國立臺灣師範大學歷史學系碩士論文

指導教授：蔡淵洯 博士

「傳統與創新」—

河洛歌子戲團的發展(1991-2011)

研究生：鍾怡君

中華民國一百年八月三十日

I

謝誌

終於到寫「謝誌」的階段了！這意謂我將擺脫寫作論文的糾纏，走向另一

個海濶天空！之前才對女兒說：「媽媽覺得寫論文比生孩子還難呀！」真的，這

懷胎四個暑假的論文於我而言，還真是前所未有的嚴酷挑戰，現下總算催生出來

了！

首先，要感謝我的指導教授蔡淵洯博士，感謝您從論文題目的訂定到寫作大

綱的指導、論文章節架構的安排，都能以您豐富的學養一語道破我的盲點，給予

最高效率的指正，同時包涵我曠日廢時的疏懶及最後關頭丟論文的密集轟炸。您

對學生家庭生活的真誠關懷及不時的鼓勵總讓我銘感肺腑。

感謝口試委員溫振華教授與施志汶教授詳細的審閱，並對我的論文疏漏之處

提出許多關鍵性的建言，讓我得以適時修正矛盾並補缺論文不足之處。

感謝熱心提供我諸多資料的河洛團長劉鐘元、藝術總監王金櫻；感謝音樂設

計柯銘峰、周以謙、呂冠儀不厭其煩的接受我的叨擾並為我這歌子戲音樂的外行

人解惑，我其實很能理解對牛彈琴的無奈。感謝我最敬佩、喜愛的天才演員咪姐、

化妝秀如阿姨、服裝惠玲阿姨以及秀枝和大雄的鼎力相助；更感謝我的好朋友秋

薰，總在第一時間幫我搜集專書、論文資料，火速的交付黑貓王子由台北快遞到

台東。

最感謝的當然是我的先生，這兩三年我北東來回奔波，無法悉力照料家庭，

尤其在最後兩個月我廢寢忘食的以辦公室為家，他負起餵飽女兒的責任成為稱職

的家庭煮夫，讓我無後顧之憂。

論文撰寫過程，常數度擱筆只為了一看再看河洛舞台演出的 DVD，深覺能寫

作一個自己有興趣的題目是愉悅幸福的；期間雖經歷了今年一月媽媽得癌症的煎

熬，所幸吉人天相化險為夷；另外也有幸巧於論文完成階段，能提供部分資料予

大稻埕戲苑編著河洛劉鐘元先生的歌子戲生命史，一切的美好順利，我要再度感

謝指導教授、感謝我的家人、感謝老天！

II

摘要

民國八○年代隨著文建會的成立、文化政策的制定、政府解嚴、國家劇院正

式啟用，本土藝術文化挾其天時地利人和，開拓了新的表演領域。河洛歌子戲團

由民國八十年(1991)進入國家劇院演出《曲判記》開始，至今已歷時二十二年，

在現代劇場樹立了「精緻化」的風格。本文以研究河洛歌子戲團自民國八十年

(1991)進入現代劇場演出至今(2011)為範圍，將河洛來自創團以來的發展與現

況，用「團史」的形式做整體性的闡述，內容除了涵蓋劇團的成立背景、發展、

組織、經營模式外，進一步由劇團表演藝術風格中，從演員、劇本、音樂、導演、

舞台美術等面向，分析其內涵來說明其「精緻化」、「現代化」的指向。

本文內容共分為八章，第一章為緒論，說明研究動機和目的、前人研究回顧、

研究方法及研究範圍、論文架構以及名詞釋義。第二章介紹河洛歌子戲團的創立

與發展，說明團長劉鐘元的創團歷程及藝術理念，在戲團「尊重傳統」的原則上

並「勇於創新」的風格，使河洛成為傳統戲劇精緻化的推手，並引領河洛歌子戲

團進入國際舞台。

第三章說明河洛的組織和營運，由劇團的組織編制、經營策略、營運近況及

財務困境，來反映政府、社會、民間對於傳統戲曲的政策和態度如何影響戲團的

生存，並兼及探討當今該團如何透過轉型成立基金會以求劇團的永續發展。

第四章主題為劇目與劇本，內容呈現了歌子戲從做活戲中如何過渡到有定本

的創作，艱難的過程顯現出劇本創造人才的缺乏；並由此說明河洛劇團在劇本的

的選擇上題材廣泛形式多元，除了拿手的宮廷戲和政治諷刺劇之外，更以台灣本

土意識呈現屬於台灣人自己的故事；劇本並運用大量的台灣俚語俗諺，融入鄉土

趣味及保留台灣民間雋永的生活智慧結晶，凸顯河洛劇本強烈的文學性特色。

第五章主題為河洛的音樂設計，敘述河洛音樂運用手法及唱腔、唱詞、器樂

的編作，並說明河洛的音樂設計如何隨著時代演進，在傳統音樂中注入新元素來

營造全劇的一貫性及整體感，並進一步藉由音樂深化劇本思想旨趣及人物塑造，

III

讓觀眾感受到河洛求新求變的創作意圖。

第六章主題為導演風格與舞台美術，說明進入現代劇場的歌子戲，導演職能

的提升及功能，並由導演的環境養成背景敘述河洛歷任導演的舞台運用手段並分

析其風格；說明導演如何與舞台設計師由服裝、化妝、舞台布景、燈光等技術設

施融入現代化的設計概念，也擇要說明河洛舞台設計者的藝術理念和設計流程。

第七章介紹演員與其表演風格，專注於歷年由河洛培育出的名角介紹，分別

略述其養成背景、資歷、擅長領域及個人特色；此外，探討河洛演員的養成途徑，

以及說明河洛在社會推動戲曲發展的諸多努力。

第八章為結論，河洛是當今歌子戲精緻化的代表劇團，「堅持傳統，勇於創

新」的藝術理念開創了台灣歌子戲發展重要的里程碑，期待政府、社會能共同關

心河洛未來的發展，並希望除了掌聲之外，更能給予河洛實質的協助，鼓勵、發

揚、保存傳統戲曲，讓優秀的傳統劇團能永續發展。

關鍵字：劉鐘元、河洛歌子戲團、精緻化、現代劇場歌子戲、曲判記、本土化

IV

目 次

第一章 緒論............................................................................................................1

第一節 研究動機與目的............................................................................................1 第二節 前人研究回顧................................................................................................5 第三節 研究方法......................................................................................................20 第四節 研究重點與章節架構..................................................................................22 第五節 名詞釋義......................................................................................................23

第二章 河洛歌子戲團的成立與發展 ...........................................................25

第一節 劉鐘元與河洛歌子戲團的成立..................................................................26 第二節 河洛歷年演出活動......................................................................................33 第三節 藝術理念與劇團風格..................................................................................37

第三章 河洛歌子戲團的組織與營運 ...........................................................52

第一節 組織與人事..................................................................................................52 第二節 經營策略......................................................................................................61 第三節 近年營運狀況..............................................................................................75 第四節 困境與因應..................................................................................................86

第四章 河洛歌子戲團的劇本與劇目 ...........................................................97

第一節 從隱形劇本到成文劇本..............................................................................97 第二節 河洛的劇本與劇目....................................................................................100 第三節 河洛劇本的主題與內容............................................................................ 111

第五章 河洛歌子戲團的音樂設計..............................................................139

第一節 歌子戲音樂的組成與特色........................................................................139 第二節 河洛的音樂運用........................................................................................145 第三節 河洛音樂設計的演變................................................................................161

第六章 導演與舞台美術 ................................................................................171

第一節 河洛導演的創作理念與舞台調度............................................................171 第二節 河洛歷任導演及其風格............................................................................184 第三節 河洛的舞台美術設計................................................................................193 第四節 河洛的舞美設計者及其風格....................................................................200

第七章 河洛歌子戲團的演員及其表演風格 ...........................................215

V

第一節 歌子戲表演藝術的特徵與角色創造........................................................215 第二節 河洛演員學養要求與養成途徑................................................................220 第三節 河洛重要演員及其表演風格....................................................................230

第八章 結論........................................................................................................257

徵引書目....................................................................................................................265 附錄(一) .....................................................................................................................272 附錄(二) .....................................................................................................................277

VI

表 次

表 1-2-1 歌子戲研究相關專書、學位論文………………………………………….5 表 2-2-1 河洛歷年演出舞台作品.............................................................................33 表 3-1-1 河洛歌子戲團團隊組織及工作內容簡介……………………………….56 表 3-2-1 《梁皇寶懺》製作團隊分組表……………………………...……………63 表 3-2-2 《梁皇寶懺》預定執行流程進度表……………………………………...63 表 3-3-1 民國(100)年度河洛營運展演計劃.............................................................75 表 3-3-2 行政院文化建設委員會 96 年度演藝團隊發展扶植計畫申請書……...78 表 3-3-3 96 年度河洛營運企劃經費預算表………………….……………………79 表 3-3-4 96 年度河洛營運狀況簡介……………………….………………………89 表 3-3-5 96 年度河洛演出場次表............................................................................81 表 3-3-6 《梁皇寶懺》企劃經費總預算………………...……………………….…83 表 3-4-1 河洛「戲曲文史產業展」及「推動台灣歌子戲教育劇場」……...………..95 的執行計劃 表 4-2-1 河洛歷年舞台作品劇本來源與劇目…………………………………...100 表 4-3-1 河洛舞台演出劇目分場大綱及主題思想…………………………..….118 表 5-2-1 河洛樂隊編制與配器…………………………………………………...160 表 5-3-1 河洛歷年演出舞台作品音樂設計…………………...…………………161 表 6-4-1 《梁皇寶懺》角色分析、服裝設計表......................................................203 表 6-4-2 《梁皇寶懺》服裝預算表..........................................................................204 表 6-4-3 《梁皇寶懺》舞台分景表…..……………….....……………………….. 205 表 6-4-4 《梁皇寶懺》製作過程與預算…..……...………..…………………….. 206 表 6-4-5 《梁皇寶懺》布景製作流程…….……………………………………….207 表 6-4-6 《梁皇寶懺》 服裝製作流程……..……………..……………………….207 表 7-3-1 河洛歷年演出舞台作品演員表…………………………………………….231

