Embed Size (px)
Citation preview
STEVEN DE GROOTE (1953-1989):
Die loopbaan van 'n Suid-Afrikaanse
konsertpianis.
DEUR
CARA KLEYNHANS
WERKSTUK INGELEWER TER GEDEELTELIKE VOLDOENING AAN DIE
VEREISTES VIR DIE GRAAD VAN MAGISTER MUSICAE (UITVOERENDE KUNS)
IN DIE LETTERE EN WYSBEGEERTE AAN DIE
UNIVERSITEIT VAN STELLENBOSCH.
DESEMBER 2007
STUDIELEIER: PROF. W. LÜDEMANN
VERKLARING
Ek, die ondergetekende, verklaar hiermee dat die werk in hierdie werkstuk vervat, my eie
oorspronklike werk is en dat ek dit nie vantevore in die geheel of gedeeltelik by enige universiteit ter
verkryging van 'n graad voorgelê het nie.
CARA KLEYNHANS
Desember 2007
Kopiereg ©2007 Universiteit van Stellenbosch Alle regte voorbehou
OPSOMMING
Steven De Groote (1953-1989) was een van die suksesvolste pianiste wat Suid-Afrika nog opgelewer
het. Sy internasionale aansien is grootliks te danke aan sy verowering van die Van Cliburn
Internasionale Klavierkompetisie se gesogte Eerste Prys in 1977, die enigste Suid-Afrikaner wat tot op
hede hierdie prestasie kon behaal. As sulks is hy 'n belangrike figuur in die Suid-Afrikaanse
musiekgeskiedenis.
In die lig daarvan dat die uitvoerende musikus se uitvoerings van verbygaande aard is en sy
nalatenskap daarom nie in alle opsigte tasbaar is nie, word daar in die inleiding kortliks gepoog om die
besonderse metodologiese problematiek verbonde aan die skryf van 'n uitvoerende musikus se
biografie te belig.
Die fokus in hierdie biografie val op De Groote se talle prestasies en veral op sy loopbaan as
konsertpianis. Dit bevat besprekings rondom sy jeugjare, studiejare, die invloed van kompetisies en
dan spesifiek dié van die 1977 Van Cliburn Internasionale Klavierkompetisie op sy loopbaan en lewe.
Besprekings rondom sy pianistiese styl, De Groote as leermeester en sy liefde vir kamermusiek word
ook ingesluit.
Daar is spesiale aandag geskenk aan De Groote se bydrae tot die Suid-Afrikaanse musiektoneel en dan
veral in die lig van sy ereprofessoraat aan die Universiteit van Stellenbosch gedurende 1986 en 1987,
sy meestersklasse in hierdie hoedanigheid, sy gereelde optredes in Suid-Afrika en dies meer. Daar word
ook aandag geskenk aan sy rol as Suid-Afrikaanse musikus in die buiteland.
Die biografie word afgesluit met 'n kortlikse bespreking van sy vliegtuigongeluk en die invloed
daarvan op sy konsertloopbaan en pianisme.
SUMMARY
Steven De Groote (1953-1989) was one of the most successful pianists to have emerged from South
Africa. His international reputation rests largely on the fact that he won first prize in the Van Cliburn
International Piano Competition in 1977, the only South African to date to have achieved this feat. As
such he must be recognized as an important figure in the music history of South Africa.
Because the performing musician’s product is transitory in nature and therefore his/her legacy is not
tangible in all respects, the introduction to the thesis discusses the specific methodological problems
arising from this fact in respect of the writing of a biography.
The focus in this biography is on De Groote’s numerous achievements and especially on his career as
concert pianist. It includes a discussion of his formative years, his subsequent years of study and the
influence of competitions, and more specifically the 1977 Van Cliburn competition on his career.
Discussion of his pianistic style, De Groote as teacher and his love for chamber music is also included.
De Groote’s contribution to the South African musical scene is highlighted, especially his honorary
professorship at the University of Stellenbosch during 1986 and 1987, as are his master classes in this
capacity and his regular performances in South Africa. His role as a South African musician abroad is
also examined.
The biography is concluded with a brief discussion of his airplane accident and the influence this had
on his career as a pianist and on his playing.
STEVEN DE GROOTE
12 Januarie 1953 - 22 Mei 1989
INHOUDSOPGAWE
1. INLEIDING ..................................................................................................................................... 1
2. BEDANKINGS ................................................................................................................................ 7
3. AGTERGROND VAN DIE DE GROOTE-GESIN ..................................................................... 9
4. DIE JEUGJARE VAN STEVEN DE GROOTE ........................................................................ 15
5. STEVEN DE GROOTE SE KLAVIERONDERRIG EN STUDIEJARE ............................... 25
6. KOMPETISIES ............................................................................................................................. 33
7. DIE VYFDE VAN CLIBURN INTERNASIONALE KLAVIERKOMPETISIE (1977) ....... 40
8. DIE OORWINNING WAS NOG NIE BEHAAL NIE, VIR DE GROOTE HET DIE
(WED)STRYD NOU EERS BEGIN ............................................................................................ 55
9. STEVEN DE GROOTE AS PIANIS ........................................................................................... 72
10. STEVEN DE GROOTE WAS NOOIT SUID-AFRIKA SE VERLORE SEUN ..................... 93
11. STEVEN DE GROOTE AS LEERMEESTER ........................................................................ 101
12. STEVEN DE GROOTE SE ONBEKENDE LIEFDE: KAMERMUSIEK............................ 108
13. THE MAN WHO FELL TO EARTH ....................................................................................... 114
14. SLOT ............................................................................................................................................ 120
15. BYLAE ......................................................................................................................................... 121
15.1 BYLAAG 1: KONSERTSKEDULE VAN DIE LEVENTRITT KOMPETISIE, DIE
YCA Inc. EN DIE CLIBURN FOUNDATION...............................................................121
15.2 BYLAAG 2: SUID-AFRIKAANSE KONSERTSKEDULE ..........................................128
15.3 BYLAAG 3: REPERTORIUMLYS................................................................................136
15.4 BYLAAG 4: DISKOGRAFIE...........................................................................................142
16. BRONNELYS .............................................................................................................................. 145
1 1. INLEIDING
Steven De Groote (alhoewel onkonvensioneel in Suid-Afrika, is dit die korrekte spelling in België) was
een van die suksesvolste pianiste wat Suid-Afrika nog opgelewer het en het hom as mededingend op
die internasionale forum bewys.
Sy internasionale aansien is grootliks te danke aan sy verowering van die Van Cliburn Internasionale
Klavierkompetisie se gesogte Eerste Prys in 1977, die enigste Suid-Afrikaner wat tot op hede hierdie
prestasie kon behaal. Die leser kan hom net indink watter hoogtes De Groote sou bereik het indien hy
nie op die jeugdige ouderdom van ses en dertig jaar oorlede is nie. Nogtans is hy 'n belangrike figuur in
die Suid-Afrikaanse musiekgeskiedenis.
Ten spyte van hierdie prestasie en verskeie opnames wat De Groote nagelaat het, is hy egter vir vele
musiekliefhebbers steeds onbekend. Daar bestaan letterlik geen literatuur oor hom om die nagedagtenis
aan dit wat hy bereik het lewend te hou nie. Gevolglik is die skryf van hierdie biografie bedoel om 'n
stukkie van die Suid-Afrikaanse musiekgeskiedenis te dokumenteer. Terselfdertyd sal dit vir pianiste as
'n bron van inligting dien aangesien baie aspekte van die uitvoerende kuns, en veral De Groote se
siening daarvan, ook beskryf word.
By die bestudering van die inligting het ek onder die indruk gekom van De Groote se
deursettingsvermoë, individualisme, asook sy eerlikheid in die voordra van die komponis se werke
(d.w.s. die soeke na en oordra van die komponis se intensies), iets waarvoor hy wêreldwyd
gerespekteer is. Dit het my aangespoor om die biografie te voltooi – en veral sodat ander jong
opkomende Suid-Afrikaanse pianiste dit as 'n aansporing kan gebruik en ingelig kan wees rondom dit
waarvoor hulle hulle inlaat as hulle toekomsdroom is om 'n konsertpianis te wees.
In hierdie biografie val die fokus slegs op De Groote se talle prestasies en veral op sy loopbaan as
konsertpianis. Ander aspekte wat normaalweg in 'n biografie hoort – soos byvoorbeeld gesins- en
persoonlike verhoudings – sou die bestek van die tesis oorskry en is gevolglik nie ingesluit nie. Baie
van De Groote se familie is nog in die lewe en daar was 'n defnitiewe terughoudendheid van hulle kant
af om behulpsaam te wees met verskaffing van inligting. Al die relevante persoonlike inligting om 'n
volledige biografie te skryf sou dus in elk geval nie bekom kon word nie.
2
Die studie steun gevolglik hoofsaaklik op bronne vanuit publieke oorsprong en inligting van vriende,
asook persone met wie daar 'n professionele verhouding was. Die oogpunt is om 'n “mosaïek waarin
elke klein steentjie sy besonderse plek vind” (Kannemeyer, 2006:54) te skep vanuit die relevante feite.
Dit dan ook sonder selektiewe weglating van negatiwiteite soos byvoorbeeld negatiewe resensies wat
noodwendig na van sy optredes verskyn het. Vervolgens word Kannemeyer (2006:54) verder
aangehaal: “Jy skryf nie die boek self nie, jy begelei net die materiaal en dui die plek aan waar elke
stukkie gegewe moet teregkom.”
Ten spyte van die feit dat naby familie 'n terughoudende houding ingeneem het, sou min inligting oor
De Groote se musikale loopbaan verlore gegaan het. Die rede hiervoor is dat De Groote 'n openbare
musikale figuur was en daar genoeg 'openbare' inligting was om na my mening 'n volledige beeld van
hom as pianis en die ontwikkeling van sy loopbaan daar te stel.
Die skrywe van 'n uitvoerende kunstenaar se biografie verskaf egter 'n besondere metodologiese
uitdaging vir die navorser.
Ek verduidelik by wyse van teenstelling: By die skrywe van 'n komponis se biografie het die navorser
meestal die voordeel dat die komponis se werke en dus sy nalatenskap in die vorm van sy manuskripte
en skrywes behoue gebly het. Dit is ook noodwendig dat die navorser hierdie manuskripte en skrywes
gaan bestudeer as deel van die bepaling van die komponis se besondere waarde. Dit spreek vanself dat
ander faktore ook in aanmerking geneem sal moet word.
By die uitvoerende kunstenaar word die navorser gekonfronteer met die probleem dat die uitvoerder se
'werk' of 'nalatenskap' lankal reeds 'verdwyn' het, aangesien musiek in sy lewende vorm van
verbygaande aard is. Hoe algemeen word die versugting dat as ons maar Chopin se besondere rubato of
Debussy se vreemde klankkleure kon hoor, geuiter.
Die navorser sit in hierdie geval met 'n besonderse probleem. Dit is duidelik dat die uitvoerende
kunstenaar, net soos die komponis, van historiese belang kan wees. As sulks behoort hy in die
musiekgeskiedenis opgeneem te word as iemand wat die strominge van sy tyd op 'n besondere wyse
reflekteer. Wanneer dit egter by die bepaling van sy nalatenskap kom, is die saak minder voor die hand
3
liggend. Hoe gaan die navorser te werk om die uitvoerende musikus se waarde en invloed op sy
tydgenote te bepaal in die afwesigheid van 'n 'tasbare' nalatenskap soos in die geval van 'n komponis?
Hierdie unieke probleem het vir jare tot gevolg gehad dat musici wat by uitstek uitvoerende
kunstenaars was in die veld van biografieskrywing baie min aandag geniet het.
Hier word daar nie verwys na die biografieë rondom Chopin,1 Liszt2 en Paganini3 wat jare lank reeds
beskikbaar is nie, aangesien hierdie musici wel 'n groot aantal komposisies nagelaat het. Hierdie
biografieë fokus meestal op die lewensverloop en die komposisies van hul onderwerpe. Die
konsertreise en besondere kenmerke as uitvoerders word normaalweg aan die hand van hul
komposisies en beskrywings van ooggetuies bespreek. Dit sal ook opgemerk word dat die bogenoemde
drie musici al drie sprekende voorbeelde is van die komponis-uitvoerder vanuit die Romantiek.
Die musikus wat by uitstek as uitvoerende kunstenaar bekend is het taamlik onlangs eers, aan die begin
van die twintigste eeu, met uitvoerders soos Artur Rubinstein, Paderewski en Cortot sy verskyning
begin maak. Van hierdie ouer generasie pianiste is daar meestal net outobiografieë beskikbaar, dikwels
geskryf in samewerking met 'n joernalis of skrywer.4 Biografieë rondom uitsluitlik uitvoerende
kunstenaars is 'n meer onlangse verskynsel met voorbeelde soos Plaskin se omvattende biografie,
Horowitz: A Biography of Vladimir Horowitz in 19835 en Monsaingeon se minder uitgebreide,
Sviatoslav Richter: Notebooks and Conversations in 1998.6 Ek neem 'n duidelike standpunt teenoor
Plaskin se ooglopende sensasiebewuste uitgangspunt in die Horowitz-biografie in.
Hierdie soeke na die verewiging van musiek in sy lewende vorm het die vinnige opkoms van opnames
verseker. Gevolglik is daar talle opnames van pianiste soos Artur Rubinstein, Paderewski, Cortot,
Horowitz en dies meer beskikbaar. Dit bied egter steeds nie 'n oplossing vir die navorser se probleem
nie. Dit is algemeen bekend dat die atmosfeer in die opnamestudio totaal met die van 'n konsertsaal
1 Om enkele voorbeelde te noem: A. Hedley, Chopin (London, 1947); J. Chissel, Chopin (London, 1965). 2 M. Calvocoressi, Franz Liszt (1906); A. Hervey, Franz Liszt and His Music (London, 1911); S. Sitwell, Liszt (London,
1934); W. Becket, Liszt (London, 1956); A. Wilkinson, Liszt (London, 1975); D. Watson, Liszt (London, 1989). 3 J. Kapp, Paganini (1923); L. Day, Paganini of Genoa (New York, 1929); L. Sheppard & H.R. Axelrod, Paganini
(Neptune City/New Jersey, 1979). 4 I.J. Paderewski & M. Lawton, The Paderewski Memoirs (London, 1939); Arthur Rubinstein, My Young Years (London,
1973) en My Many Years (London, 1980). 5 G.Plaskin, Horowitz: A Biography of Vladimir Horowitz (New York, 1983). 6 B. Monsaingeon & Stewart Spencer (trans.), Sviatoslav Richter: Notebooks and Conversations (Princeton, New Jersey,
1998; trans. 2001).
4
verskil.7 Waar die konsertpianis tydens 'n uitvoering as te ware op 'n adrenaliengolf as gevolg van die
gehoor se teenwoordigheid ry, moet hy in die opnamestudio hiersonder klaarkom.
Nog 'n faktor is die feit dat die meeste opnames geredigeer word en sit ons vandag met die verskynsel
dat die meeste opnames foutloos is, iets wat selde in 'n konsertsaal gebeur. Daar moet egter in gedagte
gehou word dat studio-onkostes hoog is en dat die pianis steeds met die vrees van foute maak tydens
opnamesessies in die studio gekonfronteer word. Dit het tot gevolg dat baie pianiste geïnhibeer is
tydens opnamesessies en hul vertolkings op opnames die spontaniteit van 'n lewendige uitvoering
kortkom.
Dan is daar ook pianiste wat in die studio doelbewus op 'n meer gewone of minder 'geïnspireerde'
vertolking as in die konsertsaal besluit aangesien, in Dubal (1989:128) se woorde, “In the concert hall,
the inspiration of the moment carries the day. But on recordings those shattering surges, which on first
hearing sweep one away, become – upon repeated hearings – nightmarish and ugly.”
Opnames kan hierom slegs as 'n aanduiding van 'n pianis se styl en nooit as 'n ware weergawe daarvan
gesien word nie. Dit is dus duidelik dat die maak van opnames net nog een van die vele 'genres' is wat
tot 'n pianis se beskikking is: nl. die solokonsert, klavierkonsert saam met orkes, kamermusiek,
begeleiding, en dies meer.
Aangesien die uitvoerende kuns in die eerste plek op kommunikasie met die luisteraar gemik is, sal die
menings van resensente en ander ooggetuies noodwendig 'n buitengewoon belangrike rol in die
biografie van die uitvoerende kunstenaar speel. Dit behels dat bronne wat andersins as sekondêre
materiaal bestempel sou word (d.w.s. waar 'n derde party teenwoordig is en 'n onvermydelike
tussenstadium tussen die navorser en sy onderwerp veroorsaak) die status van 'primêre' materiaal
verkry.
Dit is egter riskant om op die indrukke van resensente en ooggetuies staat te maak aangesien elkeen 'n
ander siening rondom musiek het en daarom 'n ander indruk van die uitvoerende kunstenaar sal hê.
Daar is natuurlik ook die bydraende politiekery. Die unieke uitdaging van hierdie tipe studie lê
gevolglik daarin dat die navorser ten spyte van hierdie agterstand steeds 'n objektiewe beeld van sy
7 Sien G. Sandor, On Piano Playing: Motion, Sound and Expression (New York, 1987) vir 'n uitgebreide bespreking rondom die pianis en die opnamestudio.
5 onderwerp daar kan stel.
Al die bogenoemde maak dit baie moeilik om 'n pianis se erfenis vas te pen. Die erflating van 'n pianis
is geleë in die lewendmaking van die komponis se notasie en volbring die pianis so die komponis se
uiteindelike doel. Aangesien die menslike wese, in hierdie geval die luisteraar, geraak word deur wat
hy sien en hoor kan die komponis en die uitvoerder (in die verlede dikwels dieselfde persoon) nie
sonder mekaar bestaan nie.
Die primêre/sekondêre bronne waarna verwys word is as volg: Onderhoude met vriende, kennisse en
enkele studente, korrespondensie met musici met wie De Groote nou betrokke was, resensies,
koerantberigte, tydskrifartikels, De Groote se eie plakboek met koerantknipsels rondom die Van
Cliburn kompetisie in 1977, transkripsies van radio-programme, die Van Cliburn Foundation
dokumentêr (1978), asook die CBS Sunday Morning News uitsending (1989).
Uit die aard van De Groote se beroep is die hoofbron vir die res van sy musiekloopbaan
konsertskedules, konsertprogramme, gepubliseerde CV's, artikels wat hy self geskryf het en dies meer.
Daar is ook van korrespondensie tussen De Groote en Richard Behrens vanuit die DOMUS argief
(Konservatorium, Universiteit van Stellenbosch) gebruik gemaak.
Wat wel problematies was is die feit dat sy bestuurders, ICM, glad nie oor rekords rondom De Groote
se konsertskedules vanaf 1979 (na die verstryking van sy Van Cliburn kontrak) tot sy oorlye beskik nie.
Dit is nie noodwendig 'n verlies nie – behalwe om te bewys hoe in aanvraag hy later in sy loopbaan
was – aangesien hy vanaf 1979 vir homself 'n agent in Suid-Afrika aangestel het en hy die repertorium
wat hy vir elke betrokke konsertseisoen voorberei het, ook in Suid-Afrika kom uitvoer het. Daar is
voldoende deurlopende oorsese en Suid-Afrikaanse resensies om De Groote se loopbaan as
konsertpianis sedert die dag wat hy die Van Cliburn kompetisie gewen het, tot sy dood, te dek.
Hierdie studie gaan chronologies aangebied word en veral om die volgende te omlyn:
Die verwesenliking van 'n lewenslange ideaal van De Groote om 'n konsertpianis te word.
Om die invloed van sukses en die verwagting van die publiek asook die media op sy persoon en
loopbaan weer te gee.
Om die invloed van die trauma van sy vliegtuigongeluk op sy persoon en pianisme te laat blyk.
6
Om die nalatenskap van De Groote te evalueer en te bevestig.
7 2. BEDANKINGS
Vervolgens word die volgende persone bedank vir hulle medewerking:
• Heather Coltman, vriendin en leerling van Steven De Groote, vir die beskikbaarstelling van die
Van Cliburn dokumentêr asook die CBS Sunday Morning News uitsending, vir die
beskikbaarstelling van resensies en ander dokumentasie, asook die onderhoude wat sy met
André, Steven De Groote se oudste broer, en ‘n leerling van De Groote, Buddy Bray, gevoer
het.
• Marijke Roos, vriendin en agent wat Steven De Groote in Suid-Afrika gehad het, vir haar
bereidwilligheid om aan my sy plakboek, haar korrespondensie ten opsigte van sy optredes in
Suid-Afrika, en die radioprogram “Marc en Steven” (SAUK) wat op 4 Januarie 1990 oor Radio
Allegro uitgesaai was, beskikbaar te stel. Ook vir die tyd wat sy aan my afgestaan het vir ‘n
onderhoud.
• Coenraad Visser, vriend van Steven De Groote en musiekresensent, vir die nasien en aanvulling
van De Groote se Suid-Afrikaanse konsertskedule en repertoriumlys, asook die verskaffing van
foto’s en die reeks lesings wat De Groote vir die tydskrif “piano guild notes” geskryf het.
• Frikkie Wallis, opsteller van ‘n radioprogram as huldeblyk aan Steven De Groote waarvoor hy
bekroon was met die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns se radioprys. Die
program was op 17 September 1990 oor Radio Suid-Afrika uitgesaai.
• John Giordano, dirigent en vriend van Steven De Groote. Hy was ook die voorsitter van die
jurie by die Vyfde Van Cliburn Internasionale Klavierkompetisie in 1977. Dankie ook vir sy
kommentaar op Joseph Horowitz se boek The Ivory Trade: Piano Competitions and the
Business of Music (1990).
• Marianne Martens en haar moeder Susanne Schwietering, bure en vriende van die De Groote-
gesin, vir die onderhoud wat hulle met my gevoer het.
• Richard Behrens, Direkteur van die Konservatorium en Hoof van die Departement Musiek aan
die Universiteit van Stellenbosch gedurende De Groote se leeftyd, vir die onderhoud wat hy aan
my toegestaan het.
• Marianne McLean, jeugvriendin van De Groote, dat sy haar herinneringe op skrif gestel het.
• Francois du Toit, medepianis van De Groote, vir die deel van sy ondervinding van hulle toer
saam met die Kaapstadse Simfonie Orkes na Taiwan gedurende 1988.
8
• Petronel Malan, leerling van De Groote en tans konsertpianiste, vir haar skriftelike bydrae oor
hom as klavierdosent.
• David de Villiers, dirigent, vir sy kommentaar op De Groote se optrede saam met hom.
• Michael Gielen, dirigent, vir sy kommentaar op De Groote se optrede saam met hom.
• Omri Hadari, dirigent, ook vir sy kommentaar op De Groote se optrede saam met hom.
• Gabriël Chmura, dirigent, wat ook bereid was om kommentaar te lewer op De Groote se
optrede saam met hom.
• Dan ook vir Andrew Litton, dirigent, vir sy kommentaar op sy optrede saam met De Groote.
• Hubert van der Spuy, UNISA, vir inligting verskaf ten opsigte van De Groote se
Voordraerslisensiaat-eksamen.
• Peter Klatzow, vriend van die De Groote-gesin, vir die beskikbaarstelling van die begrafnisrede
van Steven De Groote en Lamar Crowson.
• Seymour Lipkin, klavierdosent van De Groote terwyl hy aan die Curtis Institute of Music
studeer het, vir sy reaksie op my navrae.
• Michael Isador, klavieronderwyser van De Groote voor sy vertrek na die buiteland vir verdere
studies, vir sy antwoord op my navrae.
• Santie de Jongh, argivaris van die DOMUS argief, Universiteit van Stellenbosch, vir haar
behulpsaamheid en vriendelikheid.
• Laura Ruede, argivaris van die Van Cliburn Foundation in Fort Worth, Texas, vir al die moeite
wat sy gedoen het.
• Anne Binder, publisiteitsbeampte van die Young Concert Artists Inc. (YCA), vir haar hulp.
• So ook aan die Nagraadse Beursdepartement, Universiteit van Stellenbosch, vir hul finansiële
ondersteuning.
• Winfried Lüdemann, my studieleier, vir die leiding en raad wat hy gegee het en die tyd wat hy
afgestaan het om my tesis na te sien.
• Laastens, vir my ouers wat trane afgedroog en bemoedig het wanneer dit gelyk het asof ek my
selfopgelegde taak nie sou kon voltooi nie.
9
3. AGTERGROND VAN DIE DE GROOTE-GESIN
Om Steven De Groote se sukses as pianis te verstaan is dit nodig om na sy vormingsjare te kyk. Die
gesin waarin hy gebore en grootgeword het, het die ideale atmosfeer vir hom geskep om tot ‘n
konsertpianis te ontwikkel. Dus word die individuele lede elkeen kortliks bespreek.
Pierre De Groote (1913 – 1993)
Pierre De Groote, Steven De Groote se vader, was op 7 Desember 1913 in Brussel, België, gebore.
