Prelom Nova

8/8/2019 Prelom Nova

1/56

PRELOMbRoj 8

NOVINE GALERIJE NOVA 08


2/56

FINALNA IZLO@BA nastaje u kontekstu obiljeènom rascijepom u recep-ciji djelovanja izvaninstitucionalne scene u lokalnom kontekstu gdje jesmatrana alternativom i kao takva marginalizirana i u tzv. me|unarod-nom kontekstu, u kojem je ta scena sve prisutnija, premda naj~e{}e mar-ginalizirana kako poretkom geo-politi~kih instrumentalizacija kulture, tako

i razinom o~ekivanja koja se temelji na fantazmi o vitalnosti, dinamizmu iautenti~nom ìvotu koji bi trebali izazvati isprazni zapadni konzumerizami njegov dekadentni umjetni~ki svijet. U situaciji rastu}e internacionalizaci-

je umjetni~kog trì{ta, koja, dakako, nije jednostavan, izravan oblik dijalo-ga ili multikulturalizam, nego skup odnosa koji se oblikuju oko mo}i, mar-ketinga i pakiranja, geo-politike i karijernih strategija, FINALNA IZLO@BAusmjerena je osobito na dva fenomena trenutno kurentna na me|unarod-nom trì{tu kulturnog kapitala, a utoliko i u lokalnom kontekstu, premdabez institucionalne podr{ke i stvarnog utjecaja na konceptualnu umjet-nost 70-ih godina i suvremene kolaboracijske prakse nezavisnih kulturnihinicijativa i organizacija.

FINALNA IZLO@BA ne ozna~ava ni zavr{etak ni finale suradni~kih proce-sa koji su pod imenom Zagreb Kulturni Kapital Evrope 3000 po~eli dje-lovati 2003., nego je rije~ o poku{aju redefinicije institucija i njihove ulogeprezentiranja produkcije i reproduciranja prezentabilnosti, te o nizu modu-lacija koje predstavljaju izazov pojmu umjetnosti koji odre|uje reìm javnevidljivosti. FINALNA IZLO@BAje suradni~ki projekt u kojem je tradicio-nalna uloga kustosa kao autoriteta koji odabire i naru~je umjetni~ka djelatransformirana u kolektivni proces u~enja, analize, rasprave, dokumentira-nja itd. FINALNA IZLO@BA odvija se u Galeriji Nova od 22.12. 2005. do14.03.2006. i sastoji se od izlo`bi, performansa, publikacija, predavanja,prezentacija, radionica itd. koje konceptualiziraju i organiziraju partnerskeorganizacije CK3000 i srodne inicijative u regiji (Proba, Sarajevo; Kuda.org,Novi Sad; PRELOM, Beograd).

U sklopu velikog projekta pribliàvanja Balkana standardima zapadnog libe-

ralno-kapitalisti~kog poretka upravo kultura igra klju~nu ulogu, a regional-ne suradnje omiljeni su model. U takvoj situaciji pitanje kulturnog kapitalakoji nastaje tim transakcijama postaje urgentno. Time se bavi ovaj broj No-vina Galerije Nova, koji je u sklopu FINALNE IZLO@BE uredio beogradski~asopis PRELOM.

Zagreb, prosinac 2005.

l [TO, KAKO I ZA KOGA / WHWje nezavisni kustoski kolektiv koji or-ganizira produkcijske, izlo`bene i izdava~ke projekte te vodi Galeriju Novau Zagrebu.

FINALNA IZLO@BAje projekt u sklopu platforme Zagreb Kulturni Kapi-tal Evrope 3000 (CK3000), dugoro~ne intenzivne suradni~ke platforme ne-zavisnih organizacija u kulturi, ~iji su ~lanovi trenutno Baca~i sjenki, BLOK(lokalna baza za osvjeènje kulture), Centar za dramsku umjetnost (CDU),Community Art, Kontejner (biro suvremene umjetni~ke prakse), Multimedi-

jalni institut (mi2), Platforma 9,81 i [to, kako i za koga / WHW. Ono {to po-vezuje razli~ite fenomene progresivne, kolaborativne, dru{tveno angaìraneizvaninstitucinalne kulturne prakse je opozicija dominantnim modelima re-prezentacije i poku{aji o~uvanja i stvaranja javnog prostora koji je ugroènprivatizacijom, kapitalom, ideologijom nacionalne kulture i pragmati~nimzahtjevima koji se postavljaju na putu prema Evropskoj uniji. Te inicijativeinzistiraju na dru{tvenoj i komunikacijskoj ulozi umjetnosti i sustavno sebave definiranjem dugoro~ne kulturne politike za razvoj nezavisne kulturneprodukcije, u smislu infrastrukture i u smislu institucionalnog okvira u ko-

jem nezavisna scena djeluje i koji bi omogu}io ne samo njezin razvoj i odr-ìvost, nego i transformaciju ~itavog sustava kulture.

FINALNA IZLO@BA nije reprezentacija suradni~kih projekata niti organi-zacijskog modela ili ciljeva CK3000, nego trasiranje odre|enog kulturnogterena na kojem se u razdoblju trenutne ideologije normalizacije, koja dje-luje u podru~ju simboli~kog i produkcije zna~enja proizvode}i konsenzus ipristanak, sukobljavaju i rekonfiguriraju pozicije instituticionalnog i izvanin-stitucionalnog kulturnog sektora i {ireg shva}anja kulture i umjetnosti.

Dominantno shva}anje kulture temelji se na identitetu, osobito nacional-nom identitetu, s modelom kulture ~ije se institucije, trì{ta i koncepti te-melje na modelima Zapada, ali mnogi elementi modernisti~ke paradigmekoji su na Zapadu davno prevladani i dalje temeljno oblikuju sustav umjet-ni~kih institucija, i to ne pojedinih umjetni~kih institucija, nego ponajvi{einstituciju umjetnosti kao takve.

Izvaninstitucionalna kulturna scena nastaje u opoziciji i kao implicitna kri-

tika aktivnosti i neaktivnosti postoje}ih institucija. Ta je frustriraju}a situa-cija uvjetovala kataliziranje i kristaliziranje ciljeva nezavisne scene, stvara-nje jakih me|unarodnih kontakata, uvo|enje novih sadràja i novih organi-zacijskih modela. No, to paralelno funkcioniranje problemati~no je kao do-prinos normalizaciji, u smislu opasnosti da izvaninstitucionalna scena dje-luje tek kao korektiv i testing groundza modele nu`ne za prilago|avanjestandardima Europske unije, koji umjetnost i kulturu koriste kao sredstvomedijacije izme|u razvijenog liberalno-kapitalisti~kog Zapada i post-komu-nisti~kih dru{tava koje tek treba integrirati u liberalno-demokratski svijetslobodnog trì{ta i ljudskih prava. Ipak, upravo je vrednovanje Zapada ~e-sto jedini kanal otvoren za osiguranje i pove}anje kulturnog kapitala u lo-kalnom kontekstu.

GALERIJSKE NOVINE BR 8 / GALLERY NOVA NEWSPAPERS NO. 8

Zagreb, prosinac/Zagreb, December 2005

suizdava~i/co-publishers:[TO, KAKO I ZA KOGA / WHAT, HOW AND FOR WHOM / WHW

B. Trenka 4 . 10 000 Zagreb . Hrvatska/Croatia . tel/fax +385(0)1/4922478

AGM

Mihanovi}eva 28 . 10 000 Zagreb . Hrvatska/Croatia . tel + 385(0)1/4856303 . fax + 385 (0)1/4856316

urednici novina/editors:Prelom kolektiv[Zorana Doji}, Andrej Dolinka, Du{an Grlja, Radmila Joksimovi}, Slobodan Karamani}, Dragana Kitanovi},Vesna Madòski, Vladimir Markovi}, Sini{a Mitrovi}, Ana Nikitovi}, Ozren Pupovac, Milan Rakita, Jelena Vesi} ]

izvr{ni urednici: Jelena Vesi}, Zorana Doji}kontakt/contact: magazine$prelomkolektiv.org / kolektiv$prelomkolektiv.org

prijevodi/translation: Susan Jakopec, Jelena Maksimovi}, Branka ]ur~i}, Vladimir Jeri}, Prelomlektura/proofreading: Jelena Maksimovi}, Vladimir Markovi}, Dragana Kitanovi}, Susan Jakopecdizajn/design: Andrej Dolinkatisak/print: GIPA, Zagrebnaklada/edition: 1000

Na naslovnici: Mladen Stilinovi}, Nemam vremena, 1979

Suradnja PRELOMa i [TO, KAKO I ZA KOGA / WHW realizirana je u okviruprojekta ALMOSTREAL.Projekt ALMOSTREAL inicirala je Evropska kulturna fondacija kao dio svogumjetni~kog programa.

This collaboration between PRELOMand WHW takes place in the framework ofALMOSTREAL. ALMOSTREAL (www.almostreal.org[http://www.almostreal.org]) is a project initiated by the European CulturalFoundation and it is an integral part of its arts programme.

FINALNA IZLO@BAje dio projekta Zagreb Kulturni kapital Evrope 3000 kojise odvija u okviru projekta relations. Projekt relations inicirao je Kulturstiftungdes Bundes (njema~ka Savezna zaklada za kulturu) www.projekt-relations.de

FINAL EXHIBITION takes place in the framework of relations. relations is a proj-ect initiated by the German Federal Cultural Foundation.

Kontakt. The Arts and Civil Society Program of Erste Bank Group in CentralEurope.

Program Galerije Nova podràvaju/Gallery Nova program is supported by:Gradski ured za kulturu, obrazovanje i {port Grada Zagreba/Zagreb City Office forCulture, Education and SportMinistarstvo kulture RH/The Ministry of Culture of the Republic of CroatiaNacionalna zaklada za razvoj civilnog drustva/The National Foundation for CivilSociety Development


3/56

Sezgin Bojnik _ NEMI ALBANCI BORISA BUDENA _ 3

JEDAN OD OBLIKA nove kolonizacije odvija se pomo}u tehnikareprezentacije. To je novi oblik kulturne i klasne kontrole koja semoze uo~iti u svim oblastima savremenog znanja, od antropolo-gije do video umetnosti.

Kao {to je poznato, reprezentacija je na~in predstavljanjadrugog (kao odsutnog) u vlastitom sistemu.

Re~i koje se susre}u u ovoj definiciji: predstava, drugi,odsustvo i sistem, jesu dovoljne za razumevanje politi~ke ko-notacije reprezentacije.

Ovde bih hteo da analiziram reprezentaciju Albanaca sa Ko-sove i njihovu interpelaciju u velikoj ideologiji isklju~enja.

l l l

Boris Buden je, negde po~etkom 1990. godine, u kafeu Blue Box uBe~u gledao neke slike sa dijaprojektora uz pratnju rock muzike i,na njegovo vlastito iznena|enje, na zidu primetio za ~asak ispisa-no Krv i Smrt na hrvatsko-srpskom.

Ta neizreciva re~ bez vokala Austrijance ne moè asocirati nina {ta; ali Budena ova re~ vodi na njegov Jug, i on se tu`no se}asvoje Jugoslavije. A ova asocijacija ga vodi do Kosove na kojojse ba{ tada desavaju veoma te{ke neprilike kosovskim Albancima do \akovice i, do tada bezna~ajne, Mhalla e Grs, gde su sepomije{ali ànrovi ìvota i smrti, nehoti~no nastale visoke

umjetnosti i rituala.Naime, ovde je re~ o duga~kom ~lanku koji je Buden napisao

1990. godine, pod imenom Inconscientia Iugoslavica (Jugoslo-vensko Nesvesno)1. U tom ~lanku je analizirao probleme na Koso-vi kao jedan od vaznih ~inilaca jugoslovenskog problema. To, na-ravno, nije jedini ~lanak koji analizira krah Jugoslavije sa stanovi-{ta kosovskog sindroma; a tako|e, to nije ni na{a tema u ovomeseju. Va`nije je ista}i i precizirati kako Buden reprezentuje Al-bance tokom demonstracija po~etkom 1990. godine; ili kako ihestetizuje.

Boris Buden je simbol jugoslovenske solidarnosti i nostalgijeizgubljene demokratije. Ne samo kao analiti~ar nego i kao novi-nar, on se uvek borio protiv uskogrudog nacionalizma i mafiozo-provincijalizma. On je jedan od retkih intelektualaca koji je jasnoi glasno kritikovao fa{isti~ku vladu Franje Tu|mana tokom rata.Buden je progresivni antinacionalista i levi~arski orijentisan kriti-~ar. Zbog toga je interesantno analizirati kako on reprezentuje Al-bance u svom eseju.

Na samom po~etku teksta, Buden shvata ove neprilike na Ko-sovi, citiraju}i zagreba~kog novinara iz Starta, kao visoke umet-ni~ke performanse i ritualne akcije. Njemu nije toliko va`no kojisu nacionalno-klasni, ekonomsko-politi~ki i istorijski ~inioci u to-ku, nego samo koji su simptomi ovih demonstracija.

Te demonstracije za Budena su ritual koji se odvija u predje-zi~kom stanju svesti.

Naravno da je svima jasno da Budenova prava intencija uovom ~lanku jeste da analizira uslove isklju~enja Albanaca izjav-

ne sfere i izjavnog diskursa na Kosovi.To su, podseti}emo, godine masovnog isklju~enja Albanacaiz moderne javne sfere i getoizacije u paralelnim institucijama.Buden je ~ak veoma jasan kada obja{njava da je ovo isklju~enje

direktno planirano i uvedeno u praksu od strane srpske policijskepolitike (etimolo{ki istog zna~enja).