第一章 緒論

第一節 研究動機與目的

一、研究動機

說起筆者的歌子戲1初體驗，應與一般民國五○、六○年代出生的台灣人沒

什麼兩樣：孩提時代，只要一聽見廟台前喧天的鑼鼓聲響起，就會興奮的抓著小

竹椅，用最快的速度直奔戲台前佔位子，張大眼看著舞台上胭脂紅、螢光綠交織

的華麗布景，好奇的窺視著後台演員一套套炫目的戲服，一口口白鐵箱子2，邊

舔著冰棒目光邊隨著濃妝的男女演員的一舉一動流轉，在瀰漫著烤香腸香氣、伴

隨著鞭炮煙硝味中，「鏘」！一聲，好戲在人語雜遝的混亂中開鑼了！

湊熱鬧、品嚐攤販小吃，便是記憶中童年看戲的基調。往往到夜晚臨睡雙目

閉上時，眼前還出現薛丁山翻跟斗、弄耍槍棍的精彩招術，耳裏則迴盪著高亢悠

揚的椰殼胡琴聲，偶或夾雜著三兩句苦旦的悲腔悲調……至於舞台上到底搬演了

什麼故事？對年紀幼小的筆者而言，似乎沒那麼重要也無從拼湊。

民國六十四年(1975)，筆者八歲時，家裏買了一部彩色電視機。從此，守著

電視一路從《陸文龍》看到《大江風雲錄》，再從《龍鳳奇緣》看到《趙匡胤》3，

歌子戲成了筆者最喜愛的電視節目。民國六十七年(1978)，不知何故一整年沒有

電視歌子戲可以看4，生活頓時失去了光彩，所幸隔年在台視由楊麗花率團下，

歌子戲又熱熱鬧鬧復播了，當時筆者也進入了國中升學階段，在學校課業繁重的

壓力下，每日最欣喜的時刻，便是晚餐七點與家人一起觀賞楊麗花的新潮武俠愛

1 見本章第五節「名詞釋義」。 2 即演員的「戲籠」。 3 1972 年，由台視節目部副理何貽謀成立「台視聯合歌劇團」之後，所推出一系列的歌子戲節 目，締造了電視歌子戲的顛峰。《陸文龍》於 1975 年播出，《大江風雲錄》於 1976 年播出，《趙 匡胤》於 1977 年播出。見楊馥菱，《台灣歌仔戲史》，(台中：晨星出版，2003 年)，頁 135。 4 由於新聞局對閩南語節目播出時間設限、演員個人忙於事業無暇專心演出，「台視聯合歌劇團」 於是在 1979 年解散，見楊馥菱，《台灣歌仔戲史》，頁 134。 另筆者根據民 2010 年 4 月與王 金櫻女士的談話，她提及亦有因組成多為名角，除《楊家將》等大戲外，一般戲齣中角色數量 無法當安置眾多名演員，無法發揮演技之故而解散。

情歌子戲，邊吃飯邊哼著《蓮花鐵三郎》5的主題曲。那個時期，歌子戲的電視

調和劇情至今仍深刻的烙印在腦海中。歌子戲電視演員從台視的柳青、楊麗花、

小明明、許秀年、青蓉、林美照、高玉珊、洪秀玉、王金櫻、李如麟到中視的黃

香蓮再到華視神仙歌子戲團的俊美小生葉青，甚至總覺得老是怪腔怪調的楊懷民

6，我個個都喜愛、沒一個不欣賞。然而隨著媒體開放及其他娛樂節目的瓜分之

下，歌子戲播出不似以往受歡迎，節目製作越顯困難，歌子戲節目漸由電視淡出

了，此時也正當筆者進入高中準備大學聯考，一路忙於就學、就業階段，歌子戲

似乎從我的生命隱形了。

民國九十五年(2006)，一個因緣際會，應當時河洛歌子戲團(以下簡稱河洛)

藝術總監王金櫻熱情之邀，筆者有幸到台北市城市舞台觀賞了河洛《新天鵝宴》

的演出，除了驚艷於現代劇場歌子戲7精緻的魅力之餘，心中更是有滿滿的感動！

我為河洛個個身段紮實、唱腔優美的演員以及意蘊深刻不落俗套的劇情、寫意優

雅高質感的舞台美術、揉合傳統與創新曲調的文武場伴奏，深深地震撼著迷！此

後，每一齣河洛的大戲：除了九十九(2010)年原本預定在國家劇院演出的《忠臣

鑑》因故取消停演外8，民國九十六年(2007)演出的《梁皇寶懺》、九十七年(2008)

的《風起雲湧鄭成功》以及九十八年(2009)的《山寨情仇》，筆者都懷抱最熱切

的心情參與河洛的藝術饗宴。此外，我也觀賞了民國九十八年(2009)在新竹文化

中心演出的《東寧王國》，九十九年(2010)新店碧潭邊搭台的《御匾》、淡水正興

宮的演出的年度新戲《呂洞賓》，一百年(2011)大稻埕戲苑的《浮沈紗帽》，並一

直對河洛的發展保持高度的關注。

5《蓮花鐵三郎》為楊麗花在台視推出的愛情武俠奇情電視歌子戲，於 1979 年播出。播出時段為 晚間 7 點黃金時間，再掀歌子戲風潮。 6 楊懷民原為京劇演員，被喻為「帶著京戲去演歌子戲」，讓觀眾看到了「戲」，因此觀眾叫好， 也包容了他不太靈光的台語，代表作有《孟麗君》扮演皇甫少華，《孔明三氣周瑜》扮演周瑜， 《秦淮煙雨》扮演杜瑤麟等。屬葉青歌仔戲團在華視製作的節目。何恃東，《永恆的巨星》，(台 北：遠足文化，2004 年)，頁 75-76。 7 指民國八○年代後進入現代化劇場，如國父紀念館、社教館、國家劇院及各縣市文化中心的歌 子戲表演，本文採用楊馥菱定義，見楊馥菱，《臺閩歌仔戲之比較研究》，(台北：學海出版社， 2001 年)，頁 96。 8 《忠臣鑑》原預定 2010 年 8 月 22 日到 24 日於國家劇院演出，因河洛財務危機而停演。

民國九十八年(2009)，筆者就讀師範大學暑期碩士在職進修班二年級時，選

修了台灣文化史這門課程。課程當中，教授指定的論文導讀報告，正是歌子戲一

題。為了做好此份報告，因著與河洛藝術總監王金櫻熟識之便，我到了河洛辦公

室訪問團長劉鐘元，並多次現場觀賞劇團此時為八月在國家劇院演出的節目《山

寨情仇》的密集排練，對歌子戲的內涵有了更進一步的接觸和了解。尤其看到演

員排練時的認真投入與專注，導演不厭其煩與演員溝通修正劇情、指導走位的過

程，劇團義工無私的付出、歌子戲前輩對後輩不遺餘力的提攜傾囊相授，更感於

製作人劉鐘元幾十年來為了歌子戲藝術，不辭辛勞費盡心血幾近傾家蕩產無怨無

悔的奉獻，內心不由得對這一群為傳統戲曲藝術堅守崗位的工藝術作者湧現無限

的敬意。

在興趣與熱情的趨使下，縱觀當下活躍於外台與現代劇場的各個歌子戲劇團

的表演風格，筆者始終覺得河洛最能發酵戲味、觸動筆者個人的「戲胞」，更因

著團長劉鐘元首開廣播歌子戲9的構想，一路參與電視歌子戲10的製作再到現今力

推河洛成為精緻歌子戲11的典型標竿，劇本的文學性、主題思想更是深受許多學

者專家的肯定，劉鐘元實堪稱為最具有前瞻性及眼光的製作人，為保留傳統戲曲

文化及推動歌子戲的轉型與突破，做出了許多貢獻。他同時見證參與了歌子戲約

一甲子的發展，無論是廣播時代或電視歌子戲時期的明星，如楊麗花、王金櫻甚

至放眼當下活躍於現代劇場歌子戲的呂雪鳳、小咪、唐美雲、許亞芬等名角，大

都因劉鐘元的慧眼獨具提攜而與河洛有相當的淵源，是故，我選擇了河洛歌子戲

團做為論文的研究題目。

二、研究目的

筆者認為當今最能代表台灣多元文化包容力的傳統戲曲藝術代表，非歌子戲

莫屬！而河洛更是當今歌子戲團中，創作質量俱佳、最能呈現現代劇場歌子戲精

9 楊馥菱，《臺灣歌仔戲史》，頁 119。劉鐘元為台灣首開廣播歌子戲的製作人，隨著內台戲班的 解散，收音機的普遍，帶動了民國五○年代的廣播歌子戲熱潮。詳見本文第二章第一節。 10 楊馥菱，《臺灣歌仔戲史》，頁 128。 11 「精緻歌子戲」為曾永義提出的口號，劉鐘元則相為呼應。見〈台灣歌仔戲之近況及其因應 之道〉，收錄於《海峽兩岸歌仔戲創作研討會論文集》，(台北：文建會，1997 年)。

緻化的指標。創團以來，製作人劉鐘元秉持「尊重傳統，勇於創新」的理念，集

合一群在傳統戲曲中涵蓋音樂、導演、舞台美術、編劇、演員各領域的優秀人才，

在二十餘年內推出了三十幾部經典大戲，深受大眾及學者專家的肯定及喜愛，除

了獲頒「戲劇薪傳獎」、「台北市文化獎」等殊榮，團長劉鐘元也於民國八十四年

(1995)，榮獲台灣文化傑出人士獎12，民國八十八年(1999)榮獲「台灣文化獎」13，

製作的節目更七次得到「電視節目傳統戲劇金鐘獎」14的冠冕；除此之外，河洛

多次接受海外邀約赴美國、巴西、荷蘭、瑞士等歐美及亞洲國家演出，對外提升

了國家形象及將台灣本土美質文化輸出，堪稱最具本土性的傑出表演藝術團隊。

然而，儘管譽聲載道、有口皆碑，河洛歌子戲團無數大獎的榮耀卻仍抵不住

表演場地不足、製作經費高昂、政府補助有限及觀眾人口流失等因素，不敵現實

票房的打擊，一如台灣大部分的藝文團體，有著莫大的財務壓力和傳承危機。民

國九十九年(2010)，由於財務因素、票房不佳取消了《忠臣鑑》在國家劇院的演

出，讓戲迷著實感到震驚與不捨。

因此，保存、整理與紀錄河洛創團二十年來的成果與對社會及傳統戲曲的貢

獻，為筆者主要的研究目的。再者，民國九十九年(2010)河洛首度遭遇停演事件，

令筆者對於其未來的發展備感憂慮，也促使筆者擬由探討河洛的發展歷程來凸顯

傳統戲曲從業者的困境，並思考如何由劇團內部的危機處理來因應現代化的挑

戰、開創河洛的新契機，此為研究目的之二。最後，希望藉由探討國家文化政策

和社會藝文環境的改善，呼籲政府、社會多加關注、重視、協助傳統戲曲的保存

與發揚，讓為傳統藝術奮鬥打拼的團體，能代代相傳，永戲不斷。

12 見劉鐘元，〈河洛歌子戲團簡介〉，《「河洛經典十年」》套裝影音產品手冊，(台北：河洛文化事 業有限公司，2000 年)，頁 3。 13 由台北西區扶輪社與自由時報主辦的「第四屆台灣文化獎」，劉鐘元獲得「台灣歌仔戲獎」， 見《自由時報》，1999 年 3 月 14 日。 14 七座金鐘獎獲獎節目分別是《大漢春秋》(1990)、《天鵝宴》(1993)、《皇帝、秀才、乞食》(1995)、 《浮沈紗帽》(1997)、《欽差大臣》(1999)、《彼岸花》(2001)、《風起雲湧鄭成功》(2009)等電 視歌子戲節目。