Pierre se vader, André De Groote, was die privaatleermeester van die latere Koning Leopold III van
België en sy moeder, Berthe Busine-De Groote was twee keer die wenner van die Belgiese Prix-de-
Rome vir komposisie. Reeds as kind het Pierre De Groote saam met sy ouers, broers en susters
kamermusiek beoefen. Vanaf 1929 tot 1934 studeer hy viool onder Albert Zimmer aan die
Conservatoire Royal de Musique, Brussel, en vanaf 1930 kamermusiek onder Maurice Dambois. In
1933 verwerf hy die virtuositeitsdiploma van hierdie instituut vir kamermusiek. Twee jaar later word
hy die leier van die Belgiese Nasionale Orkes asook ‘n lid van die Gertler-kwartet (Couzyn,
1980b:311).
In 1936 stig Pierre De Groote die eerste De Groote-strykkwartet waarin Georges Maes die tweede
violis, Louis Logie die altviolis en Lucien De Groote, sy broer, die tjellis was. Hierdie groep het onder
andere deur Hongarye, Tsjeggo-Slowakye, Italië, Duitsland en Engeland getoer.8
Gedurende 1936 trou Pierre De Groote met die violiste Joyce Harriette Mace wat hy tydens sy studies
ontmoet het. Hy was 23 jaar oud en sy 22.9
Joyce Harriette Mace (1914 – 1960)
Joyce Harriette Mace is op 8 Januarie 1914 in Engeland gebore. Sy het ook haar opleiding as violiste
aan die Conservatoire Royal de Musique in Brussel by Albert Zimmer ontvang. Na twee jaar verower
sy die konservatorium se eerste prys vir vioolspel. Tussen 1931 en 1934 sit sy haar vioolstudie in
Frankfurt voort onder Hans Benda en in 1942 tot 1944 onder Max Rostal in Londen (Couzyn,
8 Heather Coltman, ongepubliseerde en ongedateerde onderhoud met André De Groote, in privaatbesit. 9 Ibid.
10
1980b:312).
Gedurende September 1939 het oorlog uitgebreek en word al die geskikte Belgiese mans opgeroep vir
militêre diens. ‘n Paar maande na Pierre De Groote se vertrek is André, hul eersteling, gebore. Joyce
het met haar baba by haar moeder in Engeland gaan woon totdat die oorlog in 1945 beëindig is. Hy was
vyf jaar oud toe hy sy vader vir die eerste keer ontmoet het. Op 23 Desember 1946 is die tweede seun,
Oliver, gebore.10
As gevolg van tekort aan werksgeleentheid vir musici verlaat die De Groote-gesin België en gedurende
1947 sluit Pierre as violis aan by die Johannesburgse Stadsorkes. Philip, die derde seun, word op 25
Desember 1949 in Johannesburg gebore.11
Pierre was vanaf 1947 tot 1960 lektor in musiek aan die Universiteit van die Witwatersrand. In 1953
word hy die leier van die Johannesburgse Stadsorkes en in 1954 ook die leier van die SAUK ateljee-
orkes (Couzyn, 1980b:311).
Met Lucien, Pierre se broer, se aankoms in Suid-Afrika stig Pierre weer ‘n strykkwartet wat hy die
Pierre De Groote-kwartet noem.12 Volgens Couzyn (1980a:310) was André ook deel van die ensemble.
Gedurende 1952 word Joyce met borskanker gediagnoseer. Op 12 Januarie 1953 word Steven De
Groote, die jongste van die egpaar se kinders, gebore. Joyce is in 1960 oorlede met Steven De Groote
maar slegs sewe jaar oud (Couzyn, 1980b:312-313).
Na Joyce se afsterwe verhuis Pierre De Groote met sy drie jongste seuns – André het toe alreeds na
België verhuis vir sy studies13 – na Stellenbosch waar hy as lektor in viool aan die Konservatorium vir
Musiek te Stellenbosch aangestel is (Anoniem, 1961). In 1961 trou hy met die violiste Hermina Verster
en vestig die nuwe gesin hulle in die voorstad Voëltjiesdorp, tans as Onder-Papagaaiberg bekend
(Couzyn, 1980a:310). Uit hierdie huwelik is nog twee kinders, Tessa en Pierre, gebore.14
10 Ibid. 11 Ibid. 12 Ibid. 13 Ibid. 14 Mondelinge mededeling deur Simone Kirsch, Stellenbosch, 2006.
11
Hermina Verster (1934-)
Hermina Verster is op 17 Januarie 1934 in Dundee, Natal gebore. Haar eerste musiekopleiding het sy
by haar moeder ontvang en later by Victor Pohl in Bloemfontein. Sy studeer onder Pierre De Groote
viool aan die Universiteit van die Witwatersrand en nadat sy haar B.Mus.-graad behaal het, word sy as
lid van die SAUK-orkes aangestel. In 1955 het sy die UVLM- en UOLM-diplomas van UNISA en die
Barclays Bank-beurs vir oorsese studie verwerf, waarmee sy gedurende 1956 tot 1957 aan die
Akademie für Musik und Darstellende Kunst in Wenen, Oostenryk, onder Franz Samohyl haar
vioolstudie voortgesit en verdere opleiding in klavier, altviool en dirigering ontvang het. Na haar
terugkoms in Suid-Afrika het sy by verskeie skole in Stellenbosch en Kaapstad skool gehou, asook
privaat musiekonderrig gegee (Couzyn, 1980b:312).
Hermina De Groote was ook opgeneem in die KSO tydens die gesin se verblyf in Kaapstad en later, na
hul verhuising na Bloemfontein, in die SUKOVS-orkes (Anoniem, 1977). Aan die begin van 1979
verhuis die egpaar weer na Kaapstad waar sy tans nog woonagtig is.
“Die koms van die musikus Pierre De Groote het Stellenbosch se musieklewe in baie opsigte verryk,”
sê Jan Bouws (1962). Saam met sy vrou en drie seuns uit die eerste huwelik vorm Pierre weer ‘n De
Groote-ensemble wat tot 1969 die Eikestad op “huismusiek” (Bouws, 1962) vergas.
In 1965 word Pierre as senior lektor en hoof van die strykersafdeling, asook leier van die strykkwartet,
van die Suid-Afrikaanse Musiekkollege aan die Kaapse Universiteit aangestel. In 1974 verhuis hy en
die orige gesin na Bloemfontein waar hy as senior lektor in viool aan die Departement Musiek van die
Universiteit van die Oranje Vrystaat aangestel word en in 1974 ook as afrigter en dirigent van die
Vrystaatse Jeugorkes. Hy was ook resident-dirigent van die SUKOVS-orkes (Couzyn, 1980b:311-312;
Freeman, 1978; Anoniem 1976).
Op 1 Januarie 1979 word hy weer aangestel as senior lektor in viool aan die Suid-Afrikaanse
Musiekkollege van die Universiteit van Kaapstad (Stegmann, 1979b) waar hy en sy vrou, Hermina,
woonagtig was tot en met sy afsterwe op 29 Mei 1993 in die ouderdom van 79 jaar (Klatzow, 1995).
Hy was tereg soos Klatzow aanhaal, “een van musiek se uitnemende here.”
12
Al drie die ouer broers van Steven De Groote het befaamde musici geword.
André De Groote (1940-)
André De Groote was sewe jaar oud toe hy saam met sy ouers na Suid-Afrika verhuis het. Vanaf 1947
tot 1955 ontvang hy sy musiekopleiding by Brigitte Wild. In 1956 is hy terug na Brussel om onder
Eduardo del Pueyo (klavier) en Louis Poulet (kamermusiek) aan die Conservatoire Royal de Musique
te studeer. Ook hy verwerf in 1985 die konservatorium se virtuositeitsdiploma in klavierspel. Hy sit sy
studie by onder andere Eduardo del Pueyo en Franz André voort en verwerf ook die Belgiese Regering
se Diploma Superieure, die Arthur de Greef-prys vir klavierspel en die Harriet Cohen-medalje. In 1966
verkry hy die sesde plek in die Internasionale Tsjaikofski Kompetisie te Moskou en in 1968 die tweede
plek in die Koningin Elizabeth Klavierkompetisie te Brussel.15 In Teneriffe word hy ook in die Spaanse
Internasionale Kompetisie bekroon. In 1967 word hy as Professor aan die Conservatoire Royal de
Musique, Brussel, aangestel (Couzyn, 1980b:312), waar hy tans nog werksaam is.
Oliver De Groote (1947 – 1996)
Oliver De Groote was nog maar ‘n baba toe sy ouers in Suid-Afrika aan wal gekom het. Volgens Rita
van den Heever (1993) was Oliver vier jaar oud toe hy viool begin speel het. Hy het egter later besluit
om klarinet sy instrument te maak.
Vanaf sy twaalfde jaar ontvang hy onderrig in die klarinet by Mario Trinchero in Johannesburg. Met
hul verhuising na Stellenbosch het hy in sy matriekjaar sy klarinetstudie aan die Stellenbosse
Konservatorium onder George Elson voortgesit. Vanaf 1965 tot 1969 het hy aan die Suid-Afrikaanse
Musiekkollege in Kaapstad onder Wolfgang Simon, David Woodman en Harald Strebel klarinet
geneem, die LRSM diploma verwerf en die Gertrude Buchanan-gedenkprys gewen. Hy was beskou as
die veelsydigste lid van die De Groote gesin en was hy ook die enigste van die seuns wat sy studies en
musiekloopbaan in Suid-Afrika voortgesit het. In Kaapstad was hy ‘n aanbiedingsassistent van die
SAUK tot sy aanstelling as klarinettis in die SAUK-simfonieorkes, Johannesburg, in April 1969
(Couzyn, 1980b:313).
15 “Jeffrey's Swann song has his dad whistling,” ongeïdentifiseerde koerantberig vanuit De Groote se plakboek rondom die
1977 Van Cliburn kompetisie. Volgens Couzyn (1980b:312) wen hy beide die Internasionale Tsjaikofski en die Koningin Elizabeth kompetisies.
13
Oliver De Groote word na vier jaar as klankingenieur by die SAUK in 1969 as klarinettis by die NSO
aangestel. In 1972 word hy in dieselfde hoedanigheid aangestel in die KRUIK-orkes en vier jaar later
by die KSO waar hy sedert 1983 die hoofklarinettis is. In 1984 is die Carklin toekenning vir
hoogstaande diens aan die KSO aan hom toegesê (Stegmann, 1985) en in 1989 word hy bekroon met ‘n
artes-toekenning deur Radio Suid-Afrika vir die “Best performance of light music” (Anoniem, 1989a).
Hy was ook ‘n stigterslid van die Endler-trio, die blaaskwintet en oktet van die KSO en die Suid-
Afrikaanse Kamermusiekvereniging (Odendaal, 1996). Die Endler-trio bestaande uit Eric Rycroft
(altviool), Oliver De Groote (klarinet) en Albie van Schalkwyk (klavier) het ook gedurende 1988 die
gesogte Artes-toekenning in Johannesburg losgeslaan vir hul bydrae tot klassieke musiek via die
medium van radio (Anoniem, 1988).
As leermeester was hy gesog en het aan die universiteite van Kaapstad en Stellenbosch gedoseer, asook
meestersklasse in Taiwan aangebied (Odendaal, 1996). Nadat hy gedurende 1992 met “motor-
neurosiekte” (Odendaal, 1996) gediagnoseer is, het sy uitvoerende loopbaan tot ‘n einde gekom en is
hy in Desember 1994 by TRUK in Pretoria aangestel as die artistieke direkteur van die Transvaalse
Filharmoniese Orkes. Hy is op 16 Augustus 1996 in die ouderdom van 49 jaar oorlede (Odendaal,
1996).
Philip De Groote (1950-)
Philip De Groote het vanaf sy twaalfde jaar tjellolesse by Granville Britton in Stellenbosch geneem.
Gedurende sy hoërskooljare in Kaapstad is hy aan die Suid-Afrikaanse Musiekkollege deur Roy Carter
onderrig. Op 17-jarige leeftyd verower hy onder meer die Ellie Marx-beurs vir buitelandse studie, die
Royal Schools Overseas Scholarship en die eerste prys van die Belgiese Wedstryd vir Jong
Kunstenaars (Couzyn, 1980b:313; Anoniem, 1980a/b).
Sedert die begin van 1969 studeer hy onder Eileen Croxford aan die Royal College of Music in Londen
en later begin hy sy professionele loopbaan as hooftjellis van die Antwerpse Filharmoniese Orkes
(Couzyn, 1980b:313). Hy is ook ‘n stigterslid van die Chilingirian Kwartet, ‘n ensemble wat met sy
opnames wêreldwye bekendheid verwerf het en steeds in alle wêrelddele konserttoere onderneem.
14
Slegs hy en Levon Chilingirian is tans nog van die oorspronklike lede van die befaamde Chilingirian
Kwartet.16
Dit dan as kortlikse oorsig oor die ander lede van die De Groote gesin.
16 http://www.ehrsamproductions.com/archive/inter/artist/print/chilingirian-bio.html, 26 Junie 2006.
15
4. DIE JEUGJARE VAN STEVEN DE GROOTE
“I know he’s got it, we don’t need to show it ... or anyone to agree.”
Op die vraag of Steven De Groote beskou was as ‘n wonderkind, antwoord Marijke Roos dat Pierre, sy
vader, geweet het dat De Groote geweldige potensiaal gehad het maar “he never flaunted it,” hy het
verkies om De Groote op die agtergrond te hou. Pierre was ‘n baie stil en rustige mens en het gesê: “I
know he’s got it, we don’t need to show it ... or anyone to agree.”17
Richard Behrens, wat op daardie stadium die Direkteur van die Konservatorium aan die Universiteit
van Stellenbosch was, is oortuig dat De Groote wel oor al die kwaliteite van ‘n sogenaamde
wonderkind beskik het. De Groote is die enigste “wonderkind” waarmee hy in sy leeftyd te doen gehad
het.18
Michael Isador, by wie De Groote as tiener vir ‘n jaar of twee les gekry het, beantwoord my vraag as
volg: “Yes, he [De Groote] was a prodigy, although I can’t remember what he had done before I
arrived in South Africa. In the De Groote family, though, everyone seemed to be talented and started
performing as soon as possible. Pierre De Groote, whom I liked immensely, was certainly ambitious for
his children.”19
Ook Marianne McLean, ‘n jeugvriendin van De Groote, het soos sovele ander besef dat De Groote ‘n
spesiale talent gehad het: “I’d heard that he was an outstanding pianist but only realised just how
brilliant when we finally met and I had the privilege of hearing him play.”20
De Groote was dus nooit soos so baie ander as wonderkind geëksploiteer nie. Maar met vaderlike insig
en vooruitbeplanning het Pierre vir al sy seuns ‘n musiekmilieu geskep vir optimale musikale
ontwikkeling.
17 Persoonlike onderhoud, Somerset-Wes, 11 Junie 2006. 18 Persoonlike onderhoud, Stellenbosch, 9 Augustus 2006. 19 E-pos, 7 Oktober 2006. 20 E-pos, 12 Junie 2006.
16
“Basically I just heard the piano, found the piano and grew up and played the piano.”
“I grew up in a house where music was practiced sort of from morning to night. [....] Basically I just
heard the piano, found the piano and grew up and played the piano,” sê De Groote in ‘n onderhoud kort
voor sy Carnegie Hall debuut op 12 Desember 1977. Dit kon ook nie anders nie met ‘n vader wat
soggens vanaf sesuur viool moes oefen voordat hy saam met die Johannesburgse Stadsorkes en die
SAUK-ateljee-orkes gaan reperteer het, en met drie ouer broers wat elk die een of ander instrument
bespeel het.21
En was dit ‘n baie trotse vader wat op die verhoog van ‘n nog leë Carnegie Hall gesit en in dieselfde
onderhoud gesê het dat De Groote op die ouderdom van twee jaar, soos alle babas maar, met sy vuiste
op die klavier geslaan het. Later het hy sy vuis vervang met die aanwending van een vinger, en later
twee. “He started entirely by himself and never had a teacher before the age of six.”22 Steven De
Groote sê egter: “I began serious study at four.”23
De Groote kan ook nie onthou dat hy geleer is om klavier te speel nie. In ‘n onderhoud met Fern Marja
Eckman (1977) vertel hy dat sy broer Philip op die ouderdom van ses klavierlesse begin neem het, en
as dié klaar sy stukkies geoefen het, het hy (toe maar 4 jaar oud), na die klavier gestap en dieselfde
stukkies op gehoor herhaal. “So I was taught piano and Philip put on the cello. He’s a wonderful
cellist.”
“Van kleins af,” sê Pierre aan Trudie du Toit (1979) “kon die mense nie verstaan dat die klein seuntjies
sommer so uit hul eie so graag musiek gemaak het nie ... As jy vir kinders ‘n musiekagtergrond skep,
sal hulle die een of ander tyd wil speel ... Jy leer nie vir jong kinders tegnieke nie, jy leer hulle ‘n liefde
vir musiek.”
“Musiek is vir hulle 'n noodsaaklikheid,” lewer Du Toit (1979) verder kommentaar, “soos praat. Saam
met hul eerste woorde het die seuns hul eerste musiekklanke gehoor en dit kon nie anders nie – saam
met hul eerste sinnetjies het die eerste huiwerige klaviernote gekom.”
21 “Contest to Carnegie Hall: The Van Cliburn International Piano Competition,” Van Cliburn Foundation dokumênter
rondom die 1977 Van Cliburn kompetisie. 22 Ibid. 23 Steven De Groote Curriculum vitae, uitgereik deur die Van Cliburn Foundation, ongedateerd.
17
En wat van oefen, ure se eensame oefen wat deel van elke musikus se lewe is? Weer is dit Pierre wat
antwoord: “In fact I never pushed the practice, neither with him [Steven] nor with the others. I would
tell them that I wanted to hear the piano, clarinet and the cello from four to five. That was practice you
see.”24
Onwilligheid om te oefen wanneer die ander kinders nog buite kon speel, het volgens Oliver nooit
bestaan nie. In ‘n onderhoud met Marijke Roos (née de Villiers, 1979a), sê hy dat hulle nooit gedwing
is om te oefen nie aangesien hulle so gestimuleer was deur die feit dat daar altyd iets musikaals by
hulle huis aan die gang was – hulle was net te gretig om self te speel.
De Groote het inderdaad verkies om klavier te oefen eerder as om te speel. Hy was nie sportief nie en
wanneer die kinders van Voëltjiesdorp namiddae “touch-rugby” gespeel het, was hy meestal ‘n
toeskouer. Volgens Marianne Martens het De Groote in die middae 'n bietjie klavier geoefen, ‘n rukkie
kom kyk hoe die ander rugby speel, die spelers ‘n rukkie aangemoedig en weer verder gaan oefen.25
Hierdie gewilligheid of begeesterdheid om ure agter die klavier deur te bring is ‘n algemene eienskap
van “wonderkinders.” Die genot wat hy put uit sy musikale vermoëns spoor hom net aan tot hoër
hoogtes en derhalwe meer oefen.
Hierdie afsondering agter die klavier, miskien eensaamheid, was dit nie dalk te wyte aan die feit dat De
Groote op so ‘n vroeë ouderdom sy moeder verloor het nie? Dat De Groote sy moeder baie gemis het
na haar dood, is tog te verstane.
Susanne Schwietering onthou dat sy eendag vir ‘n leerling Bach se Minuet in G-majeur geleer het toe
De Groote skielik die vertrek ingestorm het. Opgewonde het hy geskree dat dit die “evaporated milk”-
liedjie was wat sy ma hom nog geleer het. Hy het by die klavier gaan sit en speel terwyl hy saamgesing
het: “E-va-po-ra-ted-milk-milk-milk, e-va-po-ra-ted-milk-milk-milk!”
Dat De Groote reeds op ‘n jeugdige ouderdom baie lief vir die klavier was, is ‘n voldonge feit.
24 “Contest to Carnegie Hall: The Van Cliburn International Piano Competition,” Van Cliburn Foundation dokumênter
rondom die 1977 Van Cliburn kompetisie. 25 Persoonlike onderhoud, Stellenbosch, 21 Mei 2006.
18
“... een ding wat vir my absoluut uitstaande was van Steven ... is sy liefde vir die klavier.”
Adrie Volschenk, ‘n buurvrou vanuit daardie dae, onthou goed dat De Groote middae na skool ‘n
gereelde besoeker aan hulle huis was en haar indrukke was: “... een ding wat vir my absoluut uitstaande
was van Steven wat ek nooit sal vergeet nie, en dit bly my altyd by, is sy liefde vir die klavier. Hy kon
nie deur daai sitkamer hardloop sonder om voor die klavier te gaan sit nie. As die klavier toe is, dan
maak hy vir hom oop” (Wallis, 1989).
Marianne McLean onthou dieselfde van De Groote: “We had a Steinway grand piano which he
couldn’t resist. Every time he walked past it he’d play something exquisitely beautiful.” Sy onthou ook
dat hy op daardie stadium as tiener absoluut gedetermineerd was om Chopin se Minute Waltz in presies
een minuut te kon speel. Gefrustreerd omdat hy dit nie kon regkry nie, het De Groote homself op ‘n
bandmasjien opgeneem en met die spoed van die masjien gepeuter sodat hy dit onder ‘n minuut kon
terugspeel.26
En van vroeg af was hy maar tuis voor ‘n gehoor. Cecil Buhrman vertel dat hulle by Paul Roos
Gimnasium, Stellenbosch, per geleentheid in die skoolsaal ‘n konsert gehou het. Die saal was gepak
met laer- en hoërskoolseuns en het De Groote, toe nog maar baie jonk, op die verhoog gestap “en hy
gaan sit voor daardie groot klavier en hy begin speel. En al daardie rugbyspelende tipe van seuns het
dood-dood-dóódstil gesit en luister na hom. Hy kon toe al mense se aandag vang met sy spel.”27
Marianne Martens onthou dat De Groote as jong seun by die Rhenish Meisieskool in ‘n konsert
opgetree het. Hy het Mozart se Rondo alla Turca gespeel. By die rondo-vorm het hy deurmekaar
geraak en die tema oor en oor gespeel. Sodra dit begin lyk het of hy gaan klaarmaak, begin die tema
maar weer van voor af. Op ‘n punt raak hy toe sommer moeg vir die hele affêre, speel ‘n groot finale
kadens in die middel van die tema, buig en stap af!28
Nog ‘n kenmerk van wonderkinders is dat hulle reeds op ‘n jeugdige ouderdom emosioneel meer
volwasse as hulle ouderdomsgroep voorkom. Dit is heelwaarskynlik as gevolg van ure se afsondering
26 E-pos, 12 Junie 2006. 27 Huldigingsprogram, “Marc and Steven,” deur Idelette Barben, SAUK, uitgesaai op 4 Januarie 1990. 28 Persoonlike onderhoud, Stellenbosch, 21 Mei 2006.
19
en dissipline agter hul instrumente en publieke blootstelling.
Volgens Susanne Schwietering was De Groote as jong seuntjie al baie formeel in sy praatwyse,29 iets
wat hom later in sy loopbaan baie vooroordeel op die hals gehaal het. Marianne McLean beskryf dit as
“his seemingly aloof personality.”30
Susanne Schwietering is ietwat nostalgies. Sy was eendag besig om saadjies in die tuin te plant toe De
Groote opmerk: “Isn’t it wonderful that from one seed you can get such a beautiful flower?” Dit was
Jakobregoppies wat blykbaar sy gunsteling blom was. Nogals veelseggend aangesien hierdie blom so
regop en perfek is, soos De Groote blykbaar self ook was. En hy het die lieflikste briewe en gedigte
geskryf. Sy geliefkoosde digvorm was die sonnet met ‘n romantiese, klassieke en middeleeuse inhoud,
waarskynlik omdat dit so gestruktureerd was.31
Hierdie presiesheid kon jy later in sy klavierspel ook waarneem, maar waar hy in die normale gang van
die lewe volgens Marianne Martens nie “flexible” was nie, was hy dit as pianis. Popmusiek, veral die
liedjie Michelle, het hy eers in die styl van Beethoven gespeel, dan in die styl van Bach en het haar op
dié wyse ‘n hele wêreldreis laat onderneem.32
Dit was ook die ondervinding van ander volwassenes wat met die jonge De Groote te doen gekry het.
Volgens Richard Behrens het De Groote altyd met jou gepraat soos ‘n volwassene.33
Lamar Crowson, De Groote se klavieronderwyser, meld dit ook: “Stevie was never really young. He
was a little boy, but sometimes I felt like I was the infant and he was the teacher. His unbelievable sort
of concentration. It was thrilling” (Wallis, 1989).
Van vroeg af het De Groote al moeiliker repertorium as die gemiddelde musiekleerling bemeester. Hy
sê self: “I was quick to learn and was playing Mozart concertos from memory at about ten.”34
29 Ibid. 30 E-pos, 12 Junie 2006. 31 Persoonlike onderhoud, Stellenbosch, 21 Mei 2006. 32 Ibid. 33 Persoonlike onderhoud, Stellenbosch, 9 Augustus 2006. 34 Steven De Groote Curriculum vitae, uitgereik deur die Van Cliburn Foundation, ongedateerd.
20
Roos, wat De Groote se agent in Suid-Afrika was, het hom die eerste keer gesien toe sy as kind in
Kaapstad aan ‘n Eistedfodd deelgeneem het. Hulle albei het vir die o/10 Barok-afdeling ingeskryf. Die
ander het almal eenvoudige Bach Preludes gespeel en De Groote die volledige Italiaanse Konsert.35
In ‘n onderhoud met die De Groote-gesin na hulle optrede in die Ou Konservatorium-saal in 1966 berig
Paul Roux (1966): “Jasper kon hom maar net nie ophou verwonder aan Steven, nou 12 nie. En toe hy
Steven vra om hom iets te speel, het dié ongeërg ‘n ingewikkelde Bach-werk met gemak uitgevoer.”