Tako je kosovski Albanac kao ~ovjek potonuo u najmra~nijudubinu konkretnoga (str. 10), i u ovoj dubini on je izgubio svojuljudskost (koja po~inje s re~ima i jezikom) i po~eo da se izraàva ri-tualima (predjezi~ko stanje).

A najva`niji ozna~itelj u ovom ritualu su Krv i Smrt koji se po-vezuju sa slikom dva demonstranata Albanca, dva stvarna ~ovjekas njihovim imenima i prezimenima, Fatmira Kaleshija i XhevataHoxhe. To mjesto pogibije, obiljeèno lokvom krvi, njihovi su alban-ski sugra|ani okruìli svije}ama, i u tom krugu podigli neku vrstu ol-tara sloènog od vaza, svije}a, vrpci, nabacanih stvari kojima su seza ìvota sluìli pokojnici, njihovim fotografijama, itd..

Zna~i, to je slika (Buden je psihoanaliti~ko-kinematografskinazivaDream Screen; bez ironije ovo moèmo ~itati kao skrivenuoma{ku) koju on shvata ritualisti~ki i umetni~ki, a to je njegova

jedina istorijska ~injenica u celom ~lanku.Ne upu{taju}i se u raspravljanje ove prakse nekrosimboli-

zma (koji je univerzalna praksa simboli~ne alteracije politi~kesmrti {irom sveta), nastavljamo sa poja{njavanjem lika (~oveka)Albanca u Budenovom sistemu.

Taj Albanac vi{e nije ~ovek, on ne moze da govori, isklju~en jeiz svih javnih sfera, i njemu je preostala jedino praksa koja se zo-ve ritual. To je Afrikanac, to je drugi, mnoìna, homo sacer(ogolje-

ni ~ovek), primitivac... To je Nesvesno.To je Nemi Albanac.âk i parola Kosovo Republika vi{e nije u diskurzivnom

planu èlja za zaustavljanjem nepravde, nego ritualna insenaci-ja kolektivnog identiteta. âk se tvrdi da ovaj sadrzaj progovarau getu predjezi~nog, osjetilno neposrednog simbola, nalazi svoj iz-raz na dubljoj, nesvjesnoj razini smisla u vidu svog tjelesnog sup-strata (str. 12).

Taj telesni supstrat Albanaca jeste, prema Budenu, vidljiv ~aki na nivou potpuno instrumentalne i racionalne prakse kao {to je{trajk.

[trajk koji su 1989. godine albanski rudari zapo~eli u devetomhorizontu rudnika Stari Trg (najspektakularniji radni~ki {trajk po-sleratne Jugoslavije), jeste tako|e, prema Budenu, pre-diskurzivani neposredno osjetilan. Nastavljamo: Albanac ono {to je godinudana ranije poru~io si{av{i u dubinu rudni~kog podzemlja, sadasimboli~ki ponavlja silaze}i na deveti horizont nesvjesnog, tamogdje èlja progovara jezikom tijela, tamo gdje se ìvot stapa s vla-stitim opona{anjem, gdje fantazija postaje iluzija, a simbol se pre-tvara u simptom (str. 15).

Ova anatomizacija i telesnost politi~kog diskursa je zapravo jedan od najstarih i najpopularnijuh metoda kolonizatorske re-prezentacije. Nastavljaju}i ovu psihoanaliti~ku simptomologiju,Buden ~ak dolazi do zaklju~ka da, kao rezultat ovih potiskivanja,Albanac (ponovo telesno) doìvljava potpunu ekspresiju svog to-talno nadmo}nog tela.

Kako to Buden prime}uje, srpstvo pada kao

sjenka, a na njegovu mjestu podiè se u sjaju, kaozamjena, u svojoj ogoljeloj bujnoj prirodnosti al-banstvo, u identi~noj situaciji ritualno-mitske in-scenacije kolektivnog identiteta (str. 19).

NEMI ALBANCI BORISA BUDENAPOLITIKA KAO NEDISKURZIVNOST

Sezgin Bojnik

1 Navodi ovog teksta koji sle-de dati su prema: Boris Bu-den, Kaptolski kolodvor: poli-ti~ki eseji, CSUb, Beograd,2002, str. 7-25


4/56

4 _ PRELOM_ _ PRELOM, PRELOM _

Albanac koji je nem u psihoanaliti~kom diskursu sada je ta-ko|e i u ogoljenoj bujnoj prirodnosti sveden na nivo pre-huma-nog i pre-civilizovanog stanja. On je sada mo}na ìvotinja.

Ovaj anatomski ma~oizam, zajedno sa prediskurzivnim po-

litikama rituala, jeste common skoro svih elitnih i mainstreamdiskursa.

Interesantno je da Buden, koji èli da analizira razloge isklju-~enja Albanaca iz modernog javnog prostora ex-Jugoslavije, upa-da u istu semanti~ku reprezentaciju isklju~ivaoca (ovim moèmovideti da isklju~ivanje Kosove nije bilo problem samo Srbije negoi cele Jugoslavije), koja se moè jasno videti u dva motiva: ~ovekkoji ne moè govoriti i ogoljeni ~ovek u svojoj prirodnosti, gde sedrugost formuli{e u pre-ljudskosti, skoro u animalnosti.

Problem sa Budenom i sa velikim brojem drugih pop-levi~ar-skih teoreti~ara jeste taj {to u njihovim univerzalnim teorijamauvek leì taj potencijal za prihvatanje op{teprihva}ene reprezen-tacije. Razlozi za ovo su razli~iti od slabe informisanosti do ide-olo{kog a priori neoliberalizma, koji prihvata zapadnu kulturukao apsolutnu i jedinu kognitivnu kulturu, a odbacuje sve drugepoliti~ke akte kao pre-civilizovane, i pre-verbalne. Zapravo, kultu-rizacija politike koju Buden kritikuje u vi{e navrata, ovde nije niuo~ljiva, po{to su na snazi sasvim druge kategorije, i po{to je to si-stem koji jo{ uvek nije stigao da se kulturizuje (re~i i kognitivnidiskurs jo{ uvek nedostaju) i zbog toga se sve ritualizuje.

Za Budena uop{te nisu va`ne ekonomsko-politi~ke prilikeKosove u komparaciji s drugim biv{im republikama Jugoslavije.Ovde }emo ponovo napraviti digresiju, jer moramo da istaknemokako Buden nije jedini kriti~ar koji upada u ovakvu anomaliju re-prezentacije, ve} samo sluì kao primer jednog kulturnog eksper-ta i humaniste s problemima reprezentacije.

S druge strane, jo{ jedna Hrvatica, Branka Maga{, redak je

primer spisateljice koja, iako je analizirala raspad Jugoslavije s Ko-sovom kao simptomom, nije zapala u ovakve probleme (ne)kul-turne reprezentacije.

^lanak Branke Maga{, napisan jos 1989. godine za New LeftReviews naslovom Yugoslavia: The Specter of Balkanization, odpo~etka do kraja je analiza s aspekta klasnog problema.

Razlika je uo~ljiva ve} na po~etka, jer se ovde problem ne po-stavlja kao nesvesno, nego kao sablasno. Sablast je, kao {toznamo, od Marxa pa naovamo, ono politi~ki drugo, a ne egzoti~nadrugost.

Maga{ prime}uje da su 1989. godine albanski rudari stvorilinajve}i radni~ki pokret posleratne revolucionarne Jugoslavije.Ono {to je Buden komentarisao kao psihoanaliti~ku praksu, ovdevidimo u svetlu klasnog pokreta radnika.

Tokom celog izlaganja Maga{ intenzivno prikazuje kako je Ko-sova uvek patila od slabe ekonomije, i kako su rudari pre bili zain-teresovani za svoje slabe plate i lo{e ivotne i radne uslove, nego zaritualne performanse, koji su bili tako privla~ni za novinare Star-ta i za Budena. Maga{ ~ak citira jednog starog rudara koji sve ovedemonstracije vidi kao praznik bez mesa i kao pravu politiku.

Tako|e, ona vidi ove demonstracije kao sasvim disciplinova-ne, i sa sasvim kognitivnim demokratskim i novim politi~kimzahtevima (imajmo na umu da se tada cela Jugoslavija kome{ala).

Maga{, pored svega, prime}uje da su na Kosovi u tom perio-du, od trideset jugoslovenskih novinara samo trojica znala da go-vore albanski. Na posletku je logi~no to {to se cela pri~a baziralana nekognitivnom i egzoti~nom scenariju.

Ali, ovo nije pri~a o Budenovoj Kosovi vs. Kosovi Maga{eve,nego o dve politike reprezentacije.Prva je ona Budenova, koja, èle}i da sa~uva lokalnu drugost

u svojoj totalnosti i strukturi, upada u apsolutnu telesnost. To je

mo}ni, nekulturni, egzoti~ni, nerazumljivi, pa, prema tome, i ne-mogu}i Drugi.

Mi smo se u ovom ~lanku vi{e bavili prvom semantikom re-prezentacije, a ona druga, koju razvija Branka Maga{ termino-

lo{ki re~eno, marksisti~ka ustvari je protiv bilo kakve reprezen-tacije. Kada ona anlizira razloge isklju~ivanja, to se odnosi isklju-~ivo na ekonomsko-politi~ke ~inioce, a reprezentacija je samo pro-dukt ili simptom ovih ~inilaca. To je metoda koja analizira ~ak idrugost i lokalnost sa stanovi{ta univerzalnosti politike, i kojaupore|uje kulturu, naciju i diskurs s pozicija klasnih razlika.

Naravno da u tekstu Branke Maga{, koji je neka vrsta novo-levi~arskog izve{taja za internacionalni levicarski ~asopis (NLR),nije razvijen ~itav kompleks odnosa izme|u kulturolo{kih nus-produkata i ekonomske politike.

Ali stav koji Maga{ brani jeste onaj univerzalni, metodolo{kii kriti~ki, koji se zove marksizam, i koji se razlikuje od senzualnesentimentalnosti Budenove egzoti~ne esejistike.

Situacija }e biti jo{ zamr{enija, ali i interesantnija, ako bismomarksisiti~kom metodom analizirali koncept nacije, naro~ito ka-da je u pitanju Kosova i celi Balkan, gde su svi problemi redukova-ni na naciju ili nacionalnost. Nacija je, s druge strane, povezana stoliko puno asocijacija da je prosto nemogu}e redukovati je samona jedan faktor, u ovom slu~aju na ekonomsko-politi~ki.

Marksizam je u svojoj istoriji imao mno{tvo gre{aka u vezi snacijom: od Engelsa, koji je verovao da Sloveni nisu sposobni zasocijalizam (istorija je pokazala sasvim suprotno), do Marxovogkatastrofalnog shvatanja o azijskom na~inu proizvodnje, itd. Aliteorija Erica Hobsbawma, koja se razlikuje od Andersonove kultu-rizacije nacionalnog pitanja, pojasnila je stvar time {to je pojamnacije kao izmi{ljene tradicije razvila do razumevanja klasnerazlike izme|u etni~kih entiteta. Prostije re~eno, ako je kolonijali-

zam stvar ekonomije, onda su kolonizator i kolonizovani dve raz-li~ite ekonomske klase.

Hobsbawm je renesansu nacionalnosti u XIX veku uspeo daobjasni time {to je celi ovaj razvitak uporedio s modernizovanimekonomijama buròazije. Nove nacije XIX veka, na primer, nisu bi-le samo produkt romanti~arske misli, nego pobuna protiv manji-na kapitalisti~kih kolonizatorskih tla~itelja, a sve je ovo populari-zovano u nacionalnom idealizmu i mi zajedno protiv... kli{eima.

Prema ovoj teoriji, nacionalna dijalektika izme|u Albanaca iSrba na Kosovi nije indukovana arhai~nim motivima nesvesnosti,nego je aktuelan i istorijski razumljiv kompleks strukture novca,rada, produktivnosti, standarda, itd.

Zbog svega toga je teatralizovanje, senzualizovanje, rituali-zovanje albanstva psihoanalizom ni{ta drugo nego skrivanje ovegorenavedene dijalektike u ime neo-konzervativne politike repre-zentacije.

Gospodin Buden je, naravno, upao u ovu zamku. l


5/56

Vladimir Markovi} _ DISIDENTSKA ETIKA I DUH KAPITALZMA _ 5

Me|u onim malobrojnim kulturnim vrednostima stvorenim u dru-goj polovini dvadesetog veka, koje }e, verujem, izdràti probu vre-mena, nalazi se zagreba~ki filozofski ~asopis Praxis i Kor~ulanskaljetna {kola.

REÎ KOJE STOJE NA POÊTKU ovog osvrta napisao je srpski so-ciolog Boìdar Jak{i} u svojoj stru~no-emotivnoj reminiscenciji napostojanje i delovanje jednog ~asopisa iz oblasti filozofije i letnjegfilozofsko-sociolo{kog seminara koji se odvijao na ìvopisnomdalmatinskom ostrvu.1 Verovatno je suvi{no napominjati kako je,u okvirima filozofsko-humanisti~ke misli u Jugoslaviji po~ev odpolovine 1960-ih godina,Praxis sa svojim seminarom na Kor~uli,bio oli~enje disidentske aktivnosti i intelektualne kritike kako Ti-tovog reìma tako i socijalizma uop{te. Upravo se u ispitivanjumogu}nosti humanisti~ko-marskisti~ke kritike socijalizma nalazi-la velika privla~nostpraxis-{kole za levo orijentisanu akademsku

javnost na Zapadu. Istini za volju, nisu samo levi~ari pokazivalientuzijazam prema o{trini ove kritike, ali podrobnije bavljenjetim pitanjem ve} spada u domen razmatranja buròaskog ukusaprilikom izbora oru`ja kori{}enog u Hladnom ratu.