第二節 前人研究回顧

近年來有關歌子戲的研究非常多，尤其是民國七十六年(1987)解嚴之後，隨

著政治意識的鬆綁、言論出版自由以及本土意識的高漲，乃至於海峽兩岸日漸頻

繁的交流，歌子戲成為民間傳統戲曲中的焦點，相關研究一時蔚為風潮，許多文

人學者相繼投入歌子戲歷史變遷、發展、人物、音樂、劇目、劇團經營、兩岸曲

藝交流等各領域的探究，多元化的研究面向，在在使歌子戲這個在台灣土生土長

的劇種，得到了許多關愛的眼光，也累積了一定的成果。

以下筆者將與歌子戲相關的專書、論文逐一整理、分類、歸納，並探討與本

論文較有直接關連的主題，以期擷取前人研究的寶貴經驗，作為進一步論述的基

石並發掘不足待補強之處，讓有關歌子戲研究的資料更完整豐富。

表 1-2-1 歌子戲研究相關專書、學位論文

類

別 專 書 學位論文

歷 史 變 遷

曾永義《台灣歌仔戲的發

展與變遷》(1988) 陳耕與曾學文合著《百年

坎坷歌仔戲》(1995) 楊馥菱《台灣歌仔戲》

(1999) 劉美菁《歌仔戲概論》

(1999) 林鶴宜《臺灣歌仔戲》

(2000) 楊馥菱《台閩歌仔戲之比

較研究》(2001) 楊馥菱《台灣歌仔戲史》

(2002) 陳芳主編《台灣傳統戲曲》

(2004) 蔡欣欣《臺灣歌仔戲史論

與演出評述》(2005) 林茂賢《歌仔戲表演型態

劉南芳〈由拱樂社看台灣歌仔戲之發展與轉型〉(1988)林顯源〈傳統戲曲在台灣現代化之過程探討〉(1998)郭澤寬〈從劇場演出看歌仔戲的現代化〉(2000) 葉嘉中〈九○年代台灣地區現代劇場歌仔戲研究〉

(2004)

研究》(2006) 林鶴宜《從田野出發：歷

史視角下的臺灣戲曲》

(2007)

經 營 管 理

張瓊慧《陳勝福與明華園》

(2003)

楊永喬〈明華園歌仔戲團演藝實踐及經營研究〉(2001) 劉處英〈戲院與劇團：台灣高南兩市內台歌仔戲之研

究〉(2005) 李金鋒〈從體驗行銷的觀點探討傳統表演藝術觀眾行

為—以舞台歌子戲為例〉(2005) 張祖慈〈文化政策下的台灣歌仔戲—1982~2002〉

(2005) 陳昱馨〈高雄市歌仔戲劇團生態與經營管理之研究〉

(2006) 許美惠〈七○年代台灣歌仔戲的現代性回應及其經營模式研究〉(2007) 財團法人國家藝術基金會：溫慧玟主持〈表演藝術團

體經營體質研究報告書(2009) 游逸伶〈非營利組織策略行銷之研究:以河洛歌子戲團為例〉(2010)

劇 目

劇 本

曾永義《歌仔戲劇本整理

計劃報告書》(1995) 邱坤良《拱樂社劇本》

(2001)

李珮君〈現今舞台歌仔戲劇本之探究舉隅〉(1997) 鄭宜峰〈河洛歌仔戲舞台演出本之研究〉(1988) 黃千凌〈當代台灣戲曲跨文化改編(1981-2001)〉(2001)王良友〈「河洛歌子戲團」劇本語言之研究

(1991-2001)〉(2003) 張繻月〈歌仔戲劇本中的台灣意識研究—以《東寧王國》《彼岸花》《台灣，我的母親》為例〉(2006) 林玉如〈跨場域舞台的戲劇創作與轉化—陳守敬歌仔戲寫作技巧探析〉(2007) 陳玟蕙〈台灣「現代劇場歌子戲」創作劇本研究─西元 2001 至 2005 年〉(2007) 吳聖峰〈臺灣兒童歌仔戲創作研究—以黃雅蓉作品為例〉(2010)

音

徐麗紗〈臺灣歌仔戲唱曲來源的分類研究〉(1987)莊桂櫻〈論歌仔戲唱腔即興方式之應用〉(1993)

黃慧琥〈民權歌劇團外台歌仔戲的音樂運用〉(2000)蔡淑慎〈歌仔戲歌唱藝術研究〉(2002) 陳孟亮〈明華園戲劇團《濟公活佛》音樂變遷之研究〉

(2002)

樂 唱 腔

呂冠儀〈台灣歌仔戲武場音樂研究〉(2002) 張桂菁〈台灣歌仔戲文場樂器的變遷與運用〉(2004)張元真〈台灣 1991—2004 年間「劇場歌仔戲」音樂設計手法探討──以河洛歌子戲團為例〉(2005) 周于甄〈國樂樂師對當代歌仔戲音樂發展之影響探

討〉(2006) 柯銘峰〈電視調對台灣歌仔戲曲調運用的研究〉(2006)黃月雲〈戲曲文武場教學之研究—以臺灣戲曲專科學校為例〉(2006) 李訓麟〈台灣歌仔戲之指揮研究〉(2007) 洪佳琦〈兒童歌子戲音樂研究－以 2000 年至 2007 年海山戲館之演出為對象〉(2008) 盧佳慧〈由許再添的樂師生涯探傳播媒介對於歌仔戲

曲調運用之影響〉(2008)

舞 台 美 術

楊馥菱《台灣歌仔戲史》

(2002)

郭澤寬《從劇場演出看歌仔戲的現代化》(2000)

導 演 風 格

劉信成〈台灣歌子戲導演〉之探討(1995) 劉同貴〈歌仔戲導演創作歷程之研究〉(2008)

人 物 傳 記 與 表 演 風 格

紀慧玲《廖瓊枝─凍水牡丹》(1995) 陳佩迪《蕭守梨生命史》

(1999) 黃秀錦《祖師爺的女兒—孫翠鳳的故事》(2000) 呂福祿《長嘯—舞台福祿》

(2001) 何恃東《永恆的巨星─台灣電視歌仔戲四十年》(2004) 陳艷秋《胭脂紅─唐美雲的美麗與哀愁》(2005) 林美璱《歌仔戲皇帝：楊

麗花》(2007)

楊馥菱〈楊麗花及其歌仔戲藝術之研究〉(1997) 吳孟芳〈台灣歌仔戲坤生文化之研究〉(2002) 張艾斐〈河洛歌仔戲表演藝術之研究─以《闖堂救婿》、《殺豬狀元》、《鳳凰蛋》、《新鳳凰蛋》、《鳳冠夢》

為例〉(2002) 陳銀桂〈小咪（陳鳳桂）演藝生涯研究─從歌舞劇團到歌仔戲界〉(2003) 洪瓊芳〈歌仔戲坤生郭春美表演藝術與表演美學之研

究〉(2004) 柯孟潔〈河洛歌仔戲舞台演出文本之研究─以《臺灣，我的母親》、《彼岸花》、《東寧王國》為例〉(2005) 陳崇民〈臺灣歌仔戲女身男相之角色轉化—以府城秀琴歌劇團為例〉(2008) 蘇盈恩〈唐美雲從業歷程及其唱腔藝術研究〉(2009)

劇 團

邱坤良《陳澄三與拱樂

社：台灣戲劇史的一個研

孫惠梅〈台灣歌仔戲劇團經營管理之研究—以宜蘭縣職業歌仔戲劇團為例〉(1997)

團 史

究個案》(2001) 林淑美〈台中國光歌劇團研究〉(2002) 簡秀苑〈明珠女子歌劇團研究〉(2009)

資料來源：筆者收集整理

一、歷史發展變遷方面

有關歷史變遷部分的專書研究，大致不脫曾永義《台灣歌仔戲的發展與變遷》

15一書的史觀，對歌子戲形成的時間、地點、發展、轉型、表演藝術形態與現況，

以時間軸做縱貫性的歷史考察；學位論文部分筆者則參考與河洛較相關的現代劇

場的研究，分別探討如下。

(一)蔡欣欣，《台灣歌仔戲史論與演出評述》16

本書結合史料蒐集、田野訪談、文物解讀與演出記錄等研究途徑，建構歌子

戲的歷史光譜，觀照歌子戲的劇壇生態，諦覽歌子戲的劇藝風華，也側面見證了

臺灣政經社會文化的多元變遷，讓筆者對台灣歌子戲各時期發展的歷程，建構了

初步的輪廓與基礎；其中〈當代臺灣地區歌仔戲研究概述〉一文，收錄了民國三

十八年(1949)以來有關歌子戲研究課題的專書、學位論文、相關期刊專文，並將

其分為綜述史論篇、藝術形態篇、組織經營篇、人物傳記篇、劇目文本篇、音樂

唱腔篇、舞台藝術篇與變遷交流篇，逐一簡析各篇章研究觀點與心得，內容詳實

多元，為筆者文獻探究提供了最全面性的資料，同時也啟發了筆者全篇論文章節

架構的擬定方向；惜相關資料的收錄止於民國九十年(2001)，因此筆者進一步列

出民國九十年(2001)至今與河洛劇團相關的研究論文。

另一篇〈劇場歌仔戲的經營策略—以 1980 至 1997 年臺北市演出為觀察對象〉

則將劇場歌子戲的劇團演出生態、類型與特點、組織結構的分工調整、行銷經營

策略的制定、文宣媒體的包裝等做一橫向的比較介紹，讓筆者對河洛在現代劇場

中成為演出主力的背景有了更深入的認識。

(二)楊馥菱，《台閩歌仔戲之比較研究》17

這本博士論文將內容分為劇目、音樂、表演風格與舞台美術等綱目，除了由 15 曾永義，《台灣歌仔戲的發展與變遷》，(台北：聯經出版社，1988 年)。 16 蔡欣欣，《台灣歌仔戲史論與演出評述》，(台北：里仁書局，2005 年)。 17 楊馥菱，《台閩歌仔戲之比較研究》，(台北：學海出版社，2001 年)。