Volgens Roos het Pierre geglo dat musikale intelligensie deur kamermusiek gekweek word. Hy het die
kinders elke oggend voor ontbyt laat kamermusiek oefen en hulle deur die hele
kamermusiekrepertorium gevat – Haydn, Beethoven, Schubert, Brahms, Ravel en dies meer. Volgens
haar was dit die rede waarom die seuns se kennis rondom musiek so uitgebreid was.36
Op ‘n keer het sy saam met die De Groote-ensemble na ‘n optrede van hulle in die Paarl gegaan. Sy
moes vir Steven De Groote blaai. Oppad soontoe het die kinders in die motor musikale speletjies
gespeel. Een sou twee mate van ‘n stuk klap waarna die ander dit moes uitken. Hulle het hulle gate uit
geniet. Dit was dan ook stukke soos “die tweede beweging se tweede tema uit Shostokovich se so-en-
so kwartet.” Hulle kennis van musiek – simfonies, solisties en kamermusiek – was geweldig breed.37
De Groote self sê aan Eugenia Zukerman:
I’m convinced inside that the reason I grew up with an [inclination] to play music was that I heard it around
me all the time in such a natural way that people didn’t tell me that there was something special that I should
be paying closer attention to if I ever wanted to understand it. To me music was rather like brushing my
teeth, you know, it was just something I did every day.38
“Om as jongste musikus in só ‘n gesinsmilieu groot te word, was stimulerend en het op ‘n ongedwonge
manier sy natuurlike musikale vermoëns laat floreer” is Paul Boekkooi (1989) se mening.
35 Persoonlike onderhoud, Somerset-Wes, 11 Julie 2006. 36 Ibid. 37 Ibid. 38 “The Man Who Fell to Earth,” deur Eugenia Zukerman, CBS Sunday Morning News uitsending, 1987.
21
“Dit was verbysterend ... die rypheid van insig wat hy in sy interpretasies getoon het.”
Van hierdie musikale vermoëns is volgens getuies nie net sy tegniese vaardigheid nie maar ook ‘n
ongelooflike vermoë om te memoriseer en absolute gehoor. Richard Behrens bevestig ook dat De
Groote op ‘n jeugdige ouderdom ‘n formidabele insig in musiek gehad het: “Dit was verbysterend, nie
net sy tegniese vaardigheid nie, maar die rypheid van insig wat hy alreeds as kind in sy interpretasies
getoon het.”39
Hy het van jongs af oor die vermoë beskik om op gehoor musiek te kon transponeer. Dit het hy ook op
'n keer gedoen met Bartók. Hy het van die klavier opgekyk, skielik aan sy pa gesê: “It’s the wrong
key,” en dit eenvoudig in ‘n ander toonsoort begin speel.40
Hy het ook absolute gehoor gehad. Susanne Schwietering het op ‘n keer vir hom ‘n ou plaat van
Schubert se Forelle-kwintet gespeel. Hy was baie omgekrap en het gesê: “It’s off-key.” Die opname
wat sy vir hom gespeel het was ‘n kwarttoon hoër as die opname daarvan wat hy by die huis gehad
het.41
Sy buitengewone geheue vir musiek het ook dikwels diegene wat getuie daarvan was, verstom. Die De
Grootes en Schwieterings het eenkeer na die Münchense Kamerorkes se uitvoering van Vivaldi se
“dubbelkonsert” gaan kyk. ‘n Paar dae daarna het hulle De Groote dit op die klavier hoor speel met al
die partye volledig. Dieselfde het gebeur as die De Groote-ensemble geoefen het. Aanvanklik was die
ensemble ‘n strykkwartet. Volgens Marianne Martens het dit De Groote uitgesluit laat voel en as die
ander geoefen het, het hy oorgestap na die Schwieterings. As hulle hom gevra wat het na wat die
strykkwartet nou oefen, sou hy nie sê Beethoven nie, maar het hy by die klavier gaan sit en al vier
strykpartye saam op die klavier gespeel en gesê hulle is besig om dít te oefen.42
Roos bevestig ook hierdie geniale vermoë om te memoriseer. In sy volwasse jare, toe hy ‘n vlieënier
was, het hy volledige vlugskedules gememoriseer. Hy kon presies sê watter tyd van die oggend, watter
vliegtuig van watter plek af sou vertrek. Memorisering was nie iets waaroor hy juis gepraat het nie. Dit
39 Persoonlike onderhoud, Stellenbosch, 9 Augustus 2006. 40 Susanne Schwietering en Marianne Martens, persoonlike onderhoud, Stellenbosch, 21 Mei 2006. 41 Ibid. 42 Ibid.
22
het op geen stadium in sy lewe eens ‘n probleem vir hom begin word nie.43
Die resensent Pieter Kooij (1968) gee ‘n kort opsomming van De Groote se tegniese vaardigheid as
kind. Die resensie het verskyn nadat De Groote as sestienjarige saam met die Kaapse Stadsorkes in die
Stadsaal, Kaapstad, opgetree het. Hy het Dohnányi se Variasies op ‘n kinderlied vir klavier en orkes,
Op. 25, uitgevoer:
Om reeds op so ‘n jeugdige ouderdom as solis saam met ‘n orkes op te tree – en dan nog so uitstekend te
speel – belowe veel vir hierdie jong pianis. Steven De Groote het reeds ‘n merkwaardige tegniese
vaardigheid ontwikkel. Suiwer spel, uitstekende vingertegniek en briljante oktawe kan hy afwissel en
kombineer met ‘n helder, singende klank in die stadiger gedeeltes. Die Variasies is tegnies moeilik, maar
t.o.v. interpretasie lewer dit nie veel probleme nie. Gevolglik is dit ‘n uitstekende keuse vir ‘n jong pianis
wat reeds die tegniese ontwikkeling van ‘n volwasse konsertpianis besit, maar nog die nodige rypheid
kortkom.
“... his genius seemed to set him apart ... which ... left him in a world of his own and lonely at times.”
De Groote het nie maklik gesosialiseer nie, sê Marijke Roos. Dit was meer in sy aard om oor lang
tydperke heen met individue goeie vriendskappe op te bou.44
Vir Marianne McLean was De Groote se matriekafskeid waarheen sy hom vergesel het ‘n katastrofe.
Na ‘n kort rukkie het hy verdwyn en haar alleen gelaat tussen ‘n saal vol mense wat sy nog nooit
voorheen ontmoet het nie. Later het hy haar om verskoning gevra en verduidelik dat “he did not
socialize easily and was at his most comfortable playing the piano.” Sy skryf hierdie onvermoë om te
sosialiseer toe aan sy geniale musikaliteit. “During his final year at Westerford High School Steven was
regarded as someone in a completely different league from the rest of us. Through no fault of his own
his genius seemed to set him apart and at times it created a distance which I suspect left him in a world
of his own and lonely at times.”45
Maar by die De Groote-gesin was “Stevie” die gunsteling. Marianne Martens vertel dat as De Groote
nie kon slaap nie, het Pierre en die ander seuns met ‘n bottel perskes en’n blik kondensmelk op De
Groote se bed gaan sit en middernagfees gehou, dan was Pierre soos een van die kinders. “He was a
43 Persoonlike onderhoud, Somerset-Wes, 11 Junie 2006. 44 Ibid. 45 E-pos, 23 Junie 2006.
23
marvelous father. Warm, cuddly and a mentor, a father figure for Stevie.”46
Die drie jongste broers en hul vader was vreeslik lief vir mekaar, vertel sy verder. Hulle was egter nie
demonstratief nie en het nie geweet hoe om hul liefde vir mekaar te wys nie, wat nogals jammer was.
So het De Groote sy vader verafgod, maar as hulle saam was het hulle niks regtig vir mekaar te sê
gehad nie.
‘n “Gewone” gesin was hulle nie. In gesprek met Roos (née De Villiers, 1979a) vertel Oliver: “‘n
Gesinsvriend vertel dat hy ons [die kinders] betrap het, diep gewikkel in ‘n tegniese evaluering van
Milstein se interpretasie van Bach se onbegeleide Partitas vir Viool. Ek [Oliver] was toe elf, en jy
[Philip] agt!”
Buddy Bray wat jare later ‘n student van De Groote was het dit ook opgemerk. Hy het ervaar dat “the
De Groote family related best through music.” Familiefunksies was ook altyd rondom musiek
gesentreer.47
Peter Klatzow (1995) bring hulde aan die gestorwe Pierre De Groote: “In die De Groote-gesin was
musiek so noodsaaklik soos voedsel. Dit is bespreek, uitgevoer, en na geluister, maar bowenal is ons
geleer om dit te respekteer. Ongeërgdheid was die uiterste kettery. Bo al die bedrywigheid het Pierre
gestaan as die morele gewete van die kuns wat ons almal liefgehad en beoefen het.”
“... you can’t put a plate on your door saying: 'Steven De Groote, virtuoso of piano.'”
En hoe het die vader self oor sy gesin gevoel? Hy het maar deurentyd die rigting aangegee en gehoop
en gewonder. In 'n onderhoud voor De Groote se Carnegie Hall debuut verklaar hy self: “One is
worried because it is not sufficient to go out in the world with diplomas and you can’t put a plate on
your door and saying: ‘Steven De Groote, virtuoso of piano,’ or something like that. It doesn’t happen
like a dentist or a doctor.”48
46 Persoonlike onderhoud, Stellenbosch, 21 Mei 2006. 47 Heather Coltman, ongepubliseerde en ongedateerde onderhoud met Buddy Bray, in privaatbesit. 48 “Contest to Carnegie Hall: The Van Cliburn International Piano Competition,” Van Cliburn Foundation dokumênter
rondom die 1977 Van Cliburn kompetisie.
24
Pierre was sy seuns se voorbeeld, aandrywing en mentor. Oliver en Philip gesels met Roos (née de
Villiers, 1979a): Hulle vader was “die een wie se woord as wet gegeld het, en wie hulle vandag nog
baie bewonder.” As volwassenes het hulle hom steeds genader met hul musikale probleme “en maak ...
presies soos hy aanbeveel. Hy is sonder twyfel die musikale inspirasie wat ons gebring het waar ons
nou is.”
So was dit ook met Steven De Groote. Hy vertel: “My first teachers were not as important influences in
my life as my father. [....] My father remained the big influence.”49 Eckman (1977) berig: “There never
was any question about Steven De Groote’s talent.” Sy haal De Groote aan: “My father used to say to
me, ‘If you practiced four hours a day, you could do anything.’”
En dit was wat De Groote reggekry het. In die gekompliseerde musiekwêreld van sy tyd, het hy
musikale hoogtes bereik wat vir weinig beskore was. Met die regte leiding, ondersteuning en deurdagte
beplanning, het De Groote die eerste Suid-Afrikaner (en sover die enigste) geword wat die gesogte Van
Cliburn Internasionale Klavierkompetisie kon wen. ‘n Kompetisie wat allerweë beskou was en steeds
word, as die “grootste boerpot in die geskiedenis van internasionale kompetisies” (onbekende joernalis
aangehaal deur Stegmann, 1979a).
49 Steven De Groote Curriculum vitae, uitgereik deur die Van Cliburn Foundation, ongedateerd.
25
5. STEVEN DE GROOTE SE KLAVIERONDERRIG EN STUDIEJARE
“... die heel belangrikste ding is dat ek altyd die regte onderwysers gehad het.”
Die vraag wat ons almal aan De Groote sou wou stel, of hy enige geheime tot sy sukses gehad het,
antwoord hy aan Heyneman (1982b): “Die eerste geheim is dat jy moet weet wanneer jy moet tou
opgooi. Ek is natuurlik gelukkig. Ek het sterk hande en soos kinders hul moedertaal aanleer, het ek
kleintyd geleer om deur middel van musiek te kommunikeer. Maar die heel belangrikste ding is dat ek
altyd die regte onderwysers gehad het.”
Hoewel slegs van Lamar Crowson, Eduardo del Pueyo, Rudolf Serkin, Mieczyslaw Horszowski en
Seymour Lipkin in De Groote se CV’s en onderhoude melding gemaak word as sy klavieronderwysers,
kan daar uit ander dokumentasie en onderhoude afgelei word dat daar wel voor en na Lamar Crowson
enkelinge was wat ook onderrig aan De Groote gegee het.
Volgens Susanne Schwietering, blyk dit dat De Groote se eie moeder in Johannesburg hom aanvanklik
in klavier onderrig het.50 In Stellenbosch het hy vier jaar lank klavierlesse van Lola Porter by die Paul
Roos Gimnasium ontvang en daarna by Rosalind Allderman aan die Konservatorium van Stellenbosch
(Couzyn, 1980b:313; bevestig deur Hubert van der Spuy51).
Lamar Crowson (1926 – 1998)
“Lamar Crowson was my first important teacher. I started studying with him in 1964 in Cape Town,”
deel De Groote mee.52 Hy moes alreeds tien jaar oud gewees het.
De Groote het die volgende opinie oor Crowson as klavieronderwyser gehuldig: “He was someone who
really knew how to communicate, both on the piano and verbally. He understood teaching and he
emphasized sound production over fast fingers. I had no specific musical tastes, though my teacher’s
taste ran strongly to Haydn and Schubert. He was a strict classicist, which I think is important.” Maar
voeg hy by: “I was playing so many different kinds of music with my father and my brother, who is a
50 Persoonlike onderhoud, Stellenbosch, 21 Mei 2006. 51 E-pos, 12 Junie 2006. 52 Steven De Groote Curriculum vitae, uitgereik deur Van Cliburn Foundation, ongedateerd.
26
cellist; lots of trios by Beethoven and Mozart and Haydn.”53
Marijke Roos is egter van mening dat Crowson nie veel tegniek vir De Groote kon leer nie aangesien
De Groote “sy eie tegniek gehad het. Hy [De Groote] het ‘n ander tipe talent, musikale intelligensie
gehad.”54
Volgens Susanne Schwietering het Crowson per geleentheid gesê: “I can’t teach Steven anything. He
knows everything. He does it before I can say it to him. All I can do with Stevie is to listen.”55
Peter Klatzow (1998:93) gee ‘n oorsig oor Lamar Crowson se loopbaan:
Lamar Crowson was universally regarded as one of the leading chamber music pianists of his generation.
His early mastery of the instrument was establised when he became a prize winner of the prestigious Queen
Elizabeth of Belgium Piano Prize. However, Crowson had little interest in pursuing a solo career, and
devoted his attention and energy to the realm of chamber music.
“Crowson’s career at the Royal College of Music was distinguished. He was a pupil of the eminent
composer/pianist Arthur Benjamin, who esteemed Crowson highly ... [....] ... Crowson settled in Cape
Town and took over the piano department in the College of Music. [....] These were Crowson’s great
years as a performer” en het hy onder andere uitvoerings van die volledige Haydn Sonates en die Ses
Engelse Suites van Bach gegee. Hy het volledige konserte gewy aan Debussy, Ravel, en werke wat
volgens hom “unfairly neglected” was (Klatzow, 1998:93).
As onderwyser het Crowson al die beste jong talent in Suid-Afrika na hom aangetrek. Onder sy
leerlinge tel Steven De Groote, Albie van Schalkwyk, Mark Nixon en Melanie Horn. “He encouraged
students to develop a creative approach to piano playing which sought fidelity to the composer’s own
creative spirit. Mindless technical exercises were anathema to him. He would say ‘develop the right
intentions, and you will find the technique to carry them out’” (Klatzow, 1998:93).
Van Crowson, die pianis, vertel Peter Klatzow in sy huldeblyk by Crowson se begrafnis in die St
George’s Cathedral, Kaapstad, op 1 September 1998:
53 Ibid. 54 Persoonlike onderhoud, Somerset-Wes, 11 Junie 2006. 55 Persoonlike onderhoud, Stellenbosch, 21 Mei 2006.
27
Lamar’s performances were always an illumination, with his own particular light of understanding. It was an
illumination which balanced light and shadow, and it is not surprising therefore that he excelled in the music
of the Impressionist school, particularly Debussy. But how broad, how scholarly his range was! A perfectly
schooled stylist of the classics, he never stopped searching for fidelity to the music of all composers and
their times.56
Michael Isador (1939-)
Volgens Couzyn (1980b:313) was Michael Isador ook een van De Groote se musiekonderwysers.
Isador bevestig dat nadat hy Lamar Crowson gedurende 1968 tot 1971 as senior lektor in klavier
opgevolg het, hy wel vir De Groote klavieronderrig gegee het. Hy beskryf sy benadering as volg:
In my own teaching (I don’t know whether it’s a method or not) I wanted my students to thoroughly
understand the style and technique involved in the music so that the next piece by the same composer would
be learned (and understood) in a much quicker time and in a deeper fashion. I also preferred to concentrate
on each student’s strongest musical points and help them develop their own style. I wanted to give them the
technique they would need to make the best music possible, but it didn’t always have to be the way I would
have done it myself. [...] If it influenced Steven at all, it simply strengthened his self-confidence and musical
independence.57
Isador was self ‘n wonderkind en het reeds op die ouderdom van elf sy debuut as solis saam met die
Philadelphia Orkes gemaak. Hy het onder andere gestudeer by Rosina Lhevinne aan die Julliard School
en Ilona Kabos in Londen. Afgesien van solokonserte en optredes met verskeie orkeste, was hy ook
begeleier vir bekende kunstenaars soos Henryk Szeryng, Kyung-Wha Chung, Misha Maisky, Heinrich
Schiff en Ida Haendel.58
Gedurende 1969 lê De Groote die UNISA Voordraerslisensiaat in Klavier af en behaal hy volgens
Hubert van der Spuy die hoogste punt vir klavier daardie jaar.59 Hy wen ook die UNISA Oorsese
Studie-beurs (Couzyn, 1980b:3l3). Volgens Couzyn het hy met sy finale eksamen aan die RSM ook ‘n
beurs gewen (Laasgenoemde is ‘n toekenning en word nie op ‘n kompetisiebasis beslis soos die
UNISA Oorsese Studie-beurs nie, maar wel op punte wat die kandidaat behaal het).
56 Peter Klatzow. Begrafnisrede: Lamar Crowson. 1 September 2006, in privaatbesit. 57 E-pos, 7 Oktober 2006. 58 Ibid. 59 E-pos, 12 Junie 2006.
28
Eduardo del Pueyo60
In 1969 onderneem Steven De Groote saam met die De Groote gesin ‘n uitgebreide toer in Europa.61
Daarna begin hy met sy studies onder Eduardo del Pueyo by die Conservatoire Royal de Musique,
Brussel, waar albei sy ouers voorheen studeer het. Die oudste broer André, wat ook onder Eduardo del
Pueyo studeer het, was reeds vanaf 1967 as addisionele Professor by dieselfde konservatorium
aangestel (Couzyn, 1980b:312).
Van Eduardo del Pueyo sê De Groote die volgende: “Del Pueyo was probably the most remarkable
teacher I’ve ever met, the most stunning pianist I’ve ever heard. He could pinpoint a technical problem
with such accuracy that the student could solve more problems than he had imagined possible. He was
an amazing teacher.”62
Volgens Roos het De Groote tydens sy studies onder Eduardo del Pueyo ‘n totale “once over” rondom
tegniek gehad en daarna nooit weer nie. Del Pueyo het al die tegniek sistematies aan hom verduidelik
en uiteengesit.63 Net so vertel Buddy Bray, ‘n leerling van De Groote by die Arizona State University,
dat De Groote vir hom gesê het dat alles wat hy van tegniek af weet, het hy by Eduardo del Pueyo
geleer.64
Sodanige “oordoen” van tegniek is egter nie vreemd vir klavierstudente as hulle van onderwyser
verander nie en beteken dit nie noodwendig dat De Groote se vorige onderwysers nie ‘n positiewe
invloed op hom gehad het nie. De Groote het dit ook nooit so gestel nie.
De Groote studeer vanaf 1970 tot 1971 onder Del Pueyo. Hy gradueer met die hoogste lof en ontvang
ook die Premier Prix prys vir klavier.65
Nadat De Groote sy studies in Brussel voltooi het, het hy op aanbeveling van sy oom, Lucien De
60 Geboorte- en sterftedatums nie bepaalbaar nie. 61 Steven De Groote Curriculum vitae, uitgereik deur die Van Cliburn Foundation, ongedateerd. 62 Ibid. 63 Persoonlike onderhoud, Somerset-Wes, 11 Junie 2006. 64 Heather Coltman, ongepubliseerde en ongedateerde onderhoud met Buddy Bray, in privaatbesit. 65 André De Groote, e-pos, 19 Junie 2006.
29
Groote wat op daardie stadium dirigent van die Charlestonse Simfonie-orkes was, na Philadelphia
gegaan vir ‘n oudisie om onder Rudolf Serkin by die Curtis Institute of Music te studeer en is hy
gekeur tot gratis opleiding aan die betrokke instituut (Stegmann, 1972). Vanaf 1972 studeer hy daar vir
drie jaar onder Serkin, Mieczyslaw Horszowski en Seymour Lipkin.66
Ek beskik nie oor dokumentasie waarin De Groote enige opmerkings oor bogenoemde
klavieronderwysers gemaak het nie en moet derhalwe my verlaat op wat hy aan ander sou gesê het.
Rudolf Serkin (1903 – 1991)
Rudolf Serkin was die mees prominente figuur tydens De Groote se studie aan die Curtis Instituut,
maar volgens Marianne Martens,67 Marijke Roos68 en Buddy Bray69 blyk dit dat De Groote die minste
met hom oor die weg gekom het.
Volgens Roos was die probleem eerder dat De Groote en Serkin albei sterk persoonlikhede gehad het.
De Groote het soms aan haar geskryf dat hy nie met Serkin se vertolking van sekere werke of opnames
saamgestem het nie.70
Sy beskryf een ongelukkige voorval. De Groote het op 'n keer vir Serkin gesê dat hy graag Schumann
se Klavierkonsert wou speel en dat dit “quite a nice piece” was. Serkin was onmiddellik vererg en het
geantwoord dat “it is a ravishing piece” en nie net “nice” nie. De Groote het gevoel dat Serkin sy
persoonlikheid onderdruk het en dat daar op hom gepik was. Maar ten spyte van hulle botsende
persoonlikhede het De Groote tog groot respek vir Serkin as pianis gehad.71
Rondom Serkin skryf Steven Plaistow (2001:125):
His father, a Russian Jew, had eight children and moved his family from Bohemia to Vienna in order that his
gifted son could receive from the pedagogue Richard Robert ‘a very strict and limited upbringing as far as
the piano is concerned’ (Serkin’s own words). In 1920, at the age of 17, he was considered too old to take
further lessons by Busoni, who advised him to follow his own path.
66 Steven De Groote Curriculum vitae, uitgereik deur Van Cliburn Foundation, ongedateerd. 67 Persoonlike onderhoud, Stellenbosch, 21 Mei 2006. 68 Persoonlike onderhoud, Somerset-Wes, 11 Junie 2006. 69 Heather Coltman, ongepubliseerde en ongedateerde onderhoud met Buddy Bray, in privaatbesit. 70 Persoonlike onderhoud, Somerset-Wes, 11 Junie 2006. 71 Ibid.
30
“Rudolf was hailed as a child prodigy, and he made his public debut with the Vienna Philharmonic at
12. He began a regular concert career in 1920.”72
Gedurende sy tienerjare was Serkin ‘n entoesiastiese aanhanger van Schoenberg en het hy hom beskou
as “the greatest musical mind he ever encountered” (Plaistow, 2001:125). Maar sy skoonvader, die
violis Adolf Busch, sou egter ‘n groter invloed op hom hê en vanaf 1921 tot en met Busch se dood in
1952 het hulle ‘n baie gesogte duo gevorm. Gedurende 1939 het hy by die Curtis Institute of Music,
Philadelphia, onderrig begin gee waar hy hom ook permanent gevestig het.
Van Serkin as pianis sê Plaistow as volg (2001:126):
He was a virtuoso who worked ceaselessly at his technique: impeccable transparency, clean attack and
consummate control, together with an anti-sentimental sonority, had been there from the beginning and they
were characteristics of his playing all his life. The latter could sometimes seem like hardness, or severity; it
came from a stance that was rigorous in maintaining the importance of realizing everything that could
possibly be realized about a work. Nothing less was good enough.
In ‘n doodsberig wat verskyn het in The New York Times, 19 Mei 1991, beskou Donal Henahan Serkin
as “the magisterial performer of Beethoven, Schubert and Mozart.”
Mieczyslaw Horszowski (1892 – 1993)
Volgens Buddy Bray het De Groote nie veel te sê gehad oor sy studies by die Curtis Instituut nie. Wat
hy wel weet is dat De Groote nie met Serkin oor die weg gekom het nie maar dat hy baie lief was vir
Horszowski.73
Die volgende rondom Horszowski vanuit 'n Internet artikel:
Horszowski was initially taught by his mother, a pupil of Karol Mikuli (himself a pupil of Chopin). He
became a pupil of Teodor Leszetycki in Vienna at the age of seven; Leszetycki had studied with the
Beethoven pupil Carl Czerny. In 1901 he gave a performance of Beethoven’s Piano Concerto No. 1 in
Warsaw and soon after toured Europe and the Americas as a child prodigy. [...] In 1911 Horszowski put his
72 http://en.wikipedia.org.wiki/Rudolf_Serkin, 30 Maart 2006. 73 Heather Coltman, ongepubliseerde en ongedateerde onderhoud met Buddy Bray, in privaatbesit.