Kako se u datoj istorijskoj situaciji teorijsko-politi~ki pozicioniraopraksisovski marksizam-humanizam, najbolje }e ilustrovati na-

knadne rezolutne formulacije jednog od klju~nih aktera ove ori- jentacije, hrvatskog filozofa Milana Kangrge. Prema njegovommi{ljenju, zahvaljuju}i naporima antidogmatskih zagreba~kih ibeogradskih filozofa, utemeljiva~apraxis-{kole, prvi se put u Eu-ropi i svijetu marksizam tretira u Marxovu smislu. [...] Treba re}ida je ono {to smo mi radili bila jedina prava renesansa Marxa usvijetu. Jer ono {to smo ja i drugi pratili od radova sa Zapada, to jebilo ispod nivoa onoga {to smo mi uradili. I to treba re}i.2

Da bi upotpunili sliku o{trine ove borbe za nasle|e autenti~nogmarksizma, nastavljamo sa izlaganjem profesora Kangrge: To}u pokazati na slu~aju koji nam se dogodio 1965. godine, kada seve} radilo na me|unarodnom izdanjuPraxisa. Dobili smo 50 stra-nica teksta Luja Altisera (Louis Althusser). Rudi Supek i ja trebalo

je da damo recenziju tog teksta. Rudi je napisao da se tu radi o sta-ljinisti~kom pozitivizmu. I ja sam napisao razornu kritiku ocije-niv{i da je rad ispod nivoa, da je staljinisti~ki. Mi taj tekst nismoobjavili, ali ga je Altiser objavio u komunisti~kom listu La Pense ina temelju tog ~lanka Altiser postaje zvijezda marksizma na Zapa-du.3U istom tonu nadovezuje se na ovu anegdotu i srpska socio-lo{kinja Zagorka Golubovi}: Ja sam u to vreme predavala u [ved-skoj po{to sam ovde sa kolegama isklju~ena sa fakulteta. To je bi-lo vi{e godina posle ga{enja Praxisa, ali je u to vreme Altiser bioveoma popularan, tako da su me pitali da li sam altiserovac. Od-govarala bih da je za mene njegovo stanovi{te pozitivisti~ki mark-sizam, odnosno za mene je to staljinizam.4

Figura staljinizma, kao praznog ozna~itelja u diskursu jugosloven-skog dràvnog ideolo{kog i represivnog aparata jo{ od 1948. godi-ne, ovde je upotrebljena kako bi se teorijski antihumanizam dràona bezbednoj udaljenosti od obala Kor~ule. Daleko od hladno}e re-

alnog ili imaginarnog Gulaga, ovo ostrvo moralo je po svaku cenuda zadrì status uto~i{ta humanisti~kih disidenata. Disidentskoostrvo slobode u moru totalitarizma dominantna je samorepre-zentacija cele ove, ne ba{ kratkotrajne, intelektualne avanture

praxis-{kole, budu}i da, prema mi{ljenju Boìdara Jak{i}a, disi-denti na{eg doba pojava su autoritarnih i totalitarnih reìma, na-ro~ito druge Evrope. înili su ih pojedinci i grupe koji nisu prista-

jali na ideju zarobljenog uma.5 Ra|anju mita o Kor~ulanskojljetnoj {koli doprinelo je i prisustvo na seminaru takvih veli~inafilozofije i dru{tvene nauke, kao {to su: Ernst Bloch, Erich Fromm,Herbert Marcuse, Lucien Goldmann, Eugen Fink, Leszek Kolakow-ski, gnes Heller, Karel Kosik, Jrgen Habermas i drugi. Mitologi-zovanje se nastavlja, kako se moè videti,6 ~ak i posle neslavnognapu{tanja teorijskog Kampfplatza jugoslovenskih disidenata

praxis provenijencije, ~iji su se predstavnici razi{li po pitanju na-stavka delovanja nakon ukidanja ~asopisa, neki od njih prihvatiliulogu ideologa srpskog nacionalizma (sa izrazito ne-humanisti~-kim drànjem tokom jugoslovenskih ratova od 1991. godine), a

najve}i broj potpuno odbacio marksisti~ku orijentaciju.

Po{to nam se ne ~ini saznajno korisnim analiziranje etnocentristi~-kih sadràja kojima su okvire svog {ovinisti~ko-humanisti~kog de-lovanja od druge polovine 1980-ih ispunili saradniciPraxisa poputsrpskih filozofa Mihaila Markovi}a i Ljubomira Tadi}a, ovde }emo

DISIDENTSKA ETIKA I DUH

KAPITALIZMA Vladimir Markovi}

1 Boìdar Jak{i}, Praxis i Kor~ulanska ljetna {kola. Kritike, osporavanja, napadi, u: Neboj{a Popov (ur.):Sloboda i nasilje: Razgovor o ~asopisu Praxis i Kor~ulanskoj letnjoj {koli, Res publica, Beograd, 2003, str.170-171

2 Vidi: Neboj{a Popov (ur.): Sloboda i nasilje: Razgovor o ~asopisu Praxis i Kor~ulanskoj letnjoj {koli, Respublica, Beograd, 2003, str. 29

3Ibid.

4 Ibid, str. 30

5 Boìdar Jak{i}, Balkanski paradoksi, Beogradski krug, Beograd, 2000, str. 186. Ova para-definicija sa-stavljena je, kako se vidi, iz ritualnog referiranja na pojmove (naslove) iz publicistike poljsko-ameri~kogknjièvnika i paradigmati~nog isto~noevropskog disidenta Czeslawa Milosza.

6 Re~nik YU mitologije, savr{eno ogladalo svakakvih mitologizacija epohe SFRJ, daje nam pod odredni-com PRAXIS slede}i tekst koji je na web-stranicu www.leksikon-yu-mitologije.netpostavio Ranko Vuk~e-vi}: Filozofski ~asopis koji se bavio bitnim problemima savremenog sveta. Izlazio je punih deset godina(od 1964 do 1974), i okupljao je najve}e teoreti~are/ke iz oblasti filozofije i sociologije tog vremena sapodru~ja SFRJ, ali i mnogih delova zapadne i isto~ne Evrope. Osnova~i: Branko Bo{njak, Danko Grli}, Mi-lan Kangrga, Rudi Supek, Gajo Petrovi}, Predrag Vranicki, Danilo Pejovi} i Ivan Kuva~i}. Tekstovi u ~aso-pisu gajili su o{tar kriti~ki stav prema jugoslovenskoj staljinisti~koj teoriji i praksi. Ba{ zbog ovoga, ~aso-pis je doìvljavao èstoke javne kritike i zabrane od strane tada{njeg reìma, a njegovi urednici/e i au-tori/ke nazivani su profesionalnim antikomunistima i neprijateljima samoupravnog socijalizma. Za ~a-sopis PRAXIS vezana je i Kor~ulanska letnja {kola; me|unarodni susreti filozofa/kinja i sociologa/{kinjaiz ~itavog sveta. Jedinstveno mesto gde su se susretali/e najve}i teoreti~ari/ke istoka i zapada i raspra-vljali o savremenom svetu i njegovim problemima. Tekstovi i referati nastali tokom dvonedeljnog odrà-vanja {kole, objavljivani su u ~asopisu PRAXIS. [kola i ~asopis su tokom desetogodi{njeg postojanja do-ìveli ogromnu popularnost, a zabranjeni su 1974. Mnogi teoreti~ari/ke, vezani za ovu teorijsku {kolu,proganjani su i tokom osamdesetih.Sre}om po teorijski dignitetpraxis-{kole i istorijsko se}anje na nju, na istoj web-stranici nalazi se i iro-ni~ni komentar ove odrednice, delo anonimnog autora: Ba{ mi je drago {to je koleg-a/inica Ranko/a

Vuk~evi}/eva(?) imao/la prilike da se bliè upozna sa dostignu}ima na{ih filozofa/kinja, sociologa/{ki-nja i inih. Prosto me ispunjava ponosom/skinjom {to Kor~ulanska {kola/o nije ostala besplodna/an po-ku{aj/ica da se da zamah/ica na{oj filozofskoj misli/u. Posebno grije srce/a {to imamo tako liberalnui svjesnu mlade`/{kinje koja vodi ra~una/ke o jeziku/ici i rodu, semantici i semiotici, logici i razumu/ici,tim autoritarnim i {ovinisti~kim falocentri~nim konstruktima/kinjama.


6/56

6 _ PRELOM_ _ PRELOM, PRELOM _

razmotriti jedan aspekt levo orijentisanog,kosmopolitsko-slobodarskog nasle|a

praxis-{kole. Naime, s po~etkom jugoslo-venskog rata, iz eufori~ne, u nacionalizam

uletele mase srpskih kriti~kih intelektua-laca koji su tokom osamdesetih tvorili je-dinstven opozicioni front boraca za gra-|anska prava, izdvojila se manja grupa(me|u kojima su bili i angaòvani praksi-sovci Miladin @ivoti}, Zagorka Golubovi},Boìdar Jak{i}, Neboj{a Popov...) koja jesmatrala da status intelektualca obavezu-

je na javnu osudu politike {ovinizma, ratai zlo~ina. Predstavljaju}i se kao doslednamoralna alternativa dominiraju}em dis-kursu u Srbiji, ova grupa je istupila podimenom Druga Srbija. Ta i takva DrugaSrbija imala je za cilj da promovi{e libe-ralne i antinacionalisti~ke vrednosti jedneintelektualno odgovorne, gra|anske ievropske Srbije.

Ovaj obnovljeni poku{aj zauzimanja disidentske pozicije, ostao jeuglavnom neprepoznat me|u masama i, u su{tini, depolitizovan.Depolitizacija je posledica moralizatorskog odnosa ovih intelektu-alaca prema pojavi nacionalizma i rata u datom istorijskom mo-mentu; u krajnjoj liniji, posledica nedostatka razumevanja za ko-herentnost procesa u kome gra|ansko dru{tvo i liberalna dràvane mogu ni imati drugi legitimizacijski okvir izuzev nacionalisti~-kog, i gde se kroz ratne sukobe re{avaju, ranije pervazi|ena, pita-nja dràvnog suvereniteta, a ujedno kreira i nova klasna struktu-

ra u procesima postsocijalisti~ke tranzicije.

Ono {to je, me|utim, intelektualnim nosiocima i naslednicimaPraxisa preostalo kao istinsko polje teorijsko-politi~kog diskursa iu teku}oj istorijskoj kombinaciji, jeste njihova uobi~ajena kritikasocijalizma, ovog puta sa bezbedne istorijske distance, i to ne li{e-na ogor~enog projektovanja u sada{njicu, ~esto obeleènu ugro-èno{}u izvesnih vlastitih interesa. Tako se, na primer, hrvatskisociolog i nekada prominentni praksisovac Ivan Kuva~i} àli naslabljenje uticaja intelektualaca, koje je, po njegovom mi{ljenju, uzna~ajnoj meri uvjetovano samim proma{ajima koje su oni po~i-nili tijekom dvadesetog stolje}a, a od kojih je najve}i njihovapodr{ka komunisti~koj utopiji koja je u praksi diskreditirana.7 AZagorka Golubovi}, u svom tekstu pod naslovom Sociolo{ko-an-tropolo{ka analiza nasle|a realnog socijalizma u postsocijalisti~-kim dru{tvima, iznosi konstataciju koju, posle svega i uprkossvemu, smatra validnom za situaciju krajem 1990-ih: Iz prethod-ne analize moè se zaklju~iti da i dalje klijaju klice totalitarnog ko-munizma u biv{im jugoslovenskim republikama.8 Pravac u ko-

jem se ovakvo zaklju~ivanje kre}e, na izvestan na~in, dovodi usumnju zna~aj ranije privrènosti jedinom pravom marksizmui emancipatorskim, humanisti~kim idejama levice, a ~ini nesum-njivim stepen iskrenog resantimana, na ~ijim se osnovama izvodikritika socijalizma i raste nekriti~nost prema kapitalizmu.

Kakve domete pokazuje evolucija ovakvih stavova tokom posled-njih godina, u periodu fantasti~nog ubrzavanja procesa privred-

nog prestrukturiranja, privatizacije, zatvaranja ogromnog brojafabrika, masovnog otpu{tanja radnika i radnica, u~estvovanja dr-àvnih organa u finansijskim aferama {irokih razmera i kriminal-nog zgrtanja ogromnih li~nih bogatstava, razja{njava nam opet

profesorka Golubovi} nedvosmislenim podvla~enjem svog disi-dentskog bilansa: Mora}emo da menjamo navike, stav prema ì-votu. I naravno moramo menjati odnos prema radu. Ve}ina sta-novnika odvikla se od rada. Radnici koji su ostali bez posla i bili na

prinudnim odmorima su se okrenuli buvljaku i sada im se vi{e ine vra}a u fabrike. [...] Mislim da }emo morati mnogo da se pomu-~imo, da nau~imo da radimo. [...] Danas ljudi moraju da pokaùinicijativu, spremnost da se udruùju, da budu samopregorni i od-govorni u poslu koji po~inju da bi uspeli, da bi se mogli prijavljiva-ti za kredite i razvijati privatni biznis9.