各項比較台灣與大陸二地歌子戲發展的異同外，內容述及台灣現代劇場中導演職

能、舞台美術的發展，文中提及河洛劇團部分的資料內容，對筆者裨益良多。

(三)林鶴宜，《從田野出發：歷史視角下的臺灣戲曲》18

本書內容雖以外台戲團為研究主軸，但其第一單元〈臺灣戲劇歷史十二題〉

中，作者提出了河洛從「精緻歌仔戲」到「文學歌仔戲」的跨越；第六單元〈歌

仔戲老照片所見的人物和歷史〉中簡述了歌子戲內台時期舞台美術的發展；第七

單元〈臺灣當前戲曲評論的機制和效應〉中，則由劇評看現代劇場歌子戲的音樂、

導演舞台手段、演員表現、劇本主題思想呈現等，給予筆者寫作本論文新的啟發。

(三)劉南芳，〈由拱樂社看台灣歌仔戲之發展與轉型〉19

本論文雖然討論的是「拱樂社」的興起、沒落，但台灣光復後正是歌子戲在

內台演出最興盛的時期，內台注重機關布景、講究舞台效果，商業化性格濃厚，

「拱樂社」花重金請專人寫劇本，比現今大部分外台民戲的演出更為講究；同時

錄製錄音帶提供劇團演出使用，其舞台藝術與經營手法已具備了現代劇場講求的

「專業化」雛型，「拱樂社」的經營方法也提供筆者研究河洛劇團經營的框架和

面向。

(四)郭澤寬，〈從劇場演出看歌仔戲的現代化〉20

作者強調現代劇場的成立，是歌子戲現代化最重要的因素，並由劇場的角度

來探討歌子戲在進入現代劇場後，應如何適切的融入當代藝術理念及技法，文中

以河洛為例，說明河洛可為九○年代歌子戲「現代化」風潮當中初步的典型，其

中第四章「劇團管理及製作現代化」，為筆者論文第三章「組織與經營」的書寫，

提供了重要的參考依據。

(五)葉嘉中，〈九○年代台灣地區現代劇場歌仔戲研究〉21

作者將現代劇場分為萌芽期、發展期和轉型期22三個階段，本文以概論的方

18 林鶴宜，《從田野出發：歷史視角下的臺灣戲曲》，(台北：稻香出版社，2007 年)。 19 劉南芳，〈由拱樂社看台灣歌仔戲之發展與轉型〉，(台北：東吳大學中國文學研究所，1988 年)。 20 郭澤寬，〈從劇場演出看歌仔戲的現代化〉，(嘉義：南華大學美學與藝術管理研究所，2000 年)。 21 葉嘉中，〈九○年代台灣地區現代劇場歌仔戲研究〉，(台北：東吳大學中國文學系，2004 年)。

式由劇本、音樂、舞台美術三個部分來說明歌子戲「現代化」的歷程，文中也多

次以河洛為例，說明民國九十年(2001)後河洛在劇本方面的轉型，如採用本土作

家的劇作、嘗試跨文化的改編、為兒童量身打造兒童歌子戲、仿舞台製作電視歌

子戲節目等，並整理了河洛劇本來源、各劇目導演及舞台設計者名單，於筆者也

有相當助益，不過在音樂部分的敘述相對明顯偏少。

二、經營管理部分

針對現代劇場歌子戲團經營管理研究的專書並不多，學位論文也大部分以外

台劇團經營為主，茲將與筆者研究較相關的篇章分述如下：

(一)陳勝福，《陳勝福與明華園》23

本書分析明華園經營成功的因素，專業化的分工與現代化的行銷，是其致勝

關鍵，書中以業者觀點提出台灣當前表演藝術生態的困境，指出政府補助不足、

公家劇場設備經營、人才斷層等問題以及對公部門、工商界、媒體的建議，極具

參考價值，但其家族式的經營方式並不適用於當代的歌子戲團。

(二)游逸伶，〈非營利組織策略行銷之研究：以河洛歌子戲團為例〉24

本文為與筆者研究最具相關性的論文，文中以河洛為研究對象分析河洛營運

外部、內部困境，並以企業「SWOT」的方式具體的列出河洛的機會、威脅、優

勢、劣勢和危機因應之道，提出定價、通路、產品、目標市場策略等研究建議，

也為筆者論文河洛的「經營策略」部分引導寫作方向。

另外，李金鋒的〈從體驗行銷的觀點探討傳統表演藝術觀眾行為—以舞台歌

子戲為例〉25涉及了河洛的觀眾群年齡、教育程度、性別、職業、地域的問卷分

析，可做為河洛觀眾經營的依據；張祖慈的〈文化政策下的台灣歌戲—1982~2002〉

26和財團法人國家藝術基金會溫慧玟主持的〈表演藝術團體經營體質研究報書〉

22 葉嘉中採用楊馥菱《台閩歌仔戲比較》一書觀點來為現代劇場分期。 23 張瓊慧，《陳勝福與明華園》，(台北：時廣企業生活美學館，2003 年)。 24 游逸伶，〈非營利組織策略行銷之研究：以河洛歌子戲團為例〉，(元智大學社會暨政策科學系， 2010 年)。 25 李金鋒，〈從體驗行銷的觀點探討傳統表演藝術觀眾行為—以舞台歌子戲為例〉，(國立台北藝 術大學藝術行政與管理研究所，2005 年)。 26 張祖慈，〈文化政策下的台灣歌仔戲—1982~2002〉，(中國文化大學中國文學研究所碩士在職

27二篇則提及國家對藝文團體的補助機制，二篇論文均反應出藝文團體財務均需

很大比例的仰賴政府補助才能生存。

三、劇目劇本部分

當今研究河洛劇團的學位論文中，以分析劇目劇本的主題思想、人物塑造等

內容數量最多，也有專門針對河洛語言運用、曲調安排的研究論文，其中較重要

的有：

(一)鄭宜峰，〈河洛歌仔戲舞台演出本之研究〉28

本文首開以河洛為研究對象，文中對河洛發展歷程、民國八十年(1991)到八

十七(1998)年的演出場次均加以列表詳細說明。作者將河洛九部歌子戲之舞台演

出本，依創作年代劃分為三個時期，即民國八十年(1991)到八十一年(1992)的舞

台演出本(「前河洛歌仔戲團」時期)，民國八十二年(1993)到八十四年(1995)的舞

台演出本(「河洛歌仔戲團」時期)、民國八十五年(1996)到八十六年(1997)的舞台

演出本(「河洛歌子戲團」時期)，依「劇本來源與編演過程」、「情節與曲調安排」、

「人物塑造」、「戲劇嘲弄」四部份，予以分析，作者並依劇本來源的觀點作結：

作為歌子戲舞台演出的手法，實際上，河洛「閩劇化」的現象應該是較「京劇化」

來得顯著。

筆者以本論文為基礎進一步擴充河洛發展各時期的資料，並以本文「劇本來

源與編演過程」、「情節結構」、「人物塑造」、「思想旨趣」進一步分析河洛八十八

年(1999)之後的劇本內容。

(二)王良友，〈「河洛歌子戲團」劇本語言之研究(1991-2001)〉29

語言是劇種最明顯的標誌，王良友首開對河洛劇本語言探索之研究。本文特

色在於將河洛劇本與移植諸劇之語言使用逐一比對，由唱詞、說白、俗語、名言

班，2005 年)。 27 溫慧玟主持，《表演藝術團體經營體質研究報告書》，(台北：財團法人國家藝術基金會，2009 年)。 28 鄭宜峰，〈河洛歌仔戲舞台演出本之研究〉，(台北：中國文化大學藝術研究所，1998 年)。 29 王良友，〈「河洛歌子戲團」劇本語言之研究(1991—2001)〉，(彰化：國立彰化師範大學國文學 系研究所，2003 年)。

四方面探討，以便理出該團在移植時期的語言改訂準則，並指出歌子戲劇本漢語

書寫紊亂的情形。此外，河洛改編自國內外知名著作或取自民間素材之故事原

型，亦在討論之列，以全盤了解河洛移植或改編時所做之語言更訂與變異。其次，

本文也藉角色引述俗語、文言類型與各劇引述之比例，將河洛劇本之文學特質，

予以剖析並詳加闡釋，藉由雅俗共賞的語言風格，由「主題意識明確化」、「語言

敘述數字化」、「戲謔風格多元化」三方面予以探討河洛語言風格之全貌，為研究

河洛劇本不可忽略的重要論文。

(三)張繻月，〈歌仔戲劇本中的台灣意識研究—以《東寧王國》《彼岸花》《台灣，

我的母親》為例〉30

作者分析河洛劇本編寫時採取的主體立場、為營造認同台灣之氛圍所選擇的

歷史事件及情節設計、藉以激發觀眾愛鄉情懷的人物形象塑造三部分。接著採形

式分析法析論三劇中的唱詞對白，探討呈現的主題思想及台灣意識，從而了解劇

作家如何將主題意識融入於劇本創作中，以戲劇含涉思想，藉潛移默化之效以啟

發觀眾認同民族、鄉土，凝聚台灣意識。

本論文特色在於引用大量史實與唱詞、曲白互相穿插對照，並以「新史學」

的歷史研究法來分析劇本反映當時台灣不同時代背景的寫照，釐清「台灣意識」

的定義並歸結台灣人民在歷史形塑下的性格，書寫方法頗值參考。

(四)陳玟蕙，〈台灣「現代劇場歌子戲」創作劇本研究─西元 2001 至 2005 年〉31

作者以為歌子戲劇本的編撰與編劇人才的培養是目前劇團該著力發展的部

分。文中選了六本劇作作為分析現代劇場歌子戲的劇本特色，其中《鼠鬥龍爭》、

《彼岸花》兩部為河洛的作品，作者由主題思想、情節結構、人物性格、曲文念

白四方面探討分析，尤其第六章從敘事抒情、虛實相生；因人設言、雅俗共賞；

唱念安排，運用得宜三個部分討論曲文念白的運用，為筆者寫作提供了指引方向。

30 張繻月〈歌仔戲劇本中的台灣意識研究—以《東寧王國》《彼岸花》《台灣，我的母親》為例〉， (台北：東吳大學國文學系，2006 年)。 31 陳玟蕙，〈台灣「現代劇場歌子戲」創作劇本研究─西元 2001 至 2005 年〉，(高雄：高雄師範 大學國文學系，2007 年)。