31
performing career on hold in order to devote himself to literature, philosophy and art history in Paris. Having
returned to the concert stage with the encouragement of Pablo Casals, he settled in Milan after the First
World War.74
James Methuen-Campbell vertel verder oor Horszowski (2001:743):
Invited to join the teaching staff of the Curtis Institute in Philadelphia in the early 1940’s, Horszowski was a
member of the piano faculty there until his death at the age of 100. An important aspect of his career was his
activity in chamber music and for 50 years he was the favoured duo partner of the cellist Pablo Casals. [...]
His interpretations retained an extraordinary vigour and depth of poetic insight into extreme old age. [...]
Although an outstanding interpreter of Debussy, Horszowski’s repertory was centred on Bach, Beethoven
and Chopin, all of whose music held a spiritual significance for him that allowed his playing to transcend the
routine.
Seymour Lipkin (1972-)
Die enigste van die genoemde drie onderwysers wat nog in die lewe is, is Seymour Lipkin. Volgens
Lipkin se skrywe blyk dit dat Rudolf Serkin en Mieczyslaw Horszowski De Groote se belangrikste
onderwysers by die Curtis Instituut was. Lipkin het by ‘n paar geleenthede vir De Groote onderrig
gegee en “it was clear he was a strong personality.” Vanweë die lang tydsverloop kon hy nie meer
inligting verskaf nie.75
Vervolgens word dele vanuit Seymour Lipkin se Internet webwerf aangehaal:
A student of Rudolf Serkin and Mieczyslaw Horszowski at the Curtis Institute of Music, Mr. Lipkin won the
prestigious Rachmaninoff Competition at age 19. [....] [He is] extremely active in chamber music. [....] For
many years, Mr. Lipkin concentrated on conducting (he studied with Serge Koussevitzky and George Szell).
After serving as New York Philharmonic’s assistant conductor, he was Music Director of both the Long
Island Symphony and the Joffrey Ballet. Returning to extensive concertizing as a pianist, he has earned
particular acclaim for his Beethoven cycles ... [....] Mr. Lipkin is currently the Artistic Director of the
Kneisel Hall Chamber Music Festival, and is on the faculties of both the Julliard School and the Curtis
Institute of Music.76
74 http://en.wikipedia.org/wiki/Mieczyslaw_Horzowski, 30 Maart 2006. 75 E-pos, 28 Junie 2006. 76 http://www.seymourlipkin.com/bio.php, 30 Maart 2006.
32
Gedurende sy studies aan die Curtis Instituut het De Groote ook in 1974 die Alex de Vries Prys
ontvang en aan die einde van 1975 het hy aldaar afgestudeer.77
Volgens Halsey (1977) was die beplanning dat De Groote by die Bryn Mawr Conservatory of Music
sou aansluit waar Dr. Joseph Barone die Direkteur was. Dit het alles deur die mat geval toe De Groote
die Vyfde Van Cliburn Internasionale Klavierkompetisie in 1977 gewen het.
En nou, nadat die konsertsale se deure vir hom oopgesluit is na sy Van Cliburn oorwinning, wou De
Groote vrye teuels aan sy individualiteit gee. “I have my own point of view,” het hy aan Donal
Henahan (1977a) gesê. Hy vervolg: “and I don’t try to imitate any teacher. Right now I have no teacher
at all and I don’t plan to have one. I want to work things out for myself, and develop my own ideas.
I’ve always admired people who pursue their own goals whether other people like it or not.”
Samevattend dan, De Groote het tot op hierdie stadium van sy lewe die talent gehad, die regte
agtergrond en aanmoediging, en ook die regte onderwysers. Voor die Van Cliburn kompetisie het nog
net een ding ontbreek – die regte geleentheid.
77 Nuusbrief, Young Concert Artists Inc., ongedateerd.
33
6. KOMPETISIES78
Die regte geleentheid sou geskep word deur kompetisies – seker die belangrikste komponent waaruit
Steven De Groote se loopbaan voortgespruit het.
“I was always winning little silver cups ...”
De Groote onthou: “My first competition was at age five and I was always winning little silver cups,
dinky little toys and gold stars on the corners of my music pages.”79
Hy het seker gepraat van sy deelname aan Eistedfodds80 waar kleuters van voor skool tot jeugdiges in
of selfs na matriek jaarliks vir ma, pa, ouma en oupa kan wys hoe dit gedoen moet word. Om
Eistedfodds, veral in die groter sentras, te hou is ‘n jarelange tradisie in Suid-Afrika wat geleentheid
bied (soms die enigste geleentheid wat hulle kry) aan jong musici om in die openbaar op te tree.
Een van die gesogste Suid-Afrikaanse kompetisies waarin musiekstudente kan meeding is die UNISA
Oorsese studiebeurs. Kandidate wat uitgenooi word om aan hierdie kompetisie deel te neem moes in
hul pasafgelegde Voordraerslisensiaat-eksamen ‘n sekere standaard gehandhaaf het. Dit het De Groote
ook kon doen deur om (op die ouderdom van 16 jaar) in 1969 die hoogste punt in klavier (166 uit 200)
vir daardie jaar te behaal. Hubert van der Spuy sê dat hulle egter oor geen dokumentasie beskik wat ons
van verdere inligting rondom die verloop van daardie jaar se studiebeurskompetisie kan verskaf nie.81
Volgens Dudley Freeman (1978) het De Groote in 197l die SA Music Rights Organisation Award ter
waarde van R2,000 gewen. Hierdie toekenning word nie deur ‘n kompetisie beslis nie, maar word
ontvang op grond van aansoekers se CV’s wat bestudeer en vergelyk word.
‘n Belgies-Suid-Afrikaanse kultuuruitruilingstoekenning het ook daartoe bygedra dat hy sy oorsese
studies in België kon voortsit (Stegmann, 1972). In 1971 gedurende sy studies aan die Brusselse
78 Vir meer inligting en verskeie sieninge rondom klavierkompetisies: sien H. Epstein, “The Exquisite Agony Of a Musical
Olympics” (1976); Charles Rosen se boek, Piano Notes: The Hidden World of the Concert Pianist (2002); en J. Horowitz, The Ivory Trade: Piano Competitions and the Business of Music (1990).
79 Steven De Groote Curriculum vitae, uitgereik deur die Van Cliburn Foundation, ongedateerd. 80 Marijke Roos, persoonlike onderhoud, Somerset-Wes, 11 Junie 2006. 81 E-pos,12 Junie 2006.
34
Konservatorium onder Eduardo del Pueyo, skryf De Groote in vir die Internasionale Beethoven
Kompetisie wat in Brussel gehou word. Hy verower tweede plek naas Maria João Pires en dit besorg
vir hom ‘n solo-optrede by die C.B.C. Toronto Festival.82 Hy tree daarna ook in die V.S.A, Kanada,
België, Holland en Frankryk op (Stegmann,1972).
Gedurende 1972 skryf De Groote in vir die SAUK-musiekprys. Die kompetisie is in 1970 ingestel om
musici tussen die ouderdom van 18 tot 30 jaar die geleentheid te gee om aan ‘n nasionale kompetisie
deel te neem aangesien dit ‘n voorvereiste vir die meeste internasionale kompetisies is dat deelnemers
eers “hulle spore in ‘n nasionale wedstryd verdien het.” Marc Raubenheimer, ook ‘n pianis, wen egter
in 1972 die kompetisie en De Groote word as naaswenner aangewys.83
“... giving a young and beautiful talent a little lift in the direction ... of the stars.”
In 1975 skryf De Groote in vir een van die mees gesogte internasionale kompetisies, die Leeds
Internasionale Klavierkompetisie. Fanny Waterman beskryf die Leeds Kompetisie as volg:
The ethos of the Leeds International Pianoforte Competition is, as the late Sir Cliffford Curzon wrote to me
... in 1973: ‘What greater or more touching pleasure is there in life than giving a young and beautiful talent a
little lift in the direction only, (for we can never reach them) of the stars.’ I hope that the Leeds International
Pianoforte Competition has fulfilled its aims and objectives in helping to promote the careers of the
winners.84
Twee en sewentig pianiste van drie en dertig lande het daardie jaar aan die Leeds kompetisie
deelgeneem. Twintig was gekies vir deelname aan die tweede fase en daarna agt om solo-uitvoerings as
semi-finaliste te gee (Chissell, 1975).
Groot name soos onder andere Andras Schiff moes spit afbyt teen die wenner, nog ‘n groot naam,
Dmitry Alexeev, ‘n Rus van agt en twintig jaar oud. Joan Chissell (1975) meld terloops in dieselfde
berig: “Naturally everyone present had his own personal regrets. Many thought the young South
African, Steven De Groote, was unjustly ejected far too soon.”
82 Steven De Groote Curriculum vitae, uitgereik deur Van Cliburn Foundation, ongedateerd; André De Groote, e-pos, 19 Junie 2006.
83 SAUK-musiekprys brosjure, DOMUS argief, Universiteit van Stellenbosch. 84 http://www.leedspiano.com/intro.html, 27 Maart 2006.
35
Charles Rosen, wat een van die beoordeelaars was, skryf (2002:106-107):
... I was on the Leeds jury again, and was taken aback when a remarkable young South African pupil of
Serkin, Stefan de Groot, was voted out at the end of the first round. [...] After the first-round results were
announced, I apologized to him for the foolishness of the jury, and assured him that those who voted for him
had done so with passion.
Rosen skryf die “lamentable misjudgement” toe aan ‘n foutiewe stemprosedure wat daardie jaar
geïmplementeer was. Die sisteem het veroorsaak dat sommige gunstelinge, of in De Groote se geval
die mees kontroversiële pianiste, onmiddellik uitgeskakel was. Die pianiste met die meer aanvaarbare
(en dikwels ook die mees ordinêre) vertolkings, het deurgedring na die tweede rondte.
Charles Rosen (2002:107) sê verder oor De Groote: “De Groote was a pianist that one either liked or
disliked with great conviction on a first hearing – exactly the kind of pianist who should be listened to
again. [....] Stefan De Groot was an intelligent and exciting pianist, with a style – like his teacher
Serkin’s – not to everybody’s taste ...”
Volgens Marijke Roos was De Groote na die teleurstelling wat hy in die Leeds Kompetisie gehad het,
op die punt om sy musiekstudies op te gee.85
Gedurende 1976 probeer De Groote egter weer een van die grotes, die Leventritt Kompetisie vir
violiste en pianiste.86
Die Leventritt Kompetisie is die eerste keer in 1940 gehou ter nagedagtenis van Edgar Leventritt, ’n
prominente regsgeleerde en ‘n amateur musikus van New York (Epstein, 1976; Horowitz, 1990:70-71).
Aanvanklik was die kompetisie jaarliks in die Leventritts se privaatwoning gehou en “although the
Leventritt contest always has been conducted quietly and ‘out of the public eye,’ it is considered the
most important international competition of its kind held in the United States, and that its standards
always have been as high – and many musicians feel, higher – than any of its kind in the world”
(aangehaal deur Horowitz, 1990:73).
Die Leventritt familie het hulle nie beywer vir publieke guns nie. Indien hulle geen deelnemer gereed
85 Persoonlike onderhoud, Somerset-Wes, 11 Junie 2006. 86 Steven De Groote Curriculum vitae, uitgereik deur Van Cliburn Foundation, ongedateerd.
36 sou vind vir ‘n konsertloopbaan nie, sou daar geen wenner aangewys word nie. Indien 'n wenner wel
aangewys sou word, was sy prys “career prospects ... well served by a compact network of influential
conductors and impresarios” (1990:72).
Deur die jare heen sou dít die bedoeling van die Leventritt-jurie wees. Rosalie Berner sê aan Gerald
Fraser (1976): “We are not looking for a student, we are looking for an artist.” Vorige wenners sluit
onder andere Lavan Cliburn en Rudolf Serkin in (Horowitz, 1990:64, 71).
“They have created a new breed, the ‘competition artist.’”
“The world of music outside Mrs. Leventritt’s sitting room changed” (Horowitz, 1990:72). Epstein
(1976):
Today, hundreds of highly proficient pianists enter the concert market each year and the number of
international competitions has mushroomed, setting a pattern of obstacle courses which only the very best
will finish. ‘Back in the 50’s you were guaranteed a name if you won a competition,’ explained one
contestant, ‘Now that doesn’t happen. A few years later, everyone’s forgotten you.' As a result, young
pianists now enter many competitions. [....] They have created a new breed, the ‘competition artist.’
Die Leventritt organiseerders het uiteindelik aan publieke druk toegegee en vanaf 1959 is die Leventritt
in die openbaar gehou. Sedert 1975 was daar toenemend sommige jare geen kompetisie gehou en/of
toekennings gemaak nie. Die standaard van die kompetisie was nogtans “increasingly elusive”
aangesien “the jurors, in other piano competitions pressured to pick a winner, were afraid to choose
someone unworthy of the Leventritt imprimatur” (Horowitz, 1990:73).
Aangesien voornemende deelnemers se CV's ook tydens die voorlopige keuring in aanmerking geneem
is, was toelating tot die kompetisie alreeds ‘n prestasie. Graffmann verduidelik (aangehaal deur
Epstein, 1976):
... looked first at the contestant’s birth date in relation to their number of concerts. ‘If someone is 18 and has
played only locally, that’s fine,’ Graffman said. ‘If they’re 26 and have not played more, it’s not. Then we
look at repertory: contestants must present three full concertos ... and between 90 and 110 minutes of solo
repertoire ... We look at the teachers with whom the contestant has studied and what kind of chamber music
he or she has played. But once we accept the applicant, the information on the individual’s application has
nothing whatsoever to do with our judgement or wat happens onstage during the competition.'
37
Helen Epstein (1976) berig verder van daardie jaar se kompetisie dat: “It was the greatest number of
applicants the Leventritt has ever received – an indication of the rise in the level of piano proficiency.”
Graffman (soos aangehaal deur Epstein, 1976) verduidelik as volg: “Since World War II, there are
simply more people studying piano. It’s due to the rise of the middle-class here and the blossoming of
talent in places like Japan and South Korea, and the wealth of teachers that came to America after the
Russian Revolution and events in Nazi Europe.”
“There are no mistakes on a recording and that has set the new standard.”
Marx Rudolf, nog ‘n jurielid, praat saam (soos aangehaal deur Epstein, 1976): “Because of recordings,
people have become highly conscious of technical excellence. There are no mistakes on a recording
and that has set the new standard. In the old days, we didn’t mind a wrong note here and there. Now,
young pianists have to live up to a group of great virtuosos.”
“The watershed year was 1976 [...] The pressures to maximize media exposure and promotional
opportunities had become irresistible” (Horowitz, 1990:74). Die Leventritt kondig ‘n kontantprys van
$10,000 aan en word daar ook CBS televisiedekking gereël (Horowitz, 1990:74). Helen Epstein (soos
aangehaal deur Horowitz, 1990:74) wat die New York Times verteenwoordig het, was “astonished by
how mean and catty some of the jurors were ... The verdict, which drew boos from a large Carnegie
Hall audience, was No winner.”
Die aankondiging was gemaak deur ‘n glimlaggende Serkin (Horowitz, 1990:74-75). Buddy Bray het
jare later beweer dat “at another contest Serkin had talked to all the finalists but Steven De Groote,”87 'n
voorval wat heelwaarskynlik tydens hierdie kompetisie plaasgevind het. Volgens Epstein (1976) het
Serkin egter geweier om die aankondiging te maak en het Rosalie Berner dit gedoen en aangekondig
dat elkeen van die finaliste ‘n $1,000 sou kry en ‘n drie jaar kontrak vir solo-optredes en optredes saam
met orkeste dwarsoor die VSA.
Die finaliste was: Lydia Artymiw, Steven De Groote, Marian Hahn, Santiago Rodriques en Mitsuko
Uchida (Horowitz, 1990:286).
87 Heather Coltman, ongepubliseerde en ongedateerde onderhoud met Buddy Bray, in privaatbesit.
38
Later het Serkin die situasie as volg aan Epstein (1976) verduidelik:
The general level of playing was amazingly high. Nothing was missing technically. [...] Each of the finalists
is absolutely equipped to perform in public and the booing of the audience was – in that sense – justified.
But this year was the first time we were giving a prize of $10,000 and we felt none were quite ready for it.
Each one had something but no one had everything.
Die naam wat Epstein (1976) aan haar artikel gegee het, was ook heel gepas: “The Exquisite Agony of
A Musical Olympics.” Na 1976 is daar nie weer ‘n Leventritt kompetisie gehou nie (Horowitz,
1990:75).
Vroeg in 1977 neem De Groote weer deel aan een van die groot internasionale kompetisies, die Young
Concert Artists International Auditions.88 In hulle reklamebrosjure bemark hulle hulself as volg: “A
unique professional organization founded in 1961 to discover and launch the careers of brilliant, but
unknown, young musicians (between the ages of 18 and 28) from all over the world.” Dit vind jaarliks
plaas deur middel van ‘n oudisie wat in die vorm van ‘n kompetisie gehou word.89
“... participants are competing against a standard of excellence – not each other.”
Hulle vervolg: “But the participants are competing against a standard of excellence – not each other.
There is no limit to the number of artists chosen. The only criteria are extraordinary talent and
performing ability, and impact upon the listener.”90
Howard Thompson (1978) verwys na die kompetisie as “one of New York’s most provocative
showcases for burgeoning musicians.”
Vroeg in 1977 word die vier-en-twintigjarige Steven De Groote vanuit meer as 270 applikante
aangewys as die wenner van The Young Concert Artists International Auditions. Ander finaliste was
die violiste Lynn Chang en die violis David Ehrlich, die fluitspelers Judith Mendenhall en Gary
Schocker, die hobospelers Sherry Sylar en Franck Avril en die soprano Christine Whittlesey.91
88 Steven De Groote Curriculum vitae, uitgereik deur Van Cliburn Foundation, ongedateerd. 89 Brosjure, Young Concert Artists Inc., ongedateerd. 90 Ibid. 91 Nuusbrief, Young Concert Artists Inc., ongedateerd.
39 As wenner sou hy gratis verteenwoordig (bestuur) word deur die YCA totdat hy die dienste van ‘n
kommersiële bestuurder kon bekom en sou sy New York-debuut in die daaropvolgende konsertseisoen
in die vorm van ‘n solokonsert in die Kaufmann Concert Hall, 92nd Street “Y”, New York, plaasvind.
Hy sou dan ook die Young Concert Artists se seisoen in dieselfde saal afsluit met ‘n optrede saam met
die Chilingirian Kwartet van Engeland waarvan sy broer, Philip, die tjellis was (Thompson, 1978).
40 7. DIE VYFDE VAN CLIBURN INTERNASIONALE KLAVIERKOMPETISIE (1977)
“The name of this deeply serious musical game is the Van Cliburn International Piano Competition and
it is, by all odds, the biggest search for piano talent in the western world” (Jones, 1977b).
“... it’s not interested in ‘potential’ talent, it’s after the biggest game ...”
Die Van Cliburn kompetisie vind elke vier jaar plaas “and it’s not interested in ‘potential’ talent, it’s
after the biggest game: The discovery of a great, but as yet unknown, artist to conquer the world. That’s
a big order, but Van Cliburn ... did it and Texas is determined to find others who can do it too” (Jones,
1977b).
Vervolgens kortliks iets oor die ontstaan van hierdie kompetisie. Lavan Cliburn was gebore in
Louisiana maar het opgegroei in Texas. In 1958 gedurende die felste stadium van die koue oorlog
tussen Amerika en Rusland, neem Van Cliburn deel aan Moskou se gesogte Tsjaikofski Kompetisie en
wen hy dit ook. Onder die werke wat hy gespeel het was Tsjaikofski se Eerste Klavierkonsert en was
Van Cliburn oornag “more than a star, he was an international hero” (Jones, 1977a).
Irl Allison, die stigter en president van die National Guild of Teachers het daarna gevoel dat Amerika
ook kon doen met ‘n soortgelyke klavierkompetisie as die een wat in Moskou gehou word. Vervolgens
oorreed hy die genoemde gilde en ander instansies om ‘n prysgeld van $10,000 te skenk. Sedert 1962
het Texas dan sy eie klavierkompetisie vernoem na sy eie “famous son” (Jones, 1977a). Gesetel in
Forth Worth, Texas, het die Van Cliburn kompetisie vinnig in status en invloed gegroei en word nou
deur sommige kenners beskou as “a rival and alternate to the Tchaikovsky Competition in Moscow”
(Jones, 1977b).
“The juries are large and almost blatantly competent, the contestants come equipped with talent,
presence, repertory and everything else it takes to plunge immediately into a big-time career. [....]
Thanks to the reclamé of the competition itself, there won’t be many losers, for concert managers,
television companies, recording companies are there to make their own decisions – not always the same
as the judges” (Jones, 1977a).
41 Jong pianiste word ook met oorvloedige Texas-gasvryheid in Fort Worth ontvang, in
privaathuishoudings opgeneem en word daar met of sonder kommunikasieprobleme na elke behoefte
van hulle omgesien. “When they wiggle their fingers,” sê een gasvrou, “we just grin and point them to
the piano” (aangehaal deur Jones, 1977b). “If we like ‘em,” sê ‘n ander “they get their own personal
cheering section at the performances” (aangehaal deur Jones, 1977a). ‘n Vorige wenner van die Van
Cliburn kompetisie, Vladimir Viardo, beskryf dit as: “a celebration of music and it is due to the kind-
heartedness of the people and the skill of the organizers” (aangehaal deur Jones, 1977a).
Die organiseerders van die Van Cliburn kompetisie maak ook aanspraak op ‘n verskil: “The worst
thing about a bad competition is the jury, normally unpaid and usually reluctant. The Van Cliburn jury
is well-paid and filled with starlike names ... They’re all sworn to secrecy and are not allowed to gossip
with each other” (Jones, 1977b). Die verslaggewer berig egter in dieselfde paragraaf: “Audiences,
though, have decided to keep an eye on Kraus, from whom a well-turned phrase provokes gasps, grins
and handclasps that delight the audience and unsettle jury chairman John Giordano. Look at Lili and
the audience knows who is going to win – at least, that’s what they think” (Jones, 1977b).
“the prize is a career”
En wat was die oorweegrede tot deelname? Soos Richard DeVinney (1977) dit stel: “The purse alone is
Texas-style, the largest ever offered in a contest of this kind.” Die wenner alleen se prysgeld is
$10,000, ‘n Carnegie Hall debuut, ‘n twee jaar lange toer deur die VSA, ‘n Londen debuut, ‘n Europese
toer, ‘n toer deur die Verre Ooste, ‘n toer deur Brasilië, ‘n moontlike kontrak vir opnames met RCA
Victor, ‘n verdere $2,500 en ‘n optrede saam met die National University Symphony Orchestra van
Mexiko en ‘n goue horlosie ter waarde van $500. Volgens een van die jurielede: “the prize is a career”
(DeVinney, 1977).
Nadat 197 pianiste van dwarsoor die wêreld vir die 1977 Van Cliburn kompetisie ingeskryf het, het 104
pianiste die aanvanklike keuring geslaag (Ardoin, 1977a). Uiteindelik was daar tesame met Steven De
Groote 76 deelnemers wat vir die 1977 Van Cliburn kompetisie opgedaag het en was Fort Worth
weereens, ten spyte van uiters koue weer, ‘n mallemeule van gebeure.
Tydens ‘n sosiale geleentheid op 10 September 1977 wat in die huis van Martha Hyder – die
42
kompetisie se voorsitter – gehou is, verduidelik John Giordano – voorsitter van die jurie – die
voorskrifte aan die deelnemers. Die volgorde waarin hulle sou deelneem is deur middel van ‘n trekking
van nommers uit ‘n silwer beker aangedui. Dit was die laaste geleentheid waartydens vrae gestel kon
word, aangesien die beoordelaars en deelnemers vir die res van die kompetisie apart gehou is (Stewart,
1977).
Die vereiste repertorium vir die 1977 Van Cliburn kompetisie is as volg deur Joseph Horowitz
(1990:283-284) uiteengesit92:
PRELIMINêRE RONDTE l – vier stukke gekies uit:
(a) J.S. Bach: enige Engelse Suite, Partita, Toccata, die Chromatiese Fantasie en Fuga, die Italiaanse
Konsert.
(b) Haydn: enige sonate; Beethoven: enige sonate tot en met Op. 31, nr. 3.
(c) Chopin: enige Ballade, enige Scherzo, die Barcarolle, die Impromptu in F-kruis majeur, Polonaise
in A-mol majeur, Polonaise in f-kruis mineur, Polonaise-Fantasie.
(d) Chopin: enige virtuose étude en enige étude van Bartók, Debussy, Liszt, Rachmaninof, Skriabin,
Strawinski, die Prokofjef Toccata, die Schumann Toccata.
PRELIMINêRE RONDTE 2 – drie werke gekies uit:
(a) Mozart: enige sonate.
(b) Beethoven: enige sonate uit die volgende opusnommers: 53, 57, 81a, 101, 106, 109, 110, 111; enige
werk van Brahms, Chopin, Grieg, Liszt, MacDowell, Rachmaninof, Schubert, Schumann, Tsjaikofski.