Zaklju~imo ovaj osvrt na taj na~in {to }emo konstatovati da, kao{to ni nosilac protestantskog pokreta u XVI i XVII veku, za MaxaWebera paradigmati~an asketski protestantizam koji se razvijao ukrilu kalvinisti~ke crkve, nije neposredno i svesno teìo {irenju ka-pitalisti~kog duha (ve} se gr~evito traganje za znacima bo`je mi-losti postepeno rastvorilo u tezvenu vrlinu profesionalne delatno-sti), tako ni marksisti~ki humanizam disidentskepraxis-{kole nijeneposredno proizvodio ideolo{ku vezivnu gra|u za tranzicioneprocese kapitalisti~ke restauracije uz uspon nacionalizma i raspadJugoslavije, pra}en ratnim razaranjima. Nasle|e Praxisa, s obzi-rom da je izdràlo probu vremena, ostaje, me|utim, da figurirakao zna~ajan ideolo{ki kapital dru{tvenog sistema koji se danasstabilizuje, oboga}uju}i spektar razli~itih oblika kritike te`nji zarevolucionarnim prevazilaènjem kapitalizma. l

7 Ivan Kuva~i}, Kako se raspao bolj{evi- zam. Deset eseja o problemima prijela-

znog razdoblja, Naprijed, Zagreb, 1997,str. 117

8 Vidi: Zagorka Golubovi}, Stranputice

demokratizacije u postsocijalizmu, Beo-gradski krug, Beograd, 1999, str. 23

9 Zagorka Golubovi}, Bilans disidentki-nje, Bulevar, br. 67, Novi Sad, 18. janu-ar 2002, str 6-9

Mladen Stilinovi},Pljuni to iz usta/Spit it Out of YourMouth, Razmi{ljanje o novcu/Reflections on Money, 1973


7/56

EMERGENCY HAMMER

IN CASE OF

EMERGENCY,

BREAK THESIDE WINDOWS

BY THE USE OF

THE HAMMER

AND

EXIT.


8/56

PRELOM: Institucija Evropska prestonica kultu-re projekat je saradnje vi{e vlada i finansiran jeod strane Evropske komisije, trenutno kroz pro-

gram Culture 2000. Pozvana si da bude{ kustosdoga|aja Cork: evropska prestonica kulture2005. Kako vidi{ odnos izme|u finansijera i fi-nansiranog kada je re~ o tako zvani~nim umet-ni~kim doga|ajima koji umreàvaju toliko raz-li~itih interesa?

PRELOM: ....jer odluka kustosa nije bila da se ide upravcu pravljenja izlo`bi, ve} u pravcu proizvod-nje znanja ili istraìvanja spekulativnih mogu}-nosti kulture. Odlu~ili ste da napravite Caucus(vrstu parlamenta) umesto izlo`be, i to je za vasbio na~in da izbegnete probleme privremenosti iniske efikasnosti velike me|unarodne izlo`be u

lokanom kontekstu. Da li moè{ re}i ne{to vi{e otome, i kako se situacija razvijala do samog kraja?

ENI FLE ER:Pa, naravno, na~in na koji se razmi{lja o tome pristupiti ovakvim o~e-kivanjima uvek je kranje kompleksan i problemati~an. Bili smo prili~no otvoreni pre-ma finansijerima u odnosu na na{u elju da kritikujemo sam pojamEvropska presto-nica kulture i poku{amo da predloìmo druga~iji model, onaj koji ostaje zaostav{tinagradu, pre nego da napravimo ne{to spektakularno u vidu doga|aja, a onda odemo.

Ono {to je zaista neverovatno u vezi sa City of Culturejeste ~injenica da Evrop-ska komisija, u stvari, daje relativno mali deo budèta, uprkos nazivu doga|aja. Odsamog po~etka smo kroz projekat nastojali da osporimo i{~ekivanje spektakla i pre-stià koji sa sobom nosi naslov Prestonica kulture (Capital of Culture), kao i privre-menu prirodu samog doga|aja. @eleli smo da se suo~imo sa ovim pitanjima na sa-mom po~etku. Ali, gledaju}i unazad, ~ini mi se da je, ma koliko smo se trudili da sebavimo kustoskim radom sa pozicija antiteza, ono {to smo uradili bilo ~esto shvata-no na lokalnom planu kao deo ma{ine prestià Prestonice kulture, i to je postala pri-li~no frustriraju}a stvar.

ENI FLE ER:Bili smo zaista sigurni jedino u to da ne èlimo da napravimo doga-|aj koji se pojavi i nestane, koji nije relevantan i ima mali uticaj na lokalnu sredinu.Bili smo zainteresovani za istraìvanje ideje o druga~ijem na~inu razmi{ljanja o gra-du i kulturnoj inteligenciji grada, i kako to moè da se poveè sa druga~ijim isku-stvima na {irem planu, da li pitanja koja su relevantna i va`na za Cork na neki na-~in mogu da budu reflektovana kroz ve}a, globalna pitanja i, uzimaju}i u obzirprirodu globalizacije, da li ova pitanja u nekom nivou mogu da budu ~ak identi~na?

Ideja o Caucusu, {to je u stvari, termin ameri~kih indijanaca, nosi ideju sastajanja dabi se donele va`ne odluke u vezi budu}nosti. Ovaj rani oblik demokratije tradicio-nalno se koristio u dru{tvima ameri~kih indijanaca, a sada se koristi i u ameri~kojpartijskoj politici kao na~in za razvijanje budu}eg pristupa odre|enoj problematici.To nam je izgledalo kao interesantan model za predlaganje, jer smo hteli da razmi-{ljamo o umetniku kao o va`nom i vitalnom politi~kom entitetu u dru{tvu, i da te-stiramo da li prostor umetni~ke prakse i umetni~kog razmi{ljanja moè zaista daobezbedi i imaginativan i predlaga~ki prostor za dru{tvo.

U toku skoro devet meseci, pred intenzivan letnji tronedeljni period, Art/NotArtsu vodili ne{to {to su malo ironi~no nazvali The Grassroots Phase. Kroz serije di-skusija, grupa za ~itanje, projekcija filmova ili jednostavno kroz prikazivanje i pra-vljenje radova u Corku se pojavila i razvila zajednica umetnika, pesnika i drugihzaintaresovanih za ideje koje predlaè Caucus, sa namerom da se u~estvuje i u do-ga|ajima tokom leta. U ovom periodu smo tako|e pozvali i razli~ite umetnike koji}e razvijati dugoro~ne projekte, kao na primer, Eoghana McTiguea, Catherine David,Mariju Eichhorn i Surasi Kusolwonga, tako da su u vreme njihovog povratka u tokuleta me|usobni odnosi ve} uspostavljeni i dugotrajniji, u stvari, sada Bik van der Pol,Marija Eichhorn i Phil Collins, Art/Not Art, Static i Villa K nastavljaju da razvijaju du-goro~ne projekte u Corku. Za mene je princip produkcije radova bio tako|e izuzetnovaàn, jer projekt, iako na mnogim nivoima baziran na diskusiji, ni na koji na~in ni-

je teìo da zameni praksu, ve} pre da razmi{lja kroz umetni~ki rad uz diskusiju.Najintenzivnija faza je bila tokom leta, kada smo pozvali sve koji su bili aktivni

u Corku i oko trideset umetnika i mislilaca iz raznih krajeva sveta (bilo nam je jakova`no da ne ograni~imo doga|aj u okvire isklju~ivo Corka i Evrope) da zajedno izla-ù radove i diskutuju o umetnosti, demokratiji i njenim mogu}nostima. Pretposta-vljam da moè da se kaè da se na{ kustoski posao sastojao od poku{aja da pozove-mo ljude kojima su ova pitanja u izvesnoj meri va`na u njihovoj sopstvenoj praksi.

Jedan od centara gravitacije bila je ~itala~ka grupa koju je vodio Shep Steiner i ko-ja se bavila tekstom The Coming Community Giorgia Agambena, i ova akcija jestvarno ispala neverovatna. Sastajali su se svaka dva dana tokom tri nedelje, tako da

je to bila zaista dugotrajna i intenzivna aktivnost. Bilo je i mnogo drugih projekata:

8 _ PRELOM_ _ Temat: KULTURNI KAPITAL/PRESTONICA KULTURE _

PRESTONICA KULTURE:

MO@EMO LI IMATI POZICIJUBEZ LOKACIJE?

Intervju sa Eni Fle~er


9/56

PRELOM:Izgleda da su, na neki na~in, svi projek-ti bili bazirani na procesu i orijentisani premalokalnom kontekstu. Radio tribina koju si orga-nizovala za projekatRadiodays se tako|e bavila

pitanjima o lokalnom, i tada si upotrebila, kaouvodni statement, re~enicu Irit Rogoff: Nema

pozicije bez lokacije. [ta moè{ da nam kaè{ oteorijskim i prakti~nim aspektima takvih kusto-skih interesovanja?

PRELOM:Cork projekt je takoè bio fokusiran nakomunikaciju i demokratske procese, i kao ku-stosi projekta uzeli ste kao po~etnu ta~ku Joseph

Beuysovu ponudu da ustanovi Slobodni interna-cionalni univerzitet u Irskoj 70-ih, sa ciljem daistraì doprinos koji dru{tvu mogu da donesukulturni i intelektualni ìvot. Moè{ li nam re}ine{to vi{e o Beuysovim idejama i na~inima nakoji ste strukturirali komunikaciju i dono{enje

odluka u Corku?

Surasi Kusolwong je organizovao trodnevnu pijacu u centru grada, u Peace parku;Bik van der Pol se bavio video istraìvanjem o fabrici automobila Ford, koja je pred-stavljala jednu od prvih globalno razvijenih industrija prisutnih u Corku, i ispitivaomikro-industrije koje su se razvile oko Forda. Can Altay je napravio video rad o urba-

nim ìvotinjama u gradu. Eoghan McTigue je napravio seriju razglednica sa fotogra-fijama Helsinkija tokom mandataPrestonice kulture , kada su mnoge galerije zatvo-rene. Svi koji su do{li su se predstavili i napravili uvod, posle toga su razvijali radio-nice, performanse, predavanja, ili u jednom trenutku napravili svoj rad. Svaki dan,tokom tri nedelje, imali smo oko {est okupljanja dnevno to je bio izuzetno inten-zivan period... Tako|e smo imali odre|ene seminare i predavanja da bi obeleìli pri-sustvo Gayatri Chakravorty Spivak i Chantal Mouffe. Sarat Maharaj je do{ao i vodiotrodnevnu radionicu sa malom grupom iz zapadnog Corka, a Catherine David je, za-

jedno sa Smainom Laacherom i Lucasom Enseleom, razvijala seminar vezan za idejeo estetici i politici.

ENI FLE ER:Pretpostavljam da mi je jednostavno jako dosadila ideja o tome da ve-liki broj umetni~kih institucija egzistira kao autonomne internacionalne zone. Pomom mi{ljenju kustosi su, u velikoj meri medijatori i kao takvi bi trebalo da budu nasvakom nivou osetljivi na to ko u~estvuje u onome {to razvijaju. Uvek me je zanima-la ideja o tome {ta odràva umetni~ki diskurs u odre|enoj situaciji, bilo u Ankari, bi-lo u Belfastu. Mislim da solidarnost zajednice odràva umetnike i mislioce na mno-gim nivoima i da je to va`na i ~esto krhka stvar koja treba da bude odràvana i za-{ti}ena, ako je to mogu}e. Mislim da bi to mogao da bude deo kustoske prakse. Zatosmo Sarah Pierce i ja razvili Odeljenje za paraedukaciju (The Paraeducation Depart-ment) u Witte de Withu i TENT-u u Rotterdamu 2004 godine. Pozvane smo da u~e-stvujemo kao umetnik i kustos na izlo`bi Traceri tu smo po~ele da istraùjemo i darazgovaramo sa lokalnim umetnicima o tome kako izgleda biti umetnik u Rotterda-mu, i postalo je jasno da ono {to ljudima nedostaje jeste javni prostor. U osnovi, mismo preuzele jedini zajedni~ki prostor koji su dve institucije delile i proglasile gaotvorenim za publiku, imale smo sistem rezervacija i veliku zavesu koja je mogla dabude zatvorena ukoliko je soba zauzeta. Na jednostavan na~in smo napravile prostor

udobnim koriste}i name{taj koji je ve} bio u podrumu zgrade i tako|e smo razvilegrupu za ~itanje kao jedan od modela kako je prostor mogao da bude upotrebljen.

Mnogi umetnici su koristili prostor da ~itaju, da razgovaraju ili da se sastaju.Htele smo da mislimo da ove umetni~ke institucije mogu da ponude prostor koji bigajio manje vidljive odnose sa umetni~kim diskursima, koji nastaju sporije, paralel-no prate}i aktivnosti pravljenja izlo`be. Htele smo da obezbedimo intimniji prostoru kojem bi ljudi mogli da zaklju~uju o stvarima da uhvate u ko{tac sa problemima ida im je dozvoljeno da prave gre{ke to je na~in na koji u~imo i ovaj proces bi tre-balo da bude trajan bez pritiska da uvek bude super-vidljiv. To je od samog po~etkatako|e bila i reakcija na lokalne politi~ke kritike programa koje je u to vreme u Wittede With vodila Catherine David koji je bio kritikovan kao nedovoljno spektakularan.Stavljaju}i umetnost u dijalog sa drugom umetno{}u kroz izlo`bu ili neki drugi ob-lik postavke jako ~esto i u velikoj meri mora da bude dobra stvar, ~ini mi se, i meneuvek zanima za{to i kako se to doga|a. Citat Irit Rogoff za mene ima smisla zato {tolocira misle}u poziciju pojedinca, a ukorenjen je u ìvotu, dru{tvenim uslovima iosetljiv na okolnosti. Mislim da ona misli lokaciju u {irem smislu, ne samo kao geo-grafsku ~injenicu, ve} kao kontingentnu i performativnu situaciju.

