thời gian cho năm tháng xéo qua mình. Ta là con Xà Mâu mặc cảm âm thanh nên xa

lạ cuộc đời làm sống giấc ngủ ngon của bao người chủ mới. Bài thơ mà cụ thể ở đây là đoạn

trích, chỉ là những lời bộc bạch, phơi trải thế giới nội tâm của nhân vật. Điểm tựa của nó không

gì khác hơn là những cảm nhận chủ quan về chính thân phận mình.

42

Do tính xác thực còn là điểm tựa nên liên tưởng trong văn xuôi trữ tình dù cũng hết sức

phong phú nhưng vẫn không bứt khỏi yếu tố thực, hình ảnh của thế giới thực. Nhìn dòng kinh

xanh, nhân vật của Dòng kinh quê hương tưởng chừng như đang nghe “một giọng hò… trong

một không gian có mùi quả chín, một mái xuồng vừa cập bến, tiếng trẻ reo mừng… tiếng giã

bàng ngưng lại… một giọng đưa em bỗng cất lên…”. Tràn đầy hình ảnh nhưng đấy chỉ là

những hình ảnh cụ thể, chân thật của đời sống. Liên tưởng trong thơ văn xuôi thì khác. Nó

phóng túng, đậm tính chủ quan nên hình ảnh trong thơ văn xuôi cũng vô cùng đa dạng, đặc

biệt là sự xuất hiện của loại huyền ảnh, dị ảnh, dạng hình ảnh tượng trưng, siêu thực. Cụ thể

như ở Chơi giữa mùa trăng của Hàn Mặc Tử: Trăng rằm trung thu: một đêm siêu hình, vô

lượng, tượng trưng của một mùa ao ước, xây bằng châu lệ, làm bằng chia ly, và hơn nữa, hiện

hình của một nguồn khoái lạc chán chê; Hay trong những câu thơ của Nguyễn Quang Thiều:

Tôi khóc những sợi tóc nàng dâu rụng xuống đất đai lại mọc lên những sợi tóc/ Những ngọn bí

đen không lá bò kín vầng trán hói của cơn mê (Tôi khóc những cánh đồng rau khúc),…

Thuộc hai loại hình nên cách tổ chức tác phẩm của thơ văn xuôi và văn xuôi trữ tình

cũng khác nhau. Nhìn chung, văn xuôi trữ tình được tổ chức với mạch lập luận tương đối rõ,

trong khi mạch vận động ở thơ văn xuôi thường khó nắm bắt, sự liên kết giữa các hình ảnh thơ

nhiều khi hết sức ngẫu hứng. Nội dung của văn xuôi trữ tình thường được triển khai theo một

cảm hứng chủ đạo, một tư tưởng chủ đề nhất định, còn nội dung của thơ văn xuôi thường chứa

đựng những hàm nghĩa biểu đạt không cố định.

Cụ thể cũng ở Chơi giữa mùa trăng, cách tổ chức mạch văn ở đây không dễ tóm lược

chủ đề tư tưởng của áng thơ này. Như sự phân vân của tác giả Lê Thị Hồng Hạnh, đó là lòng

yêu vẻ đẹp thuần khiết, trong trẻo của tự nhiên, hay là tình yêu đối với Đức Tin Tôn Giáo?

Hay là niềm khát khao hướng thượng của tâm hồn nghệ sĩ? Người đọc như lạc trong vùng ánh

sáng của bài thơ, để tâm tư mình trôi từ bến mơ này đến vùng hư ảnh khác. Thật khó có thể chỉ

ra quan hệ logic giữa các đoạn với nhau. Logic duy nhất ở đây là tiến trình cuộc du ngoạn như

thật như mơ với những khám phá, liên tưởng lạ lùng của một tâm tư bất định. Và đây (cùng

với kiểu hình ảnh như đã chỉ ra ở trên) chính là những cơ sở để chúng tôi cho rằng Chơi giữa

mùa trăng là thơ văn xuôi, trong khi theo Nguyễn Văn Dân thì nên xếp nó vào thể tùy bút do

yếu tố nhịp điệu không rõ.

Tóm lại, trong tương quan với văn xuôi trữ tình, thơ văn xuôi giống ở chỗ cùng chú ý

khai thác những suy nghĩ chủ quan của nhân vật trữ tình thông qua những câu văn xuôi giàu

liên tưởng, đầy hình ảnh. Nhưng thơ văn xuôi khác với văn xuôi trữ tình ở chỗ không bám vào

43

sự kiện, hình ảnh mang tính tượng trưng, siêu thực, cách tổ chức văn bản đầy ngẫu hứng, chủ

đề tư tưởng không cố định.

Thơ văn xuôi trong tương quan với thơ tự do

Thơ tự do là thể thơ có nhiều điểm chung với thơ văn xuôi. Khái niệm tự do ở đây

mang tính quy ước - dùng để chỉ hình thức thơ không bị ràng buộc bởi những quy phạm niêm,

luật, nhịp, vần, lượng câu chữ như trong thơ cách luật.

Với tư cách là một hình thức thể loại độc lập, thơ tự do là loại thơ phá vỡ các quy phạm

cổ điển để hình thành quy phạm mới, đó là tuân theo mạch cảm xúc của chủ thể. Đây cũng

chính là nguyên tắc cơ bản trong kết cấu của hình thức thơ tự do. Vì vậy, một điều dễ thấy là

bài thơ tự do co dãn rất linh hoạt, nhà thơ có thể kéo dài, thu ngắn bài thơ theo nhu cầu bộc lộ

cảm xúc. Số tiếng trong dòng, số dòng trong khổ, cách gieo vần, ngắt nhịp biến hóa khác nhau

ở mỗi bài.

Như vậy, có thể thấy, thơ tự do so với thơ cách luật là bước tiến dài trong việc tự do

hóa hình thức thơ. Và, nhìn từ góc độ này, thơ văn xuôi, nói như Hữu Đạt: “là đỉnh phát triển

cao nhất của thơ tự do” [44; 630], nó là thể thơ “văng ra xa nhất” khỏi những quy phạm. Nếu

như thơ tự do vẫn duy trì một đặc điểm hình thức của thơ: văn bản có phân dòng và xếp song

song thành hàng, thành khổ, như những đơn vị nhịp điệu thì ở thể thơ văn xuôi, ngay cả đặc

điểm hình thức cuối cùng khiến nó có thể được người đọc nhận diện như một văn bản thơ cũng

có thể bị tiêu hủy nốt. Từ điển thuật ngữ văn học cho rằng thơ văn xuôi khác thơ tự do ở chỗ

không phân dòng, không dùng hình thức dòng thơ làm đơn vị nhịp điệu. Theo đó, tiêu chí quan

trọng nhất để phân định thơ văn xuôi và thơ tự do là có hay không có sự phân dòng.

Phân biệt như thế có thể nói là khá rõ ràng, nó có cơ sở ở chỗ nhấn mạnh vào sự khác

biệt về đơn vị cấu tạo nhịp điệu của hai thể thơ. Ở thơ tự do, đơn vị đó là dòng thơ dù câu thơ

kéo dài hàng chục tiếng, gồm nhiều dòng in, được xếp thành hình bậc thang để tạo nhịp điệu.

Trong khi đó, ở thơ văn xuôi, đơn vị đó là đoạn thơ, gồm nhiều dòng hợp lại. Tuy nhiên, trên

thực tế có những bài thơ nếu theo quan điểm trên đây có thể coi là thơ tự do nhưng từ lâu lại

được mọi người thừa nhận là những áng thơ văn xuôi xuất sắc, điển hình là thơ của Whitman

(Bài hát chính tôi; Ra đi từ Paumenoc,…), của Chế Lan Viên (Cành phong lan bể; Tàu đến,

Tàu đi; Nghĩ về nghề, nghĩ về thơ, nghĩ…). Đó là những bài thơ gồm nhiều câu thơ mở rộng,

kéo dài, có thể đến 12, 13, thậm chí hơn hai mươi âm tiết, có ngắt dòng. Liệu việc xếp chúng

vào địa hạt thơ văn xuôi có phải là một việc làm thuần túy cảm tính, chủ quan?

Theo chúng tôi, coi những bài thơ trên là thơ văn xuôi là có cơ sở. Câu thơ thông

thường được giới hạn trong 10 âm tiết (câu thơ Việt Nam thường từ 5 đến 8 âm tiết). Khi phá

44

vỡ ngưỡng âm tiết này, kéo dài đến mười mấy tiếng, hệ quả xảy ra là “nhịp điệu của mạch thơ

bị giãn ra, tiết tấu không rõ rệt, nhạc điệu thơ bị hòa tan trong nhịp điệu của câu văn xuôi”

[76, 376]. Nói khác đi, khi câu thơ vượt quá ngưỡng độ dài thông thường, nó có xu hướng văn

xuôi hóa về mặt hình thức.

Như vậy, những bài thơ tự do với nhiều câu thơ mở rộng, kéo dài cũng có thể được

xem như là những tác phẩm có xu hướng trở thành thơ văn xuôi mà ở đây chúng tôi xếp vào

dạng thơ văn xuôi mở rộng bên cạnh những bài thơ văn xuôi có dạng thức điển hình - dạng

được trình bày như văn bản văn xuôi, chỉ xuống dòng sau khi đã tạo ra chiết đoạn.

Tóm lại, đặt vào hệ thống thể loại, thơ văn xuôi so với thơ và văn xuôi, một mặt nó vẫn

bảo lưu một số đặc điểm của thể loại gốc, nhưng mặt khác với tư cách là đứa con sinh ra từ

cuộc hôn phối của hai thể loại này nên ở nó vẫn có những đặc điểm riêng, làm nên diện mạo

của nó. Với cấp độ là một thể thơ thì sự khác biệt giữa thơ văn xuôi và các thể thơ khác là điều

không thể phủ nhận.

2.2. Những tiền đề hình thành thơ văn xuôi Việt Nam

2.2.1. “Văn xuôi cổ” - những thể điệu trung gian là tiền đề tư duy của thể loại

Thơ mới là một cuộc cách mạng trong thơ ca - cuộc cách mạng đã đổi mới thơ Việt

Nam cả diện mạo lẫn tinh thần. Sự đổi mới này không phải là sự đoạn tuyệt hoàn toàn với

truyền thống, trái lại nó vẫn kế thừa thơ ca dân tộc. Tính chất vừa cách tân vừa kế thừa của nó

không chỉ biểu hiện trên bình diện nội dung tư tưởng mà ở cả hình thức nghệ thuật. Nói về sự

kế thừa lẫn nhau giữa các thể loại, Mark Salber Phillips cho rằng các thể loại “nhất thiết phải

hồi đáp những thể loại khác cũng như với những điều kiện xã hội khuôn đúc lên chúng”[Dẫn

theo13]. Thơ văn xuôi là một thể chính thức ra đời từ phong trào thơ này, nó cũng là một thể

thơ mới. Một thể thơ có hình thức đặc biệt, rất dễ gây ấn tượng về tính chất ngoại lai, liệu có

tìm thấy nguồn gốc nội sinh của mình trong những hình thức và thể loại thơ ca dân tộc?

Ngay ở những bài nghiên cứu đầu tiên về thể thơ này, ta thấy, các tác giả đã rất ý thức

tìm kiếm câu trả lời cho vấn đề này. Xuân Diệu cho rằng : “Ở Việt Nam ta (và ở Trung Quốc)

theo tôi nghĩ, thơ văn xuôi có thể tìm thấy tổ tiên xa của mình trong thể phú” [44, 611]. Quan

điểm này của Xuân Diệu được Hà Minh Đức, Nguyễn Đăng Điệp tán thành. Hà Minh Đức

còn mở rộng ra, không chỉ có phú mà “các thể văn vần như phú và văn tế và các loại biền văn

như hịch cáo đều có dáng dấp của thơ văn xuôi… Và suy cho cùng thể văn xuôi cổ cũng là

nguồn gốc gần xa của loại thơ văn xuôi này” [44, 628]. Tác giả Nguyễn Đăng Điệp còn bổ

sung những họ hàng xa của thể loại mới này là: “… những câu thơ dân gian có tính phá luật

45

cũng đã trở thành dấu hiệu ban đầu để tạo sự nới giãn dòng thơ, mở ra khả năng đưa chất văn

xuôi vào thơ trở nên dễ dàng hơn” [27, 350].

Theo chúng tôi, những ý kiến trên là những giả thuyết khoa học có cơ sở. Thơ văn xuôi

là sự giao thoa giữa thơ và văn xuôi, nó là thể loại trung gian. Sự xuất hiện của nó ở thời kì

hiện đại rõ ràng không phải là một hiện tượng hoàn toàn mang tính chất đột biến. Bởi trong hệ

thống hình thức và thể loại thơ ca dân tộc, những thể điệu trung gian giữa thơ và văn xuôi là

hết sức phong phú và không hề xa lạ đối với mọi người. Và rõ nhất có thể thấy ở phú và văn tế.

Cụm từ “văn xuôi cổ” ở đây chúng tôi dùng lại của tác giả Hà Minh Đức cũng chỉ với ý nghĩa

chỉ những thể trung gian này. Có thể thấy chất văn xuôi ở phú hiện hữu qua hình thức câu dài

ngắn không đều, rất phóng khoáng. Các câu, các thành phần câu trong bài thường được liên

kết với nhau bằng những từ chỉ quan hệ. Đặc biệt hơn là có sự xuất hiện thường xuyên của thứ

từ ngữ văn xuôi đời thường. Còn những biểu hiện thuộc về thơ là thể loại này vẫn có sự hiện

diện của vần, của nhịp, vẫn rất giàu nhạc tính. Nhạc tính của phú cũng được hình thành từ

chính các yếu tố vần, nhịp, đối, phối thanh như thơ:

Có một thầy: Dốt chẳng dốt nào: chữ hay chữ lỏng.

Nghiện chè, nghiện rượu, nghiện cả cao lâu; hay hát hay chơi, hay nghề xướng lõng.

Quanh năm phong vận, áo hàng Tàu, khăn nhiễu tím, ô lục soạn xanh; ra phố xênh

xang, quần tố nữ, bít tất tơ, giày Gia Định bóng.

Giá cứ chăm đèn sách, thì mười lăm mười sáu đỗ tự bao giờ; chỉ vì quen lối thị thành,

nên một tuổi một già hóa ra lóng ngóng (Phú hỏng thi - Trần Tế Xương).

Nếu phú thuộc văn vần (vận văn) thì văn tế được viết với cả văn vần lẫn văn xuôi (tản

văn). Khi được viết với văn xuôi (Văn tế Trương Quỳnh Như - Phạm Thái hay Văn tế chị -

Nguyễn Hữu Chỉnh), bản thân lối văn này không đòi hỏi vần hay đối nhưng xuất hiện ở đây nó

không những có đối mà còn có cả lặp và đặc biệt, dưới hình thức văn xuôi nhưng nó lại mang

chở cảm xúc hết sức dồi dào, chân thành, gan ruột của thơ:

Than ôi! Dòng nước chảy về đâu, biết có về Đông Hải vậy chăng? Hồn phách chị ở

đâu, biết có về Đông Hải vậy chăng? Hay là nơi bồng hồ lãng uyển, hay là nơi tứ phủ thành

đô, ao vàng khơi thẳm, biết là thăng giáng ở nơi nào; bụi còn một chút hình hài đưa về đất cố

hương, muôn nước nghìn non, xa khơi cách trở. Ôi kiếp nhân sinh là thế, như bóng đèn, như

mây nổi, như lửa đá, như chiêm bao, giây phút nên không, dù nhẫn trăm năm cũng chẳng mấy

(Văn tế chị - Nguyễn Hữu Chỉnh)

Khi đặt những đoạn phú hay văn tế này bên cạnh những đoạn thơ văn xuôi mở rộng -

dạng thơ tự do nhiều âm tiết hay văn xuôi trữ tình/văn xuôi giàu chất thơ có dung lượng ngắn

46

ta dễ dàng nhận thấy sự gần gũi giữa chúng. Song, nếu ở phú, vần hay đối vẫn còn là sự ràng

buộc, đúng hơn nó vẫn là yêu cầu của thể loại thì ở thơ văn xuôi những ràng buộc này gần như

được tháo dỡ. Nó không hẳn bị triệt tiêu nhưng đã không còn là tiêu chí để đánh giá. Còn văn

tế, nói theo Từ điển thuật ngữ văn học thì “căn bản nó vẫn thuộc loại trữ tình” [32, 421],

được viết theo lối văn xuôi nó càng giống với thơ văn xuôi, song, rõ ràng nó luôn là một bài

văn dùng để tế người đã chết, dù đối tượng khóc thương của nó là người thân hay bạn bè, là

những anh hùng nghĩa sĩ hay cho mọi kiếp người nói chung, thì nội dung của nó vẫn “xoay

quanh hai ý chính: kể về cuộc đời người quá cố và bộc lộ tình cảm, thái độ của người sống

trong giờ phút vĩnh biệt” [32, 421] và bố cục của nó vẫn phải đi theo quy định bốn phần, trong

khi thơ văn xuôi có thể tiếp cận và phản ánh mọi vấn đề của đời sống, từ những biến cố vĩ mô

mang tầm thời đại đến những góc khuất nhỏ nhất trong tâm hồn con người cá nhân. Và, ngay

khi viết về những người nằm xuống (Cánh rừng nhiều đom đóm bay - Nguyễn Đức Mậu,

Viết về thành cổ - Nguyễn Hữu Quý, Trên đồi A1 - Hoàng Cát) thì nội dung hay bố cục của

nó vẫn hết sức tự do. Như vậy, có thể nói, các thể văn trên và thơ văn xuôi có sự gần gũi về

cấu trúc loại hình cũng như cách thức tổ chức ngôn ngữ nhưng về cơ bản không thể đồng nhất

chúng với nhau. Song không thể phủ nhận là chính những nét giống nhau giữa chúng đã góp

phần mở thông con đường cho thơ văn xuôi hiện đại có thể thâm nhập vào Việt Nam một cách

thuận lợi. Bởi dù trực tiếp hay gián tiếp, dù hiện hữu cụ thể hay chỉ tiềm tại trong tâm thức

cộng đồng thì những thể loại trung gian đó đã giúp cho người sáng tác cũng như người tiếp

nhận dễ dàng đến với thể thơ mới mẻ này. Và như vậy, dù không ở vai trò tiên quyết nhưng

những thể “văn cổ” này có thể xem là tiền đề tư duy của hình thức thể loại thơ văn xuôi.

2.2.2. Sự xuất hiện của cái tôi cá nhân

Mặc dù có mối quan hệ với “văn xuôi cổ”, song, thơ văn xuôi là sản phẩm của một thời

kì lịch sử nhất định, là thể thơ của thời hiện đại và gắn với ý thức của con người hiện đại.

Đầu thế kỉ XX văn học Việt Nam đã chuyển sang phạm trù hiện đại do sự tác động của

nhiều yếu tố trong đó có một yếu tố quan trọng là sự ý thức sâu sắc về cái tôi cá nhân. Quá

trình hiện đại hóa nền văn học gắn liền với sự xuất hiện của cái tôi cá nhân này. Cũng cần phải

thấy là, ý thức cá nhân đã có trong truyền thống văn học Việt Nam từ XVIII - XIX, mà thật ra,

từ Nguyễn Trãi, thế kỉ XV. Cái tôi này đã quẫy cựa biết bao lần trong nỗi cô đơn, trong những

khát khao rất người, rất nhân bản. Thời Nguyễn Trãi nó đã đau đáu nỗi niềm. Đến Hồ Xuân

Hương, nó đã là những tiếng “tự tình” khắc khoải, là khát vọng khôn nguôi về một tình yêu

đích thực, chắt ra từ nỗi đau thân phận đàn bà. Đến Nguyễn Du, nó không chỉ dừng ở khát

vọng tình yêu mà còn là khát vọng giải phóng con người cá nhân. Song, khát vọng ấy lại đi

47

cùng sự bất lực nên cũng chỉ để lại nỗi đau đời nhức nhối. Có thể nói, văn học trước thế kỉ XX

đã ủ mầm cái tôi để nó được “nứt vỏ”, “trổi ra” với Tản Đà đầu thế kỉ và sau đó nó càng phát

triển mạnh mẽ hơn khi đã có một môi trường, một điều kiện xã hội thuận lợi - không những

không bị kiềm tỏa mà ngược lại còn được đồng tình, chia sẻ, khuyến khích bởi xã hội bấy giờ

đã chịu sự ảnh hưởng của phương Tây, bởi thị hiếu của một lớp độc giả mới được hình thành

do những biến đổi về hình thái xã hội Việt Nam đầu thế kỉ. Có thể khẳng định, ý thức cá nhân

có ý nghĩa lớn lao trong đời sống văn hóa dân tộc vì sự thức tỉnh của nó luôn đi đôi với việc

giải phóng mạnh mẽ những năng lượng cá nhân trong đó có năng lượng sáng tạo. Điều đó có

khả năng làm phong phú hơn, đa dạng hơn diện mạo nền văn hóa. Sáng tác của Tản Đà là

những chứng minh cụ thể. Dù chưa đạt đến độ cuồng nhiệt, táo bạo, chưa thể hiện tận cùng

mọi phương diện tâm hồn, thể xác, hữu thức, vô thức như cái tôi sau đó trong Tự lực văn đoàn

hay Thơ mới nhưng rõ ràng, những “phá cách vứt điệu luật” để có thể phô diễn cái tôi ngông,

cái tôi sầu, cái tôi xê dịch, cái tôi đa tình của ngòi bút này đã đưa ông vào vị trí là “người

chuẩn bị nhiều điều kiện quan trọng để đưa thơ ca Việt Nam đi vào quá trình hiện đại hóa”.

Rồi bước chuyển giao sau đó được thực hiện bởi những trí thức mới, những trí thức Tây học,

thấm nhuần ý thức cá nhân. Đối với quá trình hiện đại hóa nền văn học dân tộc, cái tôi cá nhân

vừa là động lực, vừa là chủ thể của quá trình ấy. Không thể hình dung quá trình hiện đại hóa

văn học nếu không có vai trò cái tôi cá nhân với sức sáng tạo dồi dào, mãnh liệt của nó.

Văn học Việt Nam đầu thế kỉ XX đã ghi nhận những thành tựu nổi bật mà khuynh

hướng của nó là bênh vực tự do cá nhân, khẳng định cái tôi một cách quyết liệt trên cả hai

phương diện nội dung và hình thức biểu hiện: đó là Tự lực văn đoàn và Thơ mới. Theo Trần

Đình Sử, chính“Ý thức cá nhân đã làm thay đổi ý thức văn học và chất lượng văn học”, “Ý

thức cá nhân khiến văn học thoát sáo, khuyến khích các giọng điệu riêng [92]. Tình hình đó

thực sự là một điều kiện thuận lợi, khuyến khích sự nảy nở và phát triển của các thể loại có

tính tự do, ít chịu ràng buộc bởi những phép tắc, lề lối, in đậm dấu ấn cá tính của cái tôi nghệ

sĩ, trong đó tất nhiên có thể loại thơ văn xuôi.

2.2.3. Sự phát triển của những thể loại mới

Một biểu hiện đặc biệt quan trọng của quá trình hiện đại hóa văn học là sự phát triển

của hệ thống thể loại. Trong khoảng thời gian không đầy nửa thế kỉ, văn học Việt Nam đã xây

dựng hoàn chỉnh hệ thống thể loại. Các thể loại mới hình thành: văn xuôi (tiểu thuyết, truyện

ngắn, phóng sự, tùy bút, phê bình văn học), thơ mới, kịch,… Hệ thống thể loại mới với tính

chất năng động của mình đã phủ định vai trò tổ chức nền văn học của hệ thống thể loại cũ bao

gồm văn, thơ, phú, lục, trở thành nhân vật trung tâm quyết định diện mạo mới của lịch sử văn

48

học. Các thể loại tồn tại trong trạng thái động, không khép kín, không cô lập mà có sự xâm

nhập, tương tác lẫn nhau. Điều này, một mặt là động lực cho sự tiến hóa của văn học, mặt khác

làm cho mỗi thể loại trở nên phong phú hơn, giàu có hơn, khả năng nghệ thuật được mở rộng

khi có thể tiếp thu kinh nghiệm của những thể loại khác. Thơ văn xuôi, thể tài thơ hiện đại nằm

trung gian giữa thơ và văn xuôi chắc chắn không thể hình thành ngoài bối cảnh ấy.

Trong sự vận động của hệ thống thể loại này, một hiện tượng đáng lưu ý nhất là: quá

trình hiện đại hóa văn học trên phương diện thể loại được đột phá trước hết ở văn xuôi, nhất là

tiểu thuyết. Điều này có ý nghĩa quan trọng trước hết đối với bản thân tiểu thuyết, bởi trước đó

suốt thời kì văn học trung đại, tiểu thuyết và nói chung là văn xuôi có một địa vị thấp so với

thơ, phú,… Với quá trình hiện đại hóa, tiểu thuyết không những đạt được địa vị bình đẳng mà

hơn thế, nó còn chiếm lĩnh vị trí thể loại trung tâm, có khả năng chi phối, ảnh hưởng đến các

thể loại khác. M. Bakhtin, trong Lí luận và thi pháp tiểu thuyết cũng đã đề cập đến vấn đề

này. Nhà nghiên cứu cho rằng ở thời điểm tiểu thuyết đã phát triển ổn định trong những đặc

trưng của nó, trở thành thể loại thống soái trong ngôi nhà thể loại thì nó hoàn toàn có thể chi

phối, ảnh hưởng đến các thể loại khác. Và xu hướng tiểu thuyết hóa do sự ảnh hưởng này sẽ

làm cho các thể loại đó, kể cả thơ cũng “lây nhiễm tính biến đổi và tính không hoàn thành” của

nó. Biểu hiện cụ thể ta có thể thấy ngay trong thể thơ văn xuôi và ngay ở Tình già (1932), bài

thơ mang hình hài thơ văn xuôi đầu tiên. Thi phẩm đã có sự ngắt nhịp khá tự do, linh hoạt.

Cách dùng từ ngữ cũng đã thoát khỏi những điển cố, điển tích, ước lệ, ẩn dụ - nó chỉ là những

lời nói thường, đặc biệt có sự hiện diện những lời đối đáp trực tiếp của hai nhân vật. Song, sự

“lây nhiễm” của tiểu thuyết biểu hiện rõ nhất là ở cái dở dang, lơ lửng không trọn vẹn của đời

người mà bài thơ truyền tải. Nó là câu chuyện tình yêu dang dở thường thấy trong những tiểu

thuyết diễm tình nổi tiếng lúc bấy giờ như Tuyết hồng lệ sử, Mồ cô Phượng, Tố Tâm,… Sự

“lây nhiễm” hay tương tác giữa thơ và tiểu thuyết nói riêng, văn xuôi nói chung lên thể loại này

đã thể hiện quy luật vận động tất yếu của đời sống thể loại: những sáng tác thơ văn xuôi được

coi là thành tựu như Chơi giữa mùa trăng, Giọt sương hoa, Đất thơm chỉ ra đời khi hai thể

loại gốc của nó là thơ và văn xuôi đạt được những bước tiến quan trọng trong quá trình hiện

đại hóa với sự toàn thắng của Thơ mới và những thành tựu của truyện ngắn, tiểu thuyết.

Ngoài ra cũng có thể nói đến sự ảnh hưởng của thơ ca Pháp đối với sự ra đời của thơ

văn xuôi ở Việt Nam. Bởi đối với các thi nhân Thơ mới lúc bấy giờ, phương Tây “đã đi tới

chỗ sâu nhất trong hồn” họ [99,18]. Hoài Thanh cho rằng: “Mỗi nhà thơ Việt hình như mang

nặng trên đầu năm bảy nhà thơ Pháp” [99,36]. Những nhà thơ Pháp tiên phong trong thể

nghiệm hình thức thơ văn xuôi như Baudelaire, Rimbaud,… lại hết sức quen thuộc đối với các

49

thi sĩ của phong trào này. Sự hình thành của thể thơ văn xuôi Việt Nam cũng không nằm ngoài

vùng ảnh hưởng chung đó. Và theo tác giả Nguyễn Văn Dân, thơ văn xuôi xâm nhập vào Thơ

mới từ con đường thơ tượng trưng, thơ siêu thực phương Tây [19].

Tóm lại, thơ văn xuôi Việt Nam ra đời là do sự tác động của nhiều yếu tố. Song, yếu tố

có tính chất tiên quyết nhất, thôi thúc việc tìm đến thể thơ mới mẻ này vẫn là “khát vọng thành

thật” - “khát vọng về quyền được nói lên sự thật của mình bằng ngôn ngữ của mình” của

những cái tôi cá nhân vừa sực tỉnh. Chính “niềm khát vọng khẩn thiết đến đau đớn” đã thúc

đẩy cả một thế hệ nhà thơ mạnh dạn tiến hành những cách tân táo bạo, xóa bỏ hệ thống thi

pháp cũ, xây dựng một loại hình thơ mới với một hệ thống thi pháp mới. “Khát vọng thành

thật” đã mở đường cho rất nhiều những thể nghiệm, tìm tòi và nó không chỉ là tiền đề của sự

hình thành thể loại thơ văn xuôi mà nó còn là chỗ dựa, là “cái lý” của hình thức thể loại này.

Trên là những tiền đề theo chúng tôi có ý nghĩa quan trọng cần được tìm hiểu khi đi

vào nghiên cứu thơ văn xuôi Việt Nam. Và thơ văn xuôi Việt Nam cho đến nay đã có quá trình

phát triển gần một thế kỉ. Để dựng lại diện mạo cũng như chỉ ra những đặc trưng của đối tượng

nghiên cứu phức tạp và không thuần nhất này, chúng tôi sẽ chọn cách tiếp cận nó từ góc nhìn

hệ hình.

2.3. Khái lược về ba hệ hình thơ ca

2.3.1. Nhìn lại tình hình nghiên cứu hệ hình ở Việt Nam

Thuật ngữ paradigm được chuyển dịch qua tiếng Việt là hệ hình. Nói về lịch sử của từ

này, theo Trần Ngọc Vương, nó “vốn là thuật ngữ thuộc lĩnh vực ngôn ngữ học, chủ yếu được

sử dụng trong việc nghiên cứu so sánh các ngôn ngữ biến hình. Đến năm 1962 được nhà khoa

học Thomas Kuhn dùng với nội hàm chỉ sự thay đổi của hệ thống tri thức trong công trình

Cấu trúc của các cuộc cách mạng khoa học. Tiếp đó thuật ngữ paradigm tiếp tục được mở

rộng trường nghĩa vận dụng trong nhiều lĩnh vực khác nhau, đặc biệt rất thường được sử dụng

trong các công trình văn hóa” [124]. Đỗ Lai Thúy trong bài viết Từ Cấu trúc của các cuộc

cách mạng khoa học đến lý thuyết hệ hình trình bày cụ thể hơn về cách hiểu paradigm trong

công trình của Kuhn. Theo ông, có thể hiểu thuật ngữ này theo hai cách: Thứ nhất, nó biểu

hiện toàn bộ tập hợp những tín niệm, những giá trị được thừa nhận và những kỹ thuật có chung

của mọi thành viên thuộc cộng đồng khoa học; cách thứ hai, nó biểu thị một yếu tố riêng biệt

của tập hợp ấy với tư cách là giải pháp cho những “bài toán đố”, tức những vấn đề khúc mắc

của khoa học chuẩn định. Khoa học chuẩn định có thể ổn định trong một thời gian dài. Trong

thời gian đó thì hệ hình được tất cả mọi người thừa nhận, mọi sáng tạo, phát kiến lúc này chỉ

nhằm củng cố, nuôi dưỡng hệ hình. Nhưng khi “khiếm khuyết” của hệ hình ngày càng rõ rệt,

50

và hình dáng của một hệ hình mới dần được hình thành thì sẽ có một biến đổi đột ngột xuất

hiện: cuộc cách mạng khoa học để thay đổi hệ hình (paradigm shifl) [109]. Nguyễn Mạnh Tiến

trong một bài tham luận cũng có đề cập đến thuật ngữ này với tư cách là lí thuyết hệ hình qua

phần giới thiệu sơ lược về “Sự du hành của lí thuyết hệ hình trong khoa học xã hội”. Theo tác

giả, khái niệm hệ hình của Kuhn vốn được xây dựng trên các dữ kiện của khoa học tự nhiên,

song, các nguyên tắc mà Kuhn đề ra “luôn có tính chất nền cho mọi khoa học”. Và tác giả

cũng đã đưa ra những minh chứng cụ thể của việc chuyển dịch, hay quá giang lí thuyết trong

nghiên cứu từ lĩnh vực khoa học tự nhiên này sang nghiên cứu khoa học xã hội bằng các tên

tuổi cụ thể như nhà dân tộc học Sokolovski, nhà xã hội học An Sart, nhà tôn giáo học Hans

Kung. Tất cả họ đều đã rất thành công khi sử dụng lí thuyết hệ hình của Kuhn như một bộ

công cụ nền trong các công trình nghiên cứu của mình [116].

Như vậy, xuất phát từ một thuật ngữ dùng trong ngôn ngữ - cụ thể là trong ngữ học cấu

trúc của Ferdinand de Sausssure, chỉ sự biến đổi của các vĩ tố của một từ qua những cách sử

dụng khác nhau, nó đã “du hành” sang lĩnh vực triết học rồi trở thành một lí thuyết, một

phương pháp nghiên cứu từ lĩnh vực khoa học tự nhiên đến khoa học xã hội. Ngoài cách dịch

là hệ hình, paradigm còn được dịch là mẫu hình, khung mẫu, hệ quy chuẩn, hệ tiêu thức,…

Ở Việt Nam, trong những thập niên gần đây, thuật ngữ hệ hình đã xuất hiện khá thường

xuyên. Ở lĩnh vực nghiên cứu phê bình văn học, các nhà nghiên cứu Trương Đăng Dung [21],

Trần Đình Sử [94], Trần Ngọc Vương [124], Nguyễn Đăng Điệp [29], Đào Tuấn Ảnh [5],

Phan Tuấn Anh [1],… đã nhiều lần đề cập đến thuật ngữ này. Tuy nhiên, có thể nói đi sâu nhất

với hệ hình, tiếp cận nó với tư cách là một lí thuyết, một phương pháp nghiên cứu cụ thể thì đó

là Đỗ Lai Thúy. Thực ra, trong bài viết Giao thoa Đông Tây và sự chuyển đổi hệ hình, Trần

Ngọc Vương cũng đã đề cập đến vấn đề này và đã đưa ra năm thành tố theo ông làm nên

những tiêu chí hệ hình của một nền văn học. Đó là: 1. Hệ thống những tư tưởng mang tính

thẩm mỹ và quan niệm văn học chung của cả nền văn học; 2. Hệ thống chủ đề, đề tài đặc thù;

3. Hệ thống hình tượng văn học cơ bản tồn tại tương đối trong cả một không gian, thời gian dài

của nền văn học; 4. Hệ thống thể loại; 5. Ngôn ngữ. Song có thể thấy, quan niệm hệ hình của

Trần Ngọc Vương được nói theo nghĩa là kiểu loại, nó tương đương với thi pháp, còn hệ hình

trong quan niệm của Đỗ Lai Thúy lại gắn với tư duy nghệ thuật. Qua các công trình Phê bình

văn học, con vật lưỡng thê ấy, Thơ như là mỹ học của cái khác, qua tiểu luận Cuộc chạy tiếp

sức lịch sử (Đặng Thân nhìn từ Nguyễn Huy Thiệp), bài trả lời phỏng vấn Sự suy thoái của

thế hệ trẻ hay sự chuyển dịch hệ hình tư duy, Đỗ Lai Thúy đã thể hiện cụ thể quan điểm của

ông về vấn đề hệ hình: “Trong văn hóa có ba hệ hình: tiền hiện đại, hiện đại và hậu hiện đại.

51

Quy chiếu sang tư duy sẽ có tư duy tiền hiện đại, hiện đại và hậu hiện đại” [112]. Theo đó, văn

học Việt Nam cũng lần lượt đi qua ba hệ hình tư duy văn học tiền hiện đại, hiện đại và hậu

hiện đại và qua các tài liệu này tác giả đã xây dựng mô hình cụ thể cho từng thể loại. Ứng với

ba hệ hình tư duy văn học tiền hiện đại, hiện đại và hậu hiện đại, trong thơ là ba mô hình:

nghĩa –> chữ; chữ –> nghĩa và chữ <–>nghĩa; trong văn xuôi đó là: viết về những cuộc

phiêu lưu; Cuộc phiêu lưu của cái viết và Viết về cái viết. Trong phê bình văn học ông cũng

đưa ra ba cách tiếp cận ứng với ba hệ hình trên: tiếp cận từ tác giả, tiếp cận từ văn bản và tiếp

cận từ người đọc.

Tiếp cận đối tượng nghiên cứu từ góc nhìn hệ hình, Thơ như là mỹ học của cái khác

của Đỗ Lai Thúy đã giúp người đọc có thể nắm bắt một cách cụ thể sự vận động nội tại của thơ

ca Việt Nam từ đầu thế kỉ XX đến nay. Ở đây, vẫn là cái nhìn lịch sử thơ ca theo kiểu biên

niên tuyến tính song khác với cách biên niên tuyến tính theo kiểu phân kì từng giai đoạn, chỉ

chú trọng việc miêu tả bản thân các giai đoạn, cái nhìn hệ hình ở đây đã đưa đến một lịch sử

tuyến tính thông qua các đứt đoạn và có phân tầng. Theo đó, thơ ca Việt Nam, ngoài dòng chủ

lưu còn có những ngã rẽ, những nhánh phụ. Và những ngã rẽ, nhánh phụ - những sáng tác bên

lề hay ngoại biên này, thật sự đã có những đóng góp đáng kể trong tiến trình vận động của nền

thơ dân tộc. Cái nhìn hệ hình đã trả lại sự công bằng cho những sáng tác vốn không thuộc hệ

hình sáng tác của dòng thơ chính thống nhưng trước đây vẫn chịu sự đánh giá từ một khung

chuẩn của hệ hình này. Theo Đỗ Lai Thúy: “Ở thế giới phương Tây, các hệ hình chuyển dịch

một cách kế tiếp, tức là hệ hình này kết thúc thì chuyển sang hệ hình khác” nhưng ở Việt Nam,

do đặc điểm là “vùng lõm của thế giới phẳng” nên “các hệ hình không nối tiếp nhau mà “gối

tiếp” nhau. Chính sự gối tiếp đó, tạo ra sự đồng tồn, các hệ hình tồn tại song song với nhau”.

Và, rõ ràng thơ ca Việt Nam hiện đại là biểu hiện cụ thể của đặc điểm này. Một khi đã có sự

đồng tồn của các hệ hình, ta phải có những chuẩn riêng để nhận diện, đánh giá chứ không thể

dùng chung một chuẩn. Quan điểm của tác giả về vấn đề này cũng thể hiện rõ trong bài trả lời

phỏng vấn: “Một tác phẩm hay thuộc hệ hình tiền hiện đại đương nhiên còn giá trị hơn rất

nhiều so với tác phẩm dở của hậu hiện đại”. Có nghĩa là không phải chuyển sang một hệ hình

khác thì cái sau cao hơn cái trước. Vấn đề ở đây chỉ là để nhìn nhận, đánh giá một đối tượng

nghiên cứu ta cần phải đặt nó vào hệ hình của nó, đi từ những đặc trưng tư tưởng nghệ thuật

đặc thù của nó.

Thơ văn xuôi Việt Nam được thể nghiệm từ phong trào Thơ mới, phát triển cho đến

nay và trong tương lai, nó được cho là một thể thơ nhiều triển vọng. Đối tượng này cũng mang

đặc điểm chung của thơ ca Việt Nam hiện đại. Cụ thể, trong cùng một giai đoạn như trước

52

1945, ta thấy kiểu thơ văn xuôi của Hàn Mặc Tử, Phạm Văn Hạnh, Nguyễn Xuân Sanh khác

với thơ văn xuôi của Xuân Diệu, Huy Thông, Huy Cận. Trong thơ thành thị miền Nam 1954 -

1975, mặc dù cùng nằm trong nhóm Sáng tạo, làm “Thơ hôm nay” để “chôn thơ tiền chiến”

song thơ văn xuôi của Nguyên Sa vẫn còn mang nhiều đặc điểm kiểu thơ văn xuôi của Xuân

Diệu, vẫn khác nhiều so với thơ văn xuôi của Thanh Tâm Tuyền, hay thơ văn xuôi của Bùi

Giáng lại là một kiểu thơ khác nữa. Từ sau Đổi mới, trong bối cảnh toàn cầu hóa, giới văn

nghệ sĩ Việt Nam đã có điều kiện tiếp xúc trực tiếp với các trào lưu nghệ thuật đương đại thế

giới, thơ văn xuôi lại là sự lựa chọn hàng đầu của nhiều thể nghiệm nên nó càng phức tạp hơn.

Với đối tượng nghiên cứu như thế, việc lựa chọn tiếp cận theo hướng nào cũng chỉ mang tính

tương đối. Song, để phác thảo diện mạo của đối tượng này, đặc biệt là sự vận động và phát

triển và cả đặc trưng của nó, theo chúng tôi lí thuyết hệ hình sẽ có tính ưu trội hơn, giúp đề tài

giải quyết vấn đề một cách hiệu quả hơn.

Trên cơ sở kế thừa tri thức về hệ hình của những người đi trước, chúng tôi sẽ cố gắng

xác lập một số đặc điểm của từng hệ hình trước khi đi vào làm rõ ba hệ hình của thơ văn xuôi

Việt Nam hiện đại. Trước tiên là xác định tiêu chí phân định hệ hình.

2.3.2. Tiêu chí phân định hệ hình

Nói về tiêu chí phân định các hệ hình, nhà phê bình Đỗ Lai Thúy có lần đã phát biểu:

“Nếu chia ra thành các hệ hình văn hóa lớn, ta có thể thấy rằng văn hóa ở cấp độ tổng thể

luôn thể hiện trình độ phát triển của loài người. Tiêu chí để phân biệt các Hệ hình phải tương

ứng với cấp độ của văn hóa, bởi thế tiêu chí ở đây là quan niệm thực tại” [112]. Ở một số tài

liệu khác, ta thấy cũng có sự gặp gỡ với quan điểm này của tác giả. Chẳng hạn trong bài Viết,

từ hiện đại đến hậu hiện đại, tác giả Hoàng Ngọc Tuấn dù không phát biểu trực tiếp nhưng

qua cách trình bày của ông thì cách nhìn về hiện thực của con người thế kỉ XX chính là nguyên

nhân dẫn đến cách viết của văn chương hậu hiện đại khác với cách viết của văn chương hiện

đại [119]. Tác giả Đào Tuấn Ảnh qua bài viết Quan niệm về thực tại và con người trong văn

chương hậu hiện đại cũng xem tiêu chí xác định văn chương hậu hiện đại và các hệ hình

trước đó là quan niệm về thực tại và con người. Nương theo quan điểm của các nhà nghiên

cứu, chúng tôi cũng phân định ba hệ hình thơ ca tiền hiện đại (chủ nghĩa), hiện đại chủ nghĩa

và hậu hiện đại chủ nghĩa trên cơ sở là quan niệm thực tại.

Có thể nói, bước sang thế kỉ XX, thế giới mà chủ yếu là phương Tây đã có sự đảo lộn

lớn về cái nhìn thực tại. Cơ học cổ điển trước đó của Newton (1642 - 1727) đã coi thực tại là

thế giới vật lí. Một thế giới được tạo nên bởi vật chất, mà vật chất được cấu thành bởi các hạt

nguyên tử rắn, đặc, không thể phân chia. Thế giới ấy tồn tại khách quan, độc lập với ý thức của

53

con người. Ý thức của con người chỉ là sản phẩm của thế giới khách quan đó nên có khả năng

phản ánh nó và phản ánh một cách trung thực. Và đây chính là quan niệm thực tại của hệ hình

tiền hiện đại.

Song, quan niệm về thế giới của Newton đã hoàn toàn sụp đổ khi thuyết tương đối của

Einstein (1879 - 1955) và thuyết lượng tử của Bohr (1885 - 1962) cùng Heisenberg ((1901 -

1976) ra đời. Ở vũ trụ của Newton, không gian, thời gian được coi là tuyệt đối, không có mối

quan hệ với bất kì đối tượng nào, chúng là thứ vĩnh cửu, bất biến trong việc cấu thành vũ trụ.

Quan niệm này đã bị đảo lộn khi thuyết tương đối của Einstein chứng minh rằng, không - thời

gian chỉ là những thuộc tính của vật chất, phụ thuộc lẫn nhau và phụ thuộc vào người quan sát,

đo đạc. Thế giới của Newton được tạo dựng bởi vật chất, là những nguyên tử rắn, không thể

phân chia. Song, như khám phá của các nhà lượng tử, nguyên tử không phải là các hạt rắn đặc

mà là hạt rỗng. Không những thế, trong nguyên tử còn có rất nhiều các hạt hạ nguyên tử, các

hạt này nảy sinh hoặc biến mất trong một chớp mắt. Như vậy, thế giới từ vật thể đã chuyển

thành quá trình, thành sự rung động hoặc những vận động toàn thể. Hơn nữa, người ta cũng

không thể cùng lúc xác định được vị trí và tốc độ của chúng mà tùy vào sự đo đạc để biết được

chỉ một trong hai tham số đó. Lại thêm một sự đảo lộn! Bởi trước đây, các nhà khoa học đều

cho rằng kết quả nghiên cứu thế giới là khách quan, người nghiên cứu không có vai trò tác

động đến kết quả; giờ đây họ nhận ra rằng kết quả nghiên cứu bị tác động bởi chính người

nghiên cứu, nói ngắn gọn là cái vốn dĩ khách quan giờ đây không còn khách quan nữa, cái

khách thể giờ đây có sự tham gia của chủ thể. Thế giới từ đây không còn tồn tại khách quan,

độc lập với ý thức con người mà chỉ tồn tại vì con người, cho con người. Với một quan niệm

thực tại như vậy, con người bước vào thế giới hiện đại. Trong cảm quan hiện đại, thế giới

khách quan mà con người cảm thấy bằng giác quan trong tính liên tục giờ đây đã bị vỡ. Thực

tại trong cái nhìn giờ đây đã trở nên hỗn độn, phi lí và vô nghĩa (Hệ quả của những phát kiến

khoa học vĩ đại thế kỉ XX và hai cuộc chiến tranh tàn khốc). Những người chịu ảnh hưởng

quan niệm về thế giới của hệ hình hiện đại chủ nghĩa thấy rằng cần phải có một điều gì đó có

thể hàn gắn thế giới, tạo dựng lại một thế giới hài hòa. Sự hàn gắn hay tạo dựng này không chỉ

nằm ở bề mặt, mà còn nằm ở bề sâu, và chủ nghĩa cấu trúc là một ví dụ. Cấu trúc là một thứ rất

vô hình, nhưng bằng cấu trúc đó, các mảnh vỡ sẽ được thống nhất với nhau. Trong bản thể của

con người, cái vô thức được tìm ra với mục đích gắn kết những mảnh vỡ trong tâm trí con

người. Vì thế, trong thế giới hiện đại, người ta đi tìm tổng thể mà tổng thể lại vô hình.

Từ năm 1960 trở đi, có một quan niệm rằng thế giới tồn tại ở dạng các khả năng, khi ý

thức con người va chạm với một trong các khả năng đó thì khả năng trở thành thế giới như

54

chúng ta thấy hiện nay. Điều đó có nghĩa là có đồng thời song song nhiều thế giới và một

người có thể tham gia vào nhiều thế giới khác nhau. Mỗi khi tham gia vào một thế giới thì con

người lại có một cái Tôi, nhưng khi tham gia vào thế giới khác thì con người lại có một cái Tôi

khác… Điều này dẫn đến một con người có rất nhiều cái Tôi. Đây chính là quan niệm thực tại

của hậu hiện đại.

Như vậy, từ tiền hiện đại sang hiện đại và từ hiện đại sang hậu hiện đại là hai bước

chuyển hệ hình tương ứng với ba quan niệm khác nhau về thực tại. Thế giới trong cái nhìn của

con người tiền hiện đại là thế giới khách quan, tồn tại độc lập với ý thức con người, ý thức con

người có khả năng phản ánh nó và phản ánh một cách trung thực. Ở cảm quan con người hiện

đại, cái thế giới khách quan được xác định bởi tri thức kinh nghiệm kia chỉ mới là một mặt. Nó

còn có thế giới thứ hai, ở bên cạnh, hay bề dưới hay ở phía sau, được xác định bằng tri thức

khoa học mới. Và, thế giới đó thực hơn cái thế giới mà con người quan sát hàng ngày. Đến cái

nhìn của con người hậu hiện đại, thế giới đã là tập hợp của những khả năng hay những thế giới

song song ở không gian đa chiều mà chỉ khi có sự tương tác với ý thức người thì một trong

những khả năng hay thế giới ấy mới biến thành hiện thực. Tuy nhiên, những tương tác này

hoàn toàn ngẫu nhiên nên thực tại cũng trở nên bất định, hỗn độn không dễ nắm bắt. Ứng với

sự dịch chuyển của ba quan niệm về thực tại này, trong văn học là ba mô hình tư duy: “Từ

phản ánh hiện thực đến suy tư về hiện thực và từ hiện thực biết trước đến “hiện thực của giấc

mơ” nhòe mờ bất định” [29, 14].

2.3.3. Đặc điểm ba hệ hình thơ ca

2.3.3.1. Đặc điểm hệ hình thơ ca tiền hiện đại (chủ nghĩa)

Khái niệm hệ hình thơ ca tiền hiện đại (chủ nghĩa)

Trước khi đi vào khái niệm tiền hiện đại (chủ nghĩa), thiết nghĩ cần có sự phân biệt cụ

thể về các khái niệm thời hiện đại, tính hiện đại và chủ nghĩa hiện đại.

Trước hết là thời hiện đại (modern). Khái niệm này được hiểu là dùng để chỉ một giai

đoạn lịch sử tiếp nối thời trung đại. Và, như nhiều nhà xã hội học cho rằng không những nó

tiếp nối thời trung đại phong kiến mà còn là một cái gì đối lập lại với xã hội truyền thống. Tính

hiện đại (modernity) là thuộc tính của thời hiện đại. Có thể liệt kê biểu hiện của thuộc tính này

như: sự tôn sùng lí tính, tôn sùng khoa học, đề cao tính chủ thể, chủ nghĩa cá nhân, tự do, bình

đẳng, bác ái,… Những biểu hiện này đã đậm nhạt xuất hiện từ thời Phục Hưng (sự phát triển

của công thương nghiệp, sự đề cao con người,…) song, đến thời Khai Sáng nó đã thật sự đi

vào toàn bộ đời sống xã hội và mở ra thời hiện đại.

55

Còn chủ nghĩa hiện đại (modernism) được hiểu là một trào lưu văn học nghệ thuật nảy

sinh cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX và kết thúc vào khoảng thời gian xoay quanh thế chiến II ở

châu Âu, bao gộp nhiều khuynh hướng sáng tác như chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa biểu

hiện, chủ nghĩa đa đa, chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa siêu thực,…

Ra đời và phát triển trong một thời gian dài, lại vắt mình qua hai thế kỉ nhiều biến

động, chủ nghĩa hiện đại đã hiện hữu trong sự đa dạng và vô cùng phong phú với những tên

tuổi kiệt xuất trên nhiều lĩnh vực, từ hội họa, âm nhạc, đến kịch nghệ. Trong văn chương về

tiểu thuyết nổi bật với những Henry Jame, Joyce, Proust, Gide, Faultkner, Kafka; trong thơ là

những Mallarmé, Eliot, Lorka, Valéry,…

Nhiều lĩnh vực, nhiều xu hướng phong phú, phức tạp song vẫn có thể nhận rõ được

những nét đặc thù của chủ nghĩa hiện đại. Đó là việc người nghệ sĩ lấy cái tôi làm trung tâm

tuyệt đối, giải phóng cá nhân đến mức cao nhất; là thái độ hoài nghi lí trí, phủ nhận đức tin tự

do, nhân đạo hay tính bền vững của văn minh tiến bộ. Cảm nhận về sự phi hài hòa của thế giới,

tính phi nhân trong các quan hệ xã hội, sự tha hóa của cá nhân là bất biến,… đã dẫn đến cái

nhìn bi quan về thế giới, về khả năng giao cảm giữa người với người, về quan hệ giữa kinh

nghiệm chủ quan và thế giới khách quan. Chủ nghĩa hiện đại xét ở phương diện nội dung, nó

chính là tấm gương phản chiếu của xã hội tư bản, đặc biệt phản chiếu sống động những dự

cảm của con người trước các vấn đề của xã hội công nghiệp, hậu công nghiệp.

Cái nhìn bi quan về thế giới, về con người đã dẫn đến thái độ chối bỏ cái thực tại hiện

tồn – thực tại phi lí và vô nghĩa, chủ nghĩa hiện đại kiếm tìm một thực tại khác, cao cả và thuần

khiết hơn. Các nhà nghệ sĩ ở đây đã cố gắng xây dựng một mô hình thế giới hài hòa thay cho

thực tại hỗn loạn, họ tìm kiếm cái siêu thực dựa trên sự phủ nhận triệt để cái hiện thực mà theo

họ chỉ là cái bề mặt giản đơn.

Để xây dựng mô hình thế giới hài hòa mang tính tự trị, xâm nhập vào tận cùng bản chất

của sự vật, hiện tượng, chủ nghĩa hiện đại đã khước từ nguyên tắc miêu tả hiện thực của chủ

nghĩa hiện thực trước đó. Thay cho nó là những ước lệ, tượng trưng, siêu thực nhằm tạo ra một

thế giới đa chiều kích, là kĩ thuật đồng hiện hay những “dòng ý thức” để tái dựng lại thế giới

bên trong con người một cách chân thật, là những mối liên kết bất chợt, đứt quãng như chính

sự hỗn độn, đầy ngẫu nhiên của cuộc sống, là thứ ngôn ngữ được đổi mới triệt để,… Với chủ

nghĩa hiện đại, sáng tạo là đồng nghĩa với tiên phong, cách tân. “Chủ nghĩa hiện đại là một

niềm khao khát vô hạn đối với cái mới, là cuộc phiêu lưu vô tận vào những miền đất lạ” [119].