(五)黃千凌，〈當代台灣戲曲跨文化改編(1981-2001)〉32

歌子戲「跨文化改編」一詞首度在本論文出現，作者說明了改編與原作的差

別，接著進一步分析不同年代台灣傳統戲曲改編的背景及目的；在歌子戲的改編

部分，以河洛《欽差大臣》、《彼岸花》兩齣改編劇目作為分析對象，作者肯定了

二部作品改編成功之處，也引述了不同評論者的看法，提供筆者對改編文本的分

析方法。

除了以上七本與河洛直接、間接相關的論文之外，李珮君的〈現今舞台歌仔

戲劇本之探究舉隅〉33、林玉如的〈跨場域舞台的戲劇創作與轉化—陳守敬歌仔

戲寫作技巧探析〉34雖與河洛不相關，但前者提出好的歌子戲劇本應具備的條

件，成為筆者檢視河洛劇本的指標；後者則說明由陳守敬為拱樂社寫作的劇本，

保存紀錄了歌子戲形成大戲以來的各項傳統，包括題材、曲調、丑行表演、韻白

聲情、各項車鼓、技藝及其他劇種的表演身段，提供了現代歌子戲劇本「保留美

質傳統」的創作方向。

四、音樂與唱腔部分

歌子戲音樂與唱腔相關研究論文甚多，筆者發現作者通常都是受過音樂專業

訓練的背景，甚至有些為直接參與了文武場伴奏的業餘樂師，如柯銘峰、呂冠儀

和陳孟亮；有的曾以票友身份參與演出，如盧佳慧；黃月雲甚至為國立戲曲學院

的教師，因此在音樂部分的學位論文，通常都能結合理論與實際經驗，以下為筆

者整理出與河洛較相關的論文。

(一)張元真，〈台灣 1991-2004 年間「劇場歌仔戲」音樂設計手法探討--以河洛歌

子戲團為例〉35

作者選擇了河洛劇團來作為現代劇場音樂設計手法的研究對象，實乃因為河 32 黃千凌，〈當代台灣戲曲跨文化改編〉，(台北：國立台灣大學戲劇研究所，2007 年)。 33 李珮君，〈現今舞台歌仔戲劇本之探究舉隅〉，(高雄：國立高雄師範大學中國文學研究所，1997 年)。 34 林玉如，〈跨場域舞台的戲劇創作與轉化—陳守敬歌仔戲寫作技巧探析〉，(台北：國立台灣大 學戲劇研究所，2007 年)。 35 張元真，〈台灣 1991-2004 年間「劇場歌仔戲」音樂設計手法探討—以河洛歌子戲團為例〉，(台 北：國立台灣師範大學民族音樂研究所，2007 年)。

洛的音樂設計者即為現代劇場最活躍的改革先鋒，其作品在現代劇場有充分的代

表性。本文從「編腔」與「編曲」兩大層面分論之，從唱詞語言與音樂的結合過

程與各式技法、選曲風格的轉移、主題音樂的應用與鋪陳、【串】與【弄】的使

用、其他音樂的寫作與安插、到樂隊配器的選擇等，逐一討論，其間並附上劇目

樂譜對照說明，並整理了河洛自民國八十年(1991)到九十三年(2004)各劇目音樂

曲調的名稱，將新、舊曲調的運用比例做一分析，使筆者可以對照河洛舞台演出

DVD 加以印證，對歌子戲音樂有了更深入的了解，受益良多。其論文架構也提

供了筆者寫作的參考依據。

(二)周于甄，〈國樂樂師對當代歌仔戲音樂發展之影響探討〉36

本文研究內容為進入現代劇場後，國樂樂師參與歌子戲伴奏的歷程。從國樂

團與文武場的磨合嘗試，到國樂樂師透過研習班學習的自我提升並受到兩岸歌子

戲交流的影響，在歌子戲音樂上的作為更逐漸擴展為全面性的音樂設計工作。作

者以訪談方式呈現台灣幾位音樂設計者的學習背景、創作理念、音樂設計觀與音

樂編創手法。訪談的對象當中，涵蓋了河洛所有的音樂設計者周以謙、柯銘峰、

劉文亮、呂冠儀等人，對筆者而言具相當重要的參考價值。

(三)呂冠儀，〈台灣歌仔戲武場音樂研究〉37

作者參與了河洛歌子戲文武場伴奏近二十年，有感於武場的鑼鼓一直長期被

人忽略，也因其以傳統口傳心授法教學、或長期以來無法以現代影像方式加以記

錄，因此鮮少有人研究。另外筆者發現，目前為止，歌子戲伴奏並未出現學院背

景的武場人員，自然無人從事學位論文的撰寫。

歌子戲與現代國樂團編制的合作演出次數日益增多，樂隊指揮與鼓師的角色

定位成為解決戲曲伴奏音樂瓶頸的一大課題，作者說明武場的鼓師在戲劇進行

中，事實上類似西方樂隊編制中指揮的作用，並探討與現代國樂團指揮應如何融

和才不致讓樂團成為雙頭馬車。本文又更進一步分析武場鑼鼓的運作模式，厘清

36 周于甄，〈國樂樂師對當代歌仔戲音樂發展之影響探討〉，(嘉義：南華大學美學與藝術管理研 究所，2006 年)。 37 呂冠儀，〈台灣歌仔戲武場音樂研究〉，(嘉義：南華大學美學與藝術管理研究所，2002 年)。

與京劇鑼鼓的異同，擺脫歌子戲為完全承襲京劇鑼鼓翻版的桎梏，說明歌子戲也

有自己的武場，為研究歌子戲武場的首見學位論文。

(四)柯銘峰，〈電視調對台灣歌仔戲曲調運用的研究〉38

柯銘峰長期擔任河洛的音樂設計，本文強調電視調對現代歌子戲音樂曲調運

用的影響，包含了創作的內在思考和作品實際運用兩個部分，作者從電視調的基

本創作思想為出發，打破電視歌子戲長年帶給觀眾的刻板認知，提供現代歌子戲

在音樂曲調創作上的思考和借鑑，文中述及電視調主題曲、新曲創作的觀念影響

了日後其在現代劇場音樂設計的思維。

(五)盧佳慧，〈由許再添的樂師生涯探傳播媒介對於歌仔戲曲調運用之影響〉39

許再添先生早期即為河洛團長劉鐘元「天馬廣播歌子戲」劇團的樂長，也曾

擔任楊麗花和葉青等電視歌子戲劇團的音樂指導，並且創作、改編了許多新曲

調，對現今台灣歌子戲的音樂型態有極大的影響。河洛進入現代劇場後，許再添

也曾在河洛開設歌子戲文場研習班，本文最特別之處為藉由許再添的曲譜手稿，

探析在對字音的觀念轉變後，如何影響歌子戲曲調旋律的演唱。

此外，徐麗紗的〈臺灣歌仔戲唱曲來源的分類研究〉40一文首做田野調查工

作，採集歌子戲有關之有聲與無聲資料，繼而將諸資料比較分析，日後歌子戲音

樂相關論文的研究者多採其分類方式；莊桂櫻的〈論歌仔戲唱腔即興方式之應用〉

41、蔡淑慎的〈歌仔戲歌唱藝術研究〉42、張桂菁的〈台灣歌仔戲文場樂器的變

遷與運用〉43三篇論文主要說明歌子戲傳統曲調【七字調】、【都馬調】、【雜唸調】

以及【哭調】的特色與演唱、伴奏技巧；李訓麟的〈台灣歌仔戲之指揮研究〉44

38 柯銘峰，〈電視調對台灣歌仔戲曲調運用的研究〉，(嘉義：南華大學美學與藝術管理研究所， 2006 年)。 39 盧佳慧，〈由許再添的樂師生涯探傳播媒介對於歌仔戲曲調運用之影響〉，(台北：國立台灣師 範大學民族音樂研究所，2008 年)。 40 徐麗紗，〈臺灣歌仔戲唱曲來源的分類研究〉，(台北：國立台灣師範大學音樂研究所，1987 年)。 41 莊桂櫻，〈論歌仔戲唱腔即興方式之應用〉，(台北：中國文化大學藝術研究所，1993 年)。 42 蔡淑慎，〈歌仔戲歌唱藝術研究〉，(台北：東吳大學音樂學系，2002 年)。 43 張桂菁，〈台灣歌仔戲文場樂器的變遷與運用〉，(台北：國立台灣師範大學音樂研究所，2004 年)。 44 李訓麟，〈台灣歌仔戲之指揮研究〉，(台北：國立台灣師範大學音樂學系在職進修班，2007 年)。

則不出呂冠儀的研究的範疇；黃慧琥的〈民權歌劇團外台歌仔戲的音樂運用〉45

一文音樂部分以外台為主，與筆者研究較無交集，反倒文中對「民權歌劇團」的

劇團歷史、演員與樂師、演出戲齣、營運狀況做一整理紀錄，與筆者研究河洛整

體史結構有相當關聯；陳孟亮的〈明華園戲劇團《濟公活佛》音樂變遷之研究〉

46一文特出之處則在於第四章，透過與演員的田野訪談，探討演員從「即興演

唱」、「國樂伴奏」、「定腔定譜」與「整體設計」之音樂進入現代劇場變遷的體驗

與適應過程，提供筆者研究河洛現代劇場音樂設計若干部分資料。

五、舞台美術與導演風格部分

歌子戲的舞台美術部分的研究文章非常少，除了侯壽峰專文：〈五十年來臺

灣地方戲劇的舞台設計始末〉47，介紹內台時期歌子戲的布景繪製之外，目前為

止並無出現針對歌子戲舞台美術的學位論文發表，稍有涉及的也僅見於蔡欣欣、

楊馥菱、郭澤寬等綜合論述；導演部分，也僅有劉信成的〈「台灣歌子戲導演」

之探討〉48、劉同貴的〈歌仔戲導演創作歷程之研究〉49兩篇學位論文。

(一)劉信成，〈「台灣歌子戲導演」之探討〉

本文先釐清「導演」的定義，再來介紹歌子戲導演的起源，並以河洛為例探

討導演在劇團中的功能及地位，同時提出歌子戲導演的人才培育問題，並以大陸

薌劇導演與台灣歌子戲導演現況作比較，討論台灣「歌子戲導演」未來的可能走

向。

(二)劉同貴，〈歌仔戲導演創作歷程之研究〉

作者本身有豐富的歌子戲導演創作經驗，本文分析了八位職業導演的環境養

成過程、人格特質以及創作歷程，以訪談方式提供了許多一手資料，文中提及的

45 黃慧琥，〈民權歌劇團外台歌仔戲的音樂運用〉，(台北：國立台灣大學音樂學研究所，2000 年)。 46 陳孟亮，〈明華園戲劇團《濟公活佛》音樂變遷之研究〉，(嘉義：南華大學美學與藝術管理研 究所，2002 年)。 47 侯壽峰，〈五十年來臺灣地方戲劇的舞台設計始末〉，收錄於《1997 年海峽兩岸歌仔戲創作研 討會論文集》，(台北：文建會，1997 年)。 48 劉信成，〈「台灣歌子戲導演」之探討〉，(台北：文化大學藝術研究所，1998 年)。 49 劉同貴，〈歌仔戲導演創作歷程之研究〉，(台北：國立台灣師範大學創造力發展碩士在職專班， 2008 年)。