ENI FLE ER:Vra}anje na Josepha Beuysa i Free University je zaista bila druga va-`na stvar od koje smo krenuli. Beuys je tokom ranih 70-ih imao ideju da locira FreeInternational University u Irskoj, i zajedno sa Caroline Tisdall formulisao je zahtevza finansiranjem i predao ga je onome {to je 1975. bila Evropska ekonomska zajed-nica (EEC). Beuys je zaista izazvao pa`nju u Irskoj dok se bavio istraìvanjem ovogproblema, povezuju}i se sa mirovnim pokretima u Severnoj Irskoj, koji su kasnijeuzeli u~e{}a u njegovom stodnevnom Documenta projektu. Beuys je imao visko ro-manti~arski pogled na Irsku kao prostor nedodirnut Modernizmom i, na neki na~in,

jo{ uvek povezan sa svojim primitivnim, misti~nim i paganskim korenima. Ali, on

je tako|e video otvorenu ranu teku}ihproblema u Severnoj Irskoj kao vrstu paradig-me savremenog konflikta po sebi, koji stvara jo{ ve}u potrebu za umetno{}u. Aliono {to postaje najneposrednije jasno kada se ~itaju njegovi razlozi za odlazak u Ir-sku i kada se upore|uju se sa situacijom danas (~ime su se na{i kustosi Art/NotArt

Intervju sa Eni Fle~er _ MO@EMO LI IMATI POZICIJU BEZ LOKACIJE? _ 9

Surasi Kusolowong, One Euro Market, Peace Park Cork, 2005


10/56

PRELOM: I kako vidi{ budu}i razvoj dugoro~nihumetni~kih projekata u tom kontekstu?

lANNIE FLETCHERje nezavisna kriti~arka i ku-stosica. @ivi i radi u Amsterdamu.> Radi kao direktorka kustoskog programa De Ap-pela u Amsterdamu.> Zajedno sa Frederiqueom Bergholtzom i Ta-

njom Elstgeest, radi kao kustos na projektu If ICant Dance I Dont Want To Be Part Of Your Re-volution na razli~itim lokacijama u Holandiji(www.ificantdance.org) u periodu od 2005-2007.> U skorije saradnje i projekte ubrajaju se: CorkCaucussa Charlesom Escheom, Tarom Byrne iSeanom Kellyem (NSF), kao i Art/Not Art, Cork,Irska 2005 (www.corkcaucus.org), The Paraedu-cation Departmentsa Sarahom Pierce, kao deoprojekta Traceru TENT./ Witte de With, Roter-dam, 2004.> Kao jedna od kustosica radila je na projektuNow What? Dreaming a better world in six

parts, u oktobru 2003 sa Mariom Hlavajovom,sa sedi{tem u BAK-u (basis voor actuelekunst),Utreht, 2003.> Ostali projekti:How Things Turn Outu irskommuzeju moderne umetnosti 2002, SimulationCaf sa Apolonijom [u{ter{i} kao deo Visualiseprograma u Carlow, Irska, zatim solo izlo`baHe-rald or Press Gerarda Byrnea, Douglas HydeGallery Dublin, 2002. The International Langua-

ge u Belfastu 2001. iAdam and Eve, sex, toleran-ce and other dependencies, Stichting De Appel,Amsterdam 2002.> U objavljenje eseje ubrajaju se tekstovi iz kata-loga o Gerardu Byrneu, Paddy Jolley, Susan Phi-

lipsz, Philu Collinsu, Ottou Berchemu, L.A. Rae-ven and Apoloniji [u{ter{i} kao i intervjui sa Li-amom Gillickom, Saratom Maharajem i Natha-nom Coleyem.

bavili u ranoj fazi svog projekta) jeste to da se naravno, savremena Irska radikalnopromenila, naglo se industrijalizovala i doìvela je veliki ekonomski rast u me|uvre-menu, te da se mirovni proces jo{ uvek drì i da se smatra modelom onoga {to Evrop-ska zajednica moè da uradi za prethodno nerazvijenu zemlju. Ponovo, nama je ovo

omogu}ilo vrlo vaàn kontekst iz koga kriti~ki razmatramo vrstu situacije u kojoj de-lujemo u savremenom svetu i diskutujemo kako umetnici mogu da doprinesu toj de-bati. Jan Verwoert je napisao i odrào namensko predavanje razmatraju}i Beuysovuzaostav{tinu i njegove ideje o politi~kom potencijalu umetnosti i vezama sa Irskom,koje je bilo fantasti~no. [to se ti~e dono{enja odluka, upravo smo do{li iz Corka gdesmo imali javni sastanak na kojem smo razmatrali {ta zaista moè da bude rezultatCork Caucusa. Pre nego da smo napravili doga|aj koji je na neki na~in kompletiran,èleli smo da pitamo ljude iz Corka {ta je projekat generisao u smislu aktivnosti ide-

ja i mogu}nosti. Bio je to vrlo ìvahan sastanak, ne bez svojstvenih agonija i konfli-kata, ali se sigurno ose}alo da je Caucus omogu}io vrstu katalizatora za teku}u umet-ni~ku aktivnost. Ono {to jePrestonica kulture obezbedila, jesu novac i fokus. NSF (Na-cionalna fabrika skulpture) verovatno vi{e nikada ne}e biti u mogu}nosti da ponovoobavi tu vrstu mobilizacije, ali ono {to je jasno jeste to da je generisano dovoljno ma-terijala za razmi{ljanje i modela praksi za odrìviji i raznolikiji nivo odnosa u Corkui izvan Corka kako bi se sve ovo nastavilo.

ENI FLE ER:Pa, na dva nivoa. Jedan je taj da praksa i projekti reflektuju i komen-tari{u situaciju u Corku na razli~ite na~ine. Bik van der Pol upravo sada objavljujupodlistak lokalnih novina u Corku sa esejima odabranih mislilaca i umetnika o nji-hovim istraìvanjima u Corku i ima}e izlo`bu o Ford kutijama u Triskel Arts centruslede}e godine. Phil Collins }e uraditi projekat pod nazivom Free Photo Lab koji }emo`da biti projekat na tri lokacije Cork, London i Beograd, tokom 2006. godine.Druga osnovna ideja bila je da }e mreà i kontakti koji su ostvareni ovde biti nasta-vljeni kroz {iru umetni~ku praksu na drugim mestima. Art/Not Art ve} planirajuknjigu o projektima i idejama koja je u jednom trenutku imala potencijal, ali se jo{uvek nije pojavila i moè biti revidirana u smeru radionice Kunchi Centra za kultur-ne studije i Agung Kurniawana iz Indonezije. Tako|e, pozitivni novi elementi na vr-

lo pragmati~nom nivou su ustanovljavanje novog prostora za umetni~ku inicijativunazvanog Villa K i, naravno, to da se Nacionalna fabrika skulptura pod rukovod-stvom Tare Byrne mobilisala na vrlo ambiciozan na~in i napravila nove me|unarod-ne veze i kontekte koje }e, sigurna sam, imati dugoro~an efekat. Ko zna, mo`da naj-bolje tek dolazi!

Intervju vodila Jelena Vesi}

Preveo sa engleskog Vladimir Jeri}


Radionica Marie Eichorn/Maria Eichhorn's workshop, Cork Caucus, 2005


11/56

PITANJE:Postoje mi{ljenja da Creative Com-mons predstavlja reakciju na ono {to se tre-nutno de{ava sa kultunom produkcijom i di-stribucijom putem novih tehnologija, sa ulo-

gom i pozicijom umetnika i sa tradicionalnimprincipom autorstva, odnosno za{tite dela. Kojibi, po tvom mi{ljenju, bili glavni ~inioci koji suuspostavili ovo okruènje, ~esto posmatranokao konfliktno?

Tokom festivala u Ljubljani odrànog povodom lokalizacijeCreative Commons licence u Sloveniji, imali smo priliku darazgovaramo sa Feliksom [talderom, istraìva~em u polju savre-mene kulturne produkcije i procesa umreàvanja baziranih nauticaju novih komunikacijskih tehnologija na dru{tvo, uop{te.

Po{to smo prisustvovali implementaciji licence Creative Com-mons, izme|u ostalog smo s Feliksom razgovarali o ovom siste-mu licenciranja, pri ~emu je on primetio da Creative Com-mons inicijativa poku{ava da uspostavi novi balans izme|uslobode ljudi da koriste, kopiraju i dele kulturni materijal i pri to-me zauzmu aktivnu ulogu u procesu kulturne produkcije, i pra-va autora da kontroli{u neke aspekte upotrebe svojih radova.

FELIKS [TALDER:Creative Commons reaguje na dva trenda. Jedan je onaj da jeputem Interneta, za individaulce vrlo jednostavno da distribuiraju kulturni materi-

jal globalno, kako njihov, tako i materijal drugih ljudi. Drugi trend jse sastoji u tomeda ustoli~ene kopirajt industrije muzi~ka industrija, filmski studiji i izdava~i

zahtevaju, i ~ak i dobijaju, zna~ajnije legalne restrikcije upravo nad kori{}enjem ideljenjem kulturnog materijala. Ovde nastaje kontradikcija: tehni~ki gledano, sva-ko moè imati pristup i distribuirati kulturni materijal vrlo jednostavno dok, sa le-galne strane, ovo postaje sve teè.

Ova tenzija izme|u tehni~kog i zakonskog okruènja stvara mnoge probleme.Vrlo je jednostavno distribuirati kulturni materijal i to ~ine milioni ljudi svakodnev-no. Ipak, veliki deo toga je ilegalan. Da li mi èlimo sve da ih kriminalizujemo? Uko-liko ne, imperativ je kreiranje okruènja u kome je ovu svakodnevnu praksu mogu-}e realizovati otvoreno i legalno. Ovakvo okruènje koje ~ini pristup digitalnim de-lima jednostavnim i jeftinim, zna~ajno je ne samo za publiku, ve} tako|e i za krea-tore, jer im pomaè da prona|u svoj put do publike.

Creative Commons razmatra ~injenicu da je tehni~ki vrlo jednostavno distri-buirati kulturni materijal i kreirati alatke, na~ine da omogu}i legalnu podr{ku, bezoduzimanja svih prava originalnom autoru, {to je ono {to piraterija radi.

Ovo se ti~e distribucionog aspekta Creative Commons projekta. Ipak, to nijesve. CC tako|e razmatra produkcijsku stranu kreativnog procesa. U digitalnoj kultu-ri, tehnike kao {to su copy&paste, remiksovanje, semplovanje i druge vrste tran-sformacija, deo su svakodnevne prakse. Dalje, ova nova kultura se zasniva na inkor-poraciji i adaptaciji postoje}eg materijala. Uvek je bilo uobi~ajeno da su pisci obi~nostrastveni ~itaoci, a slikari obi~no pokazuju veliki interes za rad drugih slikara. Raz-mena ideja je kriti~ki nastrojena prema razvoju kulture. U digitalnom kontekstu,ovo je ~ak mnogo o~iglednije i jednostavnije, ali, na àlost, novo restriktivno okru-ènje ~ini ove procese teìm. Creative Commons licence ~ine jednostavnim mo-gu}nost da jedna osoba moè da gradi na radu druge osobe i, zatim obezbe|uje na-vo|enje izvora materijala, ~ime se taj materijal moè bezbedno i jednostavno kori-stiti kao sirov materijal za nove radove.

U polju razvoja kompjuterskog softvera, ovaj novi kolaborativni pristup kulturnoj

produkciji postao je bitan, poput softvera otvorenog kda (Open Source software). Udrugim poljima kulture, u muzici ili knjièvnosti, ovi procesi su vi{e eksperimentalni,ali primeri poput Wikipedie ili muzi~kih stilova baziranih na remiksovanju, ukazujuda tu leì ogroman potencijal. Ovo polje kulture je jo{ uvek u svojoj ranoj fazi razvoja.

Intervju sa Feliksom [talderom _ DA LI SU MOGU]I BALANSI U SAVREMENOJ KULTURNOJ PRODUKCIJI? _ 11

KULTURNI KAPITAL:

DA LI SU MOGU]I BALANSI U SAVREMENOJ KULTURNOJ

PRODUKCIJI?

Intervju sa Feliksom [talderom; realizovala Branka ]ur~i}, kuda.org

Mirko Radoji~i}/KD,Estetika/Aesthetics, 1970


12/56

PITANJE: Mnogo toga prethodno pomenutogje i deo tvog istraìvanja i ~ini zna~ajan deo tvo-je nove knjige, u kojoj pravi{ jasnu razliku izme-|u onoga {to naziva{ robna kultura i kultura

bez roba, u smislu promene u celokupnom kon-ceptu kulturne produkcije. Tako|e, robna kultu-ra bazira svoju strategiju na ekonomiji, trgovin-skoj vrednosti kulturnog proizvoda i na kontrolisredstava za produkciju i njihovu distribuciju.[ta bi, u tom slu~aju, bile glavne razlike izme|urobne kulture i kulture bez roba?