Trước đây, chủ nghĩa hiện đại thường bị nhìn nhận như là sự phản chiếu tình trạng

khủng hoảng, bế tắc, suy đồi của xã hội tư sản phương Tây, song, ngày nay, với thái độ khách

56

quan, người ta đã phải thừa nhận những đóng góp không thể phủ nhận của nó. Cụ thể như việc

sáng tạo nên một thứ ngôn ngữ văn học mới mẻ, phát triển những thủ pháp nghệ thuật giàu

tiềm năng, đề xuất những phương thức tiếp cận thực tại táo bạo,… Những kinh nghiệm nghệ

thuật ấy vẫn còn sức ảnh hưởng sâu rộng đến ngày nay.

Nếu chủ nghĩa hiện đại được hiểu theo nghĩa như trên thì tiền hiện đại chủ nghĩa có thể

xem như “đêm trước” của chủ nghĩa hiện đại, nghĩa là nó đã nằm ở thời hiện đại, đã mang tính

hiện đại nhưng chưa thật sự biểu hiện đầy đủ tất cả những đặc điểm của chủ nghĩa hiện đại như

một trào lưu văn hóa, văn học.

Đặc điểm của hệ hình thơ ca tiền hiện đại (chủ nghĩa)

Quan niệm thế giới xung quanh là thế giới khách quan, ý thức con người là công cụ

phản ánh thế giới đã dẫn đến việc coi những sáng tạo tinh thần trong đó có văn chương chỉ là

để phản ánh, tái hiện hiện thực, là những tấm gương phản chiếu đời sống. Và, do đó, vấn đề

nội dung tư tưởng (nghĩa) luôn là vấn đề được đặt lên hàng đầu trong những sáng tác thuộc hệ

hình tiền hiện đại.

Khi vấn đề nội dung được đặt lên hàng đầu, trở thành thuộc tính thứ nhất của văn học

thì văn bản, vốn là đối tượng chính đã bị xem là phụ, đứng hàng thứ hai. Nó chỉ là công cụ

truyền nghĩa, phát nghĩa, là cái khung bao chứa những gì thuộc về nghĩa, về tư tưởng của nhà

văn, nhà thơ. Sáng tạo nghệ thuật ở đây - cụ thể là sáng tác văn học sẽ đi theo quy trình: có ý

tưởng, xây dựng ý tưởng rồi sau đó mới chọn cách thức làm thế nào để truyền tải hiệu quả nhất

ý tưởng đó. Có sẵn cái dàn ý - nghĩa rồi mới “thôi xao” câu, từ sao cho tính hiệu quả cao nhất.

Và đây có lẽ là cơ sở mà nhà nghiên cứu Đỗ Lai Thúy khái quát thành mô hình trong văn xuôi

là viết về những sự phiêu lưu, trong thơ là nghĩa đi trước chữ.

Với chức năng truyền tải, thực hiện nhiệm vụ phản ánh thực tại biểu kiến bên ngoài,

văn chương tiền hiện đại chú trọng nguyên tắc trình bày - tức chú trọng việc miêu tả hiện thực

trong hệ thống các quan hệ của nó và những quan hệ được tái dựng lại dưới dấu hiệu xác thực

hay giống như thật. Biểu hiện của đặc điểm này ở thơ ca thuộc hệ hình này chính là tính chất

kể lể, giãi bày hết sức chân thành và đậm nét. Bởi hiện thực đối với thơ ca là hiện thực tâm

trạng, là tình cảm. Thơ ca được quan niệm là nơi để con người thổ lộ những câu chuyện của

cõi lòng và tất nhiên, thổ lộ là để tìm sự đồng cảm. Do đó, có thể nói thơ thuộc hệ hình tiền

hiện đại là kiểu thơ truyền cảm, kiểu thơ lấy thế giới cảm xúc của tác giả làm trung tâm phát

thông điệp và bài thơ có vai trò mang chở, truyền tải bức thông điệp ấy đến với người đọc.

Để kênh dẫn truyền thông suốt, tư duy thơ thuộc hệ hình này phải là tư duy liên tục,

đảm bảo được tính logic với từ, câu, hình ảnh, cảm xúc,… Cả bài thơ phải là một kết cấu tuần

57

tự, hoàn chỉnh, rõ ràng, trọn vẹn, ít có khoảng trống hay khoảng trắng, đảm bảo sao cho đọc

bài thơ, người đọc có thể hiểu được tâm hồn tình cảm của chủ thể. Với tư duy thơ tiền hiền đại,

thơ chính là công cụ truyền dẫn cảm xúc, suy nghĩ của con người đến với con người, của

những tâm hồn đi tìm những hồn đồng điệu một cách khá hiển lộ.

Một phương diện nữa làm nên điểm để phân biệt thơ thuộc hệ hình tiền hiện đại với thơ

của các hệ hình khác là cái tôi trữ tình. Đối với thơ trữ tình, cái tôi trữ tình vừa là nguồn gốc,

vừa là điểm tựa, là điểm bắt đầu cũng là điểm kết thúc của quá trình sáng tạo. Tuy nhiên, do sự

chi phối của quan niệm thơ, cũng như phương pháp tư duy ở từng thời đại mà vị trí hay đặc

điểm của nó có những thay đổi nhất định. Có thể thấy, sự vận động, phát triển của thơ trữ tình

gắn liền với sự vận động, biến đổi của cái tôi trữ tình. Cụ thể diễn trình của cái tôi trữ tình

trong thơ Việt Nam đã được giới nghiên cứu thừa nhận là từ cái tôi phi ngã của thơ ca trung

đại đến cái tôi bản ngã trong Thơ mới lãng mạn, cái tôi sử thi trong thơ hiện thực cách mạng và

cái tôi đa ngã trong thơ hiện đại. Cái tôi trữ tình thuộc hệ hình thơ tiền hiện đại là cái tôi bản

ngã. Một cái tôi lúc nào cũng đề cao tự do cá nhân, tự do hòa hợp tình cảm với thiên nhiên, tô

màu ngoại giới theo cảm xúc, tưởng tượng của nó. Thơ lãng mạn nói riêng và thơ thuộc hệ

hình tiền hiện đại nói chung mang chở đầy ắp những nỗi niềm, tâm trạng của cái tôi bản ngã.

Thuộc hệ hình thơ tiền hiện đại là các trào lưu sáng tác lãng mạn và hiện thực.

2.3.3.2. Đặc điểm hệ hình thơ ca hiện đại chủ nghĩa

Nếu tiền hiện đại quan niệm hiện thực là thế giới khách quan, sáng tác văn chương có

nhiệm vụ mô phỏng, phản ánh thế giới khách quan đó thì đến hệ hình hiện đại, cái hiện thực

khách quan ấy đã đổ vỡ, hỗn loạn, ngổn ngang với những may rủi, ngẫu nhiên, phi lí không thể

duy cảm, duy lí như trước được. Hiện thực giờ đây không chỉ là những gì đã biết mà còn là ẩn

số của những gì chưa biết, chưa thể khám phá. Chối bỏ cái thực tại hỗn loạn đầy phi lí đó,

người nghệ sĩ sáng tác nghệ thuật lúc này là cách họ đi “tìm kiếm một thực tại thuần khiết và

cao cả” hơn, kiến tạo lại một thế giới theo quan niệm của mình. Tác phẩm văn chương giờ đây

không còn làm nhiệm vụ mô phỏng hiện thực, mà là khám phá hiện thực ở chiều sâu, ở những

phần chưa biết, là sự cố gắng “xây dựng mô hình một thế giới hài hòa”. Trong thơ ca, từ loại

thơ truyền cảm của hệ hình tiền hiện đại giờ nó là thơ gợi cảm – loại thơ không phơi bày cảm

xúc một cách lộ liễu mà từ hình ảnh, ngôn từ hay nhạc điệu, gợi ở người đọc một cảm giác hay

một ấn tượng nào đó, từ đó thông qua sự liên tưởng và cảm nhận mà chiếm lĩnh, khám phá.

Nếu ở thơ truyền cảm, trung tâm chú ý là thế giới cảm xúc của chủ thể trữ tình thì ở thơ gợi

cảm, nó là văn bản, là ngôn ngữ. Ngôn ngữ từ vai trò là công cụ, giờ đã là mục đích. Nó trở

thành “yếu tố thứ nhất” trong sáng tác thơ hiện đại (Mô hình Chữ -> Nghĩa). Để thể hiện cái

58

hiện thực ở “bề sâu, bề xa, bề sau” của thế giới, nó không còn đơn giản là loại ngôn ngữ trong

sáng, rõ nghĩa mà phải là thứ ngôn ngữ mới, có khả năng diễn đạt được cái bí ẩn, cái vô hình,

tạo ra được những biểu tượng trùng phức, những hình ảnh ám gợi,…

Tư duy thơ hiện đại chủ nghĩa cũng không còn là tư duy liên tục mà là đứt đoạn. Đứt

đoạn như chính sự đứt đoạn của đời sống, của dòng ý thức con người, thể hiện từ mạch vận

động của hình tượng, thi tứ, thi điệu, từ liên kết ngôn từ, kiến tạo thi ảnh. Mọi dấu hiệu liên kết

trên bề mặt dường như rất ít hiện diện, tất cả cứ rời rạc, lỏng lẻo, xuất hiện một cách ngẫu

nhiên, phi lí. Cơ sở của kiểu tư duy này chính là cái nhìn về một thực tại vỡ vụn, là tinh thần

hoài nghi đối với chủ nghĩa duy lí. Với kiểu tư duy này, thơ hiện đại không dễ tiếp nhận, bởi từ

những vỡ vụn, đứt đoạn ấy buộc người đọc phải lắp ghép, sắp xếp nó lại để có thể nhìn ra cái

“thế giới” trong quan niệm của nhà thơ. Điều đó có nghĩa là người đọc “không chỉ đọc những

gì được viết bằng chữ (...) mà còn phải đọc cả cấu trúc của nó” [119].

Cuối cùng là kiểu cái tôi trữ tình. Cái tôi bản ngã nguyên phiến của thơ tiền hiện đại

đến đây như cũng đã phân rã thành đa tầng cùng với sự phân rã, vỡ vụn của cái thực tại biểu

kiến đa tầng, đa hướng. Nó đã là cái tôi đa ngã. “Đa” trong nghĩa là nhiều. Là cái tôi có nhiều

cái tôi hay chứa nhiều cái tôi nhỏ trong nó. Cái tôi này là sản phẩm của xã hội hiện đại. Đối

diện với mặt trái của xã hội hiện đại văn minh, con người đã rơi vào những hoài nghi, bất an

hoặc những chấn thương tinh thần sâu sắc trở thành những ẩn ức, những ám ảnh. Những dư

chấn thời đại, những thương tổn tinh thần khiến nó rơi vào khủng hoảng. Nó luôn tự tra vấn, tự

đào sâu vào bên trong, đối thoại, soi chiếu mình, không ngừng tranh đấu với mình. Song, ở hệ

hình hiện đại, những “mảnh tôi” của cái tôi hay những cái tôi nhỏ này luôn có chiều hướng tìm

kiếm một sự hòa hợp, một tổng thể ở cấp độ khác, sâu xa hơn trong nỗi hoang mang tuyệt

vọng. Các trào lưu thơ tượng trưng, siêu thực, hiện sinh, ấn tượng,... thuộc hệ hình thơ này.

2.3.3.3. Đặc điểm hệ hình thơ ca hậu hiện đại chủ nghĩa

Từ những năm 60 của thế kỉ XX, thuật ngữ postmodernism đã được dùng khá phổ biến

ở một vài quốc gia. Và, chỉ mười năm sau, tinh thần hậu hiện đại đã thấm sâu vào đời sống

trên mọi phương diện ở nhiều nước trên thế giới. Rồi chẳng mấy chốc chủ nghĩa hậu hiện đại

đã trở thành hiện tượng văn hóa mang tính toàn cầu.

Hậu hiện đại ngay từ tên gọi của nó đã không hoàn toàn tách khỏi hiện đại. Và thật sự

chủ nghĩa hậu hiện đại không tạo ra hệ thống xã hội mới mà chỉ tạo ra một ý thức hệ mới chen

vào ý thức hệ hiện đại để loại bỏ những bất hợp lí hay những ngộ nhận, phản bác những ảo

tưởng hay những ngụy biện về nhận thức của chủ nghĩa hiện đại. Cụ thể như trong cảm quan

về thế giới, hậu hiện đại vẫn giữ lại một nửa nội dung của cảm quan hiện đại, tức cũng như

59

hiện đại, nó nhìn thế giới là những gì hỗn độn, vỡ vụn. Song ở nửa kia nếu hiện đại khóc than,

đi tìm kiếm một sự gắn kết, một sự hài hòa trong vô vọng thì với quan niệm của hậu hiện đại:

mọi “nỗ lực khôi phục trật tự đẳng cấp hay những hệ thống ưu tiên nào đó trong cuộc sống

đều vô ích và không thực hiện được” [50]. Do đó, con người hậu hiện đại không những không

cảm thấy đau khổ mà còn bình thản chấp nhận nó, thậm chí còn gia tăng sự hỗn độn bằng cách

“giải cấu trúc mọi trung tâm văn hóa”, họ chơi với từng mảnh vụn, xâm nhập nó bằng “tình

cảm mật thiết” bởi “Con người hậu hiện đại không tin rằng có một thứ hiện thực khách quan

nào cả, vì thế giới là sự tổng hợp đa tầng và đa phương của những hiện thực chủ quan” [119]

- thứ hiện thực ngụy tạo, là bản sao không có bản gốc. Với hậu hiện đại “chỉ có tính mảnh

đoạn, tính chiết trung là xác thực”.

Tinh thần này thể hiện rất rõ trong thơ ca: “Thơ hậu hiện đại nổi bật ở sự dung nhận.

Nó có thể chấp nhận mọi thể loại từ dân gian đến cổ điển, Thơ mới, thơ tự do, thơ văn xuôi,

mọi phong cách cao/thấp, bình dân/bác học, mọi lĩnh vực đề tài, không có vùng đất nào là

cấm kị, là không được phép đối với nó. Bởi thế, văn bản thơ hậu hiện đại có tính lai ghép,

chiết trung. Nhưng là chủ nghĩa chiết trung mới, không nói là mà nói và, không phân biệt này,

kia mà chấp nhận cả hai, hoặc tất cả” [112, 66]. Cái cũ tồn tại ở chủ nghĩa chiết trung mới này

đã không còn là cái cũ. Nằm trong tổng thể của cái mới, nó vừa là nó mà vừa không phải là nó.

Thơ hậu hiện đại vừa giống mà vừa không giống tiền hiện đại, cũng như vừa giống mà vừa

không giống hiện đại. Do đó nếu xét từ kiểu thơ hay kiểu tư duy thì có thể nói, thơ hậu hiện đại

vừa là thơ truyền cảm vừa là thơ gợi cảm, về kiểu tư duy nó vừa là tư duy liên tục mà cũng

vừa là tư duy đứt đoạn. Riêng ở cái tôi trữ tình, trong thơ hậu hiện đại, nó là cái tôi vô ngã. Vô

ở đây không hiểu theo nghĩa là hư vô của phương Tây mà theo khái niệm của nhà Phật. Nó có

tất cả nhưng tất cả đều tồn tại ở dạng khả năng, ứng với từng trường hợp cụ thể nó sẽ thể hiện

cái tôi cụ thể. Cái tôi vô ngã này tương ứng với thực tại phân mảnh trong quan niệm về thực tại

của con người hậu hiện đại.

***

Trên là một số tiền đề nghiên cứu thơ văn xuôi Việt Nam cũng như những phác thảo

bước đầu về đặc điểm của ba hệ hình thơ ca. Đây sẽ là cơ sở lý luận, lí thuyết của Luận án.

Mặc dù đã xuất hiện trong đời sống thơ ca dân tộc gần một thế kỉ, song thật sự đến nay, xung

quanh thể thơ này vẫn còn nhiều vấn đề. Nhận định về thơ văn xuôi đã phức tạp mà bản thân

nó cũng không hề đơn giản khi hiện diện ở đó không ít những sáng tác là những thể nghiệm,

cách tân của những cây bút thơ giàu nhiệt huyết ở các thời kì, đưa đến sự hiện diện của nhiều

kiểu thơ thuộc nhiều hệ hình sáng tác mà Luận án sẽ đi vào tìm hiểu cụ thể ở chương sau.

60

Chương 3

BA HỆ HÌNH THƠ VĂN XUÔI VIỆT NAM

Thơ Việt Nam từ đầu thế kỉ XX đến nay đã thực hiện hai bước chuyển hệ hình: từ hệ

hình thơ tiền hiện đại sang hệ hình thơ hiện đại, từ hệ hình thơ hiện đại sang hệ hình thơ hậu

hiện đại. Song, như phần trên có đề cập, những hệ hình này không phải xuất hiện theo trình tự

nối tiếp mà là gối tiếp. Ngay ở thời kì Thơ mới, đã có sự đồng tồn của các khuynh hướng thơ

từ lãng mạn đến tượng trưng và ít nhiều đã có biểu hiện của khuynh hướng siêu thực, nghĩa là

đã có sự cùng chung sống giữa hệ hình tiền hiện đại và hệ hình hiện đại. Cũng thế, ở giai đoạn

tiếp theo, nền thơ cách mạng và những sáng tác của nhóm Nhân văn Giai phẩm cũng thuộc hai

hệ hình khác nhau. Và nếu tính gộp thơ ca hai miền Nam Bắc lúc bấy giờ thì hiện tượng đồng

tồn này càng rõ nét. Với giai đoạn sau 1975, nhất là sau Đổi mới 1986, thì các nhà nghiên cứu

Đỗ Lai Thúy, Nguyễn Đăng Điệp đều khẳng định: “Cùng một lúc, trong xã hội nước ta hiện

nay, tồn tại cả ba hệ hình tiền hiện đại, hiện đại và hậu hiện đại” [114] hay“có sự chồng lấn

giữa hiện đại và hậu hiện đại” [29,11]. Như vậy, đi vào tìm hiểu ba hệ hình thơ văn xuôi Việt

Nam, việc đầu tiên là cần thống nhất trong cái nhìn phân loại đối tượng. Theo chúng tôi, thuộc

hệ hình sáng tác thơ văn xuôi tiền hiện đại là những bài thơ lấy tình cảm cá nhân làm đối tượng

kể, tả hoặc những bài thơ đi vào phản ánh thực tại, tái hiện chân dung cuộc đời như nó vốn có,

và nó thuộc về ngoại giới. Con người trong thơ là con người xã hội, con người hữu hình, tư

duy thơ thuộc kiểu tư duy lôgic, ngôn ngữ thơ chuẩn xác, sáng sủa, gắn với chức năng miêu tả

và thông tin. Thuộc hệ hình thơ văn xuôi hiện đại là những thi phẩm đậm dấu ấn tượng trưng,

siêu thực, hiện sinh, với tư duy thơ nhảy cóc, đứt đoạn, ngôn ngữ biểu tượng, giàu sức ám gợi,

chủ thể trữ tình là hình ảnh con người không thuần nhất, luôn có sự đan chồng hay dung chứa

trong nó những đối cực, luôn chịu sự tra vấn, giằng xé giữa sự tin tưởng và hoài nghi, giữa ý

thức và vô thức, khẳng định mình rồi lại tự phủ định, hi vọng rồi tuyệt vọng,… Và thuộc hệ

hình hậu hiện đại là những bài thơ nổi bật ở tính phi lí, siêu hư cấu, lắp ghép, liên văn bản, hài

hước, giễu nhại, xóa nhòa trung tâm và ngoại biên,…

Tuy nhiên, sự chuyển dịch từ hệ hình này qua hệ hình kia, thực tế cho thấy không phải

là sự nhảy cóc, đứt đoạn nên ranh giới giữa chúng không phải lúc nào cũng rạch ròi, tuyệt đối.

Có những bài thơ cảm xúc lãng mạn tràn đầy nhưng yếu tố tượng trưng/siêu thực cũng đậm

hoặc chủ thể trữ tình của bài thơ đã là hình tượng con người tâm linh song kiểu tư duy hay

hình ảnh thơ vẫn theo kiểu tuyến tính. Ở những trường hợp này khi phân loại, chúng tôi sẽ căn

cứ vào phần biểu hiện trội của nó. Với hệ hình hiện đại và hậu hiện đại cũng thế. Do có sự kế

thừa nên giữa chúng có nhiều điểm chung, nhất là về mặt thủ pháp. Vì vậy, với những thi

61

phẩm có sự hiện diện của đứt đoạn, dán ghép, phân mảnh, đi sâu vào đời sống bản năng, vô

thức,… thì thi phẩm nào trội hơn ở tính phi lí, siêu hư cấu, hài hước, giễu nhại, chúng tôi sẽ

xếp vào hệ hình hậu hiện đại. Đó là quan điểm của Luận án trong việc nhận diện ba hệ hình.

3.1. Thơ văn xuôi Việt Nam tiền hiện đại (chủ nghĩa)

3.1.1. Nhìn chung về thơ văn xuôi Việt Nam tiền hiện đại (chủ nghĩa)

Theo cách nhận diện trên, thuộc hệ hình tiền hiện đại đã là những thể nghiệm thơ văn

xuôi đầu tiên xuất hiện từ thời Thơ mới cho đến hôm nay. Hình thành và phát triển trải dài gần

một thế kỉ, thơ văn xuôi thuộc hệ hình tiền hiện đại đã khẳng định được mình trong dòng chảy

của thơ ca dân tộc. Trưng dụng những tính ưu trội của hình thức văn bản văn xuôi (kể, tả, nghị

luận, đối thoại,…) thể thơ này đã bao chứa, chuyển tải một cách đầy đặn, tự nhiên, thoải mái

những tư tưởng tình cảm của con người thời hiện đại. Những cái tôi cá nhân đang muốn

“khẳng định mình mà cũng muốn được cộng đồng chấp nhận” đã tìm được một hình thức

thuận lợi để có thể trực tiếp kể lể, giãi bày. Nó bắt đầu từ tiếng lòng thổn thức của một tình

yêu tan vỡ mà hai mươi bốn năm sau gặp lại vẫn còn đầy nuối tiếc: Liếc đưa nhau đi rồi, con

mắt còn có đuôi (Tình già - Phan Khôi). Nó như dòng thác cảm xúc khi lặng lẽ, khi cuộn trào

mang chở bao nỗi niềm khát khao giao cảm với cuộc đời của thi nhân. Trong thơ văn xuôi

Xuân Diệu, những nỗi niềm này được biểu hiện khá phong phú. Khi thì miên man chìm đắm

trong những liên tưởng tình yêu (Đóa hồng nhung, Đôi bướm), khi say sưa ca ngợi vẻ đẹp

của đất trời (Lệnh), khi lo âu phấp phỏng trước cái hữu hạn của tuổi trẻ đời người (Giã từ tuổi

nhỏ), khi bùi ngùi thương cảm cho những mảnh đời bất hạnh (Thương vay),… Tâm tư, tình

cảm của con người cá nhân bản ngã càng về sau càng phong phú và đằm lại, sâu lắng hơn

trong những trang trải của những “câu chuyện lòng” mà chủ thể trữ tình nói với anh, với em,

với mẹ, với con, với người tình, và đặc biệt là với chính mình. Trong Tự khúc của Tùng Bách

hay Con Xà Mâu tội nghiệp của Thu Bồn là những suy tư, chiêm nghiệm của cái tôi trữ tình

về thân phận và sự thế, Dự cảm của Cáp Xuân Tú là sự thấm thía về nỗi cô đơn. Đằng sau

Giọt im lặng và Cho ngày cuối của Bùi Kim Anh là những cảm nghiệm cay đắng về duyên

phận; Giới thiệu, Trong đêm, Thư gửi mẹ và những nắm tro tàn của Lê Văn Ngăn là những

nỗi niểm, tâm sự của đứa con luôn hướng về mẹ; hay Chẳng ước bàn tay vàng (Ngọc Căn),

Bế con (Nguyễn Kim Huy) lại là tâm tình tràn ngập yêu thương của những người cha,…Riêng

tình yêu, vốn là niềm khao khát mãnh liệt nhất của những cái tôi cá nhân nên nó không thể

thiếu trong tiếng nói của thơ văn xuôi thuộc hệ hình này. Đó là thứ tình yêu rất đời, rất thực

trong thơ của Nguyên Sa, là những Khúc tình yêu (Nguyễn Trí Đan), Hoa sữa (Lương Ngọc

An), Thu Apollinaire (Trần Ngọc Tuấn), Vườn thu mưa (Ngô Thị Ý Nhi), Bài tango ly biệt

62

(Lê Minh Quốc), Bến xưa (Trịnh Thanh Sơn), Tình yêu không lời hứa (Vũ Duy Thông), Vẫn

thơ tình viết về người đàn bà không có tên (Lưu Quang Vũ),…

Song, tiếng nói của cái tôi bản ngã trong thơ văn xuôi Việt Nam tiền hiện đại không chỉ

hạn định trong những câu chuyện riêng tư đôi lứa, gia đình mà còn hướng về mạch nguồn

những tình cảm khác như tình đối với quê hương đất nước, với đồng đội,… Hình tượng mẹ

quê hương đã xuất hiện trong Giọt lệ Hoàng Mai của Huy Cận thời Thơ mới, rồi những hình

ảnh quê hương điêu đứng, hoang tàn trong khói lửa chiến tranh ở thơ miền Nam như Nói với

Huế (Thái Ngọc San), Sau chuyến đi dài, Phương trời đã mất (Lê Vĩnh Thọ),… Trong thơ

văn xuôi Chế Lan Viên là hình ảnh một đất nước Việt Nam đang thay da đổi thịt, vươn mình

sau cuộc hồi sinh và một Việt Nam hào hùng trên tuyến đầu chống Mỹ. Sau 1986 là hình ảnh

của quê hương trong cảnh thanh bình ngát hương hoa ổi, êm đềm với những dòng sông, quê

hương gắn với tuổi thơ nơi quê ngoại trên những trang thơ Nhớ chùm hoa ổi trắng (Lê

Hoàng Anh), Sông quê (La Quốc Hán), Quê ngoại và tuổi thơ (Nguyễn Văn Hoa),… Tập thơ

của Lê Văn Ngăn, như nhan đề của nó - Viết dưới bóng quê nhà, cũng đầy ắp bóng hình quê

hương. Với một hồn thơ hồn hậu, thơ viết về quê hương của tác giả này qua những bài Thư về

quê hương, Nhà cũ, Ở Huế, Cố hương một buổi chiều êm đềm thật sự có khả năng lay thức

ở người đọc thứ tình cảm thiêng liêng này. Bên cạnh những dòng thơ viết về quê hương thì

tình cảm dành cho những người nằm xuống trong chiến tranh cũng được chia sẻ đầy ám ảnh

qua Viết từ thành cổ (Nguyễn Hữu Quí), Trên đồi A1 (Hoàng Cát), đặc biệt là Những cánh

rừng nhiều đom đóm bay (Nguyễn Đức Mậu). Và không chỉ viết cho những người nằm

xuống, thơ văn xuôi cũng dành cho những người đang chiến đấu, cho cả những người từ chiến

cuộc trở về. Đó là những lời tự thuật về cuộc đời người lính trong đoạn thơ văn xuôi của

trường ca Đường tới thành phố (Hữu Thỉnh). Đó là sự ngưỡng vọng mà cũng là những trăn

trở day dứt về số phận người anh hùng khi về với đời thường, tiêu biểu là Thánh Gióng về trời

(Phạm Hổ) và Thánh Gióng trở về (Đỗ Minh Tuấn),....

Có thể thấy, thơ văn xuôi Việt Nam thuộc hệ hình tiền hiện đại đã đồng hành với cái tôi

bản ngã gần suốt một thế kỉ qua. Những tâm tư, khát vọng, những vui buồn, hạnh phúc, những

suy tư, chiêm nghiệm về thân phận, về cuộc đời đều đã được nó chuyển tải một cách đầy đặn

trên những trang viết với nhiều hình thức phong phú, đa dạng.

Tìm hiểu cụ thể về thơ văn xuôi tiền hiện đại, chúng tôi đi vào hai phương diện chính là

cái tôi trữ tình và kiểu tư duy. Ở cái tôi trữ tình, chúng tôi sẽ dừng lại với ba đại diện là Xuân

Diệu, Nguyên Sa và Chế Lan Viên (thời chống Mỹ).

63

3.1.2. Thơ văn xuôi tiền hiện đại (chủ nghĩa) nhìn từ phương diện cái tôi trữ tình

3.1.2.1. Cái tôi tràn đầy cảm xúc, trực tiếp giãi bày

Như phần trên đã trình bày, thơ văn xuôi tiền hiện đại được xác định từ những sáng tác

của phong trào Thơ mới lãng mạn. Đến phong trào Thơ mới, chủ thể trữ tình đã không còn

phải “trốn nấp”, “cầu cứu đoàn thể” như trong thơ trung đại, nó đã đường hoàng trực diện với

tư cách là chủ soái đích thực trên thi đàn. Trực diện với người đọc, những cái tôi Thơ mới giàu

trực giác cảm tính đã mang đến cho thơ lãng mạn lúc bấy giờ cả một thế giới nghệ thuật đủ

mọi gam màu của sự sống. Thế giới giờ đây đối với những cá tính đã được giải phóng, những

tâm hồn đã được rộng mở cùng với trí tưởng tượng có thể tung hoành thì nó đã trở thành đối

tượng để nhìn, ngắm, cảm nhận bằng kinh nghiệm, bằng những “đôi mắt xanh non”. Có thể

nói, ở cái tôi Thơ mới lãng mạn, cảm xúc là khía cạnh được khai thác nhiều nhất. Điều này

nằm trong chính quan niệm của người nghệ sĩ. Họ xem sự đa cảm và nhạy cảm như “đặc sản”

của những thiên tài nên cố sức phô bày cảm xúc trong thơ. Cảm xúc trở thành phẩm chất hàng

đầu của thơ mà cũng là của tâm hồn người thơ nên cái tôi lãng mạn thời Thơ mới đã không

ngần ngại khơi cạn lòng mình, sống đến tận cùng những cảm xúc của mình trước thế giới xung

quanh và trước chính mình. Cái tôi thơ mới lãng mạn là cái tôi cảm xúc.

Là một trong những đỉnh cao của phong trào Thơ mới, Xuân Diệu được coi là người

phát ngôn đầy đủ nhất cho những tư tưởng, tình cảm cá nhân của thơ ca giai đoạn này. Dù có

chịu ảnh hưởng của bút pháp tượng trưng nhưng về cơ bản, như nhiều người nhận định, Xuân

Diệu vẫn là nhà thơ lãng mạn, nhà thơ “mang đầy đủ phẩm chất lãng mạn”. Mười bài thơ văn

xuôi trong tập Trường ca được giới nghiên cứu nhìn nhận như một sự nối dài, mở rộng những

ý tưởng chủ đạo trong sáng tác trước đó của ông. Cái tôi trữ tình trong mảng sáng tác này vẫn

nhất quán với cái tôi của thơ Xuân Diệu trong Thơ thơ và Gửi hương cho gió, tức vẫn là cái

tôi nồng nàn mê đắm, một cái tôi phô diễn đến tận cùng những dòng cảm xúc tràn bờ trước cái

đẹp của thiên nhiên, trời đất hay vẻ đẹp của con người, trước niềm hạnh phúc đê mê hay nỗi

tiếc thương sầu não. Có điều ở hình thức thể hiện là thơ văn xuôi nên cái tôi ấy có điều kiện

khơi cạn cõi lòng mình hơn, có thể đi đến tận cùng những cảm xúc hay phiêu diêu, đầm mình

trong “bể cảm giác”.

Đẹp trai là bài thơ văn xuôi có cái tứ ta từng gặp ở bài thơ Thanh niên trong Gửi

hương cho gió hay Thân thể – thiên truyện ngắn giàu chất trữ tình ở tập Phấn thông vàng.

Song, chỉ với hình thức thể thơ này thì những cảm xúc, suy tư của tác giả về tuổi trẻ, sức sống

trẻ, vẻ đẹp con người trẻ mới có thể bộc lộ đầy đủ, đi đến tận cùng. Bài thơ là dòng thác cảm

xúc cuộn trào, sôi nổi.

64

Cùng nằm trong chủ đề này còn có Giã từ và Giao lại. Ở Giã từ vẫn là dòng cảm xúc

trữ tình tuôn đổ. Đó là cả một trời tiếc nuối khi tuổi nhỏ sắp lìa xa vĩnh viễn. Tuổi nhỏ ở đây đã

được hình tượng hóa thành nhân vật em tôi, em tuổi nhỏ, trở thành đối tượng để chủ thể trữ

tình bộc bạch, bày tỏ nỗi nghẹn ngào, ưu tư, đau thương, nuốt cay đắng và sự tê liệt chiếm đầy

trái tim trước giờ phút phải Giã từ – từ giã. Ly biệt, biệt ly với lứa tuổi thần tiên của mình.

Cái tôi trong thơ văn xuôi Xuân Diệu không chỉ thể hiện qua cách nhìn thế giới mà còn

ở chỗ nó đào sâu vào thế giới nội cảm, phiêu diêu trong “bể cảm giác”. Đó là những “nốt lặng”

ở hồn thơ này, thể hiện qua Thu - một thi phẩm đặc sắc của tập Trường ca. Ở đây ta vẫn bắt

gặp cái nhìn thế giới qua lăng kính tình yêu quen thuộc của thi nhân - không khí và hương vị

tình yêu bảng lảng khắp đất trời, cây cỏ. Song, đọng lại nhiều hơn là cảm nhận về sự bay bổng,

chơi vơi, mơ màng mà thi phẩm đem lại. Người thơ như bằng linh giác lắng nghe hay chạm tới

được cái mơ hồ, mong manh của trời đất: Chưa có sương mù, chưa có hẳn sương mờ, chỉ có

đôi thoáng sương mơ, mỏng như chiêm bao... Một thế giới mong manh, mơ hồ đến độ người

thơ phải tự nghi hoặc: Không biết có phải sương thu mới nhuốm hay đó chỉ là sự huyền ảo của

chính hồn tôi? Và cứ thế, cái tôi ở đây không chỉ dừng lại lắng nghe các cung bậc cảm xúc của

lòng mình trước khoảnh khắc giao mùa mà nó như đang chìm đắm, đang “ngụp lặn” trong một

thế giới âm thanh gần như vô thanh và không gian thì gần như vô ảnh. Sự nhạy cảm và đa cảm

của hồn thơ Xuân Diệu đã bắt được cả những sóng âm vi diệu của đất trời.

Đại diện thứ hai cho cái tôi cảm xúc của thơ văn xuôi thuộc hệ hình thơ tiền hiện đại là

Nguyên Sa. Trong tập Thơ Nguyên Sa có tám bài thuộc thể thơ văn xuôi. Ở đó, sáu bài là

những cảm xúc, suy tư trực tiếp của tác giả về tình yêu và hai bài là những suy tư về thời cuộc.

Nói đến thơ tình Nguyên Sa là nói đến những vần thơ tình yêu nhẹ nhàng nhưng sâu lắng và

cũng hết sức bay bổng, lãng mạn. Song, ở thơ văn xuôi, cảm xúc suy tư của tác giả về tình yêu

đã ít nhiều mang màu sắc khác. Chất trữ tình lãng mạn vẫn còn đậm ở Gọi em, Mời, Đêm mưa

nhưng trong Ngỏ ý, Sám hối hay Bài giã biệt nó đã là kiểu tình yêu đam mê, đầy bất trắc của

thời đại chiến tranh. Cả sáu thi phẩm có hình thức là lời của cái tôi trữ tình nói với em, lúc nào

cũng hướng về em nhưng em xuất hiện đều không chân dung, không tiếng nói. Bài thơ cứ như

lời độc thoại và em chỉ là hình ảnh để chủ thể trong vai trò người tình bộc lộ những cảm xúc,

suy tư của mình về tình yêu, qua đó là về thân phận, về thời cuộc. Mỗi bài thơ là những dòng

cảm xúc, suy tư lặng chảy triền miên qua những từ ngữ, hình ảnh trùng điệp.

Ở ba bài đầu, cách bộc lộ, tỏ bày tình yêu của cái tôi trữ tình vẫn say sưa, bồng bột, sôi

nổi, vẫn hết sức “thành thật”. Cái tôi tình nhân ở đây thiết tha trong mơ mộng, lúc nào cũng

chìm đắm, phiêu diêu trong thế giới mộng ảo. Với ba bài còn lại viết về tình yêu thì nét suy tư

65

trội hơn cảm xúc, nhưng ở đó nỗi buồn, sự cô đơn vẫn chảy tràn, thấm đẫm. Có cái tôi thức

nhận về một tình yêu cay đắng trong Bài giã biệt, một cái tôi thấm thía nỗi đau của một kiếp

người đã nhiều tháng ngày ngồi trong bóng tối, bám víu tình yêu xem như cứu cánh, tìm đến

em như một đấng cứu rỗi linh hồn trong Ngỏ ý và Sám hối. Nét trong sáng, mơ mộng vốn là

đặc điểm tình yêu trong thơ Nguyên Sa đã biến mất ở đây. Cảm giác nặng nề, mệt mỏi như át

cả âm hưởng đắm say ngọt ngào. Ngòi bút vốn chỉ viết những lời tình yêu nhẹ nhàng tinh tế,

một gã si tình sẵn sàng làm gió, làm mây, là hoa hướng dương để tôn thờ, nâng đỡ người tình

nếu em là trăng, là bầu trời, là vầng dương chói rực (Gọi em) giờ sỗ sàng, thẳng thừng, dứt

khoát trong bộc lộ quan điểm tình yêu: Đừng nói đến tình yêu trong tâm tưởng… Anh từ chối

chiếc bánh còn thừa, tự do hứa hẹn, chân lý lưỡi lê và những lời an ủi. Kiểu tình yêu trong tâm

tưởng, trong kí ức vốn chỉ để tự ru dỗ nhưng đối với cái tôi tình nhân ở Tuổi ba mươi với bấy

nhiêu lần lũy thừa đau khổ, nó đã không còn đảm nhận được vai trò là “chỗ trú”, là nơi ẩn náu.

Như vậy, có thể thấy, cái tôi trữ tình trong thơ Nguyên Sa không thuần chất là cái tôi

cảm xúc mà phần nào đã mang cảm thức hiện sinh nhưng xét trên tổng thể nó vẫn nghiêng về

hệ hình tiền hiện đại bởi nét trội vẫn là cái tôi bản ngã (bên cạnh kiểu tư duy tuyến tính). Và ta

thấy, ngay như Bài giã biệt vẫn có sự xuất hiện của những hình ảnh thi vị, thơ mộng như chiếc

chìa khóa mắt buồn, bước chân nai trên lá thu vàng, mùa thu lá vàng, lá thư xanh, ngôi nhà dĩ

vãng, những lâu đài kỉ niệm,… Những hình ảnh này có khả năng làm mềm đi, dịu đi niềm cay

đắng nhưng đáng nói hơn ở đây nó là hình ảnh của thế giới lãng mạn trữ tình.

3.1.2.2. Cái tôi duy lí, biện lí đậm màu cá tính

Cái tôi bản ngã không chỉ là cái tôi cảm xúc bởi những cái tôi cá thể này đã được trang

bị một tư duy duy lí, nó ý thức rất rõ về bản thân mình, tâm hồn mình, cá tính và giá trị mình

nên nó cũng có những băn khoăn thắc mắc, những nhu cầu tìm kiếm câu trả lời cho những vấn

đề có ý nghĩa vĩnh hằng của đời sống nhân sinh. Vì vậy, duy lí hay triết lí cũng là một biểu

hiện nữa của cái tôi trữ tình trong thơ văn xuôi tiền hiện đại.

Đại diện tiêu biểu nhất cho cái tôi duy lí trong thơ văn xuôi Việt Nam tiền hiện đại là

Chế Lan Viên, Chế Lan Viên với những dòng thơ văn xuôi giai đoạn chống Mỹ. Trong cuộc

đời hơn năm mươi năm cầm bút, ông đã để lại một di sản thơ thật phong phú và độc đáo.

Riêng ở mảng thơ văn xuôi, ông từng được xem là “một cột mốc”, là nhà thơ “có nhiều thành

tựu đáng kể” [107, 389], là “một trong số đôi ba nhà thơ ít ỏi đã có công dựng nên nền thơ

văn xuôi Việt Nam hiện đại” [106].

Thơ văn xuôi Chế Lan Viên không xuất hiện ở dạng điển hình của thể thơ này mà

thuộc dạng thơ văn xuôi mở rộng. Đó là những bài thơ có những câu dài hơn mười hai âm tiết

66

và xuất hiện với tần số áp đảo. Chế Lan Viên đã khẳng định được mình ở cả ba chặng đường

thơ Việt Nam hiện đại, song thơ văn xuôi của ông phải đến 1954 mới xuất hiện. Đó là Chào

mừng trong tập Gửi các anh. Sau đó, trong Ánh sáng và phù sa, những sáng tác “văn xuôi về

một vùng thơ”: Cành phong lan bể, Tàu đến, Tàu đi cũng xuất hiện ở hình thức này. Sang

các tập Hoa ngày thường, chim báo bão, Những bài thơ đánh giặc, Đối thoại mới, số lượng

thơ văn xuôi xuất hiện ngày càng nhiều hơn. Ở các tập Hái theo mùa, Hoa trên đá, Di cảo,

thể thơ này vẫn còn xuất hiện. Có thể nói, ở nền thơ cách mạng, Chế Lan Viên là người sáng

tác thơ văn xuôi nhiều nhất và ông cũng đã thành công khi khai thác được thế mạnh của thể

thơ này. Cũng dễ thấy rằng, tiếng nói xúc cảm trong thơ văn xuôi Chế Lan Viên không còn là

tiếng nói xúc cảm của cá nhân mà đã là tiếng nói của thời đại. Nó là cái tôi sử thi. Tuy nhiên,

dù mang đậm tinh thần thời đại song bằng sự sắc sảo của trí tuệ, bằng độ sâu lắng của suy tư,

cảm xúc, cái tôi trữ tình ở thơ văn xuôi Chế Lan Viên vẫn thể hiện được nét riêng, nét độc đáo,

vẫn là tiếng thơ mang đậm phong cách cá nhân.

Hình tượng đẹp nhất mà cũng thiêng liêng nhất trong thơ văn xuôi Chế Lan Viên chính

là Tổ quốc. Bằng cái nhìn ngưỡng vọng, tự hào của tâm thế sử thi, chủ thể trữ tình trong các

bài thơ Cành phong lan bể, Tàu đến, Tàu đi, Phác thảo cho một trận đánh, một bài thơ diệt

Mỹ, Thời sự hè 72 - Bình luận,… đã say với niềm vui ngợi ca Tổ Quốc. Những câu thơ dài,

chứa chan, bay bổng cảm xúc mà cũng thâm trầm, lắng kết chất suy tư đã khắc tạc hình ảnh

một Tổ quốc với tầm vóc sử thi hoành tráng: Tổ quốc đẹp giàu với tương lai xán lạn trong

dựng xây; Tổ quốc đau thương mà hào hùng bất khuất trong chiến đấu.

Cũng với cái nhìn ngưỡng vọng, ngợi ca, cái tôi trữ tình trong thơ văn xuôi của Chế

Lan Viên đã chứng minh một cách hùng hồn chân lí: Hai chữ Việt Nam đồng nghĩa với anh

hùng. Tác giả còn đi vào lí giải điều gì làm nên sức mạnh con người Việt Nam trong hiện tại.

Đó chính là truyền thống. Bên cạnh những con mắt Bạch Đằng, con mắt Đống Đa là Mặt chú

Tểu, tiếu lâm, Hứng Dừa, Hề gậy reo vui, là Vành - vạnh - vầng - trăng nghìn năm vẫn là

gương mặt Việt Nam cười (Suy nghĩ 1966). Truyền thống dân tộc, không chỉ là lịch sử bốn

nghìn năm chống ngoại xâm mà còn cả chiều sâu văn hóa hết sức lung linh biểu hiện tâm hồn

Việt, tính cách Việt. Chính nó là điểm tựa khi con người cần đến sự điềm tĩnh, phút bình yên

hay một niềm tin trong những ngày lửa đạn. Có thể nói, Chế Lan Viên là nhà thơ đánh Mỹ

bằng thơ nhiều nhất, quyết liệt nhất. Cái tôi trữ tình trong các bài: Phác thảo cho một trận

đánh, một bài thơ diệt Mỹ, Thời sự hè 72 - Bình luận, Tuyên bố của lòng người, khẩu súng,

nhành hoa,… đã nhân danh công lí, nhân danh cộng đồng, nhân danh những người dân vô tội

67

đứng ra vạch trần bộ mặt bất nhân đầy tội ác của kẻ thù. Tiếng thơ ở những bài thơ này là tiếng

thét căm hờn, thật sự là tiếng đập bàn quát tháo.

Với những bài thơ văn xuôi Nghĩ về nghề, nghĩ về thơ, nghĩ…, Sổ tay thơ,… nhiều

vấn đề về thơ đã được đề cập như mối quan hệ giữa thơ và đời sống, giữa truyền thống và

hiện đại, vai trò, chức năng của thơ, trách nhiệm của nhà thơ,… Bằng suy ngẫm, trăn trở, biến

những điều mình nghĩ thành những điều tâm huyết máu thịt rồi chắt từ hồn mình ra thành lí

luận, đó là kiểu lí luận trữ tình của cái tôi trữ tình trong thơ văn xuôi Chế Lan Viên. Ở đây, nhà

thơ luôn tìm được những hình ảnh sinh động, có hình và có hồn, khai thác những tương quan

đối lập rồi đối thoại bằng hình ảnh, làm cho lí luận trở thành “Cây đời mãi mãi xanh tươi”. Nổi

bật nhất và cũng được nói đến nhiều nhất, tâm huyết nhất ở đây là mối quan hệ giữa thơ và đời

sống, đời sống và thơ. Thơ phải gắn với cuộc đời và phải có ích.

Chất duy lí trong thơ văn xuôi Chế Lan Viên không chỉ hằn đậm ở nội dung cảm hứng,

ở chiều sâu của những suy tư mà còn thể hiện rõ ở cách xây dựng bố cục thi phẩm. Bài thơ văn

xuôi nào của ông bố cục cũng rõ ràng, mạch lạc, dù đó là những bài thơ rất dài (Thời sự hè 72

- Bình luận có đến 314 dòng,…). Đọc những bài thơ như thế của tác giả, người đọc dễ có suy

nghĩ là ông đã lập dàn ý khi viết. Giữa các phần của bài cũng luôn có sự liên hệ với nhau hoặc

theo logic luận lí hoặc theo logic ý nghĩa. Trong từng phần, từng đoạn, có khi chỉ triển khai

một ý, có khi nhiều ý cùng biểu đạt một vấn đề.

3.1.3. Thơ văn xuôi tiền hiện đại (chủ nghĩa) nhìn từ kiểu tư duy

Thơ ca thuộc hệ hình tiền hiện đại là kiểu thơ truyền cảm, lấy cái tôi chủ thể làm trung

tâm quan sát thế giới, bày tỏ cảm xúc của mình trước thế giới. Chủ thể trữ tình gửi thông điệp

vào bài thơ và bài thơ với vai trò “trung chuyển”, đem bức thông điệp ấy đến người đọc -

những tri âm của nó. Vậy, vấn đề là làm thế nào để thông điệp ấy đến được vẹn nguyên? Chỉ

có thể đảm bảo được yêu cầu này khi kênh dẫn truyền ở đây được thông suốt - tức tư duy ở

đây phải là kiểu tư duy liên tục, tư duy tuyến tính.

Tư duy liên tục, tuyến tính là kiểu tư duy coi trọng sự tuần tự, mạch lạc. Thuật, tả đều

phải tuân theo trật tự cảm xúc của những yếu tố, sự kiện trong bài. Mọi yếu tố hiện diện đều

phải đảm bảo tính logic cũng như mối quan hệ giữa từ với từ, câu với câu, giữa các đoạn hay

hình ảnh,… phải rõ ràng, chặt chẽ. Với kiểu tư duy này, đọc bài thơ, người đọc chỉ cần bám

theo câu chữ có thể thấy được tâm tư, tình cảm của chủ thể. Có thể nói, đọc kiểu thơ này là ta

nhìn trộm trái tim hay đọc tâm hồn, tư tưởng tác giả. Tư duy liên tục thể hiện trong thơ văn

xuôi tiền hiện đại rõ nhất qua việc tổ chức văn bản thơ mà cụ thể là cách xây dựng các hình

tượng nghệ thuật và cách tổ chức ngôn ngữ.

68

3.1.3.1. Chặt chẽ, mạch lạc trong xây dựng hình tượng thơ

Hình tượng thơ trước hết là hình tượng của ngôn ngữ và cảm xúc. Nhà thơ xây dựng

hình tượng nhằm khái quát hiện thực và thông qua hình tượng đó mà người đọc nhận ra tư

tưởng và triết lí của nhà thơ. Nhà thơ phải có cảm xúc và tình cảm mãnh liệt cùng với năng lực

ngôn ngữ nhất định khi tri giác sự vật hiện tượng mới có thể chuyển hóa sự vật hiện tượng

ngoài đời sống thành hình tượng trong tác phẩm. Có thể nói, tình cảm, cảm xúc, thái độ, tư

tưởng và cả tài năng nhà thơ đều được thể hiện qua hình tượng trong tác phẩm.

Theo Hà Minh Đức thì “hình tượng thơ văn xuôi thường có khuynh hướng đi từ hình

tượng cảm xúc sang hình tượng suy nghĩ” [30,161], tức nó vận động từ tình cảm sang lí trí.

Nhà thơ xây dựng hình tượng là hướng đến biểu hiện một ý niệm hay một tư tưởng cụ thể nào

đó. Có thể gọi nó là hình tượng ý niệm. Bên cạnh loại hình tượng ý niệm này, trong thơ văn

xuôi cũng thường xuất hiện dạng hình tượng miêu tả, loại hình tượng được xây dựng thiên về

miêu tả kết hợp với các biện pháp so sánh, ẩn dụ, …

Trong thơ văn xuôi tiền hiện đại, dù hình tượng xuất hiện ở dạng nào, nó cũng được

xây dựng một cách chặt chẽ. Biểu hiện của sự chặt chẽ ở đây là hình tượng thường đơn tuyến,

vận động một cách tuần tự, các chi tiết, hình ảnh xuất hiện lần lượt là để bồi đắp, khắc tạc làm

cho hình tượng hiện lên càng lúc càng đầy đặn, sống động. Cũng có thể xuất hiện những liên

kết tự do, liên tưởng bất ngờ hay những vận động tăng cường đột xuất song mạch thơ luôn

phát triển phù hợp với quy luật bên trong của cảm xúc, của suy nghĩ, phù hợp với diễn biến

khách quan của hoàn cảnh hay sự việc nhất định. Và thế mạnh của thơ văn xuôi được phát huy

ở đây là cấu trúc văn phạm của câu thơ văn xuôi nghiêng về văn xuôi nên có thể mở rộng

thành phần một cách tối đa theo trường liên tưởng, suy tưởng của tác giả, có thể sử dụng liên

từ, kết từ nếu cần - điều kiêng kị trong thơ luật; bài thơ cũng có thể kéo dài tùy ý theo dòng

chảy cảm xúc. Chính vì vậy mà hình tượng trong thơ văn xuôi thường xuất hiện với sự đầy

đặn, giàu tính tạo hình với hình tượng miêu tả và sâu sắc, giàu sức thuyết phục ở loại hình

tượng ý niệm. Thử đọc Tấm ảnh thời thanh xuân của Nguyễn Trọng Tạo, ta thấy đa phần các

câu đều có sự xuất hiện của thành phần phụ có ý nghĩa mở rộng. Và ngay ở thành phần phụ

này cũng chứa những thành phần mở rộng trong đó. Thêm vào đó, còn có sự xuất hiện của

những liên từ hỗ trợ đắc lực cho việc lập luận. Rõ ràng, để lí giải vì sao anh muốn được xem

những tấm ảnh thời thanh xuân của em thì tác giả chỉ cần nêu ra ở phần đầu mỗi câu là đủ

hiểu: vì nó mang lại cho anh nụ cười tuổi mười bảy, mang lại cho anh thân thể em tuổi hai

mươi đầy đặn, mang lại cho anh mái tóc em ngày xưa mềm như dòng suối chảy hay mang lại

cho anh ngày tháng đã trôi qua,… Song ở bài thơ, đằng sau mỗi câu tưởng đã đủ nghĩa ấy là

69

thành phần chú giải mà trong đó có chứa cả thành phần trạng ngữ, có phép lặp, những liên

tưởng so sánh, có cả nếu không … thì cũng, mà như, chứ không phải,... Tận dụng thế mạnh

này của câu văn xuôi nên hình tượng “hạt nỗi nhớ xanh biếc” của bài thơ thật sự đã bật mầm

lung linh, sống động.

