Prostor Flu

POIMANJE KOMPOZICIJE U SVJETLU ANTIČKE KONCEPCIJE PROSTORA

- ODNOS SLIKE I TEKSTA NA PRIMJERU VIZUALIZACIJE POETSKE FORME -

UVOD: DUSLSKČDF JSDL LSD LKDSL

Medijska različitost slike i teksta otežava mogućnost njihove usporedbe. Doista,

kao što je zorno pokazala studija Vande Božičević, svjetovi slika i jezičnih iskaza

razlikuju se u smislu semantičke gustoće i rjetkoće: slika je stanje guste cjelovitosti koja

se ne da razdijeliti na diskretne jedinice, dok jezični iskaz posjeduje suprotne odlike.1

Zato iskaz u konačnici može biti afirmativan ili niječan (ili čak modalan, što uključuje

propozicijsku kvalitetu), dok je slika samo afirmativna; ona ne tvrdi, ne niječe, pa čak i

ne sugerira, već samo biva ono što tvori njezinu površinu. Hoćemo li, pak, događaje na

površini shvatiti kao prikaze „realnih objekata“ postojećih izvan slike, ili ćemo govoriti

tek o „realno postojećim“ bojanim površinama, predstavlja pitanje za neko drugo

istraživanje. S druge strane, zamisao o vizualizaciji teksta – kao i ona o tekstualizaciji

slike – nije nova, štoviše nalazimo ju u korijenima ljudske pismenosti.2 Najsofisticiraniji

vid te zamisli nalazimo, pak, u kontekstu povijesno-umjetničke hermeneutike.3 Prisjetimo

li se razvoja hermeneutičke discipline u rasponu od Diltheya do Gadamera, vidjet ćemo

da se pod krinkom odnosa teksta i slike krije sigurno prvi, ali možda i posljednji veliki

problem koji opća teorija umjetnosti još može rješavati.4

Za naše potrebe ne bismo kročili ni povijesno-umjetničko-hermeneutičkim

stazama. Njihov je nedostatak u ovom slučaju razotkriven suštinskom jednosmjernošću.

Doista, odnos teksta i slike u kontekstu povijesno-umjetničke hermeneutike najčešće se

svodi na čin razumijevanja i interpretacije slike od strane korisnika jezika.5 Nema

sumnje, iza takvog pristupa vreba nas mimetičko postavljanje problema, gdje jedna strana

jednadžbe biva zadana (slika), dok se druga strana (tekst) svodi na odraz prethodno

postojeće stvarnosti. Veza dviju strana jednadžbe iscrpljuje se terminom „interpretacija“.

1 2 kujundžić3 ipu4 14,305

1

On, opet, postaje jasniji u terminima „značenje“ i „smisao“, a sve s pretpostavkom kako

bi slika i tekst trebali posjedovati barem analogno, ako već ne identično značenje ili

smisao.6 Inzistiranje na ovim terminima postavlja hermeneutiku (a s njom i povijesno-

umjetničku verziju discipline) u samo središte humanističkih istraživanja, ali joj time ne

osigurava veću efikasnost u rješavanju odnosa teksta i slike. Dapače. Između teksta i

slike ostaje trajno prisutna ničija zemlja interpretativnih sloboda oličenih slijedećim

pitanjima: Što znači ova slika? Je li ta ilustracija adekvatna tekstu koji opisuje? Mogu li

slika i tekst označavati samo sebe, te ništa izvan sebe samih? Je li interpretacija moguća

izvan semantičkog obzora interpreta? Konačno, jasno je da takva značenjska i smisaona

impostacija odnosa teksta i slike žilavo preživljava još od vremena najstarije, patrističke

tradicije tumačenja biblijskih tekstova, kad se interpretacijska dilema svodila na izbor

između doslovnog (denotacijskog, značenjskog) ili prenesenog (konotacijskog,

smisaonog) tumačenja teksta. 7 Iste su pretpostavke uvjetovale naš odnos ne samo prema

tekstovima, već i prema slikama. Konačno, brilijantna studija Oskara Batschmanna na

temu povijesnoumjetničke hermeneutike jasno pokazuje s koliko je erudicije moguće

napadati prag odnosa slike i teksta, a, baš zbog opterećenja uzrokovanog pojmovima

„značenje“ i „smisao“, nikada priječi na drugu stranu istog praga.8

KSDČLKČF ČESČ ČF LČ

Zbog toga bismo se radije odvažili na drugačiju putanju postavljanja problema,

onu koja sugestiju odnosa teksta i slike traži u okrajcima retoričke tradicije. Radi se o

modalitetima dvaju usko vezanih retoričkih kanona – artificijelnog pamćenja i

kompozicije – o kojima nas izvješćuju već antički retoričari poput Demetrija, Cicerona i

Kvintilijana.9 Doista, valja priznati, već rani primjeri artificijelnog pamćenja drugačije

impostiraju odnos teksta i slike; oni ih združuju uz pomoć zamišljene arhitekture, gdje se

organizacija imaginiranog arhitektonskog prostora poistovjećuje s organizacijom teksta

koji valja zapamtiti. U takvom pristupu nema potrebe za interpretacijom teksta putem

slike, nego se radi o praktičnoj upotrebi mnemotehničkih sredstava. Njihovom pomoći 6 O smislu i značenju7 Zelena knjiga o tekstu8 9

2

dolazi do nečega što bismo radno nazvali „retoričkim obratom“. Izrazimo li se terminima

klasičnih retoričkih kanona, dakle, govorničko ucjelovljivanje teksta (pronuntiatio)

postaje moguće tek činom pamćenja (memoria), a pamćenje se ostvaruje pomoću slike

imaginarne arhitekture koja vlastitom kompozicijom odgovara kompozicijskoj

organizaciji teksta (dispositio).10 Pojednostavljeno rečeno, tekst nastaje prije slike, ali

postaje izvedbeno moguć tek svojim mnemotehničkim transponiranjem u sliku

imaginirane arhitekture. Time nestaje nužnost da tekst značenjski bude adekvatan slici, a

uspostavlja se zamisao o funkcionalnoj ili – u najširem obliku – smisaonoj sličnosti teksta

i slike.11 No, što omogućuje takvo poistovjećivanje, a pogotovo njegovu uspješnu

primjenu tijekom retoričkog čina? Pokušajmo odgovoriti na pitanje skupa s

Kvintilijanom. Njegova početna tvrdnja naoko je banalna: specifični prostori evociraju

jednako specifične uspomene, što dakako vrijedi za stvarne, ali mnogo više za

imaginirane prizore.12 Odatle je jednostavno stići do poistovjećivanja slike i teksta jer –

oblikujući prostor u kompoziciju imaginiranih mjesta – istovremeno gradimo sliku i

pamtimo tekst.

Ne bismo smjeli propustiti primijetiti kako se naglasak na ključnim pojmovima

također mijenja. Namjesto „značenja“ i „smisla“ koji bi trebali povezivati „sliku“ i

„tekst“ sada se s istom svrhom pojavljuju termini „prostor“ i „mjesto“.13 Ovi su termini

sasvm u skladu s antičkom koncepcijom prostora kao zbira međusobno povezanih mjesta,

ali, podvucimo još jednom, suština našeg zamišljenog retoričarskog obrata u odnosima

slike i teksta leži upravo u zamjeni termina „značenje“ i „smisao“ terminima „mjesto“ i

10 ANJA11 Teorija sistema12 13 O prostoru i vremenu moguće je govoriti s različitih pozicija, ali većina stajališta dade se svesti na jednu od dvije pretpostavke:

1. Prostor/vrijeme predstavljaju realne i nepromjenljive datosti stvarnog svijeta. Odatle pretpostavka kako se u slučaju prostora/vremena u tekstu i slici radi o ekvivalentu realnih datosti fizičke stvarnosti,. pa tekst i slika imaju svrhu više ili manje adekvatnog odražavanja (ili u najboljem slučaju prikazivanja) jednog ili više aspekata prostorno-vremenskih odnosa.

2. Prostor/vrijeme predstavljaju apriorne forme ljudskog zrenja. Odatle proizlazi pretpostavka kako ne spoznajemo stvarnost kao zadani objekt, nego su fokusi spoznaje preoblikovani formama prostora/vremena koje potječu od strane djelatnog subjekta. Prostor/vrijeme time se – posebno u kontekstu slike i teksta – preobražavaju u povijesno i kulturno uvjetovane konstrukte, putem kojih čovjek objedinjava, usmjerava, a time i osmišljava podatke vlastitog iskustva, odruičući se pretenzije na objektivno spoznavanje realnosti.

3

„prostor“.14 Pojednostavljeno, ukoliko određeni tekst i slika imaju sličan raspored ili

kompoziciju „mjesta“ – što vodi analogiji njihovih „prostora“ – očekivati je da u

najmanju ruku budu i značenjski slični.

Ovdje treba dodatno pojasniti stvari. Prvo, funkcionalno-prostorna sličnost teksta

i slike otvara široko polje metaforičke, a ne pojmovne i općenito logičke sličnosti.

Drugačije rečeno, tekst i slika u najboljem slučaju mogu biti izomorfni, a ne međusobno

zamjenjivi u pitanjima značenja i smisla. Nadalje, ako govorimo o tekstu i slici u

kontekstu antičkog shvaćanja prostora, nužno je odrediti što se sve može shvatiti kao

„mjesto“ u ovim medijima. Rješavanje ovog problema podrazumijeva i njegovo

specifično antičko kontekstualiziranje. Ono odbija ontološku utemeljenost bilo čega u

stanju negacije bića, što nas vraća na uvodne napomene o razlikama slike i teksta.15

Prostor, dakle, s obzirom na antičke nazore može biti definiran samo u svjetlu onoga što

„jest“, odnosno postojećih „mjesta“. Radi se, dakle, o stanju afirmacije, što manje ili

nikako ne utječe na promišljanje prostora slike (koja je, kako već znamo, po definiciji

afirmacijski ustrojena), ali zato u osnovi mijenja suvremeno nam promišljanje jezičnih

iskaza. Jer, s „antičkim“ pretpostavkama moguće je istraživati prostor jezika samo u onim

segmentima koji su – baš poput slike – nužno afirmacijski. To u najvećoj mjeri uključuje

fonološku, metričku i sintaktičku dimenziju jezika obzirom da se one temelje na

elementima i jezičnim faktorima koji postoje kao perceptivni i analitički objekti, samim

tim nužno „jesu“, pa slijedom toga funkcioniraju kao „mjesta“.

Stvari donekle stoje drugačije sa semantičkom dimenzijom jezičnih iskaza.