PITANJE: Ovo tako|e dovodi u pitanje ulogutradicionalnog zakona o kopirajtu, sa jednestrane, i ra|anje mnogih paralelnih sistema li-cenciranja nekog dela. Koliko su zaista striktnikopirajt zakoni promenljivi, ukoliko su uop{te?

Da li je mogu}e da bi pritisak ljudi koji su ovimprocesom, takore}i, kriminalizovani zbog sva-kodnevne prakse razmene fajlova putem Inter-neta, mogao da oblikuje postoje}i zakon?

FELIKS [TALDER:Mi zapravo doìvljavamo kulturnu tranziciju od kulture koju ka-rakteri{u analogne tehnologije, naro~ito tehnologije {tampe, ali tako|e i tehnologi-

je poput slikarstva ili vajarstva, do kulture koju karakteri{u digitalne tehnologije.Analogni rad, kreiran upotrebom procesa {tampanja ili kori{}enjem platna u mno-

go ~emu se razlikuje od digitalnih radova, fotografije ili mp3 muzi~kog fajla. Druga-~iji su, u smislu da su digitalni objekti mnogo vi{e fluidni; vrlo je lako napraviti re-miks muzi~kog fajla, ili intervenisati na digitalnoj slici na takav na~in koji je vrlo te-{ko izvesti na fizi~koj, analognoj fotografiji, na primer. Jer, kada je izmenite, vi za-pravo menjate original. U digitalnom kontekstu, vi uvek pravite kopije. Dakle, kopi-rate i stvarate ne{to novo kroz proces kopiranja. Ovo omogu}uje ljudima da se po-stavljaju u druga~iju poziciju prema kulturi koju stvaraju.

Analogni model se bazira na ideji da se kultura proizvodi iz sirovih materijala,na primer, boja koja se aplicira na platno. Na kraju procesa, vi imate zavr{enu sliku.Ovo ~ini jasnu razliku izme|u boje i slike, kroz linearan proces od jednog ~inioca dodrugog. U digitalnoj kulturi, ono {to uzimate kao svoj sirov materijal je rad drugihljudi. Na primer, uzimate gotovu pesmu i remiksujete je. Sirov materijal i novi kul-turni proizvod su na istom nivou u oba slu~aja to je muzika koju je neko proizveo.Ovde ne postoji linearna tranzicija od sirovog materijala do fiksiranog objekta. Vi-{e je u pitanju proces prevo|enja i transformacije. To je mnogo vi{e lan~ana struk-tura, gde se jedno povezuje sa drugim, gde je rezultat jednog po~etak drugog.

Kada se koristi analogni model kulture, tada se nad njim nadvija ekonomija,koja se zasniva na kontroli kulturnih objekata od strane umetnika (ili kompanije ko-

ja je otkupila autorska prava). Na ovaj na~in funkcioni{u masovni mediji, gde su svaprava poseduje vlasnik rada, korisnik nema prava (druga od onih koja je kupio/la).Ukoliko smatrate kulturu beskona~nim procesom transformacija, postaje jasno dane moète zatvoriti kulturne proizvode, ve} da morate da prona|ete novi balans iz-me|u prava autora koji je kreirao rad i prava publike (koja tako|e uklju~uje drugeumetnike), koji èle da korite taj rad.

U ekonomskom kontekstu, jedan model se zasniva na prodaji identi~nih kopi-ja, dok je drugi zasnovan na unikatnoj izvedbi. Muzi~ari mogu da izvedu oba, i po-slednjih godina, ve}i deo njihovih prihoda dolazi od koncerata nego od prodaje sni-

maka. Naravno, ovo se ne odnosi na sve, ali kao tendencija je vrlo uo~ljivo.

FELIKS [TALDER:Promena zakona je politi~ki proces. Najpre moraju postojati za-interesovani igra~i u relevantnim politi~kim telima, u nacionalnim parlamenti-ma ili internacionalnim organizacijama, koji bi zaklju~ili da treba da promene za-kon. U praksi, ovo je ekstremno te{ko uraditi, prevashodno zbog jakih, organizova-nih interesa koji postoje na ovom nivou. Industrijske asocijacije, na primer, vrlo suiskusne u ovoj delatnosti. Problem je u tome {to one smatraju svoj utvr|eni poslov-ni model prodaju istovetnih kopija, na primer, knjiga ugroènim novim tehno-logijama, koje ~ine kopiranje trivijalnim. One èle da zadrè svoj analogni poslovnimodel u digitalnom kontekstu. Dakle, one poku{avaju da kreiraju restrikcije na le-galnom nivou, na tehni~kom modelu, tako da ne moète praviti kopiju CDa koji stekupili, ili knjige koju ste snimili sa Interneta. Boriti se protiv ovog okruènja organi-zovanih interesa i uticati na zakon ili na legalne procese u pravcu ve}e otvorenostii manje restrikcije vrlo je te{ko, ali se moè realizovati, kao {to je to bio slu~aj sa po-razom softver patenata u Evropskom parlamentu, u junu ove godine.

Ali, u me|uvremenu, moramo da ohrabrimo umetnike da druga~ije razmi{ljajuo svom radu i da im pomognemo daju}i im legalna sredstva, tako da proces stvaranjaobavljaju slobodno. Postoje}i zakoni o kopirajtu izuzetno su sna`no vo|eni komerci-

jalnim interesima i zasnivaju se na staroj, romanti~noj ideji o umetni~koj produkciji.Sa istorijskog aspekta, ova ideja formulisana je u XVIII i XIX veku. U osnovi, zakon okopirajtu koji imamo danas, jo{ uvek je ukorenjen u XIX vek. Dakle, imamo ideju kre-ativne i umetni~ke produkcije iz XIX veka, na tada{nji na~in kulturne proizvodnje. Da-nas, pak, imamo digitalnu kulturu u kojoj ove ideje vi{e ne mogu da opstanu.

Dakle, mi moramo da razvijemo na~in razmi{ljanja o tome {ta je potrebno ra-diti kao umetnik u XXI veku i zatim, zapo~eti druga~iju praksu baziranu na tome.Ube|en sam da bi umetnicima bilo lak{e da razviju nove umetni~ke prakse, muzi-

~arima da naprave muziku, kada bi ih delili sa publikom i kada bi razvili druga~ijiodnos sa publikom, {to bi potom mogli da promene zakon.Na kraju, obe mogu}nosti }e se udruìti. Ukoliko je ono {to ljudi rade potpuno pro-tiv legalnog okruènja, usledi}e mnogo tenzija, i to se ve} moè primetiti u procesu


Mladen Stilinovi}, U vlastitom interesu/In Self-interest, 1980


13/56

PITANJE:Kulturna scena trenutno trpi brojneuticaje koji dolaze iz drugih sfera savremenogdru{tva. Neki od tih uticaja dovode do promenau kulturnoj produkciji, statusu i poziciji umetni-ka, kao i u principima saradnje na kojima se ta

produkcija sve vi{e zasniva. Ovaj uticaj direkt-

no dolazi iz pokreta za otvoreni kompjuterskikd i softver (Open Source movement). Da linam moè{ re}i ne{to vi{e o principima koji seu saradnji po{tuju, ne samo u pokretu za otvo-reni kd, ve} i u savremenoj, kolaborativnoj kul-turnoj produkciji?

PITANJE: U svom istraìvanju, tako|e, pravi{reference i poziva{ se na umetni~ke i kulturne

pokrete kroz istoriju, koji su se bavili izvesnimslobodama izraàvanja i mogli bi se povezati sasavremenim pokretima u kulturnoj produkciji.

Da li nam moè{ re}i vi{e o osnovama paralelakoje pravi{, povezuju}i ove pokrete?

deljenja podataka, pri ~emu danas milioni ljudi dele fajlove putem Interneta, {to jeprotivno zakonu. Ono {to se trenutno de{ava u SAD i Evropskoj uniji su tu`be pro-tiv vi{e hiljada ljudi, koji su kriminalizovani zbog ne~ega {to je svakodnevna prak-sa. Na duge staze, ovo je vrlo lo{a situacija.

Ukoliko je jaz izme|u onoga {to ljudi rade i onoga {to zakon propisuje prevelik,ili zakon pada ili se mora primeniti kroz policijsku dràvu. Ni jedna opcija nije nitiatraktivna niti mogu}a. Jer, ono {to se sve vi{e moè primetiti jeste da postoji rastu-}i broj poslovnih poduhvata i proizvodnji koje vi{e nisu zavisne o starom modelukopirajta i zapravo poku{avaju da razviju novi poslovni model u otvorenijem okru-ènju. To }e pomo}i ja~anju politi~kih koalicija koje }e promeniti zakon, pre nego {toon padne. Postoji ve} jedan primer u praksi kampanja protiv softverskih patena-ta u Evropskoj uniji. U tom slu~aju je postojala koalicija programera besplatnog soft-vera (Free Software) i kulturnih producenata, ali tako|e i malih kompanija koje zna-

ju da ja~anje zakona o kopirajtu, u ovom slu~aju zakona o softverskim patentima,nije u njihovom interesu, jer one obavljaju posao na druga~iji na~in. Nije samo u pi-tanju poslovni interes nasuprot kulture. Ono {to tako|e moèmo da vidimo jesteveza sa biznisom, tako da pojedina preduze}a vi{e odgovaraju starom modelu, dokdruga poku{avaju da prona|u novi. Mislim da se politi~ki pejza` transformi{e u ve-zi sa ovom temom, ne danas niti sutra, ali ono {to se ve} sada moè primetiti, bar uslu~aju zakona o patentima u Evropskoj uniji, jeste da je mogu}e promeniti zakon ilispre~iti promenu zakona na lo{ije, kao {to je ovde bio slu~aj. Pojavila se mo}na koa-licija koja je mogla da uti~e na zakon na evropskom nivou. Zaista postoji {ansa da seove relacije promene, jer iza realnosti digitalne kulture, okolnosti su se duboko pro-menile. Vrlo je te{ko ovo ignorisati. Mogu}e je, ali ne zauvek.

FELIKS [TALDER:Veliki deo softvera otvorenog kda ili drugog kulturnog sadrà-ja se nalazi pod, takozvanom, kopileft (copyleft) licencom. Kopileft je potpuno supro-tan kopirajtu (copyright). Ova ~injenica se zasniva na ~etiri osnovne slobode, kojegarantuju da svako moè da koristi ovaj materijal u najrazli~itije, sopstvene svrhe,da ga kopira ~esto koliko to èli i da distribuira te kopije; tre}a sloboda jeste da sva-ko moè da izmeni taj materijal u ne{to {to mu/joj se vi{e dopada ili {to je korisni-

je, i ~etvrta sloboda je da se takve izmenjene kopije mogu slobodno distribuirati. Sveje ovo izvodljivo pod jednim uslovom, a to je da svako mora da distribuira izmenjenkulturni sadràj koriste}i iste ~etiri slobode. Osnovna ideja je da materijal do kogase dolazi besplatno, mora biti dat drugima pod istim slobodama, odnosno uslovima.To ne zna~i da mora biti bez cene ili nadoknade. Ko èli, moè da pokrene komerci-

jalni posao, ali ne moè da ga ostvari ukoliko spre~ava druge da uìvaju ista pravakoja i ta osoba ima. Ovo je osnovna ideja koja stoji iza ovog principa graditi na ne-~emu {to je neko drugi uradio i dati pravo drugima da grade na onome {to si ti ura-dio/la. Na ovom principu je mogu}e uspostaviti saradnju izme|u ljudi koji se ne po-znaju i koji }e znati da im ne moète ni{ta oduzeti, jer ono {to radite zajedno po~ivana pomenutim principima kolaboracije.

FELIKS [TALDER:Moglo bi se re}i da je tokom XX veka, ve}ina avangardnih po-kreta na zapadu poku{ala da ode dalje od ikoni~nog, umetni~kog objekta. Bili su svemanje i manje o proizvodnji slike ili skulpture, a sve vi{e o performansima, procesi-ma, o poku{aju da se slome barijere izme|u umetnika i publike. Moglo bi se re}i da

je ovo po~elo dadaisti~kim pokretom u vreme Prvog svetskog rata i nastavilo se se-rijom pokreta tokom 1950-ih i 1960-ih. Tokom 1970-ih, primera radi, pank muzika jepoku{ala da uspostavi razli~ite koncepte o tome {ta zna~i biti umetnik i {ta zna~i bi-ti publika. Dugo vremena, ove prakse bile su relativno marginalne, jer su bile te{korazumljive ljudima ili su, pak, bile predstavljene putem medija kojim je to te{ko ura-diti. Kombinovanje, remiksovanje slika, odnosno kolaì su metodi koji se koriste uumetnosti od ranih dvadesetih godina XX veka. Ali, jedna je stvar, zapravo, isecati ilepiti neki materijal fizi~ki. Mnogo je lak{e uraditi isto digitalnim putem. Sa digital-nim tehnologijama, proces copy&pasteje postao svakodnevna praksa miliona ljudi.Ideje koje su bile u pozadini ranih avangardnih ekperimenata, postale su {iroko ras-prostanjene, jer je ova praksa postala uobi~ajena. Pitanja, koja su uzbu|ivala male

grupe avangardnih umetnika je odjednom postala ne{to {to uti~e na milione ljudiu njihovom svakodnevnom ìvotu. Mnoga pitanja koja se sada postavljaju su rani-je postavljali avangardni umetnici, ali sada se ta pitanja postavljaju u bitno druga-~ijem kontekstu i postoji druga~ija politi~ka urgentnost vezana za njih.