(c) Enige werk nie langer as 20 minute nie van Albéniz, Barber, Bartók, Berg, Boulez, Copland,
Debussy, Falla, Ginastera, Granados, Hindemith, Messiaen, Prokofjef, Ravel, Schoenberg, Skriabin,
Sjostaskowitsj, Stockhausen, Strawinski, Szymanowski, Villa-Lobos, Webern.
SEMIFINALE RONDTE
(a) Die Klavierkwintet van Brahms, Dvorák, Franck, of Schumann.
(b) ‘n Soloprogram van nie langer nie as 60 minute van werke wat deur die voordraer self gekies word.
Daarby ingeslote is ‘n nuwe werk deur Samuel Barber, sy Ballade, wat spesiaal vir die betrokke
92 Met verloop van tyd is die vereiste repertorium vir deelname aan die Van Cliburn kompetisie in 'n groot mate gewysig.
Sien die Van Cliburn Foundation se offisiële webblad, www.cliburn.org.
43 kompetisie gekomponeer was.93
FINALE RONDTE
(a) Mozart: Klavierkonsert in C-majeur, K. 467; Klavierkonsert in c-mineur, K. 491; Klavierkonsert in
F-majeur; Beethoven: Klavierkonsert nr. 2 in B-mol majeur; of Chopin: Klavierkonsert in f-mineur.
(b) ‘n Prominente Klavierkonsert wat gedurende of na 1800 gekomponeer is.
De Groote se keuse was as volg (1977 Van Cliburn Kompetisie Brosjure):
93 “Barber may not test rule after hearing playing,” deur Latryl Ohendalski (September, 1977), ongeïdentifiseerde
koerantberig vanuit Steven De Groote se plakboek rondom die 1977 Van Cliburn kompetisie.
44
Maande later het Olin Chism (1978a) berig dat De Groote se repertoriumkeuse hom alreeds van die
ander deelnemers onderskei het:
While a certain amount of it was more or less fixed by contest requirements, De Groote tended to music of
unquestionable artistic worth rather than the dreary and obvious procession of display pieces favored by so
many contestants. In other words: Haydn, Mozart, Schubert and Porkofiev as opposed to Liszt,
Rachmaninoff and Scriabin.
Dit was egter nie al wat De Groote van die res onderskei het nie. Die kompetisie was veral gekenmerk
deur uiterstes van pianisme. Gevolglik was die 1977 Van Cliburn kompetisie seker een van die mees
kontroversiële Van Cliburn kompetisies met verdeelde sieninge rondom die drie mees prominente
deelnemers, nl. Youri Egorov, Alexander Toradze en Steven De Groote; die gewildste dan Toradze en
De Groote. Nog 'n gunsteling was die Amerikaner, Jeffrey Swann.
Joseph Horowitz vergelyk Toradze en De Groote as volg (1990:90):
[Toradze] seemed as forward as Steven De Groote seemed withdrawn. At the piano, too, De Groote and
Toradze were a study in contrasts. De Groote was composed. From the moment he sat down to play, Toradze
was an adrenaline machine ... eyes clamped, jaw clenched, he crowded the keyboard like a pugilist, bowing
his head, curling his back, spreading his elbows. He beat time sharply with his left foot. His powerful hands,
with their surprisingly long fingers, stood tall, tickling the keys or punishing them. Interpretively, De
Groote’s performances ranged within the normal parameters. Everything Toradze touched sounded different.
Een van die jurielede, Alberto Ginastera, sou sê dat: “the two front-runners were as different as Appolo
and Dionysus” (Horowitz, 1990:91).
Om deelname van die Russe in die regte perspektief te sien moet die leser in gedagte hou dat Russiese
kunstenaars deur die jare heen staatsbesit en Rusland se vertoonvenster vir die buiteland was
(Horowitz, 1990:92):
Whereas elsewhere young talent may wither unnoticed, the Soviets scout their kindergartens and summer
camps. Fledgeling virtuosos are directed to the central music schools at the age of seven – before bad habits
can form. At the conservatory level, teaching is an honored profession ... the master teachers are the master
musicians: a Khachaturian, an Oistrakh, a Rostropovich, a Heinrich Neuhaus.
45
Russiese musici was ook ‘n faktor wat in aanmerking geneem moes word by kompetisies, nie net
vanweë hul vermoëns nie, maar ook vanweë die simpatie vanaf veral die Amerikaners wat reeds sedert
Horowitz en Rachmaninof se tyd daar was. Martha Hyder, voorsitter van die Van Cliburn kompetisie,
aan John Ardoin (1977b):
The first Russians ever to compete in the U.S. came for the 1962 Cliburn, and ever since our first or second
prize winner has come from the Moscow Conservatory. It just happened that way, but it has become a deep
part of our tradition. Incidentally, for the first time a contestant has returned this year as a juror – Nikolai
Petrov of the U.S.S.R., who won second in the 1962 Cliburn.
Oor hul optredes in die eerste rondte berig Leonard Eureka oor die drie pryswenners (toe nog nie
bekend nie) as volg:
Alexander Toradze: “One contestant sure to spark controversy is Alexander Toradze of the Soviet
Union, who woke everyone up with his attack on the piano Wednesday. He’s one of those performers
you either love or hate, there’s no in between. A representative of the pile-driving, knuckle-busting
school of Russian pianism, Toradze played faster and louder than anyone you’ve ever heard.”94
Jeffrey Swann: “The audience favorite, as one might expect was Jeffrey Swann of Hurst, who just
about filled the house with wellwishers for his performance. And it was a stunning few minutes he
played – polished, professional and in a league of itself.”95
Steven De Groote: “[He] turned everyone upside down again with a grand, old fashioned, heroic
reading of the Chopin c-sharp minor Scherzo, one filled with marvelous colors and delicate nuance. His
Bach playing too was extraordinary, reminding one of the remarkably original and vital performances
Glenn Gould used to do in his early 20s, intricately worked out, brilliantly realized versions of the
music that left you breathless at the end.”96
94 “Level of performances is remarkably constant,” deur Leonard Eureka (September, 1977), ongeïdentifiseerde
koerantberig vanuit Steven De Groote se plakboek rondom die 1977 Van Cliburn kompetisie. 95 “Contestant from Hurst thrills audience at Van Cliburn,” deur Leonard Eureka (September, 1977), ongeïdentifiseerde
koerantberig vanuit Steven De Groote se plakboek rondom die 1977 Van Cliburn kompetisie. 96 Ibid.
46
“We’re going to chop the heads off some 30 good pianists.”
Kort voor die aankondiging van die deelnemers wat deurgedring het na die tweede rondte, berig Latryl
Ohendalski97 rondom ‘n paar onderhoude wat sy met van die jurielede gedurende hierdie stadium van
die kompetisie gevoer het: “‘I hate competitions,” sou jurielid Jose Serebrier gesê het: “They’re
murder. We’re going to chop the heads off some 30 good pianists.’” Jurielid James Dick het die voor-
en nadele van kompetisies oorweeg en gesê dat die positiewe meer as die negatiewe is. “‘A competition
is a microcosm of life,’ he says. He does not believe persons who have it in their fiber to succeed at the
keyboard can be discouraged.” Leonard Pennario sou sê: “We really do young people a favor when we
encourage or discourage them ... This is a demanding life they’re seeking and they ought to find it out.
A competition is a good way.”
Slegs twee en twintig (in plaas van vier en twintig) pianiste dring deur na die volgende rondte. Onder
hulle is Steven De Groote. Volgens John Giordano, die voorsitter van die jurie, was daar “a wide break
in scoring after the first 22 contestants.”98
Vyf van die pianiste wat deurgedring het was gebore in Rusland. Drie van hulle, onder wie Alexander
Toradze, was deur die regering gestuur. Een was ‘n wettige immigrant in die VSA en die ander een was
Youri Egorov, wat ‘n jaar vantevore om politieke asiel aansoek gedoen het en ten tye van die
kompetisie in Nederland woonagtig was (Ohendalski, 1977a). Agt van die twee en twintig semifinaliste
was van die VSA onder wie Jeffrey Swann.99
‘n Hele artikel, getiteld “‘Hometown’ boy took gamble entering competition,” word deur Ohendalski100
aan Jeffrey Swann in The Star-Telegram gewy. Swann, ‘n Amerikaner, het op daardie stadium al ‘n
volwaardige konsertloopbaan gehad. Hy was verbonde aan ‘n goeie bestuursfirma en het ongeveer 50
konserte per jaar gegee. Hy het erken dat sy oorweegrede om deel te neem die toekennings was: “It’s a
short cut to a career. Competitions are a means to an end, that’s all. They offer you a chance to play.”
97 “Cliburn juror feels like headsman,” deur Latryl Ohendalski (September, 1977), ongeïdentifiseerde koerantberig vanuit Steven De Groote se plakboek rondom die 1977 Van Cliburn kompetisie.
98 “Judges tab 22 for piano finals,” Fort Worth Star-Telegram (September, 1977), ongedateerde koerantberig vanuit Steven De Groote se plakboek rondom die 1977 Van Cliburn kompetisie.
99 Ibid. 100 “'Hometown' boy took gamble entering competition,” deur Latryl Ohendalski (September, 1977), ongeïdentifiseerde
koerantberig vanuit Steven De Groote se plakboek rondom die 1977 Van Cliburn kompetisie.
47
‘n Week later is die semifinaliste aangekondig. “It has never been easy for Cliburn juries to narrow the
field. Saterday’s cut to 15 semifinalists required the jury to vote repeatedly after learning how close the
young pianists’ scores were after each was averaged,” berig Ohendalski.101 Die jurie het op vyftien in
plaas van twaalf besluit:
• Alexander Mndoyants, 28, Rusland.
• Youri Egorov, 23, gebore in Rusland en woonagtig in Nederland.
• Christian Blackshaw, 28, Engeland.
• Steven Mayer, 26, New York City.
• Abdel-Rahman El-Bacha, 18, gebore in Libanon, woonagtig in Frankryk.
• Michel Dalberto, 22, Parys, Frankryk.
• Yevgeny Krushevsky, 22, Rusland.
• Pi-Hwien Chen, gebore in Formosa, woonagtig in Duitsland.
• Eugene Rowley, 22, Round Top, VSA.
• Eliane Rodrigues, 18, Rio de Janeiro, Brasilië.
• Alexander Toradze, 25, Rusland.
• Ian Hobson, 25, Engeland.
• Jeffrey Swann, 25, New York, VSA.
• Steven De Groote, 24, gebore in Suid-Afrika, woonagtig in Philadelphia.
• Geoffrey Tozer, 22, ‘n Australiese burger gebore in Indië.
“... this is the subjective judgement of 13 individuals ... Another 13 might decide differently.”
John Giordano, wat die semifinaliste aangekondig het, troos die sewe deelnemers wat uitgeskakel was
as volg: “Don’t be disappointed. Of course, you are, but just remember this is the subjective judgement
of 13 individuals assembled for this jury. Another 13 might decide differently.”102 Volgens die berig
het ‘n sekere jurielid openlik gemeld dat hy teleurgesteld was in die keuses van sy kollegas.
Jeffrey Swann en Steven De Groote se pianisme in die semifinale rondte is deur Eureka vergelyk. Albei
101 “Cliburn jury plays it by ear,” deur Latryl Ohendalski (September, 1977), ongeïdentifiseerde koerantberig vanuit Steven De Groote se plakboek rondom die 1977 Van Cliburn kompetisie.
102 “Cliburn selections disappoint some,” deur Latryl Ohendalski (September, 1977), ongeïdentifiseerde koerantberig vanuit Steven De Groote se plakboek rondom die 1977 Van Cliburn kompetisie.
48
was volgens hom “sensational ... Each pianist represents a different school of piano playing – Swann
the full-bodied American style, and De Groote an elegant European kind of training.”103
Vervolgens verder oor Swann:
Swann opened his program with the Schumann C major Fantasy, and it was as relaxed and full of tenderness
as anything the man has played here. Everything he played, as a matter of fact, seemed musically motivated,
and only at the end of his Stravinsky “Petrouchka” selections did he appear to hold back rather than open up,
perhaps playing it safe with all the technical problems involved.104
Oor De Groote berig hy:
De Groote’s playing was warm, personal and as aristocratic as anything heard here in years. His Chopin
selection, the Polonaise-Fantasie, Op. 61, was an intimate reminder of the salons of another time – candles,
moonlit terraces, beautiful people. And his performance of the Schumann Quintet with the Tokyo String
Quartet took you out of your seat with its surging energy and passion. I can’t remember when I’ve heard
such marvelously controlled sounds at the keyboard put to poetic as well as bravura use. Everything De
Groote touched Wednesday turned to gold, as if it were the only way possible for the music to sound.105
In dieselfde berig klink Eureka nie so begeesterd oor Toradze nie: “Also heard Wednesday were
Alexander Toradze of the Soviet Union, who continues to amaze with his loud, percussive approach to
the piano, but who becomes more musical each time around, or maybe I’m getting used to his
playing.”106
Die Rus Youri Egorov was op hierdie stadium ook 'n groot gunsteling by die gehoor. Dit is jammer dat
slegs ‘n ander resensent, Robert Douglass (1977a), se mening rondom Egorov beskikbaar is:
Because of the popular support for Youri Egorov ... I was eager to find what I had missed in the
preliminaries. Egorov raised my eyebrows with what I felt was too similar a concept of sound ideal for
Scarlatti, Barber and Prokofiev, but only into the first movement of Prokofiev’s extensive Sonata No. 8.
From there on, he did nothing but excite me, right on through the Brahms Quintet in f minor. He received a
popular ovation that finally ended through sheer exhaustion.
103 “Five pianists heard: Cliburn semifinals' last day exciting,” deur Leonard Eureka (September, 1977), ongeïdentifiseerde
koerantberig vanuit Steven De Groote se plakboek rondom die 1977 Van Cliburn kompetisie. 104 Ibid. 105 Ibid. 106 Ibid.
49 Douglass se menings rondom Toradze en De Groote stem grootliks ooreen met die van Eureka. Van
Toradze se vertoning sê Douglass (1977b): “I have found ... Toradze too harsh and brutal. Toradze
played Brahms’ quintet yesterday with no tenderness, to my way of thinking.” Rondom De Groote:
“Steven De Groote of South Africa has surely been on everybody’s list. ... I found his phrase-shapes
excellent, and his connections from idea to idea very intelligent.”
Te verstane het die spanning by Texas Christian University se Ed Landreth Auditorium, waar die
kompetisie tot dusver gehou was, hoog geloop. Die verwagting was dat ses finaliste aangewys sou
word, maar na meer as ‘n uur se oponthoud het John Giordano sewe finaliste aangekondig (Ohendalski,
1977c):
• Alexander Mndoyants, Rusland.
• Christian Blackshaw, Engeland.
• Michel Dalberto, Frankryk.
• Alexander Toradze, Rusland.
• Ian Hobson, Engeland.
• Jeffrey Swann, VSA.
• Steven De Groote, Suid-Afrika.
Die aankondiging van die sewe finaliste is ook nie sonder ontevredenheid aangehoor nie. Volgens
Joseph Horowitz (1990:83) het dit ‘n New Yorkse konsertbestuurder, Maxim Gershunoff, twee dae
geneem om $10,000 – die ekwivalent van die prysgeld – vanaf teleurgestelde aanhangers van Youri
Egorov bymekaar te maak. Die geld en ‘n ultimatum om vir Egorov ‘n New York debuut te reel is aan
Martha Hyder, die voorsitter van die Van Cliburn kompetisie, oorhandig. Die debuut was later deur
Gershunoff “in samewerking” met die Van Cliburn Foundation gereël. Egorov se Europese loopbaan
het vandaar af gefloreer en word hy deur Horowitz (1990:131) as “the most celebrated loser” van al die
Van Cliburn kompetisies beskou.
Twee jaar later berig John Guinn dat hierdie voorval 'n wanindruk rondom die gebeure by die 1977
Van Cliburn kompetisie geskep het: “The impression was that Egorov was a great pianist, and the
50
heid gerangskik:
winner of the Cliburn something far less good.”107
Ohendalski108 het op hierdie stadium van die kompetisie ‘n gewildheidsopname rondom die
deelnemers onder Fort Worth inwoners, deelnemers wat in die vorige rondtes uitgeval het en enkele
toeriste wat die hele kompetisie bygewoon het, gemaak – altesaam sewentien waarnemers – oor wie
hulle in die finale rondte wou sien. Vir wat dit werd is het ek die hoeveelheid stemme wat elke pianis
gehad het opgetel en hulle daarvolgens in volgorde van gewild
• Steven De Groote (11)
• Christian Blackshaw (9)
• Jeffrey Swann (9)
• Youri Egorov (9)
• Eliane Rodriques (8)
• Ian Hobson (6)
• Michel Dalberto (5)
• Yevgeny Kruschevsky (4)
• Pi-Hwien Chen (3)
• Alexander Toradze (2)
• Alexander Mndoyants (2)
• Steven Mayer (2)
• Abdel-Raahman El-Bacha (2)
• Eugene Rowley (1)
• Geoffrey Tozer (1)
In 'n latere onderhoud beskryf De Groote sy gevoelens kort voor die finale rondte as volg:
I wasn’t expecting anything you know, I had had a lot of experience in competitions. You try not to think
about the results. You try only to think about what you do and in fact I never even looked at the list of
concerts that the first prize winner will get until ... perhaps until the day before the finals. I started thinking,
well there are only seven of us left.109
107 “Pianist deserved the first prize,” deur John Guinn, ongeïdentifiseerde koerantberig, Van Cliburn Foundation. 108 “Cliburn watchers compare choices,” deur Latryl Ohendalski (September, 1977), ongeïdentifiseerde koerantberig vanuit
Steven De Groote se plakboek rondom die 1977 Van Cliburn kompetisie. 109 “Contest to Carnegie Hall: The Van Cliburn International Piano Competition,” Van Cliburn Foundation dokumênter
51
“I felt ready to accept winning – or losing.”
Aan Daniel Webster (1977) het De Groote oor hierdie oomblik gesê: “... I felt I was playing well and
could win it. I had been in other competitions, and I felt ready to accept winning – or losing.”
“The pressure is continuous and it’s really enormous,” het De Groote by ‘n ander geleentheid aan
Ashley Halsey (1977) gesê. Hy het vervolg: “It’s not like a tennis match, you don’t just add up the
points. You never feel good and it’s unwise to have a subjective judgement of how you’ve done. [....]
The pressure becomes less as you get near the end because you know it’s only seven (contestants) and
you’re kind of special.”
Vier konsertvleuelklaviere is verskuif na die Tarrant County Convention Centre Theatre waar die finale
rondte sou plaasvind. Vier finaliste het besluit om op ‘n Steinway ('n Amerikaanse maak) te speel.
Steven De Groote se keuse het op die Imperial Bösendorfer van Wenen geval (Ohendalski, 1977b) wat
hom in onguns by die Amerikaanse klaviervervaardigers gebring het: “... he has unwittingly alienated
the piano establishment in the United States by preferring a Bösendorfer piano to a Steinway at the
Cliburn competition” (Visser, 1986).
Douglass (1977d) sou later in ‘n goedige gees sê: “After putting down the Bösendorfer piano in my
initial review, I was smug as it appeared less and less. Then I had to sit there and watch as they rolled
that thing out for De Groote to play the very last note of the 1977 Van Cliburn International
Quadrennial Piano Competition.”
Vervolgens kortlikse aanhalings uit resensies oor die vertoning van elke finalis in die finale rondte:
Alexander Mndoyants: “... retreated into his shell again for some reason. [....] ... in the Mozart d minor
Concerto and the Prokofiev Third Piano Concerto ... he played the notes and nothing more. He had a
couple of memory slips in the Mozart too.”110
rondom die 1977 Van Cliburn kompetisie.
110 “Russian retreats into shell in finals of Cliburn contest,” deur Leonard Eureka (September, 1977), ongeïdentifiseerde koerantberig vanuit Steven De Groote se plakboek rondom die 1977 Van Cliburn Foundation.
52
Douglass (1977c) berig oor Mndoyants: “Mndoyants simply has not got me into his corner ... He is not
heavy handed, yet there is something abrupt in his approach to Mozart. I found Mndoyants’ approach
to Prokofiev’s work more satisfying, except what I conceive as grotesqueries do not appear to be so to
him, judging from his communication.”
Blackshaw het volgens Eureka ‘n “glorious performance” in die Mozart Klavierkonsert in d-mineur, K.
466, gehad: “Personal, introspective marvelously articulated, the piece sprang to life with grace and
charm,”111 maar verspeel hy sy kanse om te wen met sy uitvoering van Brahms se Tweede
Klavierkonsert: “... Blackshaw went on to hang himself on the crags of the first two movements of the
Brahms Second Piano Concerto – a piece he really shouldn’t get involved with just yet ...”112
Douglass (1977c) is egter van mening dat Blackshaw se gewildheid onder die gehoor eerder toegeneem
het:
Playing the same Mozart Concerto [d minor, K. 466] the phrase shapes and nuances of touch brought a
logical flow from end to end. The middle movement was a poignant time, like a gentle instruction to a child.
Blackshaw’s second concerto was Brahms’ Concerto No. 2 in B-flat major (0p. 83). The performance was
even in quality throughout, bringing forth the inherent tenderness of Brahms even in forceful climaxes. The
contestant’s taste is profound and mature.
Eureka is van mening dat Michel Dalberto goed vertoon het: “[He] played a very handsome
performance of the Mozart d minor Concerto and the Beethoven Third Piano Concerto,”113 maar het 'n
bloedrooi roos wat deur ‘n bewonderaar deurgesmokkel en op die klavier vir Dalberto neergesit is,
meer reaksie uitgelok as sy pianistiese vermoë.
Volgens Eureka het Toradze op hierdie stadium sy beste vertoning in die kompetisie gelewer:
The muffled sound of the piano in the orchestra, at least where I’m sitting, took the edge off his sometimes
percussive sound, and left the music and a healthy tone to work its magic. His Mozart playing was intelligent
and lyric – he played the Mozart A major Concerto K. 488 – and his Prokofiev Third Concerto took the roof
off the hall. Big, solid – one is inclined to say monumental – he did everything but lift the instrument over
111 “Last pianists flop, triumph: Cliburn finals close,” deur Leonard Eureka (September, 1977), ongeïdentifiseerde
koerantberig vanuit Steven De Groote se plakboek rondom die 1977 Van Cliburn kompetisie. 112 Ibid. 113 “Cliburn finalist rose to occasion,” deur Leonard Eureka (September, 1977), ongeïdentifiseerde koerantberig vanuit
Steven De Groote se plakboek rondom die 1977 Van Cliburn kompetisie.
53
his head and throw it on the stage before he was through.114
Geen resensie verskyn oor Ian Hobson nie. Eureka, verslaggewer van The Star Telegram, maak
verskoning dat sy optrede na 23h00 te laat was, heelwaarskynlik vir die druk van die The Star-
Telegram Evening.115
Swann het volgens Eureka nie goed vertoon in die finale ronde nie:
... [Swann] for some reason, gave one of his poorest showings of the competition, and suddenly it was a
whole new ball game. In his Mozart performance, the A major K. 488, he showed about as much
comprehension of the style and sensitivity to the music as one could put in a thimble, with room left over,
and his version of the Tchaikovsky First Piano Concerto was as dry and forced as anything you care to
name.116
Daarteenoor het De Groote ‘n foutlose vertoning gelewer:
De Groote, on the other hand, came out with a fabulous reading of the same Mozart Concerto, one steeped in
style and full of love. In the finals it has only been equaled by Christian Blackshaw’s performance of the
Mozart d minor Concerto ... [...] De Groote went on to glory with the Third Prokofiev Concerto. His
performance was not as forceful as Soviet pianist Alexander Toradze’s the night before, but musically it ran
circles around the Russian, and there was nothing to be ashamed about technically. In fact, it was a more
satisfying performance, full of color and poetry the Russian missed.117
Steven De Goote van Suid-Afrika wen dan die kompetisie. Alexander Toradze van Rusland is tweede
en Jeffrey Swann van Amerika, derde. De Groote word ook bekroon as die beste vertolker van Barber
se voorgeskrewe werk die “Ballade” en hy deel die kamermusiekprys met Toradze en Dalberto
(Ohendalski, 1977d; Douglass, 1977d).
Die vierde en vyfde plekke word onderskeidelik deur die oorblywende vier finaliste gedeel. “Results of
the competition were marked by an unprecedented number of ties, and in explanation, jury chairman
John Giordano called the jury ‘absolutely incorruptible, stubborn, opinionated and unwilling to yield an
‘nth’” (Ohendalski, 1977d).
114 Ibid. 115 Ibid. 116 “Last pianists flop, triumph: Cliburn finals close,” deur Leonard Eureka (September, 1977), ongeïdentifiseerde
koerantberig vanuit Steven De Groote se plakboek rondom die 1977 Van Cliburn kompetisie. 117 Ibid.
54
Douglass (1977d) se berig oor die pryswennerskonsert wat daarna gehou is, stem die leser in ‘n mate
weemoedig as hy subtiel uitwys dat die ander finaliste en ondersteuners oor die jurie se beslissing sou
moes berus: “The winners’ concert – this year, really a winners’ concert – was shared by the three first
place winners. This was a time of healing, when everybody seemed to join with the jury in its decision,
for once.”