Naime, moguće je govoriti i o semantičkom prostoru teksta, ali samo u onoj mjeri u kojoj

tekst ponovno afirmira značenjske identitete. Primjera radi, u hipotetičkom iskazu „X“

NIJE MAJMUN, „X“ NIJE KOZA, „X“ NIJE RIBA ne negira se postojanje jezičnog

entiteta „X“ (a s njim i „mjesta“ u pretpostavljenom semantičkom prostoru), već se radi o

ponavljanju afirmacije jednog te istog značenjskog identiteta. Taj identitet može se

antičkom terminologijom razumjeti kao semantičko „mjesto“, a kompozicijsko

ponavljanje istoga mjesta kroji prostor. Zato iskaz treba razumjeti na slijedeći način: „X“

JEST PO TOME ŠTO NIJE MAJMUN, „X“ JEST PO TOME ŠTO NIJE KOZA, „X“

14 Casey – objasniti mjesta i koncept prostora. 15 O nepostojanju negacije u antici

4

JEST PO TOME ŠTO NIJE RIBA.16 Ekvivalent iste situacije u svijetu slike predstavlja,

recimo, pogled na pročelje klasičnog antičkog hrama; ne možemo ustvrditi kako se

između stupova ritmički nižu praznine kao vidovi nepostojanja, već se radi o razmacima

koji su precizno omeđeni granicama stupova i ostalih arhitekstonskih elemenata. Zato isti

razmaci također funkcioniraju kao afirmacije ili „mjesta“, iako nisu zauzeti materijalnim

objektima. Iz svega najposlije proizlazi i radna definicija prostora koju smo deducirali iz

antičkog poimanja iste dimenzije za potrebe ovog rada:

PROSTOR JE NAČELO POVEZIVANJA, USMJERAVANJA, A TIME I

OSMIŠLJAVANJA MEĐUSOBNIH ODNOSA MJESTA. MJESTO JE SVAKI DIO

PROSTORA KOJI POSJEDUJE GRANICE ILI JE IMPLICIRAN GRANICAMA

DRUGIH MJESTA. ZBOG TOGA SE PROSTOR TEKSTA SASTOJI ISKLJUČIVO OD

AFIRMATIVNIH ISKAZA, A PROSTOR SLIKE NE POZNAJE PRAZNINU NITI NJEZIN

PRIKAZ.

Prostor se u kontekstu navedene definicije pojavljuje upravo onako kako je

antička retorika razumijevala pamćenje i komponiranje: kao uređeni skup mjesta zauzetih

objektima, iskazima ili identitetima treće vrste, te lišen unutarnjih praznina, odnosno

negacija. Odatle slijedi ne samo mogućnost poistovjećivanja određenog teksta s

arhitektonskim prostorom, već, daleko više, proizlazi sam razlog zašto su antički

retoričari uopće posegnuli za metaforom arhitekture. Naime, antičko shvaćanje

arhitekture u svojem kasnijem, helenističkom izrazu promišlja arhitekturu kao ono što od

građevine ostaje kad iz nje uklonimo materiju.17 Ostaje, dakako, prostorna apstrakcija kao

takva, ali precizirana, usmjerena i definirana kompozicijom mjesta koja će tijekom

izgradnje zauzeti stupovi, zidovi, itd. Arhitektura, dakle, jest najbliža konkretizacija

prostora, a činjenica da njezini dijelovi služe u vidu mnemotehničkih pomagala pamćenju

teksta kazuje nešto i o antičkom razumijevanju forme teksta.

TEKST DFČK ČKF ČKFČK Č

16 Filozofija prostora17 porfirije

5

Da bismo pojasnili antičke poglede na fenomen teksta, valja se prisjetiti

Teofrastovog razlikovanja dva tipa govora. Jedan je dotjeran, usmjeren slušatelju, te zato

primjereniji poeziji i govorničkoj prozi; drugi je usmjeren na predmet govora, pa se stoga

odnosi isključivo na filozofijsko razlikovanje istine i neistine.18 Drugačije rečeno, antika

je po svoj prilici poeziju i retoričko govorništvo vidjela međusobno sličnima, a

filozofijski govor bitno različit u odnosu na prve dvije vrste izražavanja. Napomenimo –

skupa s Olgom Mihaljovnom Frajdenberg – kako se u ovakvoj podjeli razabire i

filozofijski novum na polju korištenja jezika, sadržan u ranom prepoznavanju niječnih

iskaza.19 Helenistički retoričar Demetrije, pak, prisnažuje ovakvom dijeljenju govora,

tvrdeći kako razlika poezije i retoričke proze počiva tek na činjenici da se poezija

raščlanjuje metrikom, a proza razdiobom na misli.20 Ako za potrebe ovog rada načelno

prihvatimo Demetrijevo viđenje strukture poetskog teksta, ideja „mjesta“ u poetskom

tekstu nužno je određena gabaritima metrike i ritmike. S proznim tekstom stvari donekle

stoje drugačije. Prozni je tekst, naime, retoričar vizualizirao u vidu ljudske ruke, te

ustvrdio da tekst treba dijeliti (de-komponirati) upravo onako kako je podijeljena ruka.21

Ljudski je ekstremitet ograničen, dakle može se smatrati „mjestom“ određenim nekom

vrstom okvira. I njegovi su dijelovi prema Demetriju također razdijeljeni na dijelove

(„mjesta“) koji imaju vlastite granice i dijelove.22 No, krenimo od početka:

1. Osnovna jedinica teksta za Demetrija je članak, a on je adekvatan misli

uobličenoj putem iskaza. Grci su članak nazivali holon, aludirajući

upravo na cjelovitost i nedjeljivost misli.23 Slijedimo li antičku retoriku,

tekstualnom bi članku odgovarao svaki nedjeljivi segment ruke. Sticajem

okolnosti, ruka ima šest takvih članaka, ali tekst ne mora biti ograničen

na isti broj članaka.

2. Složenija jedinica u tekstu nazivala se periodom, a Demetrije ju

pojašnjava kao dio koji je određen granicama, te sastavljen od vlastitih

18 Demetrije1619 frejdeberg20 5921 Vidi: Demetrije: O Stilu, (prev. M.Bricko), ArTresor, Zagreb, 1999, str. 5922 Isto23 Isto

6

dijelova ili barem članaka. Termin periodeuo u grčkom se jeziku odnosi

na zaokruživanje nekog područja ili sastava riječi, a zapravo odgovara

sintagmatskom združivanju misli ili iskaza.24 Primjera radi, prst na ruci

je period, a svaki od njegovih dijelova može se zamisliti kao članak.

3. Potpuna je ruka ekvivalentom cjeline teksta, sastoji se od perioda, a takvu

će cjelinu Demetrije nazvati stilom.25 Članak, dakle, odgovara elementu

ili nedjeljivoj jedinici, period se preobražava u dio, a stil postaje cjelinom

teksta.

Promotrimo li Demetrijev motivsko izjednačavanje ruke i teksta nešto pozornije,

dolazimo do tri nova zapažanja. Prvo, umetanje članaka i perioda u stil odgovaraju

komponiranju manjih unutar složenijih mjesta. Ova teza nije kontradiktorna ranijoj

pretpostavci o prostoru podijeljenom na mjesta, nego ju samo nadopunjuje, te će kao

takva ostati aktualna barem do renesansnog Albertijevog „Traktata o slikarstvu“.26 Ondje

se pisac, sasvim u skladu s retoričkom tradicijom, poziva na antičku koncepciju prostora

kao zbira figura koje zauzimaju mjesta, a kompoziciju slike pritom će tretirati u vidu

svojevrsnog teksta.27 Drugo, obzirom na opisani odnos članaka, perioda i stila jasno je

kako Demetrijevo viđenje teksta također ne uključuje prazninu ili negaciju. Treće i

najvažnije, usporedimo li Demetrijeve upute s Vitruvijevim promišljanjem arhitekture,

uočit ćemo kako retoričar i arhitekt zapravo jednako doživljavaju predmete svojih

interesa: tekst je kompozicija mjesta – nekih jednostavnih, a drugih složenijih – baš kao

što je arhitektonsko djelo komponirana summa elementarnih ili složenih mjesta. Primjera

radi, vratimo li se našem primjeru pročelja antičkog hrama, svaki stup predstavlja mjesto

komponirano od tri ili više elemenata odnosno – retoričkim rječnikom rečeno – članaka i

perioda.28 Retorički, ali i arhitektonski korektno sagrađen prostor – prema tome – nije

24 Vidi u: H. G. Liddell, R. S. H. Stuart Jones, R. McKenzie: Greek-English Lexicon, Oxford Univ. Press, 1996, ili na: http://www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0057%3Aentry%3D%238176825 Demetrije: O Stilu, (prev. M.Bricko), ArTresor, Zagreb, 1999, str. 71

26 Alberti o slikarstvu samo fusnota27 istoria28 Nađi stupove kod vitruvija

7

http://en.wikipedia.org/wiki/Henry_Stuart_Jones

http://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Scott_(philologist)

http://en.wikipedia.org/wiki/Henry_Liddell

drugo do cjelina komponirana od brižno raspoređenih mjesta, što je pravilo koje jednako

vrijedi za tekst, ali za arhitektonsko ostvarenje.

Zanimljivo je primijetiti kako od pet klasičnih retoričkih kanona – inventio

(iznalaženje argumentacije), dispositio (kompozicija ili raspored i organizacija

argumenata), elocutio (stilistika), memoria (pamćenje teksta u govornom diskursu) i

pronuntiatio (izgovaranje teksta) – tri bivaju uvučena u ovu govorničko-memorijsko-

oblikovnu igru utemeljenu na antičkom razumijevanju prostora. Zaista, kao što smo

ranije naglasili, govorničko oblikovanje teksta (pronuntiatio) postaje moguće tek činom

pamćenja (memoria), a pamćenje se ostvaruje pomoću slike imaginirane arhitekture koja

odgovara kompoziciji teksta (dispositio).29 Od tri navedena kanona jedan je i danas

posredno vezan uz poimanje prostora. Radi se o kanonu dispositio koji najčešće

razumijevamo kao kompoziciju. Zanimanje za probleme kompozicije zadržano je do

danas u kontekstu (s)likovnih umjetnosti, ali i u obzoru književnoga djela.30 Vazda nam,

ipak, izmiče pažnji kako su upravo pitanja vezana uz kompoziciju oblikovanih djela

poput slika i tekstova do danas ostala jednim od rijetkih preostalih sjećanja na antičku

koncepciju prostora. Zato će upravo promišljanje kompozicije slike ili teksta predstavljati

autentični zaostatak antičke filozofijske misli u našoj kulturnoj povijesti. Iz te perspektive

postaje nam jasnija gotovo metafizička intoniranost promišljanja termina „kompozicija“

iz pera Josipa Užarevića, primijenjenog na sferu poetskog teksta. Naime, kao što nas

informira ovaj teoretičar... u širokom, spoznajnoteorijskom smislu interes za kompoziciju

proistječe iz činjenice... da se svijet sastoji od zasebnih... bića, predmeta, pojava,

događaja. Pitanje o kompoziciji jest dakle pitanje o uobličenosti, obliku, a problem

oblika upućuje nas na osnovno ontološko pitanje – pitanje o identitetu ili samosvojnosti.31

Nema sumnje, Užarević je ovakvim izlaganjem u detalj opisao antičku kategoriju

29 ANJA30 Iako prividno metodičan, Vitruvijev pristup problemima „kompozicije“ manje je jasan od retoričkog poimanja istih problema. Naime, u prvoj knjizi znamenitog djela „De architectura libri decem“ Vitruvije iznosi temeljne teorijske pojmove, važne za razumijevanje arhitekture. Tu navodi red (ordinatio), raspored (dispositio), euritmiju, simetriju, prikladnost i razdiobu (distributio). Raspored, pak, pisac definira kao „zgodno postavljanje predmeta... s obzirom na kompoziciju prema kvaliteti.“ Euritmija je, opet, „ugodan oblik i lijep izgled s obzirom na sastavljanje dijelova.“ Simetrija je Vitruviju „sklad dijelova same zgrade.“ (navesti izvor) Slijedeći Tatarkiewicza, Vladimir Bedenko je otvoreno priznao kako razlikovanje nekih od navedenih pojmova iz naše današnje perspektive izgleda jalovim poslom. (navesti izvor) 31 Vidi: J. Užarević: Kompozicija lirske pjesme, Zavod za znanost o književnosti, Zagreb, 1991, str. 9