林獻彰導演、石文戶導演、蔣建元導演、呂瓊珷導演均曾擔任過河洛導演，與河

洛有相當淵源，於筆者寫作本論文有極大助益。

六、人物傳記與表演風格部分

關於人物傳記與演員表演風格的專書與論文，「時代性」、「指標性」的代表

人物往往是書寫的首選。專書部分，均詳細記載了演員生平、演藝生活與家庭狀

況，尤其著重於這些人物的奮鬥的過程；論文部分則針對演員個人的表演風格有

較深入的分析。筆者擇其與本研究相關的介紹如下：

(一)呂福祿，《長嘯—舞台福祿》50

在表演人物一面倒的以坤生為主要研究對象的專書中，本書獨樹一幟以男演

員為對象，提供了筆者在演員書寫部分寶貴的資料。這本由呂福祿口述、徐亞湘

編著的自傳，敘述了呂福祿父親由上海京班來台灣發展的經過，坎坷多舛的經歷

與歌子戲的命運相始終。從中國到台灣，從京劇到歌子戲，從野台戲到電視連續

劇，最後隨著劉鐘元進入現代劇場，呂福祿對造化弄人從不哀嘆，他的記事展現

了豁達大度的人生觀，呈現出生命焠煉的智慧，堪為所有逆境中的朋友打氣。呂

福祿的生命歷程恰巧見證了歌子戲各時期的發展變遷，歌子戲吸收京劇身段的歷

程，昭然可見。

(二)陳艷秋，《胭脂紅─唐美雲的美麗與哀愁》51

本書由唐美雲之父—「戲狀元」蔣武童談起，詳細描寫了唐美雲梨園生涯的

點點滴滴。唐美雲出身歌子戲世家，身歷歌子戲由極盛到極衰的時代，書中收錄

許多劇照與生活照，彌足珍貴，除了交代了她過去多年的表演經驗與感想外，也

鋪陳一位出色表演藝術家的養成過程，給筆者很大的啟發，惜內文對其表演藝術

並未有深入的探討，對其在河洛的發展也著墨不多。

(三)何恃東《永恆的巨星─台灣電視歌仔戲四十年》52

本書除了循著歌子戲的發展脈絡敘述其淵源、藝術內涵及型態演變外，特別 50 呂福祿口述、徐亞湘編著，《長嘯—舞台福祿》，(台北：博揚出版社，2001 年)。 51 陳艷秋，《胭脂紅─唐美雲的美麗與哀愁》，(台北：知識領航股份有限公司，2005 年)。 52 何恃東，《永恆的巨星─台灣電視歌仔戲四十年》，(台北：遠足文化事業有限公司，2004 年)。

針對歌子戲躍上電視螢幕的時代，分期介紹重要發展事件；尤其側重多位歌子戲

史上極具份量、包括了河洛眾多名角的藝人介紹。書中並穿插歌子戲藝術元素，

包括音樂、服裝、肢體動作等等的解析，並整理了多位優秀藝人的劇作、演史動

向、個人特色及劇照，讓讀者概括性的了解演員生平。

(四)陳銀桂，〈小咪(陳鳳桂)演藝生涯研究─從歌舞劇團到歌仔戲界〉53

小咪與一般歌子戲名角習戲的過程大不相同，童年生活在藝霞習藝，藝霞解

散後歷經了電視歌子戲、現代劇場歌子戲，其歌舞表演功底與經驗對其進入歌子

戲界發展提供了很大的助力。本文並探討了小咪如何利用自身稟賦與學習優勢來

融入歌子戲界，同時論述小咪的表演技藝之養成及搬演理念，並細數小咪在河洛

每一戲齣的角色及演出。本論文出版時間為民國九十二年(2003)，因此無法述及

之後小咪在河洛的發展，筆者將進一步加以敘述補充。

(五)洪瓊芳，〈歌仔戲坤生郭春美表演藝術與表演美學之研究〉54

本文由郭春美實際的藝術經驗和作品為出發點，探討她創造的舞台人物形象

典型以及她的表演美學。觀眾的支持是「坤生」在舞台上最大的意義，本文進一

步分析了郭春美在不同時期扮演的角色及劇情，除了對其唱腔及身段眼神的運用

有詳細的論述，並歸納她舞台魅力的原因，也完整的呈現她在河洛的表演歷程。

(六)蘇盈恩，〈唐美雲從業歷程及其唱腔藝術研究〉55

本文介紹了唐美雲身世背景、養成訓練，以及與河洛結緣的過程，並以唐美

雲創團前、後探討其演藝生涯，對於唐美雲教學上的推廣活動多有著墨，並針對

其創作構思、舞台設計與劇情，分析表演手法。本文較特別之處為探討唐美雲於

十一齣戲中所演唱的【都馬調】及【七字調】，對其唱腔、板式作深入的分析，

凸顯她與眾不同之處，對筆者分析演員唱腔亦有助益。

53 陳銀桂，〈小咪（陳鳳桂）演藝生涯研究─從歌舞劇團到歌仔戲界〉，(台北：國立政治大學文 學究所，2003 年)。 54 洪瓊芳，〈歌仔戲坤生郭春美表演藝術與表演美學之研究〉，(嘉義：國立中正大學中文研究所， 2004 年)。 55 蘇盈恩，〈唐美雲從業歷程及其唱腔藝術研究〉，(台北：國立台灣師範大學民族音樂研究所， 2009 年)。

(七)吳孟芳，〈台灣歌仔戲坤生文化之研究〉56

本文探討坤生文化對歌子戲的影響，分別從劇目題材、表演藝術、音樂曲調

以及行當發展四個方面來探究，嘗試分析坤生文化在這些層面上的作用及造成的

改變。希望能藉此釐清坤生文化對於歌子戲真正的價值所在。

(八)張艾斐，〈河洛歌仔戲表演藝術之研究─以《闖堂救婿》、《殺豬狀元》、《鳳凰

蛋》、《新鳳凰蛋》、《鳳冠夢》為例〉57

本文除了分析、歸納、比較此五齣戲之劇情、文學修辭、人物性格之塑造外，

並以探究演員之表演藝術為主。一般歌子戲相關研究論文比較少涉及演員的表演

藝術，本文則對此五齣戲的演員之表演身段、唱腔及個人表演特色、成就等方面

多有著墨，是學位論文中以河洛演員為對象描述最詳盡的一篇，然仍不免有遺珠

之憾，筆者將於本論文第七章「演員與表演風格」部分進一步補充。

(九)柯孟潔，〈河洛歌仔戲舞台演出文本之研究─以《臺灣，我的母親》、《彼岸花》、

《東寧王國》為例〉58

作者試圖透過《臺灣，我的母親》、《彼岸花》、《東寧王國》這三齣戲舞台演

出內容，分析這三齣戲的取材以及改編的手法、主題思想，以探討改編台灣本土

歷史劇的前瞻性；另也由各場之曲調安排、語言特色、情節結構及人物比較分析，

將三齣劇作逐一作表列出。此論文首開研究河洛以「台灣史」為內容改編劇作的

先例，內容詳實但分析方法與其他論文相仿，差別只在於劇目的選擇不同。

其餘論文如楊馥菱的〈楊麗花及其歌仔戲藝術之研究〉59、陳崇民的〈臺灣

歌仔戲女身男相之角色轉化—以府城秀琴歌劇團為例〉60也都以女扮男裝的坤生

為研究重心，顯見對歌子戲其他行當的研究相對偏少，筆者將以河洛其他演員延

56 吳孟芳，〈台灣歌仔戲坤生文化之研究〉，(台北：國立台灣大學戲劇研究所，2004 年)。 57 張艾斐，〈河洛歌仔戲表演藝術之研究─以《闖堂救婿》、《殺豬狀元》、《鳳凰蛋》、《新鳳凰蛋》、 《鳳冠夢》為例〉，(嘉義：南華大學文學研究所，2003 年)。 58 柯孟潔，〈河洛歌仔戲舞台演出文本之研究─以《臺灣，我的母親》、《彼岸花》、《東寧王國》 為例〉，(台北：國立台北大學民俗藝術研究所，2005 年)。 59 楊馥菱，〈楊麗花及其歌仔戲藝術之研究〉，(台中：東海大學中國文學系，1997 年)。 60 陳崇民，〈臺灣歌仔戲女身男相之角色轉化—以府城秀琴歌劇團為例〉，(台南：國立台南大學 戲劇創作與應用學系碩士班，2008 年)。