Trong sáng tác thơ văn xuôi của Xuân Diệu, hình tượng thường được khắc họa sinh

động, nổi bật do phát huy được thế mạnh của thể loại. Như ở Hoa học trò chẳng hạn. Tuy

nhiên, dù được miêu tả hết sức thơ mộng, được cảm nhận một cách vi tế, sâu sắc với những

liên tưởng so sánh bất ngờ, thú vị (Màu phượng chói lói, sinh sống như sắc máu người, mùa hè

thét lên những tiếng lửa, hoa học trò thả những cánh son,…) song nó vẫn chưa bứt thoát ra xa

đặc điểm của đối tượng. Ngay cả khi đặt lại tên cho nó là hoa học trò thì tác giả cũng xuất phát

từ chi tiết rất thật, rất dễ liên tưởng: loài hoa gắn bó sâu sắc với tuổi học trò. Mở rộng ra ở

những bài Lệnh hay Đẹp trai,… ta cũng thấy rõ đặc điểm này. Có lẽ đây là đặc điểm của thơ

văn xuôi Xuân Diệu, dạng thơ văn xuôi mở rộng, nằm ở cực văn xuôi. Với dạng này, yếu tố tả

thực còn được thể hiện đậm song không phải vì thế mà nó kém đi sự hấp dẫn. Là con người

luôn nhìn trời đất như một chốn địa đàng mê đắm, cái gì ở đó cũng đẹp, cũng say, cái nhìn ấy

đã đem đến cho hình tượng thơ Xuân Diệu, đặc biệt là hình tượng thiên nhiên trở thành những

bức tranh đầy màu sắc. Và rõ ràng với Hoa học trò, người đọc sẽ khó có thể quên được hình

ảnh rực đỏ, thắm tươi của một trời hoa phượng gắn với lứa tuổi thần tiên của đời người.

Còn với Chế Lan Viên, bài thơ văn xuôi nào của ông cũng ngồn ngộn lí lẽ với những

lập luận, suy luận, tranh luận đậm màu sắc duy lí, thể hiện năng lực suy nghĩ dồi dào. Chất

nghĩ - mà ở đây là chất luận trong thơ ông rất sắc sảo, khúc chiết, thuyết phục và cũng đầy ám

ảnh nhờ vào sự sắp xếp bố cục, cách lập luận, sự suy tưởng, liên tưởng và cả sự hỗ trợ của yếu

tố ngữ điệu. Có thể nói, hình tượng trong thơ văn xuôi Chế Lan Viên được xây dựng một cách

chặt chẽ, logic, thể hiện rất rõ kiểu tư duy tuyến tính. Như ở Cành phong lan bể. Tư tưởng bao

quát của bài thơ là niềm tự hào, ngợi ca vẻ đẹp, giàu của một vùng đất, qua đó là niềm tự hào

về cuộc sống hiện tại, là tình yêu sâu đậm đối với đất nước, quê hương. Tư tưởng ấy được triển

khai cụ thể, chặt chẽ qua các bước lập ý: mở đầu là sự khẳng định tình yêu đối với đất nước.

Tiếp đến, tác giả đi vào vùng đất cụ thể: Cẩm Phả, Cửa Ông, một Vùng Mơ - Vùng Thơ. Đoạn

thơ này tập trung ngợi ca vẻ đẹp giàu của trời biển Hạ Long: vẻ đẹp của cảnh sắc thiên nhiên,

sự giàu có của tài nguyên biển. Và trong niềm tự hào về vùng mỏ hôm nay, chủ thể trữ tình có

lúc hồi tưởng về những tủi buồn của vùng mỏ xưa khi bị giặc thù chiếm giữ. Đoạn thơ sử dụng

phương thức kể, tả, phép liệt kê, so sánh, ẩn dụ, nhân hóa, câu hỏi tu từ, đặc biệt là những liên

tưởng bay bổng không chỉ làm nổi bật màu sắc, đường nét, không gian, cảnh vật mà còn rạo

70

rực cảm xúc ngợi ca, tự hào. Đoạn còn lại là những liên tưởng hướng về một viễn cảnh đầy

hứa hẹn của vùng đất giàu đẹp này - một thành phố tương lai. Nhìn chung, hình tượng trong

bài thơ là hình tượng đơn tuyến, vận động tuần tự, cũng có xuất hiện những liên tưởng độc

đáo, bất ngờ (Những hồi tưởng đối lập xưa - nay, những liên tưởng bay bổng) song, tất cả vẫn

nằm trong mạch cảm xúc, suy nghĩ của tác giả: tự hào về vẻ đẹp, giàu của quê hương.

Nhìn chung, với kiểu tư duy liên tục thì cách tổ chức văn bản nói chung, cách xây dựng

hình tượng thơ nói riêng rất tập trung, nhất quán, mạch cảm xúc, liên tưởng thường đi theo một

trình tự nhất định.

3.1.3.2. Chặt chẽ, mạch lạc trong tổ chức ngôn ngữ

Trên phương diện tổ chức ngôn ngữ, tư duy liên tục thể hiện trước hết ở sự lựa chọn

ngôn ngữ. Đó phải là thứ ngôn ngữ trong sáng, rõ nghĩa, biểu hiện được trực tiếp thái độ, tư

tưởng, tình cảm của nhà thơ cũng như phản ánh chân thật, sinh động hiện thực cuộc sống. Vì

như phần trên đã trình bày, văn học tiền hiện đại chủ yếu chú trọng nghĩa, tức phương diện nội

dung. Làm nên giá trị tác phẩm thuộc hệ hình này là vấn đề tư tưởng. Thơ ca tiền hiện đại cũng

không ngoại lệ.

Song, nói như vậy không có nghĩa là loại ngôn ngữ trong sáng rõ nghĩa là “đặc sản”,

“đặc quyền” của riêng thơ ca hệ hình này. Chỉ là với vai trò bình chứa, bình thông hơi, chuyển

ý tưởng từ tác giả sang người đọc thì thứ ngôn ngữ mờ đục, rối rắm, hay giàu ám gợi sẽ không

thể hoàn thành sứ mệnh tốt như nó. Thử chứng minh bằng hai câu thơ của Bùi Giáng sau: Nửa

vời trăng mộng mông lung/Đường hoa nghi hoặc tháp tùng ni cô. Với hai câu thơ này, người

đọc không dễ dàng xác định điều nó phản ánh hay tư tưởng của tác giả vì tất cả đều không rõ

ràng. Câu thứ nhất sắc thái nghĩa mơ hồ: có ba từ thì nửa vời, mông lung đã là những từ không

xác định, còn trăng mộng thì lại nhòe nghĩa - mộng ở đây là mơ mộng hay chiêm bao hay thơ

mộng? Câu thứ hai cũng thế, nhà thơ dùng biện pháp nhân hóa (đường hoa tháp tùng) hay thủ

pháp nghịch đảo (ni cô tháp tùng)? Không có cơ sở nào để khẳng định. Và nếu có chấp nhận

cả hai cách hiểu thì điều tác giả muốn phản ánh cụ thể trong câu thơ là gì? Không ai có thể

khẳng định là mình thấu đáo. Trong bài thơ văn xuôi Bữa hôm nay, cũng của Bùi Giáng, mở

đầu bằng câu thơ với từ ngữ có vẻ dễ hiểu hơn nhưng cũng không dễ dàng xác định cái được

biểu đạt của nó: Bởi vì em ạ. Hôm mùng ba mùng bốn theo nhau đẩy lùi mùng một mùng hai

của ngày hôm nay Nguyên Đán. Chữ nghĩa của câu thơ không được tác giả sắp xếp theo trật tự

thông thường mà đi ngược chiều thời gian nên chỉ là xác định thời điểm nào chủ thể phát ngôn

thôi, người đọc cũng đã khựng lại.

71

Có thể nói, tính chất trong sáng, rõ ràng, đơn nghĩa là điều kiện đầu tiên mà ngôn ngữ

thơ ca tiền hiện đại hướng đến lựa chọn. Song, với chức năng là miêu tả khách thể cũng như

trình bày cảm xúc một cách trực tiếp, ngôn ngữ tiền hiện đại còn phải là loại ngôn ngữ giàu

hình ảnh, màu sắc, giàu tính biểu cảm. Giàu hình ảnh, màu sắc để có thể tái hiện sinh động

hiện thực, giàu giá trị biểu cảm để dễ giãi bày, bộc lộ tâm tình cũng như đưa người đọc chuồi

theo dòng cảm xúc cùng tác giả. Tiêu biểu như thứ ngôn ngữ trong Cành phong lan bể của

Chế Lan Viên hay Cảm thu của Đinh Hùng.

Bên cạnh sự lựa chọn loại ngôn ngữ trên, tư duy liên tục thể hiện qua tổ chức ngôn ngữ

còn thể hiện ở việc sử dụng thường xuyên lớp ngôn từ thuần túy mang chức năng ngữ pháp.

Chính lớp từ này có vai trò quan trọng trong việc đảm bảo tính logic cho những phát ngôn thơ.

Đó là loại từ nối, từ đệm, từ lập luận dùng để dẫn dắt từ ý trước qua ý sau, hoặc tạo khoảng

ngưng lặng hoặc nối kết các vế câu, lí giải các mối quan hệ rành mạch, khúc chiết:

Anh còn muốn biết thêm tâm hồn người, nhưng ngoài hiên nắng cuối đời sắp tắt

Ngôn ngữ của đồng loại, dù chưa hiếu biết, cũng phải đành xếp lại để lắng nghe tiếng

ai bắt đầu gọi từ phía cuộc hành trình (Ngôn ngữ - Lê Văn Ngăn)

Như vậy, ở bình diện ngôn ngữ, việc sử dụng loại ngôn ngữ trong sáng, đơn nghĩa đã

giúp thơ văn xuôi tiền hiện đại dễ dàng truyền tải thông tin, miêu tả hiện thực, cùng loại ngôn

ngữ êm mượt, giàu chất thơ như một chất “bôi trơn” và những từ quan hệ với vai trò nối kết,

dẫn dắt, tạo sự liên tục trong nối kết ý. Tất cả, có thể nói, đã trở thành phương tiện tối ưu để

đảm trách vai trò “trung chuyển” của loại thơ đi từ mô hình Nghĩa –> Chữ này. Tư duy liên

tục hiện diện ở đây bằng chính sự rành mạch, khúc chiết ở các phát ngôn thơ được hình thành

từ chính loại ngôn ngữ trên. Đối với người tiếp nhận, đến với tác phẩm thơ văn xuôi thuộc hệ

hình này, với kiểu tư duy tiên tục này, cũng dễ dàng thỏa mãn mục đích đồng cảm và chia sẻ.

Tóm lại, nhìn từ phương diện cái tôi trữ tình thơ văn xuôi tiền hiện đại Việt Nam đã xây

dựng hình tượng cái tôi trữ tình bản ngã. Cụ thể trong thơ là cái tôi cảm xúc và cái tôi duy lí

đậm cá tính. Nhìn từ kiểu tư duy, thơ văn xuôi tiền hiện đại Việt Nam có kiểu tư duy liên tục,

thể hiện rõ ở cách xây dựng hình tượng theo tuyến tính, ở kiểu ngôn ngữ trong sáng, rõ nghĩa,

cú pháp xuôi chiều, liền mạch, đảm bảo tính logic.

3.2. Thơ văn xuôi Việt Nam hiện đại (chủ nghĩa)

3.2.1. Nhìn chung về thơ văn xuôi Việt Nam hiện đại (chủ nghĩa)

Thơ văn xuôi Việt Nam hiện đại đã chớm xuất hiện từ hậu kì Thơ mới và kéo dài cho

đến những sáng tác hiện nay. Tuy số lượng không nhiều, song diễn trình thơ văn xuôi hiện đại

cũng đã liên tục tiếp nối. Nó thật sự đã đồng hành với những tâm tư của con người hiện đại. Xã

72

hội hiện đại xuất hiện với đầy rẫy những ngẫu nhiên, phi lí, đầy rẫy những vấn đề lâu nay

tưởng đã biết, đã rõ, giờ lại thấy mông lung, phải định nghĩa lại từ đầu. Sự bất an, khủng

hoảng, lo âu hay tỉnh mộng nhiều khi buộc con người co lại, rút sâu vào nội giới, sống với tận

cùng bản thể của mình như một cách phản kháng hay như một sự lấp đầy. Và đối diện với cái

thế giới mà nếu chỉ dựa trên cơ sở duy lý đã không còn nhận thức, lý giải được những điều

nghịch lý, phi logic của nó cũng buộc con người phải tìm đến sự lý giải bằng con đường của

tâm linh, vô thức. Thơ văn xuôi hiện đại thực sự đã thâm nhập vào cái “bề sâu, bề xa, bề sau”

của tâm hồn con người cũng như của thế giới hiện hữu vốn chỉ được nhìn thấy bằng con mắt

sinh học trước đó.

Ở giai đoạn “thượng nguồn”, những vần thơ văn xuôi hiện đại của Hàn Mặc Tử chưa

thực sự mang đầy đủ đặc điểm của hệ hình hiện đại. Trong Chơi giữa mùa trăng vẫn còn hiện

hữu yếu tố lãng mạn khá đậm song bằng sự dẫn dụ của thứ ngôn ngữ mê sảng, bằng những

liên tưởng thơ bất chợt, sự chuyển kênh liên tục của hình ảnh, cảm giác, bài thơ đã tựa như

“một dòng tâm tư bất định” dẫn dắt người đọc đến với miền sâu thẳm của tâm linh, phiêu

bồng, chênh chao trong một thế giới có thể xem là cõi mộng, cõi trú của tác giả.

Những vần thơ văn xuôi của nhóm Xuân Thu nhã tập không thể hiện được sự cách tân

mạnh mẽ theo hướng hiện đại như trong thể thơ 5 chữ, 7 chữ hay thơ tự do của họ song với thứ

ngôn ngữ gợi cảm, giàu tính biểu tượng cùng với tư duy đứt đoạn cũng đủ đưa Giọt sương hoa

của Phạm Văn Hạnh và Đất thơm của Nguyễn Xuân Sanh đứng vào vị trí là những thành công

của thơ văn xuôi hiện đại giai đoạn đầu.

Thơ văn xuôi của Nguyễn Đình Thi cũng là một dấu ấn. Nằm trong nền thơ sử thi

nhưng sáng tác của ông không đi vào phản ánh những vấn đề mang tính sử thi như thơ văn

xuôi của Chế Lan Viên hay Huy Cận giai đoạn này. Nó là những nghiệm sinh về đời sống, về

con người với những vấn đề thường hằng muôn thuở. Nhịp điệu phần nhiều đã không còn vịn

vào nhịp âm thanh qua bề nổi của ngôn từ mà thường xuất hiện là nhịp của hình ảnh, của ý

tưởng, chủ đề thường ở dạng ngầm ẩn, nhiều khơi gợi và “tính gián đoạn, tính đồng hiện, cái

ngẫu nhiên, bất ngờ” [112, 138] cũng đã hiện diện. Tiêu biểu là những bài Nơi dựa, Truyền

thuyết về chim phượng, Niềm nhớ, Có lẽ, Những chiếc lá, Buổi chiều cuối năm,...

Ở mảng thơ văn xuôi hiện đại miền Nam, nhìn bao quát, đó là tiếng nói của một thế hệ

hoang mang, bế tắc trước cuộc chiến tranh ngày càng khốc liệt, xót xa cho thân phận lạc loài.

Không đối diện được với cái thực tại rữa nát, con người trong thơ văn xuôi miền Nam bấy giờ

đi tìm một thực tại khác - thực tại của vô thức, tâm linh, thực tại của những giấc mơ hay của

tình yêu. Nhưng rồi ngay ở cõi ấy họ cũng chỉ có giấc mơ đen, những giấc mộng chìm sâu

73

dưới cõi đen và cũng chỉ bắt gặp những mặt trời đen (Một mình trong giấc mơ đen - Cao

Thoại Châu), những hình ảnh hãi hùng (Bò già và chim vàng - Phan Bá Thịnh). Còn tình yêu

thì đó chỉ là những cuộc tình họp mặt giữa hư vô (Trong đêm lửa tím - Huy Tưởng), là kiểu

tình yêu mang vác sứ mệnh bên ngoài bản thân nó: Xin em ở gần anh một nghìn lần cho thêm

phần cách biệt, xin em hôn anh một nghìn lần cho thêm phần hoang vu (Bài thơ sầu tám khúc

- Duy Thanh). Trốn chạy khỏi cuộc đời mà nhìn đâu cũng chỉ thấy vô nghĩa và nhàm chán nên

tâm thức thường trực trên những trang thơ văn xuôi lúc bấy giờ là cảm giác trống rỗng, là nỗi

bất an, tuyệt vọng. Trong thơ xuất hiện đầy những từ ngữ đậm cảm thức hiện sinh: hư vô, lạc

loài, xa lạ, buồn nôn, hiện hữu, vong thân, lưu đày và nhiều nhất là cô đơn, cô độc. Cô đơn

ngay ở chốn đông người, cô đơn đến rướm máu (Về nguồn - Nguyễn Thị Phương Dung), cô

đơn chạy rần rần trên thân thể (Cao Thoại Châu) - cô đơn đến mức chỉ còn có thể tách đôi

mình ra để chuyện trò, tâm sự nhưng rồi giữa “tôi và mình”, “tôi và nó”, “tôi và cái tên tôi”

không sao có cùng chung nhịp, không sao khớp được vào nhau (Đêm - Thanh Tâm Tuyền).

Thật sự, hiện diện trong thơ văn xuôi hiện đại miền Nam là những tâm hồn thăm thẳm bốc cô

đơn (Những hồi trong tiền kiếp - Mai Trung Tĩnh), là những thân phận bơ vơ, lạc loài, những

con người mang mặc cảm bị ruồng bỏ. Thể hiện đậm nhất trong những cây bút thơ văn xuôi

tiêu biểu: Thanh Tâm Tuyền, Mai Trung Tĩnh, Tô Thùy Yên, Nguyễn Quang Hiện, Duy

Thanh, Huy Tưởng,…

Sau năm 1975, đặc biệt là sau Đổi mới 1986, thơ văn xuôi hiện đại ghi được dấu ấn ở

một số sáng tác của Thanh Thảo, Hoàng Hưng, Đặng Đình Hưng, Vi Thùy Linh, Phạm Thị

Ngọc Liên, Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Dương Kiều Minh, Nguyễn Lương Ngọc,

Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Thúy Hằng,… Thơ văn xuôi hiện đại giai đoạn này đã có

những cách tân mạnh mẽ không những ở nội dung cảm hứng mà cả phương thức biểu hiện. Đi

vào phản ánh hiện thực thì đó là phần hiện thực phức tạp, gai góc hay các mặt khuất lấp (Khối

vuông Ru-bíc - Thanh Thảo), đi vào tâm hồn con người thì có những thi phẩm thơ văn xuôi đã

lặn sâu vào cõi vô thức để dò tìm, chộp bắt cả những “rung cảm chưa rõ rệt, những tâm trạng

đương sinh thành” (Thơ vụt hiện của Hoàng Hưng, Bến lạ của Đặng Đình Hưng), đặc biệt nó

dừng lại khắc sâu những khao khát đậm tính bản năng, nhất là vấn đề tính dục (Duyên,

Nghiệp, Đường phố 2, Đường phố 3, Một ngày - Hoàng Hưng, Anh anh em em, Những

bông hoa mùa thu - Mai Văn Phấn, Linh, Lá thư và ổ khóa - Vi Thùy Linh, Quà tặng của

thượng đế - Phạm Thị Ngọc Liên,...). Tính dục đã được đề cập không chỉ là vấn đề sinh lí mà

nó gắn với ý thức giải thiêng, giải phóng con người và còn gắn với ý thức nữ quyền ở những

cây bút nữ. Các cây bút thơ văn xuôi thời kì này đi sâu vào cái bản thể, mổ xẻ tận cùng nó nên

74

cảm giác cô đơn cũng buốt lạnh hơn (Ô mai - Đặng Đình Hưng, Giấc mơ - Phan Huyền Thư).

Cảm giác lo âu, bất an, hay hoài nghi, khủng hoảng tràn ngập (Lời cầu nguyện, Gọi hồn, Bài

ca những con chim đêm - Nguyễn Quang Thiều, Thế giới hiện hữu - Vi Thùy Linh,...). Tâm

thức ấy là hệ quả của cái nhìn về một hiện thực không hoàn mỹ, một hiện thực nham nhở,

loang lổ, phi lí, một thế giới rời rã không có sự gắn kết. Trong thơ là những hình ảnh rời rạc,

những liên tưởng nhảy cóc, dòng suy tư đứt đoạn,... Bài thơ thường xuất hiện ở dạng thức mở,

không hoàn tất về ý nghĩa, không hoàn chỉnh trong hình thức kết cấu nào so với kiểu sáng tác

trước đó. Nói chung, bằng mỹ học truyền thống, người đọc sẽ thật sự khó khăn khi đến với

kiểu thơ không phải truyền cảm mà là gợi cảm này.

3.2.2. Thơ văn xuôi Việt Nam hiện đại (chủ nghĩa) nhìn từ phương diện cái tôi trữ tình

Cái tôi trữ tình trong thơ ca hiện đại chủ nghĩa là cái tôi đa ngã. Nếu cái tôi đơn ngã

của thơ tiền hiện đại là kết quả của một diễn trình cảm xúc thì cái tôi đa ngã trong thơ hiện đại

chủ nghĩa lại trình hiện theo kiểu “Con người trong con người”. Trong con người có nhiều con

người cùng hiện diện hay trong cái tôi lớn có nhiều mảnh tôi cùng tồn tại. Và chúng không

thống nhất mà thường xuyên xung khắc, mâu thuẫn nhau. Đặc điểm này dẫn đến cái tôi trong

thơ hiện đại một mặt ý thức sâu sắc về bản thể, mặt khác lại phủ nhận nó, tin tưởng rồi lại bất

an, hoài nghi, là cái tôi ý thức lại cũng là cái tôi của tiềm thức, vô thức, cái tôi tự nhân đôi

khẳng định mình rồi lại tự phân mảnh phủ định mình,... Cái tôi đa ngã biểu hiện trong thơ văn

xuôi Việt Nam thuộc hệ hình hiện đại có thể nói là đa dạng, phong phú. Song, ở sáng tác của

mỗi tác giả, nó biểu hiện đậm khía cạnh này nhưng nhạt ở khía cạnh khác. Do đó, ở đây, chúng

tôi tạm lẩy nó ra và mỗi khía cạnh chỉ dừng lại ở đại diện tiêu biểu nhất để khảo sát. Những cái

tôi nhỏ hay những “mảnh tôi” được thể hiện nổi bật trong thơ văn xuôi hệ hình này chính là cái

tôi bất an, hoài nghi; cái tôi “vô thức” và cái tôi tự phủ định.

3.2.2.1. Cái tôi bất an, hoài nghi

Cái tôi bất an, hoài nghi là kiểu cái tôi đặc trưng của thơ văn xuôi thành thị miền Nam

1954 - 1975, những trang thơ chất đầy những lo âu, hoang mang, buồn chán. Chiến tranh kéo

dài hơn hai mươi năm, con người trong hoàn cảnh ấy đã luôn phải đối mặt với những đổ vỡ,

chết chóc. Đối mặt với một thế giới đã mất đi sự quân bình, ổn định thì dự cảm bất an về thân

phận hay trạng thái khủng hoảng, xói mòn niềm tin là điều có thật. Huống chi nó còn hội ngộ,

như một sự đồng điệu từ sâu thẳm tâm hồn với triết học hiện sinh của phương Tây du nhập vào

lúc bấy giờ. Trong số những nhà thơ miền Nam, Mai Trung Tĩnh là cây bút sáng tác thơ văn

xuôi với số lượng nhiều nhất và cũng bộc lộ xuyên suốt nhất cảm thức này.

75

Theo Du Tử Lê, Mai Trung Tĩnh là người đã đăng những bài thơ xuôi đầu tiên trên Tạp

chí Sáng tạo. Nguyễn Vy Khanh cũng cho rằng tác giả này là người đã “đề nghị thơ xuôi - một

cách thể nghệ thuật tự do” trong phong trào sáng tác thơ ca ở miền Nam lúc bấy giờ [90]. Với

hai mươi bài thơ xuôi in chung Vương Đức Lệ trong Bốn mươi bài thơ (1961), ông đã được

trao giải thưởng văn chương toàn quốc (ở Miền Nam Việt Nam – NTC) năm 1961. Ngoài Tạp

chí Sáng tạo, thơ ông còn đăng trên Tạp chí Văn ở Sài gòn. Sau tập thơ in chung, ông cho xuất

bản tập Ngoài vườn địa đàng (1962), rồi Bốn mươi bài thơ xuôi (1969). Và năm 2001, Thơ

Mai Trung Tĩnh được nhà Tiếng Quê Hương xuất bản tại Hoa Kì.

Tiếp xúc với thế giới thơ văn xuôi Mai Trung Tĩnh, ta thấy ở tác giả này dù viết về đề

tài gì, viết cho mình, cho tình yêu hay cho quê hương thì ở đó đều hằn nổi một cái tôi đầy suy

nghiệm, ưu tư, một cái tôi lúc nào cũng dằn vặt bởi niềm cô đơn khắc khoải, bởi nỗi hoang

mang lạc lõng giữa cuộc đời. Cái tôi ấy luôn đối diện với chính mình. Và, khi đối diện với

chính mình, nó thức nhận đến thấm thía cái bi kịch nhân sinh cộng dồn với nỗi đau thế hệ. Con

người, theo quan niệm của S.P. Sartre khi sinh ra đã là một thực thể cô đơn, bé nhỏ và bơ vơ,

thiếu vắng điểm tựa. Trong thơ văn xuôi Mai Trung Tĩnh, con người thật sự cô đơn, cô đơn

đến khủng khiếp, bởi góp nên thân phận ấy còn là cơn bão táp cuồng nộ của chiến tranh, của

nỗi đau “một thế hệ lớn lên không được ngày thanh bình, những nét tốt đẹp nhất của dân tộc bị

thay thế bằng thù hận, bom đạn, tuyên truyền xảo trá”. Đối diện với chính mình là cái tôi Mai

Trung Tĩnh đối diện với sự hụt hẫng, bất lực, hoang mang, sự đổ vỡ niềm tin, dù đó là niềm tin

ở chính mình hay ở Thượng đế.

Tâm thức thường trực của cái tôi này là những thảng thốt, hãi hùng, cô đơn, bơ vơ lưu

lạc (Gã mang bướu trong mùa địa ngục); là chán chường, mệt mỏi, bàng hoàng, vô vọng

(Bài thơ viết những ngày cuối năm), là âu lo (Chiều trở lại nhà); kinh hoàng (Giấu mặt),

hoảng hốt, bất lực (Giã từ),… Những từ ngữ này lặp đi, lặp lại suốt, đã đóng đinh trên những

trang thơ tình điệu bi quan, hoang mang, bế tắc. Song, cảm thức ấy không chỉ được trưng ra

qua những câu, từ trực tiếp mà nó còn ẩn chứa qua hình ảnh thơ. Cõi thơ văn xuôi Mai Trung

Tĩnh xuất hiện rất nhiều hình ảnh đầy ám gợi, đặc biệt là những hình ảnh dùng để vận vào đời

mình của chủ thể. Chủ thể trữ tình ở đây khi thì thấy mình là con ngựa ở trường đua với gân

móng sắp hư hao vì những kì đua nước đại, giờ một mình nâng chiếc móng già nua trên lối

mòn với bóng tối vây quanh (Những hồi trong kiếp sống). Khi lại là kẻ mang phận chài ngư

bị nguyền rủa, tôi suốt đời quăng vó chỉ hoài công (Buồn thấu thị), rồi là con thú kinh hoàng

thường trực bởi chẳng tìm được nẻo thoát ra giữa cơn động rừng thế kỉ (Giấu mặt), là con

quốc mùa hạ, đứng kêu gào tiếng khản… mắt đỏ trông tìm… thảm thiết kêu van vẫn không tìm

76

được giang sơn đã mất (Khi nhìn về chân trời),… Những hình ảnh được đưa ra để ví von, so

sánh đã hàm chứa sự cảm nhận cay đắng về thân phận, sự mệt mỏi, chán chường vì thấm

nghiệm nỗi đau. Nó cũng cho thấy tự đối thoại, tự tra vấn là cảm hứng ráo riết, xuyên suốt của

cái tôi này.

Cái tôi trong thơ văn xuôi Mai Trung Tĩnh thật sự bị bủa vây giữa những sầu đau, thất

vọng, bơ vơ. Nó gần như đánh mất mọi mối quan hệ: quan hệ với xã hội, với cả chính mình.

Với bên ngoài, nó như bị ruồng rẫy. Với chính mình, nó không tìm được sự bình yên. Quê

hương vốn là nơi cất giữ những yêu thương, những kí ức đẹp của đời người, là chốn bình yên

để có thể trở về sau những bước đăng trình mệt mỏi nhưng giờ đứng trước nó, con người lại

thấy chơ vơ, lạc lõng. Từ cảm nhận: Anh, gã mục đồng lớn lên chẳng còn trâu để cưỡi, đến

cảm giác: Anh biết về đâu, về đâu đêm nay trên quê hương (Bài thơ viết cho những ngày cuối

năm) đã như phô hết nỗi niềm, tâm tư của con người vận mình trong hình ảnh con quốc mùa

hạ. Còn bạn bè, người thân đã từng một thời làm dược phẩm dịu xoa nỗi sầu đau (Chiều nay

tôi đi), giờ: xa vắng cả. Khải đã đi không một lời từ biệt. Tạo ngã ở Đồng Xoài thân nát nhàu

trong hố. Vũ bay hoài như cánh chim…; Cơn bão loạn chiến tranh đã cuốn xoáy, quăng quật

con người vào tận cùng sự nghiệt ngã để rồi: Không ai cầu cứu lẻ loi tôi xoay trở cô đơn. Ngay

với tình yêu, cũng chỉ có bẽ bàng. Với một tâm hồn thăm thẳm bốc cô đơn, em chính là vầng

sáng lạ, là vị cứu tinh, em rực rỡ như mặc khải diệu huyền réo gọi anh trong ơn thánh sủng

(Bài thơ viết những ngày cuối năm) nhưng rồi em cũng chỉ mang lại cho anh cái cảm giác

“tha nhân là địa ngục”. Trong Dĩ vãng của tình yêu, hiện hữu trần trụi một cái tôi yêu đầy

những nhục nhằn. Từng câu chữ của nó là hình ảnh của nỗi đau cam chịu nhưng ẩn hiện nhiều

hơn nơi đó vẫn là sự chắt chiu, gom nhặt từng giọt nồng hạnh phúc, là những rung động, đam

mê của con người vốn biết tình yêu là độc dược anh vẫn cắn vào.

Có thể nói, ngòi bút Mai Trung Tĩnh ở mảng thơ văn xuôi lúc nào cũng trĩu nặng ưu tư.

Nỗi sầu đau từ vạn thưở như bám riết lấy thi nhân, tưởng chừng đã tụ bướu trên lưng và ông

đã phải khom vai gánh chịu. Giới thiệu Thơ Mai Trung Tĩnh, tác giả Lê Văn Phúc đã phải

thốt lên: “Không thấy bài thơ nào mang âm hưởng của hạnh phúc, của niềm tin, của niềm vui

cho dù là vui trong giây lát [85]. Quả vậy, cái tôi trong thơ văn xuôi Mai Trung Tĩnh lúc thì

chìm đắm trong sầu đau, lúc giẫy giụa vùng thoát nhưng rồi ở đâu, lúc nào nó cũng bị vây bủa

trong sự bất lực, trong nỗi bất an. Sự bất lực luôn đồng hành với nỗi bất an về thân phận con

người. Cái tôi đầy nỗi ưu tư ở ngòi bút thơ này nhìn chung mang dấu ấn của triết học hiện sinh

khá đậm.

77

Đại diện thứ hai cho kiểu cái tôi bất an, hoài nghi và ít nhiều có tính chất giải thiêng

trong thơ văn xuôi hiện đại là Nguyễn Quang Thiều - cây bút xuất hiện sau 1986. Ở cái tôi đa

ngã đan chồng, phức tạp trong thơ anh, cái tôi bất an, hoài nghi là nét trội nhất bên cạnh cái tôi

tâm linh. Dự cảm bất an trong thơ văn xuôi tác giả này xuất hiện như một âm giai chủ đạo. Là

một hồn thơ khát khao cái đẹp - cái đẹp của sự thuần khiết, trong trẻo, hồn nhiên song điều ấy

chỉ còn trong hoài niệm, đã thuộc miền quá vãng. Được xem là “kẻ canh giữ hồn vía xưa cũ

của cha ông” song cũng lại là kẻ trăn trở nhiều nhất về “sự suy kiệt của cõi thế”, về sự rạn nứt

của những giá trị truyền thống. Thiết tha với cái đẹp nhưng hiệu hữu trên những trang thơ lại

đầy những cái bi, những nỗi buồn. Chính sự tồn tại của những mâu thuẫn đó đã phủ lên không

ít những trang thơ của Nguyễn Quang Thiều nỗi hoang mang, bất an và cả sự hoài nghi về các

giá trị sống. Nếu cái tôi bất an trong thơ Mai Trung Tĩnh bị chi phối bởi hoàn cảnh chiến tranh,

đặc biệt là ảnh hưởng từ triết học hiện sinh thì cái tôi bất an, hoài nghi trong thơ Nguyễn

Quang Thiều xuất phát từ chính đời sống đương đại.

Trước hết là sự bất an, hoang mang về môi trường sống, dù đó là không gian đô thị hay

chốn làng quê. Đô thị trong thơ văn xuôi Nguyễn Quang Thiều hiện ra trong sự ngột ngạt, bức

bối với những ngôi nhà cao tầng vừa thở dốc vừa chống gối đứng dậy (Gọi hồn), những tã lót,

quần áo cũ phơi rợp trên những nóc nhà thành phố (Lời nguyện cầu). Con người nơi không

gian ấy luôn quay cuồng với lối sống hiện đại mà trong cái nhìn của chủ thể trữ tình nó tiềm

ẩn, chực chờ bao hiểm họa bất trắc: Mang theo tiếng cười, tiếng khóc và cái chết của rượu/

Mang theo những bàn tay đàn ông/ Bò ngược đùi đàn bà như từng chùm chân gián (Bầy kiến

qua bàn tiệc). Con người trong không gian ấy thay vì cảm nhận được những tiện nghi vật chất

của cuộc sống văn minh là cơ hội để nâng cao chất lượng sống của mình thì ngược lại họ luôn

thấy mình bị dồn đuổi, bủa vây bởi chính nó, cảm thấy: Thành phố không chốn an toàn cho họ

giấu đủ một ngón tay. Lời nguyện cầu của họ, chính vì vậy chỉ cần thoát ra được nó: Họ chạy

trong thành phố; những ngõ sâu hốc hác, những lề đường ê chề, những công viên mắc bệnh…

Chạy trốn những khách sạn đóng mở không lí do, không kí ức và không thổn thức/… Chạy

trốn điện thoại, xa-lông-mút, chạy trốn lễ sinh nhật/Chạy trốn tiếng gõ cửa. Chạy trốn chìa

khóa. Chạy trốn bát đĩa và sách dạy nấu ăn… Chưa bao giờ có cuộc trốn chạy như một

nghịch lí như thế. Thật sự văn minh phố phường đã không mang lại được cho con người cảm

giác bình yên. Cảm thức bất an, có thể nói, cứ gờn gợn trên những trang thơ Nguyễn Quang

Thiều để rồi chính chủ thể trữ tình ở đây cũng phải trốn chạy: Trốn lo âu về lại cánh đồng.

Nhưng liệu nơi tưởng chừng có thể trú ngụ ấy còn giữ được sự bình yên? Niềm tin ấy có lại là

ảo tưởng? Cánh đồng, dòng sông, bầu trời, cỏ cây, chim chóc,… vốn tượng trưng cho sự thơ

78

mộng, hiền lành, lung linh vẻ đẹp của cuộc sống, giờ bị đánh bật ra khỏi gốc rễ bình yên:

Những cánh đồng góa bụa, đắng cay, bệnh tật (Lời nguyện cầu), những cánh đồng vải liệm

(Châu thổ, III), những cánh đồng cái chết (Châu thổ, IV), mùa màng sưng phổi, trái cây tự

rơi vào thuốc độc, những dòng sông đuối nước,… nơi những con cá không vây, không mang,

không đuôi (Những học sinh mới và một thầy giáo cũ), bầy chim cánh chập choạng, rũ rượi

bay (Lời nguyện cầu), trên đại lộ chiều nay bê tông xuyên vào thế giới cuối cùng của cỏ/Cỗ xe

tang chở cái chết màu xanh (Gọi hồn),… Đồng quê hiện hình là một thế giới đầy thương tật,

một thế giới đang bị hủy hoại, hủy diệt từng ngày.

Có thể nói, cái tôi bất an trong thơ văn xuôi Nguyễn Quang Thiều như đi liền với sự

hoài nghi. Ở phương diện này hồn thơ anh đã tỏ ra hết sức nhạy cảm trong việc lật ra mặt trái

của xã hội hiện đại. Ở đây, người thơ như một chứng nhân của thế giới đầy thương tật, thế giới

của những cái chết, của những giá trị văn hóa bị hủy diệt. Cuộc sống từng ngày cứ hiện ra

thêm những điều bất ổn đến mức nhìn những đồ vật trên bàn viết tác giả cũng băn khoăn: lông

cánh những con gà bị giết/Có phủi sạch bụi trên một con gà bằng sứ kia không? (Về những

đồ vật có trên bàn viết). Người ta đã hủy hoại những sinh thể trong khi lại nâng niu những

phiên bản của nó, có phải là nghịch lí?

Sự bất an trong thơ văn xuôi Nguyễn Quang Thiều còn ám ảnh hơn khi nó xuất phát từ

sự thấu cảm trước những phận người, cụ thể là những người đàn bà thôn quê. Trong thơ anh,

cho dù đối tượng này xuất hiện dưới nhân xưng nào: những người đàn bà đánh dậm, những

người đàn bà gánh nước sông hay những người đàn bà góa bụa, … thì tất cả họ đều là những

mảnh đời, những số phận không bình yên, không lành lặn, là biểu tượng của nỗi đau, sự tủi

nhục, bần cùng. Trong cái nhìn thương cảm hay trong nỗi bất an tiền định, Nguyễn Quang

Thiều đã nói về đối tượng này một cách đầy ám ảnh. Với những bài Trên đại lộ, Những ví dụ,

Những người đàn bà gánh nước sông, tác giả đã tạo dựng được trong thơ mình thế giới của

những người phụ nữ nông thôn cả đời sống trong vất vả, nghèo khổ, cam chịu, cô đơn. Cả đời

giữ gìn đức hạnh. Họ đi bên lề mọi sự đổi thay. Nhưng đấy là cái đẹp hay cái bi? Là sự ngợi ca

hay trăn trở? Chủ thể trữ tình trong thơ Thiều đã nhiều lần bậc khóc trước họ: Tôi khóc những

người đàn bà quảy hai chiếc sọt vừa đi vừa mơ nấm mộ của mình (Tôi khóc những cánh

đồng rau khúc), Tôi như kẻ mắc bệnh tâm thần đứng khóc. Tôi khóc vì những ví dụ đã vĩnh

viễn ra đi (Những ví dụ). Sự nghiệt ngã của những số phận này khởi nguồn từ đâu? Chiến

tranh ư? Hay những hủ tục? Chính những năm tháng chiến tranh họ đã phải sống âm thầm,

đơn độc với bao giáo lí. Ở thời bình, họ lại lầm lũi đi bên lề mọi sự đổi thay của cuộc sống hiện

đại vì bao bọc họ là bao ràng buộc, thị phi. Đằng sau số phận Những ví dụ này, những gì

79

thuộc khế ước cộng đồng phải chăng nên gỡ bỏ. Vấn đề quyền sống một cách nhân văn cho

những người phụ nữ góa bụa cần phải được quan tâm. Cái tôi bất an trong thơ văn xuôi

Nguyễn Quang Thiều trước vấn đề này mang tư tưởng nhân bản thật sâu sắc.

3.2.2.2. Cái tôi “vô thức”

Thụy Khuê trong Cấu trúc thơ khi đề cập đến Cái tôi trong thơ đương đại có nhận

định: “Đối với thơ hiện đại, cứu cánh của động tác thi ca nằm ở sự biểu lộ, phát giác, thoát

thai, giải phóng cái tôi chưa biết – le moi inconnu, thám hiểm thế giới của nó bằng ánh sáng

ngôn ngữ” [58]. Cái tôi chưa biết này chính là cái tôi “vô thức”, cái tôi của sự hội nhập, đan

cài giữa ý thức và vô thức, vô thức của sáng tạo và ý thức khi quá trình vô thức đã hoàn thành

hòng sắp đặt lại trình tự nghệ thuật thi phẩm. Vai trò của hoạt động vô thức trong quá trình

sáng tạo nghệ thuật đã được các nhà phân tâm học khẳng định. Thậm chí với Freud, sáng tạo

của nhà thơ chính là giấc mơ tỉnh thức. Viết là sự bộc phát, thăng hoa của những đam mê,

những ẩn ức mà trong đời sống người ta buộc phải che đậy hay chôn chặt nó đi. Cái vô thức

khi điều khiển hành động viết đã khiến nó không đi theo trật tự duy lí thông thường mà theo

logic huyễn tưởng, dẫn đến lối viết tự động - tự động theo kiểu vụt hiện hay theo dòng ý thức.

Biểu hiện đầu tiên của cái tôi này là thơ đi vào thể hiện những rung động hay cảm giác

hết sức mơ hồ như vừa chụp bắt được từ trực giác. Đó là những cảm xúc chưa được định hình

rõ rệt, là những tâm trạng còn đang sinh thành, nằm ngoài những kinh nghiệm đã có và gọi tên

bởi ý thức. Tiêu biểu ở dạng biểu hiện này là cái tôi trong những sáng tác thơ văn xuôi của

Đặng Đình Hưng và nhất là Hoàng Hưng với những sáng tác thơ vọt trào, vụt hiện. Với quan

niệm “thơ hiện đại là tâm linh”, nhà thơ cần phải dấn sâu vào cõi thăm thẳm của tâm linh để

khai thác, dò tìm phần bản thể khuất lấp và thơ cần phải trung thực nhưng “Thơ không thể

trung thực nếu chỉ túm lấy kết quả đã hoàn thành của quá trình vận động ý thức – những tư

tưởng, tình cảm minh thị của nhận thức sau khi đã bị sàng lọc bởi lí trí” [47] nên việc đi vào

thể hiện những cảm giác đầu tiên, tươi rói, vừa chợt lóe trong tâm tưởng và trình hiện không có

sự can thiệp của lí trí là cách thể hiện trung thực trong thơ đối với nhà thơ. Và thật sự một số

thi phẩm của Hoàng Hưng đã được hình thành theo quan niệm sáng tác này. Nó là những bản

tốc kí, chạy theo những chớp lóe vụt sáng trong tâm tưởng, là những vọt trào bùng vỡ của

những ấn tượng, những ẩn ức bị dồn nén: Nghe, nghe và đắm mộng. Buồn dứt thuốc lá.

Ngón tay, tóc, mắt, đáy cốc, kim đồng hồ, đêm, bão biển, hải tặc, nốt ruồi. Ai hát ở bên

kia thế giới. Đàn ông hay đàn bà. Đô thành treo ngược . Đen. Đá. Đen. Đá. Đen. Đá.

Phóng thích. Chết chìm (Những khoảng khắc).

80

Đây là chuỗi ngôn từ mà bất cứ tài liệu nào dẫn đến cũng đều có sự gặp nhau trong

nhận định: bài thơ không gợi lên một ý nghĩa gì cụ thể, không thể tường minh được nghĩa của

nó. Nhà thơ như đã để ngòi bút trôi chảy tự do theo những ấn tượng vụt hiện của trực giác hay

liên tưởng. Nó là sự lắp ráp một cách ngẫu nhiên của những mảnh vụn hiện thực, có thể là hình

ảnh nguyên bản, nguyên gốc, có thể là âm bản, là hình ảnh ảo giác, xuất phát từ ẩn ức hay

khủng hoảng tâm lí nào đó. Hiện thực trong bài thơ hoàn toàn chưa được biên tập, cắt xén, đẽo

gọt qua lí trí để trở nên thuần nhất, mạch lạc, logic. Tác giả đã để cho cái vô thức điều khiển

hành động viết, nó không theo một trật tự duy lí thông thường. Trong bài thơ, các thao tác

quan sát, chọn lọc, sắp xếp, liên kết,… của tư duy hầu như bị khước từ. Nó không là một chỉnh

thể mà chỉ là một phiến đoạn nào đó của dòng ý thức, của những cảm giác mơ hồ.

Nếu cho rằng cái tôi “vô thức” là cái tôi xa lạ, cái tôi chưa biết thì rõ ràng ở phương

diện này thật sự trước đây nó chưa bao giờ xuất hiện ở dạng thức cực đoan như thế này. Đa số

có lẽ sẽ đồng tình với Trần Ngọc Hiếu, rằng, những bài thơ kiểu này “không thể nói được điều

gì hơn là tái hiện những xung động bản năng. Mà chiều sâu của đời sống tinh thần con người

không chỉ nằm trong phạm vi bản năng vô thức” [41, 81]. Tầng vô thức trong con người đành

rằng không chỉ lưu trữ những dữ liệu của đời sống cá nhân mà còn kết đọng nơi đó những lớp

trầm tích văn hóa hay kinh nghiệm cộng đồng. Song, nếu quá trình sáng tạo, người nghệ sĩ trao

toàn quyền hành động viết cho vô thức dẫn đến những sáng tác như những lời mê sảng, ú ớ thì

có lẽ sẽ như lời cảnh báo của Octavio Paz: “Nếu mỗi người nói một thứ tiếng riêng, sẽ chẳng

ai hiểu gì. Đó chính là sự cáo chung của ngôn ngữ” [Dẫn theo 41, 58].

Biểu hiện thứ hai của cái tôi “vô thức” trong thơ văn xuôi hiện đại là kiểu cái tôi vục

vào cõi thẳm sâu của vô thức, đi vào những ẩn ức tâm lí, những chấn thương tinh thần đầy ám

ảnh. Và ở đây có lẽ phải mượn đến lời của F. Nietzsche: “Chất liệu đầu tiên hiến dâng cho kẻ

sáng tạo chính là bản thân anh ta” [Dẫn theo 112, 227]. Cuộc đời mỗi con người đều trải qua

những vui, buồn, sướng, khổ. Càng nghiệm sinh những đổ vỡ, đau đớn, bất hạnh, bi thương,

cuộc đời ấy càng là chất liệu sáng tạo đáng giá. Những vết hằn trong đời sống theo thời gian

con người ngỡ đã quên, đã tiêu biến nhưng thực ra nó chỉ nằm im nơi tầng sâu vô thức, trở

thành những ẩn ức tâm lí giam hãm, cầm tù con người họ trong những cảm giác hoang mang,

bất an, lo âu, sợ hãi. Nơi có thể giúp họ trút vơi được phần nào nỗi niềm sâu kín chính là sáng

tạo, là tác phẩm nghệ thuật. Có không ít những tác phẩm đã là nơi ghi dấu một cách vô thức

những chấn thương tinh thần của chủ thể sáng tạo mà ở mảng thơ văn xuôi, tiêu biểu cũng là

Đặng Đình Hưng và Hoàng Hưng.

81

Cuộc đời của Đặng Đình Hưng, nói như ông trong Bến lạ là mất, mất tuột. Án Nhân

văn Giai phẩm đã được cởi nhưng những nỗi đau mà ông đã trải qua dù có cô kết thành sẹo

bên ngoài thì vết thương lòng của ông, thời gian cũng bất lực. Trong Bến lạ, phần ám ảnh nhất

của nó chính là những ẩn ức tư tưởng, những chấn thương tinh thần ẩn hiện qua những chiêm

nghiệm đau đớn, xót xa về phận người. Thi phẩm có không ít những hình ảnh có thể xem là xạ

ảnh hay dư chấn của những nỗi đau mà tác giả đã nếm trải: “Tôi lại đi…/Jữa cái nong hình

záng lưng tôi, một bảng đen trước mặt, một vòng phấn zưới chân, zinh zính…những con 8 lộn

zọc nhẵn thín nam châm gói trong hạt thóc jống của không biết”. Những bảng đen, phấn

trắng, con số 8 là những hình ảnh mang đầy tính ám gợi. Phải chăng “bảng đen trước mặt” là

hình ảnh của một tương lai đen tối, mù mịt, “vòng phấn dưới chân, zinh zính” là những bước

đi bị trói hãm, cầm tù và “những con 8 lộn zọc nhẵn thín nam châm” là hình ảnh của vòng lao

lí? Đó là thân xác bị kìm kẹp hay tư tưởng bị cầm tù? Người nghệ sĩ khát khao sáng tạo nhưng

không còn có tự do, không được sống là mình thật sự là một nỗi đau. Vì sao thỉnh thoảng “trên

ngực, cứ thình thịch một tiếng đập”?; Vì sao có cảnh “Bên quán Têta… ngồi ăn những hình

thù im lặng lạ xúc lên từng cùi zìa kí ức đi đất từng bước!”…hay “91 lần thuốc lá/ trầm

ngâm”. Nỗi đau tưởng có thể nguôi ngoai nhưng nó cứ dội về: Tôi đã tiếp đau thương những

nhỏ nhỏ thường thường/Đã húp ra đi từng bát những nhạt nhạt mềm mềm… Hễ mưa, một cái

túi to/ Tôi ra đường vồ sẹo. Có thể nói, Bến lạ của Đặng Đình Hưng đã được viết ra từ những

lắng kết, những trải nghiệm của cuộc đời nhiều nỗi đau. Nó là nơi tác giả trút vơi nỗi niềm

cũng là nơi ghi dấu một cách vô thức những dồn nén tích tụ. Thấu cảm điều đó, Thụy Khuê đã

từng cho rằng: sau lớp vỏ ngoài “bí hiểm, lửng lơ, đứt khúc” là “ẩn giấu bề trong đau thương

tột độ” [58], hay nói như Hoàng Hưng “trong dòng tâm thức triền miên thỉnh thoảng nhói lên

một vết đau khiến ai cũng phải thương cảm” [48, 6]. Âm hưởng của Bến lạ thật trầm buồn,

nghẹn ngào, u uất. Phải chăng những ẩn ức đời tư, những chấn thương tinh thần đã hắt bóng

một cách vô thức vào thơ đã làm nên giọng điệu day dứt câm nín của nó?

Với Hoàng Hưng thì “vết thương lòng” của ông không đến từ án Nhân văn Giai phẩm

nhưng vì có liên quan đến tập thơ Hoàng Cầm nên ông cũng rơi vào vòng lao lí, để rồi, từ cõi

ấy trở về: Một năm sau còn nghẹn giữa cuộc vui/ Hai năm sau còn mộng toát mồ hôi/Ba năm

còn nhớ một con thạch sùng/Mười năm còn quen ngồi một mình trong tối. Nỗi ám ảnh như

khảm vào tinh thần đến nỗi đi giữa phố đông cứ thấy nhồn nhột sau gáy, Giật mình một cái vỗ

vai. Bài Ngày về (thể thơ tự do) của ông đã chạm đến tận cùng cõi sâu vô thức, bóc tách đến

lớp cùng của một cái tôi sống thường trực với cảm giác bất an đến từ trong sâu thẳm tâm hồn.

82

Ở mảng thơ văn xuôi Hoàng Hưng, nhiều bài cũng hé mở những góc khuất của tâm

hồn đầy thương tổn này. Một tâm hồn lúc nào cũng hằn nổi dấu vết những tháng ngày khủng

khiếp đã qua: Chạng vạng hồn ta âm u huyệt mộ răng thép răng đá ngả ngả xiêu xiêu. A! Trần

nặng tường dày. Còn gì nữa? Con rệp đốt con muỗi bay, con tắc kè thè lưỡi, lưới thép gai

chim trời không xuống đậu để mình ta vòi vọi dõi tầng không. Đập đầu cửa sắt chân lún xi

măng ăn đái ỉa nằm ngồi hàng thế kỉ, ằng ặc chiều đông cắt tiết bầu trời. A! Nát nhừ số mệnh

bàn tay (Chiều cuối năm). Từ thời gian, không gian đến hình ảnh sinh hoạt thường nhật,… tất

cả đều hằn dấu vết của những tháng ngày nặng nề u ám, băm đến nát nhừ số mệnh bàn tay. Ở

Hoàng Hưng, những ẩn ức tâm lí cứ thường trỗi dậy, cứ gây ba động thường xuyên trong đời

sống tinh thần của ông. Để rồi sự bất an, sợ hãi cứ bủa vây, hiện hình thành những ác mộng -

những giấc mộng đầy những hình ảnh ghê sợ, kinh dị, hãi hùng, phản chiếu một thế giới nội

tâm đầy bão loạn:

Chạy cuồng chân đồng đất đỏ ngầu, lửa sắt tóe tung, mưa máu. Thằng bé xòe tay xin

chó đá. Mái đầu rên xiết. Hồn kinh.

Chim đen bâu kín mặt nhà thờ. Pháp sư rán bánh. Róc rách suối hoa vàng nở. Mắt cá

trừng trừng trong lưới mênh mông (Những mảnh mộng)

Con người trong thơ văn xuôi Hoàng Hưng bao lần lang thang trong cái thế giới dị

hình, khủng khiếp ấy, rên xiết qua những âm thanh ú ớ, tỉnh dậy trong đau đớn đến lịm người,

nghẹn ngực (Không đề). Giấc mơ, theo phân tâm học, chính là tấm gương phản chiếu trung

thực nhất thế giới tinh thần con người. Những day dứt lo âu, những muộn phiền mệt mỏi, con

người có thể nén vào nội tâm sâu kín với ban ngày nhưng rồi đêm đến nó lại trồi lên. Giấc mơ

là nơi giải tỏa nó, những ẩn ức cũng men theo đường dẫn này mà lộ diện.

Có thể nói, với những thi phẩm thơ văn xuôi, Đặng Đình Hưng và Hoàng Hưng đã đưa

người đọc đi vào cõi thăm thẳm vô thức của mình. Một cõi bấn loạn với đầy những mặc cảm

bất an, với những chấn thương tâm lí nặng nề. Dù cho ý thức có xua đuổi thì cảm thức ấy vẫn

cứ hiện hữu, bóng dáng của những kí ức đau buồn vẫn cứ đột ngột trở về không báo trước qua

những cái giật mình, qua tiếng đập thình thịch thỉnh thoảng dập dồn trên ngực,… Kiểu cái tôi

“vô thức”, tiếng nói của những ẩn ức đời tư, người đọc ít nhiều cũng đã được tiếp xúc qua

những vần thơ của Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng hay Hàn Mặc Tử thời hậu kì Thơ mới,

những chấn thương tinh thần do thời đại mang đến cũng đã xuất hiện trong một số sáng tác của

các nhà thơ thành thị miền Nam 1954 -1975 song, chưa bao giờ tiếng nói ấy lại ám ảnh, đầy

khắc khoải như ở sáng tác thơ văn xuôi của Hoàng Hưng và Đặng Đình Hưng giai đoạn này.