8

prostora, a usput je i osvijetlio inače notornu definiciju kompozicije kao „sa-stava“,

odnosno načina raspoređivanja dijelova u cjelinu.32

KOMPOZICIJA SONETA - DISPOZICIJA ANTIČKOG HRAMA

Sumiramo li dosadašnje pretpostavke, proizlazi kako je memoriranje teksta putem

slike moguće ukoliko tekst i slika dijele kompozicijski obrazac; slično komponirani

vizualni obrasci i tekstovi dijele prostorno-funkcionalnu, te zato (iz perspektive antičkog

poimanja retorike) smisaonu srodnost. Pitamo li o praktičnoj prirodi toga odnosa valja

nam se prije svega vratiti izvornim terminima. Imenica compositio u latinskom jeziku

referira prema sastavljanju cjeline od različitih dijelova, aranžiranju, odnosno

prilagođavanju jednih stvari drugima.33 Slično značenje nalazimo u imenici dispositio

koja ipak preciznije upućuje na aranžman nastao uspostavljanjem zajedničkog smjera ili

pravca.34 Srodno concipio, pak, znači razumsko uređivanje odnosa među različitim

pojavama, odnosno izražavanje istih odnosa putem jezika.35 Od tri predložena termina

samo dispositio biva praktično upotrebljiv, i to zbog nedvosmislenog indiciranja smjera

zajedničkog kretanja dijelova cjeline. Compositio i concipio ostaju, pak, po istom pitanju

neodređeni, pa slijedom toga ne znamo kako bi se dijelove trebalo slagati u cjelinu.

Slijedeći Teofrastovo združivanje poezije i proze u opoziciji spram logičkog,

odnosno filozofijskoga govora, nalazimo da se prostor prvih dviju vrsta teksta do izvjesne

mjere može zajednički proučavati, odnosno komparirati s adekvatnim slikovnim

formama. Jasno je i kako bi prema istoj pretpostavci filozofijski tekst također imao svoj

slikovni ekvivalent. Ipak, za ovu prigodu ćemo upotrebljivost dispozicijskog pristupa

provjeriti samo na primjerima proznog i poetskog teksta. Josip Užarević u tom smislu

objašnjava kompozicijsku razliku proze i poezije kontrastiranjem dvaju principa: poezija 32 33 Vidi u: Charlton .T. Lewis, Charles. Short-A Latin Dictionary, The Clarendon Press, Oxford 1979, ili na:

http://www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0059%3Aentry%3D

%23965634 Isto, ili na: http://www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0059%3Aentry%3D%231434335 Isto, ili na: http://www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0059%3Aentry%3D%239842

9

se temelji na sintaksnoj kratkoći i ponavljanju, dok se pripovijedanje – riječima T.

Siljmana – može shvatiti kao stalna progresija prema novim činjenicama i događajima.36

Odatle dolazi i načelna ograničenost poetskog izričaja, odnosno potencijalna

neograničenost pripovjedne proze koa se oblikuje kroz nastavljanje jednih misli na druge.

Ipak, pitanje ograničenosti i neograničenosti tekstualne forme nije bezazleno. Ono se

reflektira na kvalitetu slike s kojom uspoređujemo tekst, pa se tako ograničenost poetske

forme može usporediti samo s jednako „ograničenom“ vrstom slike. Ovdje, nesumnjivo,

mislimo na grafičku sliku s jasno prebrojivom količinom dijelova. Radi se o zahtjevu

kojem odgovara samo slika nalik arhitektonskom ili kakvom drugom tehničkom nacrtu. S

druge strane, većina slobodno napravljenih grafičkih, te doslovno svaka ogledalna,

odnosno fotografska slika odlikuju se nesagledivim brojem dijelova.37 Pritom će neke

grafički intenzivnije i bogatije slike naglašavati vlastitu nesagledivost, a s njom i

neograničenost vlastitih dijelova, kao što ćemo uostalom brzo vidjeti.

Kako god postavili stvari, dobar primjer stanja ograničenosti, baš kao i stanja

neograničenosti nalazimo u poetskom opusu pjesnika V.R.38 Stoga ćemo iskoristiti dva

primjera njegovog pjesničkog opusa u svrhu izvođenja prostorne analize. Prvi je primjer

sonet napisan 1925, a drugi je pjesma slobodnog stiha koja zapravo posjeduje odlike

proznog teksta. Nastajala je u razdoblju izmeđui 1984. i 1989. godine. Jasno ograničeni

prostor soneta usporedit ćemo s jednako ograničenim prostorom arhitektonskog nacrta u

vidu već spominjanog pročelja antičkog hrama. S druge strane, prostor slobodne poetske,

a zapravo prozne forme prispodobit ćemo kompoziciji slike apstraktnog ekspresionista

Jacksona Pollocka. Osim vrsnih i medijskih, naše primjere razdvajaju kronološke razlike,

što (donekle opravdano) može stvoriti dojam nasumičnog izbora. No, ovdje prije svega

dokazujemo opravdanost retoričarskih zamisli o izomorfiranju tekstualnog prostora onim

arhitektonskim. U tom smislu ponajprije treba ukazati na samu mogućnost zamjene teksta

adekvatnom slikom, a tek potom – i u okvirima nekog drugog razmatranja – istraživati

kronološki, odnosno stilski sukladne primjere.

Pogledajmo, dakle, sonet pjesnika V.R.. iz 1925 godine:39

36 Josip Užarević: Kompozicija lirske pjesme, Zavod za znanost o književnosti, Zagreb, 1991, str. 6037 Božičević – razlike grafičkih i drugih slika.38 Djedičina biografija39 V. Rismondo: Oblici i slova, Splitski književni krug, Split, 1979, str. 22

10

Sonet

Ja često spoznam da je nemoguće

Iskazat sve što želim, al' bih htio

Da svu tebe izrečem, pa da cio

Bljesnem k'o sunce u vedro svanuće.

Srce mi mučno i nemirno tuče

Čuvajuć za te najvrjedniji dio

Stihova mojih: ja sam u njih slio

Sve svoje misli zanosne i vruće.

Još ne znam što sam i dugo se borim

Snagama svima tužan, u samoći.

Čitavog sebe hoću da rastvorim

Tražeći vatru pravu, da razgorim

Srokove njome i pun čudnih moći

Sv'jet novi tebi stihovima stvorim.

Sonetna je forma po definiciji unaprijed utvrđena, a u slučaju gore navedenog

rada reducirana na dvije katrene i dvije tercine, te stoga relativno nesavitljiva. Gledamo li

iz perspektive prostora, pjesma je zamišljena kao tekstualna kompozicija mjesta koja su

međusobno razdijeljena s jedne strane metrički, s druge sintaktički, a s treće strane

semantički. Pritom je važno znati kako – sasvim u skladu s antičkom koncepcijom

prostora – isti dijelovi tekstova mogu istovremeno biti dijelovima različitih mjesta: jedna

nastaju kroz prizmu metrike, a druga semantički.40 Posvetit ćemo se metrici i semantici

jer u njihovom okrilju lakše nalazimo dispozicijske, odnosno kompozicijske parametre

prostora. Prije svega, metrika i ritmika koje krase ovu sonetnu formu počivaju na jednoj

općoj pretpostavci. Da bismo razaznali o čemu se radi moramo razumjeti razliku dvaju

grčkih pojmova – metron i reuma – jer upravo se njihovim razlikovanjem otvara antičko

40 Aristotel – fizika – o multiopcionalnosti mjesta

11

rješenje odnosa mjesta sa cjelinom prostora. Grčko metron iz čega dolazi naš pojam

metar označava mogućnost mjerenja; termin ne upućuje samo izmjeri fizičkih stvari, već

posjeduje i stanovite etičke konotacije.41 Iz toga slijedi pridjev metrios koji ističe

osrednjost, što proizlazi iz postojanja srednje ili zajedničke vrijednosti u odnosu na

prividne ekstreme.42 Reuma, pak, označava tijek ili kontinuitet neke stvari, a iz iste riječi

proizlazi i naše poimanje ritma.43 Razlika metra i ritma vrlo je suptilna jer se u osnovi

radi o dva vida iste pojave. Ipak, metar je za Grke predstavljao mjernu konstantu, dok se

ritam svodio na čin izbora, izveden iz metra; metar je označavao unaprijed utvrđenu

cjelinu ili kontinuitet, dok su se ritmom određivale granice i dijelovi iste cjeline. Na istom

izvoru počiva imenica arithmos kojom su Grci označavali broj, odnosno prekid nekog

tijeka: brojanje je - etimološki gledano - imalo smisla kao ritmičko dijeljenje već

postojeće cjeline, tijeka ili kontinuiteta, a brojevi su putem vlastitih svojstava mogli biti

smatrani njezinim dijelovima ili mjestima.44 Odatle slijedi kako se naš autor metrički

strogo držao jedanaesterca, dok je ritmički miješao jamb s daktilom:

Pjesnik V.R koristio se, dakle, metrikom kao elementom horizontalnog vezivanja teksta,

a ritmikom kao načinom razdiobe mjesta u tekstu. S druge strane rabio je i obgrljenu

rimom koja je tekst integrirala, ali i dijelila na mjesta raspoređena po vertikali (raspored

ABBA očituje se u odnosima poput: nemoguće – htio – cio – svanuće).

41 Vidi u: H. G. Liddell, R. S. H. Stuart Jones, R. McKenzie: Greek-English Lexicon, Oxford Univ. Press, 1996 ili na: http://www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0057%3Aentry%3D%2367261 42 Isto43 Vidi u: O.Gorski, N.Majnarić: Grčko-hrvatski ili srpski rječnik, ŠK, Zagreb, 1983, str. 37144 Vidi u: H. G. Liddell, R. S. H. Stuart Jones, R. McKenzie: Greek-English Lexicon, Oxford Univ. Press, 1996 ili na: http://www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0057%3Aentry%3D%2315046

12







Sonetna forma krajnje sažeto posreduje jedinstvenu misao pretvorenu u sliku, ali

ju ujedno metrički i semantički rastavlja na mjesta. Zbog tih je obilježja još William

Wordsworth primijetio da sonet predstavlja najbolji način kako beskonačnost zatočiti u

konačnoj formi.45 Time je zapravo naznačio mogućnost zamjene beskonačnog, a time i

(antički gledano) kaotičnog prostora dispozicijskim (kompozicijskim) zbirom racionalno

raspoređenih dijelova ili „mjesta“. No, tradicionalno shvaćena sonetna forma naglašava

poklapanje izraženih misli s jedne, te obligatnih formi stiha i strofe s druge strane. To

posebno vrijedi za talijansku tradiciju koja podcrtava razliku prvih osam stihova spram

ostatka pjesme: deveti stih naziva se volta i obilježava promjenu ili zaokret u izražavanju

misli.46 Uzmemo li u obzir kako se njegovo mjesto određuje u odnosu na svih četrnaest

stihova, onda je upravo odnos cjeline (14) spram dijela (9) ključan za razvoj sonetnog

teksta. Vjerojatno se, stoga, nećemo začuditi spoznamo li kako – metrički gledano –

deveti stih u odnosu na cjelokupni niz zauzima mjesto koje približno odgovara

znamenitom Zlatnom rezu u vizualnim umjetnostima.47 K tome, odnos prvih osam spram

drugih šest stihova odgovara glazbenom intervalu zvanom kvarta koji objedinjuje parnu i

neparnu podjelu bilo koje cjeline, te koji je antika smatrala važnim kompozicijskim

(dispozicijskim) načelom kozmičkog ustrojstva (4/3).48 Pjesnik V.R. zasigurno je

intuirao, ako već ne i izrijekom poznavao navedene, gotovo kozmičke pretpostavke

sonetne forme, pa je devetom stihu (... Još ne znam što sam i dugo se borim...) dao

ekskluzivnu, auto-referencijalnu notu da bi naglasio razdiobu soneta na dva temeljna

dijela. To se dijeljenje u petrarkističkoj tradiciji – koju pjesnik V.R. bespogovorno slijedi

– odvija uspostavljanjem dvije retoričke pozicije koje traže sjedinjenje u jedinstvenoj

slici misli.