Intervju sa Feliksom [talderom _ DA LI SU MOGU]I BALANSI U SAVREMENOJ KULTURNOJ PRODUKCIJI? _ 13

Mirko Radoji~i}/KD,Estetika/Aesthetics, 1970


14/56

PITANJE: Zbog ~ega je zna~ajna lokalizacijaCreative Commons licence u regionu Balkana,na teritoriji gde su poslednjih 20 godina obeleè-ne brutalnom piraterijom na nivou produkcije,

ali mnogo vi{e na nivou distribucije kulturnogsadràja? Da li misli{ da kulturna produkcija uovim krajevima moè biti o{te}ena zanemari-vanjem bilo kakvog koncepta vlasni{tva? I ka-kav zna~aj ovi elementi imaju u razvoju javnogi kulturnog kapitala u neoliberalnom, tranzicio-nom kontekstu?

l FELIKS [TALDER (*1968) je professor ekono-mije medija na Akademiji za umetnost i dizajnu Cirihu [ 1 ] , jedan od osniva~a i saradnika naprojektu Openflows [2], internacionalnoj mreìkoja je fokusirana na razvoj tehnologije i kultu-re otvorenog kda. Tako|e je i jedan od dugo-godi{njih moderatora nettime [3] liste za sla-nje, koja je posve}ena kriti~kim teorijama ipraksama vezanim za kulturu umreàvanja.@iveo je u Torontu, u Kanadi vi{e godina i radio

je na doktorskim studijama u saradnji saMcLu-han Program in Culture and Technology. Tre-nutno ìvi u Be~u, gde je ko-organizovao neko-liko konferencija i uredio jedno izdanje sa Net-base t0, Institutom za nove tehnologije u kultu-ri [4]. Objavljivao je tekstove i drào predava-nja zasnovana na {irokom opsegu tema, koje sekre}u od politi~ke ekonomije do tehnologijaumreàvanja [5]. Njegova naredna knjiga nosinaslov Manuel Castells, Theory of the NetworkSociety Polity Press, 2006.

@ivi zajedno sa Andreom Mayri Selmom Vio-lom, i svo troje su ponosni {to su ljudska bi}a.

[ 1 ] http://www.snm-hgkz.net

[2] http://www.openflows.org[3] http://www.nettime.org[4] http://www.netbase.org[5] http://felix.openflows.org

FELIKS [TALDER:[to se vi{e region kre}e ka Evropskoj uniji, kopirajt zakoni se pri-menjuju sve striktnije. To se ve} de{ava i nastavi}e se ~ak i vi{e. Postoje}i zakon okopirajtu, iako tvrdi da {titi umetnike i druge kreativne producente, u stvari favori-zuje korporacijske igra~e, upravo zbog toga {to jedino oni imaju sredstva da pred

sud izvedu one koji ugroze kopirajt za{titu nekog sadràja. Na ve}inu pojedinaca,ove zakone je vrlo te{ko primeniti i imaju ograni~eno vaènje. Ukoliko neko dolaziiz siroma{nije zemlje sa manje efikasnim legalnim sistemom, tada su {anse jo{ ma-nje. Dakle, lokalni producenti nemaju mnogo razloga da potraùju vi{e prava od ko-pirajtom za{ti}enog rada. Uz to, tradicionalni kanali kroz koje se komercijalna kul-tura distribuira, tako|e je strogo kontrolisana od strane onih korporacija koje oteà-vaju umetnicima koji nisu pod ugovorom sa njima, da do|u do tih kanala.S druge strane, ukoliko distribuirate na{ rad putem Interneta, zaista nije toliko bit-no gde se nalazite. Sve {to je bitno jeste da radove koje stvarate, mogu prona}i ljudikoji }e ih ceniti. Creative Commons licenca pomaè da se ovo realizuje, jer omo-gu}uje da se rad pruì ljudima koji bi mogli biti zainteresovani za njega. Naro~ito zaone stvaraoce koji nemaju pristup tradicionalnim kulturnim industrijama i masov-nim medijima, ove licence omogu}uju kori{}enje Interneta kao alternativnog na~i-na gra|enja publike. Naravno, sve uvek zavisi od kvaliteta rada, ali, stvaranje kvali-tetnog dela je ono u ~emu su umetnici najbolji.

Intervju je realizovan tokom prezentacije knjige Otvorena kultura i priroda mreàFe-liksa [taldera na Creative Commons festivalu u Ljubljani, 27-29. oktobar 2005. godi-ne. Knjiga je zajedni~ki izdava~ki projekat Centra za nove medije_ kuda.org, Novi Sadi pro.ba, SCCA, Sarajevo, a proces objavljivanja, predstavljanja i distribucije ove knjige

je integralni deo Almostreal1 projekta.


Mirko Radoji~i}/KD, Mirko Radoji~i}/KD,Estetika/Aesthetics, 1970


15/56

PRELOM: Mogli bismo re}i da sama izlo`bafunkcioni{e kao virus, kao i da postoji neophod-nost institucionalnog okvira (kao doma}ina).

Izlo`ba I Love You [rev.eng] , koju je organizo-vao digitalcraft, upravo se bavi fenomenomkompjuterskih virusa. Da li postoji potreba zainstitucionalnim okvirom, kada se postavlja pi-tanje upotrebe elektronskog prostora i {ire par-ticipacije?

PRELOM: Digitalcraft je prvobitno postavljenkao odeljenje Muzeja primenjenih umetnosti,

Frankfurt, gde si ti bila vo|a projekta. Koji je bioglavni koncept takve inicijative u okviru zvani~-ne muzejske strukture?

FRANZISKA NORI:Kao kustoski tim digitalcraft, od 2000. godine, bavimo se izla-ga~kim projektima posve}enim fenomenu digitalne kulture, jasno odabrav{i in-stitucionalni okvir kao platformu za na{e projekte. Istorijski posmatrano, muzejisu oduvek bili mesta u kojima se odlu~ivalo i definisalo {ta je relevantno za kultu-ru. U okviru dru{tva, muzeji upravo zadràvaju ulogu donosioca odluke o tome{ta }e biti smatrano na{im kolektivnim kulturnim nasle|em i samim tim {ta }e bi-ti sa~uvano. Tokom dvadesetog veka muzeji su tako|e po~eli da se bave pitanjimasavremene umetnosti i kulture, pa tako od institucije primarno namenjene za do-kumentaciju i konzervaciju, muzeji postaju platforma za javnu diskusiju o trenut-nim dru{tvenim pitanjima.

Marsel Di{an je bio me|u prvim avangardnim umetnicima koji su jasno posta-vili pitanje va`nosti definicije konteksta umetnosti. Ekstrapolacijom svakodnevihpredmeta (ready-mades: Fountain pisoar, ili Porte-Bouteilles drà~ fla{a)iz njihovog funkcionalnog konteksta u muzejski, ovaj umetnik je obi~an predmetpretvorio u jedinstveno umetni~ko delo. [tavi{e, Di{an upravo bira predmete iz in-dustrijske, samim tim serijske proizvodnje, potkopavaju}i samu ideju originalno-sti i umetnikovog remek dela ({to Valter Benjamin dalje analizira u eseju Umet-ni~ko delo u doba mehani~ke reprodukcije).

Ali da se vratim na tvoje pitanje koje se ti~e funkcionisanja digitalcrafta: da, sa-moironi~no govore}i, u nekom smislu pristup koji smo moj tim i ja odabrali, mogaobi se porediti sa na~inom na koji virus funkcioni{e eksterni entitet (digitalcrafttim) koji se infiltrira, sa svojim idejama, u telo doma}ina (u ovom slu~aju muzeja) sa

namerom da se pro{iri i prenese na{ sadràj. [to se ti~e tvog pitanja koje se odnosina neprekidne polemike da li primarno digitalni sadràj ima potrebu za instituci-onalnim okvirom ili ~ak fizi~kim prostorom, odgovor je da ne postoji potreba,osim {to se postavlja pitanje delokruga ili da formuli{emo druga~ije: do koga èliteda stignete i u kom kulturnom kontekstu èlite biti primljeni. Naàlost, ve}ina digi-talnih umetni~kih projekata nikada nisu bili spoznati od strane muzejskih instituci-

ja, osim kroz rad pojedinih kustosa koji su poku{ali da ih izlaù sporadi~no i u ve}i-ni slu~ajeva u okviru muzejskog online odeljka. Ovim ne èlim naro~ito da produ-bljujem kustosku paradigmu o legitimnosti izlaganja digitalne umetnosti, kao i oadekvatnim na~inima izlaganja u fizi~kim prostorima, jer je to problem za sebe. Alimogu da potvrdim da je aktivno zalaganje za predstavljanjem digitalne kulture itehnolo{ki bazirane umetnosti u muzejima, jedan od zadataka kojima digitalcraftteì. I to uglavnom iz razloga {to verujemo da bi ovakvi projekti, koji reflektuju su-{tinska pitanja na{eg savremenog dru{tva, trebalo da dopru do svesti {ire publike ibudu diskutovani na {irem nivou dru{tva, a ne samo u relativno uskim digitalnimumetni~kim zajednicama.

FRANZISKA NORI:Godine 1999, biv{i direktor Muzeja, Dèjms Bredburn, postavioje promenu paradigme institucije muzeja, reaguju}i na o~iglednu krizu kroz kojusu prolazile institucije, u pogledu op{te pose}enosti, prose~ne starosti i vremenaostanka posetilaca. U okviru {ire promene, menad`ment je predvideo i osnivanjenovog odeljenja, koje je nazvano digitalcraft. Tokom ~etiri godine, misija digitalcraf-ta, se sastojala u definisanju aspekata, unutar digitalne kulture, koji vode u integra-ciju u tradicionalni muzejski rad i u traènju adekvatnih na~ina za posredovanje sa{irom javno{}u.

Zadaci kojima smo se bavili unutar na{ih projekata poticali su od tradicionalnemisije inherentne muzejima: istraìvanje, interpretacija, sakupljanje, konzervacija i

izlaganje. Ali izazov se sastojao u redefinisanju ovih aktivnosti u okviru savreme-nog informacionog dru{tva i njegovih promenljivih zahteva.Svrha muzeja jeste u tome da ~uvaju i prezentuju istorijske predmete, ispunjava-

ju}i svoju funkciju kao dela kulturne memorije. Me|utim, u informacionom dru{tvu

Intervju sa Franciskom Nori _ KAKO SE INFILTRIRATI U TELO DOMA]INA? _ 15

KULTURNI KAPITAL:

KAKO SE INFILTRIRATIU TELO DOMA]INA?

Intervju sa Franciskom Nori


16/56

PRELOM: Ako kaèmo da se digitlacraft vodimeme logikom, na ~emu se zasnivaju va{i pro-

jekti, u korelaciji sa Burdijeovom idejom kultur-ne reprodukcije i kako se odnose prema idejikultunog kapitala, koji je naro~ito prisutan umuzejskoj praksi.

suo~avaju se sa jednim potpuno novim setom pitanja koji se ti~e kulture novih medi-ja i interneta. Kako moèmo sakupljati sadràje koji su efemerni i prolazni i koji su podefiniciji u stalnom procesu modifikacije, kao na primer sajtovi ili net artprojekti? Ko-

je bi kriterijume trebalo postaviti pri odlu~ivanju o relevantnosti nekog predmeta za

kulturnu istoriju? Kako bi digitalni objekti mogli biti trajno sa~uvani u naletu vreme-na brzih promena hardvera i softvera? Kako }emo dokumentovati dru{tvene aspektepoput interakcije i/ili tokova komunikacije? I najzad, kako najbolje prezentovati digi-talne artefakte i komunikacijski fenomen u kome u~estvuju mediji, muzejskoj publici.

Na{li smo se pred izazovom kreiranja digitalne kolekcije bez mogu}nosti pore-|enja sa ve} postoje}im muzejskim projektom. 2000. godine, pokrenuli smo procesiznalaènja i isprobavanja razli~itih re{enja, kako u smislu tehnologije tako i samogpristupa, u~e}i se na gre{kama i ispravljaju}i ih. S obzirom da smo radili u kontek-stu muzeja primenjenih umetnosti, teì{te je bilo na digitalnim primenjenim umet-nostima, takozvanom digitalnom stvarala{tvu, na objektima koji kombinuju form-u i funkciju. Pored toga, istraìvali smo fenomene koji se odnose na sam proces pro-izvodnje, razmi{ljaju}i o promenama uslova i prilika za samu proizvodnju, kao i fe-nomene iz oblasti ve{tina i alata koji se koriste pri proizvodnji digitalnog zanata.

Na{ dalji izazov je bio vo|enje pravog muzejskog odeljenja, u okviru koga bi seuglavnom bavili preno{enjem znanja publici. Organizovali smo veliki broj radioni-ca i aktivnosti za decu i odrasle, {to je bilo koncipirano vi{e kao neformalno u~enjenego tradicionalna didakti~ka metoda frontalnog predavanja, koja je dosta ~estau muzejima.

Tako|e smo organizovali i izlo`be posve}ene pojedinim fenomenima savreme-ne digitalne kulture, kao {to su, ve} spomenuta, izlo`ba I Love You [rev.eng], zatimizlo`ba adonnaM.mp3, koja se bavila analizom fenomenapeer-to-peerifile sharing,ili projekat Digital Origami koji je predstavljao takozvanu demo-scenu (kompletnadokumentacija svih aktivnosti digitalcrafta moè se na}i na: www.digitalcraft.org).