伸人物研究的觸角，以期喚起對更多表演藝術家的關注。

七、團史部分

團史部分的書寫幾乎都以外台經營為對象，雖與本文研究型態不同無多關

涉，但論文章節架構仍可作為筆者思考方向之參考。其中簡秀苑〈明珠女子歌劇

團研究〉61一文，提及進入現代劇場公演的伴奏與編導、燈光、音響、舞台設計、

美術設計、音樂設計、道具等製作群與行政，極具參考價值。「明珠女子歌劇團」

為一優秀的劇團，多次獲得「國家文化藝術基金會」及「國立傳統藝術中心籌備

處」補助，以「泣血蓮花—陳靖姑」獲得「九十五年度國藝會歌仔戲製作與發表

專案優秀劇本」，表現亮眼。

除了上述的專書、學位論文，尚有學者專家發表相關於歌子戲的表演評述，

諸如《表演藝術》期刊、民生報的〈表演評論〉、自立早報的〈本土劇評〉等單

元，另外還有許多兩岸歌子戲學術研討會發表的專文以及各大專院校系所專文，

筆者於參考資料列出，不一一贅述。

縱觀前人對河洛的相關研究，除了音樂、語言風格及經營管理的主題之外，

都未有專以河洛為研究對象的完整探討，涉及河洛舞台美術、導演及經營管理的

相關研究更是鮮少。本文以前人的研究為基礎，在時間上將河洛各方面的研究內

容推進至民國一百年(2011)，並進一步搜集、補強河洛在舞台美術、導演及演員

的相關資料，對河洛靈魂人物劉鐘元團長也有更完整的介紹。

第三節 研究方法

本文渉及層面廣泛多元，研究方法包括以下四部分：

一、文獻研究法

筆者除了閱讀歷年來諸多歌子戲的研究論文和專書、專文外，主要針對河洛

歌子戲團，盡量搜集相關報紙雜誌、出版書籍、劇團內部和私人紀錄等第一手資

61 簡秀苑，〈明珠女子歌劇團研究〉，(台中：中興大學台灣文學研究所，2009 年)。

料做為輔證資料，詳細內容包括：(一)報紙、雜誌、期刊相關報導 (二)河洛發行

的《大舞台》月刊62 (三)歷年節目演出手冊 (四)演出劇目文本 (五)申請文建會、

國藝會補助等相關企劃書 (六)演員出版中的自傳63，以及申請薪傳獎的個人資料

64等，將其詳細整理、爬梳、分類、歸納和分析，再引證、運用於各相關章節的

主題之中。

二、影音資料研究

筆者觀看了河洛出版的歷年舞台演出發行的 DVD，反覆聆聽音樂 CD 出版

品「河洛精緻唱腔選集(一)(二)」集，以及中國廣播公司製作的「唸歌做戲、鬧

熱滾滾」歌子戲廣播節目錄音帶65，由視聽資料的賞析進一步了解演員的表演藝

術、燈光、布景、道具等舞台設計及導演舞台藝術的運用手法，同時並由網路

youtube 搜尋河洛相關演員的電視節目專訪，了解演員日常生活趣聞、藝術理念

及演藝生涯甘苦談，以期建構更生活化、更生動的內容。

三、實際參與觀察

筆者相當程度的參與劇團排戲及隨團參與許多縣市的演出，藉由側面觀察演

出的各個環節，了解河洛的運作模式及分工情形，並對團長、演員、樂師、導演、

舞台技術人員、化妝、服裝、梳妝、道具、行政等人員的互動模式及工作環境做

客觀的了解，做為筆者訪談時重要的依據。

四、非結構式的訪談

筆者採用非結構式的訪談，以生活化的互動方式與團長劉鐘元、藝術總監王

金櫻、重要演員小咪、呂雪鳳、石惠君、陳禹安、古翊汎、北投國小老師義工兼

演員陳秀枝、音樂設計周以謙、柯銘峰、呂冠儀、導演蔣建元、行政人員賈雄秋、

服裝管理張惠玲，化妝張秀如隨機接觸交談，以期能由多元角度更深入的呈現河

62 河洛《大舞台》月刊總共發行 75 期，1996 年 11 月創刊至 2003 年 3 月停刊，因劇團搬遷許多 資料遺失，筆者搜集到約 1/2 的出版刊物。 63 王金櫻付梓中之新書。《戲—永不落幕》。 64 小咪女士申請薪傳獎之資料。 65 此節目由文建會委託中國廣播公司製作，播出 6 年，裏面有許多歌子戲相關人物的錄音，目 前這批錄音帶由「廖瓊枝基金會保存」，為節目伴奏的柯銘峰老師於個人部落格與觀眾分享。