Neobično slične pretpostavke ne leži samo u metričkim i ritmičkim osobinama

stiha, već ih nalazimo i u vizualnim umjetnostima. Pogledajmo, stoga, rekonstrukciju

pročelja antičkog hrama posvećenog Zeusu, građenog oko 460.p.n.e, te smještenog u

Olimpiji. Istu ćemo rekonstrukciju uklopiti u modularnu kvadratnu mrežu koja oponaša

metričku podjelu polja u kojemu se nalazi pročelje:

45 J. Ann Wagner A Moment's Monument, Fairleigh Dickinson Univ Press , 1996, str. 1546 M. R. G. Spiller: The Development of the Sonnet: An Introduction, Routledge, 1992, str. 4847 48 O glazbenim intervalima i njihovim matematičkim ekvivalentima vidi kod: Matla Ghyka: Filozofija i mistika broja, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987, str. 200-223

13

Lijevo: Libon iz Elisa, pročelje Zeusovog hrama u Olimpiji (rekonstrukcija), oko 460.p.n.e.

Desmo: metrička podjela pročelja Zeusovog hrama u Olimpiji

Lako je zapaziti da se modularna metrička mreža sasvim podudara s veličinama i

položajem arhitektonskih elemenata na pročelju hrama. No, arhitektonski elementi ne

zaposjedaju sve modularne jedinice već su ritmički raspoređeni putem stopa, što ih čini

neobično sličnima poetskom izričaju. Pritom se u igri nalazi nekoliko istovremenih, te

međusobno preklapajućih stopa, ovisno o dijelu građevine, odnosno mjerimo li pročelje

po vertikali ili horizontali. Tako se, primjerice, red stupova po horizontali niže prema

zahtjevima stope slične heksametričkom amfibrahu, dok se red triglifa i metopa uklapa u

taj ritam putem dvostruko bržeg tempa nalik dvanaesteračkom anapestu:

Ritmička analiza dijelova pročelja Zeusovog hrama u Olimpiji

Horizontalno usmjereni prostor pročelja gradi se montažom i međusobnim

uklapanjem različitih ritmičkih obrazaca. Svi oni dijele zajedničko polazište i ishodište,

ograničeno četvrtastim okvirom samog pročelja. No, upravo će kombinacije različitih

ritmičkih mogućnosti oformiti kompoziciju koja rigidnošću podsjeća na sonet. Zašto je

14

takva ograničenost nužna u sonetnoj formi, ali i pri gradnji antičkog dorskog hrama?

Objašnjenje zahtjeva da najprije uočimo pravilnosti vertikalne i horizontalne podjele

pročelja. Doista, baš poput soneta, i pročelje Zeusovog hrama u Olimpiji može se po

vertikali razdijeliti na određeni broj imaginarnih strofa: stepenište se sastoji od jednog

stiha (reda modularnih jedinica), stupovi po visini nižu šest stihova, grede s triglifima i

metopama sastavljene su od dva, dok krovna struktura broji tri stiha. I kao što deveti stih

u sonetu predstavlja razdjelnicu između dva temeljna dijela ove poetske forme, tako i

dodir stupa s gredom na dorskom hramu predstavlja razdjelnicu između nosača i nošene

mase. Točka dodira stupa s gredom dijeli metričku mrežu pročelja u odnosu 7:5, što

ponovo predstavlja vrijednost najbližu Zlatnom rezu. Konačno, svaki stihovni red u

sonetu može se zamisliti putem odnosa naglašenih i nenaglašenih slogova, baš kao što se

i svaki horizontalni red na hramu razvija istom ritmičkom progresijom, određenom

izmjenom naglašenih s nenaglašenim dobama. Razlika između soneta i hramske strukture

koju smo analizirali zapravo je sadržana samo u metrici: prvo je u jedanaestercu, a drugo

u heksametru. No, sva ova zapažanja ne približavaju nas odgovoru na pitanje zašto je

autor izabrao baš takve odnose arhitektonskih ritmova i strofa, a ne neke druge. Čini se

kako odgovor valja dodatno tražiti u razlozima koji nisu vezani ni s poezijom, ni s

arhitekturom. Autor je o prostoru razmišljao rekurzivno, te se – osim na statičke nužnosti

– ponajprije oslanjao na kombinatoriku. Poput kineske Knjige promjena, i ova se igra

temelji na iznalaženju međusobno kompatibilnih dijelova cjeline. Oni se mogu

ponavljati, preslagivati, te međusobno mijenjati mjesta.

Razumjeti ovaj postupak, a posebno način na koji su ga po svoj prilici koristili

antički stvaraoci znači – samo naoko paradoksalno - spomenuti se u antici vrlo

popularne dječje igre zvane stomahion ili ostomahion, a koju danas poznajemo pod

nazivom Arhimedov stomahion. Radi se o dječjoj slagalici, izum koje se pripisuje

Arhimedu, iako je po svoj prilici u raznim varijantama bila poznata davno prije njega. 49

Naziv igre je nemoguće odgonetnuti, a temeljila se na kvadratu podijeljenom na četrnaest

nejednakih poligona. Temeljni cilj igre sastojao se u pokušaju da se istih četrnaest

dijelova presloži u druge, najčešće životinjske likove. Prema rekonstrukciji igre,

sudionici su morali iskoristiti svih četrnaest sastavnica:

49 Vidi na: http://math.ucsd.edu/~fan/stomach/

15

Lijevo: podjela ploče za igru Stomahion na četrnaest dijelova

Desno: figura slona složena od svih dijelova Stomahiona

Važno obilježje stomahiona nalazi se u načinu tvorbe samih dijelova. Oni su

sastavljeni na osnovi modularne metričke mreže od 144 kvadrata, po dvanaest u

vertikalnim i horizontalnim nizovima Točke na sjecištima vertikala i horizontala

označavaju vrhove četrnaest poligona od kojih se kvadrat sastoji.

Konstrukcijska mreža igre Stomahion

U osnovi nevidljiva mreža je, kako znamo, oznaka postojanja prostornog

podskupa B, dok četrnaest dijelova igre pripada podskupu A. Da stvar bude zanimljivija,

ovih se četrnaest sastavnica može presložiti ni manje ni više nego 536 puta Pritom će

svaki put zadržati istu metriku, te u obrisu ponovo tvoriti kvadrat:50

50 Vidi na: http://mathworld.wolfram.com/Stomachion.html

16

…

Dvadeset i četiri primjera različito presloženih Stomahionovih dijelova

Dijelovi igre, dakle, oblikovani su krajnje restriktivno, ali s ciljem da se

međusobno mogu koristiti kao mjerne jedinice. Time se Stomahion promovira u još jedno

rješenje Russellovog paradoksa. Naime, činjenica kako se cjelina igre ne može objasniti

nikako drugačije nego auto-referencijalno, putem vlastitih dijelova, ukazuje na

nezaobilaznu pretpostavku prema kojoj identitet svakog dijela sadrži bitne podatke o

cjelini. Time se prostor cjeline igre ponavlja u prostoru njezinih dijelova, što predstavlja

jedno od temeljnih obilježja rekurzije. Slično bismo mogli ustvrditi i pomnijim

pregledom pročelja Zeusovog hrama u Olimpiji. Primjera radi, izvrnuto krovište s

gredom i redom triglifa, te metopa može uredno premjeriti raspored i visinu hramskih

stupova:

Rekonstrukcija odnosa krovne konstrukcije i nosača Zeusovog hrama u Olimpiji

17

Slične, mjernički precizne rezultate dobili bismo i da smo za mjernu jedinicu

izabrali stup, ili bilo koji drugi element arhitektonskoga sklopa. Ovim postupkom

dokazujemo kako se cjelina vizualnog prostora kvalitativno prepoznaje u trenutku kad ju

možemo izmjeriti njezinim vlastitim dijelom. To i nije naročito spoznajno postignuće sve

dok termin prostor ne zamijenimo terminom kompozicija, te problem prispodobimo

djelima umjetničkog oblikovanja. U tom trenutku razumijevamo kako dijelovi korektno

složene kompozicije – poput one stomahionove ili one Zeusovog hrama u Olimpiji -

mogu postati međusobnim analogijama, što se konačno premeće u metaforu spoznaje. Iz

te metafore proizlazi i suština razlike između umjetničkog djela – koje u vidu

kompozicije stvara prostor – i bilo kojeg drugog objekta koji prostor samo zauzima,

odnosno biva dijelom veće ili nesagledive kompozicije.

Prividna rigidnost koju nalazimo u komponiranju grčke arhitekture, ali i u

sonetnoj formi nije, dakle, samoj sebi svrhom. Ona proizlazi iz nužnosti gradnje

kombinatoričkog, rekurzivnog prostora koji se može ostvariti samo uz korelaciju malog

broja upotrijebljenih elemenata, te maksimalne interaktivnosti njima oblikovanih

dijelova. Zato se i svaki stih soneta bez obzira na promjenu ritmičkoga sloga može –

kvantifikacijski gledano - iskoristiti kao mjerno sredstvo svakog drugog stiha, bez obzira

u kojem su ritmu složeni. Rekurzivna priroda sonetnog prostora ovdje se ne iscrpljuje.

Naime, baš kao što smo zamijenili mjesto krovne strukture na Zeusovom hramu u

Olimpiji, tako možemo zamijeniti i mjesta tematskih pod-cjelina u ranije analiziranom

sonetu Vladimira Rismonda st:









18







Pažljiviji će čitatelj primijetiti kako se promjenom tematskih cjelina izmijenio i

raspored rime u dvjema tercinama. S druge strane, valja dodati kako svaki dio soneta

funkcionira u vidu samostalne sintaktičke cjeline. Pritom je važno uočiti način definiranja

sintaktički korektno određenog dijela u odnosu na cjelinu soneta: dio je onaj dio cjeline

bez kojega se pjesma i dalje ostvaruje kao sintaktički uređena cjelina. Jasno je kako

pjesma lišena nekog svojeg dijela više ne odgovara sonetnom formatu – kao što i ne

ostvaruje sintaktički potpunost koju je imala u sonetnoj formi - ali je i takva pogodna kao

analitičko oruđe. Pogledajmo dva primjera:




Bljesnem k'o sunce u vedro

svanuće.