Sy resensie oor die pryswennerskonsert is belangrik omrede die drie wenners se optredes op hierdie
konsert later deur ‘n bekende resensent gebruik was om te beweer dat De Groote nie die beter pianis
was nie: “De Groote, who had seemed to me to be only a possibility for the finals, seemed flawless.
Toradze, whom I had called ‘brutal and harsh,’ was downright lovable. Swann, whom I had judged to
be the most professional and well-rounded musician in the 76 starters, was still just that” (Douglass,
1977d).
Maar die oomblik van triomf was De Groote s’n en was hy oortuig dat ten spyte van die feit dat
sommige kritici van mening was dat hy nie die eerste prys verdien het nie, die eerste plek regmatig
syne was (Henahan, 1977a): “... I worked hard for this, I left home at 16 and really struggled, I’ve done
my share of suffering.” Donal Henahan (1977a) berig: “The road to Fort Worth was not entirely paved
with glory, but had rocky stretches of drudgery ... [....] Now steady employment is staring Mr. De
Groote in the face and he is eager to get about the job of turning a schedule of engagements into a
career.”
Die algemene verwagting was soos verwoord deur Halsey (1977): “The doors to the world’s great
concert halls stand open for him today and the word is going out to the music aficionados who will fill
them. [....] ‘His name, within a year, will become as well known as Van Cliburn’s,’ Dr. Barone said.
‘There’s no one who compares to this young man.’”
55 8. DIE OORWINNING WAS NOG NIE BEHAAL NIE, VIR DE GROOTE HET DIE
(WED)STRYD NOU EERS BEGIN
“An unflappable young man,” beskryf Donal Henahan (1977a) vir Steven De Groote as hy De Groote
vra oor ‘n kritikus se siening dat sy oorwinning in die Van Cliburn kompetisie kontroversieel was. De
Groote antwoord gevat: “Look, a lot of things have been written in my favor, so I can’t object if
somebody down there thinks it was a scandal that I won. It’s foolish to believe everybody would be
happy at my winning.”
“Somebody down there” was dan die bekende musiekkritikus, John Ardoin, wat onder andere die
Direkteur van musiek van The Dallas Morning News was. Die omstrede berig was egter gepubliseer in
The New York Times van 9 Oktober 1977, kort na die Van Cliburn kompetisie.
In ‘n berig van twee bladsye het John Ardoin lykskouing gehou oor die pas afgelope kompetisie en tot
die slotsom gekom, soos Donal Henahan (1977a) dit verwoord het, dat De Groote “may have been
chosen as a compromise winner when the judges could not agree on another contestant [Toradze], a
Soviet pianist of fiery temperament.” De Groote sou jare daarna besef het dat hy nie so onaangeraak
oor die berig was soos wat hy wou wees nie.
“... the winner will be put under incredible pressures. Only rarely does someone come through such
an ordeal alive musically.”
Met die lees van die berig kan daar duidelik agtergekom word dat John Ardoin uitsluitlik gebruik
gemaak het van Lili Kraus, ‘n jurielid waarna al voorheen verwys was, om sy siening oor die uitslag
van die kompetisie te steun. Alhoewel hy in die betrokke artikel die algemene sieninge van sommige
jurielede oor die kompetisie self en/of hul indrukke van die algemene standaard van die deelnemers
aangehaal het, soos byvoorbeeld Leon Fleisher: “Probably the prize here is too much, and the winner
will be put under incredible pressures. Only rarely does someone come through such an ordeal alive
musically;” Leonard Pennario wat gevoel het dat daardie betrokke jaar se deelnemers nie net teen die
ander deelneem nie, maar ook teen die standaarde wat die vorige kompetisiewenner, Vladimir Viardo –
'n baie kragtige en demonstratiewe pianis, daar gestel het; en Nikita Magaloff wat “more technique
than expression” gevind het; is slegs Lili Kraus se siening ten opsigte van die uitslag van die
kompetisie aangehaal (Ardoin, 1977b).
56
John Ardoin (1977b) het gesoek na ‘n wenner wat ‘n “more individualistic performer” dan Steven De
Groote was. Ardoin se mening rondom De Groote as volg:
A detractor, however, would describe him as an example of the classic contest winner – a superb and fluent
mechanism coupled with a common-denominator approach to music which is solid but not revelatory, and
which gives offense to no one except those expecting an immense personality, one to match the prize. [....]
More to the point, he is no Alexander Toradze. ... It could well be that De Groote was a compromise among
the jury which was, according to one of its members, split exactly in two over Toradze: ‘Half of them love
him, half of them can’t stand his playing.'
Ardoin (1977b) haal slegs Lili Kraus se siening rondom Toradze aan: “... I have never heard, and I am
sure no one else has either, power and passion with such limitless potential. He uses every atom, every
fiber of his body for no other purpose than that of living the music. He is ... a mixture of the animal and
the angel. It is first prize playing.”
Ardoin (1977b) gebruik dan ook die pryswennerskonsert om die kompetisie te verleng en sy eie wenner
aan te wys: “But the real lines between the three were drawn the last day, after the awards had been
handed out. ... Each of the top winners played for 20 minutes, and Toradze almost literally played the
other two off the stage. So spontaneous and prolonged was the audience’s response to his performance
of ‘Petrouchka’ ... he alone of the three was forced to play an encore ...” Hy berig nie oor die ander
twee deelnemers se vertonings op die betrokke konsert nie en sluit sy betoog af met: “One doesn’t need
to mourn his loss of first place; so major a talent will make its own way quickly.”
Vanuit die bogenoemde is dit duidelik dat Ardoin nie onpartydig was nie en dat sy skrywes doelbewus
daarop gemik was om De Groote se oorwinning te ondermyn.
Hierdie afleiding word gestaaf deur die verskil in sieninge tussen Ardoin en Olm Chism rondom die
uitslag van die kompetisie. Vir Chism het die kompetisie sy laaste doodsnik tydens die finale rondte
gegee en kon die wenner op grond van die gehoor se reaksie aangewys word: “The last evening he [De
Groote] played concertos by Mozart and Prokofiev – the latter winning the greatest ovation of the
finals” (Chism, 1978a).
Met Chism se subtiele verwysing na die ovasie wat De Groote na sy optrede in die finale rondte gekry
57 het en die “informele” pryswennerskonsert blyk dit dat ook hy bekend was met John Ardoin se berigte.
Chism (1978b):
I have now heard De Groote play on seven separate occasions (not counting his informal little ‘victory
recital’ after the Cliburn winners were announced) and his playing each time was exceptional. One can only
assume that this is his normal level of performance and that the Cliburn organizers were successful in their
stated aim: choosing a polished, career-ready professional as a winner.
Die vraag is nou of Lili Kraus die enkele jurielid was wat nie vir De Groote gestem het nie. Leon
Fleisher (1977), een van die jurielede, het dit sy plig gevoel om na die verskyning van John Ardoin se
artikel ‘n “misstatement of fact” te korrigeer: “... the fact is that Steven De Groote was chosen as
winner of the first prize on the first ballot, cast by secret vote, by 12 of the 13 judges. How this can be
interpreted as a jury being ‘in considerabale disagreement’ is quite beyond me.”
Ook John Giordano (1977) het in dieselfde nuusblad gereageer:
The decision to award Steven De Groote the Grand Prize was under no circumstances a ‘compromise’ or
‘controversial’ one on the part of the jury. The jury ... was not to award a first prize unless it found an artist
of exceptional ability who was immediately ready for a concert career. [...] The decision of the jury was
based on its listening and observing over a period of two weeks ... all of these performances tending to
reflect the high artistry and ability of the contestants in every possible musical stylistic period, in varying
repertory and in different professional situations. [...] Steven De Groote was the overwhelming choice of the
jury.
Giordano wys ook pertinent uit dat John Ardoin eers vanaf die tweede dag van die semifinale rondte
die kompetisie kon bywoon.
Dit is so jammer dat John Ardoin (1977c) nie op hierdie stadium besluit het om dit daar te laat nie. Hy
antwoord egter die twee skrywers in dieselfde kolom deur te erken dat: “Mr. Fleisher and Mr. Giordano
are correct when they say there should be no misrepresentation of the fact that De Groote had the votes
to emerge the winner,” maar kort voor dit verduidelik hy: “... I am sure that the judges in Fort Worth
who believed in Alexander Toradze over Steven De Groote bowed to the majority opinion. At the same
time, I felt I had to make clear that there were heated words concerning Toradze's playing which could
have affected his place in the awards.”
58
De Groote sou later as volg kommentaar lewer op ‘n vraag of daar enige politiek onder die Van Cliburn
jurielede was: “I felt there was more political speculation from the public than actual politics. It seemed
totally apolitical to me, which was interpreted by some as a sign that it was in fact political” (Taggart,
1977).
Ardoin was volgens John Giordano 'n ervare resensent en dan veral ten opsigte van opera. Ardoin het
egter 'n sekere soort pianis verkies wat eerder deur Toradze as deur De Groote verteenwoordig was:
John Ardoin confided in me many times that while he DID appreciate Steven, he felt the concert going world
wanted someone who was more extreme in their interpretation. Someone who did unusual and ‘interesting
things' – someone who used extreme tempi, and dynamics, extreme rubati, very self indulgent – all the
things that Steven didn’t do.118
Sy gevoel is verder dat John Ardoin kort na die betrokke Van Cliburn kompetisie ietwat
“sensationalistic”119 was.
Dit was egter aan die kant van John Ardoin nie net ‘n vlugge meevoering van die oomblik nie, maar het
dit in ‘n uitgerekte vete ontwikkel. Met die latere uitreiking van vier langspeelplate deur die Van
Cliburn Foundation van die semifinale rondte se opnames, gryp John Ardoin (1978) weereens die
geleentheid aan om sy punt te bewys. Hy bespreek die opnames en kom tot die slotsom dat: “I STILL
CANNOT BELIEVE De Groote’s playing is first-prize material,” en doen hy ook ‘n beroep op die
publiek om na die opnames te luister en self daaroor te besluit.
Die baie wyse woorde wat Leon Fleisher (1977) verder in sy brief rondom De Groote se loopbaan
geuiter het, kan op hierdie stadium gesien word as ‘n versugting of selfs ‘n moontlike vooruitskouing:
“It would indeed be a pity to allow Mr. De Groote to begin what one hopes will be an illustrious career
under a cloud of misrepresentation and its resultant skepticism.”
Dit was dan ook eerder ‘n vooruitskouing, want jare later was hierdie berig nog deur vele ander
resensente, in dié geval Rodrigues (1997), onthou: “There are times the jury’s choices go down like a
spoonful of cod liver oil, as in the case of 1977 Cliburn gold medalist Steven De Groote. The South
African pianist was called ‘a compromise choice’ by a highly respected critic, setting off a maelstrom
118 Persoonlike korrespondensie, Julie 2006. 119 Ibid.
59
of controversy.”
Na De Groote se dood word in The Guardian (Anoniem, 1989d) berig:
His win in the 1977 Van Cliburn competition – as I remember from attending the sessions in Fort Worth –
came rather as a compromise, when the jury was irreconcilably divided between an over-titanic Russian and
an over-refined Frenchman, with each side adamant about not having the principal rival. De Groote was then
an ideal choice, strong and imaginative but never ill-mannered enough to antagonise.
Terselfdertyd word De Groote se fenomenale pianistiese vermoëns tog erken: “It is sad that he
consistently failed to push himself, and even failed to make records of his always sensitive
interpretations” (Anoniem, 1989d).
Volgens een van De Groote se studente, Buddy Bray,120 het De Groote gevoel dat die artikel van John
Ardoin “compromised his career.” Horowitz beweer in sy boek, The Ivory Trade (1990:84), dat De
Groote beslis gevoel het dat “that article by John Ardoin sealed my fate.” De Groote voeg ook by:
“And being South African, I could never have achieved the popularity of certain Russian emigrants and
defectors,” en het hy tot die ongelukkige gevolgtrekking gekom: “I’m not promotable.”
“When I walk on to that stage, it’s got to be the biggest moment in my life.”
In die enkele maande wat op sy Van Cliburn oorwinning gevolg het, het De Groote volgens Fern Marja
Eckman (1977) alreeds 27 konserte voor sy Carnegie Hall debuut gegee121 en was De Groote se lewe 'n
dolle gejaag van een konsertsaal na 'n ander. 'n Volledige konsertskedule van De Groote onder die
bestuur van die Leventritt Kompetisie, die YCA Inc., asook die Van Cliburn Foundation, verskyn in
Bylae 1.
Juliette deMarcellus (1979) som die situasie waarin kompetisiewenners hulle bevind heel korrek op:
The young men and women who win the great pianistic prizes gain instant fame, but at the same time are
placed in an unfortunate position of having raised high expectations, and a microscopic inspection from their
audiences. [....] But the listener then asks himself, will this young prize winner last as an acclaimed
musician? Perhaps an unfair question, but one which is inevitably asked of the prize winners.
120 Heather Coltman, ongepubliseerde en ongedateerde onderhoud met Buddy Bray, in privaatbesit. 121 In ‘n onderhoud sê De Groote egter dat dit 35 konserte was (Wallis, 1989).
60
Vanuit resensies is dit ook duidelik dat De Groote by elke openbare optrede homself as waardige
wenner van die Van Cliburn moes bewys en meer nog, dat baie van die resensente die skrywes van
John Ardoin gelees het en daarop reageer het.
Vanuit resensies van hierdie tyd is dit duidelik dat De Groote orals waar hy gegaan het 'n goeie indruk
gemaak het. In hierdie vroeë resensies word daar alreeds melding gemaak van die besonderse
eienskappe wat De Groote later as volwasse pianis van die res sou onderskei.
Sy besondere tegniese vaardigheid het keer op keer sy luisteraars beïndruk en word daar geskryf van sy
“tremendous, solid virtuosity” (Johnson, 1977a) en word daar ook verwys na sy “impressive technical
apparatus” (Cariaga, 1977). Die bekende resensent, Donal Henehan (1977b), berig: “He plays the
instrument with masterly control and with nothing if not the utmost precision.” Richard De Vinney
(1977): “But technique is what De Groote has in abundance. He's at his best when going full speed with
full power. He doesn't miss a note. He doesn't flinch when octaves replace single notes. He doesn't
waste either energy or motion, and it pays off.”
Verskeie resensente maak melding van die groot verskeidenheid klankkleure wat De Groote vanuit die
klavier kon verkry. So skryf Peterson (1977) van sy “vivid contrast of color” en Harry Haskell (1977)
van 'n “beauteous tone.” Claire McPhail (1977): “...he was at all times the master tone painter mixing
the colours of his palette with the skill of a Rembrandt or Picasso.”
Nog 'n uitstaande kenmerk van De Groote se vertolkings was die aandag aan detail in sy interpretasies.
Harry Haskell (1977): “Just about everything was securely in place – the arch of phrases, the
proportions of dynamic contrasts, the balance of contrapuntal lines.” Net so skryf Melody Peterson
(1977): “The interpretations are stylistically firm and highly sophisticated with regard to details of
voiceleading, vivid contrast of color and overall concept. The technique is overwhelmingly solid.”
Vanuit Daniel Cariaga (1977) se skrywe is dit duidelik dat alhoewel resensente welbekend met die
skrywe van Ardoin was, De Groote steeds 'n goeie indruk gemaak het: “... the 24-year-old pianist from
South Africa displayed the impressive technical apparatus, ingrained musical perspicacity and perfect
taste which won him his awards. If, as one reliable report has it, De Groote may have been a
61 compromise choice for first place, that choice is certainly defensible.”
Cariaga gaan egter voort (1977): “What he lacks at this stage – and it may be a permanent lack, there
being in the world of music no guarantees that quality improves with time – is any particular sense of
individuality.”
Hierdie punt word ook deur ander resensente aangeraak. So vergelyk Henry Haskell (1977) De Groote
aan die begin van sy konsertloopbaan met name soos Artur Schnabel, Leopold Stokowski en Maria
Callas. Hierdie veterane se “highly elusive, ultimately indefinable quality” vind hy op hierdie stadium
nie by De Groote nie en berig hy oor De Groote as volg:
Yet for all the musical presence the performances conveyed, it might as well have been a tape machine on
stage. [....] ... the interpretations were faceless, breaking no new ground, yielding none of those precious
insights that can make the concert experience so rewarding. De Groote’s readings simply went to show that
there’s nothing quite so drab as a merely note-perfect performance.
Om die bogenoemde in perspektief te bring is dit nodig dat die leser onthou dat Harry Haskell die
skrywer van die bekende boek, The Early Music Revival: A History (1988) is, 'n veld waar “note-
perfect performance” hewige opspraak en kritiek uitgelok het. Dit is in elk geval ook absurd om 'n
kunstenaar aan die begin van sy loopbaan met kunstenaars soos Maria Callas en Artur Schnabel te
vergelyk.
Alhoewel Taggart en Henahan (1977b) ook verwys na die bogenoemde is hulle egter meer regverdig in
hul sieninge. Patric Taggart (1977): “He didn’t display any particular gift for gentleness or staggering
profundity in musical thought, but few pianists his age do. What matters is he plays so assuredly, with
such professionalism and authority, that at age 24 he needn’t worry about a career. He’s already a
prime contender.”
Oor De Groote se debuut in die New York Kaufman Concert Hall berig Donal Henahan (1977b):
Make no mistake: Steven De Groote is a superior pianist. [...] He plays the instrument with masterly control
and with nothing if not the utmost precision. [...] His recital ... showed him to be an authoritative young
musician whose strengths at the moment may be called Apollonian rather than Dionysian. What will come
later, with age and experience, is difficult to say, but he does not seem likely to develop into a thunderer or a
clawing tiger of the keyboard.
62
Maar gaan Henahan (1977) voort: “On the basis of one recital this listener would say that Mr. De
Groote is not immediately going to be one of the big, headline-grabbing pianists but in his own poised
way will make sure we hear of him for a long time.”
In teenstelling met die bogenoemde resensente voel John Bustin (1977):
... De Groote is one of those unabashedly romantic performers who plays with his heart as much as with his
mind, and although his performance of the Beethoven work was obviously well-conceived and carefully
thought out, it gained much of its excitement from the ‘soul’ with which the young pianist underscored it.
There are plenty of youthful piano virtuosos around today who can dazzle you with their note-perfect, almost
machine-like precision, but it’s a joy to hear one who combines technical proficiency with bounding
emotion.
Die bogenoemde toon weereens dat resensente se menings subjektief is. Dit is egter duidelik dat De
Groote meestal positief ontvang was en het vele resensente 'n blink toekoms vir hom voorspel.
Schafer (1978): “Mr. De Groote commands his instrument, his audience, a sizable amount of his artistic
impulses and it would be shocking indeed were he not to command as well, a splendid career” en
McPhail (1977): “De Groote at 24 is already a master of his instrument. It boggles the imagination to
envision what the future holds for this young artist – and those who hear him. For a certainty, it
includes some very superior piano playing and listening.”
Op hierdie stadium het De Groote hom lank reeds begin voorberei vir sy Carnegie Hall debuut wat op
12 Desember 1977 sou plaasvind.
Oor die konserte wat sy Carnegie Hall debuut voorafgegaan het sê De Groote (aangehaal deur Eckman,
1977): “At first the reviews were lousy, but now they’re picking up.” Eckman (1977) publiseer haar
onderhoud met De Groote kort voor sy optrede in Carnegie Hall onder die opskrif: “Pianist faces his
biggest moment.” De Groote: “When I walk on to that stage, it’s got to be the biggest moment in my
life.”
63
In die Van Cliburn Foundation se dokumentêr122 wat later vrygestel sou word sê De Groote oor
Carnegie Hall:
I’m really thrilled about Carnegie Hall. That place is a legend. It just is. It’s a very wide hall, it’s a very deep
stage and it just gives this huge impression of space and importance, and my father will be there and a lot of
my friends will be there. It’s just going to be a wonderful evening. [....] ... it will be a very special feeling to
walk out and see the piano on stage and people. I don’t, I really don’t imagine, can’t imagine what it will
look like, feel like.
Waarom is ‘n Carnegie Hall debuut so belangrik? Cron en Goldblatt (1966:75-101) som dit kortliks op:
“Despite the great performances of singers the catalogue of brilliance at Carnegie Hall is weighted
heavily toward pianists. Over the past several decades, giants of music regularly gave their piano
recitals in Carnegie. The Hall is, to a great extent, a testing place for professionalism.”
Dit dan in 1966, maar ook meer onlangs word Carnegie Hall beskou as “waarskynlik die beroemdste
konsertsaal van almal” (Odendaal, 1989a). Carnegie Hall het deur die jare heen ‘n reputasie verkry dat
slegs die beteres onder die bestes daar optree en dié enkele feit plaas uitvoerders wat daar optree onder
geweldige spanning.
Volgens Horowitz (1990:84-85) het Bob Alexander, die uitvoerende direkteur van die Van Cliburn
Foundation, De Groote kort voor die konsert gebel en sy ontevredenheid oor die program waarop De
Groote besluit het, uitgespreek. Daar word nie uitgebrei oor die redes van Alexander se ontevredenheid
nie, maar uit ‘n opmerking wat De Groote (aangehaal deur Horowitz, 1990:84-85) gemaak het, blyk dit
dat Alexander die program as te “intelektueel” beskou het. De Groote het egter besluit om by sy
oorspronklike programkeuse te hou. Vir die geleentheid was ‘n Bösendorfer spesiaal vanuit Jasper,
Indiana, ingevlieg (Johnson, 1977b).
Op die bitter koue aand van 12 Desember 1977 was Carnegie Hall gepak met nuuskieriges en uitgelese
musici (Johnson, 1977b). Dudley Freeman (1978) beskryf dit as a “heavy gathering of musical virtuosi
(among them renowned pianist Jorge Bolet).” Ander teenwoordig was Toradze, Lili Kraus en Rudolf
Firkušný van die Van Cliburn jurie, Lavan Cliburn self, Nancy Hanks (die voorsitter van die National
Endowment for the Arts) en ander bekende openbare figure, wat defnitief almal die artikel van John
122 “Contest to Carnegie Hall: The Van Cliburn International Piano Competition,” Van Cliburn Foundation dokumênter
rondom die 1977 Van Cliburn kompetisie.
64 Ardoin, wat ‘n paar weke vantevore verskyn het, sou gelees het (Horowitz, 1990:82-83).
Met fotograwe wat halflyf deur ‘n geheime paneel van bo uit die dak gehang het, televisiekameras wat
aan die een kant opgestel was en ‘n aankondiger aan die regterkant wat tot verdere steurnis bygedra het,
het De Groote die helder verligte verhoog opgestap (Eureka, 1977).
“With this nuisance on top of the regular pressures of a debut recital and most of the important musical
personalities and critics of the area in, it’s little wonder not much magic happened in the performance,”
berig Eureka (1977), ‘n resensent wat ook dekking aan die hele Van Cliburn kompetisie gegee het. Sy
waarneming was “... he [De Groote] was under tremendous strain from the beginning, and not much of
the program reflected the outgoing romantic nature heard in Fort Worth during the contest.”
Harriette Johnson (1977b) stem saam dat De Groote nie die beste vertoning van sy lewe gegee het nie:
“Thus the event became a true gala except perhaps for the serious 24-year-old who was the cause of it
all. And though De Groote reinforced in many ways the fine impression he made here last month [in sy
New York debuut], the full impact of his personality could not be determined from this recital.”
De Groote se pogram het bestaan uit Haydn se A-majeur Sonate (Hob.XVI:26), Prokofjef se Agtste
Sonate in B-mol majeur (Op. 84), Beethoven se Sonate nr. 28 in A-majeur (Op. 101) en Chopin se
Scherzo in E-majeur (Op. 54).
Johnson (1977b) berig oor sy uitvoering van die Prokofjef Sonate nr. 8: “De Groote had a strong
feeling for the work which he performed with mastery of its intricacies, with persuasive lyrical power
and with overall, dominant virtuosity.” Rondom Beethoven se Sonate in A-majeur Opus. 101 berig
Johnson (1977b) verder: “De Groote chose too many externals to accomplish his purpose. What late
Beethoven requires is an intense, inner vision, something the pianist has not yet perceived. His playing,
brilliant as it is, is largely objective. The final sections lacked clarity and a sense of structure. The
music became sectional. Beethoven’s relentless drive was not there.”
Harold C. Schonberg (1977), nog ‘n gesaghebbende musiekresensent, het ook die geleentheid
bygewoon. Sy resensie word breedvoerig aangehaal:
More than anything else, it probably was the program that kept Steven De Groote from making his full
65
impact in Carnegie Hall last night. The 24-year-old pianist, winner of the 1977 Van Cliburn Competition,
put forth his credentials with Haydn, Prokofiev, Beethoven and Chopin. It was a program that aimed to
establish his musicianship as well as his pianism. But he was not fully up to it.
Hy vervolg:
Indeed the first half of the concert was rather dull. Haydn’s A major Sonata is not one of the more
stimulating in this composer’s long series, and Mr. De Groote’s playing did nothing to make it any more
interesting. Everything was neatly laid out, but the pianist slid along the surface of the keys in a rather
superficial manner. It was like the wheels of a big car going around: undeniably efficient, but not particularly
thrilling.