83

Cái tôi vục sâu vào cõi thăm thẳm của vô thức ấy không chỉ dẫn vào những ẩn ức tâm

lí, những chấn thương tinh thần mà nó còn vực dậy cả những ẩn ức bản năng đậm chất sinh

học – bản năng tính dục, đưa đến kiểu cái tôi đậm tính nhục thể. Biểu hiện cụ thể của nó là sự

đề cao những ham muốn bản năng, bộc lộ những khát khao hưởng thụ tính dục.

Theo Freud, trong hai bản năng sống và chết của con người, tính dục thuộc bản năng

sống. Đã thuộc về bản năng, bản thể con người nên cho dù rào cản ý thức có kiên cố hay chặt

chẽ đến đâu, bản năng vẫn cứ trỗi dậy. Nó vẫn hiện hữu trong các sáng tác văn học xưa nay,

khác chăng chỉ ở mức độ đậm nhạt, thể hiện trực tiếp hay gián tiếp mà thôi. Trong văn học

trung đại, đa phần nó chỉ là những phồn thực bóng gió bởi có sự cấm đoán của đạo đức Nho

gia và cũng bởi nó là nền văn học của sự trang nhã. Trong thơ tiền hiện đại, cụ thể là thơ lãng

mạn, do cảm quan lãng mạn nên nó cũng chỉ được thể hiện bằng những lời hoa mỹ và phần

nhiều cũng chỉ dừng lại là những vần thơ mơn trớn hay “phóng chiếu những rạo rực bản năng

ra ngoài vũ trụ” chứ không mấy khi chủ thể trực tiếp mô tả hay tỏ bày. Ở thơ ca đương đại, đi

cùng khát vọng dân chủ là khát vọng giải phóng con người cá nhân, khát vọng được cởi trói

phần bản năng tính dục. Đã có nhiều sáng tác thơ văn xuôi của một số cây bút đi vào vấn đề

này như thể không có bất kì rào cản nào. Họ tháo tung tất cả những dò xét cấm đoán, tháo tung

tất cả những khao khát bản năng đậm chất sinh học mà con người bấy lâu nay cứ e dè, ngần

ngại. Đại diện cho kiểu cái tôi vô thức này là những Hoàng Hưng, Mai Văn Phấn, Vi Thùy

Linh, Phạm Thị Ngọc Liên, Lynh Bacardi (Nhóm Ngựa trời),...

Thơ văn xuôi Mai Văn Phấn với những bài: Viết cho cây sáo, Em cho con bú, Mail

cho em, Mười bài tập mùa xuân, Anh anh em em, Những bông hoa mùa thu,… xuất hiện

rất nhiều những thi ảnh của dục tính, cùng với ngôn ngữ thân thể, không gian phòng the, thậm

chí tác giả còn biểu tả cụ thể hành động ân ái. Song, ấn tượng của người đọc khi tiếp xúc

những vần thơ đậm màu sắc nhục cảm này vẫn không là sự dung tục:

… Hơi thở bắt đầu những chuyển động. Bàn chân em dính chặt vai anh. Giọt mồ hôi

sáng trong họng tối. Mặc lưỡi mềm vừa treo ta lên... Miệng anh còn thơm trái cây và hương

trà em uống. Chiếc bánh ngọt pha kem lẫn với quế chi. Anh còn nhớ. Chiếc ghế rộng lắm. Khi

bờ vai trổ những bông hoa, môi anh thắp ngọn đèn linh thiêng góc tối (Anh anh em em). Ở

tác giả này, tính dục được quan niệm chính là nghi lễ thiêng liêng dâng tụng đất trời, là sự khai

sinh, tái sinh mầu nhiệm, nó cũng là một tất yếu của tình yêu. Và “Em” - đối tượng của ân ái

trong thơ văn xuôi Mai Văn Phấn cũng không đơn thuần là hình thể giới tính gợi dục mà là

người bạn đời tri kỉ, tri âm. Đối với chủ thể trữ tình, “Em” chính là bến đỗ bình yên, là cõi đi

84

về, là niềm hạnh phúc. Sự đồng điệu của tâm hồn đã cùng tình ái thân xác biến những trang

thơ tình yêu của tác giả này thành chốn địa đàng.

Đại diện thứ hai và cũng là đại biểu nữ dũng cảm đi tiên phong trong việc bộc lộ cái tôi

đậm tính nhục cảm này là Vi Thùy Linh. Thơ Linh đa số là thơ tình mà tình yêu đối với nữ thi

sĩ trẻ này phải là kiểu tình yêu sơ nguyên, tình yêu thuộc về cái phần người nguyên khiết của

mỗi cá thể - thứ tình yêu không thể thiếu ái ân tình tự. Do đó, Linh không chỉ là thi sĩ ái quyền

– thi sĩ ca tụng, đấu tranh cho quyền được yêu của con người mà còn là “thi sĩ hoan ca ái ân

tình tự của con người” [95].

Trong thơ, Vi Thùy Linh như trưng nguyên con người bản thể của mình với những

điều ấp ủ sâu kín, những khát khao cháy bỏng. Cái tôi nhục thể ở thơ Linh chính là cái tôi khao

khát tình yêu, thèm muốn dư vị mà tình yêu đem tới. Cô không ngần ngại trong tỏ bày sự

thích, muốn, khát khao: Thích được hôn, những nụ hôn đắm say giữa trời, dưới ánh trời, bởi

người yêu duy nhất (Đôi môi giữa trời); Lúc nào em cũng muốn ôm chặt Anh để yêu đến kiệt

sức (như thể ngày mai nổ tung trái đất) (Và chúng ta bắt đầu một cuộc sống khác); Hãy siết

em, cắn em để hằn dấu vết/Hãy nhập vào em, hãy khóa em và “đánh mất chìa khóa trong em”

(Lá thư và ổ khóa). Và cũng không ít lần tiếng thơ ấy cất lên bằng tiếng nói phô của cái tôi

nhục thể. Cũng dễ hiểu vì sao trong thi giới của Linh, cứ bồng bềnh mảng không gian đêm,

đồng hành cùng nó là vô số những giấc mơ. Bởi đó chính là nơi con người có thể được sống

tận cùng, trọn vẹn cái tôi bản thể của mình. Chủ thể trữ tình trong thơ Linh bao lần cởi mình

trong đêm và cưỡi giấc mơ đến với những khát khao ái ân, tình tự. Những khát khao cứ cuộn

trào, bạo liệt, chừng như chưa bao giờ thấy đủ để thỏa mãn, nguôi thèm. Nó được trưng ra trọn

vẹn bằng loại ngôn ngữ cụ thể, trần trụi, xác thực, bằng bút pháp tả chân đậm tính trực cảm.

Có sự gặp gỡ, đồng điệu nhau một cách đáng kể trong việc thể hiện cái tôi đậm tính

nhục thể với tác giả này là những trang thơ văn xuôi của Phạm Thị Ngọc Liên. Ở những bài

Em yêu anh như tháng giêng hay Quà tặng của thượng đế, ta thấy danh xưng “thi sĩ hoan ca

ái ân tình tự của con người” không chỉ dành riêng cho Vi Thùy Linh. Không chỉ cái tôi trong

thơ Linh mới là “cái tôi yêu nồng nàn, cuồng điên, đam mê đến tan nát” [95], cái tôi trữ tình

trong thơ của nữ thi sĩ này cũng lên đến đỉnh của sự đam mê, nồng nàn, cuồng nhiệt.

Như vậy, cái tôi “vô thức” biểu hiện ở khía cạnh nhục thể này, sự hiện diện của nó như

phần trình bày trên cũng thật là mới lạ. Mới lạ ở tư thế và tâm thế, nhất là với những vần thơ

nữ. Sự chủ động và niềm kiêu hãnh làm nên tiếng nói mang tính thời đại của nó. Tiếng nói bản

năng đã được cất lên từ thế kỉ XVIII, đặc biệt với Hồ Xuân Hương. Tuy nhiên, vào thời điểm

ấy, nó luôn đi cùng cảm hứng thân phận. Cũng đầy phấn khích, đam mê nhưng lúc nào cũng

85

trong nỗi niềm Cọc nhổ xong rồi lỗ bỏ không. Thân phận lệ thuộc và đón nhận trong sự ban

phát của đối tượng nên dư vị tiếng nói ấy thường là ngậm ngùi. Còn ở đây, nó luôn là những

khúc yêu, khúc ca hoan lạc bởi nó là tiếng nói của những chủ thể luôn ý thức về mình, về giá

trị bản thân mình, về quyền của chính mình. Có thể nói, trong thơ văn xuôi hiện đại, tiếng nói

bản năng, nhục cảm không chỉ đơn thuần là tiếng nói của những đòi hỏi sinh lí mà đàng sau nó

còn là ý thức giải thiêng, ý thức nữ quyền, ý thức giải phóng con người ra khỏi những áp chế

hay định kiến.

Cái tôi “vô thức” là hệ quả của cuộc sống hiện đại văn minh đã trói buộc con người

trong vô vàn lề thói ứng xử và các phát minh khoa học. Con người như bị cầm tù bởi chính các

sáng tạo đột phá của mình. Cuộc sống không ngừng chảy trôi như vũ bão, khi con người càng

tiến trên nấc thang vật chất thì vô hình chung, tâm hồn con người ngày càng cằn cỏi, thiếu đi

sự mơ mộng hay cảm xúc. Cuộc sống bộn bề, cạnh tranh, bon chen buộc tầng ý thức của con

người hoạt động hết công suất. Những gì thuộc về bản năng phải nén nhịn, phải giấu đi,

chuyển dần vào cõi vô thức. Không được thỏa mãn trong hiện tại, bản năng, ước nguyện bị

dồn nén, con người tìm đến cõi vô thức để được đi hết chiều sâu của chính mình, bộc lộ tính

cách mình một cách trọn vẹn.

3.2.2.3. Cái tôi tự phủ định

Cái tôi đa ngã trong thơ văn xuôi hiện đại còn biểu hiện ở dạng thức cái tôi luôn trực

diện với chính mình, không ngừng phân tích, mổ xẻ mình. Những chiều kích khác nhau của

cái tôi đa ngã như giằng xé, tách rời ra, từng mảnh “tôi” như được tháo dỡ để soi ngắm hay soi

rọi nhau, đi đến từ chối, phủ định nhau, thậm chí cái tôi này còn muốn hủy diệt cái tôi kia.

Song cũng chính từ đó mà cái tôi lại trở về với bản thể mình, để tái sinh, làm mới mình. Mình

trực diện với chính mình để tự bóc vỏ mình để lột xác để phục sinh. Sự giằng xé, vật lộn nơi

cõi sâu thẳm tâm hồn đó chính là quá trình đấu tranh tự vươn lên để hoàn thiện chính mình của

mỗi con người.

Biểu hiện kiểu cái tôi này đậm nhất ở thơ Thanh Tâm Tuyền. Cái tôi trong những bài

thơ văn xuôi của tác giả này là một khuôn mặt nhiều góc khuất. Và nơi góc khuất ấy chưa lúc

nào có được sự bình yên. Nó thường trực quay cuồng trong những xung khắc, vật vã. Cái tôi

và cái tên của một người luôn đồng nhất, cũng như xác và hồn con người phải trùng khít, tôi

của quá khứ và tôi của hiện tại cũng là tôi. Song điều đó thực chất chỉ là lí tưởng, là khao khát

có được, như ý của Lacan? Lacan cho rằng không có trung tâm trong cái tôi mỗi con người,

không có cái tôi đơn nhất, logic mà chỉ có cái biểu hiện được thay thế liên tục trong sự tìm

kiếm của một cái được biểu đạt. Cái tôi của con người luôn là những đứt gãy, phân mảnh,

86

chuyển dịch. Mỗi người đều muốn có một cái tôi trung tâm, hữu lí và cứ nỗ lực kiếm tìm nó

như mục đích sống suốt cuộc đời mình.

Trong thơ Thanh Tâm Tuyền đầy những hình ảnh hồn tôi và cái xác của tôi là hai thực

thể tách rời nhau (Thân và hồn tôi nặng nề kim loại - Thành phố II; Anh ôm ghì sự bất lực đói

khát, mũi dao nhọn giữa lòng tin/Thân thể này không của anh cũng không của em – Đêm); Rồi

tôi và cái tên tôi cũng thế, không những li khai mà còn đầy những thù hằn, căm hận khi hướng

về nhau, thậm chí muốn giết nhau: Có ai gọi tên tôi giữa phố, phố vắng và cái tên âm sự thù

hằn (…) Tôi dừng lại níu giữ lấy đêm tối lại: để cho tôi yên, đồ khốn kiếp tôi không phải cái

tên, tôi là một người không bao giờ biết giết người. Anh không phải là một cái tên, sao người

ta cứ gọi như hú kêu loài ma quỷ (…) Sao không ai gọi tên tôi nữa? Tôi quay lại, con dao

trong tay, cái tên chết điếng. Sao không ai gọi tên tôi nữa? Kìa đồ khốn kiếp, quân vô lại, tôi

cầm dao đâm chết mày đây, không một lời cầu cứu? Đồ khốn kiếp… Hóa ra tôi đâm tôi chết

tốt. Cũng xong (Đêm, 10). Chưa hết, cái tôi của quá khứ cũng không ngừng luận tội, nguyền

rủa cái tôi của hiện tại:… tuổi thiếu niên chạy về nhảy múa trên tóc anh và gọi. Mày đã trồng

những mặc cảm sum suê trên thân đơn, những rễ chùm ác nghiệt, luồn tới não tủy mày, biết

không một loài cây ăn thịt (Chiều trên phi trường).

Cái tôi trong thơ Thanh Tâm Tuyền như tự tháo dỡ mình, ráo riết truy tìm mình, truy

tìm bản thể. Song lần đối mặt nào cũng chỉ đem đến cho nó sự cảm nhận cay đắng: Hoặc

không thể đồng nhất với chính mình, chỉ là những mảnh “tôi” xa lạ, xa lạ với chính cái tên

mình, với cơ thể mình, với quá khứ của mình. Hoặc chỉ là cái tôi này nhìn cái tôi kia, có

thương cảm, xót xa nhưng vẫn không dấu hiệu gì gắn kết: Giữa đêm dài tôi chỉ nghe tiếng

khóc của tôi. Tôi còn nghe dưới lưng tôi cỏ hoang bứt rứt, côn trùng nỉ non, thân xác phá hoại

(Hơi thở); Mày chỉ là tên hề buồn, tên hề buồn nhất thế giới chẳng làm ai cười nổi (Sầu

khúc).

Dường như càng đào sâu vào hồn mình, cái tôi ở đây càng vục sâu vào nỗi cô đơn, cô

độc của mình. Trong Đêm, phần 2 (thơ tự do), tác giả đã trưng nguyên khuôn diện bên trong

của cái tôi cô độc này: Anh ráp lại những mảnh ngọc đớn đau/Khuôn mặt em không nhìn

thấy/Trên môi anh những cạnh sắc ghim vào/Trong hồn anh hầm hố bắt đầu đào. Từ xác đến

hồn anh đều đớn đau. Những vết thương cạnh sắc ghim vào cơ thể, những vỡ nát của tâm hồn.

Đó là khuôn mặt bên trong, khuôn mặt ẩn hình của anh nhưng ngay đến em cũng không nhìn

thấy, không hề biết. Tình yêu cũng không thể là cứu cánh hay điểm tựa cho con người vượt

thoát nỗi cô đơn!

87

Có thể nói, cái tôi đa ngã trong thơ văn xuôi Thanh Tâm Tuyền là tiếng nói của một

con người cô đơn tột độ, không bày tỏ được cùng ai, đành nói chuyện với chính mình, đối diện

với chính mình. Cái tôi ấy cũng không mang chứa hết được lòng mình nên tách mình ra để

ngắm nghía những nỗi đau. Khi vật lộn với chính mình là lúc cái tôi đang cố vượt lên chính

mình, ngay cả khi muốn tự hủy diệt mình thì sự hủy diệt ấy cũng chính là để phục sinh, tái sinh

như tác giả đã nói trong Mặt trời tìm thấy: Sẽ chết như sao rơi vào bất tận/ Sẽ yêu như giọt

nước hân hoan.

Kiểu cái tôi tự phủ định này ta cũng thấy trong thơ văn xuôi Mai Trung Tĩnh, Nguyễn

Thúy Hằng. Cái tôi trữ tình trong thơ Mai Trung Tĩnh đã không còn là cái tôi nguyên phiến khi

nó cứ nhìn sâu, xoáy miết vào mình, vào thế giới nội cảm của mình. Ở đó đã xuất hiện hình

ảnh tôi dẫn tôi đi, tôi nghe trong tôi tiếng gõ đập âm u…(Ám ảnh). Trong quan hệ với chính

mình, những “tôi” trong cái tôi Mai Trung Tĩnh không thể hiện sự mâu thuẫn gay gắt, dữ dội

như ở thơ Thanh Tâm Tuyền nhưng nó cũng quyết liệt, cũng là cuộc đối đầu không khoan

nhượng, không thỏa hiệp. Con người Mai Trung Tĩnh và cái phần bản ngã trong ông cũng

từng xô xát: Riết rồi anh thấy anh mặt mày gớm ghiếc, một đêm cuồng anh tự tay cầm lửa

thiêu anh (Gã mang bướu trong mùa địa ngục). Cái phần bản ngã chối từ cái tôi lúc nào cũng

chán chường, bất lực. Cái tôi bất an hoài nghi trong thơ Mai Trung Tĩnh khi đi đến tận cùng đã

chạm vào cái tôi tự phủ định.

Trong thơ Nguyễn Thúy Hằng cũng là một cái tôi với nhiều cái tôi. Có cái tôi với sự rời

rã của hồn và xác mà ở phần nào cũng thật đáng thương. Có cái tôi vừa giễu nhại, phủ nhận

mình cũng vừa tôn vinh, khẳng định mình: Tôi có gương mặt thật xấu xí, vì thế tôi muốn chúng

méo mó hơn nữa, trở thành một dị biệt, xương kéo dài hay thình lình thu ngắn lại, chóp mũi

hay chóp nhà thờ tất cả đều xoay quanh quả địa cầu, lỗ tai, rún vì chỉ có gương mặt tôi mới đủ

sức (Những tâm thần không đúng hẹn).

Cái tôi tự phủ định là “cái tôi tự thân truy tìm bản thể, đối mặt với bản thể và cũng xóa

nhòa bản thể,…” nó không chỉ là tôi trong tôi nổi loạn mà đằng sau tất cả những biểu hiện còn

là sự khát khao tương giao, khát khao chứng nhận, “một cái tôi đòi xác thực vị thế của mình”

trong khoảnh khắc giằng co giữa hư - thực, sống - chết, hư - vô” [35].

3.2.3. Thơ văn xuôi Việt Nam hiện đại (chủ nghĩa) nhìn từ kiểu tư duy

Thế giới đối với cái nhìn của nhà thơ hiện đại không còn dừng lại ở những điều quan

sát được bằng con mắt sinh học. Đối với họ, đó chỉ là hiện thực bề ngoài giản đơn, hời hợt. Chỉ

ở bên trong nó hay phía sau, phía trên nó, nơi chứa đựng vô tận những điều chưa biết mới là

giá trị thực và đáng được quan tâm. Do đó, trong thơ hiện đại những cái sáng tỏ, cái bề mặt, cái

88

ngoại giới đã được thay thế bằng cái tiềm ẩn mờ mờ nhân ảnh, cái nội thể, tức những gì thuộc

về đời sống bên trong. Khi hiện thực đã được dời vào bên trong thì nó không còn là hình ảnh

với những chi tiết rõ ràng mà là vô số những hình ảnh xuất hiện từ đa phương hướng, chồng

chéo đan xen. Để chụp bắt được nó, tái dựng lại nó bên cạnh phải dùng đến một thứ ngôn ngữ

mới, thì điều tiên quyết hơn là cần đến kiểu tư duy mới: Tư duy đứt đoạn, phi tuyến tính.

3.2.3.1. Tư duy đứt đoạn qua mạch vận động của hình tượng thơ

Mạch vận động của hình tượng, thi tứ thơ tiền hiện đại thường được tổ chức theo mạch

liên tưởng logic. Bài thơ là sự vận động và kết thúc của một dòng chảy tâm trạng hay trình bày

một ý tứ hoàn chỉnh bằng hình tượng, thông qua hình tượng. Tất cả mọi yếu tố, chi tiết xuất

hiện đều nằm trong chỉnh thể, có mối liên kết chặt chẽ trong việc khắc họa hình tượng, biểu

hiện ý thơ. Mạch vận động của hình tượng hay thi tứ trong thơ hiện đại thì khác. Do quan niệm

chức năng thơ không phải để bộc bạch những trạng thái cảm xúc thông thường, không phải

phản ánh hay mô phỏng cái hiện thực biểu kiến, mà phải hướng đến thể hiện đời sống bên

trong, cái “hiện thực thứ hai” huyền nhiệm, ẩn giấu sau hiện thực tri giác được nên mạch vận

động của hình tượng thường được tổ chức theo logic riêng của nó: phi logic hay siêu logic.

Hình tượng thơ trên bề nổi văn bản thường rất khó xác định bởi những chi tiết, hình ảnh xuất

hiện một cách rời rạc, hỗn loạn, với những liên tưởng tưởng chừng như tùy tiện. Nó rời rạc,

đứt đoạn với cái nhìn về một thực tại vỡ vụn. Nó như một “thể lỏng” chảy trôi vô định với

những hình ảnh tán loạn, hỗn độn trong cái nhìn của cảm quan tâm linh. Đó là kiểu hình tượng

trong nhiều thi phẩm thơ văn xuôi hiện đại của các tác giả Hàn Mặc Tử, Phạm Văn Hạnh,

Đặng Đình Hưng, Nguyễn Quang Thiều, Nguyễn Lương Ngọc, Mai Văn Phấn,…

Bài thơ Tần Thủy Hoàng của Phạm Văn Hạnh là những suy tưởng như không có sự

kết nối. Song, đằng sau những hình ảnh rời rạc, tưởng chừng tồn tại độc lập ấy vẫn có liên hệ ở

bề sâu, ở mạch ngầm của nó. Bài thơ có hai phần. Phần đầu là đoạn văn xuôi viết về cuộc đời

nhân vật Tần Thủy Hoàng với những sự kiện đốt sách, chôn học trò, diệt chư hầu, xây Vạn Lý

Trường Thành,… những sự kiện mang tính xác thực với số liệu, thời gian cụ thể. Phần thứ hai

– thơ văn xuôi, là những suy tưởng của chủ thể trữ tình về tình yêu. Hai mảng nội dung biệt

lập, song vẫn có mạch ngầm ý tưởng nối kết giữa chúng. Đó là tư tưởng con người hãy nỗ lực

khắc phục sự hư vô. Song, để lần ra được ý tưởng ấy, theo Trần Ngọc Hiếu [40, 39], người đọc

không chỉ phải hướng tới những lớp nghĩa ở bề sâu ngôn từ của văn bản mà còn phải tiến tới

cách đọc liên văn bản, tức phải đặt bài thơ vào trong những luận điểm triết học mà tác giả đã

nêu ở phần Trọng nằm kề trước bài thơ. Tần Thủy Hoàng, trong cảm nhận của tác giả, là một

siêu nhân, nên thơ… và tàn bạo. Ở phần Trọng trước đó, tác giả cho rằng “bạo chúa” là “nghệ

89

sĩ”: Họ là nghệ sĩ pha màu tội ác trên tấm vải muôn dân. Phát siển cái tôi đến cùng hạn thoát

khỏi khuôn sáo lũ đông. Nối kết tư tưởng này với bài thơ, sẽ thấy, trong suy tưởng của nhà thơ,

hành động của Tần Thủy Hoàng chính là sự nỗ lực phi thường của cá nhân để kháng cự lại

những cái vô nghĩa vô vị, những rào cản quy định của đám đông. Suy tưởng này tạo sự móc

nối tương hợp với phần thứ hai của bài thơ - những suy tưởng về ái tình. Với tác giả thì “trong

mọi cái vô vị ở đời ái tình còn là cái ít vô vị nhất và trong mọi cái hư không, có chăng chỉ mùi

hương một áng tóc mây là sự thật. Tôi nghĩ đến ngày tôi không còn tin ở tình yêu… Trời! xin

đừng bao giờ cho tôi trông thấy ngày đó”. Đối với tác giả, tình yêu là cái ít vô vị nhất, cái duy

nhất là sự thật giữa trăm nghìn sự hư không. Và con người hãy biết tựa vào tình yêu để lấy sức

mạnh khắc phục sự hư vô.

Nếu tư duy đứt đoạn thể hiện qua cách xây dựng hình tượng trong Tần Thủy Hoàng

của Phạm Văn Hạnh chỉ mới dừng lại ở sự liên kết ý lỏng lẻo, mờ nhạt trên bề mặt của hai

mảng nội dung thì đến Đồng hồ vĩnh cửu của Nguyễn Lương Ngọc đã là sự đứt mạch liên tục

của những liên tưởng, cảm giác, ảo giác,… qua sự xuất hiện của vô số những hình ảnh ngẫu

nhiên, bất định, thực - ảo biến hóa không cùng. Bắt đầu với chi tiết thực: Trên tường, trước

mặt, có cái đồng hồ ba kim cứ giật giật chạy. Không rời mắt được nó, chủ thể trữ tình nhấc nó

xuống, phát hiện ra phía sau là một cửa sổ tròn. Và bên kia cửa sổ này đã là thế giới của cái

ảo, cái mơ hồ, mộng mị: bể đêm hun hút trong trẻo, mấy ngôi sao đang tắm, đang bơi, và một

đứa trẻ đang kêu cứu. Tiếp theo là những suy tư lẩn thẩn: kim giây là con, kim phút là bố, kim

giờ là ông… kim giờ là con, kim phút là bố, kim giây là ông…kim phút là bố. Bố là con của

ông, rồi hình ảnh đứa trẻ xuất hiện trở lại nhưng giờ thì: Kêu cứu chán, nó lại bơi, nghịch

nước, toe toét cười, phô cái lợi hồng hồng… với Đôi mầm răng sữa như hai cái mộng hoa. Cứ

thế, tiếp tục cũng là những hình ảnh xuất hiện không có sự báo trước, không có liên quan gì

trực tiếp với nhau: chuyện cái đầm nhiều sen, mỗi mùa nở một cách ở quê nhà, chiêm nghiệm

về lẽ thường hằng đậm màu triết lí: Là hoa thì nở, dẫu biết nở là chết; sự xuất hiện của tiếng

chuông cùng hình ảnh sư nữ bên chùa: thở dài… Nàng nằm đầu nhớ tóc lênh láng quanh gối…

Đôi vú nàng nhớ đôi môi của đứa con, đôi môi của người tình… rồi tiếng thét, con mèo, một

bông sen nở. Trình hiện trong bài thơ, rõ ràng, không còn dừng lại là hiện thực khách quan,

hiện thực nhìn thấy, cũng không chỉ là con người hữu thức hiện diện bấy lâu nay. Sự đan

chồng của những thực - ảo, hữu thức - vô thức, sự đột hiện của liên tiếp những hình ảnh, sực

chợt hay lan man của những suy tư, nơi chốn thiền môn thanh tịnh, con người nuối tiếc về khát

vọng trần thế,… Tư duy đứt đoạn, phi tuyến tính ở đây đã giúp nhà thơ trong việc trưng

nguyên đời sống vốn dĩ đã hiện tồn như thế, không cần phải đi qua sự biên tập, cắt xén, sắp

90

xếp của lí trí để nó trở nên hợp lí, mạch lạc, thuần nhất hơn như người ta vẫn làm. Bài thơ thể

hiện cái nhìn về thế giới đang hiện hữu của riêng tác giả, là “sân khấu” cuộc đời như cách gọi

của ông. Đó là nơi ông vừa là tác giả, diễn viên diễn cương, vừa là người xem, vừa là chính

tác phẩm và cuộc đời đang sinh ra nó. Sân khấu ấy có bao nhiêu mảnh ghép, bao nhiêu phân

cảnh, bộn bề, lộn xộn nhưng nó rất thực, rất đời. Và, mỗi người muốn xem nó, phải tự chọn lấy

cho mình một góc nhìn, một cách tiếp cận để cảm nhận hay thưởng thức.

3.2.3.2. Tư duy đứt đoạn qua liên kết ngôn từ

Không chỉ đứt đoạn trong kiến tạo thi ảnh hay hình tượng, kiểu tư duy này trong thơ

văn xuôi Việt Nam hiện đại còn thể hiện rõ nét qua liên kết ngôn từ.

Xét về mặt ngôn ngữ, thơ hiện đại đã thật sự là một cuộc cách mạng so với thơ ca hệ

hình tiền hiện đại. Tư duy hiện đại đã phủ nhận thực tại biểu kiến cũng đồng thời phủ nhận

luôn cái tạo ra thực tại ấy là thứ ngôn ngữ của chủ nghĩa hiện thực, nó dùng đến ngôn ngữ mới

để kiến tạo một thực tại mới theo quan niệm của mình. Ở đây, ngôn ngữ không còn là công cụ

mà đã là “ga đến và ga đi của những chuyến thơ”. Sự sáng tạo ngôn ngữ là vấn đề được chú ý

hàng đầu trong sáng tác thuộc hệ hình thơ này. Ở thể thơ văn xuôi nó cũng không là ngoại lệ.

Thử xét các đoạn thơ sau:

– Gỡ mình ra khỏi trói buộc thời gian, con chim không làm tổ trên tầng nhà kín. Vài

cọng rơm nhặt ngoài đồng nội, hương của tóc em - anh tưởng tượng.

Bỏ ngoài quá khứ những hòn sỏi chìm xuống đáy nước trong. Anh thèm khát.

(Mặt trời tìm thấy – Thanh Tâm Tuyền);

– Biển hà hát. Tóc mướt. Vòng cong. Ríu rít cánh bàng bàng. Chấm chấm nở. Phanh

phanh bay. Núm núm.

Tay vò giấy. Sáng ù xe cộ. Săn tiếng. Trôi dạt. Óc tim trơ. Dù quăng gọng xé. Thét còi.

Hồn tiêu tán chở vàng lang thang góc ghế. Xòe tóc nhăm nhe vứt tưởng lục. Du du.

(Những khoảnh khắc– Hoàng Hưng);

– Chào đi! Tôi trở về lên 1, những hạt đỗ trắng, đen rơi quanh cái gối gỗ đầu jường

xuống sàn và mọc mầm, kệ tồ tồ đứa bé cứ việc đái zầm đêm đau thương không để cách đêm

phải hâm lên mới zùng được.

Tuổi lên 1, tôi đường phố Teta những con alfa - Têta nhỏ mím đầu đường fở đất mở

rộng ngày chủ nhật zẫn con theo (Bến lạ - Đặng Đình Hưng);

- Bầu trời ngộp lông - gà - lông - vịt tiếng hắt xì nặng mùi ngũ vị. Những trường

học trên lửa, người người được học về nỗi sợ, những bài học kéo dài từ đêm trước qua đêm

sau Mỗi đêm nỗi sợ luyện thành một thanh gươm cắm trên đầu một người một nơi gió

91

về. Đó là thứ nhạc tôi muốn nghe không phải lúc nào cũng hay nhưng là thứ nhạc an toàn

(Bầu trời lông - gà - lông - vịt - Trần Tiến Dũng).

Ta thấy:

Đoạn thơ của Thanh Tâm Tuyền là những cụm từ rời rạc, thiếu sự gắn kết ở bề mặt ngữ

pháp do lược bỏ tất cả những từ liên kết, tạo nhiều khoảng trống mà người tiếp nhận phải tự

lấp đầy.

Ở đoạn thơ của Hoàng Hưng thì không chỉ là những cụm từ rời rạc, thiếu liên kết với

nhau mà còn là những từ ngữ không thể đặt cạnh nhau, chúng vẫn sóng đôi nhau. Đoạn thơ

không có sự tồn tại của thao tác tư duy ngôn ngữ, ngôn từ cứ như được thả phóng theo những

ấn tượng vụt hiện từ tiềm thức, vô thức.

Đoạn thơ của Đặng Đình Hưng là sự trộn lẫn những con chữ bất quy tắc, phi ngữ pháp,

phi chính tả và cũng vượt rào chắn của ý thức. Tác giả không chỉ dùng những từ lạ, là biến âm

của những kí hiệu thuộc khoa học tự nhiên như alfa, Mêta, têta, dùng cách viết thay đổi chính

tả (gi=j, d=z), mà có đoạn còn khước từ cả dấu câu, từ bỏ sự minh định rõ ràng của các thành

phần câu.

Đoạn thơ của Trần Tiến Dũng chỉ là ngôn ngữ đời thường được kết hợp cũng theo logic

ngữ nghĩa bình thường nhưng cách trình bày có sự khác lạ: Tác giả đục rỗng văn bản, tạo

những khoảng trống.

Trên là đơn cử một số dạng ngôn ngữ nổi bật trong thơ văn xuôi Việt Nam hiện đại.

Kiểu ngôn ngữ với những liên kết như trên xuất hiện khá nhiều trong thơ văn xuôi của các nhà

thơ này. Hay hay dở, có chấp nhận được hay không, tùy thuộc vào quan điểm của người tiếp

nhận. Song, với những thể nghiệm này, đã cho thấy đây là sự nỗ lực trong việc làm mới ngôn

ngữ của người sáng tác. Mới ở đây không chỉ là tạo ra những tổ hợp từ lạ hay cách trình bày lạ

mà đáng nói hơn là, việc làm mới này xuất phát từ một quan điểm mới về ngôn ngữ: ngôn ngữ

không còn là công cụ, là cái biểu đạt cho một cái được biểu đạt sau nó, bản thân nó cũng là cái

được biểu đạt. Và điều đáng nói nhất ở đây là những cách tân ngôn ngữ, cụ thể là ngôn từ này

đã bộc lộ rõ sự hiện diện của kiểu tư duy đứt đoạn. Từ những liệt kê trên, có thể thấy: sự đứt

đoạn trong liên kết ngôn từ ở thơ văn xuôi hiện đại thường xuất hiện với hai dạng:

Thứ nhất là đứt đoạn ngay ở bề mặt câu chữ. Đó là những chuỗi từ rời rạc, lỏng lẻo về

mặt ngữ pháp và như vô nghĩa hay thật sự khó hiểu về ngữ nghĩa theo cách hiểu thông thường.

Hoặc khi có sự liên kết bình thường thì tác giả lại trình bày nó một cách khác thường: cách viết

phi chính tả hay kiểu chữ không theo thông dụng hoặc đục những khoảng rỗng. Tiếp xúc ngôn

ngữ ở dạng này, người đọc chắc chắn phải “khựng” lại, phải dừng lại lâu hơn với những con

92

chữ thay vì bình thản chuồi theo dòng cảm xúc theo chiều tuyến tính. Thơ ở hệ hình tiền hiện

đại, tiếp xúc với nó, người đọc có thể bịt mắt thả hồn mơ theo những dòng thơ bởi câu chữ

chính là phương tiện chở họ vào thế giới của du dương, thế giới của những cảm xúc bồng bềnh

hay một hiện thực được lí tưởng hóa. Còn câu chữ ở thơ hệ hình hiện đại này đã đóng vai trò là

nhân vật và nhà thơ thậm chí còn chú ý đến nhân vật này hơn là chú ý đến điều họ kể với

chúng ta. Tiếp xúc ngôn ngữ ở dạng liên kết này, người đọc chỉ còn cách tự suy đoán, tự tìm

lấy sợi dây liên kết ngầm ở đằng sau mặt chữ. Cơ sở của sự xuất hiện loại ngôn ngữ này phải

chăng như tác giả Đỗ Lai Thúy đã nhận định: “Ngôn ngữ (…) để tương ứng với một thực tại vỡ

vụn, rời rạc cũng trở nên rời rạc, vỡ vụn” [112, 158]? Nó thật sự là loại ngôn ngữ phản ánh

bản chất đứt đoạn, phân rã của hiện thực, phản ánh sống động kiểu tư duy đứt đoạn.

Dạng thứ hai là kiểu ngôn từ xuất hiện như dòng chảy của vô thức, nó dấp dính, đan

bện vào nhau trải dài miên man. Có thể thấy trong thơ văn xuôi Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy

Yên, Đặng Đình Hưng, Hoàng Hưng, Mai Văn Phấn, Nguyễn Quang Thiều,… Ở dạng này,

khi sáng tác, trí tuệ dường như hoàn toàn thụ động, vô thức dẫn dắt ngòi bút nên bài thơ

thường là những chuỗi hỗn độn, đan xen, chồng chéo. Logic ngôn từ ở đây như hóa lỏng,

thành phần câu không minh bạch, ý tứ chẳng rõ ràng. Ngôn ngữ thơ tổ chức theo dạng này có

thể giúp nhà thơ thâm nhập vào tận vùng sâu thẳm của tâm linh, chạm tới được những vùng

cảm giác mông lung hay những cảm xúc mơ hồ. Song, rõ ràng để thấu cảm được nó đối với

người đọc là không dễ. Nó cũng là sự đứt đoạn.

Có thể nói, tư duy đứt đoạn đã phá vỡ tính thống nhất, liền mạch của hình tượng cảm

xúc, liên tưởng thơ cũng như phá vỡ sự chặt chẽ trong liên kết ngôn từ. Điều này đã giúp cho

thơ văn xuôi hệ hình này có thể áp sát đời sống, nhất là đi vào khám phá phần bản thể người,

thăm dò tiềm thức, vô thức nơi vốn chỉ có sự nhập nhòe, chập chờn, không minh định, nơi mà

thứ ngôn ngữ chuẩn xác, kiểu tư duy tuyến tính không dễ tiếp cận. Song, thực tế sáng tác cho

thấy thành công ở phương diện là điều không dễ. Và biểu hiện của kiểu tư duy này còn cho

phép nhà thơ có thể đan chen vào thi phẩm cùng một lúc nhiều mạch thơ, nhiều chủ đề, làm

nên tính đa tầng độc đáo cho văn bản. Tác giả Đỗ Lai Thúy khi nói về Bến lạ đã chỉ ra cấu trúc

đa tuyến của thi phẩm này [112, 254]. Trần Ngọc Hiếu cũng đã lấy bài thơ văn xuôi Cuộc đối

thoại của nước (Dạ Thảo Phương) để minh họa cho hiện tượng đan lồng nhiều mạch thơ trong

một bài thơ [40, 16]. Về phía người tiếp nhận, kiểu tư này buộc họ phải đọc nó bằng cách đọc

khác. Phải phát huy tối đa sự liên tưởng để có thể lấp đầy những khoảng trống trong bài thơ.

Song, cũng chính sự đứt đoạn này lại đưa đến cho họ sự tự do trong cảm nhận – mỗi người sẽ

đọc bài thơ theo cách, theo khả năng liên tưởng của mình.

93

3.3. Thơ văn xuôi Việt Nam hậu hiện đại (chủ nghĩa)

3.3.1. Nhìn chung về thơ văn xuôi Việt Nam hậu hiện đại (chủ nghĩa)

Chủ nghĩa hậu hiện đại đã trở thành một trào lưu văn hóa lớn, tác động đến văn học

nghệ thuật trên toàn thế giới từ nhiều thập niên qua. Ở Việt Nam, nó cũng được giới thiệu bước

đầu từ những năm 90 của thế kỉ XX trên các Tạp chí Văn học, Nghiên cứu văn học, Văn học

và ngôn ngữ học,... Bước sang thế kỉ XXI, hậu hiện đại đã trở thành vấn đề thường xuyên

được bàn luận trong đời sống văn học. Cho đến nay đã có nhiều ấn phẩm thuộc các lĩnh vực lý

luận, triết học, phê bình chuyên về hậu hiện đại ra đời. Đó là những công trình dịch thuật như

Nhập môn chủ nghĩa hậu hiện đại (R.Appignanesi và …, 2006), Hoàn cảnh hậu hiện đại

(Jean Francois Lyotard - 2008), Hiện đại hóa và hậu hiện đại hóa (R.Inglehart - 2008), Thi

pháp chủ nghĩa hậu hiện đại (Liviu Petrescu - 2013). Bên cạnh đó là các công trình nghiên

cứu của tác giả trong nước như Chủ nghĩa hậu hiện đại (Trần Quang Thái - 2006), Chủ

nghĩa hậu hiện đại và các vấn đề nhận thức luận (Trần Quang Thái - 2011), Lý thuyết văn

học hậu hiện đại (Phương Lựu - 2011), Văn học hậu hiện đại - Lí thuyết và tiếp nhận (Lê

Huy Bắc - 2012),... Rồi những cuộc hội thảo được tổ chức ở các trường đại học như Hội thảo

Văn học hậu hiện đại - Diễn giải và tiếp nhận của Đại học khoa học Huế - 2011, Hội thảo

Văn học hậu hiện đại - Lý thuyết và thực tiễn của Đại học sư phạm Hà Nội 1 - 2013.

Có thể nói, tìm hiểu, nghiên cứu về văn học hậu hiện đại những năm gần đây đã thành

một khuynh hướng phổ biến trong nghiên cứu văn học Việt Nam, song, thực tiễn sáng tác ở

Việt Nam đã có văn học hậu hiện đại? Mọi người đều hết sức chừng mực trong việc nhìn nhận

vấn đề này. Nguyễn Đăng Điệp trong Hành trình đổi mới thơ Việt Nam hiện đại cũng dè dặt

trong xác nhận: “Theo sự quan sát của riêng tôi, đã bắt đầu xuất hiện những dấu hiệu hậu hiện

đại trong thực tiễn sáng tạo văn học cho dù trên bình diện lí luận chúng ta vẫn chưa tìm được

sự nhất trí rõ ràng về nguồn gốc, đặc tính tồn tại của chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam”

[29,13]. Lã Nguyên tại hội thảo Văn học hậu hiện đại - Lý thuyết và thực tiễn thì mạnh dạn

hơn trong khẳng định: những yếu tố của hậu hiện đại đã xuất hiện trong văn học Việt Nam hơn

mười năm qua song với sự hiện diện của Đặng Thân thì “bước ngoặt quyết đoán của sự ra đời

văn học hậu hiện đại ở Việt Nam mới được khẳng định” [Dẫn theo 2]. Đỗ Lai Thúy trong bài

viết Cuộc chạy tiếp sức lịch sử (Đặng Thân nhìn từ Nguyễn Huy Thiệp) trước đó cũng đã

nhìn nhận lối viết mới mẻ của Đặng Thân đã đưa văn học Việt Nam từ hệ hình sáng tác hiện

đại qua hậu hiện đại.

Sự khẳng định còn dè dặt, bên cạnh quan điểm hoài nghi, phủ nhận vẫn cùng tồn tại

(như quan điểm của Nguyễn Văn Dân trong Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng

94

chồng chéo các khái niệm) đã cho thấy việc nhìn nhận về hệ hình sáng tác này còn thật sự

phức tạp. Hơn nữa, hậu hiện đại của Việt Nam lại phát triển trong hoàn cảnh diện mạo nền văn

học hiện đại Việt Nam chưa thật sự hoàn chỉnh – nói như Inrasara là Việt Nam Nhập lưu hậu

hiện đại không quá độ hiện đại hậu kì nên đây cũng là một thử thách, nhất là trong việc xếp

tác giả, tác phẩm vào hệ hình nào khi giữa chúng có rất nhiều điểm chung. Theo phần đông

các nhà nghiên cứu thì việc phân định dựa trên cấp độ thủ pháp là một việc làm rất khó khăn,

đôi khi là không thể bởi “nhiều thủ pháp nghệ thuật … được cả hai trào lưu này dùng chung

hay thủ pháp của trào lưu sau có nguồn gốc từ trào lưu trước như cắt dán, lắp ghép, vật liệu

có sẵn” [113]. Và, không chỉ có chung thủ pháp mà cái nhìn về thế giới của hiện đại và hậu

hiện đại cũng có điểm giống nhau – cả hai đều nhìn thế giới là những hỗn độn, vỡ vụn, đầy

những ngẫu nhiên, phi lí. Do đó, tinh thần khủng hoảng, tâm thức hoài nghi, nỗi “cô đơn toàn

phần”, sự nổi loạn, tính phân mảnh, vấn đề tính dục, giễu nhại, phi lý,… đều xuất hiện ở cả

hiện đại và hậu hiện đại. Sự khác biệt chỉ còn biểu hiện rõ qua cách quan niệm về thực tại cùng

thái độ, cách ứng xử của con người trước thực tại đó. Đứng trước sự vỡ vụn của thực tại, con

người của chủ nghĩa hiện đại vẫn còn có niềm tin là hàn gắn được nó bởi theo họ, cái thế giới

nhìn thấy chỉ mới là bề mặt, chưa phải là thực chất, là tất cả nên họ nỗ lực “tìm kiếm một thực

tại khác ở cái tổng thể nằm ở đàng sau, bề sâu hay bề trên những mảnh vỡ” [113] của cái thực

tại biểu kiến đó. Trong khi đó, hậu hiện đại lại cho rằng “không có thực tại duy nhất mà có rất

nhiều thực tại… Mỗi mảnh vỡ là một thực tại” [113]. Người nghệ sĩ hậu hiện đại ngay từ đầu

đã cho việc làm của nhà văn hiện đại là vô ích. Do đó, nếu thái độ của nhà văn hiện đại là nuối

tiếc, khóc than trước những đổ vỡ thì hậu hiện đại, với cảm quan của mình, đã điềm nhiên đón

nhận nó, xem như một tất yếu, thậm chí họ còn giễu nhại nó, còn “nhập cuộc” chơi cùng nó.

Xác nhận Việt Nam đã có văn học hậu hiện đại có nghĩa là văn học Việt Nam cho đến

nay đã thực hiện các bước chuyển hệ hình: từ hệ hình trung đại qua tiền hiện đại, rồi từ tiền

hiện đại qua hiện đại và nay còn có thêm hậu hiện đại. Nhưng liệu thơ văn xuôi Việt Nam đã

đi tới hệ hình hậu hiện đại? Đây là thể thơ được dùng nhiều trong các thể nghiệm thơ, cũng là

thể thơ biểu hiện rõ sự dung hợp thể loại - một thuộc tính của hậu hiện đại. Đây cũng là thể thơ

có khả năng ôm chứa thoải mái “hiện thực thậm phồn” nên chắc chắn ít hay nhiều cũng đã có

những tác phẩm nằm trong hệ hình này. Cụ thể là một số sáng tác thơ văn xuôi của Bùi Giáng,

Mai Văn Phấn, Đặng Thân, Bùi Chát, Lý Đợi, Phan Bá Thọ, Thanh Xuân, Lynh Bacardi,

Khương Hà Bùi, Nguyễn Thúy Hằng, Nguyễn Thế Hoàng Linh,…

Song, ở đây ta xếp Bùi Giáng vào hệ hình hậu hiện đại liệu có hợp lí hay là sự gò ép,

khiên cưỡng khi trào lưu sáng tác này chỉ mới bắt đầu từ những năm 60 ở vài quốc gia phương

95

Tây, đến những năm 90 mới được giới thiệu sang Việt Nam - và cũng chỉ là những tài liệu

dịch về các bài viết lẻ mà thơ văn xuôi của Bùi Giáng đã có trong hai tập xuất bản từ năm 1962

(Mưa nguồn) và 1973 (Lá hoa cồn)? Theo chúng tôi, không phải Bùi Giáng chịu ảnh hưởng

trực tiếp của lối viết hậu hiện đại mà tâm thức của ông, tư tưởng của ông có những liên hệ nhất

định với lí thuyết sáng tác của trào lưu này. Bùi Giáng là người có học vấn uyên bác, thông

hiểu văn học, triết học Đông Tây kim cổ, là người dịch thuật rất nhiều công trình của chủ nghĩa

hiện sinh, của K. Jasper, J.P.Sartre, đặc biệt là M. Heidegger mà chủ nghĩa hiện sinh lại có ảnh

hưởng rất lớn tới việc hình thành lí thuyết hậu hiện đại. Ông không những dịch sách của

Heidegger mà còn trực tiếp trao đổi thư từ học thuật với nhà triết học này. Rồi nguồn mạch

truyền thống tư tưởng phương Đông chảy trong tâm hồn ông cũng ôm chứa nhiều định đề của

chủ nghĩa hậu hiện đại. Ông lại sống trong một thời đại mà con người rơi vào trạng thái hồ

nghi tồn tại, đau đớn, hoang mang, khủng hoảng niềm tin,… Ông tìm đến văn chương như tìm

đến một cuộc chơi, làm một cuộc rong chơi bằng ngôn ngữ. Tất cả các yếu tố đó đã đưa đến lối

viết mang màu sắc hậu hiện đại của thơ ông. Trong công trình Thơ như là mỹ học của cái

khác, tác giả Đỗ Lai Thúy cũng đã nhìn nhận ông là đại diện cho hệ hình hậu hiện đại ở Việt

Nam. Và các nhà phê bình khác như Nguyễn Hưng Quốc, Hoàng Ngọc Tuấn, Inrasara khi

nghiên cứu về ông, họ đều gặp nhau trong sự khẳng định: thơ Bùi Giáng đã in đậm dấu ấn hậu

hiện đại.

Trong sự nghiệp sáng tác của Bùi Giáng, thơ văn xuôi chiếm số lượng hết sức khiêm

tốn, song ta vẫn bắt gặp trên những trang thơ này hình ảnh một kẻ rong chơi cùng thơ ca, làm

thơ như một nghịch đùa với ngôn ngữ. Nó vẫn là thứ thơ ông đã từng bày tỏ quan điểm sáng

tác: Làm thơ tặng chú bé con/Làm bài thơ nữa tặng con chuồn chuồn (Thơ tặng). Vẫn là

những bài thơ không dễ tìm thấy sự thống nhất của các yếu tố đề tài, chủ đề, ngôn ngữ, hình

ảnh,… Tất cả cứ lộn xộn, ngôn từ nối tiếp, chồng xếp lên nhau, lồng vào nhau như một ma

trận chữ, hình ảnh, ý nghĩ nhảy cóc. Những biểu hiện này, thật ra, ta đã thấy ở thơ văn xuôi

hiện đại, song, với thơ Bùi Giáng bên cạnh biểu hiện của sự rời rạc, đứt đoạn, phân mảnh đó,

là tính phi nghiêm cẩn, là giải cấu trúc quan niệm về chất liệu, là sự nghịch đùa, mà nói theo

cách của ông là “vui thôi mà”. Chính những điểm này, theo chúng tôi, là cơ sở để xếp Bùi

Giáng vào hệ hình hậu hiện đại.

Xuất phát từ Bùi Giáng rồi phải đến hậu Đổi mới, thơ văn xuôi hậu hiện đại mới được

tiếp nối. Song, ở thế hệ các nhà thơ này, sự chơi đùa ngôn ngữ của họ đã không còn vẻ “hiền

lành” như Đười ươi thi sĩ thưở nào. Nếu Bùi Giáng chỉ là bông lơn, dí dỏm thì với một số cây

bút như Đặng Thân, Bùi Chát, Phan Bá Thọ, Lý Đợi, Khương Hà, Lynh Bacardi,… đã là giễu

96

nhại, là khiêu khích, gây hấn trực tiếp. Hay cũng là giải cấu trúc ngôn ngữ như Bùi Giáng,

không phân biệt ngôn ngữ nào mới là thơ, ngôn ngữ nào không được vào thơ (Thơ Bùi Giáng

sử dụng nhiều lớp ngôn từ và hệ từ ngữ Hán Việt trang nghiêm, cổ kính hoặc những từ ngữ thi

vị, thơ mộng luôn được ông trộn lẫn với ngôn ngữ đời thường cùng nhiều hệ ngôn ngữ khác,

tạo cảm giác không có ranh giới phân cách giữa chúng) nhưng với các thi sĩ hậu Đổi mới này,

họ cũng quá đà. Họ bê vào thơ tất tần tật từ lời ăn tiếng nói, phương ngữ, từ tục, tiếng lóng,

ngôn ngữ vỉa hè. Mà đáng nói là những từ tục tĩu, tiếng chửi thề, những bộ phận sinh dục hay

hành vi tính giao được gọi tên bằng chính những từ nguyên của nó cứ xuất hiện nhan nhản,

thật sự gây shock. Thậm chí, họ thay ngôn ngữ thơ mượt mà, du dương bằng những “đớt đát”

của phương ngữ (Bắc bộ): jĩ nhiên nà làng muốn chuyện hơi thở êm màu jó một người bình

thường tôi jữ cái nhìn bản fận để nhớ làng tìm ngón tay bậc thềm tôi thích màu đỏ của làng

bầy jẻ jách làng thức xau cơn mơ… (hàng tháng - Bùi Chát). Giải trung tâm quan niệm về

chất liệu nên họ cũng hết sức thản nhiên mang vào “ngôi đền thiêng” trước đây những “hầm

bà lằng” đến mức tạo cho người đọc ấn tượng “thơ hậu hiện đại là chửi bậy và làm tình”, là

“vô văn hóa”[14].

Có thể thấy, những bài thơ đậm tính giễu nhại của các cây bút giai đoạn này đã thể hiện

một tâm thức khủng hoảng, hoài nghi triệt để, dẫn đến giải thiêng những “đại tự sự”. Việc làm

thơ của họ như một hành động phá phách hay phá cách tùy vào cách nghĩ của mỗi người.