Još ne znam što sam i dugo se

borim






Stihova mojih





19

Ostavljamo čitatelju slobodu daljnjeg preuređivanja Rismondovog soneta, baš kao

što mu prepuštamo mogućnost poigravanja s dijelovima antičkoga hrama. Smisao ove

ikonoklastičke demonstracije zapravo je dvostruk. On je ponajprije usmjeren načinu

dohvaćanja identiteta dijelova unutar cjeline nekog prostora (kompozicije), a potom leži i

u ispitivanju same prirode prostora (kompozicije).

5.3. PROSTOR SLOBODNOG STIHA

Ako se Vladimir Rismondo st. u ranoj fazi stvaralaštva držao zanatskih

pretpostavki i tradicionalnih formi lirike, kasna faza rada obilježena je i promjenom

metode rada. Autor će iznjedriti pjesme koje se od proze razlikuju samo grafičkom

konstrukcijom teksta. Pogledajmo, stoga, početni odlomak jedne od posljednjih

Rismondovih pjesama, objavljenih u zbirci iz 1989. godine:51

Slomljeni štap

Ne znam

da li sam ikada

ispričao priču o slomljenom štapu,

ali je danas

još jedamput moram ponoviti,

jer,

ako ju je netko već od mene čuo,

iz mog golog pričanja nije mogao doznati što je u meni probudilo

šaljivo kazivanje mog oca.

Sve se dogodilo u malom gradiću

51 V. Rismondo: Zaustavljeno vrijeme, Književni krug Split, Split, 1989, str. 57-62

20

i u malom salonu triju sestara usidjelica –

ali je

u onom beznačajnom prostoru

iz tankih naslaga bogzna otkad u njemu zaostale prašine

na otupjelom i kao umjetnom svjetlu,

što se lomilo od planine,

zračio onaj isti ugasli sjaj srebra

koji se sumorno ljeskao sa platna

kasnih mletačkih majstora,

a koji sam osjećao

kao neizbrisiv svijetao trag

zaostao od ljudi

što su se nekada kroz one

za nas kao obezračene prostore kretali.

...

Promjena stvaralačkog principa jasno je vidljiva. No, znači li to kako je rad zbog

nedostatka rigidne kompozicijske strukture zapravo neprostoran? Odgovor je, čini se,

negativan, utoliko više jer se radi o posve otvorenoj formi stiha koja de facto podliježe

pravilima proznog teksta. Josip Užarević objašnjava kompozicijsku razliku proze i

poezije kontrastiranjem dvaju principa: poezija se temelji na sintaksnoj kratkoći i

ponavljanju, dok se epsko pripovijedanje – riječima T. Siljmana – može shvatiti kao

stalna progresija prema novim činjenicama i događajima.52 Odatle dolazi i ograničenost

poetskog izričaja, odnosno potencijalna, ali nikada ostvarena neograničenost pripovjedne

proze. Pa ipak, Rismondov pristup ovoj posve otvorenoj vrsti poetskoga teksta – lišenoj

metrike i rime – teško se može svrstati pod ideju neograničene progresije. Dapače. U toj

naraciji nalazimo specifičan, gotovo retorički odnos između progresije i ponavljanja. Da

bismo pojasnili o čemu se radi moramo iznova konzultirati helenističkog retoričara

Demetrija. On je retorički korektan prozni tekst vizualizirao u vidu ljudske ruke, te

ustvrdio da ga treba dijeliti upravo onako kako je podijeljena ruka.53 Ljudski je

52 Josip Užarević: Kompozicija lirske pjesme, Zavod za znanost o književnosti, Zagreb, 1991, str. 6053 Vidi: Demetrije: O Stilu, (prev. M.Bricko), ArTresor, Zagreb, 1999, str. 59

21

ekstremitet ograničen, dakle može se smatrati kako je također određen nekom vrstom

okvira. I njegovi su dijelovi prema Demetriju također razdijeljeni na dijelove koji imaju

vlastite granice i vlastite dijelove.54 No, krenimo od početka:

4. Osnovna jedinica teksta za Demetrija je članak, a on je adekvatan jednoj

misli uobličenoj putem iskaza. Grci su članak nazivali holon, aludirajući

upravo na cjelovitost i nedjeljivost misli.55 Slijedimo li antičku retoriku,

tekstualnom bi članku odgovarao svaki nedjeljivi segment ruke. Sticajem

okolnosti, ruka ima šest takvih članaka, ali tekst ne mora biti ograničen

na isti broj članaka.

5. Složenija jedinica u tekstu nazivala se periodom, a Demetrije ju

pojašnjava kao dio koji je određen granicama, te sastavljen od vlastitih

dijelova ili barem članaka. Termin periodeuo u grčkom se jeziku odnosi

na zaokruživanje nekog područja ili sastava riječi, a zapravo odgovara

sintagmatskom združivanju misli ili iskaza.56 Primjera radi, prst na ruci

je period, a svaki od njegovih dijelova može se zamisliti kao članak.

6. Potpuna je ruka ekvivalentom cjeline teksta, sastoji se od perioda, a takvu

će cjelinu Demetrije nazvati stilom.57 Članak, dakle, odgovara elementu

ili nedjeljivoj jedinici, period se preobražava u dio, a stil postaje cjelinom

teksta.

Promotrimo li Demetrijev motiv ruke nešto pozornije, dolazimo do dva nova

zapažanja. Naime, elementi (članci) i cjelina ruke odlikuju se nepromjenljivim

identitetom, te zato mogu biti percipirani kao objektivne činjenice. K tome, elementi ruke

se međusobno razlikuju, najprije veličinom, a potom i smještajem unutar cjeline

ekstremiteta. Drugo, dijelovima (periodima) smatramo one partije ruke koje su manje od

cjeline, a složenije od elemenata. Kako smo ranije naglasili, dijelovi su ograničeni u

54 Isto55 Isto56 Vidi u: H. G. Liddell, R. S. H. Stuart Jones, R. McKenzie: Greek-English Lexicon, Oxford Univ. Press, 1996, ili na: http://www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0057%3Aentry%3D%238176857 Demetrije: O Stilu, (prev. M.Bricko), ArTresor, Zagreb, 1999, str. 71

22




odnosu na druge dijelove, a sastoje se od već spominjanih elemenata, ili čak manjih

dijelova. Nabrajanje dijelova nije jednostavno poput nabrajanja elemenata. Prst može biti

dio, ali dijelom možemo smatrati i šaku ili cijelu podlakticu. Iz svega, konačno, nastaje

pretpostavka prema kojoj je identitet dijelova teksta promjenljiv. Ideju te promjenljivosti

najbolje je ponovo razjasniti putem Demetrijeve analogije s rukom. Svaki novi sloj

odnosa među dijelovima ruke temelji se na uvođenju novog elementa, koji se pozicionira

u odnosu na već poznatu strukturu. Zato identitet članka na prstu nije isti u kontekstu

prsta i u kontekstu cijele podlaktice. Demetrijevo pravilo ruke treba manje shvaćati kao

uputu o čitanju anatomije, a više u vidu zamisli o organizaciji smisla u proznom tekstu.

Pritom naglašavamo kako se smisao gradi kroz odnos napredovanja i ponavljanja

pojedinih partija teksta. Pogledajmo prigodni tekst koji je sazdan prema Demetrijevom

pravilu ruke:

MIHOVIL JE DIJETE. UZ TO JE DOBAR. ZA DJECU KAŽU DA SU OBILJEŽENA

DOBROTOM. NO, DOBROTA JE – KAKO ZNAMO - PROLAZNA. VJEROJATNO ZBOG

TOGA MIHOVIL USPRKOS MLADOSTI PREDSTAVLJA TEK JOŠ JEDNU MEĐU

PROLAZNIM POJAVAMA NA SVIJETU. PA IPAK, PROLAZNOST SE DOIMA OPĆIM

OBILJEŽJEM STVARNOSTI. TO, PAK, ZNAČI DA I LJUDSKO BIĆE VLASTITIM

POSTOJANJEM – TE PRIPADAJUĆOM MU PROLAZNOŠĆU - OBILJEŽAVA STVARNOST.

ZATO, KONAČNO, I MIHOVIL POSTAJE STVARAN ČINJENICOM VLASTITE DOBROTE.

KAKO GOD POSTAVILI STVARI, SAMA JE STVARNOST KONTINUIRANA. TO ZNAČI DA

JE I PROLAZNOST DIO KONTINUITETA STVARNOSTI, A MIHOVIL JE – POPUT SVIH

LJUDI – NAPROSTO POJAVA KOJA KONTINUIRANO TRAJE. TAJ SE KONTINUITET,

NAJPOSLIJE, NE DA DIJELITI. NEMOGUĆNOST RAZDIOBE LJUDSKOGA BIĆA UPUĆUJE

NA NJEGOVU BESKONAČNOST, KOJA SE MANIFESTIRA USPRKOS INHERENTNOJ

ČOVJEKOVOJ PROLAZNOSTI. TO JEST – ILI BI BAREM TREBALO BITI - PORIJEKLO

DOBROTE SVAKOG ČOVJEKA, PA TAKO I ONE DJEČJE. MIHOVILOVE TAKOĐER.

Tekst je, dakle, parafraza strukture ljudske ruke, a temelji se na šest elementarnih

iskaza koji oponašaju članke našeg ekstremiteta:

1. Mihovil je dijete

2. Mihovil je dobar.

3. Dobrota je prolazna.

4. Prolaznost je obilježje stvarnosti.

23

5. Stvarnost je kontinuirana.

6. Kontinuitet se ne da dijeliti, što predstavlja porijeklo dobrote.

Ostatak teksta predstavlja faktore kontekstualiziranja i revaloriziranja gore

navedenih tvrdnji. Stvaranje različitih konteksta oponaša granice pojedinog dijela ruke,

pa ćemo isti postupak naći iza svake od šest gore navedenih elementarnih tvrdnji. Odnos

elementarnih i kontekstualnih tvrdnji, pak, usmjerava tijek napredovanja i ponavljanja:

svaki elementarni iskaz odnosi se na napredovanje, dok kontekstualizacije ponavljaju,

revaloriziraju, te tako razdjeljuju sva prethodno dostignuta stanja teksta. Demetrijevo

viđenje strukture retorički korektnog proznog teksta pokazuje kako i takav tekst – slično

onom poetskom – ne može izbjeći kombinaciju progresije i ponavljanja. No, je li se i

Vladimir Rismondo st. koristio sličnim postupkom u gradnji pjesme Slomljeni štap?

Djelo se u osnovi sastoji od minimalnog broja iskaza koji se mahom nalaze u prvom

dijelu pjesme:

1. Pripovjedač se u sadašnjosti prisjeća priče koju mu je ispričao otac.

2. Otac preuzima ulogu fikcionalnog pripovjedača, te sinu iznosi pripovijest

o kućnom koncertu koji se dogodio u još daljoj prošlosti.

3. Faktografski opis interijera u kojemu se odigrava koncert i njegovih

sudionika.