Rondom die Prokofjef Sonate (Schonberg, 1977):
As winner of so prestigious a competition as the Cliburn, it went without saying that Mr. De Groote was well
trained, with a big technique and sound musicianship. Thus it was no surprise to hear him whip through the
difficult Eighth Sonata by Prokofiev in a smooth manner. But the music, with its empty-sounding rhetoric,
has not aged well, nor did Mr. De Groote’s elegant but polite playing do much to vitalize the piece. He did
not have many ideas about it. The playing itself was unexceptionable, but phrase succeeded phrase in a bland
manner, without the rhythmic bite that can redeem the work.
Schonberg (1977) se woordkeuse bly ietwat ongevoelig:
In the second half of the program the music was of better quality, though here again Mr. De Groote was
immature in his approach. Certainly Beethoven’s A major Sonata (Op. 101) went correctly enough, yet
without the impress of a strong personality. It was in the E major Scherzo of Chopin that Mr. De Groote
showed more than dutiful playing. In the fast sections he played with a pearly elegance and a feeling of
involvement that suggested he was much more in sympathy with Romantic music than the other pieces he
had chosen for his program. He did fool around a bit too much with the c-sharp minor section, interfering
with the natural flow of the music, but at least he was trying to express something.
Schonberg (1977) se aanbevelings rondom meer geskikte repetorium sou dan soos later blyk, vir De
Groote aanstoot gegee het:
And in the first of his encores, the Paganini-Liszt Etude in E-flat, he really tore the piano apart. This was
playing of strength, confidence and brilliance of sound. For the first time Mr. De Groote really showed what
he could do. A pianist with such natural virtuosity should stick to this element of the repertory. He can play
it with fire and passion, whereas elsewhere he seems to play almost by rote. But Mr. De Groote is not the
66
first pianist who has crucified himself trying to play what he thinks should be played rather than music with
which he has a natural affinity. Let’s reserve judgement. The next time around, in a program more suited to
his particular strengths, Mr. De Groote may yet surprise us all.
Net so onvleiend in sy kommentaar was die resensent, Ron Eyer:
De Groote is a brilliant, brittle technician who can run with the ball and probably score a touchdown as he
did with the Paganini-Liszt E-flat etude which was an encore. [...] What went before – a rather trivial Haydn
sonata, Prokofiev’s vacuous Sonata No. 8 and Beethoven’s intimidating Op. 101 – left him fumbling for
direction and a want of coaching in what these game plans mean, if anything.123
Hy vergelyk De Groote se spel verder met ‘n ander jong pianis wat die dag vantevore in ‘n ander saal
opgetree het en kom tot die slotsom: “De Groote does not yet have this kind of savvy.”
Eureka (1977) is duidelik die enigste resensent wat die omstandighede waaronder De Groote se
Carnegie Hall debuut plaasgevind het in ag geneem het en wat nie ‘n eensydige nie, maar 'n regverdige
resensie sonder aftakelende opmerkings gegee het:
Certainly the first half of the concert, performances of the Haydn A major Sonata (Hob. XVI-26), and the
Prokofiev Eighth Sonata, came only fitfully to life. The Haydn piece is one of those curious little
introspective works the composer came up with every now and then that catch you up short until you tune in
to the reflective mood. The usual jolly Haydn takes a back seat in these cases. De Groote’s playing was
meticulous and uninvolved, solidly put together but mechanical. The Prokofiev, which followed, is a joyless
and uneventful piece that depends on drive, bite and rhythmic vitality for any interest. De Groote couldn’t
muster this. His playing made careful, cautious comments on the music rather than full blooded statements.
Eureka (1977) vervolg:
After intermission, things fell more into place with a sensitive, wonderfully lyric performance of the
Beethoven Sonata in A major, Opus 101, the first of the so called ‘Hammerclavier’ sonatas, but not the best
known. And in the Chopin E major Scherzo, which closed the program, he opened up completely, giving a
rhapsodic, wonderfully personal tour of the music that brought cheers and prolonged applause. FROM
HERE ON, there was no stopping him, and three brief encores – works by Liszt, Bach and Beethoven –
tumbled out in bright effortless succession, reinforcing the positive impressions made in Fort Worth during
the contest.
123 “Fresh faces at keyboard,” deur Ron Eyer (Desember, 1977), ongeïdentifiseerde koerantberig, Van Cliburn Foundation.
67 Bogenoemde resensie verskyn onder die opskrif “De Groote in NY: pressure” en som dit die hele
situasie op. ‘n Jeugdige pianis wat, soos so vele voor en na hom, onder ontsagtelike spanning die eerste
helfte van sy program oorleef het om in die tweede helfte met sprankelende spel vorendag te kom.
Oor Schonberg se resensie het Horowitz (1990:85) hom later sterk uitgespreek: “Harold Schonberg’s
hope, like Martha Hyder’s, was that the Cliburn winner would sound something like Van Cliburn.”
Dit was ook Schonberg wat ‘n paar weke later oor Youri Egorov se New York debuut – wat onder die
vaandel van Van Cliburn aangebied was – berig het (aangehaal deur Horowitz, 1990:83): “He has all
the ingredients for success; there are not many young pianists in recent years who have so managed to
involve an audience.” Volgens Horowitz (1990:83) het sommige Van Cliburn beskermhere, waaronder
die New York konsertbestuurder Maxim Gershunoff, De Groote ten gunste van Egorov geïgnoreer het.
Oor die feit dat Schonberg aanbeveel het dat De Groote eerder romantiese stukke moes speel omdat dit
by sy virtuose tegniek sou pas, voel Horowitz (1990:84-85) dat De Groote se natuurlike aanleg nie na
Liszt se Paganini Études geneig het nie, maar wel na Beethoven se meer subtiele Sonate Op. 101 en
Prokofjef se Agtste Sonate. Horowitz (1990:85):
The pressure to please the crowd is great for any pianist. For young competition winners blessed with
fabulous fingers, this pressure is insidious; onstage, the adrenaline rush attacks every conscious resolve to
serve the music first. De Groote remembers feeling ‘the pressure to play differently’ and remembers
resisting it. He is the type of artist who could – a literalist whose unvarnished sound and undemonstrative
technical command exude a truculent integrity.
Ten opsigte van sy programkeuse vir Carnegie Hall vertel De Groote self (aangehaal deur Horowitz,
1990:84-85):
I had chosen precisely the kind of program I might play today. And I went ahead and played it. I began with
an extremely rare Haydn sonata, which I think is a special piece. And then I played the Beethoven Op. 101
Sonata, and the Prokofiev Sonata No. 8, and the Chopin Scherzo No. 4. I’m not going to play the Liszt opera
paraphrases, and I’m not going to play the Chopin Funeral March Sonata. [...] Surely at Carnegie Hall,
which is perhaps the most famous concert hall in the world, surely there you can play an intellectual
program. But no, not if you’re the Van Cliburn winner. You know, when you’re a nobody, it’s easy to be
yourself. When you’re a nobody, like I was before the Cliburn, you play whatever you like, and people
listen. But if you’re the Cliburn winner, people listen with certain hopes and expectations. ‘Oh, he won the
68
Cliburn; that means he’ll probably sound something like this.’
De Groote het reeds op hierdie vroeë stadium van sy loopbaan, tydens sy Carnegie Hall debuut, aan
almal duidelik gemaak dat hy sy eie voorkeure rondom repertorium en vertolking gehad het. De Groote
het egter nooit laat blyk dat hy die publiek probeer opvoed het nie, maar het hy slegs sy eie voorkeure
uitgeleef.
De Groote: “In my life I want most to be able to find the way to play the way I want. It would be nice
to be appreciated, but it’s just as important to find one’s own ideas. I’ve always admired people who
pursue their own goals whether people like it or not.”124 Dit is later ook deur verskeie resensente
opgemerk word.
So skryf William Alvis (1978) rondom De Groote se Carnegie Hall debuut: “His Carnegie Hall debut
recital program ... is a clear statement of his personal preferences in cerebral music, lyrical and
intimate, without much regard for flamboyant effect or visceral excitement. [....] De Groote, then, is a
pianist who will go his own way, not fitting into the superstar niche designed for him.”
Edward Greenfield (1979), 'n bekende resensent, skryf as volg: “... he [De Groote] has taken an
independent line, not just following the razzmataz of the prizewinners’ circuit. [....] I suspect that De
Groote may still remain a connoiseur’s pianist, for he represents the very opposite of the hammer and
tongs school.”
De Groote het hierdie siening vir die res van sy loopbaan gehandhaaf. Dit sou ook sy stryd word.
Coenraad Visser skryf in 1986: “De Groote now tries more and more to block out the views of others,
and to achieve his own goals, which do not include success or wealth. A price he has had to pay for his
‘measure of success’ is that ulterior motives often generate applause. It is a ‘grim fact’ that he now
meets praise with the same suspicion as panning.”
Nog 'n verdere komplikasie vir die uitvoerder was en is steeds die verskil in verwagtinge van die
publiek en die resensente. Visser (1986) skryf as volg: “The performer [De Groote] is torn between a
public, reared on recordings, demanding technical perfection, and critics who berate perfection as cold
124 “Van Cliburn News,” ongedateerde argiefstuk, Van Cliburn Foundation.
69 and mechanical. A Catch-22 situation.”
Na die wen van die Van Cliburn kompetisie het De Groote se lewensstyl en -tempo drasties verander.
Op hierdie stadium van sy loopbaan was De Groote se lewe “just a blur” (Webster, 1977). Tyd vir
klavier oefen was daar feitlik nie. De Groote (aangehaal deur Heyneman, 1982b): “Op een en twintig
moet jy klaar geoefen wees, anders moet jy maar vir jou ‘n ander werk soek. Op toer is daar net genoeg
tyd om gewoond aan ‘n saal se klavier te raak.”
Dit was ‘n uitmergelende konsertskedule wat gevolg het en het hy geleef in ‘n “traveling performer’s”-
styl van een konsertsaal na die ander en van die een hotelkamer na die ander (Webster, 1979).
Vervolgens word vanuit 'n onderhoud met De Groote deur Ann Hyman (1978) aangehaal:
‘It’s really too many,’ De Groote said Friday. He was downing a cup of tea and a handful of
homemade lemon bars in the kitchen at the Friday Musicale auditorium, waiting to play the concert
engagement that brought him to Jacksonville. Each concert is new, he said, but every hotel seems
like the one he left the night before. And he doesn’t have enough opportunity for practice. From
Jacksonville, De Groote returned to his home in Philadelphia. ‘I’ll practice when I get home
tonight,’ he said, then reconsidered: ‘Actually, I probably won’t.”
Tydens die Sesde Van Cliburn kompetisie in 1981 sê De Groote (aangehaal deur Horowitz, 1990:83):
The day I won this damned thing, one of the jurors came up to me and said, ‘Watch it, you’ll burn out.
You’ll see.’ And there I was, I had this silver cup and this gold medal and this gold watch and this cheque
and two years of concerts lined up and I thought, ‘I can handle this, what’s he talking about.’ But he was
right .... I’m four years older and I don’t feel four years older at all. I haven’t lived. I don’t belong anywhere.
Lavan Cliburn gee sy opinie (aangehaal deur Malitz, 1978):
Well, I think that as in my case, a concert career is something they want very much. They already have an
inkling of what the demands will be, and they are eager to adjust. The trick is learning to pace yourself, to
become accustomed to travel, to stay well. You know, a schedule may seem fine on paper, but when you
actually start meeting those commitments, it can become a hardship. You have to learn what you can and
cannot do.
De Groote het egter voorsien dat dit van daar af beter sou gaan aangesien sy kontrak met die Van
Cliburn Foundation verstryk het en hy onder ‘n ander agentskap sy konsertloopbaan sou voortsit. Hy
70
sou meer beheer kon uitoefen oor sy optredes en meer tyd aan ontspanning kon spandeer: “My next
season will be about right, I think. That means about 45 concerts. That leaves time to learn repertoire
and to fly’” (Webster, 1979).
Volgens Webster (1979) was De Groote verder van mening dat sy “pianist’s life is expanding and ... his
pianism is matching it. ‘I am a different player than I was when I played in the competition,’ he says. ‘I
hear the tapes I made then, and I wonder how I could have played that way. I think the difference now
is that I am more spontaneous. At least I try to be more spontaneaous.'”
Jare later het De Groote die skadukant van ‘n andersins glansryke loopbaan, tydens die Sesde Van
Cliburn kompetisie, aan ‘n verslaggewer meegedeel (onderhoud met Horowitz, 1990:86), :
I’m going to teach piano at Arizona State University at Tempe, which, I am told, is the sixth-largest
university in the country, and I’m damned pleased with myself. And if I want to teach piano, I’ll teach piano.
I’m the one in control of my life, not anybody else .... I’ll have a library to go in and paths to walk on and
colleagues to whom I’ll have something more interesting to say than ‘Hey, I’ve got a plane to catch.’ I’ll
have friends. Let me tell you about friends. Friends are people who, even if you don’t see them for two
years, are still your friends. I could count the number of friends I have on the fingers of one mutilated hand.
The friends I used to have I lost .... And friends aren’t the worst thing you lose. I think I’m incapable of
falling in love now.
Volgens Horowitz (1990:87) sou De Groote se konsertloopbaan op hierdie stadium alreeds, voor sy
vliegtuigongeluk, begin taan het. As gevolg van die feit dat ICM geen rekords ten opsigte van De
Groote meer beskikbaar het nie, kan hierdie bewering nie bevestig of weerlê word nie.
John Giordano maak egter beswaar teen Horowitz se bewering. De Groote se konsertloopbaan sou
volgens hom as gevolg van sy vliegtuigongeluk onderbreek gewees het: “I performed several times
with Steven after the Competition and in every case he immediately was re-engaged! His career was
becoming very successful in Europe prior to the accident ...”125
Verder sê hy: “It is rare for the winner of any International Competition to have an immediate career –
it even took Radu Lupo several years to be established as a major artist after winning the Cliburn and
125 Persoonlike korrespondensie, Julie 2006.
71
Leeds. [....] Steven did not live long enough to know what might have happened.”126
So lewer Cliburn (Malitz, 1978) kommentaar rondom die Van Cliburn kompetisie:
A competition is only a door, an opportunity door. What you do with that opportunity, where that door takes
you, is going to depend on your devotion, your dedication to hard work, your involvement with music. The
hardest part of it all is learning how to sustain a career. You have to love what you’re doing so much ... It’s
not just for five or 10 years, it’s for life.
Dit was volgens Cliburn (Malitz, 1978) wel die geval met De Groote: “He’s a very thorough, very
scholarly, very devoted young musician. We have been pleased by the response of people who heard
him perform and want him to return. They can praise him all they want, but the absolute proof that they
like him is if they invite him back.”
De Groote se siening rondom die veronderstelde afname in gevraagde optredes was as volg (aangehaal
deur Horowitz, 1990:87-88):
The fact is we’re all becoming smaller and smaller because there are too many of us. We’ve reached a point
of saturation. I remember how, way back in ’74, my teacher Mieczyslaw Horszowski told me that the golden
age of virtuosos touring the world was over. The world is going to become a place where musicians establish
themselves locally and function locally, he said. And I believe he was right. I can think of so many pianists
who emerged since I won the Cliburn in 1977 and who are fading at about the same rate as I did.
De Groote (aangehaal deur Horowitz, 1990:88):
I feel that despite the Cliburn competition I’ve kept a firm grip on my desire to evolve musically throughout
my life. I know that you can have a glittery career and be doing absolutely nothing. For about two years after
the Cliburn I wasn’t playing well. And then I began playing fewer concerts and it got better. I’m a lot
happier now. I don’t want to go to Spearfish, and they don’t want me there, either. It’s a college town near
Rapid City, with a really bad piano.
Weer De Groote (onderhoud met Horowitz, 1990:88):
To me, what will never fade is the sense that I’m able to function as a successful musician without this
compulsion to be famous. Or to play a hundred concerts a season, which is a desperate and greedy thing to
do. Or to appear on the Johnny Carson show. The urge to be popular and the urge to exist with integrity are
opposing forces. To me, success is something you can look back on and be proud of on your deathbed.
126 Ibid.
72
9. STEVEN DE GROOTE AS PIANIS
Aangesien De Groote reeds oorlede is, steun hierdie hoofstuk hoofsaaklik op die menings van
ooggetuies (o.a. resensente), vriende, naby familielede en klankopnames (sien Bylaag 4 vir die
Diskografie). Hierdie hoofstuk bevat nie 'n uitgebreide bespreking rondom De Groote se klankopnames
nie, aangesien dit hierdie studie te omvangryk sou maak en dit 'n studie opsigself sou vorm. Daar word
wel by die bespreking rondom sy pianistiese styl na van sy opnames verwys.
Dit is algemeen bekend dat 'n pianis se gewildheid by die publiek dikwels aangehelp word deur 'n
eksentrieke voorkoms, verhoogpersoonlikheid, en dies meer. Dink maar net aan pianiste soos
Paderewski, Horowitz en die meer hedendaagse Lang Lang. Dit is egter ook waar dat persoonlike
eienskappe soos sensitiwiteit, perfeksionisme, flambojantheid, ens., wel 'n invloed op die pianis se
voorkeure ten opsigte van repertorium en interpretasie het.
In die lig van die bogenoemde, is dit nodig om iets meer te wete te kom van De Groote as persoon.
Aangesien betrokkenes meer bereidwillig was om bydraes te lewer by die wete dat my biografie
uitsluitlik oor De Groote se musiekloopbaan sou gaan, is my inligting oor hom as persoon hoofsaaklik
versamel uit resensies en programme wat na sy dood verskyn het.
Die “Van Cliburn News”127 beskryf De Groote as “Tall, slender, sandy-haired and British-accented,”
en Trudie Du Toit (1979): “Hy het ‘n interessante, sensitiewe gesig: skraal, bleker as die gemiddelde
Suid-Afrikaner, met swaar ooglede wat hom soms afgeslote laat voorkom.” Volgens Ann Hyman
(1978) was sy voorkoms soos dit wat ‘n mens van ‘n konsertpianis sou verwag: “There is even a certain
sensitivity and mobility about the mouth that a director casting the part of concert pianist would insist
upon. De Groote would get the part, all right, even if he couldn’t play a note.”
“... the South African-born pianist displays controlled intensity and passion at the keyboard. Offstage
he speaks quietly, elegantly, and with utter conviction.”128
Marja Eckman (1977) beskryf De Groote as “a singularly level-headed, contained young man who is
neither brash nor diffident.” Hier word ook na sy humor verwys: “‘Then I’m going to stay home and
127 Ongedateerde argiefstuk, Van Cliburn Foundation. 128 Ibid.
73
have friends over for dinner. Sure, I cook. I have a repertoire of only five dishes. But,’ said Steven De
Groote, rumpling his auburn hair, green-blue-gray eyes glinting with amusement, ‘I do them
beautifully’” (Eckman, 1977).
Sy skoonsuster, Marie van der Westhuizen, het De Groote se humor beskryf as “‘n mengsel van ironie
en satire en partykeer sinisme” (Wallis, 1989). Sy voorkeur in leesstof was wetenskap-fiksie en die
boeke van P.G. Wodehouse. De Groote wou hê dat ‘n “witty” aanmerking van Wodehouse eendag op
sy grafsteen geplaas moes word.129
David de Villiers onthou dat De Groote “baie bewus” gelewe het. Hy vertel dat De Groote “groot klem
daarop gelê het dat musiek, of nog presieser gesê, die musiekloopbaan (“career”) nie alles is in die lewe
nie: hy wou altyd weet hoe dit met ‘n mens gaan, en het ook gevra na die familie, die hond, die kat,
ens.” 130
So onthou Coenraad Visser (Wallis, 1989) dat De Groote ‘n “baie groot deernis gehad het vir ander
mense en dat hy altyd bereid was om ten spyte van sy druk program ander kunstenaars te help en raad
te gee en werke te bespreek wat hy self nie speel nie.”
Marie van der Westhuizen het weer groot waardering gehad vir “sy intelligensie, sy stimulasie in
geselskap en sy vinnige manier om deur alles (ook mense) te sien” sonder om dit as lelik af te maak. Sy
beskryf hom derhalwe as ‘n “baie omvangryke mens en persoon” (Wallis, 1989).
“No sentimentality, Steven was never sentimental,” sê Marianne Martens.131 Hy het ook so deurgekom
na musiekresensente wat die voorreg gehad het om hom oor ‘n tydperk heen te evalueer. Paul
Boekkooi (1989) sê:
Clichés het nooit by hom gepas of hoegenaamd ingang by hom gevind nie. Nòg as musikus, nòg as mens.
Hy wou lewe en hét – voluit. By Steven De Groote was daar geen voorspelbare en dus vervelige middeweg
in sy denkprosesse as herskeppende kunstenaar nie. Hy was die ideale selfondersoekende fenomeen, gevul
met ‘n gesonde dosis selfkritiek.
129 Ibid. 130 E-pos, 27 Julie 2006. 131 Persoonlike onderhoud, Stellenbosch, 21 Mei 2006.
74
Op ‘n latere stadium van sy lewe was De Groote ietwat ontnugter en het dit ook so oorgekom na ‘n
student van hom, Buddy Bray.132 Bray sê dat De Groote met “a heavy dose of reality” gekonfronteer
was en “beat the stars out of your eyes.” De Groote wou nie hê dat sy studente dieselfde negatiwiteite
as hy moes beleef nie. Hy het egter nooit sy studente afgeraai om aan kompetisies deel te neem nie,
“but felt a moral obligation to tell students that the business was hopeless.”
Ten opsigte van De Groote se persoonlikheid sê Bray133 dat hy “emotionally remote” was en ‘n
“distance between himself and the world” geskep het. De Groote was nie ‘n “dramatic presence” nie,
maar wel “intensely private ... you had to go to him, he didn’t come to you.” Maar ten spyte daarvan
was hy uiters gewild onder sy studente en “[he] didn’t want you to know he was being paternal.”
So skryf Kevin Kleinmann (1991), klankingenieur verbonde aan Finlandia Records:
What attracted him [De Groote] to this beautiful country [Finland] was its natural purity, honesty and lack of
pretension. It was indeed these qualities that most marked his playing. It was also unjustly these virtues that
impeded his career, for he shied away from publicity and mundane society, seeking out real values, highly
intellectual discussion, teaching and contact with the source of all true creative energy: Mother Nature.
Horowitz (1990:84): “At thirty-five, De Groote is no longer awkward or skinny. He is a large man with
thick features, a weighty presence. He is not shy, but he makes no special show of friendliness. His
eyes do not always participate in his smile. He feels that his clipped, precise speech creates a
misimpression of arrogance.” Hy haal De Groote aan: “I think it’s my accent, really. I’ve lived in the
States now for eighteen years, and every time I get to know someone well, they say, ‘I used to think
you were aloof.”
John Giordano se kommentaar op bogenoemde is as volg:
Steven was far from being arrogant! He was rather timid, reserved and a bit insecure. He was extremely self-
critical. Some might have thought he was 'snobbish,' perhaps because he was not a good social 'butterfly' and
could not charm people at receptions. He felt uncomfortable in social situations. Many artists fall into that
category. Steven was a well-read, fairly serious intellectual who did not indulge in small talk. He was more
outgoing and relaxed when he was working on his Mercedes (he loved to detail it and even would come to
our house and clean my car!) riding his motorcycle or piloting a stunt airplane! He was much more socially
132 Heather Coltman, ongepubliseerde en ongedateerde onderhoud met Buddy Bray, in privaatbesit. 133 Ibid.
75
comfortable when he was in a non-performing milieu.134
“... the thought of being anything else would strike me as being downright weird.”
In ‘n CV wat deur die Van Cliburn Foundation vir promosiedoeleindes gebruik was sê De Groote ten
opsigte van sy loopbaankeuse: “There was never any thought in my head of not being a musician – the
thought of being anything else would strike me as being downright weird.”135 Dit is ook te verstane
vanaf iemand wat opgegroei het met musiek as leefstyl.
Vir Trudie Du Toit (1979) het hy later gesê:
Voordat jy ‘n kompetisie soos die Van Cliburn wen, is dit asof jy soek na ‘n fiets om op te ry. Dan wen jy en
jy het jou fiets – en nou moet jy daarop rý. Skielik is mense wat jy nog altyd beny het, jou kollegas. Ek het
die kans gekry om ‘n naam te maak en nou moet ek myself bewys. Mense is geneig om jou baie vinnig te
vergeet. As ek nou in die niet moet verdwyn, sal hulle oornag vergeet wie ek was. Maar dit is ‘n keuse wat
ek moet maak. Ek kan daardie keuse maak. Ek kan my musiek prysgee en vlieënier word. Maar dit is my
keuse. Ek wil die uitdaging aanvaar, ek wil ‘n konsertpianis wees en ‘n naam vir myself maak ...
Net so onthou die musiekresensent, Daan du Toit (Wallis, 1989), dat De Groote ‘n konsertpianis wóú
wees: “Dit was regtig wat hy wou doen en hy het dan alles gegee daarvoor.” En het De Groote “meer
en meer iemand geword wat mens voor jou hoed kan afhaal in terme van toewyding.”
Vir Coenraad Visser (Wallis, 1989) was De Groote se belangrikste eienskap sy vasberadenheid en het
hy dit as die rede gesien vir De Groote se “sukses in ‘n baie kompeterende bedryf.”