Song, nếu cho là phá cách thì thật sự họ đã rất nhiều khi rơi vào sự cực đoan, sự tùy tiện

(chẳng hạn: Lổ thủng lịch sử của Nguyễn Hữu Hồng Minh hay một số bài thơ của Bùi Chát,

Lý Đợi). Nếu sự giễu nhại nhằm vào hạ bệ một cảm quan thẩm mỹ đã cũ mòn, phản ứng lại

những áp lực, định kiến hay chống lại sự đạo đức giả,… thì cách nói, cách diễn đạt cần phải

thế nào bởi nghệ thuật chân chính không bao giờ chấp nhận sự tùy tiện, không bao giờ chấp

nhận chuyện sáng tác thơ như một hành động buông xả bản năng hay uất ức.

Bên cạnh những sáng tác đậm tính giễu nhại, thì một số sáng tác thơ văn xuôi hậu hiện

đại của Mai Văn Phấn, Nguyễn Quang Thiều,… từ những mảnh ghép phi lí của thực tại trong

thơ họ, ta thấy được những phận người trong guồng quay hỗn độn đầy những ngẫu nhiên bất

trắc, khắc nghiệt của cuộc sống hay sự lựa chọn thích ứng với thực tại ấy một cách nhẹ nhàng

như trong thơ của Nguyễn Thế Hoàng Linh.

Có thể nói, thơ văn xuôi thuộc hệ hình hậu hiện đại ở Việt Nam đến nay đã xuất hiện

khá nhiều nhưng đa phần thuộc sáng tác ngoài lề, được giới thiệu chủ yếu qua các trang web.

Ấn phẩm thuộc hệ hình này thật sự còn hạn chế. Hơn nữa, ở Việt Nam, các nhà thơ cũng

không phải chỉ sáng tác thuần một hệ hình, trong đó, hậu hiện đại hầu như mới là những thể

97

nghiệm. Tuy vậy, đặc điểm của hệ hình sáng tác này qua một số thi phẩm của những tác giả

tiêu biểu bước đầu cũng đã có sự định hình khá rõ.

3.3.2. Thơ văn xuôi hậu hiện đại (chủ nghĩa) nhìn từ phương diện cái tôi trữ tình

Ứng với cái nhìn về một thực tại phân mảnh là cái tôi vô ngã - kiểu cái tôi tồn tại ở

dạng khả năng hay trường hợp cụ thể. Ở thời hậu hiện đại, con người đã không còn tin vào

những quy luật mang tính phổ quát. Đối với họ, không có chân lí tuyệt đối mà có rất nhiều

chân lí. Nó là chân lí trong trường hợp cụ thể này nhưng đưa qua trường hợp khác nó không

còn là chân lí nữa. Thế giới hay bản ngã con người giờ được quan niệm như một thực tại đa

tầng, đa phương. Nó là thế giới nào, bản ngã nào sẽ tùy thuộc vào hệ quy chiếu nào. Nếu

những vấn đề thuộc tri thức luận mà con người hiện đại băn khoăn là: “Làm thế nào tôi diễn

dịch được thế giới này mà trong đó tôi là một phần tử ? Và tôi là cái gì trong đó?” thì đến con

người hậu hiện đại nó đã là “Thế giới này là thế giới nào? Phải làm gì trong đó? Bản ngã nào

trong vô số bản ngã của tôi sẽ làm việc đó” [Dẫn theo 119] .

Khi thế giới không còn là thế giới khách quan, đồng nhất, đơn tuyến mà là thế giới

được nhào nặn bởi sự chủ quan, đa tầng, bất định và con người không phải chỉ với một bản

ngã duy nhất mà có rất nhiều bản ngã do chịu sự chi phối của nhiều hệ quy chiếu, phải tự lựa

chọn bản ngã nào trong nhiều bản ngã của mình để tồn tại, thích ứng với thế giới mà nó tương

tác. Do đó, biểu hiện trước hết của cái tôi vô ngã là cái tôi tương đối - tương đối với cái chung

song có giá trị tự thân, độc lập trong trường hợp cụ thể. Biểu hiện thứ hai là cái tôi ngoại hiện -

kiểu cái tôi không có chiều sâu, chỉ đáp ứng ngay trong trường hợp của nó hoặc nếu có chiều

sâu thì chiều sâu ấy cũng nằm ngay trên bề mặt. Những biểu hiện này có thể thấy qua trường

hợp Nguyễn Thế Hoàng Linh. Ở thơ của tác giả này, người đọc không dễ tìm thấy những băn

khoăn dằn vặt, những truy vấn, đào sâu vào bản thể. Thơ anh, nói như Nguyễn Đức Tùng “có

vẻ khơi khơi” mặc dù vẫn hiển hiện một giọng điệu rất riêng. Không kể lục bát vốn có thể viết

nôm na mà ngay đến thơ văn xuôi của tác giả này cũng chẳng có gì là khó hiểu, khó cảm. Mọi

thứ cứ dàn trải ra hết trên bề mặt, rành mạch, rõ ràng. Đặc biệt hơn, những vấn đề mà thơ anh

quan tâm lại là những vấn đề hết sức đời thường ai cũng thấy, cũng biết như hình ảnh giao

thông Việt Nam, như thực trạng: Trước những đại hội thể thao, ví dụ như giải bóng đá thiếu

nhi, tôi thấy các em phải đứng trên sân tới nửa tiếng đồng hồ nghe phát biểu, cảm ơn những

nhà tài trợ (Lá thư thứ hai gửi tới chính phủ),… Không chỉ những việc đời thường, mà vấn

đề nhiều khi hết sức vặt vãnh, vô nghĩa đối với người khác nhưng tác giả vẫn cứ kể một cách tỉ

mỉ, rành mạch, logic, như việc con cá vàng tôi mới mua một ngày đã chết. vì bội thực. mọi

người đều muốn cho cá ăn. Nó làm tâm hồn trở nên dịu nhẹ và phóng khoáng… (đoản khúc).

98

Trong thơ, anh thường xuyên huyên thuyên: chúng tôi nói về chuyện thi cử. về những lựa

chọn. về sự vô lo. về học phí. về du học. về đầu vào đầu ra…chúng tôi nói chuyện về thời tiết.

về văn học. về quyết định khổ sở của người cha. về bạn bè. về những thay đổi trong tâm khảm

và cơ thể. về nhận thức. về tình yêu. về cái thiện… (đoản khúc). Không bàn luận sâu, không

ẩn ý, cũng không có gì to tát, nó cứ như cái nhịp sống hàng ngày mà con người trong thơ anh

đang trải nghiệm. Cần một sự dịu nhẹ, phóng khoáng, thư giãn thì đi cho cá ăn, nhìn cảnh

chúng túm lại một chỗ. những chen chúc rất mềm mại. đè lên nhau mà không làm nhau đau

làm anh dễ chịu. Thế thôi. Thậm chí nếu anh có đề cập đến những vấn đề lớn lao hơn thì vẫn

cứ bằng lối thể hiện theo phong cách “để trần” ấy (Lá thư thứ hai gửi tới chính phủ). Có thể

nói, cái tôi ngoại hiện không chỉ thiên về sự giản đơn mà nó còn biểu lộ đậm qua lối viết

“thẳng đuột”, qua thứ ngôn ngữ “để trần” không cần đến cách nói tránh, ẩn ý hay ám gợi,

không phân biệt từ nào thơ hay không thơ. Một số bài thơ văn xuôi của Thanh Xuân - cũng

bộc lộ kiểu cái tôi này: Ừ, thì xem. Người nhạc sĩ nhái nhạc bên trời Tây đứng dậy phản kháng

đó – là – những – tư – tưởng (tưởng chừng vĩ đại) có vẻ như đang gặp nhau/ Tôi xin ẩn khúc

cầu toàn./ Hóa ra, hèn. (Sự trở lại là tuyệt nhiên - Thanh Xuân).

Nếu biểu hiện đặc trưng của cái tôi vô ngã là cái tôi tương đối và cái tôi ngoại hiện thì

trong thơ văn xuôi hậu hiện đại hai kiểu cái tôi này thể hiện rõ nhất trong hình tượng cái tôi

bông lơn, giễu nhại. Đó là phần bản ngã đậm nhất của một số nhà thơ hậu hiện đại ứng với

một thực tại mà trong cảm quan của họ đã là biểu hiện của “một thế giới hỗn độn, vô nghĩa, bất

khả nhận thức”, là nơi mà “mọi giá trị đều đổ vỡ, mọi định hướng ý nghĩa đều vô ích”, con

người đánh mất niềm tin vào những gì mình đã từng tin. Bùi Giáng trong sự hoang mang,

khủng hoảng, đã “vịn” vào thơ ca, tìm đến thơ ca thực hiện một cuộc rong chơi như để khỏa

lấp và đã để lại trong thơ văn xuôi sớm nhất kiểu cái tôi bông lơn, dí dỏm này. Có thể thấy,

trong Hạnh phúc mặc dù lối “hành văn “ rối nùi nhưng nó vẫn đem lại cho chúng ta tiếng cười

vui vẻ bởi chính sự hài hước, bông phèng của chủ thể trữ tình. Sự bông phèn, hài hước thể hiện

ngay từ bản thân câu chuyện, từ những liên tưởng, so sánh bất chợt, vô lí đến buồn cười, từ

việc “nói phét” (bữa sau thượng đế kêu anh lại gần hỏi tại mần răng mà con viết thơ hay như

thiên thần rứa hỉ), đến cả việc nhại lối nói lắp, nói cà lăm trong thơ (… ướt như chuột lột áo

quần mưa lụt không phơi ra ngoài nắng em không có quần khô mà thay thì lấy chi mà mặc

chẳng lẽ lại lại lại chẳng lẽ lại lại lại là anh nói lắp bắp cà lăm em cười chi to dữ rứa thiên hạ

nghe thì chết chùm cả hai đứa một lượt). Rồi cách ghép chữ ngộ nghĩnh, cách liệt kê những từ

Hán Việt, từ ghép có chữ đầu giống nhau cứ như một thủ thuật ngôn ngữ của riêng ông: nhành

mai nhành mốt nhành hôm nay hôm qua gì cũng được; tiên nữ tiên non tiên già tiên trẻ tiên gì

99

cũng viết thua anh… Không thể hiện sự sâu sắc hay thâm thúy gì ở đây, tiếng cười bật ra từ

những giây phút thả lỏng, trở về với những hồn nhiên, nhi nhiên của một bậc trí giả.

Còn với cái tôi giễu nhại của thơ văn xuôi hậu hiện đại, có thể nói, nó hướng đến rất

nhiều vấn đề, nhiều đối tượng, đặc biệt nhất là hướng vào cái xã hội tiêu dùng ngày nay khi

con người đã quá coi trọng vật chất, luôn đặt giá trị vật chất lên hàng đầu. Nó đi vào nhại từ

một mẩu tin tức (tình không biên giới - Phan Bá Thọ) đến một thông báo (Thông báo ở ga

tàu hỏa nhơn ngày thơ việt nam - Bùi Chát), rồi một mẩu thực đơn hay một lời rao vặt (bài số

3, 45, tập III, do đó, nó lại đến trong thời hôm nay, khoái cảm và điên rồ hợp lí - Nguyễn

Thúy Hằng). Nó đắp lên chân dung của nàng thơ những mẩu quảng cáo ta thấy tràn lan trên

các mặt báo, nhan nhản ở các cột điện, vách tường hè phố, hay ra rả ở các phương tiện truyền

thông (Khóc văn cao - Bùi Chát; Đọc kĩ sử dụng trước khi trở thành nhà thơ - Lý Đợi). Nó

giễu từ những bậc tiết hạnh khả phong hoát trở thành tiết hạnh khả nghi (Từ điển thi X/X loại

[chúng sinh] - vần B (1) - Bần Thần - Đặng Thân), đến chuyện chỉ cái quạt mo của Bờm mà

cả dân tộc đã tốn bao nhiêu giấy mực để viết về nó (Từ điển thi X/X loại [chúng sinh] - vần B

(1) - Bờm - Đặng Thân). Nó “hạ bệ” thứ thơ là tiếng nói xúc cảm mãnh liệt của trái tim (tâm

sự ngề & ngiệp/cũng là/những điều lái tim chưa định [1] nói trước đây - Bùi Chát). Nó

hướng ngòi bút vào những đảo lộn đến quay cuồng, chóng mặt của những thang giá trị,… Đọc

Ngước lên là đêm của Khương Hà, người ta khó tránh được sự ngỡ ngàng, bởi phải nhìn lại

những gì đã được mặc định, mặc nhận trước đó: Bạch Tuyết khoái chí cười điên dại trong vòng

tay Hoàng Tử Tai Lừa nhíu cặp lông mày sâu róm đe dọa những chú lùn tìm cách an ủi mụ

phù thủy tủi thân đang khóc sướt mướt… Bạch Tuyết trong tâm thức mọi người vốn là nàng

công chúa dịu hiền, xinh đẹp với làn da trắng như tuyết, đôi môi đỏ như son, mái tóc đen như

mun. Bạch Tuyết trong câu thơ này đã trở thành nàng công chúa lẳng lơ, thậm chí là độc ác.

Cũng thế, Hoàng Tử Tai Lừa vốn là chàng hoàng tử đẹp trai, dũng mãnh, cao thượng nhưng ở

đây lại là một kẻ võ biền, cậy sức, cậy thế. Còn mụ phù thủy thì ngược lại, vốn là kẻ độc ác,

xảo quyệt, đầy quyền phép nhưng ở đây đã trở nên yếu đuối, bất lực và cô đơn. Nhại lại các

nhân vật cổ tích, tác giả như đã đặt lại vấn đề: Bạch Tuyết chưa chắc đã hiền lành, nhân hậu,

hoàng tử chưa chắc lúc nào cũng dũng cảm, cao thượng và mụ phù thủy cũng không phải luôn

luôn là độc ác. Mọi điều, mọi thứ đều có thể hay có cách đánh giá, nhìn nhận khác đi.

Bên cạnh đó, cái tôi giễu nhại trong thơ văn xuôi hậu hiện đại còn hướng vào những

thực trạng khác của xã hội. Trong Dậy trẻ con của Mai Văn Phấn là hình ảnh của trẻ con ngày

nay đã mất đi sự ngây thơ thánh thiện như thiên thần vốn có trong nhìn nhận của mọi người về

chúng, chúng sớm mắc những căn bệnh tuổi già,… rủ nhau ăn kiêng đề phòng cao huyết áp,

100

mỡ máu, u xơ tuyến tiền liệt… Ít thấy chúng gào khóc ăn vạ. Có đứa nghẹn ngào:“Trẻ con

nước mắt chảy vào trong”. Đọc bài thơ làm ta bật cười nhưng nhiều hơn là làm cho ta xót. Bởi

dường như bao bọc thế giới của trẻ thơ giờ không còn là những câu chuyện thần tiên cổ tích

mà là những quảng cáo ra rả trên truyền hình, những lời than thở nơi cửa miệng hay những

“ tấm gương” sinh động trước mắt chúng. Đối tượng giễu nhại của [tô lịch] không có jòi (nhờ

bác jamse joyce) (Đặng Thân) lại hướng về sự ô nhiễm môi trường - cụ thể là hướng về những

dòng sông chết,...

Có thể nói, giễu nhại là đặc trưng của thơ hậu hiện đại song nó không phải là phát kiến

của trào lưu văn học này. Trong văn học dân gian không hiếm những câu ca đầy tính giễu nhại:

Làm trai cho đáng nên trai/Khom lưng chống gối gánh hai hạt vừng; Ngày thì quan lớn như

thần/Đêm thì quan lớn tần mần như ma…Trong thơ trào phúng của Hồ Xuân Hương, Nguyễn

Khuyến, Tú Xương,… các bậc tiền bối này cũng đã thường xuyên dùng đến thủ pháp giễu

nhại để giải thiêng, giải trung tâm. Song, giữa giễu nhại truyền thống và giễu nhại của hậu hiện

đại có sự khác nhau khá rõ. Ở truyền thống, các tác giả thường giễu hơn là nhại - tức nêu ra

khía cạnh không bình thường của đối tượng để châm biếm, để mua vui còn các nhà thơ sáng

tác thuộc trào lưu hậu hiện đại lại xem việc nhại hay phỏng nhại (tức bắt chước tiếng nói hay

điệu bộ của người khác để trêu chọc, giễu cợt…) là phương thức sáng tác quan trọng và sử

dụng nó như một trợ thủ đắc lực. Sự khác nhau ở điểm này có thể lí giải là do các nhà thơ

truyền thống chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi quan điểm “chửi cha không bằng pha tiếng” và cả

quan điểm coi thường hành động “đạo văn”, trong khi đối với các nhà thơ hậu hiện đại đã

không còn những “đại tự sự”, họ giải thiêng tất cả. Ngay hiện thực đối với họ cũng chỉ là hiện

thực ngụy tạo và văn bản cũng chỉ là một liên văn bản, một sự dán ghép từ những văn bản

trước đó. Mọi sự phản ánh đều chỉ là bản sao của mọi bản sao nên cũng không có cái gọi là

“đạo văn”. Điểm khác biệt nữa là giễu nhại ở các bậc tiền bối luôn đề cao sự thâm thúy, sâu

sắc trong khi các nhà thơ thuộc hậu hiện đại, với cái tôi ngoại hiện đã đưa tất cả lên bề mặt,

biểu hiện hết ra bằng ngôn ngữ bề ngoài. Họ còn lấy đề tài từ những chuyện vụn vặt, thể hiện

nó bằng ngôn ngữ đời thường. Giễu nhại của hậu hiện đại có vai trò quan trọng trong việc thể

hiện tư tưởng của thời đại, thời đại phi trung tâm hóa.

3.3.3. Thơ văn xuôi hậu hiện đại (chủ nghĩa) nhìn từ kiểu tư duy

3.3.3.1. Tư duy vừa liên tục vừa đứt đoạn qua hình tượng thơ

Nếu hình tượng trong thơ văn xuôi tiền hiện đại được xây dựng một cách liền mạch,

nhất quán, trong thơ hiện đại là những rời rạc, đứt đoạn thì ở thơ văn xuôi hậu hiện đại nó tồn

tại cả hai dạng: vừa liền mạch vừa đứt đoạn. Ở hệ hình này vẫn không hiếm những bài thơ có

101

hình tượng thơ được tổ chức một cách nhất quán, logic. Cụ thể như ở Bức thư thứ hai gửi

chính phủ hay mùa Hà Nội đông của Nguyễn Thế Hoàng Linh. Trong mùa Hà Nội đông,

hình tượng thơ được xây dựng chẳng khác gì cách xây dựng hình tượng trong thơ tiền hiện đại

- cả bốn đoạn đều tập trung vào hình tượng trung tâm là mùa đông, khác chăng chỉ là ở cái

nhìn hay tâm thế hậu hiện đại - không nghiêm túc, nghiêm trọng vấn đề, nó không phải cái

nhìn chiêm ngưỡng hay biểu tả mùa đông như thường thấy: mùa đông chăm chỉ tạo ra các vết

nẻ, và được các nhà sản xuất dược phẩm tặng hoa hồng, mùa đông xúi những kẻ lười biếng

ngủ nướng, để trở dậy là bị đuổi việc, … mùa đông hành hạ những kẻ vô gia cư, tiếp tục nhận

hoa hồng từ các ông bà trùm rượu và thuốc lá, … hay: nó mỉm cười làm hơi ấm tỏa khi một

người chợt kêu: sao bỗng dưng lạnh thế nhỉ, rồi cất tiếng hát lanh lảnh: mùa đông mà đắp

chăn bông, sướng bằng mùa hạ mà không mặc gì… Và điểm khác nữa là, tiền hiện đại không

khi nào chơi đùa ngôn ngữ theo kiểu đặt tên bài là mùa Hà Nội đông mà xuyên suốt bài thơ

chỉ rặt nói về mùa đông Hà Nội!

Bên cạnh những bài thơ có kiểu xây dựng hình tượng tập trung, nhất quán là những bài

thơ được tạo dựng từ những mảnh ghép tán loạn, chồng chéo như bung tỏa từ dòng vô thức

hay từ những hình ảnh hỗn độn, đa sắc màu của chính cuộc sống như trong Chiêm bao của

Bùi Giáng, [tô lịch] không có jòi (nhờ bác james joyce) của Đặng Thân. Trật tự hơn song vẫn

là sự đan cài liên tục của hàng loạt những hình ảnh rời rạc đồng hiện xuyên suốt là Bên cửa sổ

tôi nhìn thấy của Thanh Xuân. Ở bài thơ, cứ một hình ảnh trong quá khứ hiện ra thì như một

đối sánh, một hình ảnh của hiện tại xuất hiện: Năm đó tôi thấy em mang thai ở tuổi 19 và cần

tôi tư vấn cách phóng sinh…/Bên cửa sổ tôi nhìn thấy thằng tình nhân tuyệt vời lớn hơn 15

tuổi của em đang cần mẫn chuyển vào tài khoản của em một thù lao nho nhỏ… Năm đó tôi

thấy nó đăng quang với thế giới rằng nó là một thằng đồng tính…/Bên cửa sổ tôi nhìn thấy

một thằng sinh viên thiếu tiền trọ học đang nhòe nhoẹt giới tính của mình… Năm đó tôi thấy ả

son phấn lòe loẹt để dự thi hoa hậu…/Bên cửa sổ tôi nhìn thấy một thân thể phì nộn đầy mụn

giộp chạy đôn đáo vay tiền để mua mỹ phẩm cào trúng thưởng… Những hình ảnh tôi nhìn

thấy năm đó và bây giờ bên cửa sổ cứ lần lượt hiện ra như những thước phim quay chậm trước

mắt độc giả. Nó là những nét chấm phá, rời rạc trong hai mảng không - thời gian khác nhau.

Rời rạc, đứt đoạn ở vị trí xuất hiện, rời rạc cả khi ta làm thao tác xếp chúng lại theo từng mảng.

Chỉ có sự gắn kết trong tổng thể: từ năm đó đến thời khắc hiện tại này dường như thế giới

trong cái nhìn của chủ thể không có gì thay đổi, có chăng chỉ thảm hại hơn. Những hình ảnh u

ám cùng giọng điệu vô âm sắc khiến người đọc có cảm giác con người ở đây đã trở nên vô

cảm trước một cuộc sống chỉ toàn những phi lí và thực dụng.

102

3.3.3.2. Tư duy vừa liên tục vừa đứt đoạn qua nhịp điệu

Thơ là loại hình ngôn ngữ “đi bằng nhịp điệu”. Nhịp điệu là “ngôn ngữ đặc biệt của

thơ”, nó biểu hiện được bao ý tình mà từ ngữ không thể nói hết. Nói đến nhịp điệu của thơ là

nói đến nhịp điệu của âm thanh, của ngôn ngữ hay còn gọi là nhịp của lời, nhịp bên ngoài bên

cạnh thứ nhịp bên trong là nhịp của hình ảnh, cảm xúc, nhịp điệu hồn hay tiếng lòng tác giả.

Nhưng dù là nhịp của lời hay nhịp của lòng thì thơ vẫn phải “dựa vào nhịp như một xác tín làm

nên đặc trưng thể loại”. Nói như N. Curujuki: “Nếu nhịp điệu vĩnh viễn trường tồn thì làm sao

thơ ca bị tiêu diệt được” [Dẫn theo 17,152]. Với thơ văn xuôi, một thể điệu trung gian giữa thơ

và văn xuôi thì nhịp điệu cũng chính là nhân tố đã kéo nó về phía trục thơ (thơ văn xuôi) thay

vì là trục văn xuôi (văn xuôi trữ tình).

Nhịp điệu trong thơ văn xuôi nghiêng về phía nhịp hình ảnh, nhịp cảm xúc hơn là nhịp

vần điệu, nhịp âm thanh. Bởi, thứ nhất, thơ văn xuôi chịu sự chi phối của yếu tố văn xuôi tồn

tại ở hình thức văn bản. Thuộc về thơ, lẽ ra nó phải rập khuôn vào các mô hình âm luật của thơ

thì ở đây thơ văn xuôi lại hết sức tự do trong hình thức tổ chức từ câu thơ đến bài thơ. Và đặc

trưng này đã được các tác giả trưng dụng một cách đắc địa trong việc biểu đạt con người tinh

thần ở dạng bản nguyên nhất của mình - không cắt xén, gọt tỉa cho dù nó thô nhám, dềnh dàng,

có thể “không thơ”. Tiếp nữa, thơ văn xuôi tồn tại ở dạng điển hình nhất là những văn bản văn

xuôi không phân dòng, có chăng chỉ là phân đoạn, mà phân đoạn thì dựa vào ý chứ không lệ

thuộc vào vần, nhịp hay ngữ điệu như ở các thể thơ khác. Do đó, nếu xét nhịp điệu, chỉ căn cứ

vào việc gieo vần, phối thanh bằng - trắc, phép lặp,…những biểu hiện ở mặt ngữ âm thì thơ

văn xuôi được xem là yếu về nhịp điệu. Song, bù trừ lại, trong thơ văn xuôi có sự gia tăng của

hình ảnh thơ, gia tăng sự liên kết ý. Việc láy lại của hình ảnh, của ý tưởng có tác dụng xoáy sâu

vào chủ đề nội dung đồng thời cũng thể hiện cả nhịp điệu tâm hồn của người nghệ sĩ. Trong

Chơi giữa mùa trăng, sự vận động liên tục của hình ảnh thơ cùng với sự chuyển kênh liên tục

của cảm giác, trực giác, sự tuôn trào ào ạt của ngôn từ đã làm nên một thứ nhịp điệu tâm hồn

độc đáo: người đọc có thể mường tượng một cách rõ rệt trạng thái ngất ngây, hổn hển như sắp

hụt hơi của chủ thể trữ tình trong thế giới mộng ảo đầy sáng láng, tinh khiết của thi nhân.

Có thể nói, nhịp điệu trong thơ nói chung và đặc biệt thơ văn xuôi nói riêng, không thuần

túy là những ngân vang bên ngoài đi kèm ý thơ mà nó chính là giọng điệu, là sắc thái, là cường

độ cảm xúc thơ quyện hòa, tồn tại ngay ở dòng âm thanh của bài thơ. Khi nhịp điệu được tạo

lập chủ yếu bằng sự vận động của hình ảnh, của những biến cố xúc cảm thì ta thấy với thơ văn

xuôi tiền hiện đại nhịp điệu còn khá trơn tru, đều đặn bởi hình ảnh thơ ở đây có sự nhất quán

và cảm xúc thì liền mạch. Đến thơ văn xuôi hiện đại, hình ảnh xuất hiện thường rời rạc, cảm

103

xúc thì đứt đoạn, nhảy cóc, nhịp điệu thơ theo đó cũng trở nên trúc trắc, đứt nối liên tục. Thơ

văn xuôi hậu hiện đại tồn tại cả hai dạng nhịp điệu này. Khi hình ảnh trong thơ nhất quán, cả

bài thơ cùng hướng về hình ảnh lớn thì nhịp điệu dù nhanh chậm, co cụm hay dàn trải, nó vẫn

nằm trong dòng chảy liên tục của cảm xúc, liên tưởng. Song, nói như Khế Iêm: Hậu hiện đại

chống trừu tượng, trở về với hiện thực nhưng là để “phản ứng và giễu cợt hiện thực” [52] nên

ta thấy, nhịp điệu thơ dù có trơn tru, liên tục thì sắc thái cảm xúc nơi đó cũng hoàn toàn khác

với tiền hiện đại - hoặc giễu nhại, “cà khịa” hoặc tưng tửng như mùa Hà Nội đông của

Nguyễn Thế Hoàng Linh, bần thần hay Bức tranh minh họa của Đặng Thân. Ngược lại, khi

hình ảnh thơ là những hình ảnh nhỏ, nằm tản mát, rời rạc xuất hiện một cách ngẫu nhiên theo

những liên tưởng ngẫu hứng của tác giả, cộng thêm sự “gây rối”, gây nhiễu bằng sự xuất hiện

của những từ trong ngoặc đã góp phần vào việc làm gián đoạn dòng chảy âm thanh, nhịp thơ

theo đó cũng rời rạc, đứt nối bất định: … thôi hãy tưởng tượng đi nào ôi nàng tô của tôi ơi nhớ

khi xưa sông tô nước chẩy quanh co cầu đông sương sớm quán jò trăng khuay à há ta đã bắt

đầu có cảm hứng [tình] rồi đó nàng tô xưa ơi em mới đẹp làm sao tinh khôi lai [đường] láng

làm sao ấm [chén] áp má kề vai] làm sao ôi em làm sao vì đâu những chiều em luôn mong

chờ anh tới một lần được gặp anh là như jấc mơ mang theo cơn jó bay về với mỹ tâm mẫm ty

tiếc thay cùng với chữ hâm một vần thôi bỏ mẹ gã lawrence sank nghiên cứu rằng thói quen

thủ jâm sấp (ví dụ nằm cúi mặt xuống đất) có thể gây ra nhiều vấn đề tình dục nghiêm trọng

như… Một dạng nữa của kiểu nhịp điệu trong thơ văn xuôi hậu hiện đại thể hiện tư duy vừa

liên tục vừa đứt đoạn của hệ hình này xuất hiện trong những bài thơ có hình thức “đầu Ngô

mình Sở”, kiểu như làm sao để đỡ sợ thơ cũng của Nguyễn Thế Hoàng Linh: làm sao để đỡ sợ

thơ/dễ thôi/hãy đứng hàng giờ lặng im/ hoặc ngồi hoặc nằm lim dim/vờ như là một cánh chim

giang hồ/sau đó lấy giấy bút ra solo/kể lại hay tuôn trên giấy bất cứ cảm xúc, tưởng tượng hay

ý nghĩ nào có thể tả được/không nhất thiết phải bằng thơ vần hay trau chuốt ngôn từ cứ viết

làm sao cho thật trôi chảy. Phần đầu bài thơ được viết theo thể lục bát nên nhịp thơ đều đặn,

nhẹ nhàng. Tiếp theo là câu thơ bảy âm tiết có hiệp vần với câu trên (hồ-solo). Hai câu cuối

mỗi câu 20 âm tiết không xuất hiện dấu hiệu nào của hình thức hiệp vần hay phối thanh hay

đâu là rung động nội tâm của người viết, nó chỉ đơn thuần như một lời nói chen ngang, chêm

vào. Văn bản thơ xuất hiện ở dạng này không thể gọi là thơ theo nghĩa thông thường. Đi theo

hình thức của những bài thơ này, nhịp điệu thơ cũng đứt gãy. Không cực đoan như bài thơ trên

nhưng Trời Nam Việt của Bùi Giáng cũng có sự kết hợp của kiểu nhịp điệu trên. Bài thơ có

phần đầu là những câu thơ dài chứa nhiều âm tiết, và có vần. Tiếp đến là những câu rất dài,

dùng phép liệt kê liên tục nhưng không dùng dấu câu (dấu phẩy) người đọc phải vừa đọc vừa

104

dò dẫm ngắt nhịp. Đoạn cuối bài, tác giả lại sử dụng kiểu vần liên tục, rất chuẩn, âm hưởng dìu

dặt, nhịp nhàng, khoan thai. Tổ chức lời thơ của bài thơ thay đổi liên tục ở các đoạn đã khiến

nhịp điệu thơ cũng thay đổi liên tục, lúc liền mạch, lúc đứt đoạn theo hình tượng thơ.

***

Trên đây, chúng tôi đã bước đầu mô tả và phân tích những đặc điểm quan trọng, nổi bật

của ba hệ hình thơ văn xuôi Việt Nam. Từ góc nhìn này có thể thấy rõ sự phát triển của thể thơ

này qua các giai đoạn lịch đại. Thơ văn xuôi không chỉ xuất hiện ngày càng nhiều về số lượng

mà còn không ngừng đổi mới. Ra đời muộn nhất nhưng nó đã theo sát từng bước phát triển

của nền thơ dân tộc.

Từ những khác biệt giữa cái tôi trữ tình và kiểu tư duy của ba hệ hình tiền hiện đại, hiện

đại và hậu hiện đại, ta có thể xem nó như đặc trưng để nhận diện thơ văn xuôi ở ba hệ hình.

Những vần thơ văn xuôi của hệ hình tiền hiện đại là tiếng nói trong trẻo, ấm nóng tình đời của

những tấm tình cá nhân. Những cung bậc cảm xúc buồn - vui, yêu - ghét, đau khổ hay hạnh

phúc lúc nhẹ nhàng, thiết tha, da diết, lúc ào sôi mãnh liệt được thể hiện thật chân thành. Với

kiểu tư duy liền mạch, khúc chiết, những tiếng thơ dù với hình thức văn xuôi vẫn dễ dàng đi

vào lòng người.

Với hệ hình hiện đại, tiếng nói trong thơ văn xuôi đã phần nào mờ đục, là tiếng nói của

những cái tôi đa ngã. Hình thức tự do tưởng chừng vô hạn của thể loại đã thật sự đắc địa khi

dùng để khám phá đời sống tâm linh, vô thức của con người hay đi vào những vấn đề gai góc,

phức tạp của đời sống xã hội. Dù những sáng tác thuộc hệ hình này thường gây nhiều tranh

cãi, khen chê phức tạp, song theo thời gian nó cũng đã được xem là những thể nghiệm đáng

trân quý, hoặc đã trở thành những thi phẩm mở đường cho cả một xu hướng sáng tác như

trường hợp Thanh Tâm Tuyền, Nguyễn Quang Thiều, Vi Thùy Linh,... Vai trò của thơ văn

xuôi trong những cách tân nghệ thuật của các tác giả này là điều không thể phủ nhận. Ở hệ

hình hậu hiện đại, mặc dù giữa lí thuyết và thực tiễn sáng tác còn có khoảng cách, phần được

ghi nhận thật sự còn quá khiêm tốn song sự hiện diện của nó cũng đã khẳng định vị trí ngày

càng vững chắc của thể thơ này trong đời sống thể loại đương đại.

Với ba hệ hình thơ như đã trình bày, diện mạo thơ văn xuôi Việt Nam hiện lên đã khá

đầy đặn. Nó không còn là một “phân nhánh” của thơ tự do, một dòng phụ lưu trong tiến trình

thơ hiện đại Việt Nam. Vị trí của nó ngày càng được củng cố và nhịp độ phát triển cũng ngày

càng sâu rộng.

105

Chương 4

NHỮNG PHƯƠNG THỨC NGHỆ THUẬT CỦA THƠ VĂN XUÔI

VIỆT NAM HIỆN ĐẠI

4.1. Kết cấu văn bản thơ

Thơ văn xuôi - ngay từ tên gọi đã bộc lộ rõ tính tự do về mặt hình thức kết cấu: là thơ

nhưng hình thức lại là văn xuôi hay mang dáng dấp văn xuôi. Sự hiện diện của yếu tố văn xuôi

đã khiến bài thơ vượt ra khỏi kết cấu, lập tứ quen thuộc của thơ ca. Bản thân cách tổ chức kết

cấu của một bài thơ văn xuôi đã rất linh hoạt, theo những bước phát triển của thơ nói chung, nó

càng ngày càng trở nên đa dạng và mới mẻ, độc đáo hơn. Theo Nguyễn Đăng Điệp, thơ văn

xuôi là sự ““lạ hóa” so với thơ truyền thống về mặt tổ chức ngôn bản” [27, 353]. Còn theo tác

giả Lê Thị Hồng Hạnh thì nó không chỉ là sự lạ hóa mà “lạ hóa” ở mức “tới hạn” [34, 72].

Thật sự chỉ nhìn từ kết cấu bên ngoài ta đã thấy thơ văn xuôi hết sức linh hoạt trong

hình thức tổ chức văn bản (như đã trình bày ở chương 2). Song, nó không chỉ linh hoạt ở kết

cấu bề nổi mà ở cấp độ bề sâu, kết cấu bên trong, nó cũng được tổ chức hết sức đa dạng. Ta có

thể tạm khuôn nó vào ba dạng sau: Kết cấu theo sự vận động liền mạch của dòng cảm xúc, liên

tưởng, kết cấu theo sự vận động bất định của dòng ý thức và kết cấu dán ghép.

4.1.1. Kết cấu theo sự vận động liền mạch của dòng cảm xúc, liên tưởng

Đây là kiểu tổ chức văn bản thơ với sự đề cao tính lớp lang, trật tự trong việc bộc lộ

cảm xúc, tư tưởng. Dòng tâm tưởng ở con người luôn bất định, có thể rẽ ngoặt, nhảy cóc bất

cứ lúc nào nếu không được chế định bởi ý thức. Song, theo kiểu kết cấu này thì tất cả phải

được sắp xếp một cách tuần tự, phải có sự dẫn dắt mạch lạc. Đây là kiểu kết cấu quen thuộc

đối với thơ thuộc hệ hình tiền hiện đại, kiểu thơ truyền cảm với tư duy liên tục, tuyến tính.

Điển hình của dạng kết cấu này là hai kiểu: kết cấu theo mạch cảm xúc - liên tưởng và kết cấu

trùng điệp.

Liên tưởng có vai trò rất quan trọng trong việc phát triển cảm xúc thơ. “Nhờ có liên

tưởng mà cảm xúc được mở rộng và đi vào chiều sâu. Sự liên tưởng làm cho cảm xúc phong

phú, đa dạng” [30,125]. Bài thơ được tổ chức theo mạch cảm xúc - liên tưởng, tức ở đó các

đơn vị hình tượng, cảm xúc được bố trí theo sự vận động và phát triển của cảm xúc tác giả mà

cảm xúc này được gợi dẫn từ những liên tưởng có thể tương đồng hay đối lập. Theo cách thức

này thì tư tưởng, tình cảm của bài thơ được thể hiện qua một chuỗi những chi tiết, hình ảnh

được sắp xếp theo trật tự tuyến tính và một trường liên tưởng cụ thể. Chẳng hạn với Cảm thu

của Đinh Hùng. Ở bài thơ này cảm xúc được phát triển dựa trên những liên tưởng tương đồng.

Mở đầu là cảnh: Thu năm nay, tôi lại đi trên con đường vắng này nghe từng chiếc lá rơi trên

106

bờ cỏ… Từ điểm xuất phát này, nhân vật trữ tình như trở về quá khứ, sống lại với thu xưa qua

những liên tưởng miên man. Mỗi chi tiết ở mùa thu hiện tại đều gợi nhắc về mùa thu quá vãng

– từ nắng, gió, tiếng chân xa vắng, hương, bướm, hoa, mây và cả nỗi niềm, tâm trạng: Nắng ở

đây vẫn là nắng ngày xưa và linh hồn tôi vẫn là linh hồn tôi thưở trước (…). Đường này hiu

hắt, tôi đem lòng về để gặp mùa thu thương nhớ cũ và may cũng thấy thu về để nước hồ xanh.

Chân ai đi xa vắng đàng kia hay đó chỉ là gió thoảng mong manh? Và gió nào vương vấn hồn

tôi hay đó cũng chỉ là dư thanh của một ngày xưa cũ?Chao ôi! Buồn lại nhiều rồi, nhưng chỉ

buồn như năm trước… Cứ thế bài thơ là những dòng cảm xúc tuôn chảy theo sự dẫn dắt của

những hồi tưởng nối tiếp nhau. Cái ngày xưa ngỡ đã qua đi giờ lại ùa về lấp đầy hiện tại. Quá

khứ không khép lại mà mở như đến vô cùng. Những nỗi niềm thương nhớ, bâng khuâng,

ngậm ngùi của nhân vật trữ tình cũng theo đó mà dâng cao mãi. Các bài thơ Giã từ tuổi nhỏ

(Xuân Diệu), Bài Tango ly biệt (Lê Minh Quốc), Hoa sữa (Lương Ngọc An), Mặt trời đỏ bây

giờ và bến sông xưa (Lữ Huy Nguyên),… được tổ chức theo lối kết cấu này.

Kết cấu theo mạch cảm xúc - liên tưởng ở dạng liên tưởng tương đồng có thế mạnh

trong việc thể hiện những cảm xúc dạt dào, đa cung bậc, nhiều màu sắc.

Ngược lại với liên tưởng tương đồng - liên tưởng dựa trên cơ sở những điểm giống

nhau là liên tưởng đối lập, liên tưởng dựa trên sự trái ngược nhau. Hoàng Cát ở Trên đồi A1 đã

khắc tạc tượng đài những người lính Điện Biên vô danh bằng liên tưởng đối lập này: Đối lập

giữa con người vô danh nhưng hành động lại vang danh, đối lập giữa không và có: Các anh

nằm lại trên đồi A1/Không chức danh, quê quán, tuổi tên, cho đến nay vẫn không ai biết các

anh là ai. Song, chiếc xe tăng mà các anh bắn cháy đến giờ xác của nó vẫn nằm bên mộ các

anh. Các anh nằm trên đất chỉ là nắm đất chung không có gì cho riêng mình nhưng Trên đời

này còn ai sống trọn vẹn anh hùng và đẹp đẽ hơn các anh? Không ai biết các anh là ai nhưng

không ai không biết hành động anh hùng, sự hy sinh cao cả của các anh khi đến với mảnh đất

này. Sự đối lập làm bật lên nỗi xót xa nhưng cũng chính nó khơi sâu hơn lòng ngưỡng mộ, sự

yêu thương, kính phục.

Dạng kết cấu này ta thường thấy nhất ở thơ văn xuôi Chế Lan Viên, nhà thơ của những

tương quan đối lập. Song, thơ Chế Lan Viên là những bài thơ rất dài nên liên tưởng đối lập

trong thơ ông không dẫn dắt cảm xúc xuyên suốt bài thơ mà thường ở dạng vừa đối lập, vừa

liên kết tựa vào nhau trong từng đoạn để khẳng định một hình tượng hay khơi sâu cảm xúc.

Chẳng hạn ở chùm thơ ba bài viết về vùng mỏ. Cả ba bài đều có sự xuất hiện của liên tưởng

đối lập trong phát triển cảm xúc thơ. Trước một hiện tại là cuộc sống mới đang thay da đổi thịt,

đơm hoa kết trái và mình là những chủ nhân ông, cảm xúc thơ bay bổng dạt dào. Song, thường

107

ở đỉnh cảm xúc ấy thì liên tưởng đối lập xuất hiện. Đối diện với hình ảnh những chuyến tàu

chở than đi tấp nập, chở máy móc về nô nức, liên tưởng thơ đột ngột lui về quá khứ, nhớ lại

nỗi đau của một thời mất nước. Liên tưởng đối lập xuất hiện ở những bài thơ này đã làm cho

niềm vui, niềm hạnh phúc trong hiện tại được nhân đôi, đồng thời nó cũng gợi nhắc về cái giá

mà dân tộc này phải trả cho niềm vui ấy - trả bằng chính xương máu của cha ông, để từ đó mà

trân quý, mà ra sức giữ gìn và bảo vệ.

Bài thơ được tổ chức theo mạch cảm xúc - liên tưởng ở dạng liên tưởng đối lập thường

nghiêng về suy tưởng nên cảm xúc thơ thường được khơi sâu, lắng đọng hơn.

Kiểu thứ hai thường xuất hiện ở dạng kết cấu theo sự vận động liền mạch của cảm xúc

là kết cấu trùng điệp. Đây là kiểu kết cấu mà các đơn vị hình tượng, cảm xúc trong bài được

sắp xếp thành những chi tiết, lớp lang trùng phức lên nhau làm cho ý nghĩa biểu hiện của các

đơn vị hình tượng, cảm xúc đó mỗi lúc càng được gia tăng. Thử đọc Con Xà Mâu tội nghiệp

của Thu Bồn. Bài thơ khá dài, gồm bảy đoạn, trừ đoạn thứ sáu, còn lại tất cả đều có sự xuất

hiện của cụm từ Ta là con Xà Mâu và ở đoạn cao trào, nó còn xuất hiện liên tiếp, dồn dập:

Ta là con Xà Mâu/Lấy xó tối cạnh cổng nhà làm tổ ấm./Ta cẩn thận vòng quanh để

bước vào giấc ngủ mà không bao giờ ngủ. Con ruồi lượn trước mắt ta, con kiến cắn bụng ta,

con bọ chó chui vào mũi ta, con mèo đến giỡn cấu giấc ngủ ta.

Ta là con Xà Mâu luôn thức tỉnh, một tiếng động vô hình cũng làm ta đứng phắt trên

bốn chân con sư tử vườn. Ta xé xác những tên trộm cướp leo tường, những tên đào ngạch.

Loài chuột chù chuột cống, rắn hổ mang, hổ báo, chúa sơn lâm gặp ta đều ớn lạnh…

Và sự trùng phức hay chồng lớp trong bài thơ không chỉ ở câu chữ mà còn ở cách triển

khai ý nghĩa. Mỗi đoạn là một lời tự bạch, tự thú, tự cảm nhận về chính mình của đối tượng,

xuất hiện như sự đắp bồi cho hình tượng mỗi lúc một đầy đặn hơn. Sự trở đi trở lại của cụm từ

Ta là con Xà Mâu vừa nhấn mạnh, xoáy sâu về ý thức bản thân vừa thể hiện cảm xúc tuôn

trào, mãnh liệt của chủ thể. Qua hình thức tổ chức bài thơ, chủ thể trữ tình như đã bày tỏ cạn

hết nỗi lòng, và qua đó cũng đã làm lộ diện một cái tôi đầy khắc khoải, một nỗi đau thân phận.

Đây là dạng kết cấu có thể nói là đặc trưng nhất của thơ văn xuôi tiền hiện đại. Lê Lưu

Oanh cho rằng, khi người ta tìm đến thơ văn xuôi, thì, hoặc để đáp ứng việc “tìm kiếm một

giọng điệu vừa phức tạp, vừa gai góc, lắm lí sự, nhiều chất nghĩ” hoặc: “Bộc lộ cảm xúc ào ạt,

mãnh liệt, gấp gáp, không điềm tĩnh mà say đắm, buông thả…giải phóng tối đa sự dạt dào của

cảm xúc [80, 148]. Rõ ràng khi chủ thể trữ tình muốn thể hiện được những suy tư phức tạp -

“nhiều chất nghĩ, lắm lí sự” hay bộc lộ đến kiệt cùng dòng thác cảm xúc ào ạt, mãnh liệt của

mình thì chỉ có thể tận dụng tính chất dài rộng, phá khổ, hình thức phóng khoáng của thơ văn

108

xuôi và trong đó kiểu kết cấu này là sự hỗ trợ đắc lực nhất. Trong hình thể của câu văn xuôi –

một thứ thể lỏng, nói như A.Vigny, có thể chảy trôi tự do theo liên tưởng thơ mà không chịu

bất cứ một rào cản nào từ hệ thống âm luật, cảm xúc của nhà thơ theo đó sẽ được nó mang chở

nguyên vẹn, suy tưởng của người thơ cũng được thể hiện đầy đặn. Kết cấu trùng điệp với sự

lặp lại từ hình thức biểu hiện cho đến cách triển khai ý nghĩa đã tạo được sự hòa phối, cộng

hưởng của hàng loạt những âm thanh, tạo tính liên hoàn tầng tầng lớp lớp ở bài thơ. Điều đó

phù hợp để diễn tả những cảm xúc cuộn trào, sôi nổi cũng như những lập luận chặt chẽ để diễn

đạt những suy nghĩ, những nhận thức phức tạp về cuộc sống. Từ sự hỗ trợ đắc lực của hình

thức biểu hiện này, những vấn đề khi được thể hiện ở dạng kết cấu này dù là tạo hình hay ý

niệm, miêu tả hiện thực hay trình bày tư tưởng đều được soi chiếu ở nhiều góc độ, khía cạnh,

được lí giải đến tận cùng nên thường có sức thuyết phục cao. Các bài thơ Ngoài tầm (Nguyên

Sa), Thư về quê hương (Lê Văn Ngăn), Quê hương (Hoàng Xuân Sơn), Người đi đường

(Nhất - Anh), Nỗi niềm (khê kinh kha), thơ tặng người (Mường Mán),…có kiểu kết cấu này.

Trên là hai kiểu kết cấu nổi bật, thường gặp ở thơ văn xuôi tiền hiện đại, song, trong

thực tế sáng tác, hai kiểu kết cấu này cũng thường kết hợp với nhau, mang lại hiệu quả nghệ

thuật rất cao: Không những ý tưởng nổi bật mà cảm xúc của chủ thể cũng hết sức sống động,

có khi cuộn trào, sôi nổi, có khi lặng chảy miên man. Tiêu biểu như Giã từ, Giao lại, Lệnh của

Xuân Diệu, Bài giã biệt của Nguyên Sa, Nghĩ về nghề, nghĩ về thơ, nghĩ…; Tôi đi từ… tôi

đến,… của Chế Lan Viên.

4.1.2. Kết cấu theo sự vận động bất định của dòng ý thức

Có thể hiểu đây là kiểu tổ chức văn bản nương theo dòng ý thức, dòng tâm tư bất định.

Ở đó tư tưởng, cảm xúc, liên tưởng xuất hiện bất chợt, lấn át nhau, đan bện nhau một cách kì

hoặc, phi logic. Hay nói cách khác nó là cách tổ chức bài thơ theo sự hoạt động tự do, bất ngờ,

ngẫu nhiên của tiềm thức, vô thức.

Nếu kết cấu theo dòng chảy liền mạch của cảm xúc, liên tưởng là đi theo trình tự logic

luận lí, phần sau là hệ quả hay sự phát triển cao hơn phần trước, ý trước gọi ý sau thì ở dạng

kết cấu theo sự vận động bất định của dòng ý thức, sự mạch lạc, tính liên tục của dòng cảm xúc

và liên tưởng hay liên ý hoàn toàn bị phá vỡ. Bài thơ là một tập hợp các câu, các mệnh đề rời

rạc, hoặc ngược lại, tất cả dính bện vào nhau, khó tách rời. Nhịp điệu thì thất thường, không

nằm ở lời thơ mà ở hình ảnh, ý tưởng, phản ánh nhịp độ, tốc độ của quá trình cảm xúc, suy tư.

Cách mở đầu hay kết thúc cũng lửng lơ, ngẫu hứng,… Nhìn chung dạng kết cấu này là sự mô

phỏng sống động về trạng thái không hoàn kết của dòng suy tư, dòng ý thức trong con người.

109

Thơ văn xuôi hiện đại và hậu hiện đại, bên cạnh một số vẫn còn duy trì kiểu kết cấu

truyền thống, tức tổ chức bài thơ vẫn theo lớp lang, trình tự chặt chẽ, là sự thực hiện một ý đồ

có sẵn, phần “hiện đại” của nó mới dừng ở phương diện nghĩa – mang chở cái tôi đa ngã (thơ

Mai Trung Tĩnh, Phạm Thị Ngọc Liên, Vi Thùy Linh,…) thì đã có nhiều thi phẩm xuất hiện ở

dạng kết cấu mới mẻ, độc đáo, trong đó có dạng kết cấu này. Ở dạng này, bài thơ thường xuất

hiện ở kiểu kết cấu theo dòng tâm tư bất định hay kết cấu kiểu giấc mơ.

Trước hết là kiểu tổ chức kết cấu trải dài theo dòng tâm tư bất định. Kiểu tổ chức này

đã xuất hiện ngay ở giai đoạn thượng nguồn của thơ văn xuôi hiện đại. Trong Chơi giữa mùa

trăng của Hàn Mặc Tử, hình tượng thơ đã được kiến tạo theo cảm giác tâm linh, tức mạch thơ

ở đây được phát triển chủ yếu dựa vào những khám phá, phát hiện bất ngờ, tinh nhạy của vô

thức, tiềm thức, trực giác chứ không còn là sự thực hiện ý đồ có sẵn như thơ văn xuôi đương

thời. Hình ảnh trong bài thơ có sự biến hóa mau lẹ và chuyển kênh liên tục. Những yếu tố thực

trong bài từ con thuyền, động cát, ánh trăng, không gian, thời gian, hình ảnh con người cứ dần

bị ảo hóa trở thành những “huyền ảnh”, hư ảnh. Ngôn từ cũng trào tuôn như để đuổi kịp với

những rung động vi tế, bất ngờ, cùng với nó là sự chuyển kênh liên tục của cảm giác, trực giác.

Nhân vật trữ tình ở Chơi giữa mùa trăng như ngất ngây, hối hả trong thế giới mộng tưởng đầy

sáng láng, tinh khiết, và cả trong niềm dự cảm về sự tan loãng, phôi pha của thế giới ấy.

Thơ văn xuôi của Phạm Văn Hạnh ở thời kì này khi sáng tác theo nguyên tắc “Tôi chỉ

dăng cánh buồm và ngao du trong nỗi buồn không bến” (Tự sự) thì nó cũng là những dòng

thơ trôi chảy tự do, ngẫu hứng trong hồi tưởng, liên tưởng của thi nhân. Đến Vẻ buồn của tình

yêu của Tô Thùy Yên thì kiểu kết cấu trải dài theo dòng tâm tư bất định đã được thể hiện sắc

nét: Một đêm, tôi tuyệt vọng vòng ôm người đàn bà không hề yêu nhau, vòng ôm cõi trống

không. Bản tính ngây thơ làm tôi khóc nức nở. Đôi cánh tay ngắn và yếu mỏi; hạnh phúc thì

dẫy dụa và trơn. Tuổi trẻ tôi bị ném vào bệnh tật lầm than âm thầm của ngoại thành; vô lí là

không biết tại sao. Thượng đế làm thinh để còn là Thượng đế phải không? Gió bấc lên cơn

thổi trùng trùng vào hàng cây hở hang chịu khuất phục. Ngực tôi có bao giờ đủ khí trời hồng.

Em hãy nói dối yêu anh và là mối tình thứ nhất. Anh thề chưa có người con gái trong sạch nào

nói yêu anh. Người ta nhăn mặt ư? Luân lý dành riêng cho những người thắng thế. Còn tôi -

hừ!- Tôi có gì ngoài tấm thân đã vô tri giác và sự thật ở trong nó mà cả cái chết vốn sẵn sàng

của bom đạn vô tình cũng không thèm muốn đến. Hòa bình (là gì? Tôi tự hỏi)…

Bài thơ là dòng tự sự đầy tính đứt đoạn với những rẽ ngoặc bất ngờ, liên tục và chảy

miên man, không thể sắp xếp hợp lí trong cái nhìn logic được. Chuyện nọ cứ xọ chuyện kia.