4. Događaj rušenja svjetiljke koja tijekom koncerta pada na tipke klavira.

5. Povratak na fikcionalnog pripovjedača.

6. Povratak u sadašnjost i prvo lice pripovijedanja.

Pjesma u pravom smislu riječi započinje tek između petog i šestog iskaza, gdje

stvarni pripovjedač kroz usta fikcionalnog pripovjedača uvodi fantastički element u

pripovjedni tijek. Naime, jedini posjetitelj koncerta (uz fikcionalnog pripovjedača) ruši

svjetiljku mašući štapom napravljenim od tzv. paprenog drveta. Fikcionalni pripovjedač

sažima prethodni tekst – sastavljen od četiri jednostavna, te načelno kurzivna iskaza - u

jedinstvenu sliku meteža i zabune, koji provincijski koncert pretvaraju u tragikomičnu

situaciju. Pritom će fikcionalni pripovjedač usputno dodati metaforu kako iz štapa

24

napravljenog od paprenog drveta cure prava zrna papra, te se raspoređuju po tipkama

klavira obasjanim svjetlošću prevrnute svjetiljke. Potom slijedi povratak u sadašnjost i

prvo lice stvarnog pripovjedača. On se vraća na događaj, te ga rekapitulira uvođenjem

dodatne fikcije koja se naslanja na metaforu s paprenim štapom:

U onom času

nisam ni pomislio na metež,

što je u malom salonu morao nastati:

vidio sam samo okrugla zrna papra

kako udaraju i klize po zamrzlim tipkama,

i to je u meni

sve više i više izazivalo

sliku sumorno osvijetljene pozornice

s okrabuljenim figurama,

koje su,

kao dozvane iz jednog drugog svijeta,

u jednom za mene jezovitom dekoru,

izvodile jednu igru,

koja kao da se zbivala

u dubinama mučno snoviđenih voda. 58

Uvodeći fikciju koja se događa u sadašnjosti pripovijedanja – a temelji na fikciji

koja se ustanovljava u ionako fikcionalnoj prošlosti, pripovjedač zapravo rastvara

neograničeno polje rekapituliranja početne slike. Tako će se improvizirana pozornica

kućnog koncerta najprije preobraziti u stvarnost velike teatarske pozornice. Na njoj

glavnu rolu igra harlekin koji se oblikuje u vidu metafore tipaka klavira. No, proces

rekapitulacije tu neće stati. Pripovjedač, naime, uvodi u naraciju dodatnu sliku, fikciju

izvedenu iz vlastite fikcije koja je nastala na temelju fikcije fikcionalnog pripovjedača.

Ova najnovija fikcija razbija čak i antropomorfiziranu harlekinovu pojavu, te iz nje


25

izvodi metaforu mehaničkih odnosa geometrijskih likova koji se oformljuju u vidu

elemenata sasvim nove i samostalne scene:

Njegovi su odsječni pokreti

postavljali groteskne iktuse

na ritmičke stope zbivanja,

koje sam ja

zastrašenim očima doživljavao kao zakočena,

ali sam u isto vrijeme

negdje duboko u sebi naslućivao

da se iza te meni vidljive predstave

u nekim drugim prostorima

istodobno izvodi jedna druga,

i u ovoj su drugoj predstavi

izvodili radnju

predlikovi svih onih bića,

koja su se

u istinskom teatru preda mnom kretala,

i ovi su predlikovi u mojoj mašti izgledali

kao neka u teškim morama osanjana polihromna stereometrijska

tijela. 59

Rismondova koncepcija pjesme korijenito je promijenjena u odnosu na sonetnu

formu koju smo ranije analizirali. Jer, sonetna je forma sažeta, a proizlazi iz procesa

montaže koji jasno oblikovane dijelove spaja u cjelinu. Umijeće gradnje soneta proizlazi,

dakle, iz autorove sposobnosti da diskontinuirane dijelove (prostorni podskup A) stavi u

odnos koji sugerira postojanje kontinuiteta (prostorni podskup B). Rezultat takvog

postupka ogleda se u vizualno sagledivoj sinkroniji raznorodnih, kako formalnih, tako i

sintaktički relevantnih elemenata poput slogova, stihova, rečenica i strofa. Sve to u

konačnici upućuje na privilegiranu, izoliranu poziciju lirskog subjekta u odnosu na


26

strukturaciju vlastitog teksta. Ništa slično ne može se ustvrditi za pjesmu Slomljeni štap.

Doista, već je njezin grafički identitet vizualno nesaglediv, čime se ukazuje i na promjenu

principa komponiranja. Naime, autor od početka insistira na kontinuiranosti naracije,

naglašenoj tehnikom opisivanja. Štoviše, autor će u drugom djelu pjesme odustati od

tradicionalnih metoda literarnog opisivanja, te će se poslužiti gotovo filmskim metodama

naracije. One se ponajbolje uočavaju u brzim, simbolički nabijenim smjenama kadrova:

... iznenadni upadi muzičkih instrumenata / slikom jednog kockastog polja / slične

rasušenim ljudskim kostima / izglačane tipke klavira...

Zanimljivo je primijetiti kako se Rismondova tehnika kadriranja podudara s onim

što filmska teorija naziva parcijalnim osvjetljenjem.60 Jer, za razliku od opće

osvjetljenosti (namještajnog svjetla) što ide na ruku identifikaciji cjeline prizora u

vidnome polju, te dubinske osvijetljenosti (osnovne svjetlosne pozicije) što razlučuje

prednji plan od pozadine,61 parcijalno osvjetljenje simbolički ističe samo jedan dio

cjeline prizora. Izvode li se kadrovi opisa upravo iz parcijalno osvijetljenih partija prizora

– dok njegova cjelina istovremeno ostaje nerazlučena – onda se tim sredstvom ponajprije

naglašava nemogućnost filmskog (pa tako i lirskog) subjekta da zauzme privilegiranu

poziciju u odnosu na cjelinu vlastitog opisa. Upravo zato se prostor u ovom slučaju stvara

drugačijom vrstom ponavljanja, diskretno ugrađenog u naoko neprekidnu naraciju.

Naime, autor se – usprkos upornom dodavanju opisnih podataka - neprestano vraća

revalorizaciji početne scene. Pjesma se zato u konačnici sastoji od tri međusobno

pretopljena, a ipak razlučiva prizora. Oni ne opisuju nekoliko različitih sekvenci –

okupljenih u zajedničkoj kompoziciji (poput soneta) - već se odnose na jednu jedinu

sekvencu omeđenu trima analognim kompozicijama:

1. Salon triju sestara u kojem se održava kućni koncert

2. Kazališna pozornica s harlekinom i krabuljama

3. Praznina ispunjena geometrijskim likovima60 Vidi: H. Turković, ispitna literatura za tipove filmskog izlaganja , na Akademiji dramskih umjetnosti u Zagrebu, ili na: http://www.adu.hr/images/stories/NastavniMaterijali/TipoviIzlaganja/TURKOVIC%20Opisnost%20naracije.pdf61 isto

27

Kraj pjesme obilježen je i posljednjom rekapitulacijom, gdje autor posljednji put

obuhvaća događaj, ali se ujedno, poput proppovskog pripovjedača bajki, vraća na početak

vlastitog kazivanja:

Sablasno prikazivanje ove igre bio je teatar,

a sablasti su nestajale gašenjem svjetlila na rampi,

pa se zato u ovo igranje sa zrnjima papra i šahovskim poljem

mogla i sažeti sumorna priča iz malog salona triju sestara.

Ova se priča

konačno u meni strmoglavila u samo ništa,

ali su zrna papra

pred mojim razboljenim unutrašnjim očima

dalje i u beskraj bubnjala svoj suludasti ples

po jednoj strašljivoj i kao voskom s odra osjajenoj

šahovskoj ploči. 62

Time autor pokazuje kako pjesmu Slomljeni štap ne treba shvaćati kao puku

naraciju, ali ni kao prikrivenu poetsku strukturu. Možda je bolje pretpostaviti kako

Rismondo jednako koristi privide proznog napredovanja i poetskog vraćanja da bi

sagradio retorički korektnu argumentaciju vlastitog doživljaja. Činjenica da je u tu svrhu

iskoristio grafiku poetskoga teksta predstavlja samo još jedan u nizu kurioziteta, vezanih

uz modele auto-refleksivnosti koja krasi većinu kasnih tekstova ovog autora.

5.4. KOMBINATORIKA METRIČKOG PROSTORA

Metrika i ritmika koje krase sonetnu formu počivaju na jednoj općoj pretpostavci.

Naime, Da bismo razaznali o čemu se radi moramo razumjeti razliku dvaju grčkih


28

pojmova – metron i reuma – jer upravo se njihovim razlikovanjem otvara antičko rješenje

odnosa dijelova sa cjelinom. Grčko metron iz čega dolazi naš pojam metar označava

mogućnost mjerenja; termin ne upućuje samo izmjeri fizičkih stvari, već posjeduje i

stanovite etičke konotacije.63 Iz toga slijedi pridjev metrios koji ističe osrednjost, što

proizlazi iz postojanja srednje ili zajedničke vrijednosti u odnosu na prividne ekstreme.64

Reuma, pak, označava tijek ili kontinuitet neke stvari, a iz iste riječi proizlazi i naše

poimanje ritma.65 Razlika metra i ritma vrlo je suptilna jer se u osnovi radi o dva vida iste

pojave. Ipak, metar je za Grke predstavljao mjernu konstantu, dok se ritam svodio na čin

izbora, izveden iz metra; metar je označavao unaprijed utvrđenu cjelinu ili kontinuitet,

dok su se ritmom određivale granice i dijelovi iste cjeline. Na istom izvoru počiva

imenica arithmos kojom su Grci označavali broj, odnosno prekid nekog tijeka: brojanje je

- etimološki gledano - imalo smisla kao dijeljenje već postojeće cjeline, tijeka ili

kontinuiteta, a brojevi su putem vlastitih svojstava mogli biti smatrani njezinim

dijelovima.66

Promatramo li odnos metrike i ritma u terminima naših prostornih podskupova A i

B, jasno je kako metar odgovara podskupu B, a ritam podskupu A. Također, sasvim

apstraktno gledano, metrika poetske forme poput soneta proizlazi iz podjele teksta na

slogove. U tom ćemo smislu korijen ritmike prepoznati već u ograničavanju broja

slogova koji tvore stih, a potom i u rasporedu naglašenih spram nenaglašenih slogova u

stope. Time za potrebe ovog izlaganja donekle odstupamo od tradicionalne versifikacije,

koja upravo metriku izvodi iz broja, odnosno rasporeda naglašenih spram nenaglašenih

slogova u stihu. No, kako god postavili stvari, bit kvantifikacijskih, ali i sveukupnih

ontoloških osobina poetskoga teksta nalazi se u kontroliranoj izmjeni dugih i kratkih

slogova. U tom smislu dolazi i do temeljnog razlikovanja između poetskog teksta i teksta

koji Pius Servien naziva znanstvenim tekstom, te značenje kojega ni na koji način ne

63 Vidi u: H. G. Liddell, R. S. H. Stuart Jones, R. McKenzie: Greek-English Lexicon, Oxford Univ. Press, 1996 ili na: http://www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0057%3Aentry%3D%2367261 64 Isto65 Vidi u: O.Gorski, N.Majnarić: Grčko-hrvatski ili srpski rječnik, ŠK, Zagreb, 1983, str. 37166 Vidi u: H. G. Liddell, R. S. H. Stuart Jones, R. McKenzie: Greek-English Lexicon, Oxford Univ. Press, 1996 ili na: http://www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0057%3Aentry%3D%2315046

29







ovisi o načinu kako se upisuje ili izgovara.67 Ovdje bismo se ujedno mogli podsjetiti na

binarnu notaciju koju smo upoznali u poglavlju posvećenom vizualnim komunikacijama:

izmjena isprekidanih i punih linija kineske Knjige promjena odgovara izmjeni naglašenih

i nenaglašenih slogova u stihu, a ograničavanje broja znakova u knjizi može se usporediti

s pravilima koja nalazimo u tradicionalnoj versifikaciji. Ostavimo li, pak, po strani

činjenicu kako se binarna notacija pokazala jedinim načinom za uspostavljanje

komunikacije sa strojevima, valja kazati da isti sustav smatramo i jedinim odgovarajućim

sredstvom koje omogućuje artificijelnu gradnju, organizaciju i usmjeravanje prostora.