洛的各個面向。

第四節 研究重點與章節架構

一、研究重點

民國八○年代隨著文建會的成立、文化政策的制定、政府解嚴、國家劇院正

式啟用，本土藝術文化挾其天時地利人和，開拓了新的表演領域。河洛歌子戲團

由民國八十年(1991)進入國家劇院演出《曲判記》開始，至今已歷時二十二年，

在現代劇場樹立了「精緻化」的風格。本文以研究河洛歌子戲團自民國八十年

(1991)進入現代劇場演出至今(2011)為範圍，將河洛來自創團以來的發展與現

況，用「團史」的形式做整體性的闡述，內容除了涵蓋劇團的成立背景、發展、

組織、經營模式外，進一步由劇團表演藝術風格中，從演員、劇本、音樂、導演、

舞台美術等面向，分析其內涵來說明其「精緻化」、「現代化」的指向。

在表演藝術部分，本文專以河洛在現代劇場演出的劇目為分析對象，故不涉

及其為電視播出製作的作品。再者，又因筆者以「團史」形式來為河洛做紀錄，

內容範圍龐雜，因此無法鉅細靡遺涵蓋所有細節，不足之處尚待有志者進行更深

入的研究。

二、章節架構

本文內容共分為八章，第一章為緒論，說明研究動機和目的、前人研究回顧、

研究方法及研究範圍、論文架構以及名詞釋義。第二章介紹河洛歌子戲團的創立

與發展，說明團長劉鐘元的創團歷程及藝術理念，在戲團「尊重傳統」的原則上

並「勇於創新」的風格，使河洛成為傳統戲劇精緻化的推手，並引領河洛歌子戲

團進入國際舞台。

第三章說明河洛的組織和營運，由劇團的組織編制、經營策略、營運近況及

財務困境，來反映政府、社會、民間對於傳統戲曲的政策和態度如何影響戲團的

生存，並兼及探討當今該團如何透過轉型成立基金會以求劇團的永續發展。

第四章主題為劇目與劇本，內容呈現了歌子戲從做活戲中如何過渡到有定本

的創作，艱難的過程顯現出劇本創造人才的缺乏；並由此說明河洛劇團在劇本的

的選擇上題材廣泛形式多元，除了拿手的宮廷戲和政治諷刺劇之外，更以台灣本

土意識呈現屬於台灣人自己的故事；劇本並運用大量的台灣俚語俗諺，融入鄉土

趣味及保留台灣民間雋永的生活智慧結晶，凸顯河洛劇本強烈的文學性特色。

第五章主題為河洛的音樂設計，敘述河洛音樂運用手法及唱腔、唱詞、器樂

的編作，並說明河洛的音樂設計如何隨著時代演進，在傳統音樂中注入新元素來

營造全劇的一貫性及整體感，並進一步藉由音樂深化劇本思想旨趣及人物塑造，

讓觀眾感受到河洛求新求變的創作意圖。

第六章主題為導演風格與舞台美術，說明進入現代劇場的歌子戲，導演職能

的提升及功能，並由導演的環境養成背景敘述河洛歷任導演的舞台運用手段並分

析其風格；說明導演如何與舞台設計師由服裝、化妝、舞台布景、燈光等技術設

施融入現代化的設計概念，也擇要說明河洛舞台設計者的藝術理念和設計流程。

第七章介紹演員與其表演風格，專注於歷年由河洛培育出的名角介紹，分別

略述其養成背景、資歷、擅長領域及個人特色；此外，探討河洛演員的養成途徑，

以及說明河洛在社會推動戲曲發展的諸多努力。

第八章為結論，河洛是當今歌子戲精緻化的代表劇團，「堅持傳統，勇於創

新」的藝術理念開創了台灣歌子戲發展重要的里程碑，期待政府、社會能共同關

心河洛未來的發展，並希望除了掌聲之外，更能給予河洛實質的協助，鼓勵、發

揚、保存傳統戲曲，讓優秀的傳統劇團能永續發展。

第五節 名詞釋義

1.歌子戲，還是歌仔戲？

民國八十二年(1993)四月二十四日，河洛申請了台北市教育局核准的「台北

市職業演藝團體登記證」，登記名稱為「河洛歌仔戲團」；民國八十五年(1996)十

二月換發登記證更名為「河洛歌子戲團」。

何以將「仔」改為「子」？此乃當時河洛藝術總監陳德利先生的堅持，他於

民國八十二年(1993)五月十二日在《自由時報》的投稿文章〈必也正名乎〉中提

及：「『子』的河洛語音有孔『子』的 TSU，種『子』的 chi，棋『子』的 JI，戇

『子』的 kian，還有娘『子』的 a’，也就是歌『子』的 a’。在台灣，大家說慣歌

子(a’)戲，『仔』可唸成「ㄗㄞˇ」和「ㄗˇ」，偏偏在寫成歌「仔」戲唸成「ㄗㄞˇ」

時，感覺就不對勁了，因為仔與崽，音諧義似又參用，教人聯想牛仔、打仔、兔

仔……。」「歌子戲起源於歌子，歌子泛指【七字子】、【都馬】、【江湖調】等歌

子戲常用曲牌，歌子演進至具戲劇形式後才稱為歌子戲，但基於歌子戲魅力在歌

子不在戲的執著，與同好同業間默契，習慣以歌子涵括歌子戲，搬歌子鐵是搬歌

子戲。普通話唸起來也沒什麼扞挌，一如折「子」戲、梆「子」戲的唸法。」

民國八十八年(1999)教育部《國語一字多音審定表》中，明確將「仔」審定

為「ㄗˇ」音，且無其他讀音，因此，無論是歌「子」戲或歌「仔」戲，也都只

能唸成歌「ㄗˇ」戲了，「子」與「仔」字音的糾纏告一段落。

本文提到歌子戲時，均沿用河洛對歌「子」戲的定義；提及其他相關學者著

作時，則以歌「仔」戲行文，以示尊重。

第二章 河洛歌子戲團的成立與發展

歌子戲在台灣歷經百年的發展，由簡單的錦歌說唱萌芽，從子弟自娛到迎神

遊街的落地掃，一路吸收涵養其他如亂彈、南北管、京劇和高甲戲等各劇種的養

份，漸漸躍上野台作酬神的演出。大約在一九二○年代，歌子戲即以大戲的風貌

流行於台灣各地，隨著日治時期戲館逐一的建設落成，歌子戲進入了內台做營業

性的演出，有別於外台簡陋的表演方式，內台表演講究布景、燈光、服裝、機關

變景，大受民眾的歡迎。雖然當時知識份子嫌其俚俗，將歌子戲視為洪水猛獸，

然歌子戲卻因貼近民眾生活語言，觀賞人口卻不斷增長。

民國二十六年(1937)，中日戰爭爆發，日本政府在台灣推行「皇民化」運動，

全面禁止台灣演出傳統戲曲，此為歌子戲發展最灰暗的階段，許多戲班為求生

存，穿上日本武士服、拿武士刀演出的「胡撇仔戲」開始流行。戰後，歌子戲班

又紛紛復甦，進入了史上最輝煌燦爛的時段，民國四十四年(1955)，全台大約有

三百個歌子戲班，台灣地區各大鄉鎮都有專供歌子戲演出的戲院。

民國五○年代收音機的普遍及台語、古裝電影興起後，廣播歌子戲開始大為

流行，第一部歌子戲電影也於民國四十四年(1955)推出，此後，歌子戲漸漸被新

興娛樂媒體逐出內台。民國五十一年(1962)台視開播，電視開始進入家庭，在台

視製作的歌子戲節目漸入佳境後，吸引了許多廣播歌劇團加入電視的演出，捧紅

了許多廣播歌子戲出身的明星，如楊麗花憑其個人獨特魅力、俊俏的扮相，締造

了全省歌子戲的偶像旋風。隨著中視、華視分別在民國五十八年(1969)、六十年

(1971)的開播，電視歌子戲的競爭進入白熱化，但並非大部分的演員都能進入電

視台演出，許多歌子戲班只能由內台走向外台，與亂彈、北管等戲班爭取演出機

會，造成外台歌子戲演出品質的日益下降，而電視歌子戲也因媒體的開放與多元

化節目的影響，再加上閩南語連續劇紛紛攻佔了方言節目的市場，風光不再，民

國八十六年(1997)後，三台已很少製作電視歌子戲節目。

民國八○年代，隨著楊麗花應新象國際藝術節之邀，於國父紀念館演出《漁

孃》開始，為歌子戲的轉型開啟了新契機，民國七十五年(1986)國家劇院正式啟

用、七十六年(1987)政治解嚴後，在政府關注本土文化和各級文化單位的策劃下

，歌子戲結合了現代劇場的製作技術，以更精緻的面貌重返內台，開啟了現代劇

場歌子戲的新時代。

歷經了落地掃、外台、內台、廣播、電影、電視到現代劇場等風格迥異的表

演型態，歌子戲的發展歷程充分的展現了寬廣的包容性，隨著時代演進不斷的汲

取新的元素來豐富自我的內涵，展現了強靭的生命力。歌子戲從俗民文化的一環

蛻變成大眾文化產業，也使知識份子的態度從鄙視批判更易為鼓吹保存，成為台

灣最具代表性的本土劇種。

河洛的前身是紅極一時的廣播歌子戲團，河洛歌子戲團的發展，恰足以呈現

民國五○年代以來，伴隨著台灣社會政經文化物質的變遷，台灣歌子戲由內台沒

落轉型到廣播、六○年代過渡到電視、八○年代跨足到現代劇場各個不同時期演

出型態變化的歷程，河洛的發展反映了近五十年來，台灣社會變遷下歌子戲演出

型態不同風貌。

第一節 劉鐘元與河洛歌子團的成立

「樸實典雅的文化氣質，整齊素潔的衣著，雙唇緊抿，誠懇中蘊涵一股不服

輸的精神……」，這是河洛歌子戲團的築夢者─劉鐘元團長給人的第一印象1。縱

觀台灣傳統戲曲藝術界，劉鐘元無疑是歌子戲領域中最令人欽佩的推手。

民國四十三年(1944)，劉鐘元首開台灣廣播歌子戲的製作，帶動了廣播歌子

戲的熱潮，旗下「天馬歌劇團」更將廣播歌子戲推向顛峰；民國五十五年(1966)，

劉鐘元整合的「聯通歌劇團」進軍電視，又創造了電視歌子戲的第一個高峰。電

視的普及除了帶領歌子戲更大眾化之外，也造就了許多台灣歌子戲如楊麗花、葉

青、王金櫻、柳青、黃香蓮等天王巨星；民國八十年(1991)，劉鐘元再由電視歌

1 筆者於民國 2006 年河洛歌子戲團在城市舞台的《新天鵝宴》演出現場，首次見到劉先生。

子戲跨足到現代舞台劇場歌子戲，引領了歌子戲「精緻化」的風潮。他歷經了歌

子戲不同時期的興起衰落，看著歌子戲從草根性的俗民文化到符合時尚的大眾文

化再到進入精緻廟堂的菁英文化，劉鐘元始終與歌子戲相伴相隨。他一生著力於

傳承與發揚歌子戲藝術，為的是讓這由台灣土涵養的本土歌劇，可以躍上世界的

舞台被看見、被肯定。

民國九十二年(2003)農曆大年初六，劉鐘元因突發腦血管病變而中風休養2，

卻仍秉著一股台灣憨牛的拼勁，在大環境的没落及經費的困窘中3，堅持其一貫

理念，製作出有文采、有內涵、同時又能啟發人心的好戲，以達成精緻化且雅俗

共賞的願景。「再十年」，當時劉鐘元不改其硬骨個性說著：「再給我十年」，言下

之意，當時高齡七十歲的他，還要再為歌子戲拚博十年4。對他而言，只要聽到

「河洛就等於精緻，幾近完美，欣賞之後激起人內心深處的一股善念……」5，

就算是對他最大的肯定及恭維了。

河洛果然在劉鐘元的堅持下，邁向第二個十年。

一、成立背景

河洛歌子團團長劉鐘元，民國二十三年(1934)出生於嘉義縣竹崎鄉。小時候

接受日本教育，戰後經歷了二二八事件、國民黨白色恐怖時期，由於中學受教時

的幾位老師在二二八事件後都失蹤了，當時十三歲的劉鐘元想法是：「身為一個

知識份子似乎很危險」、「那些受到殘害的人，都是些高級知識份子」，於是他在

潛意識中變得抗拒教科書，中斷了原來在補習班的升學課程，選擇「不升學」來

免除禍端，此段時間他開始接觸歌子戲。台灣光復後，正是內台歌子戲最風光的

階段，尤其歷經日治時期長久對歌子戲的禁演打壓，一時之間歌子戲班如雨後春

2 民國 2003 年農曆年前，文建會公佈扶植團隊計劃決審結果，河洛劇團獲得新台幣一百萬元的 補助，劉先生為此相當不滿，心頭鬱結，忽略了定時量血壓，導致腦血管病變，所幸休養後言 語、行動大致正常。〈為了一百萬？劉鐘元輕微中風住院：再拼十年〉，《民生報》，2003 年 2 月 21 日。 3 河洛曾因為赴新加坡公演經費短缺，於台北縣文化局演藝廳拍賣五座金鐘獎座，募得七十餘萬 才順利成行，金鐘獎座最後仍由戲迷購得後捐還。《中國時報》，2001 年 10 月 15 日。 4 同註 2。 5 邱麗文，〈從廣播、電視到劇場，一路都力求精緻化：河洛歌子戲團的追夢人劉鏡鐘元〉，《新 觀念》，2002 年 1 月 1 日，頁 21。

筍般的成立。「當時嘉義有三間歌子戲館，門票比電影票還貴，我幾乎把零用錢

都拿去看戲了」6，看久了之後也就上了癮，劉鐘元從此成為典型的戲迷、戲痴、

戲瘋子。

民國四十一年(1952)，劉鐘元由嘉義到台北工作，服兵役前退伍後，都曾在

哥哥的電影公司工作一段時間。由於當時拍的電影是廈門語發音，並不受到民眾

的歡迎，後來他接觸到廣播電台，進入了當時在台北市武昌街的民本電台從事招

攬廣告業務工作。

進入民本電台工作的劉鐘元說，當時全國只有三家廣告公司，為了招攬廣告

業務，他開始研究如何製作節目吸引廠商購買廣告時段，於是他先請王世民及楊

秀卿7在節目中用月琴伴奏演唱民謠，效果不錯；後來又發現當時廣播劇並無歌

子戲的節目，所以他從嘉義賣藥團當中找來一批唱腔好的小生和小旦8，開始製

作廣播歌子戲。首先，找主持人講故事大綱，內容「有頭有尾，觀眾聽來很舒適」

9，演員唱腔精練、即興自由發揮，接著強化樂師的陣容並加入鑼鼓點，使節目

內容有聲有色熱鬧起來，推出後很受歡迎，在短時間內就擄獲了許多聽眾的心，

當時盛況為「由巷子口走到巷子尾，都可以聽到連續的劇情不會中斷」10，家家

戶戶都在收聽民本電台的廣播歌子戲。

接著，劉鐘元找來內台六、七名有「腹內」的演員，擴大編製來應付越來越

多的節目委託，隨著節目的收聽率急速提升，連其他縣市的電台也特別購買錄音

帶回去播放，在廣告商的支持下，劉鐘元進一步成立了電台專屬的「九龍廣播劇

團」。

二、發展歷程

(一)廣播歌子戲時期 6 以上為筆者於民國 2008 年 7 月 25 日於台北市新生北路河洛歌子戲團辦公室與劉先生的訪談。 7 楊秀卿，七十八歲，國寶級全盲說唱藝術家，為文建會 2009 年度指定的傳統藝術及民俗「保 存者/保存團體」名單。 8 如蔡秋錦、黃美惠等幾個擅唱歌子調的女孩子。見施如芳，〈劉鐘元—歌仔戲超級製作人〉(上)， 《自由時報》，1998 年 10 月 6 日。 9 同註 6。 10 同註 6。

民國四十九年，「九龍廣播劇團」改組為「聯通廣播公司」，劉鐘元擔任總經

理。隔年，為了慶祝建國五十週年，「聯通」還配合政府參加在台北市南京東路

上的花車遊行，戲服粗糙的演員，竟受到民眾最熱烈的歡呼。最讓劉鐘元津樂道

的事，莫過於：他第一次帶團到大同戲院演出，一張票十元，觀眾猶須搶購或買

黃牛票才進得了場，而當時一張電影票才兩塊錢，黃牛票更是賣到五十元，換算

成目前的物價，幾乎等於五千元。劉鐘元事後分析，因為廣播歌子戲平日「只聞

其聲，不見其人」，觀眾對演員的廬山真面目感到好奇，均想一睹風采，才造就

了場場爆滿的佳績，事實上，他認為早期這些賣藥團出身的演員，舞台上的色、

藝其實都還相當粗糙有欠琢磨的11。

大同戲院觀眾的熱烈捧場，觸動了劉鐘元對廣播帶來的商機更深的體認，接

著他又在民生、天南兩個電台開闢了新的歌子戲節目，並且成立了「金龍廣播劇

團」12，後來正聲也商請到劉鐘元來管理，他重新整頓成立了「天馬廣播劇團」

13，一時之間，劉鐘元旗下的三個廣播劇團，每天需要製作將近十個小時的節目，

此時求才若渴、廣告可謂是應接不暇。

民國五○年代末期，內台歌子戲不敵新興媒體的打擊越趨沒落，劉鐘元順勢

吸收了內台解散的戲班當中唱作俱佳的演員，如楊麗花、廖瓊枝、黑貓雲、陳美

雲、蔡秋錦、吳梅芳、小鳳仙、柯玉枝等人，另外又從中部友台商請到王金櫻、

翠娥等名角，此時，以「九龍廣播歌劇團」為班底的團員，多達五十餘人，每天

晚上八點都要到四個電台演出歌子戲節目