Đang kể câu chuyện của mình trong quá khứ lại thuật tả ngoại cảnh của hiện tại. Đang trần

110

thuật hướng về đối tượng này lại tạt ngang đối thoại trực tiếp với đối tượng khác. Quay lại đối

tượng ban đầu thì vấn đề đề cập lại không phải là nối tiếp mà là vấn đề vừa lóe trong tâm

tưởng, rồi độc thoại, rồi đối thoại. Mọi điều đều dang dở. Có thể nói, bài thơ là những suy tư tự

do, là nỗi niềm bất chợt của một linh hồn hay một thế giới nội tâm đầy hoang mang, u ám và

tuyệt vọng. Sự hỗn độn ở đây phần nào đã thể hiện đúng bản chất của dòng suy tư vốn là sợi

dây xoắn bện chằng chịt của những ý nghĩ.

Tổ chức bài thơ ở dạng thức này trong thơ văn xuôi hiện đại là nhằm vào việc thăm dò,

khai phá tầng sâu vô thức của con người. Nói như Thanh Thảo: “Thơ hiện đại buộc tiềm thức,

vô thức của ta phải làm việc, buộc ta phải ngụp lặn vào chính giấc mơ của ta” [Dẫn theo 41,

56]. Để có thể “ngụp lặn” được trong thế giới ấy, hay để có thể chụp bắt được những khoảnh

khắc bất ngờ, chợt lóe của tâm tưởng, người ta không thể chỉ dựa vào ngôn từ duy lí cũng như

kết cấu theo tuần tự logic. Kỹ thuật dòng ý thức hay lối viết tự động có thể giúp con người

thâm nhập được cõi miền sâu thẳm ấy của tâm linh, bởi nói như André Breton, lối viết này là

“bài chính tả của ý nghĩ, được thực hiện trong sự vắng mặt của tất cả những sự kiểm soát của

lí trí và nằm ngoài mọi mối bận tâm về thẩm mỹ hay đạo đức” [Dẫn theo 41, 85]. Chính khát

vọng đưa thơ đi vào khám phá tầng sâu vô thức của con người đã đưa các nhà thơ hiện đại

Việt Nam tìm đến với James Joyce, với André Breton, những ông tổ của kỹ thuật dòng ý thức

và lối viết tự động.

Một số bài thơ văn xuôi của hệ hình hậu hiện đại như Chiêm bao, Hạnh phúc của Bùi

Giáng, [tô lịch] không có jòi (nhờ bác james joyce) của Đặng Thân cũng xuất hiện ở dạng kết

cấu này. Đặt biệt là bài thơ của Đặng Thân. Sự đứt đoạn của liên tưởng, sự hỗn độn của câu từ,

hình ảnh, sự nhằng nhịt của cú pháp ở hình thức tổ chức văn bản này đã cho phép tác giả tự do

tung tẩy từ ngữ, tự do dán ghép các văn bản khác vào bài thơ của mình từ câu ca dân gian

(sông tô nước chảy quanh co/cầu đông sương sớm quán giò trăng khuya) đến truyền thuyết về

sông Tô Lịch; từ những ca từ trong nhạc Đức Huy (khóc một dòng sông tôi đã khóc một dòng

sông), Mỹ Tâm (vì đâu những chiều em luôn mong chờ anh tới một lần được gặp anh là như

giấc mơ mang theo mang theo cơn gió bay về) đến thơ của Nguyễn Du (… cùng với chữ hâm

một vần), Nguyễn Trãi (nhờ lòng hiếu sinh), Nguyễn Đình Chiểu (nhớ linh xưa), Nguyễn

Khuyến (lãi mẹ đẻ lãi con), Xuân Diệu (Yêu là bĩnh trong quần một bãi), Phạm Tiến Duật

(ngửa người nhớ trăng ngồi nghiêng nhớ bến sông xưa), Nguyễn Đình Thi (…ánh sáng chói

lòa như nước việt nam từ trong lửa máu rũ bùn đứng zậy), Tố Hữu (tháng tám trời thu xanh

thẳm mây nhởn nhơ bay ),… Rồi sự kiện về dòng sông - năm 2001 phát hiện việc trấn yểm

trận đồ bát quái ở sông Tô Lịch từ thời Lý - Trần, bên cạnh vấn đề “hội chứng chấn thương thủ

111

dâm” với những con số thống kê cụ thể, rồi sự xuất hiện của ca sĩ ngọc lan sắc tài mà yểu

mệnh, của lão james joyce đói ốm lúc cuối đời,… Bài thơ cứ như dòng chảy miên man bất

nhân quả, phi lôgic, và có thể nói là “nhảm nhí” nhưng đằng sau nó lại là cái dòng đời sống sít

đang hiện hữu trong cuộc sống quanh ta: nguồn nước bị ô nhiễm, con người sống vô cảm, vị

kỉ, là một hiện thực xô bồ, tạp nham đến bát nháo. Kỹ thuật dòng ý thức của chủ nghĩa siêu

thực từng được xem là thành tựu trong việc đột nhập, lách sâu vào cõi bất định, mông lung

trong vô thức của con người. Trong cảm quan của con người hậu hiện đại, dường như không

chỉ có thế giới tinh thần con người mới là cõi hỗn mang, mông lung, bất định, mà dòng chảy

cuộc đời, với đầy những ngẫu nhiên, phi lí nó cũng hỗn độn, bất định, mông lung không kém.

Ở đây, nhà thơ đã mượn hình thức viết này để mô phỏng, tái hiện lại nó với một tâm thức giải

thiêng, bỡn cợt.

Tiếp đến là kiểu tổ chức bài thơ có hình hài, dáng dấp như một giấc mơ. Giấc mơ là

biểu hiện của sự trông thấy những hình ảnh khi ngủ. Theo lí giải của phân tâm học, đó là nơi

trú ngụ của bản năng, của những gì không được thỏa mãn, những ước nguyện bị dồn nén. Nó

cũng là nơi hằn in những vết sẹo đời người, là nơi kết đọng những chấn thương tâm lí, những

nỗi đau không nói được. Giấc mơ giúp con người đi hết chiều sâu của chính mình, bộc lộ toàn

vẹn tính cách mình, bởi trong mơ, con người sống trong một thế giới khác, đôi khi dị hình siêu

thực nhưng nó khúc xạ chân thực nhất đời thực của họ. Câu chuyện của giấc mơ là câu chuyện

của tâm hồn nên nó cũng phá vỡ mọi khuôn khổ logic - dòng chảy của giấc mơ cũng là bất định.

Mô phỏng giấc mơ để tạo kết cấu cho bài thơ tức ở đó tác giả phải tạo dựng được

không khí của giấc mơ: chập chờn, mờ nhòe, đầy ảo giác. Con người ở đó có những hành

động bất thường, vô căn cùng những ý nghĩ lan man, dị thường. Liên tưởng, cảm giác đứt

mạch liên tục, ảo giác, ảo ảnh cứ đột hiện. Bài thơ còn xuất hiện những biểu tượng, ẩn dụ trong

sự xáo trộn nhập nhèm do chấn thương, ẩn ức tâm lí. Do đó, có thể nói, bất định, đứt đoạn,

nhảy cóc, thực ảo mờ nhòe là đặc trưng nổi bật của kiểu kết cấu này.

Trong thơ văn xuôi, bài thơ viết về giấc mơ hay được tổ chức theo trật tự của giấc mơ

khá phổ biến. Chẳng hạn: Chiêm bao của Bùi Giáng, Bến lạ, Ô mai của Đặng Đình Hưng, Kể

lại giấc mơ, Niệm khúc số 18, Dấu vết của Mai Văn Phấn, Bài ca những con chim đêm của

Nguyễn Quang Thiều,… Có thể xem lối tổ chức kết cấu này được các tác giả sử dụng như một

thủ pháp “diễn đạt cái không thể diễn đạt” bởi giấc mơ chính là “hành lang nối liền” giữa vô

thức và ý thức, giữa mộng và thực. Gột rửa đi lớp vỏ kì ảo của ngôn ngữ giấc mơ, người ta sẽ

nhận thấy những khát khao hay dục vọng, những ẩn ức không giải tỏa được của con người.

Ngôn ngữ giấc mơ diễn tả được những gì khuất lấp trong tầng sâu vô thức, tiềm thức của cá

112

nhân. “Thơ hiện đại là thơ tâm linh”, là thơ chú trọng đời sống bên trong, thứ “hiện thực thứ

hai” nên đây càng là loại kết cấu đắc địa của nó.

Bến lạ của Đặng Đình Hưng không phải viết về giấc mơ song nó có dáng dấp, hình hài

của giấc mơ rất rõ. Trước hết là ở cách tạo dựng bầu khí quyển đặc sệt cõi mơ của nó. Xuất

hiện trong thi phẩm là những hình ảnh bảng đen, vòng phấn, hạt thóc, quả mít nứt, lọ mực

đầy,… song đi liền với những hình ảnh của thế giới thực này là những hình ảnh kì lạ, dị

thường, siêu thực như: cây bút chì ngày đêm thòi thòi thôi bú, quyển sách bụng chửa tướng,

logazitm những đường cong gẫy bốn chân bàn kề răng góc nhọn nhai ràu rạu những tảng

xuống hoàng hôn bãi cát ngoài không khí những quả bóng cao su vô ý. Hình ảnh thực - ảo cứ

nhập nhèm và các mối liên kết giữa chúng lại hết sức ngẫu nhiên, phi lôgic, tất cả cứ đột hiện

và vô căn. Không thể lí giải được tại sao chúng có thể hiện diện bên cạnh nhau như cạnh gầm

bàn là cái hòm, con tàu, cái yếm, cột đèn,…; cạnh đồng hồ là những cái chai không, bộ đùi,

bông hoa, con dơi đực, tàu lá chuối hột,… Bến lạ là cõi mơ còn bởi con người trong thế giới

ấy có những biểu hiện rất khác lạ. Khát đi, thèm đi và đã bao lần làm những cuộc ra đi nhưng

bước chân sao cứ loanh quanh, lẩn quẩn không rời được điểm xuất phát, lúc thì như quay

cuồng jữa cái nong hình záng lưng tôi, một bảng đen trước mặt, một vòng phấn dưới chân zinh

zính… những con 8 lộn zọc nhẵn thính nam châm… lúc thì Từ góc nhọn A, tôi đi ghềnh V ghê

sợ nhất/ Thực ra, cứ đến 1, tôi nhớ lộn về.

Có thể nói, Bến lạ là thế giới của mơ hồ, là vũ trụ của mê sảng. Con người ở đó cứ

chấp chới giữa mộng và thực, giữa khát vọng và vô vọng. Khát vọng đi về Bến lạ, vượt thoát

không gian chật chội cầm tù, vượt thoát cảnh ngộ mình là hạt thóc giống của không biết nhưng

rồi luôn phải đối mặt với sự bất lực: Tôi đã tìm sau cái gương/Nhưng cũng không có gì hết, Tôi

jà rồi/Tôi không làm jì được quyển lịch. Ở đó cũng chấp chới cả những mảnh vỡ của một hồn

đau, đến cuối đời vẫn cứ còn đau: Ồ gặp nhau rồi sao vẫn cứ li/một nắm hột khuya zắc vào

bến lạ/Đời jì /sao cứ đi đi, những cái va li cứ về bến lạ. Bến lạ là cõi mơ còn bởi chính sự chập

chờn của câu chữ, bởi lối nói dấp dính, đứt đoạn, liên tưởng thơ đi ngang về dọc,… đưa đến

việc lời thơ tối tăm, khó hiểu, mập mờ. Tiếp xúc Bến lạ, người đọc như có dịp được đầm mình

trong giấc mơ của cuộc đời người.

4.1.3. Kết cấu dán ghép

Dạng kết cấu này trong thơ văn xuôi thường xuất hiện với những bài thơ có hình hài

như một bức tranh lập thể hoặc những bài thơ được lắp ghép một cách cơ học từ những văn

bản khác nhau.

113

Cấu trúc lập thể là kĩ thuật được khơi gợi từ trường phái lập thể trong hội họa. Trường

phái này được sáng lập bởi Pablo Picasso và Georges Braque tại Pháp vào đầu thế kỉ XX. Tuy

tồn tại trong thời gian không dài - từ 1907 đến 1920, song nó được đánh giá là một trào lưu hội

họa có tính cách mạng, có sức ảnh hưởng rất lớn ở thế kỉ này. Hội họa lập thể đã từ bỏ những

kĩ thuật biểu hiện truyền thống về hình khối và không gian phối cảnh, bác bỏ lí thuyết nghệ

thuật bấy lâu vốn đề cao sự bắt chước tự nhiên. Nó tiếp cận và thể hiện đối tượng luôn ở nhiều

góc nhìn khác nhau trong cùng một thời điểm. Hay nói cách khác là đối tượng trong tranh lập

thể luôn bị chia tách thành nhiều diện, nhiều mảng và được biểu hiện cùng một lúc. Người họa

sĩ ở trường phái lập thể đã nhìn sự vật một cách song song về mặt không gian và thời gian. Do

đó, có thể nói, đồng hiện và phân mảnh, phát tán vung vãi và đan xen chồng chéo, gây ấn

tượng về một thế giới ngổn ngang, bề bộn, có thể tồn tại cùng lúc nhiều đối cực là nguyên tắc

biểu hiện của tranh lập thể. Trường phái hội họa này ra đời đã đáp ứng nhu cầu tìm kiếm một

phương pháp thể hiện thế giới với hình thức mới mẻ của giới họa sĩ lúc bấy giờ để có thể “đáp

ứng yêu cầu về sự diễn đạt hiện thực đa dạng và đầy mâu thuẫn của thời đại” [19, 119].

Cấu trúc lập thể trong hội họa đã đi vào thơ ca tạo nên một loại kết cấu hiện đại, độc

đáo. Đó là những bài thơ mà ở đó câu, chữ, hình ảnh tồn tại độc lập hay nhìn có vẻ độc lập.

Đối tượng được lật trở liên tục, phối ứng với những đường nét, màu sắc, hình khối. Mỗi hình

ảnh là đối tượng ở thời gian khác, không gian khác, điểm nhìn khác, là một scene, một lớp

cảnh khác. Giữa các lớp cảnh này không có cảnh nào quan trọng hơn cảnh nào. Chúng đồng

hiện cùng nhau, tồn tại bên nhau nhưng khó tìm thấy sự liên hệ nào với nhau nếu tiếp cận bằng

cảm quan hai chiều cụ thể. Đây là kiểu kết cấu có khả năng dung nạp tối đa các mảng hiện

thực đời sống và hiện thực tâm linh con người bởi nó gần như gạt bỏ hết những yếu tố hình

thức bên ngoài từ cú pháp, vần điệu, niêm luật,… của thơ. Thơ vụt hiện của Hoàng Hưng, thứ

thơ nảy sinh ngẫu nhiên, bất ngờ, không chủ định trước bởi ý thức tác giả thể hiện khá rõ đặc

trưng của kiểu kết cấu hội họa lập thể này. Cụ thể ở chùm thơ Đường phố, tiếp xúc với nó,

người đọc có cảm giác cuộc sống ở đây đã bị vỡ ra thành từng mảnh, từng mảng và không thể

kết lại, ráp lại thành một khối thuần nhất, trật tự:

Bão loạn. Lốc dù. Xanh mí. Cốc ré. Váy hè. Tiện nghi lạc-xong. Chất chồng trô trố.

Môi ngang. Vô hồn. Khoảnh khắc. Mi-ni mông lông. Cởi quần, chửi thề. Con gà quay, con gà

quay (Đường phố 1).

Hình ảnh trong bài thơ xuất hiện liên tiếp, song hành nhau, “chen vai thích cánh bên

nhau”. Và không chỉ ào ra qua từng dòng thơ mà ngay trên một dòng thơ là vô số cảnh đan

xen, cắt lớp. Và rõ ràng các lớp cảnh xuất hiện ở đây theo cơ chế của hội họa lập thể - dát

114

phẳng các điểm nhấn. Cảnh nào cũng như cảnh nào, không trước, không sau, không đâu đóng

vai trò là trung tâm mà tất cả cùng vụt hiện, vọt trào, vỡ òa, tạo ấn tượng về sự bề bộn, ngổn

ngang - Hình ảnh một bức họa lập thể về đường phố Sài gòn những năm giải phóng trong cảm

nhận của tác giả. Thực tại ở đây hiện ra đa diện, đa chiều và nó cũng không ngần ngại phô ra

cả vẻ thô nhám, trần trụi, dung tục. Đây có phải là “bức họa” được vẽ theo nguyên tắc: “Tôi vẽ

như tôi nghĩ. Không như tôi nhìn thấy” (Picasso)? Sự đồng hiện vô số những phân mảnh, rời

rạc, đan chen, không phân cấp, cứ đổ xô, ùa ra trong từng dòng thơ đã ám gợi về một cõi vô

thức tối tăm, hỗn độn. Nó là hiện thực trong tâm thức của con người hiện đại, hậu hiện đại.

Bên cạnh việc tổ chức bài thơ theo kiểu dán ghép lập thể là kiểu dán ghép cơ học. Dán

ghép cơ học được hiểu theo nghĩa là các văn bản khác nhau được ghép với nhau tạo nên một

văn bản mới bất chấp có cùng loại hay không. Tổ chức văn bản theo kiểu này thường nhằm

mục đích giễu nhại hay bày tỏ một thái độ thơ.

Thơ hiện đại và thơ hậu hiện đại là thơ của cái nhìn về một hiện thực vỡ vụn, do đó kết

cấu theo kiểu dán ghép là khá phổ biến. Song, nếu hiện đại nghiêng về dán ghép tranh lập thể -

loại kết cấu thể hiện cái nhìn hiện thực từ bên trong, từ chiều sâu thì ở hậu hiện đại lại nghiêng

về kiểu dán ghép cơ học - cắt dán, lắp ghép ngay ở bề mặt văn bản. Một số cây bút như Bùi

Chát, Lý Đợi, Đặng Thân, Nguyễn Thúy Hằng,… nổi bật với việc tạo lập tác phẩm ở dạng

thức này. Nếu cho rằng “văn bản nào cũng là một liên văn bản” (R. Barthes), tác phẩm nào

cũng là “một bức khảm ghép các điều viện dẫn” (Julia Kristéva) thì một số tác phẩm của họ đã

là sự “minh chứng” cụ thể nhất. Bởi cái gọi là “liên văn bản” của đa phần thơ họ không cần

tìm ở tầng sâu. Nó trồi ngay trên bề mặt qua những lời đề từ, lời bài hát, trích thơ, nhại thơ hay

nhại các mẩu tin, mẫu thực đơn, quảng cáo,… Chân dung nàng thơ của họ hết sức lạ lẫm (hoặc

kệch cỡm, lố bịch!), mang đậm dấu ấn thời đại dù thao tác “cắt dán” liên văn bản đã có từ văn

học cổ. Bài [tô lịch] không có jòi (nhờ bác james joyce) từ đầu đến cuối đều là sự dán ghép,

dán ghép một cách ngẫu hứng, cụ thể như có trích dẫn ở phần trên.

Ở thời hôm nay, khoái cảm và điên rồ hợp lí của Nguyễn Thúy Hằng, văn bản thơ

thường xuyên xuất hiện ở dạng những mẫu thực đơn, công thức nấu ăn, những ghi chú thành

phần ở các nhãn hàng, những lời rao vặt,… Cách “chế biến thơ” của tác giả này mang đậm dấu

ấn của nền văn hóa tiêu dùng:

Rao vặt

- Cần tuyển người viết thuê, có khả năng về văn chương, trong tất cả các thể loại.

- Yêu cầu: có thể viết dưới dạng ý tưởng của người khác (dựa theo cốt truyện, nhân vật

được phác họa sẵn)

115

- Lương trả cao

- Chú ý: không cần bất cứ khiếm khuyết nào, không cần biết hộ khẩu ở đâu hoặc bờ bụi

nào trên trái đất.

Ai có nhu cầu, muốn thử việc xin vui lòng liên hệ theo địa chỉ:

Gatrongto04@yahoo.com

Mọi chi tiết sẽ được đề cập trong hợp đồng (45, tập III, do đó, nó lại đến)

Những mẫu quảng cáo cũng xuất hiện nhan nhản trong thơ Bùi Chát, Lý Đợi. Và, ám

ảnh hơn là bóng dáng nó xuất hiện ngay cả khi người ta không hề có dụng ý giễu nhại hay

khiêu khích gì nó: Giấc mơ nối tiếp giấc mơ rồi lại nối tiếp giấc mơ trong ngôi nhà màu bóng

tối. Nơi ta buộc phải diễn vai mà không thể tự kết thúc vai diễn của mình… Mơ và mơ, bóng

tối và bóng tối hơn, đêm và hết đêm và ngày tàn chỉ là những mắt xích ta nắm rồi thả trong

thời khắc diễn vai./Kìa chuông điện thoại reng/… Cám ơn bạn đã sử dụng dịch vụ này (Thời

khắc diễn vai - Đinh Thị Như Thúy).

Trên mới chỉ là một số những dạng kết cấu nổi bật của thơ văn xuôi Việt Nam hiện đại.

Song, sự đa dạng, linh hoạt của nó cũng đã cho thấy thế mạnh của thơ văn xuôi cũng như

những nỗ lực không ngừng trong việc tìm tòi, làm mới thể thơ này của các cây bút giàu nhiệt

huyết. Sự tổ chức kết cấu thơ ở các dạng thức mới mẻ không chỉ là cách “lạ hóa” giúp thơ

thoát khỏi lối tổ chức đơn điệu, sáo mòn mà đáng kể hơn đó là chuyện đi tìm hình thức cho nội

dung. Những kiểu kết cấu mở như kết cấu theo sự vận động bất định của dòng ý thức, kết cấu

dán ghép thật sự có khả năng dung chứa, mang chở những cái tôi đa ngã, kiểu cái tôi nhiều góc

khuất đã khá phổ biến trong văn học đương đại.

4.2. Ngôn ngữ

Trong bài Ngôn ngữ thơ, Nuno Júdice, nhà thơ hiện đại Bồ Đào Nha đã từng viết:

“Đối với tôi, trong thơ, không gian này là ngôn ngữ, trước khi là một điều gì khác” [53]. Còn

với Octavio Paz, nhà thơ Mexico, người được trao giải Nobel văn chương năm 1990 thì “bài

thơ còn là cái gì vượt ngôn ngữ. Nhưng cái gì vượt ngôn ngữ đó chỉ có thể đạt qua ngôn ngữ”

[81]. Và theo Malarmé: người ta “làm thơ với từ ngữ chứ không phải với ý tưởng”. Ngôn ngữ

chính là yếu tố thứ nhất, yếu tố đầu tiên của văn học, nhất là của thơ ca. Bởi ngôn ngữ vừa là

tiếng nói chân thật của đời sống, vừa là tiếng nói của trí tưởng tượng diệu kì, lại vừa là những

rung cảm từ trái tim. Chiều sâu của suy nghĩ, tính chất tinh tế và mẫn cảm của sáng tạo chỉ có

thể đến được với người đọc thông qua ngôn ngữ. Hơn nữa, ngôn ngữ, mà cụ thể là ngôn từ lại

là một lĩnh vực sáng tạo mang đậm tính chủ thể.

116

Mỗi một hệ hình văn học, với quan niệm khác nhau về thơ sẽ có những ứng xử khác

nhau về ngôn ngữ. Mỗi một thể loại văn học, tùy vào đặc trưng của nó mà ngôn ngữ - loại chất

liệu đặc biệt này sẽ có những đặc điểm riêng. Và mỗi nhà thơ, với khát vọng đóng được “dấu

vân tay” của mình lên ngôn ngữ cũng sẽ tạo được cho mình những “vân chữ” “trộn không

lẫn”. Song, ở đây, do mục đích khái quát những đặc trưng nổi bật của thể loại nên đi vào tìm

hiểu ngôn ngữ thơ văn xuôi, chúng tôi không đi vào các phương diện cụ thể mà chỉ dừng lại

trình bày những vấn đề chung nhất của ngôn ngữ thuộc thể loại này.

4.2.1. Đặc điểm chung của ngôn ngữ thơ văn xuôi

Sự giao thoa, tương tác giữa thơ và văn xuôi đã cho ra đời hai thể trung gian: thơ văn

xuôi và văn xuôi trữ tình. Khi được gọi là thơ văn xuôi tức thể loại này đã được xếp vào địa hạt

thơ. Như vậy, ngôn ngữ thơ văn xuôi đương nhiên cũng mang đặc điểm của ngôn ngữ thơ nói

chung.

Tham chiếu ngôn ngữ học hiện đại, đặc biệt là những lí thuyết cơ bản của Roman

Jakobson thể hiện trong các bài Thơ là gì, Ngôn ngữ học và thi pháp học, Thơ của ngữ pháp

và ngữ pháp của thơ, có thể xác định ngôn ngữ thơ với hai đặc điểm cốt lõi: Đó là một ngôn

ngữ tự lấy mình làm đối tượng và ngôn ngữ của nguyên lí tương đương.

4. 2.1.1. Ngôn ngữ tự lấy mình làm đối tượng

Trong bài viết Thơ là gì, lí giải về tính thơ được thể hiện như thế nào, Jakobson cho

rằng nó thể hiện bằng cách “từ được cảm thụ như là từ chứ không phải là cái thay thế giản đơn

của đối tượng được gọi tên, cũng không phải là sự bùng nổ của cảm xúc. Chính trong cái ấy

(tính thơ - NTC) những từ ngữ và cú pháp của chúng, ý nghĩa của chúng, cái hình thức bên

ngoài và bên trong của chúng mới không phải là các dấu hiệu vô tâm vô tính của thực tại mà

là mang được trọng lượng riêng và giá trị riêng của chúng” [59,78 - 79]. Như vậy, theo

Jakobson, từ ngữ trong thơ không đơn thuần là những kí hiệu dùng để gọi tên hay bày tỏ sự vật

bên ngoài mà nó có giá trị tự thân, là một thứ ngôn ngữ tự trị. Điều này khác với ngôn ngữ

trong văn xuôi. Bởi văn xuôi luôn chú trọng đến hiện thực, luôn quy chiếu về hiện thực, từ ngữ

trong văn xuôi chỉ là phương tiện để diễn đạt ý nên nó được khai thác ở phương diện nghĩa là

chủ yếu. Và do đó, nó thể hiện rõ tính công cụ. Vậy, phải chăng “nhà viết văn xuôi đã cầm tù

chất liệu của mình” [118]? Còn với thơ thì hoàn toàn khác. Trong bài thơ, ngôn ngữ được phục

hồi tính nguyên thủy, ban sơ của nó - được là mình, như tự thân, như vốn có. Tất nhiên nó

cũng mang chở tình ý, cũng chuyển tải một thông tin hay tư tưởng nào đó. Song, đọc bài thơ,

người ta không chỉ thấy giá trị của nó thể hiện ở việc nó mang chở một thông điệp mà còn là ở

hiệu ứng của việc phối hợp từ ngữ, vần điệu, thanh điệu, phép chuyển nghĩa,… những điều

117

làm nên sự huyền hoặc, làm cho nó trở thành một tác phẩm nghệ thuật. Tiếp xúc câu thơ Xuân

Diệu, người đọc rung cảm đâu phải chỉ vì nỗi tương tư mà nhiều hơn bởi âm hưởng chơi vơi

của nỗi niềm ấy, điều mà người thơ đã phải dựa vào cấu trúc ngữ âm của giai điệu, của tiết tấu

mới có thể biểu hiện được: Sương nương theo trăng ngừng lưng trời/Tương tư nâng lòng lên

chơi vơi?

Ngay ở mặt ngữ nghĩa của từ ngữ trong thơ cũng khác. Không phải cái được biểu đạt

lúc nào cũng đóng đinh theo quy ước với cái biểu đạt. Ở đây nó chấp nhận những mối quan hệ

tự do, nhiều lúc cũng hết sức mông lung, bất định. Cụm từ “bức ảnh” trong văn xuôi chỉ có thể

hiểu là hình người hay vật hay phong cảnh được chụp lại từ máy ảnh (hoặc được vẽ lại từ họa

sĩ) nhưng trong thơ Mai Văn Phấn (Bài Bức ảnh, trái cây và giấc mơ) thì nó có thể hiểu là quá

khứ, là kỉ niệm, là tuổi hoa niên và “trái cây” cũng không đơn thuần là quả, là một bộ phận của

cây mà có thể hiểu nó là thành quả, là tình yêu hay chỉ thời gian là hiện tại,…. Như vậy, nếu

nhà văn “cầm tù ngôn ngữ” thì ở đây ngôn ngữ được là mình trọn vẹn và nhà thơ chính là

những người đã “giải thoát” cho nó, cho chất liệu của mình. Có thể nói, trong thơ, ngôn ngữ

vừa là nội dung cũng vừa là hình thức. Nó có giá trị tự thân trước khi buộc phải thực hiện chức

năng công cụ. Đi vào thế giới thơ ca, không chỉ để nắm bắt một thông điệp, cũng không phải

chỉ để chìm đắm trong thế giới của du dương mà là đi vào sự giao cảm tuyệt vời giữa âm thanh

và ý nghĩa (Valéry).

Người nghệ sĩ ngôn từ tài ba chính là người biết xử lí thế nào để từ kho nguyên liệu là

của chung mọi người đó, trở thành những “vân chữ”, “miền chữ” của riêng mình, không

ngừng khơi gợi được những rung cảm thẩm mỹ ở người khác. Thật sự, trong thơ ca, các nhà

thơ đã tận dụng triệt để thế mạnh này khi sáng tác. Người thì khai thác mối tương quan tự do

giữa các từ mà không cần câu nệ vào những quy ước: tiếng ve dai dẳng/cưa ngang rừng dày

(Tiếng ve - Thanh Thảo); Tôi mò hạt mơ trong bể sách, bế trên tay một ý diễm kiều. Tối kia, ra

phố. Chuông người tôi ngân vang các ngả… (Giọt sương hoa - Phạm Văn Hạnh). Rõ ràng,

câu thơ của Thanh Thảo chỉ là những con chữ cũ mòn, vậy mà đọc nó, người ta vẫn thấy vô

cùng thú vị. Phải chăng từ cưa ngang bị tác giả đặt nhầm chỗ? bởi tiếng ve là âm thanh, là vô

hình, nó không thể thực hiện hành động cưa tức là xẻ hay cắt. Về quan hệ logic, nó không thể

đứng kế cận với động từ này. Song, không thể phủ nhận: cách kết hợp của câu thơ đã tạo được

sự bất ngờ, thích thú. Người đọc có cảm giác tiếng ve ở đây không phải ngân vang, văng vẳng

mà sắc đều, bền bỉ, xuyên qua cả một không gian dày đặc cây rừng mà lan xa, xa mãi. Một âm

thanh vốn vô ảnh, vô hình chỉ với cách kết hợp “bất thường” này mà trở nên hữu hình, sống

động. Cách kết hợp từ của Phạm Văn Hạnh trong đoạn thơ trên cũng thế, đã hình tượng hóa

118

được những cái vô hình một cách độc đáo. Thi nhân đã cấp hình hài cho ý nghĩ, cho mơ tưởng,

cho những rung động tế vi trong tâm hồn.

Ở hướng khác, người nghệ sĩ ngôn từ có thể khai thác triệt để các phương diện âm

thanh của từ. Khi cần tạo giai điệu êm ái, mơ màng, nhà thơ dùng hài âm. Khi cần diễn tả sự

đột biến của tâm trạng, sự bất định của cảm xúc, họ khai thác nghịch âm. Thậm chí họ có thể

tạo lập những câu thơ chỉ với toàn thanh bằng, tạo ra thứ âm thanh mượt mà gợi sự chơi vơi,

sâu lắng, đưa người đọc vào cõi khói sương hư thực như hai câu thơ trên của Xuân Diệu. Hoặc

như Vườn thu xưa của Ngô Thị Ý Nhi, khi thể hiện chủ âm là thanh bằng, bài thơ cứ như một

khúc nhạc buồn, một nỗi buồn mênh mang vây chặt trái tim thổn thức: Nỗi buồn ngang qua

mắt em, đọng lại thành sương…Sương cứ rưng rưng ướt rèm mi co./ Anh với bờ môi nồng nàn

nắng gió…giờ đã xa rồi, khuất nẻo một mùa xưa. Chỉ còn em với những cơn mưa. Mưa thì

cũng vô tình như anh vậy. Buổi chiều không anh, buổi chiều run rẩy…/ Chiều rơi!...

Cũng rất nhiều khi các nhà thơ đi vào khai thác khía cạnh mờ nhòe, chập chờn, hư ảo

của từ ngữ, như Đinh Hùng, như Nguyễn Xuân Sanh: Em đi rồi then khóa cả chiêm bao/Gầy

vóc mộng, gói tròn manh áo nhớ (Cánh chim dĩ vãng); Ta mơ:/Trái nồng - say, ly rượu thiết

tha đẩy đưa khúc hát mặt trời/Đường ánh sáng hẹn mở bốn mùa đến bến nghìn mây/Đôi hàng

mi, giọt lệ nắng, bình hương tóc đương nghiêng, trang sách từ ngọn Hằng - Hà giang hẹn ướp

mấy rừng trầm (Thanh khí). Với những câu thơ này, rõ ràng khoái cảm thẩm mỹ nó mang lại

không chỉ nằm ở nội dung được biểu đạt mà nhiều hơn là ở cách thức biểu đạt. Những ẩn dụ,

so sánh tinh tế, độc đáo, bất ngờ, và đặc biệt là sự ảo hóa, sự không phân tích được bằng tư duy

thông thường những hình ảnh được lắp ghép của câu nó. Có thể nói, với những bài thơ hay,

hấp dẫn, rõ ràng người đọc không chỉ cảm nhận cái được biểu hiện trong thơ mà còn nhìn

ngắm và thưởng thức kiệt tác ngôn từ; còn lắng nghe những âm thanh kì diệu toát ra từ nó, còn

trầm trồ ở những kết hợp độc đáo mà bình thường người ta chưa bao giờ thấy ở ngôn ngữ

ngoài thơ. Như vậy, nếu ở văn xuôi, ngôn ngữ dùng để phục vụ một đối tượng bên ngoài thì

trong thơ, nó tự lấy mình làm đối tượng, làm cứu cánh. Ngôn ngữ vốn sinh ra là để nói về mọi

cái khác, trong thơ, ngôn ngữ lại có thêm khả năng nói về chính bản thân mình.

4.2.1.2. Ngôn ngữ của nguyên lí tương đương

Đặc điểm cốt lõi thứ hai của ngôn ngữ thơ thể hiện ở nguyên lí tương đương. Đây cũng

là nguyên lí được Jakobson khởi xướng. Theo Jakobson và cả F. Saussure trước đó thì lựa

chọn và kết hợp là hai thao tác chính trong hoạt động của ngôn ngữ và nó diễn ra cụ thể như

sau: “Sự tuyển lựa được tiến hành trên cơ sở của sự tương đương (équyvalence), của sự tương

tự (similarrité) và sự khác loại (dissimilarrité) của sự đồng nghĩa (synonyme) và phản nghĩa

119

(antonymie); trong khi ấy sự kết hợp, tức xây dựng lớp (séquence) ngôn ngữ, đặt trên tình

trạng tiếp cận nhau (contiguité)” [59, 23].

Trong hoạt động ngôn ngữ, hai thao tác này luôn được người sử dụng ý thức, nhất là ở

lĩnh vực văn chương - nơi ngôn ngữ có vai trò là chất liệu. Song, tuy dùng chung một chất liệu

nhưng cách tổ chức các đơn vị ngôn ngữ để tạo thành thông điệp của nhà thơ và nhà văn vẫn

có nét riêng. Văn xuôi thuộc lĩnh vực diễn đạt nên từ ngữ ở đây được tổ chức theo chuỗi tiếp

nối mang tính chất tuyến tính, các yếu tố ngôn ngữ kết hợp dựa vào mối tương cận hợp lí, tập

trung vào việc tạo nghĩa vì “Giá trị của văn nằm trong ý tưởng” [58]. Còn với thơ – nơi “Ngôn

ngữ tự lấy mình làm cứu cánh” - thuộc phạm vi cấu tạo, “Giá trị của thơ nằm trong mỗi chữ

mỗi vần, không cần qua trung gian ý tưởng” [58]. Điều này cho phép nhà thơ tư duy và tổ

chức ngôn ngữ theo một cách thức khác mà đặc trưng nhất theo Jakobson là sự kết hợp ngôn

ngữ trên cơ sở tương đương: “chức năng thi ca chiếu nguyên tắc tương đương của trục lựa

chọn lên trục của sự kết hợp. Sự tương đương được nâng lên hàng biện pháp tạo tác (procédé

constitutif) của lớp ngôn ngữ” [59, 24]. Sự tương đương khi “được nâng lên hàng biện pháp

tạo tác của lớp ngôn ngữ” thì rõ ràng cách tổ chức ngôn ngữ của thơ đã đi ngược với văn xuôi

bởi một trong những điều tối kị trong diễn đạt của văn xuôi là sự lặp lại của từ ngữ, trong khi

nguyên lí tương đương lại là sự “chồng lên nhiều tầng trên bề mặt, dồn đống lại các đơn vị

ngôn ngữ” - nói như Nguyễn Phan Cảnh [12, 55]. Và nguyên lí này được thể hiện ở mọi cấp

độ của ngôn ngữ. Ngay cả ở thể thơ có hình thức trình bày như văn xuôi là thơ văn xuôi. Thử

đọc Tự khúc của Tùng Bách: Tôi sinh ra giữa bỏng rát gió Lào. Mẹ tần tảo chắt chiu, nuôi tôi

lớn bằng cháo rau khoai sắn. Bằng chuối chát chanh chua, gừng cay muối mặn. Ru tôi bằng

thân phận những trang Kiều… Nguyên lí tương đương ở đây được cụ thể hóa qua hiện tượng

lặp lại của những khuôn vần ở các âm tiết: Lào, tảo, cháo / sắn, mặn, phận hay các phụ âm đầu

chuối chát chanh chua. Sự lặp lại các yếu tố tương đương ở đây không chỉ thiết lập nên nhịp

điệu của đoạn thơ mà còn tạo vần cho câu thơ, làm cho bài thơ dù thể hiện ở hình thức văn

xuôi nhưng vẫn cứ rung ngân những giai điệu mềm mại.

Trong Tự cảm của Cáp Xuân Tú, nguyên lí tương đương thể hiện ở sự lặp lại của hình

ảnh, ý tưởng, cú pháp:

Như chim quyên lẻ bạn dưới trăng hè, mòn mỏi bao ngày để còn một nắm xương

khô/Như đá núi lặng câm, nghìn năm rêu phủ, âm thầm một nỗi cô đơn trong rừng hoang

lạnh/Như kẻ hành khất lạc vào sa mạc, tôi phải sống cho trọn một đời tạo hóa sinh ra…

Với ba câu thơ này ta có thể lập hai phương trình (chữ dùng của Nguyễn Phan Cảnh):

120

chim quyên lẻ bạn dưới trăng hè = đá núi lặng câm, nghìn năm rêu phủ = kẻ hành khất

lạc vào sa mạc;

mòn mỏi bao ngày để còn một nắm xương khô = âm thầm một nỗi cô đơn trong rừng

hoang lạnh

Cả hai phương trình, các đại lượng của nó không cùng một đơn vị ngôn ngữ tức không

phải sự đồng đẳng tuyệt đối song hình thức ngôn ngữ tuy khác nhau nhưng chúng có sự tương

đồng rất cao về nội dung: đều là những hình ảnh thể hiện nỗi ám ảnh về sự cô đơn và sự nín

chịu của con người. Nếu ở văn xuôi, đặt yêu cầu thuật chuyện lên hàng đầu thì chỉ cần sử dụng

một trong những câu trên là đủ. Việc “dồn đống lại các đơn vị ngôn ngữ” ở đây rõ ràng nhằm

vào việc tạo nên những tín hiệu thẩm mỹ. Nỗi cô đơn không còn là cảm giác mơ hồ mà đã hiện

hình qua những biểu tượng đã tích tụ tự ngàn năm. Cảm giác lẻ loi, vì thế, như dội về từ vạn

kiếp đến rợn ngộp.

Và ở hai dòng thơ đầu, không chỉ có lặp hình ảnh, lặp ý tưởng mà còn lặp cả cú pháp:

cùng một mô hình câu nhiều tầng bậc, cùng là trạng ngữ chỉ cách thức, bổ sung nghĩa cho

thành phần nòng cốt xuất hiện ở câu 3, cùng có nhịp thơ dài kết hợp với phép lặp từ (như). Tất

cả đã tạo nên nhịp điệu chậm, buồn, mòn mỏi. Phép lặp cú pháp ở đây vừa tạo nhịp điệu cho

lời thơ mà cũng vừa tạo nhịp đi cho cảm xúc, cho hình tượng.

Như vậy, có thể nói, tác phẩm thơ ca được tổ chức bằng sự chồng xếp lên nhau của

ngôn ngữ. Và sự chồng lớp này không chỉ thể hiện ở cấp độ ngữ âm, ngữ pháp mà cả ở cấp độ

ngữ nghĩa. Do đó, ngôn ngữ thơ ca chính là ngôn ngữ của nguyên lí tương đương.

Hai đặc điểm khái quát trên đây có thể xem là hai đặc điểm cốt lõi của ngôn ngữ thơ.

Chính nó giúp ta phân biệt ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ văn xuôi, cũng như với ngôn ngữ đời

sống hàng ngày. Ở thơ văn xuôi, mặc dù hình thức trình bày như văn bản văn xuôi nhưng cách

tổ chức ngôn ngữ của nó vẫn mang đậm tính nghệ thuật, vẫn thể hiện rõ những đặc điểm này.

Ngôn ngữ trong thơ văn xuôi của Đinh Hùng, Hàn Mặc Tử, Xuân Diệu, Phạm Văn Hạnh,

Nguyễn Xuân Sanh, Nguyên Sa, Mai Trung Tĩnh, Chế Lan Viên, Thu Bồn, Lê Minh Quốc, Vi

Thùy Linh, Mai Văn Phấn,… vẫn là thứ “từ được cảm nhận như là từ chứ không phải như vật

thay thế”, “không phải là các dấu hiệu vô tâm vô tính của hiện thực”. Nó vẫn sóng sánh, âm

vang, vẫn trùng điệp, hô ứng nhịp nhàng thể hiện “thủ pháp làm việc” rất riêng của thơ.

Bên cạnh những đặc điểm chung, ngôn ngữ thơ văn xuôi cũng có những nét khác biệt

do đặc trưng loại thể của nó, song sự khác biệt này chủ yếu cũng chỉ về mặt mức độ.

121

4.2.2. Ngôn ngữ thơ văn xuôi - gia tăng tính tạo hình và mở rộng dạng thức kết hợp

Gia tăng tính tạo hình

Trước hết, thơ văn xuôi là sự kết hợp của thơ và văn xuôi. Sự kết hợp này thật sự không

phải là ngẫu hứng, cũng không chỉ là tham vọng cách tân hình thức trình bày. Từ những bài

thơ văn xuôi được xem là thành công, người đọc có thể nhận thấy rõ ý thức sáng tạo của người

cầm bút khi tìm đến thể loại này. Những dòng cảm xúc được phơi trải đến kiệt cùng, tận đáy;

những triết lí sâu sắc đi từ những việc rất đời thường và đặc biệt, một hiện thực bộn bề, đa

diện, nhiều mâu thuẫn, nghịch lí của cuộc sống, cả dòng tâm tưởng mông lung, bất định,... Tất

cả cần được trình hiện để người đọc phải đối diện trực tiếp với nó hay đối thoại với tác giả về

nó. Những nội dung này không dễ vo tròn trong những thể thơ cách luật, kể cả thơ tự do - bởi

thơ tự do vẫn còn tồn tại một ràng buộc, đó là số âm tiết trên một dòng thơ không quá dài. Thơ

văn xuôi với hình thể câu văn xuôi nhiều lớp lang, có thể co duỗi một cách tự do đã là hình

thức tối ưu được lựa chọn để có thể phô diễn, truyền tải một cách trọn vẹn, đầy đặn nhất.

Sự kết hợp giữa thơ và văn xuôi đưa đến ngôn ngữ thơ văn xuôi mang tính tự sự cao

hơn ngôn ngữ của các thể thơ khác mà biểu hiện cụ thể về mặt ngôn ngữ là sự xuất hiện ở mức

độ cao của thứ ngôn ngữ tạo hình. Về cơ bản, ngôn ngữ tạo hình là ngôn ngữ của văn xuôi,

ngôn ngữ thơ là ngôn ngữ biểu hiện. Ngôn ngữ tạo hình thiên về khả năng miêu tả, phản ánh

hiện thực và xây dựng hình ảnh còn ngôn ngữ biểu hiện thiên về khả năng khơi gợi liên tưởng,

thể hiện tư tưởng, tình cảm và thái độ của chủ thể sáng tạo. Tuy nhiên, trong thực tế sáng tác

không có sự phân định rạch ròi, tuyệt đối. Hai loại hình ngôn ngữ này vẫn thường xuyên có sự

chuyển hóa, hòa trộn vào nhau. Thơ vẫn cần đến tính tạo hình để khắc họa hình tượng, để qua

đó tính biểu hiện đạt hiệu quả cao hơn. Cũng thế, tính biểu hiện cũng cần ở văn xuôi để tư

tưởng nghệ thuật của người trao đến được với người nhận bằng con đường hiệu quả nhất: xuất

phát từ những rung động, rung cảm. Tuy nhiên, đối với thơ, điều quan trọng không phải là tái

hiện hiện thực khách quan mà là bộc lộ thế giới chủ quan của con người trước hiện thực khách

quan đó. Cũng thế, đối với văn xuôi, thế giới nội tâm của chủ thể phản ánh vẫn đứng sau bức

tranh đời sống mang tính tư tưởng. Do vậy, tính biểu hiện là mặt được ưu tiên của ngôn ngữ

thơ và tính tạo hình là đặc điểm nổi bật của văn xuôi.

Song, thơ văn xuôi với hình thức văn xuôi không phân dòng mà xuất hiện theo từng

mảng, từng chiết đoạn hoặc nếu có phân dòng thì mỗi dòng có số lượng âm tiết rất lớn. Với độ

dài hay lượng âm tiết lớn mà thơ văn xuôi lại không tập trung khai thác vần điệu, cũng không

xem trọng việc đãi chữ lọc từ, những vấn đề vốn dĩ là yêu cầu của thơ để dễ nhớ dễ thuộc. Vậy

thơ văn xuôi làm thế nào để có thể đứng được ở địa hạt thơ? Theo chúng tôi xét riêng về mặt

122

ngôn ngữ, nó đã tự hoán đổi, bù đắp lại bằng cách khai thác tính tạo hình của ngôn ngữ, nó

giăng mắc tâm tưởng của người đọc bằng chính những đường nét, hình ảnh sống động của đối

tượng được đề cập. Hãy thử làm một so sánh về hình ảnh trăng trong bài thơ Trăng vàng

trăng ngọc của Hàn Mặc Tử và trăng trong Chơi giữa mùa trăng cũng của tác giả này. Bài

thơ tự do Trăng vàng trăng ngọc, với 15 dòng nhưng có đến 30 lần từ trăng xuất hiện song

hình ảnh trăng hiện ra cũng chỉ là trăng sáng, trăng của rạng ngời, trăng vàng trăng ngọc còn

lại thì: Trăng, Trăng, Trăng! Là Trăng , Trăng, Trăng!/… Tôi đang cầu nguyện cho trăng tôi/

Tôi lần cho trăng một tràng chuỗi/ Trăng mới là trăng của rạng ngời… Chủ yếu qua bài thơ là

nỗi lòng, là tâm trạng thi nhân. Còn trăng ở bài thơ văn xuôi Chơi giữa mùa trăng thì khác.

Vẫn nhiều nỗi niềm, tâm trạng song vầng trăng ở đây được tập trung miêu tả chi tiết, sống

động với tất cả sự huyền diệu của nó: Trăng là ánh sáng? Nhất là trăng giữa mùa thu, ánh

sáng càng thêm kỳ ảo, thơm thơm, và nếu người thơ lắng nghe một cách ung dung, sẽ nhận

thấy có nhiều tiếng nhạc say say gió xé rách lả tả... Và rơi đến đâu, chạm vào thứ gì là chỗ ấy,

thứ ấy vang lên tuy chẳng một ai thấy rõ sức rung động… So sánh trên cho ta thấy nét khác

biệt của việc sử dụng ngôn ngữ trong sáng tác thơ văn xuôi với các sáng tác thuộc các thể thơ

khác. Nếu ở các thể thơ khác, do có sự hạn định về số chữ, số câu trong bài nên người làm thơ

buộc phải lựa chọn từ ngữ sao cho nói ngắn nhất mà biểu hiện được nhiều nhất thì ở thơ văn

xuôi, tác giả không phải gò mình trong những giới hạn đó. Hình thể câu thơ phóng túng, có thể

mở rộng thành phần tối đa, lại được phép sử dụng liên từ, kết từ, đặc biệt là có thể kể, tả, bàn

luận,… đối tượng được đề cập ở đây luôn được cảm nhận, soi rọi, miêu tả một cách đầy đặn,

sinh động,… Ngôn ngữ tạo hình đã được tận dụng như một thế mạnh ở thể thơ này.

Song, tính tạo hình của ngôn ngữ thơ văn xuôi cũng phát triển theo nhiều hướng. Với

thơ văn xuôi tiền hiện đại, ngôn ngữ tạo hình nghiêng về dạng “vẽ tranh” hiện thực (mượn từ

của Lã Nguyên). Đó là dạng hình ảnh thiên về thị giác, thiên về sự cảm nhận cụ thể. Ngôn ngữ

tạo hình ở đây phải là thứ ngôn ngữ giàu hình ảnh, lung linh màu sắc thường kết hợp với

những biện pháp nhân hóa, so sánh, với những liên tưởng sống động - tất nhiên là liên tưởng

mang màu sắc duy lí. Bằng thứ ngôn ngữ này ta sẽ có hình ảnh những bức tranh với đường

nét, hình hài, màu sắc cụ thể của nó, cho dù nó “vẽ” về thiên nhiên, đời sống sinh hoạt hay một

trạng thái tâm lí của con người.

Chẳng hạn, ở Xuân Diệu, mặc dù được nhìn nhận đã nhuốm màu tượng trưng nhưng

thơ văn xuôi của ông vẫn sử dụng lối tạo hình cụ thể là chính. Tiếp xúc với những thi phẩm

trong tập Trường ca, ta thấy, dù là thơ văn xuôi nhưng thế giới thơ ông vẫn lung linh màu sắc.

Và ở bảng màu ấy, chỉ hai lần xuất hiện cái màu xa xăm (Hoa học trò), màu đắng cay (Thu),

123

còn lại toàn bộ là màu của thị giác: màu đỏ rực, thắm tươi, chói lói của Hoa học trò, màu hồng

đậm, tím nhạt, xanh xám của Đóa hồng nhung hay biếc, vàng, xanh, tím của sắc thu trong

Thu,… Và không chỉ lung linh màu sắc mà hình hài, đường nét của đối tượng trong thơ Xuân

Diệu cũng được thể hiện hết sức cụ thể, kể cả khi đó là những thứ vô hình. Sự chuyển động

của vũ trụ trong buổi hoài thai một mùa xuân mới là chuyển động ngầm, vậy mà vẫn cứ thấy

nó sục sôi, hối hả, rõ mồn một trên trang thơ ở bài Lệnh. Cũng thế, tâm trạng hay cảm giác của

con người vào thời khắc chuyển giao của trời đất là rất mơ hồ, khó diễn tả thế nhưng bằng

ngôn ngữ tạo hình, thực tả, thi nhân vẫn cụ thể hóa được nó. Đó là cảm giác của những mũi

kim dịu dàng của không khí chạm vào da, hơi mát lành lạnh và máu tôi vội vàng cưỡng lại,

chạy hăng và khỏe (Thu).

Với quan niệm thế giới là thế giới khách quan, con người có thể nhìn xuyên suốt, thấu

tỏ mọi điều trắng đen ở đó và thơ ca là sự mô phỏng, phản ánh nó đã dẫn đến cách khai thác

ngôn ngữ theo hướng đi này. Ở hệ hình sáng tác này, đời sống như được “đóng hộp trong các

logic, sự kiện và kỉ niệm” [118]. Thế giới là thế giới của kinh nghiệm, của sự đã biết. Nó cũng

có những run rẩy, những mơ hồ, tinh tế đâu đấy nhưng với kiểu tư duy duy lí, với cái nhìn

quan sát tỉnh táo nên mọi điều được kể, được tả bao giờ cũng rạch ròi, sắc nét. Chiều kích của

hư vô, bí ẩn ít khi hiện diện ở đây.

Ngược lại với sự tự tin của con người trong văn học tiền hiện đại về thế giới, con người

trong văn học hiện đại lại luôn ở trong tâm thế bất ổn, hoài nghi. Niềm lạc quan, tin tưởng

tuyệt đối vào sức mạnh của lí trí, của khoa học đã không còn. Giờ đối với họ, cái thế giới mà

con người nhìn thấy trước kia, mới chỉ là một phần, còn bao điều chưa thấy, chưa biết ở đàng

sau nó. Do đó họ muốn tìm hiểu, khám phá một cách đầy đủ thay vì chỉ mô phỏng lại cái phần

đã biết như trước kia. Thơ ca giờ đây cũng phải thực hiện chức năng này. Hình ảnh trong thơ

thuộc hệ hình sáng tác hiện đại không còn hiển hiện lồ lộ, không còn là những kí hiệu thị giác.