Oko odeljenja je stvorena rastu}a zajednica korisnika i sve izlo`be su bile dostauspe{ne i gostovale su po internacionalnim partnerskim institucijama. Tokom tra-

janja ~itavog projekta, gradska administracija nije angaòvala digitalcraft tm zastalno. Tm je funkcionisao kao nezavisan, {to se ispostavilo relativno lakim za no-

vog direktora, koji je preuzeo vo|enje muzeja od kraja 2003. na ovamo, da otpustitim. Kako su se interesi novog direktora nalazili u tradicionalnom polju primenjenihumetnosti (keramika, grn~arstvo, tekstil), odlu~ili smo da izmestimo odeljenje novihmedija iz institucije.

FRANZISKA NORI:Upravo si postavila pitanje koje nam je bilo od velike va`nosti ikojim smo se tako|e bavili, a odnosi se na esencijalnu ulogu koju obrazovanje ima udana{njem informacionom dru{tvu. Od sedamdesetih, kada je Burdije prvi put raz-vio koncept kulturne reprodukcije, dru{tvena stvarnost se dramati~no promenila, za-hvaljuju}i rastu}em pristupu digitalnim tehnologijama i internetu i mogu}nostimakoje su se otvorile. îtave industrije su dekonstruisane novim parametrima, koji supostavljeni kori{}enjem interneta. Ovde bi kao najbolji primer posluìla muzi~ka in-dustrija, koja je nakon {iroke upotrebepeer-to-peermreà, dramati~no izgubila svo-

ju komercijalnu osnovu. Ekonomija informacija, koja je nastala iz novih mogu}nostikoje je postavila mreà, stvorila je radikalnu promenu tradicionalne podele izme|uproizvo|a~a i potro{a~a, proizvodnje i distribucije robe i informacija. Informacija jeoduvek bila klju~na za dru{tveni, politi~ki i ekonomski uticaj i mo} i njen se zna~ajdrasti~no pove}ao u savremenom informacionom dobu. Monopol nad informacija-ma, istorijski su zadràvale i kanalisale dru{tveme elite. Danas je razbijen, zahvalju-

ju}i {irem pristupu distribuiranim sistemima znanja, koji su stvorili mogu}nosti zasve koji su dovoljno ve{ti da adekvatno koriste digitalne tehnologije i internet.

Upravo sticanje tih ve{tina, danas igra klju~nu ulogu. Kad govorim o ve{tina-ma, ne referiram samo na kori{}enje hardvera i softvera, ve} na dublje razumevanjevi{estrukih i kompleksnih korelacija koje konstitui{u sada{nje online dru{tvo i kojeod pasivnih korisnika stvaraju svesne i odgovorne gra|ane virtuelne sfere. Digital-craftspoznaje svoju misiju u javnom bavljenju temama digitalne kulture, pruàju-}i publici sve potrebne informacije i znanja. Stvaranjem mreè izukr{tanih informa-

cija, na{ cilj je da generi{emo opse`no rezumevanje publike o vi{estranim stvarno-stima. Vode}i se idealom humanisti~kog obrazovanja, digitalcraft teì obu~ava-nju publike pri formiranju sopstvenog stava o kontroverznim pitanjima, kao i sti-mulisanju kriti~ke debate ispituju}i sve aspekte odre|ene teme.



17/56

PRELOM:Mislim da bismo se ovde mogli vratitina izlo`bu I Love You [rev.eng], koja ispituje svenivoe dru{tvene i individualne odgovornosti ikoja funkcioni{e ne samo kao provajder inform-

acija, ve} i kao platforma za uspostavljanje jav-nih debata. Izgleda neizbe`no posmatrati nekesegmente ove izlo`be u kontekstu aktivizma.

Hakeri se obi~no po defaultu smatraju buntov-nicima, iako nisu svi svesni politi~kih konotaci-

ja. Kako vi razumete ove prakse u kontekstu ak-tivizma i kako biste ih posmatrali u odnosu nanjihove rezultate?

PRELOM:Koje su implikacije delovanja digital-crafta i njegovih projekata na politike promi-{ljanja muzeja?

FRANZISKA NORI:Nisu svi hakeri aktivisti, niti su svi aktivisti hakeri. Hakerskascena je, generalno, poprili~no heterogena i motivacije pojedinaca se razlikuju. Do-{lo je do radikalne promene od po~etaka njenog formiranja. Osamdesetih i devede-setih, internacionalno gledano, scena je bila dosta nerazvijena i koristila je ograni-

~en broj insider newsgroupa i platformi za komunikaciju. Jedna od glavnih ideja zapristupanje ovim uglavnom andergraund scenama, nije bila samo neverovatnamogu}nost kodiranja, ve} i lojalnost hakerskom eti~kom kodu. [iri svoje znanje ilinemoj da pu{ta{ zlo}udne programe na net su samo od nekih pravila koja su de-lili. Kasnije generacije, kao na primer script kiddies, nisu se mnogo zanimale zaove samonametnute kanone, ve} su bile vo|ene su{tim interesovanjem za tehni~-ka ograni~enja, ili èljom za javnim izvo|enjem svojih sposobnosti kodiranja. Da nespominjemo poslednje vidove kriminogenog hakiranja, kao {to su spemovanje, pre-vare karticama ili pretraìvanje podataka.

Govore}i o aktivizmu danas, ono implicira {iroko i otvoreno polje unutar sebe,i hakerisanje moè biti jedno od mnogobrojnih mogu}ih aspekata, ali ne i jedini. Pomom mi{ljenju, aktivizam ima najpre veze sa jednim utemeljenim znanjem dru-{tvenih i politi~kih okolnosti, znanjem o korelacijama izme|u ~injenica i ljudi, a po-tom i sa direktnom participacijom u kolektivnim protestima na netu, kao i u fizi~-kom prostoru.

FRANZISKA NORI:Su{tina pristupa digitalcrafta izlo`bama kao i muzejskim zbirka-ma, je upravo u njihovom shvatanju kao demokratskog (naspram elitisti~kog) delo-vanja estetskog i intelektualnog stava sa visokim stepenom edukativnosti. Zbirke iizlo`be doprinose stvaranju kolektivne memorije dru{tva i u isto vreme imaju odgo-vornost generisanja ideje istorijskog mesta i zna~enja, kako je rekao Brus Sterling.

Na{e shvatanje se zasniva na ideji izlo`be kao strategijskog sistema reprezen-tacije. U zavisnosti od sadràja (teme izlo`be), konteksta (specifi~nosti datog politi~-kog okruènja, istorijskog konteksta i institucije ili prostora u kome je projekat pred-stavljen) i autora, izlo`be kreiraju sopstvenu mreù zna~enja, koriste}i se raznimstilskim elementima. Pretpostavka je sadràna u ~injenici da postoji komunikacijaostvarena izme|u kustoskog tima (koji kreira kodirani sistem) i publike (koja zna ka-

ko da dekodira; da i{~ita su{tinske namere).Odnos prostora u kome su pojedina~ni elementi izlo`be postavljeni, i koji otkri-

va kustosku nameru ima klju~nu ulogu. Samim tim, estetika (site-specifici work-spe-cific) zajedno sa postavkom izlo`be pomaè u kreiranju vizuelnog koda i metatekstaizme|u radova, {to je od su{tinskog zna~aja za odre|ivanje kustoskih ideja. Neki odelemenata dizajna i arhiketure izlo`be bi bili, na primer, boja zidova (psiholo{ki smi-sleno), osvetljenje (narativni element koji doprinosi dramatici) ili stvaranje prostor-nih situacija koje nose specifi~ne konotacije (bela kocka, crna kutija, postavka poprincipu Wunderkammer, na javnom mestu, na institucijalizovanom mestu, unu-tra, napolju). [iri didakti~ki koncept koji obuhvata razli~ite nivoe kompleksnosti sa-dràja, kao i razli~ite pomo}ne medije (vo|enja, legende, interaktivni terminali, ka-talozi...) doprinose stvaranju èlje posetioca za dubljim razumevanjem.

Ako izlo`bu shvatimo kao komunikacijski medij, koji generi{e kodiranu struk-turu zna~enja, koju bi publika trebalo da dekodira saglasno sa li~nim kulturnim po-reklom, moèmo re}i da je zadatak kustosa ne samo selekcija radova i njihova po-stavka, ve} i samim predstavljanjem, on/ona namerno stvara odnose smisla i zna-~enja, {to dovodi do formulisanja kustoskog stava. Sposobnost publike da dekodirataj stav je u ~vrstoj vezi sa nivoom poznavanja i uìvanja u umetnosti. Dakle, zada-tak kustosa nije samo istraìva~ki, ve} i posredni~ki, kao i taj da ponudi posmatra~uaparat za kasnije de{ifrovanje. To zna~i da on/ona mora da podstakne druge dasteknu potrebna znanja. U prilog tome ide i tvr|enje da je zadatak kustosa da otvo-reno defini{e svoju poziciju i va`ne ideje, tako {to ih stavlja na javnu debatu. Pola-ze}i od ovog argumenta, zadatak kustosa je i otvorena formulacija osnovnih ideja ipolazi{ta, kao i podsticanje javne debate oko njih.

U kontekstu napretka u komunikacijama, u dru{tvu gde se sve tehnolo{ke, na-u~ne i socijalne promene de{avaju nepojmljivom brzinom, uloga umetnika i ljudi ko-

ji se bave kulturom je i dalje od klju~ne va`nosti za usmeravanje kolektivnih ideja. Pi-

tanja poput onih kuda na{e dru{tvo ide, ko smo i ko }emo biti, pitanja identiteta imogu}ih scenarija, jo{ uvek su od dru{tvenog i individualnog interesa. Zalaèm se zaoriginalnu utopijsku snagu umetnosti u promi{ljanju egzistencijalnih pitanja, preva-zilaènju istori~arsko umetni~kih klasifikacija i strategija kojima upravlja trì{te.

Intervju sa Franciskom Nori _ KAKO SE INFILTRIRATI U TELO DOMA]INA? _ 17

I Love You[rev.eng], Communication Museum Kopenhagen, 2004


18/56

lFRANCISKA NORI (1968) vodi odeljenje za is-traìvanja organizacije digitalcraft.org kojaproducira i organizuje izlo`be posve}ene feno-menu digitalne kulture. Od 2000. do 2003. radi-la je kao kustos odeljenja za nove medije priMuzeju primenjene umetnosti u Frankfurtu,gde je organizovala izlo`be kao i kolekcije digi-talnih objekata (igara i sajtova). Franciska Norii njen tim su producirali slede}e izlo`be: I love

you [rev.eng] koja istraùje svet hakera i virusa;adonnaM.mp3 posve}enu P2P mreàma i file-

sharingu; i Digital Origami, projektu o demosceni. Tokom 1998. je radila na projektu Evrop-ske komisije na analizi budu}e strategije zaevropske muzeje koji rade sa novim medijima.

Ne razmatraju}i ovde mnoge uzroke gubitka relevantnosti muzeja u dru{tvu,mislim da moèmo prepoznati postepeno osve{}ivanje samih muzeja, kao i novistav koji zauzimaju prema sopstvenom radu. U èlji da odgovore na izazov, institu-cije eksperimenti{u sa konceptom podre|enim samoj manifestaciji organizova-

njem mamutskih izlo`bi i edutainmentprograma za sve uzraste itd.Iako digitalna tehnologija o~itava snaàn uticaj na sve segmente savremenog

dru{tva, kako u javnim tako i u privatnim sferama, ni javnost a ni kulturne institucijejos nisu {ire prihvatile umetni~ku produkciju u okviru novih medija, kao podjednakovalidnu umetni~ku formu.

Moèmo spekulisati da li je to slu~aj, zato {to se tehnologija uvek posmatra kaosredstvo, a ne kao nosilac kulturnog sadràja, ili da li su oni koji se bave novomedij-skom umetno{}u suvi{e ograni~eni svojim disciplinama i rade hermeti~no. Daljeobja{njenje moè biti da je ogromna koli~ina informacija, kojoj smo izloèni, stvori-la o~igledan visok stepen kompleksnosti i da je gotovo nemogu}e za prose~nu oso-bu da razume sve faktore i odnose koji odre|uju politi~ku, ekonomsku, socijalnu ikulturnu stvarnost danas.

U polju (medijske) umetnosti, kustosi mogu premostiti jaz izme|u razli~itih spe-cijalnosti, povezuju}i {irok opseg stru~nih znanja. Mogu biti posrednici i moderatori,ili prevodioci, katalizatori, izme|u eksperata/stru~njaka (kao {to su umetnici ili aka-demici), publike i ~ak muzejskih institucija. Kustosi mogu doprineti stvaranju znanja izna~enja, i mogu se baviti eti~kim pitanjima. A kako? Pa, relevantnom selekcijom te-ma i umetnika, uspostavljanjem veza me|u diskursima, kao i stvaranjem iskustavakoja su, kako vizuelna (estetska), tako i intelektualna u fizi~kom prostoru.

Dakle, fundamentalni princip digitalcraft.orga je da se upravo postavimo kaomedijatori izme|u individualnih stru~nih diskursa i javnosti kao u~esnika. To je do-sta teàk zadatak, koji se za svaki projekat iznova postavlja, u saglasnosti sa kontek-stom i obuhva}enim sadràjem. Razli~ite su vrste komunikacija i razli~iti nivoi kom-pleksnosti koje bi trebalo ponuditi.Digitalcraft.org svojim delovanjem smatra jedankonstantan proces eksperimentisanja sa ovakvim zadacima, kako bi se postigli naj-bolji rezultati. Iz ovog razloga, intenzivno tragamo za razli~itim shvatanjima i sarad-njom sa kolegama, str

Documents

Prelom Nova