Dokaz tome ne leži samo u metričkim i ritmičkim osobinama stiha, već ga nalazimo i u

vizualnim umjetnostima. Pogledajmo, stoga, rekonstrukciju pročelja antičkog hrama

posvećenog Zeusu, građenog oko 460.p.n.e, te smještenog u Olimpiji. Istu ćemo

rekonstrukciju uklopiti u modularnu kvadratnu mrežu koja oponaša metričku podjelu

polja u kojemu se nalazi pročelje:

Lijevo: Libon iz Elisa, pročelje Zeusovog hrama u Olimpiji (rekonstrukcija), oko 460.p.n.e.

Desmo: metrička podjela pročelja Zeusovog hrama u Olimpiji

67 O značenju ritma u francuskom jeziku vidi kod:: M. Ghyka: Filozofija i mistika broja, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987, str. 191-199

30

Lako je zapaziti da se modularna metrička mreža sasvim podudara s veličinama i

položajem arhitektonskih elemenata na pročelju hrama. No, arhitektonski elementi ne

zaposjedaju sve modularne jedinice već su ritmički raspoređeni putem stopa, što ih čini

neobično sličnima poetskom izričaju. Pritom se u igri nalazi nekoliko istovremenih, te

međusobno preklapajućih stopa, ovisno o dijelu građevine, odnosno mjerimo li pročelje

po vertikali ili horizontali. Tako se, primjerice, red stupova po horizontali niže prema

zahtjevima stope slične heksametričkom amfibrahu, dok se red triglifa i metopa uklapa u

taj ritam putem dvostruko bržeg tempa nalik dvanaesteračkom anapestu:

Ritmička analiza dijelova pročelja Zeusovog hrama u Olimpiji

Horizontalno usmjereni prostor pročelja gradi se montažom i međusobnim

uklapanjem različitih ritmičkih obrazaca. Svi oni dijele zajedničko polazište i ishodište,

ograničeno četvrtastim okvirom samog pročelja. No, upravo će kombinacije različitih

ritmičkih mogućnosti oformiti kompoziciju koja rigidnošću podsjeća na sonet. Zašto je

takva ograničenost nužna u sonetnoj formi, ali i pri gradnji antičkog dorskog hrama?

Objašnjenje zahtjeva da najprije uočimo pravilnosti vertikalne i horizontalne podjele

pročelja. Doista, baš poput soneta, i pročelje Zeusovog hrama u Olimpiji može se po

vertikali razdijeliti na određeni broj strofa: stepenište se sastoji od jednog stiha (reda

modularnih jedinica), stupovi po visini nižu šest stihova, grede s triglifima i metopama

sastavljene su od dva, dok krovna struktura broji tri stiha. I kao što deveti stih u sonetu

predstavlja razdjelnicu između dva temeljna dijela ove poetske forme, tako i dodir stupa s

gredom na dorskom hramu predstavlja razdjelnicu između nosača i nošene mase.

Vjerojatno ne treba dodatno ponavljati kako su obje razdjelnice postavljene u odnos

31

Zlatnog reza spram cjeline soneta ili visine samog hrama. Konačno, svaki stihovni red u

sonetu može se zamisliti putem odnosa naglašenih i nenaglašenih slogova, baš kao što se

i svaki horizontalni red na hramu razvija istom ritmičkom progresijom, određenom

izmjenom naglašenih s nenaglašenim dobama. Razlika između soneta i hramske strukture

koju smo analizirali samo je metričke prirode: prvo je u jedanaestercu, a drugo u

heksametru. No, sva ova zapažanja ne približavaju nas odgovoru na pitanje zašto je autor

izabrao baš takve odnose arhitektonskih ritmova i strofa, a ne neke druge. Čini se kako

odgovor valja dodatno tražiti u razlozima koji nisu vezani ni s poezijom, ni s

arhitekturom. Autor je o prostoru razmišljao rekurzivno, te se – osim na statičke nužnosti

– ponajprije oslanjao na kombinatoriku. Poput kineske Knjige promjena, i ova se igra

temelji na iznalaženju međusobno kompatibilnih dijelova cjeline. Oni se mogu

ponavljati, preslagivati, te međusobno mijenjati mjesta.

Razumjeti ovaj postupak, a posebno način na koji su ga po svoj prilici koristili

antički stvaraoci znači – samo naoko paradoksalno - spomenuti se u antici vrlo

popularne dječje igre zvane stomahion ili ostomahion, a koju danas poznajemo pod

nazivom Arhimedov stomahion. Radi se o dječjoj slagalici, izum koje se pripisuje

Arhimedu, iako je po svoj prilici u raznim varijantama bila poznata davno prije njega. 68

Naziv igre je nemoguće odgonetnuti, a temeljila se na kvadratu podijeljenom na četrnaest

nejednakih poligona. Temeljni cilj igre sastojao se u pokušaju da se istih četrnaest

dijelova presloži u druge, najčešće životinjske likove. Prema rekonstrukciji igre,

sudionici su morali iskoristiti svih četrnaest sastavnica:

Lijevo: podjela ploče za igru Stomahion na četrnaest dijelova

Desno: figura slona složena od svih dijelova Stomahiona

Važno obilježje stomahiona nalazi se u načinu tvorbe samih dijelova. Oni su

sastavljeni na osnovi modularne metričke mreže od 144 kvadrata, po dvanaest u

68 Vidi na: http://math.ucsd.edu/~fan/stomach/

32

vertikalnim i horizontalnim nizovima Točke na sjecištima vertikala i horizontala

označavaju vrhove četrnaest poligona od kojih se kvadrat sastoji.

Konstrukcijska mreža igre Stomahion

U osnovi nevidljiva mreža je, kako znamo, oznaka postojanja prostornog

podskupa B, dok četrnaest dijelova igre pripada podskupu A. Da stvar bude zanimljivija,

ovih se četrnaest sastavnica može presložiti ni manje ni više nego 536 puta Pritom će

svaki put zadržati istu metriku, te u obrisu ponovo tvoriti kvadrat:69

…

Dvadeset i četiri primjera različito presloženih Stomahionovih dijelova

Dijelovi igre, dakle, oblikovani su krajnje restriktivno, ali s ciljem da se

međusobno mogu koristiti kao mjerne jedinice. Time se Stomahion promovira u još jedno

rješenje Russellovog paradoksa. Naime, činjenica kako se cjelina igre ne može objasniti

nikako drugačije nego auto-referencijalno, putem vlastitih dijelova, ukazuje na

nezaobilaznu pretpostavku prema kojoj identitet svakog dijela sadrži bitne podatke o

cjelini. Time se prostor cjeline igre ponavlja u prostoru njezinih dijelova, što predstavlja

jedno od temeljnih obilježja rekurzije. Slično bismo mogli ustvrditi i pomnijim

69 Vidi na: http://mathworld.wolfram.com/Stomachion.html

33

pregledom pročelja Zeusovog hrama u Olimpiji. Primjera radi, izvrnuto krovište s

gredom i redom triglifa, te metopa može uredno premjeriti raspored i visinu hramskih

stupova:

Rekonstrukcija odnosa krovne konstrukcije i nosača Zeusovog hrama u Olimpiji

Slične, mjernički precizne rezultate dobili bismo i da smo za mjernu jedinicu

izabrali stup, ili bilo koji drugi element arhitektonskoga sklopa. Ovim postupkom

dokazujemo kako se cjelina vizualnog prostora kvalitativno prepoznaje u trenutku kad ju

možemo izmjeriti njezinim vlastitim dijelom. To i nije naročito spoznajno postignuće sve

dok termin prostor ne zamijenimo terminom kompozicija, te problem prispodobimo

djelima umjetničkog oblikovanja. U tom trenutku razumijevamo kako dijelovi korektno

složene kompozicije – poput one stomahionove ili one Zeusovog hrama u Olimpiji -

mogu postati međusobnim analogijama, što se konačno premeće u metaforu spoznaje. Iz

te metafore proizlazi i suština razlike između umjetničkog djela – koje u vidu

kompozicije stvara prostor – i bilo kojeg drugog objekta koji prostor samo zauzima,

odnosno biva dijelom veće ili nesagledive kompozicije.

Prividna rigidnost koju nalazimo u komponiranju grčke arhitekture, ali i u

sonetnoj formi nije, dakle, samoj sebi svrhom. Ona proizlazi iz nužnosti gradnje

kombinatoričkog, rekurzivnog prostora koji se može ostvariti samo uz korelaciju malog

broja upotrijebljenih elemenata, te maksimalne interaktivnosti njima oblikovanih

dijelova. Zato se i svaki stih soneta bez obzira na promjenu ritmičkoga sloga može –

34

kvantifikacijski gledano - iskoristiti kao mjerno sredstvo svakog drugog stiha, bez obzira

u kojem su ritmu složeni. Rekurzivna priroda sonetnog prostora ovdje se ne iscrpljuje.

Naime, baš kao što smo zamijenili mjesto krovne strukture na Zeusovom hramu u

Olimpiji, tako možemo zamijeniti i mjesta tematskih pod-cjelina u ranije analiziranom

sonetu Vladimira Rismonda st:















Pažljiviji će čitatelj primijetiti kako se promjenom tematskih cjelina izmijenio i

raspored rime u dvjema tercinama. S druge strane, valja dodati kako svaki dio soneta

funkcionira u vidu samostalne sintaktičke cjeline. Pritom je važno uočiti način definiranja

sintaktički korektno određenog dijela u odnosu na cjelinu soneta: dio je onaj dio cjeline

bez kojega se pjesma i dalje ostvaruje kao sintaktički uređena cjelina. Jasno je kako

pjesma lišena nekog svojeg dijela više ne odgovara sonetnom formatu – kao što i ne

35

ostvaruje sintaktički potpunost koju je imala u sonetnoj formi - ali je i takva pogodna kao

analitičko oruđe. Pogledajmo dva primjera:




Bljesnem k'o sunce u vedro

svanuće.

Još ne znam što sam i dugo se

borim






Stihova mojih





Ostavljamo čitatelju slobodu daljnjeg preuređivanja Rismondovog soneta, baš kao

što mu prepuštamo mogućnost poigravanja s dijelovima antičkoga hrama. Smisao ove

ikonoklastičke demonstracije zapravo je dvostruk. On je ponajprije usmjeren načinu

dohvaćanja identiteta dijelova unutar cjeline nekog prostora (kompozicije), a potom leži i

u ispitivanju same prirode prostora (kompozicije).