Nó đã là hình ảnh của một chiều kích khác - chiều tâm linh, siêu thực. Và ở đây, cái được biểu

đạt với cái biểu đạt có quan hệ ước lệ, tự do. Hình ảnh Bến trong Bến lạ không còn là “nơi bờ

sông có cầu, có bậc tam cấp ngồi tắm giặt hay là nơi neo đậu của tàu xe” như giải thích của từ

điển mà ở đây nó đã là biểu tượng trùng phức. Đặt trong thi phẩm nó có thể được hiểu là “cứu

cánh xa vời, là chân trời Đặng Đình Hưng muốn đạt đến, là một chuyến đi xa, một miền đất

hứa nhưng không thực hiện được [58]. Cũng có thể hiểu nó là vùng vô thức huyền hồ, mờ ảo,

bất định trong thẳm sâu hồn người: “Nó chính là bản năng, bản ngã, là tự do nội tâm, là ấu

thời” như lí giải của tác giả bài viết Đặng Đình Hưng người thèm [112]. Tương tự, cũng là

màu đen, màu trắng nhưng xuất hiện trong Những chuyển dịch màu đen của Nguyễn Quang

124

Thiều nó không còn là những gam màu đen, trắng trong bảng màu thị giác: bầu trời trắng, xứ

sở trắng, ngôn ngữ trắng, Gã đi, màu đen của mọi màu đen, miết vệt sáng lên những màu đen

khác, hai màu đen ngóng cố hương cố hương thở nặng,… Màu sắc trong bài thơ xuất hiện với

vai trò là nhân vật, biểu tượng và tùy vào sự cộng sinh của trường từ vựng cũng như âm

hưởng, tiết tấu câu thơ, đoạn thơ mà người đọc có thể giải mã chúng cụ thể là gì.

Thể hiện thế giới nội tâm con người, thơ văn xuôi tiền hiện đại vẫn có thể nghe, thấy,

cảm nhận cụ thể rồi biểu tả bằng thứ ngôn ngữ tạo hình cụ thể. Mọi diễn biến ở đó cũng đi theo

một trình tự hợp lí, rành mạch, tỏ tường. Người ta có thể thấy được sự cô đơn màu xám hay có

thể cảm nhận rõ máu trong người mình đang cưỡng lại, chạy hăng và khỏe. Ngay cả những gì

thuộc về kí ức cũng không một chút mờ nhòe: Bên Hồ Thiền Quang có lần tôi và em cùng nắm

tay nhau, cùng líu ríu bước chân chạy trốn cơn mưa đầu hạ. Hoa chạy phía sau hôn đầy tóc,

đầy vai, đây má. Hoa chạy phía trước rạp mình làm thảm đón chân ta (Hoa sữa – Lương

Ngọc An). Thế nhưng trong thơ văn xuôi hiện đại, nội tâm con người đã là cõi tâm linh vô

thức, là cõi hỗn mang, nhập nhòe. Và ở đây, nó cũng có ngôn ngữ riêng của nó:

Hôm ấy, trời se se – mùa chuyển, anh thấy người gai gai khó nói – như man mác – như

mây trôi – lại như trống trải, cô li – như tiếng gọi mùa:Xuân hạ thu đông/đi jữa mùa em jó

lộng/thu cùng/đi jữa mùa xuân /jó lạnh xuân mùa/thay áo/mùa sương em/sương ngượng/ngỡ

ngàng/ngấp nhé/xanh em/xanh mấy xanh màu/xanh anh/anh mấy em mùa/hương em/hương

mấy em mùa/mùa hương/mùa hương đi tóc xanh/mắt xanh/tình xanh/đi nơi xanh/rừng

xanh/tìm xanh/tìm anh (Ô mai – Đặng Đình Hưng).

Có thể thấy, đây là một chuỗi cảm xúc vụt qua tâm hồn, khi nối tiếp, khi đồng hiện,

nhưng tất cả chỉ là man mác, khó nói, có gì như u hoài, như cô liêu, trống trải. Thật sự nó chỉ là

những rung động mơ hồ xâm lấn từ tiềm thức, vô thức, không gọi được thành tên. Bảng lảng

nơi điệp trùng cảm xúc ấy dường như vẫn có hướng về một bóng hình song cũng hết sức

huyền hồ, hư ảo. Đọng lại chỉ là tóc xanh, mắt xanh, tình xanh, xanh mùa… và sắc xanh ấy

cũng nhạt nhòa bởi gió, bởi sương. Đoạn thơ cũng chẳng khác gì một bức tranh siêu thực mà ở

đó những gam màu đều loang ra, xâm thực nhau, nó như sắc điệu tâm trạng khó tách bạch, liên

tục biến chuyển trong cõi hỗn mang vô thức của con người.

Thế giới ngoại cảnh đi vào thơ văn xuôi hiện đại cũng bằng những hình ảnh đầy bất

hợp lí. Nó được xây dựng theo nguyên lí “đặt cạnh nhau những vật thể xa nhau để làm bật ra

một thực tại mới”: Anh nghe em nhờ rễ sâu mở những vỉa tầng linh thiêng trong đất ấm, con

sông chảy vào quang gánh, làng mạc phồn sinh tháp dựng, và cánh đồng tươi tốt trên xe cộ

(Nghe em qua điện thoại – Mai Văn Phấn). Ở đây, tác giả vẫn dùng những động từ, tính từ có

125

giá trị tạo hình nhưng cách thức tạo hình đã khác. Cũng là những hình ảnh quen thuộc: con

sông, làng mạc, cánh đồng nhưng không phải con sông chảy vào kênh rạch, ruộng đồng mà

chảy vào quang gánh, còn làng mạc thì phồn sinh tháp dựng, hay cánh đồng lại tốt tươi trên xe

cộ thay vì xe cộ chạy qua cánh đồng tốt tươi. Chỉ nghe tiếng em qua điện thoại mà nhân vật trữ

tình ở đây đã men theo rễ sâu thức dậy cả vỉa tầng linh thiêng trong đất ấm, nghe, thấy cả một

thế giới đông vui, tấp nập, phồn vinh!

Như vậy, nếu ngôn ngữ tạo hình của thơ văn xuôi tiền hiện đại nghiêng về hình ảnh cụ

thể, hình ảnh thị giác thì tạo hình trong thơ văn xuôi hiện đại thiên về biểu tượng, thiên về hình

ảnh tâm linh, siêu thực.

Còn với hệ hình sáng tác hậu hiện đại, tính chiết trung đã cho phép nó tái sử dụng tất cả

những gì sẵn có trước đó trong kho tàng văn chương nhân loại để sáng tác, tất nhiên trong đó

có ngôn ngữ. Tuy nhiên, thế giới lúc này trong cái nhìn của con người hậu hiện đại đã không

còn là thế giới khách quan - thế giới mà con người tiền hiện đại tin rằng bằng trí tuệ, bằng khoa

học mình đã khám phá nó đến tận cùng; nó cũng không phải là cái thế giới “siêu thực” đầy tính

ảo tưởng mà người nghệ sĩ hiện đại bằng niềm tin, bằng ngôn ngữ thiết lập nên. Thế giới trong

cái nhìn của con người hậu hiện đại chỉ là một hiện thực được ngụy tạo. Với cái nhìn như thế

về thế giới nên thơ hậu hiện đại tuy vẫn sử dụng ngôn ngữ của tiền hiện đại và hiện đại nhưng

nói như Hoàng Ngọc Tuấn: “hậu hiện đại không thể hoàn toàn quay về thứ ngôn ngữ và cách

kể chuyện theo tuyến tính của tiền hiện đại vì nó không còn thích nghi với thế giới của “hiện

thực thậm phồn” đương đại”, cũng như “Trước “hiện thực thậm phồn” họ phải đẩy những kỹ

thuật hiện đại đi xa hơn” [119].

Rõ ràng, ở các tác phẩm thơ hậu hiện đại, ngôn ngữ tạo hình cụ thể hay tạo hình siêu

thực đều hiện diện. Song, điều nó muốn nói đã không còn là những gì xảy ra qua những hình

ảnh cụ thể hay nhập nhòe mà là những gì nằm sau lớp vỏ ngôn từ đó. Chẳng hạn trong Anh tôi

của Mai Văn Phấn: Tôi nhìn nước sông thay màu lướt qua bờ cỏ rũ rượi. Phù sa láng mịn.

Trăng mọc sớm, thơ ngây và thoảng mùi rơm rạ. Nhớ người yêu vô cùng.

Chiếc áo vừa giặt nhàu nhĩ, nước lặng lẽ bốc hơi, tôi đâu có biết. Rồi những sợi vải

mỏng manh lại phẳng phiu dưới bàn là nóng bỏng. Giặt - là, giặt - là. Đời sống đôi khi giống

quả lắc đồng hồ quá cũ. Tôi tập nghĩ vẩn vơ để có thể nghĩ tiếp.

Đây là hai trong bốn đoạn của bài thơ. Đa phần vẫn là loại ngôn ngữ trong sáng, giàu

tính tạo hình với cả hình ảnh so sánh cụ thể (những từ gạch chân),... Song, nội dung mà các

câu từ hay hình ảnh ở đây thể hiện lại như chẳng ăn nhập gì với thông điệp của bài thơ. Bài thơ

xuất hiện dưới hình thức một câu chuyện và được bắt đầu bằng một sự việc phi lí: Lúc gần đất

126

xa trời anh nhờ tôi giữ hộ kí ức. Tôi từ chối vì kho kí ức tôi đã đầy ứ. Rồi tôi đưa cho anh lời

khuyên và rất nhiều giải pháp. Sau mỗi giải pháp hay việc làm của tôi thì Anh nhìn tôi buồn

lắm! Ý nghĩa của bài thơ không thể tìm qua việc xâu chuỗi ý của câu thơ, đoạn thơ. Mối quan

hệ nhân quả đã không còn tồn tại. Sự xuất hiện của loại hình ngôn ngữ tự sự, tạo hình chỉ có

vai trò làm sống động một chi tiết, một sự việc cụ thể, tức một “mảnh” nhỏ trong vô vàn phân

mảnh của đời sống. Còn để hiểu được bài thơ, người đọc phải đặt tất cả vào tổng thể và kết nối

chúng lại bằng logic nhảy cóc, đứt đoạn. Ở đây sự trật khớp giữa tâm nguyện của nhân vật anh

với thái độ cũng như phản ứng của nhân vật tôi có thể đem đến cho người đọc sự cảm nhận về

nỗi cô đơn của con người: Nỗi cô đơn của mỗi người là không thể gửi trao hay rũ bỏ được.

Câu thơ Anh nhìn tôi buồn lắm! lặp đến ba lần trong bài sau mỗi phản ứng của tôi. Tôi cảm

nhận được hết nhưng tôi đã không làm gì khác, vẫn giữ kho kí ức dù đã mốc meo, thối rữa của

mình, vẫn sống cho sở thích, thậm chí cho những điều tôi cảm thấy như vô nghĩa, mặc dù tôi

cũng rất thương anh. Anh bất lực trước sự cô đơn của mình. Tôi bất lực trước sự ích kỉ của tôi.

Phải chăng con người không chỉ là một sinh vật cô đơn vĩnh viễn mà còn là một sinh vật ích kỉ

vĩnh viễn? Cảm thức về sự phi lí giăng mắc tác phẩm từ đầu đến cuối, cùng với nó là thái độ

chấp nhận, sống cùng sự phi lí đó.

Loại ngôn ngữ tạo hình thiên về siêu thực xuất hiện trong thơ hậu hiện đại cũng được

đẩy đi xa hơn trong bút pháp “siêu hư cấu”. Thế giới đồ vật trong thơ Mai Văn Phấn nhiều khi

biến ảo hết sức ma quái như trong Quay theo mái nhà: Đêm tỉnh dậy. Đồ gỗ trong phòng mọc

tua tủa nấm nhỉ. Bức tượng chảy xệ xuống thành nấm đất nhão… Thùng rác quay mắc phải

khung ảnh,… chiếc quần lót mắc kẹt giữa tủ bát đĩa và máy tập thể hình… đĩa CD chui vào tủ

lạnh… Con người trong thơ Trần Tiến Dũng cũng được khắc họa bằng những đường nét biến

dạng đến dị dạng: Đôi khi trước mỗi rạng đông tôi như không có đầu. Khoảnh khắc ấy, vũng

lầy giữa hai vai tôi chỉ là cái ổ đất trồi sụt luôn trôi ngược hướng đông. Tìm người anh em của

nó (Trước bữa điểm tâm tính danh); Thằng nhỏ bốn mươi tuổi ra khỏi phòng vệ sinh. Ót nó

treo tấm biển: người lịch sự đi cầu nhớ dội nước (Thơ từ cái hang),… Theo Trần Ngọc Hiếu,

những hình ảnh như thế trong thơ Trần Tiến Dũng thường làm người ta liên tưởng đến những

hình tượng quái dị trong tranh siêu thực của S. Dali, Max Ernst: “Chúng lột tả sâu sắc trạng

thái tha hóa của con người trong thế giới hiện đại” [41, 131].

Ngoài sự kế thừa ngôn ngữ tạo hình của tiền hiện đại và hiện đại như trên thì phải nói

đến cách kiến tạo loại hình ảnh giễu nhại hay hình ảnh cực thực rất đặc trưng của thơ hậu hiện

đại. Kiểu như: Nàng công chúa ngủ trong rừng giật mình thức dậy vì bị muỗi cắn. Phát hiện ra

tia nhìn thèm khát bất lực của Aladin phía ngoài song cửa (vì gã thần đèn đang mải mê động

127

phòng với Nàng Tiên Cá) ( Ngước lên là đêm - Khương Hà); hay: Tôi thấy em mặc quần lót

mười ngàn ba cái mua ở vỉa hè (Bùi Chát),…

Mở rộng dạng thức kết hợp

Bên cạnh tính tạo hình và tính biểu hiện thì lựa chọn và kết hợp cũng là những thao tác

cơ bản trong hoạt động của ngôn ngữ nói chung, trong sáng tác thơ ca nói riêng. Lựa chọn là

hoạt động tích cực hóa việc dùng ngôn ngữ, làm cho từ ngữ được sử dụng theo hai mục đích:

vừa đúng vừa hay. Còn kết hợp là hoạt động đa dạng hóa ngôn ngữ được sử dụng để tạo ra

những tổ hợp từ mới mang nhiều sắc thái nghĩa mới lạ và độc đáo.

Từ góc độ cấu trúc ngôn ngữ thơ, Jakobson đã đưa ra mô hình cấu trúc câu thơ dựa trên

sự quy chiếu của trục lựa chọn lên trục kết hợp. Ở thơ cách luật, ta thấy thao tác lựa chọn được

đặc biệt chú trọng. Câu chuyện “thôi - xao” dưới mái vòm triều Đường đã nói lên sự công phu,

tinh tế và sự trăn trở đầy ý thức trong sử dụng từ ngữ khi sáng tác của thơ xưa. Còn thơ tự do,

mặc dù đã là bước tiến dài trong việc tự do hóa về mặt hình thức thơ so với thơ cách luật, song,

ít nhiều nó vẫn còn chịu sự chi phối của vần và tiết tấu nhịp điệu. Về cơ bản, câu thơ vẫn tương

ứng với dòng thơ và không quá dài. Do đó, việc đãi chữ lọc từ vẫn còn giữ vai trò quan trọng.

Đến thơ văn xuôi, hình thức thơ đã có nhiều thay đổi, nhà thơ đã hoàn toàn tự do trong việc

kéo dài câu thơ theo dòng cảm xúc, mở rộng theo nhiều dạng thức khác nhau như tả, kể, lập

luận, bình luận,… Dòng thơ không còn giữ vai trò quan trọng trong kết cấu bài thơ mà thay

vào đó đơn vị cơ bản là câu, là đoạn. Ở đây nhà thơ không đặt nặng vấn đề lựa chọn từ ngữ,

vần điệu mà chú trọng hơn hình thức logic ngôn từ của câu thơ, làm sao để có thể thể hiện hiệu

quả nhất cảm xúc và trí tuệ của chủ thể trữ tình. Nói cách khác, thế mạnh của thơ văn xuôi

không phải ở từng chữ, từng câu đơn lẻ, không nương vào vẻ đẹp của thần tự, nhãn tự mà ở sự

phối hợp tổng thể, ở tính toàn khối theo mạch cảm xúc của nó. Do đó, lựa chọn không phải là

sở trường của ngôn ngữ thơ văn xuôi mà ngược lại kết hợp mới là thế mạnh của thể thơ này.

Cũng như với phương thức tạo hình, thao tác kết hợp ở đây trong từng hệ hình sáng tác

cũng có nét khác biệt. Với thơ văn xuôi tiền hiện đại, việc mở rộng các dạng thức kết hợp thể

hiện nổi bật ở việc xuất hiện thường xuyên của những quan hệ từ hay những từ lập luận - lớp

từ được xem là kiêng kị ở thơ cách luật và cũng hạn chế trong thơ tự do. Sự xuất hiện của các

lớp từ mang ý nghĩa ngữ pháp thuần túy này đã trợ giúp khá đắc lực trong việc biểu hiện các

sắc thái cảm xúc hay các trạng huống suy tư của chủ thể trữ tình, đặc biệt hơn là, chính những

từ ngữ này đã làm cho lý lẽ, lập luận trong thơ trở nên khúc chiết, sáng rõ, nó có thể hợp nhất

các dòng thơ lại theo một sơ đồ logic. Hầu như ở bài thơ văn xuôi nào ta cũng có thể tìm thấy

rất dễ dàng những từ đệm, từ phụ, từ quan hệ hay chuyển tiếp:

128

Em sẽ đặt vài ngón tay tình cảm lên vai anh rồi vội vã đẩy lui vì chợt nhận thấy rằng anh

chỉ còn là một công trình điêu khắc. Trong ngôi nhà cũ của tâm hồn em sẽ bỏ đi mau như một

người khách lạ để tránh những nỗi buồn xưa cũ vướng vào vai (Bài giã biệt - Nguyên Sa).

Trong thơ văn xuôi Chế Lan Viên những từ: rằng, thì, mà, là, có thể, chả lẽ, đâu phải,

không chỉ, tuy nhiên, thế mà, nhưng, hãy, đừng, chớ, có nên chăng, dù cho… vẫn, dẫu… cũng,

bởi nên, tuy… mà xuất hiện như thế mạnh của phong cách thơ trữ tình chính luận này. Chính

lớp từ này đã làm cho lí lẽ, lập luận trong thơ của ông trở nên mạch lạc, hùng hồn, riết róng.

Có thể nói, việc sử dụng lớp từ thuần túy mang ý nghĩa ngữ pháp là từ nối và từ lập

luận là sự kết hợp làm nên những câu thơ, bài thơ mạch lạc, logic trong lập luận, trong ý nghĩa

văn bản, biểu hiện rõ kiểu tư duy tuyến tính hay mô hình Nghĩa -> Chữ của hệ hình thơ tiền

hiện đại.

Với thơ văn xuôi hiện đại thì khác. Bởi vấn đề trọng tâm của nó không phải là tạo nghĩa

mà là tạo chữ. Nó không phải là truyền cảm mà là gợi cảm. Thay vì diễn giải, trình bày, kể lể

thì nó nói bằng biểu tượng, bằng ám gợi. Do đó, điểm nổi bật của việc mở rộng sự kết hợp ở

thơ văn xuôi tiền hiện đại thì đối với thơ văn xuôi hiện đại nó không còn được quan tâm.

Nhiều bài thơ thuộc hệ hình này cho thấy những dấu hiệu liên kết logic hình thức giữa các đơn

vị từ trong câu đã không còn hiện diện như ở một số sáng tác của Thanh Tâm Tuyền, Hoàng

Hưng, Đặng Đình Hưng, Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn,…

Việc mở rộng các dạng thức kết hợp ở ngôn ngữ thơ văn xuôi hiện đại tập trung vào

việc tạo ra những kết hợp từ bất thường hay còn gọi là sự “lạ hóa” ngôn ngữ. Ngôn ngữ trong

nhiều thi phẩm ở hệ hình này gần như đã được tháo dỡ, lắp ráp lại theo nhiều kiểu, nhiều cách

để có thể nói được nhiều điều, nhiều chiều, kể cả chiều khuất lấp. Điều này cũng xuất phát từ

chính quan niệm về thơ của hệ hình sáng tác này - thơ giờ đây không còn để miêu tả một thế

giới nhìn thấy mà là khám phá thế giới ấy ở bề sâu, ở những điều chưa biết.

Việc “lạ hóa”ngôn ngữ thực ra là đặc trưng của ngôn ngữ thơ chứ không riêng gì thơ

hiện đại. Và để thực hiện sự “lạ hóa” này người ta có thể đảo trật tự từ so với cấu trúc thông

thường để nhấn mạnh ý tưởng hay cảm xúc (thay vì nói trăm ngả sầu Huy Cận lại nói sầu

trăm ngả); Hoặc để diễn tả cái vô hình, bí ẩn, người ta dùng đến những từ gợi màu sắc, hình

ảnh thị giác hay các giác quan khác như xúc giác, vị giác, khứu giác để làm cho cái không nhìn

thấy lộ ra như những vật thể có thể nhìn thấy, có thể cầm nắm, sờ, ngửi được (như hồn xanh

trong thơ Huy Cận, đất thơm, gió ngọt trong thơ Nguyễn Xuân Sanh); Và phổ biến là cách

đem một động từ vốn chỉ kết hợp được với các từ chỉ sự vật cụ thể kết hợp với từ chỉ sự trừu

tượng (như mò hạt mơ trong bể sách của Phạm Văn Hạnh hay Chân trời vừa mai táng bóng

129

đêm của Mai Văn Phấn) hoặc kết hợp một từ chỉ sự trừu tượng với một từ chỉ vật thể (miếng

nhạc trong thơ Hàn Mặc Tử, chuỗi cười ngọc bích, mầu bơ vơ của Thanh Tâm Tuyền). Trong

thơ văn xuôi tiền hiện đại, sự “lạ hóa” ngôn ngữ qua thao tác kết hợp này xuất hiện cũng khá

thường xuyên. Chẳng hạn trong Giã từ của Xuân Diệu là những: bước đau thương, trái màu

hạ, chiều duyên dáng, hồn xuân, làn hơi biếc, cuộc đời bông hoa, nỗi bận bịu mát thơm, trái

tim quá khứ, rửa linh hồn, nuốt cay đắng, thời gian lạnh,… Trong Bài giã biệt của Nguyên Sa

là những ngôi nhà kí-ức, gian phòng dĩ-vãng, lâu đài kỉ-niệm, nghĩa trang tình ái, những tế

bào úa mòn, bữa tiệc thần kinh, chân lí lưỡi lê, trái nghi ngờ, mưa sa mạc, xứ ước mơ, nếp

trán phế binh, hỏa thiêu những cuộc hóa trang tình cảm,… Song, dường như những kết hợp từ

ở đây còn thiên về sự trữ tình hóa, nó như bút pháp lí tưởng hóa của chủ nghĩa lãng mạn trong

khi sự “lạ hóa” ở các bài thơ văn xuôi thuộc hệ hình hiện đại lại nhằm tạo sự ám ảnh, tức khả

năng gợi cảm, gợi liên tưởng. Một đàng thuộc về thế giới của cái tôi tự biểu hiện, thế giới của

kinh nghiệm, một đàng là thế giới của sự khám phá, sự phát hiện. Những mái rạ đen mục tiếng

thạch sùng, những đám mây bẩn thỉu, (Chuyển dịch màu đen) những công viên mắc bệnh,

cánh đồng đắng cay, cơn ho hóa chất sặc mùi, đám mây trĩu ngực, cơn dị ứng của thời tiết vô

luân (Lời cầu nguyện), những bình minh máu rực rỡ, da thịt tối tăm, sự im lặng khổng lồ

(Nhân chứng của một cái chết) trong thơ Nguyễn Quang Thiều đã là những kết hợp từ giàu

sức ám gợi về một thế giới thương tật, thế giới đang bị hủy diệt. Và “bất thường” không chỉ

dừng lại ở sự “lạ hóa” đó mà trong nhiều thi phẩm còn tiến tới phá vỡ trật tự cú pháp hay các

liên hệ ngữ nghĩa. Nếu ở thơ văn xuôi tiền hiện đại từ ngữ được tổ chức theo mối quan hệ

tương cận, hợp lí (kiểu văn xuôi) thì ở đây đã có sự hiện diện của những những tổ hợp từ phi lí

tính – phi ngữ pháp, phi ngữ nghĩa, thậm chí phi chính tả. Sự phi lí được đẩy lên ngay trên cả

bề mặt của ngôn từ, nó thắt buộc những từ ngữ vốn xa lạ lại bằng những quan hệ mới tạo nên

loại ngôn ngữ mang màu sắc siêu thực. Biểu hiện cụ thể qua những bài thơ có câu chữ được

kết hợp như sự cắt dán ngẫu nhiên, tình cờ. Từ ngữ, hình ảnh xuất hiện đều trong sự rời rạc đứt

đoạn, những liên từ có thể giúp người đọc hiểu rõ mối quan hệ giữa chúng hoàn toàn vắng mặt

hay nói cách khác là khuất lấp ở tầng ngầm văn bản. Và, những khoảng rỗng mà nó để lại,

buộc người tiếp nhận phải tự lấp đầy. Kiểu kết hợp theo lối dán ghép này ta thấy xuất hiện khá

thường xuyên trong thơ văn xuôi của Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên, Đặng Đình Hưng,

Hoàng Hưng, Mai Văn Phấn,…

Với những thi phẩm được sáng tác theo tinh thần hậu hiện đại, cuộc chơi ngôn từ của

người nghệ sĩ có lẽ thể hiện rõ nhất qua thao tác kết hợp ngôn ngữ này, sự kết hợp đã bộc lộ

cảm quan mới mẻ về ngôn ngữ so với hai hệ hình trước đó. Trước hết, ở những thi phẩm này,

130

có sự hiện diện mọi lớp ngôn từ. Mọi từ ngữ người Việt dùng dù hàn lâm bác học hay nôm na

hè phố đều xuất hiện trong thơ. Thậm chí những từ tục, những từ chỉ bộ phận sinh dục phô trần

trụi, trước đây chưa bao giờ dám mon men đến thế giới của văn chương giờ cũng “hiên ngang”

đòi quyền bình đẳng và chễm chệ, đường hoàng hiện diện trong sáng tác của một số cây bút

như Lynh Bacardi, Lý Đợi, Bùi Chát, Nguyễn Quốc Chánh, Đinh Linh, Nguyễn Hữu Hồng

Minh,… Rồi những tiếng nước ngoài được Việt hóa, những từ tiếng Anh, tiếng Pháp đệm

chen vào, những từ nói lái, nói lắp, những phương ngữ xuất hiện không dừng ở mức độ là

thỉnh thoảng. Tinh thần dân chủ hóa, giải trung tâm hóa ngôn ngữ qua những sáng tác này đã

bộc lộ nhiều khi đến quá khích. Cũng thế, sự hòa trộn các lớp ngôn từ ở đây cho dù không chỉ

nhằm xóa bỏ định kiến trong ứng xử với ngôn ngữ mà còn tạo ấn tượng về tính hỗn độn, như

hình ảnh sống động của một thế giới hiện thực hỗn độn trong cảm quan của con người thời hậu

hiện đại nhưng lắm khi nó cũng thể hiện quá đà. Chính vì vậy mà với mỹ cảm số đông, thơ hậu

hiện đại phần nhiều vẫn chưa dễ dàng được chấp nhận.

Không chỉ có sự hòa trộn nhiều lớp ngôn từ mà thi sĩ hậu hiện đại còn tung tẩy nghịch

đùa ngôn từ một cách tự do, thoải mái, nhất là với Bùi Giáng và Đặng Thân. Ở sáng tác thơ

văn xuôi của Bùi Giáng, ngôn từ được ông dung hợp theo kiểu lễ hội carnaval, đem đến cho nó

tính chất vui nhộn, bóng bẩy, đôi khi cả suồng sã. Đó là kiểu kết hợp từ Hán Việt trang nghiêm

được đặt cạnh những từ thuần Việt rất nôm na đời thường: Linh hồn em căng thẳng…. như

những dây đờn … nó đứt phựt toang ra (Kim Trọng tại sao). Đó là việc ông bê cả vào trong

thơ kiểu nói lấp lửng, nói cà lăm hay việc cứ đột ngột chen vào ý thơ đang trôi chảy một từ,

một cụm từ trong dấu ngoặc đơn với chủ đích gây rối, cợt đùa: Một ngày kia nhìn ra và ngó

thấy rằng hai tay người có thể cầm và giữ lại bên môi (và răng). Nói giúp với lời rằng hôm ấy

sẽ. (Em quên); Chân em trắng (không thấy bàn chân ở dưới nước) đầu gối tròn như măng

ngọt mía mưng con chuồn chuồn đậu ngọn (Thiếu nữ). Rồi những phương ngữ chi mô, răng,

rứa, mần răng,… xuất hiện thường xuyên bên cạnh những từ ngữ giao tiếp thường ngày: Bởi

vì em ạ em ơi ồ em nhìn đi em nhé. Sự nghịch đùa, “phi nghiêm cẩn” trong việc sử dụng ngôn

ngữ ở Bùi Giáng nói riêng và thơ hậu hiên đại nói chung gắn với cảm quan nghệ thuật về thế

giới và con người, thể hiện rõ nét đặc tính hoài nghi và giải thiêng - Hoài nghi và giải thiêng

những đại tự sự mà một trong những đại tự sự đó là văn chương, là quan niệm về thơ ca.

Có thể nói Bùi Giáng đã làm một cuộc chơi thi ca và ngôn ngữ trong cuộc đời mình. Và

cuộc chơi mà ông mở màn đã được Đặng Thân hôm nay bước tiếp. Trong thơ văn xuôi của

Đặng Thân việc nghịch ngợm ngôn từ, sự giễu nhại, tính hoài nghi, tính phi trung tâm, liên văn

bản, tính phân mảnh, hỗn độn,… những đặc trưng của thơ hậu hiện đại đã khó có thể phủ

131

nhận. Nhưng điều đáng nói là sáng tác của anh có thể xem là cuộc chạy tiếp sức cực kì thú vị

với Bùi Giáng. Chẳng hạn ở [tô lịch] không có jòi (nhờ bác james joyce), cái kiểu tung tẩy

ngôn từ: thanh tân thanh tẩy thanh bình thanh khí thanh lâu thanh liêm thanh môn thanh vân

trong sáng tuyệt trần… ta đã từng thấy xuất hiện thường xuyên trong thơ Bùi Giáng. Song, ở

Đặng Thân thì dường như tác giả còn đi xa hơn. Phải chăng “thơ phụ âm” mà anh khởi xướng

cũng xuất phát từ lối nghịch đùa này: vi vu vi vút những viển vân, vò võ điệp âm vần vèo như

vội vã/ phèn phẹt phất phơ mà phấp phá, phân vân phấp phỏng phè phỡn vẫn phây phây…

( 6i+Hi vii). Thơ văn xuôi của Đặng Thân cũng được đan dệt bởi vô số những câu từ, hình ảnh,

ý tứ được rút ra hay nhại lại từ những văn bản khác… Và, thơ anh cũng thường xuyên có sự

hiện diện của thành phần gây rối như ở Bùi Giáng nhưng với mật độ dày đặc hơn: … ta đã bắt

đầu có cảm hứng [tình] rồi đó nàng tô xưa ơi em mới đẹp làm sao tinh khôi lai [đường] láng

làm sao ấm [chén] áp má kề vai... Có thể nói ở những bài thơ được sáng tác theo tinh thần hậu

hiện đại như thế này tác giả của nó đã thật sự làm một cuộc rong chơi cùng ngôn ngữ, chỉ tiếc

là đã có không ít những cây bút đẩy cuộc chơi nhiều lúc đến quá đà, đi đến sự hủy chữ hoại

nghĩa, hay tạo cho người đọc có cảm giác cái nhảm, cái vô nghĩa đang lên ngôi. Có thể do đời

sống có quá nhiều áp chế, giả tạo, có thể do người làm thơ “trong cái nhu cầu viết vui vẻ hơn

về những cái “nghiêm trọng” hàng ngày để tự chữa thương cũng như để phần nào mua vui

cho độc giả buồn", nói như Nguyễn Thế Hoàng Linh [120] đã đưa đến những bài thơ như thế.

Song, nếu bài thơ hậu hiện đại nào cũng là biểu hiện của việc đòi quyền bình đẳng cho ngôn

ngữ bằng cách để cho ngôn ngữ tục tĩu, bụi bặm, phản cảm thống ngự trong thơ hay “dùng cái

nhảm để tấn công cái nhàm” thì tiếp xúc với thơ văn xuôi hậu hiện đại thường xuyên sẽ là sự

“khủng bố” đối với độc giả.

4. 3. Nhịp điệu

Là điểm giao giữa thơ và văn xuôi song thơ văn xuôi vẫn được xếp vào thể loại thơ. Sở

dĩ như thế là bởi nó vẫn duy trì được tính nhịp điệu. Tính nhịp điệu vốn được coi là đặc trưng

của bản chất ngôn ngữ thơ, cái để phân biệt ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ văn xuôi. Ở thể loại

trung gian này, chính nó là yếu tố giữ cho thơ văn xuôi đứng vững được trên địa hạt của thơ,

tạo nên tính thơ cho một thể loại mang hình thức văn xuôi.

4.3.1. Nhịp điệu và nhịp điệu trong văn học

Nhịp điệu, theo như Từ điển thi pháp học và tu từ học được định nghĩa là:“sự trở đi

trở lại với những khoảng cách bằng nhau của một sự lặp lại bền vững có thể do bản chất thể

hình (cử động vung tay đều đặn ở người đi bộ, những động tác lặp lại của người múa, người

chèo thuyền,… ) hoặc do bản chất thính giác (tiếng chuông báo giờ, sự đánh nhịp của giao

132

hưởng), hoặc do bản chất thị giác (Ánh sáng nhấp nháy của ngọn đèn pha)” [Dẫn theo 15,7];

Trong Từ điển tiếng Việt, nó cũng được hiểu tương tự: “là sự lặp lại một cách tuần hoàn các

âm mạnh và nhẹ theo những trật tự, cách thức nhất định” [83, 720].

Vậy, theo những nghiên cứu trên, điểm cốt lõi để tạo nên nhịp điệu chính là sự vận

động lặp lại, luân phiên đều đặn. Hay, nói một cách đầy đủ, nhịp điệu chính là sự lặp lại theo

một khoảng cách nhất định, sự luân phiên, cách quãng có tính chu kì bền vững của các hiện

tượng trong tự nhiên và trong đời sống con người.

Nếu trong kiến trúc, điêu khắc, hội họa,… những bộ môn nghệ thuật tạo hình, nhịp điệu

có tính không gian và được cảm nhận bằng thị giác - nhịp điệu thể hiện ở sự lặp lại hài hòa, đối

xứng luân phiên của những đường nét, hình khối, màu sắc như những dãy cửa sổ, hàng cột,

hình chạm hoa văn,… - thì ở các bộ môn nghệ thuật như âm nhạc, thơ ca,… nhịp điệu diễn ra

trong thời gian và được cảm nhận qua kênh thính giác: sự nối tiếp các âm mạnh - nhẹ với

những quãng bằng nhau về thời gian đã tạo nên dòng âm thanh chuyển động nhịp nhàng. Các

âm trong bản nhạc nối tiếp nhau theo trình tự sắp xếp có tổ chức, có nội dung nhất định để biểu

hiện một hình tượng âm nhạc.

Ở tác phẩm văn học, nhịp điệu được biểu hiện sinh động, tinh tế và cũng khá phức tạp.

Theo Từ điển thuật ngữ văn học thì nhịp điệu trong văn học“là sự lặp lại cách quãng đều

đặn và có thay đổi của các hiện tượng ngôn ngữ, hình ảnh, môtip,… nhằm thể hiện sự cảm

nhận thẩm mỹ về thế giới, tạo ra cảm giác vận động của sự sống, chống lại sự đơn điệu, đơn

nhất của văn bản nghệ thuật” [32, 200]. Theo cách định nghĩa này thì cơ sở của nhịp điệu

không chỉ đặt trên yếu tố ngữ âm bởi sự lặp lại của hình ảnh hay môtip đã thuộc phương diện

nội dung. Và rõ ràng, nếu nhịp điệu được tạo lặp từ chính sự lặp lại thì tất cả mọi cấp độ trong

cấu trúc tác phẩm văn học đều có những yếu tố luân phiên lặp lại và như thế nó đều có khả

năng tạo thành nhịp điệu nghệ thuật. Với cách hiểu này thì nhịp điệu trong văn học sẽ bao gồm

nhịp lời (nhịp âm thanh) và nhịp ý (nhịp hình ảnh, cảm xúc).

Nhịp lời có thể hiểu là những kết cấu âm thanh được lặp lại một cách đều đặn thể hiện

ở những hình thức ngữ âm, tiết tấu câu thơ, số lượng âm tiết, lặp hay đối ứng về từ vựng, ngữ

pháp, vần, thanh điệu… Loại nhịp này nổi trên bề mặt câu chữ nên dễ nhận biết và nó cũng tác

động trực tiếp vào thính giác, đem đến cho người đọc cảm nhận về sự chuyển động âm thanh

đều đặn, du dương, khơi gợi những cảm xúc thẩm mỹ. Do đó, những câu văn, câu thơ có nhịp

lời trội bao giờ cũng rất giàu nhạc tính. Chẳng hạn như trong Mùa xuân chín của Hàn Mặc

Tử: Chị ấy năm nay còn gánh thóc/Dọc bờ sông trắng nắng chang chang. Nhịp điệu ở đây

được tạo lập từ những điệp âm, điệp vận hết sức độc đáo. Cụ thể là cách dùng điệp âm “oc”.

133

Đây là âm tắc nhưng nhờ vào sự bắt vần của nó với âm tiết đầu của dòng tiếp theo đã nối liền

chuỗi âm thanh giữa hai nhịp ngừng nghỉ, đã tạo nên sự cộng hưởng làm cho nó trở thành âm

vang. Thêm vào đó, câu thứ hai xuất hiện liên tục nhiều âm tiết có âm cuối là vang mũi (sông,

trắng, nắng, chang, chang), rồi điệp vận luyến láy (trắng - nắng, chang - chang) - tất cả đã tạo

nên đường nét của giai điệu, hình hài của tiết tấu: chập chùng, lan tỏa như những làn sóng

mênh mang. Đoạn trích Người lái đò sông Đà của Nguyễn Tuân cũng là một đoạn văn giàu

nhạc điệu: Con sông Đà tuôn dàiB,/ tuôn dài như một áng tóc trữ tình

B,// đầu tóc

T,/ chân tóc

T/

ẩn hiện trong mây trời Tây BắcT,/ bung nở những hoa ban

B / hoa gạo tháng hai

B/ và cuồn cuộn

mù khói núi Mèo đốt nương xuânB.// Tôi đã nhìn say sưa làn mây mùa xuân bay trên sông

ĐàB,/ tôi đã xuyên qua đám mây mùa thu mà nhìn xuống sông Đà

B//… Thật sự đây là “những

câu văn có khớp xương, biết co duỗi nhịp nhàng”, nhịp văn dài, kết thúc chủ yếu bằng những

thanh bằng (7B/3T), rồi những từ láy (cuồn cuộn, say sưa), phép lặp dày đặc đã tạo nên thứ

nhịp điệu dàn trải, mênh mang, lắng sâu, truyền cảm, khơi gợi được bao cảm xúc và tình yêu

đối với con sông hùng vĩ mà cũng hết sức trữ tình, mỹ lệ trong lòng người.

Nhịp ý được tạo lập bởi sự lặp lại có tính chất chu kì của các yếu tố thuộc bình diện nội

dung như các môtip, hình ảnh, trạng thái, cảm xúc hay ý tưởng nghệ thuật. Loại nhịp này cũng

có khi nổi trên bề mặt nhưng nhiều khi nó tồn tại ở mạch ngầm văn bản, nằm ở cảm xúc, ấn

tượng hay trường liên tưởng của thi nhân. Phạm vi khảo sát nó thường không dừng lại ở câu,

đoạn mà là toàn văn bản. Do đó, so với nhịp âm thanh, nhịp ý nghĩa khó nhận diện hơn. Và

nếu nhịp âm tác động trực tiếp vào thính giác thì nhịp ý lại tác động trực tiếp vào tư duy, khơi

gợi những hình ảnh biểu tượng gián tiếp của thị giác, xúc giác đem đến cho người đọc những

cảm giác về sự vận động nhịp nhàng của hình tượng cảm xúc, của thế giới cuộc sống đang

được phản ánh trong tác phẩm. Đọc Tỏa nhị kiều của Xuân Diệu, người đọc luôn bị ám ảnh

bởi trạng thái mờ nhạt, ngưng đọng, thiếu vắng sinh khí của cuộc sống ở đấy. Cái nhịp sống

bằng phẳng, đơn điệu đến nhàm chán, mệt mỏi đó được gợi ra từ chính nhịp điệu của tác

phẩm. Cái nhịp điệu được tạo nên bằng chính cách nhìn, cách miêu tả được lặp đi lặp lại trong

suốt chiều dài câu chuyện. Xuất hiện ở đoạn nào cũng chỉ là những hình ảnh hay cảm xúc về

sự lỡ cỡ, lưng chừng, dang dở.

4.3.2. Nhịp điệu thơ văn xuôi trong tương quan giữa nhịp lời và nhịp ý

Như vậy, nhịp điệu văn chương, xét từ cấp độ biểu hiện gồm có nhịp lời và nhịp ý. Trong

công trình nghiên cứu về Nhịp điệu trong văn chính luận Hồ Chí Minh trên nền nhịp điệu

thơ văn Việt Nam, tác giả Vũ Thị Sao Chi đã đưa ra 9 tiêu chí để nhận diện nhịp lời. Đó là:

ngừng/ngắt nhịp - khoảng lặng của dòng âm thanh; trường độ - độ dài/ngắn; cao độ -

134

bổng/trầm, lên/xuống; tốc độ - nhanh/chậm; cường độ - mạnh/yếu; điểm nhấn - âm tiết được

dằn mạnh khi phát âm; đường nét - tính chất bằng phẳng/không bằng phẳng của nhịp điệu;

hiệp vần – hòa âm và phối thanh - hòa thanh. Có thể nói, đây là những tiêu chí nhận diện và

miêu tả nhịp lời khá thuyết phục. Còn để nhận diện nhịp ý ta phải dựa vào sự phân cấp của các

cấp độ hình tượng (hình ảnh, cảm xúc, tư tưởng,…) trong sự đối ứng và lặp lại các yếu tố cùng

loại. Nhịp ý chính là “cái luật bên trong rất mạnh” - nói như Nguyễn Đình Thi, là “cái nhạc

bên trong” cần phải “dồi dào, đầy căng như nhựa mật trái cây làm nứt vỏ” nói theo Xuân Diệu

[44, 619], và nói như Dương Kiều Minh, nó là “thể khí đẩy những dòng huyết của cảm xúc và

ý tưởng vận hành trong bài thơ” [75].

Khi nói đến nhịp điệu, thường ta chỉ hay xét nó ở bình diện nhịp lời, nhịp âm thanh dựa

trên cơ sở ngữ âm như: hiệp vần, phối thanh, ngắt nhịp, tương quan về độ dài các nhịp, trùng

điệp về từ ngữ,… Với thơ văn xuôi, hình thức văn xuôi của văn bản thơ đã khiến nó không thể

tập trung vào khai thác mặt âm thanh của ngôn từ như ở các thể thơ khác. Nó cũng không phân

dòng, có chăng chỉ phân đoạn (dạng điển hình nhất của thể loại), mà phân đoạn, thì chủ yếu lệ

thuộc vào ý, trong khi phân dòng, phần nhiều, dựa vào vần, vào ngữ điệu. Hơn nữa, tìm đến

thể thơ này là người sáng tác muốn tìm đến một hình thức biểu hiện có tính tự do hơn cả thơ tự

do, một thể thơ thoát ra mọi ràng buộc của thi luật để có thể áp sát đời sống cũng như tâm tư

con người. Nói như tác giả Nguyễn Đăng Điệp là để “làm cho gương mặt thơ trở nên “đời”

hơn, cuộc sống trong thơ “tận đáy”hơn” [27, 350]. Chính những điều này đã làm tiêu giảm

đáng kể nhịp âm thanh. Song, tiêu giảm chứ không phải là không còn tồn tại. Thật sự nó vẫn

được duy trì tuy ở mức độ linh hoạt, nhất là với thơ văn xuôi tiền hiện đại. Ở hệ hình này

không hiếm những bài thơ vẫn ngân nga, du dương chất nhạc bởi nhịp lời vẫn còn được lưu

giữ khá đậm:

Người đi đường mỉm cười về những giòng nước mắt của mình, về bức thư tình còn giữ

hai mươi năm, về một người từng được gọi là em, về một mái nhà (2ât), con đường(2 ât), bờ

tre (2ât), đồng lúa (2ât).

Người đi đường ghét kẻ thất tìnhB(7ât), tự coi mình như người khách lạ

T(7ât), tự cho

mình là cây là đáT(7ât), tự nói với mình và nói mãi nói hoài về một chủ nghĩa bơ vơ

B (Người

đi đường - Nguyễn Nhất Anh).

Rõ ràng, ở đoạn thơ, sự trùng điệp về từ ngữ vẫn còn dày đặc, sự tương quan về độ dài

giữa các quãng nhịp vẫn được lưu ý và ngay cả vần - vần lưng (tình - mình), vần chân (lạ - đá)

cũng hiện hữu, vần bằng - vần trắc trong một số nhịp cũng hài hòa. Khảo sát những bài Nằm

đất (Hoàng Xuân Sơn), Nói với Huế (Thái Ngọc San), Bến xưa (Trịnh Thanh Sơn), Đôi lời

135

(Nguyễn Phan Hách), Người đàn bà chờ đợi (Thảo Phương), Bài Tango ly biệt (Lê Minh

Quốc), đặc biệt là những sáng tác thơ văn xuôi của Xuân Diệu, Nguyên Sa, Chế Lan Viên,

Thu Bồn, Nguyễn Trọng Tạo,… ta thấy khá rõ sự hiện diện của nhịp lời (Điều này thuộc đặc

điểm hệ hình đã đề cập ở chương 3). Song, loại nhịp này thật sự đã xuất hiện rất hạn chế ở thơ

văn xuôi hiện đại – thường chỉ hiện diện ở một vài câu trong bài. Chẳng hạn với những thi

phẩm Giọt sương hoa (Phạm Văn Hạnh), Giọt mưa rơi (Nguyễn Xuân Sanh), Trong vườn

(Bùi Giáng), Thơ tình, IV - Thanh Tâm Tuyền), Đêm quán (Văn Cao),… ta thấy nhịp âm

thanh tồn tại ở tỉ lệ rất thấp. Ví như bài thơ của Phạm Văn Hạnh, vần chỉ còn gieo trong hai

câu, sự cân xứng, ứng đối về số tiếng, về thanh điệu chỉ còn tập trung ở đoạn sau:

Tôi mò hạt mơ trong bể sáchT,/ bế trên tay một ý diễm kiều

B.// Tối kia

B,/ ra phố

T .//

Chuông người tôi ngân vang các ngả.

Thao thức chờ mặt trờiB.//Hăm hở lên lầu Tuyệt – Đích

T // Đêm nay, tôi xây mồ ảo -

vọng.

Hơi thoảng nhớ lay tôi trên đường HoaB .// Cảnh xứ lạ

T,/ mà sao hệt quê nhà

B //. Hăm

hở bước tớiT,/ hay êm dịu trở về

B ?///

Khi nhịp âm bị tiêu giảm thì như một bù trừ, thơ văn xuôi có sự gia tăng liên kết ý, tức là

nhịp ý được củng cố. Ở điểm này có thể nói, trong thơ văn xuôi, nhịp ý - nhịp hình ảnh, nhịp

cảm xúc chính là yếu tố cơ bản tạo nên tính nhịp điệu của thơ văn xuôi.

Bên cạnh những bài thơ văn xuôi còn lưu giữ nhịp âm thanh dù đậm hay nhạt, là những

bài gần như không còn hiện hữu loại nhịp điệu này: không vần, không luân phiên bằng trắc,

ngay đến sự phối hợp về trường độ trong các nhịp cũng không được quan tâm - những thi

phẩm này nhìn thoáng qua chẳng khác nào một văn bản văn xuôi không nhịp điệu như Khối

vuông rubic của Thanh Thảo hay Cuộc đối thoại của nước của Dạ Thảo Phương chẳng hạn.

Có thể nói đây là những bài thơ văn xuôi chịu ảnh hưởng khá sâu sắc của xu hướng tiểu thuyết

hóa. Biểu hiện của nó chính là sự gia tăng của yếu tố tự sự, hay phân chia bài thơ thành các

cảnh, các lớp hay cấu trúc phức hợp, đa thanh, nhiều bè,… Có thể nói, bài thơ của Thanh Thảo

mang dáng dấp một câu chuyện được kể lại hơn là một bài thơ bởi nó đầy những sự kiện, ngôn

ngữ trần thuật cũng mang tính khách quan hóa, đặc biệt, lời thơ có lúc xuất hiện như lời văn đa

giọng điệu: Tôi xoay những ô vuông. Thì ra, yêu thương cha mẹ, vợ con, bạn bè, hàng xóm…

lắm khi là một gánh nặng với những cực nhọc phiền toái thực sự, trong lúc yêu thương toàn

nhân loại là một gánh nặng tưởng tượng thiệt dễ chịu, nó lâng lâng trong ta cái cảm giác luôn

thấy mình tốt, thấy mình cần thiết cho tất cả mọi người.

Mà lưng mình lại nhẹ không!

136

Không thấy đâu là dấu hiệu nhịp điệu của thơ trong đoạn trích này. Thay vào đó, nó lại

có tính chất là một đối thoại ngầm, kiểu lời văn hai giọng của văn xuôi: việc ý thức được

những khó khăn khi thực hiện những điều tốt đẹp bình thường, cụ thể trong cuộc sống bên

cạnh quan niệm về một lòng tốt phù phiếm. Muốn xác lập được nhịp điệu ở đây, ta phải đặt nó

trong mối quan hệ với các đoạn khác trong bài. Thật ra, giữa các đoạn của thi phẩm này có sự

đối ứng về ý tưởng khá rõ và chính sự đối ứng này đã tạo nên sự luân phiên lặp lại về tư tưởng,

tạo nên nhịp ý cho bài thơ. Như vậy, với những bài thơ không đảm bảo được cấu trúc nhịp lời,

nó bị đẩy gần đến ranh giới của văn xuôi, thì ở nó vẫn hiện hữu nhịp ý. Nhịp ý chính là điểm

tựa cuối cùng cho tính nhịp điệu của thơ văn xuôi.

4.3.3. Các kiểu nhịp điệu tiêu biểu của thơ văn xuôi Việt Nam

Xét từ tính chất nhịp điệu của các mô hình thể loại trong thơ văn Việt Nam, Vũ Thị Sao

Chi đã đề cập đến bốn kiểu tổ chức nhịp điệu tiêu biểu. Đó là nhịp điệu đối xứng, nhịp điệu

trùng điệp, nhịp điệu đồng đều và nhịp điệu tự do. Khi đi vào khảo sát nhịp điệu thơ văn xuôi,

tác giả Lê Ngọc Chương có đề cập đến hai loại nhịp điệu chủ yếu: nhịp ngôn ngữ và nhịp cảm

xúc. Đây cũng chính là nhịp âm thanh và nhịp ý nghĩa mà ta đề cập ở trên. Tác giả Lê Thị

Hồng Hạnh thì đi vào ba kiểu nhịp: nhịp điệu đối xứng, nhịp điệu trùng điệp, và nhịp điệu tự

do. Khảo sát nhịp điệu thơ văn xuôi Việt Nam, chúng tôi thấy hướng nghiên cứu này là thỏa

đáng. Ở đây chúng tôi cũng đi vào ba kiểu nhịp tiêu biểu này.

4.3.3.1. Kiểu nhịp điệu đối xứng

Nhịp điệu đối xứng được hiểu là kiểu tổ chức nhịp điệu có sự cân xứng, ứng đối nhau,

nhịp trước hô ứng với nhịp sau, cân bằng về số tiếng, đối xứng về thanh điệu. Kiểu nhịp này

gắn liền với phép song hành cú pháp.

Trong ba hệ hình thơ thì kiểu nhịp đối xứng xuất hiện nhiều hơn ở thơ văn xuôi tiền

hiện đại bởi tính hô ứng, cân xứng của nó tạo sự nhịp nhàng, đăng đối, du dương, cũng là một

kiểu “bôi trơn”, dễ đưa người đọc “chuồi theo dòng cảm xúc” cùng tác giả. Tuy nhiên, như

phần trên có trình bày, kiểu nhịp thiên về bình diện ngữ âm này thường chỉ xuất hiện trong vài

đoạn, vài dòng ở một văn bản thơ. Xuất hiện phần nhiều là những đối xứng về số tiếng, về

thanh điệu ở các vế nhịp: Đi trên đất đỏ, bên những đồng rau cải cúc và dẫm lên cỏ may vàng.

Đây là những con bướm cũT ,/ những cánh hoa xưa

B.// Và này đây tất cả ngày xưa//: từng cơn

gió nhỏT,/ từng sợi mây buồn

B // (Cảm thu - Đinh Hùng).

Tôi con quốc mùa hạ đứng kêu gào tiếng khảnT,/ lưỡi cũng giộp khô cong và mắt đỏ

trông tìmB.// Bấy nhiêu lần tôi thảng thốt than van tưởng kiếm được giang san tôi đã mất

T.//

137

Nhưng hạ sắp tàn B/

- ôi nhanh chóngT!/ Cho thu đông lùa giá rét ở trong không

B //(Khi nhìn

về chân trời - Mai Trung Tĩnh).

Có thể nói nhịp đối xứng là kiểu nhịp điệu đặc trưng của thơ văn cổ: thơ Đường luật,

hịch, phú, văn tế, câu đối và cả ở thành ngữ, tục ngữ. Song, nếu trong thơ văn cổ, nhịp điệu đối

xứng mang đậm tính cách luật thì ở thơ văn xuôi, nó được thể hiện linh hoạt, không gò bó. Nó

có thể xuất hiện ở vài đoạn, vài câu trong một bài, thậm chí một bộ phận của câu. Nó không

chỉ có hai vế đối xứng nhau mà có thể ba, bốn vế và đối xứng không chỉ ở những vế liền nhau

mà cả những vế không liền nhau, hay số âm tiết ở các vế đối xứng cũng không bằng nhau,…

Chính sự linh hoạt này đã làm cho tính đăng đối, tĩnh tại do kiểu nhịp mang lại phần nào giảm

đi, nó trở nên tự nhiên hơn, có thể áp sát được mạch cảm xúc của chủ thể trữ tình:

Giậy, giậy, tôi ơi! Kỉ niệm chực biến! Hình bóng em nhỏ sắp tan! Thôi, em điB,/ ta ở

T ,

ta giậyT , /em về

B; thà xa nhau trong bóng trăng tàn, …(Giã từ - Xuân Diệu);

Hãy đo (1) chiều cao những chuồng cọp, /(2)chiều sâu những vết thương, /(3)sức

nặng những gông xiềng, /(4) bề rộng những vành đai trắng xóa…

(Nghĩ về nghề, nghĩ về thơ, nghĩ… - Chế Lan Viên)

Sự sáng tạo trong việc vận dụng đối xứng ở thơ văn xuôi còn thể hiện ở sự hòa thanh:

không chỉ có đối xứng về đường nét - bằng/trắc mà còn đối xứng về âm vực – cao/thấp:

Mặt trời nhạt vừa khuất mâyBc

,/ thì khối lá biếc hơi nhòeBth

, mặt trời vừa ló lại ánh

vàngB, thì khối lá biếc lại hiện ngay sắc biếc

T (Thu - Xuân Diệu);

4.3.3.2. Kiểu nhịp điệu trùng điệp

Kiểu nhịp thứ hai được tổ chức thường xuyên là nhịp điệu trùng điệp. Đây là mô hình

tổ chức nhịp điệu có sự lặp, trùng nhiều lần một quãng nhịp, một yếu tố hay một đường nét âm

thanh nào đó. Trong thơ văn xuôi nó thường biểu hiện ở những bài thơ có sự lặp, trùng nhau về

độ dài hoặc cao độ, hoặc điểm nhấn hay thanh điệu, hoặc các kiểu câu có cùng cấu trúc (liệt

kê, sóng đôi, đối ngẫu, định nghĩa hay giải thích,…). Kiểu nhịp điệu này đi liền với phép điệp

từ, điệp ngữ, liệt kê:

ai đã lén đặt vào lòng tay đêm tối một niềm bí mật. ai đã lén đặt tội lỗi lên môi nàng. ai

đã lén đặt giữa đời chàng một nỗi vô vọng. ai đã lén đặt lên khuôn mặt mẹ những giọt nước

mắt. ai đã lén đặt vào óc tôi một chiếc đinh nhọn. trong đám đông này ai là thủ phạm xin cứ

dong tay…(thơ tặng người - Mường Mán)

Kiếp người phôi pha, sức lực phôi pha! Ai tìm lại bóng mình nơi vườn hoang xóm

vắng. Cả đời lang bạt, cả đời là khách, cả đời uống nước quê người ( Tựa cửa – Dương Kiều

Minh)

138

Đặc điểm nổi bật của kiểu nhịp trùng điệp là các nhịp của nó có sự xuất hiện của nòng

cốt âm. Đó chính là tổ chức âm thanh được sử dụng nhiều lần, nhấn đi nhấn lại trong các nhịp.

Nó chính là điểm nhấn của nhịp, tạo nên những phách mạnh tương đương. Chính những phách

mạnh tương đương này mang lại sự cân đối, hài hòa, ấn tượng về sự đều đặn cho các nhịp. Tổ

chức nòng cốt âm trong thơ văn xuôi có thể là một từ hay một cụm từ hay một câu hoàn chỉnh:

Múa hát với ma hôm nay/ ăn uống với ma đêm nay /ngủ với ma đêm nay/ngày mai vĩnh

viễn chia tay///Nhà /ta đã làm cho ma//trâu/ ta đã giết cho ma//ngày mai/ gạo ta sẽ rắc// ngày

mai/ gà con ta sẽ thả//ngày mai/ chỉ còn bên ma những tượng mồ//đêm ái ân lần cuối.

(Đêm cộng cảm - Nguyễn Trọng Tạo)

Có thể thấy nhịp điệu trùng điệp là mô hình tổ chức nhịp điệu xuất hiện thường xuyên

trong cả ba hệ hình thơ văn xuôi Việt Nam. Trong hai bài thơ được đưa vào tuyển tập của

Nguyễn Trọng Tạo đều được tổ chức bằng kiểu nhịp điệu này. Trong Nhân chứng của một

cái chết ở khúc mười hai (Nguyễn Quang Thiều), cụm từ Đốt thêm một cây nến như một điệp

khúc láy đi láy lại ở những đoạn khác nhau, trên cái nền âm âm trầm trầm của toàn tác phẩm,

khiến người đọc liên tưởng đến tiếng vọng của các điệp khúc trong những bản thánh ca. Còn ở

khúc một, điệp khúc Và ngày của chúng ta đã đến cũng trở đi trở lại rất nhiều lần, tạo cho toàn

văn bản một không khí linh thiêng như một lời phán truyền định mệnh. Và trong đoạn trích

của trường ca Khối vuông Rubic của Thanh Thảo, có đến 56 lần lặp lại câu thơ: Tôi xoay

những ô vuông…

Thơ văn xuôi vốn dĩ chú trọng việc khai thác dòng cảm xúc mãnh liệt hay những suy

tư phức tạp của chủ thể trữ tình. Kiểu nhịp trùng điệp, với sự hòa phối, cộng hưởng của hàng

loạt âm thanh đồng nhất đã tạo nên tính liên hoàn, trùng điệp, tầng tầng lớp lớp rất thích hợp

với việc diễn tả những dòng thác cảm xúc hoặc da diết hoặc sôi nổi, ào ạt. Nó cũng cho phép

tác giả xây dựng những lập luận chặt chẽ để diễn đạt những suy nghĩ, những nhận thức phức

tạp về cuộc sống. Chính vì vậy, sự hiện diện với mật độ dày đặc của nó trong nhiều sáng tác

của tất cả các hệ hình cũng là điều dễ hiểu. Trong thơ văn xuôi Xuân Diệu có 9/10 bài sử dụng

kiểu nhịp này. Ở thơ văn xuôi Nguyên Sa tần số xuất hiện là 8/8. Ở thơ văn xuôi Chế Lan Viên

hay Nguyễn Quang Thiều tỉ lệ này cũng rất cao. Trong thơ Đặng Thân hay Nguyễn Thế

Hoàng Linh cũng không ngoại lệ.

Và điều độc đáo là nhịp điệu trùng điệp khi kết hợp với nhịp điệu đối xứng thì chất

nhạc của âm thanh thể hiện qua nhịp đối xứng cộng hưởng với nhịp chảy cuồn cuộn của cảm

xúc thơ qua nhịp trùng điệp đã tạo nên những giai điệu vừa thiết tha vừa sôi nổi:

139

Ôi – Chim hiếm hoi,/ chim lạ kì,/ chim bé bỏng. //Vút bay nỗi sầu bi,/ cánh hân hoan xơ

xác. //Hiểu không /sự lênh đênh cùng thẳm?// Hiểu không/ ngọn lao đao tuyệt đích?// Hiểu

không/ con bấc mù mất dấu trên đồng bưng mặt ngất?// Hiểu không?//...Hiểu không.// Những

thoáng chốc vi vu nứt nẻ?/// (Khúc tháng chạp - Thanh Tâm Tuyền)

4.3.3.3. Kiểu nhịp điệu tự do

Kiểu tổ chức nhịp điệu thứ ba và có thể nói là điển hình nhất, đặc trưng nhất của thơ

văn xuôi là kiểu nhịp điệu tự do. Nhịp điệu tự do được hiểu là kiểu tổ chức nhịp điệu không

dựa theo một khuôn hình nhịp điệu nhất định nào, không khuôn mình vào trong các thế đối

xứng, không duy trì nòng cốt âm, không ấn định về vần, nhịp, thanh nhưng vẫn tạo được sự

cân đối hài hòa, nhịp nhàng nhờ sự đối ứng về ý tưởng, sự hòa thanh của một số âm tiết trong

nhịp, nhất là những âm ở vị trí đầu hay cuối nhịp, sự phối hợp các nhịp dài - ngắn đan xen,...

Chẳng hạn nhịp điệu tự do được tạo lập từ sự hòa âm, hòa thanh của các âm tiết trong

nhịp hay giữa các nhịp như ở đoạn thơ sau của Mai Văn Phấn:

ChiềuBth

nayBc

/emBc

choBc

conBc

búTc

.// NgoàiBth

kiaBc

/ từngBth

chânBc

kiếnTc

đangBc

điBc

,/

từngBth

cánhTc

ongBc

vẫnTc

cònBth

đangBc

vỗTc

.// NơiBc

anhBc

vềBth

trúTc

ngụTth

/ làBth

ôBc

trờiBth

xanhBc

trongBc

mắTc

t emBc

cườiBth

.// HạnhTth

phúcTc

nàoBth

bằngBth

taBc

bênBc

nhauBc

thảnhTth

thơiBc

/ nhưBc

đượcTth

xoảiTth

mìnhBth

nơiBc

chânBc

đêBc

cátTc

mịnTth

.//AnhBc

hônBc

lênBc

ngựcTth

emBc

căngBc

đầyBth

thơmBc

mátTc

,/ chiềuBth

ngọtTth

ngàoBth

cánhTc

còBth

cánhTc

vạcTth

,/ quaBc

môiBc

anhBc

khẽTc

đậuTth

xuốngTc

hồnBth

// (Em cho con bú);

Ta thấy đoạn thơ không chịu sự gò bó vào một mô hình âm luật cụ thể nào. Nó thể hiện

một cách tự do, linh hoạt nhưng vẫn khá hài hòa về đường nét cũng như âm vực trong mỗi

nhịp và giữa các nhịp. Sự xuất hiện ở thế áp đảo của thanh bằng (50B/20T) đã tạo được đường

nét bằng phẳng, êm ái của dòng âm thanh. Trong cùng nhịp, các âm tiết liền nhau khi cùng

thanh thì đa phần chúng cũng ở âm vực cao, thấp hài hòa hoặc tiếp theo là thanh trắc nâng đỡ,

tất cả đã làm nên âm hưởng của thứ cảm xúc lâng lâng, hân hoan hay cái cảm giác bình yên

trong hạnh phúc giản dị, đời thường. Ngược lại, nhịp tự do được thể hiện trong đoạn thơ sau

của Vi Thùy Linh lại gợi lên cảm giác bất an được tạo lập bởi sự gấp khúc của đường nét âm

thanh do thế áp đảo thanh trắc, do nhịp ngắt dài - ngắn thất thường. Những dấu chấm lửng

thường thể hiện cảm xúc sâu lắng hay dàn trải, xuất hiện ở đây nó như những khoảng lặng

nhức nhối:

Giả sửT/ta được như những ngư phụ

T/ líu ríu đón chồng từ khơi về

B,/ ngày nào cũng gỡ

lướiT,/ khi không có cá

T /lại gỡ chiều

B,/ gỡ tối

T…

Nhưng tấm lưới Buồn trùm lên con ngườiB,/ đã kín những thân xác

T//

140

Ai gỡ mình thoát được đâuB… // (Cầu vồng - Vi Thùy Linh)

Với những bài thơ văn xuôi được “viết một lèo” theo kĩ thuật dòng ý thức, người đọc

buộc phải ngắt nhịp theo cảm nhận của mình. Bởi dấu câu thường được xem là cách chỉ dẫn

cho người đọc ngắt hơi theo ý tác giả và thực tế nó làm tôn nhịp điệu rất đáng kể, song ở đây

từ đầu đến cuối đoạn hoặc bài, lại không sử dụng loại dấu câu nào. Ở những văn bản thơ như

thế, nhịp điệu chủ yếu của nó chính là nhịp tự do, được tạo ra nhờ sự phù hợp về trường độ

giữa các tiết tấu: Trời nước mông mông/tán thành nhân gian thương nhớ rộng thênh/thu nào

Lục Tỉnh/bờ Tiền Giang/Châu Đốc/em Sa Đéc/Hóc Môn/mùa Lái Thiêu/Sầu Riêng/Măng

Cụt/hương mật mớm chảy tràn môi nhau (Trời Nam Việt - Bùi Giáng).

Nhìn chung, kiểu nhịp tự do được thể hiện rất linh hoạt, sinh động. Kiểu nhịp này đem

lại nhạc tính tự nhiên, vừa khúc chiết vừa mềm mại, uyển chuyển, linh động cho câu thơ có

hình thức văn xuôi này và cũng dễ mô phỏng thành công nhịp sống của đối tượng phản ánh.

Nó được thể hiện rộng rãi ở hầu hết các văn bản thơ văn xuôi, đặc biệt là ở các sáng tác thuộc

hệ hình hiện đại. Bởi nó hoàn toàn thích hợp với đặc điểm của hệ hình: kiểu tư duy nhảy cóc,

đứt đoạn, với những cấu trúc không vần.

Trong ba kiểu nhịp điệu thì nhịp điệu trùng điệp, nhịp điệu tự do xuất hiện thường

xuyên hơn so với kiểu nhịp điệu đối xứng. Và ở thơ văn xuôi, nhịp điệu đối xứng cũng ít khi

được sử dụng để tạo nên những cặp câu hoàn chỉnh mà chủ yếu chỉ đóng vai trò xây dựng nên

một bộ phận của câu. Điều này chứng tỏ lối xây dựng nhịp điệu theo mô hình đăng đối của thơ

cách luật đã không còn thu hút được sự yêu thích của các nhà thơ. Phá bỏ tính đăng đối ấy để

đạt đến một nhịp điệu có tính tự do, tung phá là hướng đi được nhiều tác giả thơ văn xuôi lựa

chọn, bởi nó giúp cho nhà thơ không còn phải câu nệ vào những ràng buộc của âm luật, có thể

tự do theo đuổi dòng tâm tư nhiều biến động của mình.

***

Trên là ba phương diện cơ bản của hình thức nghệ thuật thơ văn xuôi mà theo chúng tôi

đã làm nên nét riêng của nó trong cái nhìn so sánh với các thể thơ khác. Những hình thức nghệ

thuật đặc thù này đã thể hiện một cách hiệu quả nội dung mà thơ văn xuôi mang chở. Nó là kết

quả của quá trình không ngừng nỗ lực kiếm tìm, làm mới thơ của các cây bút năng nổ, giàu

sáng tạo. Và điều đáng nói ở đây là với cái nhìn hệ hình, thì ba phương diện kết cấu, ngôn ngữ

nhịp điệu không chỉ khu biệt được những nét khác biệt của thể thơ này với những thể thơ khác

mà giữa thơ văn xuôi hệ hình này với thơ văn xuôi hệ hình khác cũng cho thấy những nét đặc

trưng riêng.

141

KẾT LUẬN

1. Thơ văn xuôi đã hiện diện trong đời sống văn học Việt Nam gần một thế kỉ, song

những vấn đề xung quanh đối tượng này vẫn chưa có được sự đồng thuận cao từ giới nghiên

cứu. Diễn tiến phức tạp của thể loại trong đời sống văn học đương đại càng làm cho việc xác

định nội hàm của nó càng khó bao quát hơn. Điểm chung nhất trong nhìn nhận về thể thơ này,

đó là: thuộc phương thức trữ tình, có cấu trúc câu giống văn xuôi, được tổ chức theo mô hình

văn bản văn xuôi nhưng sử dụng tất cả các phương tiện của thơ, nhịp điệu không cố định,

không theo mô hình âm luật nào. Thơ văn xuôi xuất hiện không phải như một sự bùng phát

ngẫu nhiên, một trò chơi tùy hứng mà là kết quả của việc nỗ lực đi tìm sự cộng hưởng những

thế mạnh của thơ và văn xuôi, nhằm đáp ứng nhu cầu phản ánh dòng tâm tư đầy biến động và

những suy nghĩ mới mẻ, phức tạp về cuộc sống của con người hiện đại. Sự ra đời của nó đã thể

hiện quy luật tất yếu của đời sống thể loại và cũng là nhu cầu của con người hiện đại.

Trong hệ thống thể loại văn học, thơ văn xuôi tuy có quan hệ gần gũi với một số thể

loại khác nhưng nó vẫn có những nét riêng khẳng định tư cách thể loại của mình. Dựa vào đặc

điểm loại hình, cách thức tổ chức tác phẩm, có thể thấy thơ văn xuôi giống thơ ở chỗ đều là

phương thức trữ tình, đều có nhịp điệu; thơ văn xuôi giống văn xuôi ở khuynh hướng tổ chức

văn bản. Chỗ giống nhau giữa thơ văn xuôi và thơ chính là điểm khu biệt giữa thơ văn xuôi và

văn xuôi, và ngược lại; Trong quan hệ với các thể lân cận - văn xuôi trữ tình/văn xuôi giàu chất

thơ hay thơ tự do cũng thế, thơ văn xuôi giống văn xuôi trữ tình/văn xuôi giàu chất thơ ở hình

thức văn bản nhưng khác ở cách thức tổ chức ngôn ngữ và phương thức biểu đạt nội dung;

ngược lại, với thơ tự do, nó khác về hình thức văn bản nhưng tương đồng trong cách thức sử

dụng ngôn ngữ và phương thức biểu hiện. Song, đó cũng chỉ là những điểm chung, còn thực tế

sáng tác cho thấy văn học ngày càng phát triển đa dạng, vùng giao thoa giữa các thể loại càng

rộng, nên sự phân định ở đây cũng chỉ là tương đối.

2. Với đối tượng khảo sát rộng và khá phức tạp bởi không thuần chất, lại có quá trình

phát triển gần một thế kỉ mà những nhìn nhận về nó vẫn còn chưa có được sự thống nhất cao,

chúng tôi chọn góc nhìn hệ hình để tiếp cận. Dựng lại bức tranh toàn cảnh thơ văn xuôi từ hệ

hình thơ tiền hiện đại qua hiện đại và hậu hiện đại với những tác giả, tác phẩm tiêu biểu, Luận

án đã cho thấy sự vận động, phát triển của thể thơ này. Sự vận động không chỉ hướng đến tính

hoàn bị mà nó đã là ý thức, là nhu cầu không ngừng tự đổi mới của thơ văn xuôi. Với đặc điểm

của từng hệ hình, cụ thể là kiểu cái tôi trữ tình và kiểu tư duy, thơ văn xuôi mỗi hệ hình đã phát

huy được thế mạnh của mình trong việc thực thi sứ mệnh của nó. Ở hệ hình tiền hiện đại, nó là

tiếng nói đầy đặn nhất của cái tôi bản ngã, của con người cá nhân thật sự dám là mình, dám

142

phơi trải đến kiệt cùng dòng cảm xúc, suy tư của mình lên trang giấy với tham vọng tìm sự

đồng cảm, sẻ chia. Kiểu thơ truyền cảm với tư duy liên tục, tuyến tính của hệ hình đã truyền

dẫn thông suốt những khát vọng về tình yêu, tình đời, tình đồng đội, tình đất nước quê hương

của con người Việt Nam hơn thế kỉ qua. Với hệ hình hiện đại, tiếng nói trong thơ văn xuôi đã

là tiếng nói của những cái tôi đa ngã, tiếng nói phần nào mờ đục. Lặn sâu với những nghiệm

sinh, với “nỗi cô đơn toàn phần” lạnh buốt, với những day trở, dằn vặt, những trang thơ văn

xuôi của hệ hình này đã dẫn thông vào miền tâm linh sâu thẳm, vào những góc khuất của đời

sống hiện đại. Kiểu tư duy đứt đoạn, nhảy cóc thích ứng trong việc diễn tả dòng ý thức bất định

nhưng hoàn toàn không dễ cảm nhận nếu tiếp xúc với nó bằng mỹ học truyền thống. Tiếp nhận

sáng tác thơ văn xuôi của hệ hình này buộc người đọc phải chủ động tìm ra ý hướng của chủ

thể sáng tạo, “phải trèo cây hái quả chứ không thể há miệng chờ sung”. Ở hệ hình thơ hậu hiện

đại, thật sự thơ văn xuôi Việt Nam mới dừng lại là những thể nghiệm và nó vẫn chưa có được

sự thuận chiều trong tầm đón nhận của người đọc. Song, qua một số thi phẩm của những tác

giả tiêu biểu, bước đầu nó cũng đã định hình khá rõ kiểu cái tôi vô ngã và kiểu tư duy vừa liên

tục vừa đứt đoạn. Điểm đáng ghi nhận nhất ở hệ hình này là bằng cảm quan hậu hiện đại,

những sáng tác này đã phản ánh khá trung thực con người và thời đại, đã lật tẩy cái thực trạng

mà thơ tiền hiện đại đôi khi cố tô hồng và hiện đại thì nỗ lực thay đổi nhưng bất lực. Song vấn

đề là đã có không ít những tác phẩm mà người “chơi” ngôn từ đã đi quá đà dẫn đến những

phản ứng tiêu cực từ phía người tiếp nhận trong khi tác phẩm được ghi nhận lại chưa nhiều.

Kiểu cái tôi trữ tình và kiểu tư duy của từng hệ hình thơ không chỉ làm nên diện mạo đặc thù

của thơ văn xuôi thuộc hệ hình đó mà nó còn chi phối đến các hình thức biểu hiện từ kết cấu,

ngôn ngữ, nhịp điệu,… thể hiện đặc trưng của thơ văn xuôi ở từng giai đoạn, từng tác giả và

tác phẩm.

3. Từ góc độ phương thức thể hiện, chúng tôi dừng lại khảo sát ba phương diện: tổ chức

kết cấu, ngôn ngữ và nhịp điệu. Có thể ba phương diện này chưa bao quát được toàn bộ những

đặc điểm hình thức một thể loại văn học nói chung nhưng với thơ văn xuôi, theo chúng tôi nó

làm nên nét riêng của thể thơ này trong cái nhìn so sánh với các thể thơ khác trong cùng loại

hình sáng tác trữ tình. Với hình thức trình bày của văn bản văn xuôi, kết cấu trong thơ văn

xuôi theo trục thời gian thể hiện hết sức linh hoạt, đa dạng, mới mẻ và độc đáo. Trên bề nổi là

những hình thức văn bản cực kì tự do. Ở bề sâu, nó được tổ chức vừa chặt chẽ theo mạch chảy

của dòng tâm trạng vừa tự do, bất định theo dòng ý thức. Cụ thể với các kiểu kết cấu theo

mạch cảm xúc – liên tưởng, kết cấu trùng điệp, kết cấu theo dòng tâm tư bất định, hay kiểu

giấc mơ, kết cấu dán ghép kiểu tranh lập thể, hay dán ghép cơ học. Các kiểu kết cấu đa dạng,

143

linh hoạt này thật sự đã làm tốt vai trò mang chở những cái tôi bản ngã lúc nào cũng căng trào

cảm xúc hay trĩu nặng suy tư, cũng như những cái tôi đa ngã nhiều góc khuất trong nền thơ ca

Việt Nam hiện đại. Trên bình diện ngôn ngữ, vì thuộc thể loại thơ nên ngôn ngữ thơ văn xuôi

vẫn nằm trong ngôn ngữ thơ, vẫn có những điểm chung với ngôn ngữ thơ. Song, với đặc trưng

của thể loại, ngôn ngữ thơ văn xuôi vẫn thể hiện nét riêng. Đó là thứ ngôn ngữ coi trọng tính

tạo hình cũng như chú trọng yếu tố kết hợp thay vì quan tâm đặc biệt đến tính biểu hiện và sự

lựa chọn như ngôn ngữ thơ nói chung. Với đặc trưng này, thơ văn xuôi đã dễ dàng thâm nhập

đời sống - từ đời sống hiện thực đến đời sống tâm linh. Về nhịp điệu, bình diện quan trọng

khiến cho thơ văn xuôi đứng vững được trên địa hạt thi ca, xuất hiện cũng với những điểm rất

đặc trưng. Vì là đứa con của cuộc hôn phối giữa thơ và văn xuôi nên cách tổ chức nhịp điệu

của thơ văn xuôi tiếp nhận cả cách tổ chức nhịp điệu trong thơ và cách tổ chức nhịp điệu trong

câu văn hiện đại. Nếu trong thơ cách luật, nhịp lời đóng vai trò chủ yếu trong việc kiến tạo

nhịp điệu thì ở thơ văn xuôi, nhịp ý lại thu hút được sự chú ý nhiều hơn của người sáng tác; Và

thơ văn xuôi Việt Nam có ba kiểu tổ chức nhịp điệu tiêu biểu: đối xứng, trùng điệp, tự do,

trong đó hai kiểu tổ chức tiêu biểu nhất là nhịp trùng điệp và nhịp điệu tự do. Những kiểu tổ

chức nhịp điệu này được sử dụng phổ biến vì nó phù hợp với việc diễn tả dòng cảm xúc cuồn

cuộn, sôi nổi hoặc những suy nghĩ, những lập luận nhiều góc cạnh, phức tạp về cuộc sống của

người cầm bút.

4. Nghiên cứu đặc trưng của thơ văn xuôi Việt Nam chính là để khẳng định vị trí của

thể thơ này trong hệ thống các thể loại thơ ca dân tộc. Trong khuôn khổ luận án không thể thể

hiện đầy đủ mọi mặt của vấn đề mà chỉ có thể đi vào những nội dung cơ bản nhất, đặc trưng

nhất. Song, qua đó cũng có thể thấy được thế mạnh và giới hạn của nó. Thơ văn xuôi sẽ vẫn

còn là một hướng sáng tạo đầy triển vọng bởi khả năng đi sâu, cày xới cái vương quốc vô tận

của đời sống tinh thần con người cũng như khả năng khám phá đời sống trên diện rộng. Tuy

nhiên, trong mỹ cảm số đông, thơ văn xuôi vẫn chưa phải đã dễ dàng được mọi người tiếp

nhận. Đa số người đọc vẫn còn quen với thơ vần điệu, trong khi thể thơ này với hình thức “văn

xuôi hóa” không chỉ cản trở việc “ngâm nga” chuồi theo cảm xúc mà đến nhớ đến thuộc cũng

không dễ dàng. Đó là chưa nói trong thời đại ngày nay, những thể loại ngắn gọn, cô đúc được

khuyến khích thì thơ văn xuôi lại “nói nhiều”. Ưu thế của thể loại là không thể phủ nhận

nhưng những thách thức thì cũng không phải đã hoàn toàn vượt qua.

144

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ

CÓ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN

1. Nguyễn Thị Chính (2014), “Dấu ấn phân tâm học trong thơ văn xuôi”, Phân tâm học với

văn học, Nxb Đại học Huế.

2. Nguyễn Thị Chính (2014), “Chơi giữa mùa trăng – Thế giới của cõi mộng, của sự huyền

diệu”, Tạp chí khoa học- Trường Đại học An Giang, quyển 5 (0).

3. Nguyễn Thị Chính (2016), “Đặc trưng ngôn ngữ thơ văn xuôi”, Tạp chí khoa học Đại học

Sài gòn, Số 15(40).

4. Nguyễn Thị Chính (2016), “Thơ văn xuôi Việt Nam nhìn từ hệ hình tư duy”, Thế hệ nhà

văn sau 1975 – Diện mạo và thành tựu, Đại học văn hóa (Hội thảo khoa học quốc gia).

5. Nguyễn Thị Chính (2016), “Cái tôi trữ tình trong thơ văn xuôi Việt Nam hậu hiện đại”, Tạp

chí Văn hóa nghệ thuật, số 383.

6. Nguyễn Thị Chính (2016), “Các dạng thức kết cấu của thơ văn xuôi Việt Nam hiện đại”,

Tạp chí Khoa học, Đại học Huế, Tập 122, số 8 /2016

TÀI LIỆU THAM KHẢO

A. Tiếng Việt

1. Phan Tuấn Anh (2011), “Sứ mệnh của nhà văn trẻ với những bước chuyển hệ hình trong

văn học Việt Nam”, http://tapchisonghuong.com.vn

145

2. Phan Tuấn Anh (1996), “H/ậu-ại hiện đại trong văn học Việt Nam – công viên những lối

đi hai ngả rẽ”, http://tapchisonghuong.com.vn

3. Vũ Tuấn Anh (1996), “Quá trình văn học đương đại nhìn từ phương diện thể loại”, Tạp

chí Văn học, số 9.

4. Hồ Thị Tú Anh (1999), Diện mạo thơ văn xuôi Việt Nam hiện đại, Luận văn thạc sĩ Văn

học, Đại học sư phạm Huế.

5. Đào Tuấn Ảnh (2005), “Quan niệm thực tại và con người trong văn học hậu hiện đại”,

Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 8.

6. Aristôt (1964), Nghệ thuật thơ ca, Nxb Văn hóa nghệ thuật, Hà Nội.

7. Lại Nguyên Ân ((1999), 150 thuật ngữ văn học, Nxb Đại học quốc gia, Hà Nội.

8. Mai Bá Ấn (2009), Đặc trưng trường ca Thu Bồn, Nguyễn Khoa Điềm, Thanh Thảo,

Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

9. M.Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.

10. Lê Huy Bắc (2012), Văn học hậu hiện đại – Lý thuyết và tiếp nhận, Nxb Đại học sư

phạm Hà Nội.

11. Phạm Quốc Ca (2000), “Mấy nhận xét về thể thơ trong thơ trữ tình Việt Nam 1975 –

2000”, Văn học Việt Nam sau 1975, những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

12. Nguyễn Phan Cảnh (2001), Ngôn ngữ thơ, Nxb Văn hoá thông tin, Hà Nội.

13. Ralph Cohen (2013), “Hướng mở cho nghiên cứu thể loại”,

http://phebinhvanhoc.com.vn/

14. Triệu Lam Châu (2012), “Thêm một bằng chứng về sự vô văn hóa của thơ hậu hiện đại

Việt Nam”, http://vannghecuocsong.com

15. Vũ Thị Sao Chi (2003), Nhịp điệu văn chính luận HCM trên nền nhịp điệu thơ văn Việt

Nam, Luận án tiến sĩ khoa học Ngữ văn, Đại học quốc gia Hà Nội.

16. Mai Ngọc Chừ (2006), “Tính nhạc trong thơ ca Việt Nam (Từ góc nhìn ngữ âm tiếng

Việt)”, Tạp chí Ngôn ngữ, số 5.

17. Lê Ngọc Chương (2008), Đặc điểm thơ văn xuôi Việt Nam, Luận văn cao học, Trường

Đại học Quy Nhơn.

18. Jean Cohen (1998), “Thơ và nghiên cứu thơ”, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 4.

19. Nguyễn Văn Dân (2013), Chủ nghĩa hiện đại trong văn học nghệ thuật, Nxb Khoa học

xã hội, Hà Nội.

20. Cao Thế Dung (1969), Văn học hiện đại – Thi ca và thi nhân, Nxb Quần chúng, Sài Gòn.

146

21. Trương Đăng Dung (2010), Những vấn đề lí luận của khoa học văn học hiện đại, hậu

hiện đại, Công trình nghiên cứu cấp Bộ, Viện Văn học.

22. Nguyễn Tiến Dũng (2006), Chủ nghĩa hiện sinh, lịch sử và sự hiện diện ở Việt Nam, Nxb

Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh.

23. Tôn Thất Dụng (2001), “Sự tương tác của các thể loại trong văn học Việt Nam từ đầu thế

kỉ XX đến 1945”, Báo cáo tổng kết đề tài khoa học công nghệ cấp Bộ, Huế.

24. Hữu Đạt (1996), Ngôn ngữ thơ Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

25. Hữu Đạt (2001), Phong cách học tiếng Việt hiện đại, Nxb Đại học quốc gia, Hà Nội.

26. Nguyễn Lâm Điền (2010), Đặc trưng nghệ thuật thơ Chế Lan Viên, Nxb Văn học, Hà Nội.

27. Nguyễn Đăng Điệp (2003), Vọng từ con chữ, Nxb Văn học, Hà Nội.

28. Nguyễn Đăng Điệp (chủ biên) (2012), Thơ Việt Nam hiện đại và Nguyễn Quang Thiều,

Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

29. Nguyễn Đăng Điệp (2014), Thơ Việt Nam hiện đại, tiến trình và hiện tượng, Nxb Văn

học, Hà Nội.

30. Hà Minh Đức (1998), Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

31. Hà Minh Đức (1968), Các thể thơ ca và sự phát triển của hình thức thơ ca trong văn học

Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

32. Lê Bá Hán (2000), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Đại học quốc gia, Hà Nội.

33. Lê Thị Hồng Hạnh (2004), Thơ văn xuôi và nhịp điệu thơ văn xuôi, Luận văn Thạc sĩ,

Đại học sư phạm Hà Nội.

34. Lê Thị Hồng Hạnh (2006), “Một số đặc điểm của thơ văn xuôi”, Tạp chí Ngôn ngữ, số 10.

35. Bùi Bích Hạnh (2013), “Âm bản tự do cuồng nộ trong thơ Thanh Tâm Tuyền”,

http://tapchisonghuong.com.vn.

36. Trần Mạnh Hảo (1997), Thơ phản thơ, Nxb Văn học, Hà Nội.

37. Phan Nhiên Hạo (2004), “Mới – Cũ trong thơ và Hậu hiện đại”, http://www.talawas.org

38. Hêghen (1996), Mỹ học, những văn bản chọn lọc, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

39. Trần Thanh Hiệp (1957), “Vài điểm gợi ý về thơ tự do”, Tạp chí Sáng tạo (Sài gòn), số 8.

40. Trần Ngọc Hiếu (2001), Bước đầu tìm hiểu một số đặc điểm của thơ văn xuôi và sự thể

nghiệm của thể thơ này trong phong trào Thơ mới ở Việt Nam, Tiểu luận khoa học, Đại

học sư phạm Hà Nội.

41. Trần Ngọc Hiếu (2003), Những tìm tòi thể nghiệm cách tân hình thức trong thơ Việt Nam

thời kì đổi mới, Luận văn Thạc sĩ, Đại học sư phạm Hà Nội.

147

42. Nguyễn Hữu Hiếu (2004), Những biểu hiện của khuynh hướng tượng trưng trong Thơ

mới Việt Nam 1932-1945, Luận án Tiến sĩ, Đại học quốc gia Tp Hồ Chí Minh.

43. Trần Thị Phúc Hiếu (2008), Thơ văn xuôi Việt Nam – nhìn từ sự vận động và tương tác

thể loại, Luận văn Thạc sĩ, Đại học sư phạm Huế

44. Nguyễn Văn Hoa, Nguyễn Ngọc Thiện (1997), Tuyển tập thơ văn xuôi (Việt Nam và

nước ngoài), Nxb Văn học, Hà Nội.

45. Nguyễn Thị Kiều Hoa (2006), “Mấy nhận xét về thể thơ tự do và thơ văn xuôi của

Nguyễn Đình Thi”, Ngữ học trẻ.

46. Châu Minh Hùng (2011), Nhạc điệu thơ Việt qua những sáng tạo của Thơ mới, Luận án

tiến sĩ, Đại học quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh.

47. Hoàng Hưng (1994), “Tâm sự về thơ”, Báo văn nghệ, số 43

48. Hoàng Hưng, “Lời giới thiệu cho tập Bến lạ và Ô mai”, http://www.talawas.org

49. Hoàng Hưng (2003), “Thơ hậu hiện đại, sự phá vỡ kết cấu của diễn đàn”, Tạp chí Thể

thao văn hóa, số 26.

50. Inrasara (2008), “Nhập lưu hậu hiện đại không quá độ hiện đại hậu kì”,

http://www.talawas.org

51. Inrasara (2009), “Thơ Việt từ hiện đại đến hậu hiện đại”, http://Inrasara.com

52. Khế Iêm (1997), “Nhịp đập của thực tại”, Tạp chí Thơ, số 10.

53. Nuno Júdice (1994), “Ngôn ngữ thơ”, (Diễm Châu dịch), Tạp chí Thơ, số 15.

54. TrầnThiện Khanh (2009)“Nguyênlícấutrúcnhịpthơ”, http://phebinhvanhoc.com.vn

55. NguyễnVy Khanh,“ThicamiềnNam1954– 1975”, http://www.vanchuongviet.org

56. Phan Khôi(2008),“Mộtlốithơmớitrìnhchánhgiữalàngthơ”, http://www.talawas.org

57. Đình Kính tuyển chọn (2011), Thơ Mai Văn Phấn và Đồng Đức Bốn, khác biệt và thành

công (Kỉ yếu Hội thảo thơ tại Hải phòng 11-5-2011), Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

58. ThụyKhuê(1996),Cấutrúcthơ, http://chimviet.free.fr/tacpham1/cautructho/mucluc.html

59. R. Jakobson (2008), Thi học và ngữ học (Trần Duy Châu biên khảo), Nxb Văn học,

Trung tâm nghiên cứu Quốc học, Hà Nội.

60. Đinh Trọng Lạc, Nguyễn Thái Hòa (1994), Phong cách học tiếng Việt, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

61. Đinh Trọng Lạc (1968), Tu từ học với vấn đề giảng dạy ngữ văn, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

62. Mã Giang Lân (1990), “Xu hướng tự do hóa hình thức thơ”, Tạp chí Khoa học, Số 2.

63. Mã Giang Lân (2000), Tiến trình thơ Việt Nam hiện đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

64. Mã Giang Lân (2007), “Nhịp điệu thơ hôm nay”, Tạp chí nghiên cứu Văn học, số 3.

148

65. Phong Lê (2009), Hiện đại hóa và đổi mới văn học Việt Nam thế kỉ XX, Nxb Đại học

Quốc gia Hà Nội.

66. Vũ Quỳnh Loan (2012), “Thơ văn xuôi Việt Nam, những chặng đường phát triển”, Tạp

chí Văn hóa nghệ thuật, số 336.

67. Vũ Quỳnh Loan (2012), Đặc điểm thơ văn xuôi VN giai đoạn sau 1975, Luận văn thạc

sĩ, Đại học sư phạm Hà Nội.

68. Vũ Quỳnh Loan (2015), Thể thơ văn xuôi trong tiến trình thơ Việt Nam hiện đại, Luận

án tiến sĩ, Học viện Khoa học xã hội.

69. In. M. Lotman (2004), Cấu trúc văn bản nghệ thuật, Nxb Đại học quốc gia, Hà Nội.

70. Phan Quốc Lữ (2003), Văn xuôi trữ tình thời kì 1930-1945 – Mấy vấn đề về đặc điểm thi

pháp, Luận án Tiến sĩ, Trường Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh.

71. Phương Lựu, Trần Đình Sử (1998), Lí Luận văn học (3 tập), Nxb Giáo dục, Hà Nội.

72. Phương Lựu (2011), Lý thuyết văn học hậu hiện đại, Nxb Đại học sư phạm Hà Nội.

73. Lyotard J. F (2008), Hoàn cảnh hậu hiện đại, Nxb Tri thức, Hà Nội.

74. Nguyễn Đăng Mạnh (1987), “Vài cảm nghĩ về văn xuôi Xuân Diệu”, Tuyển tập Xuân

Diệu, tập II, Nxb Văn học, Hà Nội.

75. Dương Kiều Minh, “Thơ văn xuôi – Nhu cầu tự thân của thời đại”,

http://vnca.cand.com.vn.

76. Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức (2006), Thơ ca Việt Nam, hình thức và thể loại, Nxb Đại

học quốc gia, Hà Nội.

77. Hoàng Sĩ Nguyên (2010), Thơ mới 1932 -1945 - Nhìn từ sự vận động thể loại, Nxb Văn

học, Hà Nội.

78. Lã Nguyên (2014), “Nguyên tắc vẽ tranh, tạc tượng và chủ nghĩa hiện thực thị giác trong

văn học Việt Nam trước 1975”, http://languyensp.wordpress.com

79. Phan Ngọc (1991), “Thơ là gì”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 1.

80. Lê Lưu Oanh (1998), Thơ trữ tình Việt Nam (1975-1990), Nxb Đại học quốc gia, Hà Nội.

81. Octavio Paz (1994), “Thơ và bài thơ”, Tạp chí Thơ, số 1.

82. Liviu Petrescu (2013), Thi pháp chủ nghĩa hậu hiện đại, Nxb Đại học sư phạm, Hà Nội.

83. Hoàng Phê (chủ biên), (2003), Từ điển Tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng.

84. Võ Phiến (1987), Hai mươi năm văn học miền Nam (1955-1975), Nxb Văn nghệ,

California, USA.

85. Lê Văn Phúc(2014), “Đọc thơ Mai Trung Tĩnh”, http://www.gio-o.com.

149

86. Huỳnh Như Phương (?), “Chủ nghĩa hiện sinh ở miền Nam Việt Nam 1955-1975” (trên

bình diện lí luận), http://vienvanhoc.org.vn.

87. Huỳnh Như Phương (2012), “Kháng cự Thơ mới? ”, Hội thảo Thơ mới và Tự lực Văn

đoàn 80 năm nhìn lại, Đại học Sư phạm thành phố HCM, 20-12-2012.

88. Nguyễn Hưng Quốc (2007), “Trường hợp Bùi Giáng”, http://www.forvn.com

89. Nguyễn Hưng Quốc (2014), “Chủ nghĩa hiện đại trong thơ miền Nam”, Blog/ Nguyễn

Hưng Quốc.

90. Trần Lê Sáng, Minh Hạnh,…(1981), Từ trong di sản, Nxb TPM, Hội nhà văn, Hà Nội.

91. Trần Đình Sử (1995), Những thế giới nghệ thuật thơ, Nxb Đại học quốc gia, Hà Nội.

92. Trần Đình Sử (2001), “Mấy vấn đề trong quan niệm con người của văn học Việt Nam

thế kỉ XX”, Tạp chí Văn học, số 8.

93. Trần Đình Sử (2013),“Tính hiện đại và lịch sử lý luận phê bình văn học Việt Nam thế kỉ

XX”, https://trandinhsu.wordpress.com

94. Trần Đình Sử (2013), Lý luận và phê bình văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

95. Chu Văn Sơn (2012), “Vi Thùy Linh thi sĩ ái quyền”, http://www.hcmup.edu.vn/

96. Nguyễn Thanh Tâm (2102), Sự thâm nhập chất văn xuôi vào thơ Việt Nam đương đại,

Luận án tiến sĩ Viện khoa học xã hội Việt Nam, Học viện khoa học xã hội.

97. Bùi Duy Tân (1976), “Vấn đề thể loại trong văn học Việt Nam thời cổ”, Tạp chí Văn học, số 3.

98. Đặng Tiến (2009), Thơ – thi pháp và chân dung, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

99. Hoài Thanh, Hoài Chân (1998) Thi nhân Việt Nam, Nxb Văn học, Hà Nội.

100. Nguyễn Bá Thành (2011), Tư duy thơ hiện đại Việt Nam, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.

101. Nguyễn Bá Thành (2015), Toàn cảnh thơ Việt Nam 1945-1975, Nxb Đại học Quốc gia

Hà Nội.

102. Nguyễn Thành, Hồ Thế Hà,...(2013), Văn học hậu hiện đại – Diễn giải và tiếp nhận,

Nxb Văn học, Hà Nội.

103. Trần Quang Thái (2006), Chủ nghĩa hậu hiện đại, Nxb Tổng hợp Tp Hồ Chí Minh.

104. Trần Anh Thái (2005), “Thơ ca như một thứ tôn giáo”, http://www.evan.com.vn

105. Thanh Thảo (1997), “Về những không gian rỗng trong thơ”, Tạp chí Kiến thức ngày nay, số 262.

106. Lý Toàn Thắng (2007), “Thơ văn xuôi Chế Lan Viên”, Tạp chí Sông Hương, số 245.

107. Lưu Khánh Thơ (2006), “Thơ văn xuôi trong sự vận động của thể loại thơ sau 1975”,

Văn học Việt Nam sau 1975, những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, Nxb Giáo dục, HN.

108. Lưu Khánh Thơ (2008), “Nhận diện Xuân Diệu qua truyện ngắn và bút kí”, Tạp chí

nghiên cứu văn học, số 1.

150

109. Đỗ Lai Thúy (2001), Nghệ thuật như là thủ pháp, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

110. Đỗ Lai Thúy (2012), “Từ Cấu trúc của các cuộc cách mạng khoa học đến lý thuyết hệ

hình”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 342.

111. Đỗ Lai Thúy (2012), “Thơ mới thành công và sự thất bại của thành công”, Tạp chí

Nghiên cứu Văn học, số 6.

112. Đỗ Lai Thúy (2012), Thơ như là mỹ học của cái khác, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

113. Đỗ Lai Thúy (2012), “Cuộc chạy tiếp sức lịch sử (Đặng Thân nhìn từ Nguyễn Huy

Thiệp)”, http://vanhoanghean.com.vn

114. Đỗ Lai Thúy (2014), “Sự suy thoái của thế hệ trẻ hay sự chuyển dịch hệ hình tư duy”,

http://bookhunterclub.com.

115. Đặng Thu Thủy (2011), Thơ trữ tình Việt Nam từ giữa thập kỉ 80 đến nay- Những đổi

mới cơ bản, Nxb Đại học sư phạm Hà Nội.

116. Nguyễn Mạnh Tiến (2013), “Chú giải ngắn về phê bình văn học Đỗ Lai Thúy và Thơ

như là mỹ học của cái khác”, Tọa đàm: Đỗ Lai Thúy và Thơ như là mỹ học của cái khác

do Khoa Viết văn – Báo chí (Đại học Văn hóa Hà Nội) tổ chức ngày 26/4/2013.

117. Tủ sách VLOS, “Khoa học hiện đại và triết học”, http://tusach.thuvienkhoahoc.com/

118. Đỗ Minh Tuấn (2001), “Thơ hiện đại, cảm hứng và thi pháp”, Tạp chí Thơ, số 20.

119. Hoàng Ngọc Tuấn (2006), “Viết, từ hiện đại đến hậu hiện đại”, http://vietbao.vn

120. Nguyễn Đức Tùng (2006), “Thơ đến từ đâu”, http://www.talawas.org/

121. Nguyễn Văn Trọng (2013), “Từ Newton đến Einstein”, http://www.chungta.com

122. Võ Văn Trị (2002), “Trăm năm thơ ca”, Tạp chí Nhà văn, số 4.

123. Đỗ Anh Vũ (2008), “Sự phát triển dung lượng dòng thơ Việt Nam”, Tạp chí Ngôn ngữ, số

124. Trần Ngọc Vương (2008), “Giao thoa Đông Tây và sự chuyển đổi hệ hình”, Tọa đàm

Tiếp cận nghiên cứu khoa học nhân văn ở Hàn Quốc và Việt Nam thời cận đại, ĐH

KHXH, Hà Nội.

B. Tài liệu tiếng Anh

125. Michel Delville (1998), The American prose poem, Poetic form and the Boundaries of

Gence, Gainesville, FL: University Press of Florida.

126. What is a prose poem? website www.poetry.preview.com/poets/prosepoem.html

PHỤ LỤC

DANH MỤC TÁC PHẨM KHẢO SÁT

1. Lynh Bacardi, Khương Hà, ... (2005), Dự báo phi thời tiết, Nhà xuất bản Hội nhà

văn, Hà Nội.

2. Nguyễn Bao tuyển chọn (2001), Toàn tập Xuân Diệu, Tập II, Nxb Văn học, Hà Nội.

3. Bùi Chát (2003), Xáo chộn chong ngày, http://www.talachu.org

4. Bùi Chát (2005), Tháng tư gãy súng, http://www.talachu.org

5. Nguyễn Cừ, Nguyễn Anh Vũ tuyển chọn (2009), Nguyễn Đình Thi toàn tập, Nxb

Văn học, Hà Nội.

6. Trần Tiến Dũng (2000), Hiện, Nxb Thanh Niên, Hà Nội.

7. Trần Tiến Dũng (2003), Bầu trời lông gà lông vịt, http://www.tienve.org

8. Phan Cự Đệ (1993), Thơ Văn Hàn Mặc Tử (Phê bình và tưởng niệm), Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

9. Phạm Văn Hạnh (1942), Giọt sương hoa, Nhà in Trung Bắc, Tân Văn, Hà Nội.

10. Nguyễn Thúy Hằng (2005), Thời hôm nay, khoái cảm và điên rồ hợp lí, (3 tập), Nxb

Trẻ, tp Hồ Chí Minh.

11. Nguyễn Văn Hoa, Nguyễn Ngọc Thiện (1997), Tuyển tập thơ văn xuôi (Việt Nam và

nước ngoài), Nxb Văn học, Hà Nội.

12. Đặng Đình Hưng (1990), Bến lạ, Nxb Văn nghệ tp Hồ Chí Minh.

13. Đặng Đình Hưng (1993), Ô mai, Nxb Văn nghệ.

14. Hoàng Hưng (1994), Người đi tìm mặt, Nxb Văn hóa.

15. Vi Thùy Linh (1999), Khát, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

16. Vi Thùy Linh (2000), Linh, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

17. Vi Thùy Linh (2005 ), Đồng Tử, Nxb Văn nghệ, tp Hồ Chí Minh.

18. Vi Thùy Linh (2008), ViLi in love, Nxb Văn nghệ, tp Hồ Chí Minh

19. Nguyễn Thế Hoàng Linh, Bức thư gửi tới nhân loại hoặc không cần đặt tên,

http://www.gio-o.com/nguyenthehoanglinh.html

20. Nguyễn Thế Hoàng Linh, Uống một ngụm nước biển http://www.gio-

o.com/nguyenthehoanglinh.html

21. Nguyễn Thế Hoàng Linh, Mầm sống, http://www.gio-o.com/nguyenthehoanglinh.html

22. Lê Văn Ngăn (2008), Viết dưới bóng quê nhà, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

23. Mai Văn Phấn (2010), Thơ tuyển Mai Văn Phấn, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

24. Võ Phiến (1988), Thơ miền Nam I,II, Nxb Văn nghệ, USA.

25. Trần Quang Quý, Nguyễn Quang Thiều, Quang Hoài tuyển chọn (2010), Thơ mười năm

đầu thế kỉ XXI, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

26. Arthur Rimbaud (1997), Một mùa địa ngục, Nxb Văn học, Hà Nội.

27. Nguyên Sa (1957), Thơ Nguyên Sa, Trí Dũng xuất bản

28. Nguyễn Xuân Sanh (1995), Đất thơm, Nxb Văn học.

29. Nguyễn Đình Tuyến (1964), Những nhà thơ hôm nay (1954 – 1964), Nxb Nhà văn

Việt Nam, Sài Gòn.

30. Thanh Tâm Tuyền (1956), Tôi không còn cô độc, http://www.thivien.net

31. ThanhTâmTuyền(1964), Liên đêm, mặt trời tìm thấy, http://www.thivien.net

32. Thanh Thảo (1985), Khối vuông Rubic,Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

33. Thanh Thảo (2000), Trường ca Thanh Thảo, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

34. Ngô Thảo (1996), Nguyễn Ngọc Tấn – Nguyễn Thi toàn tập, Nxb Văn học, Hà Nội.

35. Đặng Thân (2014), Không hay, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

36. Nguyễn Quang Thiều (2010), Châu thổ, Hội nhà văn, Hà Nội.

37. Vũ Thị Thường sưu tầm và biên tập (2002), Chế Lan Viên toàn tập, Nxb Văn học,

Hà Nội.

38. Nguyễn Đình Tuyến (1967), Những nhà thơ hôm nay (1954-1964), Nhà in Kiến An

289 Phạm Ngũ Lão, Sài Gòn.

39. W. Whitman (1981), Lá cỏ, Nxb Văn học, Hà Nội.

40. Tạp chí Văn:

Số 35 (ra ngày 01/6/1965)

Số 38 (ra ngày 15/7/1965)

Số 40 (ra ngày 15/8/1965)

Số 46 (ra ngày 15/11/1965)

Số 52 (ra ngày 15/2/1966)

Số 54 (ra ngày 15/3/1966)

Số 51 (ra ngày 01/11/1966)

Số 77 (ra ngày 01/3/1967)

Số 79 (ra ngày 01/4/1967)

Số 82 (ra ngày 15/5/1967)

Số 84 (ra ngày 05/6/1967)

Số 87 (ra ngày 01/8/1967)

Số 89 (ra ngày 01/9/1967)

Số 95 (ra ngày 01/12/1967)

Số 100,101 (ra ngày 01/3/1968)

Số 102 (ra ngày 15/3/1968)

Số 120 (ra ngày 15/12/1968)

Số 121 (ra ngày 01/1/1969)

Số 123 +124 (ra ngày 01/1/1969)

Số 131 (ra ngày 01/6/1969)

Số 132 (ra ngày 15/6/1969)

Số 146+147 (ra ngày 22/1/1970)

Số 167 (ra ngày 01/12/1970)

Số 168 (ra ngày 15/12/1970)

Số 185 (ra ngày 01/9/1971)

Số 188 (ra ngày 15/10/1971)

Số ra ngày 24/8/1972

Tạp chí Sáng tạo

Số 8 (5/1957)

Số 9 (6/1957)

Số 13 (10/1957)

Số 22 (7/1958)

Số 24 (9/1958)

Số 25 (10/1958)

Số 27 (12/1958)

Số 28, 29 (Tháng 1&2/1959)

Số 30 (5/1959)

Số 1 (7/1960)

Văn học

Số 63 (01/10/1960)

Số 4 (15/2/1963)

Số 15, 16 (01/02/1964)

Số 24 (15/9/1964)

Số 27 (01/11/1964)

Số 29 (01/12/1964)

Số 36 (15/4/1965)

Số 39 (01/6/1965)

Số 45 (01/9/1965)

Số 49 (01/11/1965)

Số 54 (15/2/1966)

Số 65 (01/10/1966)

Số 79 (01/02/1968)

Số 82,83 (Tháng10,11/1968)

Số 96 (01/11/1969)