5.5. SLIKA SLOBODNOG STIHA

Ako se sonetna forma na neki način može usporediti s klasičnom arhitekturom,

ono vrijedi pitati postoji li slična usporedba prostora ostvarenog slobodnim stihom i

vizualnog oblikovanja? Prisjetimo se. Neprekidnu naraciju i stalno revaloriziranje

početne slike detektirali smo kao temeljno svojstvo pjesme Slomljeni štap autora

Vladimira Rismonda st. Prostor koji se ondje oblikovao bio je građen insistiranjem na

36

procesualnosti kojom naglašavamo prostorni podskup B u odnosu na podskup A. Doista,

pjesma Slomljeni štap lišena je većine ograničavajućih, uglavnom metričkih, te ponekog

sintaktičkog svojstva; ona se sastoji od kontinuiranog nastavljanja, produžavanja i

taloženja naoko novih činjenica na strukturu prvotnog zapažanja. Time je autor pokušao

istaknuti fluidno tkivo samog trajanja, procesa koji leži u srži prijelaza između dvaju i

više vidljivih članova prostornog podskupa A. Trajanje je kao takvo nemoguće

percipirati određenim osjetilom, te shodno tome i ne može biti predmetom kompozicije

umjetničkog djela. Jezik ga, pak, čini neizravno prisutnim kroz narativne strategije – o

čemu zorno svjedoči Rismondova pjesma Slomljeni štap – ali vizualno oblikovanje

suočava se s nizom problema u pokušaju da trajanju podari vidljivi lik. No, pođimo

redom i pokušajmo ukratko rekapitulirati tijek rješavanja problema.

Većina povijesno ustanovljenih modela reprezentacije ustanovljava se kroz

prikaze, ili stvarno oblikovanje mjesta: u prvom slučaju najčešće se radi o sustavima

perspektivnih modela, dok u drugom slučaju govorimo o ritmičkim odnosima kakve smo

upoznali na primjeru pročelja antičkog hrama. U svim ovim situacijama prostorni je

podskup B samo impliciran, i to kao vezivno tkivo dvaju ili više mjesta. Pokušaji da se

istakne proces vezivanja mjesta nauštrb samih mjesta datiraju, pak, od rane povijesti.

Neolitski je ornament jedan od opipljivijih primjera takve prakse, a uspješnost toga

rješenja proizlazi iz njegove rekurzivne prirode koja se, dakako, nalazi i u korijenu rada

prije spominjanog Mauritsa Cornelisa Echera:

Rekonstrukcije neolitskih ornamenata nađenih na prostoru od Moldavije do Grčke

37

Također je rano uočena činjenica kako prikazivanje procesa nema karakter pukog

prikaza, već na izvjesni način provocira pojavu stvarnosti, što je bez iznimke korišteno u

ikonoklastički ustrojenim religioznim praksama:

Lijevo: pojednostavljena rekonstrukcija tzv. Sri Yantre kao tantričkog objekta meditacije

Desno: primjer arapske kaligrafije u formi uglatog kufskog pisma

Konstrukcija yantre, a donekle i arapskog kaligrafskog ornamenta, do izvjesne

mjere opisuju način pripovijedanja usporedan onome koji je Vladimir Rismondo st.

demonstrirao pišući pjesmu Slomljeni štap. Jer, spomenute vrste ornamenata pokazuju

dvojnu prirodu. S jedne strane imaju cilj retorički uvesti, a potom i uvjeriti promatrača u

postojanje određene stvarnosti. S druge strane ovi se ornamenti temelje na naoko

beskrajnom nabrajanju, praćenje kojega nerijetko izaziva stvarnu promjenu stanja

svijesti.70 Za našu je usporedbu važno primijetiti kako se, primjerice, konstrukcija

simbola Sri Yantre odvija u formi sličnoj linearnom pripovijedanju, ali se pritom temelji

na stalnom revaloriziranju početno ustanovljenog geometrijskog uzorka:

70 O tome više kod: R. E. Ornstein: The Psychology of Conciousness, Penguin Books, 1978, str. 111-200

38

Geometrijska konstrukcija Sri Yantre

Rezultat takvog postupka očituje se u konstantnom preispitivanju odnosa vizualne

ravnoteže i neravnoteže, te privida i stvarnosti, što u konačnici predstavlja i nosivo tkivo

Rismondove pjesme Slomljeni štap. No, upućuje li zapadna, k tome sekularna tradicija

mišljenja na postupke slične gore opisanim konstrukcijama? Vjerojatno najbliža pojava u

tom je smislu već spominjani proces automatskog pisanja i crtanja. Proslavili su ga

nadrealisti, a on doista nalikuje Rismondovoj filmičnoj naraciji, određenoj parcijalnim

osvjetljenjima i međusobnim pretapanjima objekata opisa.

Andre Masson: Automatski crtež, tuš na papiru, 1924.

39

Iz tehnike automatskog crteža proizlazi i paradigmatska verzija narativnosti u

vizualnim umjetnostima dvadesetog stoljeća. Nalazimo je u zrelom opusu američkog

slikara Jacksona Pollocka, o kojemu smo već ponešto ranije rekli:

Jackson Pollock: Jesenski ritam br. 30, emajl boja na platnu, 1950.

Pollockov rad temelji se na više ili manje automatskom bilježenju tragova

kretanja po horizontalno položenoj površini slike. Kako se slikar neprestano kreće unutar

i uokolo platna – te pritom prosipa boju – slika se polako ali sigurno puni tragovima

njegove prisutnosti. Pritom su posebno zanimljivi znakovi koje Pollock stvara. Oni su

načelno indeksne, a ne ikoničke prirode, što znači da se konstituiraju kao izravni otisci, a

ne prikazi pojava. U tom smislu, ovi znakovi doslovno isključuju mogućnost

oformljivanja ili prikazivanja mjesta (prostorni podskup A), koncentrirajući se na

procesualnu dimenziju prostora (podskup B). Odatle proizlazi fundamentalna slučajnost,

neponovljivost i nedovršenost svake Pollockove slike, ali i drugih sličnih pristupa gradnji

djela. Ista obilježja predstavljaju i razliku spram procesa gradnje yantričkog simbola koji

smo također pratili ranije. Naime, gradnja yantričkog simbola temelji se na precizno

ustanovljenom, te stoga ponovljivom postupku. Svaki dio te radnje obilježen je po jednim

simboličkim znakom (krug, linija, trokut), a međusobno pretapanje i slojevito nizanje

znakova daje krajnji rezultat u vidu složene strukture, prirodu koje je nemoguće

jednostrano odrediti. Ona je bez sumnje određena simboličkim, a ne ikoničkim

sadržajem. S druge strane, temeljno svojstvo ove strukture leži u mogućnosti da pogled i

svijest promatrača na njezinoj površini ostavljaju nizove nevidljivih indeksnih tragova

tijekom korištenja. Kad bismo takav simbol htjeli usporediti s imaginarnom gramatičkom

strukturom, dobili bi sasvim neočekivani rezultat. Naime, poistovjetimo li yantrički

40

simbol sa složenim misaonim iskazom, jasno je kako njegova gradnja započinje

preciznom, unaprijed određenom morfologijom, nastavlja se rigidnim sintaktičkim

pravilom, a završava – samo naoko paradoksalno - semantički otvorenim, dapače

beskrajnim poljem. Drugačije rečeno, yantrički simbol predstavlja neku vrstu rekurzije

jer u ograničenoj formi zatvara naoko beskonačno polje mišljenja. Time simbol postaje

usporediv s rečenicom izrečenom na imaginarnom, ali – recimo uvjetno - savršenom

jeziku koji u formi jednog jedinog, dobro strukturiranog iskaza može zatočiti

sveukupnost svih značenja. Promatramo li problem sa stanovišta prostora, yantrički se

simbol preobražava u lik (prostorni podskup A) koji zatvara najveći mogući broj

prostornih procesa (podskup B). Pritom je njegova temeljna kvaliteta sadržana u

ponovljivosti postupka gradnje, te svekolikoj primjenljivosti tijekom korištenja.

Pollockova se slika, pak, temelji na indeksnim znakovima, te izbjegava ikoničke i

simboličke oznake. Zanemarimo li format djela, radi se o morfološki nepostojećoj

tvorevini. Njezina gramatička struktura, opet, počiva na taloženju vizualnih fonema u

vidu tragova prskanja boje. Sintaktički gledano, oni se slažu poput teksta koji se sastoji

od jedne jedine rečenice, sagrađene pomoću jedne beskrajne, te sinkopirano isprekidane

riječi. Narativno taloženje te sintaktički nedefinirane tvorbe vodi stvaranju otvorenog

značenjskog polja, sličnog onome yantričkog simbola. Kako bilo, Pollockova je slika

prostorno određena nepostojanjem mjesta, te naglašavanjem prostornog podskupa B. No,

kako pozicionirati pjesmu Slomljeni štap Vladimira Rismonda st. na imaginarnoj skali

rastegnutoj između dviju opisanih vizualnih naracija? Gradeći pjesmu, pjesnik je koristio

hrvatskim jezikom utvrđenu morfologiju i sintaksu, iako je u isti mah opisivao jedno

neponovljivo iskustvo. Prvo, formalno obilježje svrstava pjesmu bliže tvorbi orijentalnih

znakova, dok joj drugo, sadržajno obilježje pridaje svojstva bliska pollockovskoj auto-

refleksivnoj raboti. Time je Rismondo doslovno ponovio dvostruku koncepciju prostora-

vremena s kojom se početkom dvadesetog stoljeća sukobio matematičar i filozof Henri

Bergson. O čemu se zapravo radi? Pokušavajući razumjeti fenomen trajanja, Bergson je

pretpostavio postojanje dvije vrste prostora-vremena.71 Prvo, konceptualizirano i

oprostoreno vrijeme može se usporediti s filmskom trakom koja je mehanički razdijeljena

nizom diskretnih kadrova. Druga vrsta vremena odgovara samom trajanju, nemjerljivom i 71 Vidi u: Henri Bergson: Time and Free Will, George Allen and Unwin Ltd., 1959, str. 107-108

41

nerazdjeljivom tijeku promjene stvarnosti. Sintaksa prve vrste vremena počiva na

precizno ustanovljenim razlikama između prostorno-vremenskih formi riječi, rečenica i,

konačno, teksta, te je kao takva donekle bliska tradicionalnim modelima stvaranja

prostora s osloncem na prostorni podskup A. Problemi se začinju naglašavanjem

prostornog podskupa B koji predstavlja samu srž trajanja. On će za Bergsona predstavljati

stvarnost vremena kao takvog, a sintaktički će biti teško objašnjiv jer se baš trajanje

stvarnosti ne da razdijeliti nizom diskretnih jedinica.72 Ono zahvaća stvarnost u cjelini, te

ju samo cjelovito preobražava, slično načinu na koji Rismondo revalorizira cjelinu zgode

iz salona triju sestara, odnosno slično majstoriji kojom se Pollock ustrajno vraća tretmanu

cjeline vlastite slikarske podloge. Pa ipak, dosad smo uglavnom spominjali naraciju kao

takvu, ne lučeći njezine sastavne komponente. Pokušajmo u tom smislu biti nešto

precizniji.

72 Isto

42

Documents

Prostor Flu