Volgens Marijke Roos het De Groote baie selfvertroue rondom sy pianistiese vermoë gehad. Hy het
nooit hieraan getwyfel nie aangesien klavierspel vir hom maklik en vanselfsprekend was. Hy was ook
glad nie vermetel oor sy fenomenale vermoëns nie.136 Dit was ook Susanne Schwietering se ervaring
dat De Groote “never bragged.” Hy het haar vertel dat hy aan die Young Concert Artists International
Auditions deelgeneem het, dat daar so baie deelnemers was en dat dit vir hom wonderlik was om so
baie musici te ontmoet, maar het hy nooit self vir haar gesê dat hy dit gewen het nie.137
134 Persoonlike korrespondensie, Julie 2006. 135 Ongedateerde argiefstuk, Van Cliburn Foundation. 136 Persoonlike onderhoud, Somerset-Wes, 11 Julie 2006. 137 Persoonlike onderhoud, Stellenbosch, 21 Mei 2006.
76
Soos alle groot kunstenaars, was hy op die verhoog of kort voor optredes opgewonde, gekonsentreerd
en ontspanne tegelykertyd.138 Roos bevestig dat hy nooit senuweeagtig was voor ‘n optrede nie.
Inteendeel, hy was soms die oorsaak daarvan dat sy háár naels gekou het. Hy het altyd op die nippertjie
opgedaag vir sy repetisies en konserte en was dit volgens haar vir hom nie nodig om op te warm voor
‘n optrede nie.139
Sy vertel van ‘n geleentheid waar hulle voor ‘n optrede middagete by ‘n restaurant gaan eet het. Teen
19h00 die aand was hy nog nie aangetrek nie en was sy klere nog nie eens reggesit nie. Om 19h30 bel
hy toe eers sy motorwerktuigkundige in Fort Worth om te hoor of die buffer wat hy in Seepunt gesien
het, op sy Mercedes sou pas. Hulle het uiteindelik vyf minute voor agt, vyf minute voor die konsert sou
begin, daar aangekom en was die wasbleek organiseerder baie verlig dat sy kunstenaar wel opgedaag
het.140
“Steven enjoyed performing,” skryf Francois du Toit wat gedurende 1988 saam met De Groote en die
KSO na Taiwan getoer het. “He was truly gifted and blessed with a wonderful musical brain and superb
facility.”141 Ook Coenraad Visser (Wallis, 1989) bevestig dit: “Ek dink een groot ding van sy sukses as
uitvoerende kunstenaar was dat hy daarvan gehou het om voor gehore op te tree. Dit was vir hom
lekker om musiek te maak. En dit was miskien die rede waarom hy baie gou baie goeie kontak opgebou
het met ‘n gehoor.” Net so sê Marianne Martens: “He enjoyed his playing for the sake of the music. It
was part of him. It was Steven.”142
En waar die meeste kunstenaars wispelturig was en dikwels gepresteer het na gelang van die
gemoedstoestand waarin hulle op daardie stadium was, was De Groote se vertonings altyd van
hoogstaande gehalte. Daan du Toit (Wallis, 1989) sê vervolgens: “Ek het hom geleer ken as ‘n sterk
standvastige jong man wat met sy twee voete vas op die aarde gestaan het. Hy’t presies geweet wat hy
wil hê in die lewe. Hy’t presies geweet wat hy met sy musiek wil bereik en ek dink dit is die een rede
waarom hy later ‘n konsertpianis van wêreldfaam geword het.”
138 David de Villiers, e-pos, 27 Julie 2006. 139 Persoonlike onderhoud, Somerset-Wes, 11 Julie 2006. 140 Ibid. 141 E-pos, 6 Julie 2006. 142 Persoonlike onderhoud, Stellenbosch, 21 Mei 2006.
77
Net soos sy persoonlikheid en sy aangetrokkenheid tot die klavier natuurlik en sonder pretensie was,
was sy styl as pianis.
“... his playing was characterized by no excessive movement at the piano ...”
Ten opsigte van De Groote se styl agter die klavier sê Francois du Toit: “Steven was a no-nonsense
performer and his playing was characterized by no excessive movements at the piano.”143
Ook volgens Martha Steimel (1978a) was De Groote se spel gestroop van onnodige beweging en
vertoon agter die klavier: “De Groote is a quietly intense figure at the keyboard. He indulges in no
flamboyance, no unnecessary movements. This total commitment to his art is particularly apparent in
performance. He has a serious appearance, a no-nonsense acceptance of his exceptional talent.”
“Often playing with eyes closed and his left ear cocked toward the sound source, De Groote is
obviously a wholebody pianist,” sê Melody Peterson (1977), en gaan sy voort:
The arms, shoulders and back are thrown into active play. The fingers are as apt to stride fully extended (like
the little fellows that walk in the Yellow Pages) as they are to proceed all neatly curved and close to the
keys. One accepts, even admires the unorthodoxy of it all because it is technique applied for function rather
than visual effect.
Anne Marie Welsh (1978) sê: “ ... the young man is a joy to watch – if you are fortunate enough to
have a view of his hands and wrists, which mimic the alternate formality and romanticism of the
music.” So skryf E. Thorn (1981): “His hand position is a little curious, with the thumbs held high, but
it certainly is effective.”
So onder ‘n vergrootglas sou daar ook diegene soos Anette Conklin (1978) wees wat voel: “This
probably will change in time, as will some of his mannerisms – jiggling his head, much movement of
his lips, placing his hands (fingers almost convex) perpendicular to the piano. Or perhaps such
mannerisms are uniquely Steven De Groote.”
“In a striking way, De Groote’s quiet, reserved demeanor as a person etched very strongly the image of
143 E-pos, 6 Julie 2006.
78
the isolated artist communing with the musical muses while playing. This translated surprisingly into a
rather theatrical posture, too, almost suggesting a conductor caressing and commanding the music from
the keyboard as his hands moved swiftly from a feathery brush of the keys to a massive crunch” (Ward,
1978b).
Te begrype dan dat diegene wat voorkeur gee aan die meer demonstratiewe “showman,” soos John
Ardoin, hul nie sou kon versoen met die jurielede van die Van Cliburn kompetisie se beslissing nie.
John Giordano verwys weer in sy skrywe na die twee absolute pole in verhoogpersoonlikhede by De
Groote en Toradze:
Steven was a very elegant, refined performer with enormous depth. At part of the deliberations Ginastera
even stated, ‘We have a very difficult choice to make – between a Hercules and an Apollo!’ Steven was the
Apollo. Steven’s stage demeanor was neither demonstrative nor choreographed. [....] Steven was not a
showman who tried to excite an audience with his stage demeanor.144
Ten opsigte van die uitlating dat hy “more cerebral” in sy benadering is en “more Apollonian than
Dionysian” haal Charles Ward (1978a) De Groote aan:
My feeling about that is that one’s preparation should be cerebral, one’s performance should be
spontaneous.’ He would prefer to hear a mature performer rather than ‘the flashy, emotional. That is a bit,
perhaps, too arbitrary. I mean I’d rather go hear Rubinstein play. He’s an emotional man but he plays with
intelligence.'
Hierdie “soms byna ysingwekkende intellektuele benadering” (Grové, 1989) van De Groote, onderskei
hom van ander kunstenaars en word dit ook onthou as een van sy uitstaande kenmerke. Charles Ward
(1978b) verwoord dit anders as hy sê: “It was a statement by a performer who has found the elusive
key to the secrets that give music its life. Strong, highly controlled, his performance had both the
discipline and shape that makes playing so attractive.”
Gelykstaande en komplimenterend tot De Groote se intellektuele benadering was sy uitstaande tegniese
vaardigheid.
144 Persoonlike korrespondensie, Julie 2006.
79
“Technical brilliance was the hallmark of this rewarding recital by Steven De Groote.”
Deon Irish (1982) is aan die woord:
Technical brilliance was the hallmark of this rewarding recital by Steven De Groote, surely the best of a fine
crop of young South African pianistic talent. ... none of these works [Brahms, Liszt, Debussy] could be
attempted by a pianist technically less than virtuosic; but exceptional ability is required to infuse the music
whilst coping with almost every pianistic horror known to Man. That De Groote managed to do just that
bears eloquent testimony to his awardwinning stature as a major international talent.
De Groote het die basis van tegniek later aan sy studente vereenvoudig tot die aanslag op die klawers:
“Jy kan net drie dinge op ‘n klavier doen: die toetse vinnig of stadig op en af laat beweeg, dit langer of
korter aanhou, en nou of later afdruk. Dis al,” en was hy self ‘n meester daarin (Heyneman, 1986a).
Hierdie “ekonomiese bewegings is waarskynlik die geheim agter Steven se welslae,” berig Louis
Heyneman (1986) verder. “Dié logiese benadering is duidelik in sy spel te sien. ‘n Mens kan nie die
verskil in beweging tussen harde, vinnige spel of sagte, gevoelvolle spel sien nie. Dis asof jou ore jou
bedrieg: hy sit doodstil en dit lyk byna asof die klavier vanself speel!”
Francois du Toit sê van De Groote: “He had an incredible control of the keyboard, both technically and
as regards sound control. He could make the most special pianissimos as well as the biggest
fortissimos.”145 Anne Marie Welsh (1978) beskou dit as “immense gifts for both bravura and
expressive playing ...”
Net so voel Olin Chism (1978b): “His playing is a remarkable blend of technical fire, security, lyricism
and clarity – that last characteristic present to an unusual degree. Nothing is ever muddied up, even the
thickest passages [Ravel Klavierkonsert in G-majeur].”
Nog ‘n lofsang is van die hoogs gerespekteerde resensent Edward Greenfield (1978):
Here is a splendidly positive and forthright artist who can coax the keyboard into the most bewitching array
of sounds, and whose principal disadvantage at the moment seems to be that his virtuosity doesn’t show.
Looking at him as he calmly tackles the knuckle-cracking textures of Bartok’s Out of Doors Suite or
Schumann’s Symphonic Studies, one might think it all too easy, and from there deduce that De Groote is a
145 E-pos, 6 Julie 2006.
80
chilly interpreter. But just listen for a moment with closed eyes, and the warmth of his playing, comes out
very clearly, not least in reflective music – the night-music movement of the Bartok which marked the
composer’s first affection for his pupil, Ditta Pasztory (later his wife) or the dedicated Hommage à Rameau
of Debussy, which came as a ravishingly beautiful encore.
So skryf Walter Mony (1989), Professor aan die Universiteit van die Witwatersrand:
The proof of his approach and incisive mind was memorably demonstrated in the formidable final recital he
gave us which included the Sonata No. 7 of Sergei Prokofiev, the ‘Gaspard de la Nuit’ by Maurice Ravel and
Sonata in B major by Franz Schubert. In the Andante Sostenuto movement of the Schubert we heard infinite
shades of gradations of pianissimo and just when you thought he had exhausted the potential range – he
obtained a stillness which could only be produced by the type of mind and control he espoused.
Carl Cunningham (1978) skryf hierdie beheer oor klank toe aan De Groote se gebruik van die pedale:
He is a performer with an impressive technique and one whose attack and control of tone and dynamics
could not imaginably be more precise. He strikes a chord with perfect synchronization and perfect balancing
of its voices, according to his wishes. He also has an incredibly delicate synchronization between his fingers
and the foot pedals, so that tones can be sustained, connected, blended or blurred on so fine a scale of values
that wonderful little melodic and harmonic refinements come into his interpretations.
David de Villiers:
Natuurlik was die groot geheim van sy spel die ongelooflike klank wat hy kon skep. Die vleuels het in hulle
totaliteit vibreer, op ‘n manier wat ek nooit weer daarna teengekom het nie. Klank was die begin en einde
van die konsepsie van sy interpretasies, alhoewel ander aspekte soos harmoniese duidelikheid, die
karakterisering van motiewe, frasering en die keur van tempi by hom alles bewustelike prosesse was wat met
groot sorgvuldigheid beplan was. Tog het die opvoerings altyd die gevoel gegee van spontaniteit. Mens het
nooit die gevoel gehad, dat tegniek ‘n doel opsigself was nie; daar was slegs die interpretasies wat
noodwendig was en alle ander aspekte moes terugstaan.146
“The piano has many voices and De Groote inevitably liberates the exact voice needed to bring to life
the musical material at hand.” Volgens Ann Hyman (1978) is dit een van die eerste lesse wat ‘n pianis
geleer word, maar een van die laastes wat hy wel kan baasraak. De Groote het egter geen probleem
daarmee gehad nie. “Whether it is melody or mood that needs setting free from a composition, De
Groote has it located, defined and refined from the first measure to the last.”
146 E-pos, 27 Julie 2006.
81
“En in ‘n musiekwêreld waar tegniese virtuositeit ‘n basiese vanselfsprekende vereiste geword het, is
musikale insig die eintlike maatstaf.”
“De Groote se spel het ‘n eiesoortige karakter – die produk van ‘n selfstandige, musikale intellek. En in
‘n musiekwêreld waar tegniese virtuositeit ‘n basiese en vanselfsprekende vereiste geword het, is
musikale insig die eintlike maatstaf” (Heyneman, 1986b).
John Giordano skryf dat De Groote se doelwit “was strictly to recreate the master works and honor the
intent of the composer without distorting the musical intent of the work.”147
Francois du Toit skryf oor De Groote as volg:
When we spoke about music, it was clear to me that he left no note unturned and that he believed in
analysing the score in depth to find exactly what the composer wanted before putting in any of his own
interpretation. [...] He believed intrinsically in the message of the composer through the music and he was
merely the messenger.148
De Groote het self gesê: “I think the older the music is, the more you feel you have to play it exactly as
written. But actually you can do anyting you like with the music – as long as you don’t do anyting to
the music. Of course, that is a very fine line, but I know now where the line is and how to approach it”
(Webster, 1979). De Groote het dus wel die pianis se vryheid in vertolking erken, maar in soverre dit
nie die bedoeling van die komponis kortwiek nie. Visser (1986) skryf: “In any event, he approaches
each work as if he is giving its first performance.”
De Groote het 'n besondere vermoë gehad om na verskillende styltydperke oor te skakel. Kort nadat De
Groote die Van Cliburn kompetisie in 1977 gewen het sê Joseph Barone, die direkteur van die Bryn
Mawr Conservatory of Music (aangehaal deur Halsey, 1977): “He’s able to change style and has
insight into the music that generally you don’t find until a man is in his 40's or 50’s.”
Nadat sy program werke van Mozart, Brahms, Chopin, Albéniz en Liszt ingesluit het, sê Elizabeth
Thorne (1981) na ‘n optrede van De Groote in Pretoria: “Sated as we were by his magnificent
147 Persoonlike korrespondensie, Julie 2006. 148 E-pos, 6 Julie 2006.
82 performance and interpretation, his three encores (by Haydn, Ravel and Prokofiev) rounded out our
appreciation of his brilliance as he glided effortlessly from style to style.” So skryf Odendaal (1989a):
“De Groote se Mozart was ware Mozart, tintelend en ondersoekend; en onmiddellik daarna kon hy
Brahms in omvangryke akkoordrykheid met krag illustreer, of die impressionistiese Debussy met
deursigtige sprankel skilder.”
There is a passion, a warmth, and an understanding of the listening audience that must be there.
“ ... far more than perfect playing is needed to be either good or successful. There is a passion, a
warmth, and an understanding of the listening audience that must be there. It was not at all clear
Tuesday whether this wonderfully talented young man has these qualities” (DeMarcellus, 1979).
De Groote het self ook besef dat dit noodsaaklik is om so gou as moontlik kontak met ‘n gehoor op te
bou (aangehaal deur Daniel Webster, 1979):
I am aware of how important it is to reach a rapport with the audience. Can you imagine how they feel when
they open the program and see there the Prokofiev Sonata No. 8 and other things they don’t know and
haven’t heard? It must seem like the worst thing imaginable. I have to make it interesting and help them see
why I want to play it.
Pieter Kooij (1987a) voel weer dat De Groote se grootste bate juis lê in sy vemoë om die musiek aan
die luisteraar oor te dra:
Verskeie aspekte van De Groote se spel het sterk geïmponeer – die kunstenaar se reuse-musiekintellek, sy
wonderlike musikaliteit en verbluffende tegniese vaardigheid is uitstaande kenmerke, maar dit is tog sy
vermoë om die musiek self aan die luisteraar oor te dra, wat my die meeste getref het. Met tye was ek feitlik
onbewus van enigiets anders as die musiek: ‘n mens sou amper kon ophou asemhaal. Hierdie vermoë van
Steven De Groote is werklik sy grootste bate.
Telma Newman (1979) se waarneming was dat De Groote se minder flambojante houding agter die
klavier hom geensins gekortwiek het in die oordrag van die komponis se bedoelings aan die gehoor:
Not nearly as flamboyant as many of his peers, the 24-year-old South African artist’s approach to the music
is an intellectual one. He is not an overtly impassioned artist, but reveals himself as the musical catalyst
between the composer and the audience. [....] While neither his face nor his body reflected the character of
the music [Beethoven Sonata in C major, Op. 53], it was so easy to anticipate and understand. The turn of
83
the wrists, the curve of his fingers, the outward turn of his left hand with palm up for all to see that he had
nothing to conceal – made all gyrations unnecessary. There was not an excess movement, other than the
occasional thrust of his head, as though for emphasis. The force of the titanic first movement, allegro con
brio, and the sweetness of the rondo in the third movement were a brilliant display of virtuosity and rare
sensitivity.
“De Groote tended to music of unquestionable artistic worth ...”
Net soos De Groote se voorkoms agter die klavier sy persoonlikheid weerspieël het, het sy
programkeuses dit ook gedoen. Sy persoonlike voorkeure was reeds by sy deelname aan die Van
Cliburn kompetisie duidelik: “De Groote tended to music of unquestionable artistic worth rather than
the dreary and obvious procession of display pieces favored by so many contestants. In other words
Haydn, Mozart, Schubert and Prokofiev as opposed to Liszt, Rachmaninoff and Scriabin” (Chism,
1978a).
De Groote se programkeuses vir sy optredes kort na die Van Cliburn kompetisie was beskou as “back-
breaking” (Cariaga, 1977) en “weighty” (DeVinney, 1977), en het hy hom kritiek op die hals gehaal as
gevolg van sy programkeuse vir sy Carnegie Hall debuut.
Op hierdie stadium het De Groote egter reeds sy punt bewys en verwys ek weer na William Alvis
(1978) se berig “His Carnegie Hall debut recital program (late Haydn, Prokofiev and Beethoven
sonatas, and the Chopin E major Scherzo) is a clear statement of his personal preferences in cerebral
music, lyrical and intimate, without much regard for flamboyant effect or visceral excitement.”
Die bekende dirigent, Michael Gielen, skryf dat dit verbasend was dat 'n virtuoos pianis die Reger
Klavierkonsert, “which is played very seldom and not at all by the artists who think of their career
first,” aangeleer het.
In Suid-Afrika was sy programkeuses as konvensioneel beskou: “His programme at first sight [Mozart,
Brahms, Chopin, Albéniz, Liszt], seemed on the conventional side and favouring the romantics. Yet all
the composers he selected for the evening were masters of their craft, inspirational in their composition
and virtuoso pianists themselves” (Thorne,1981).
84
Suid-Afrikaanse gehore het deur die jare heen dan ook geweet dat dit wat De Groote hulle gaan
aanbied, iets is om na uit te sien:
His recital [Mozart, Beethoven, Schubert, Debussy] was quite precisely what we have come to expect of him
over the years – a carefully and meaningfully assembled programme which was presented impeccably both
as an example of keyboard technique and as a medium for projecting the pianist’s personal attitudes towards
the music at hand.149
Louis Heyneman (1986b) som dit mooi op: “... en dít sonder dat hy die gehoor probeer omkoop het met
‘n program van oorbekende, maklik verteerbare musiek.”
In ‘n gesprek met Coenraad Visser (1986) sê De Groote dat Haydn, Mozart en Schubert van sy
gunsteling komponiste was. Visser (1986) brei uit: “The main-stream repertoire presents a special
challenge in that most of the interpretive possibilities have already been explored by performers.”
Daan du Toit (Wallis, 1989):
Die meeste pianiste is baie bang vir Mozart en dit is altyd die toets teen hulle in enige internasionale
wedstryd of mense wel Mozart kan vertolk of nie. En hy het dit ook onder andere vir my genoem dat dit sy
Mozart was wat die beoordelaars geweldig beïndruk het met die Van Cliburn kompetisie. En hy het vir my
gesê: ‘Ek is gelukkig, ek het met Mozart grootgeword en dus het ek nooit ‘n vrees vir Mozart gehad nie.
Conklin (1978) haal Leon Fleisher, een van die beoordelaars by die 1977 Van Cliburn kompetisie, aan:
“De Groote plays Mozart in a way that I would never, yet it is so beautiful, so consistent. It is a point of
view absolutely valid ...”
Conklin (1978):
De Groote is quite a marvelous pianist with, apparently, a mind of his own regarding stylistic interpretation.
[....] He probably demonstrated his unique approach to Mozart fairly well in the Sonata in a minor, K. 310. It
was not elegant, or 'galant' or 'pretty' Mozart – indeed this sonata is considered the first of Mozart's in the
tragic vein. It was virile, almost percussive, non-legato for the most part. The clarity was there, the melodic
lines clearly drawn, but the overall effect, at least to this listener, was not altogether pleasing.
Boekkooi (1981) sluit hierby aan deur van De Groote se “buitengewone gelykmatigheid in die
149 “A fine recital from De Groote,” deur George Nisbet (Tonight), ongedateerde koerantberig, Marijke Roos.
85
dissiplinevergende passasiewerk” te skryf. Maar is sy gevolgtrekking dat De Groote se Mozart “steeds
eerder liries as enigsins heftig [is] en dwarsdeur die vertolking was 'n mens bewus van die harmonies-
melodiese wisselwerking wat as die boustene van Mozart se hoogs persoonlike skeppingsproses
gereken kan word [Mozart Sonate in F-majeur, K. 332].”
Nisbet beskryf De Groote se aanslag in Mozart se Rondo in a-mineur, K. 511, as volg: “The Minuet
and the Gigue were done with a beautiful touch of detached articulation that held room for a range of
colours from silky pearl to porcelain white.”150
Pieter Kooij (1981) beskryf dit as “wonderlike nuanses in toonkleur” en “fynberekende klein
tydbuigings” wat 'n “innigheid” verleen wat 'n meer puristiese musiekkenner miskien as 'n stylfout sou
kon klassifiseer.
Ongelukkig is daar nie opnames van De Groote se vertolking van Mozart in die publieke domein
beskikbaar nie.
Aan die einde van sy lewe het De Groote hom toegespits op die minder bekende werke van Schubert en
het hy toenemend in Europa vir hom ‘n reputasie as besondere vertolker van Schubert se werke
opgebou. Sy laaste uitvoering in Duitsland was op 23 Februarie 1989 in Leverkusen en is gewy aan 'n
aantal korter klavierwerke deur Schubert (Visser, 1993).
Johnston vind alreeds so vroeg as 1982 dat De Groote 'n spesiale aanvoeling vir die werke van
Schubert het: “The pianist clearly responded to the Viennese lyricism of this work [Schubert Sonata in
E-flat major] and his interpretation contained the grace and natural warmth missing ... Somehow the
playing was less selfconscious, his excellent technique was at the service of the music and the result
was more expressive and less strident than previously.”151
Vanuit Levon Chilingirian (1989) se skrywe vind ons dat De Groote se aanvoeling vir Schubert in 1987
nog verder verdiep het: “In August 1987 in Kendal he gave a performance of Schubert's late B-flat
Sonata which will stand out in the musical memories of all who were privileged to have been there. His
150 Ibid. 151 “Full house for piano recital: Steven De Groote piano recital – Jubilee Hall,” deur Anthea Johnston (1982),
ongeïdentifiseerde koerantberig, Marijke Roos.
86 playing had matured to include a darkness and subtlety few could have matched. His perfect technique
was hardly noticeable in the intricate patterns he wove for us.”
In De Groote se opname in 1988 van Schubert se Sonate in a-mineur (Op. 42, D. 845) vind ons 'n
besonderse vertolking van hierdie werk. Hierdie opname is getuienis daarvan dat De Groote in staat
was om die teks se aanduidings presies na te volg en terselfdertyd nog die musiek se spontaniteit te kon
behou. Die vertolking word gekenmerk deur 'n buitengewone aandag aan detail van interpretasie en 'n
uitstekende tegniek in diens van die musiek. De Groote behou 'n deurlopende melodiese lyn ten spyte
van die musiek se digte tekstuur, sy interpretasie sluit ook groot kontraste in klankskakerings in en
smaakvolle rubato. De Groote slaag daarin om die Romantiese karakter van die musiek uit te bring
sonder om die samehang van die hoofsaaklik Klassieke vormstruktuur te verloor.
Sy laaste groot uitvoering voor sy dood was in Februarie 1989 in Keulen waarheen hy uitgenooi was
om ‘n soloprogram van ongeveer een en ‘n half uur lank te speel wat slegs aan Schubert se werke gewy
was. In Engeland was De Groote se vertolking van Schubert se laaste sonate, waarvan daar ‘n radio-
opname gemaak was, as die standaard beskou waaraan ander vertolkings daarvan gemeet moes word
(Coenraad Visser in Wallis, 1989).
De Groote se vertolkings van Rachmaninof se Tweede Klavierkonsert, Brahms se Tweede
Klavierkonsert, Chopin se Eerste Klavierkonsert en ook Prokofjef se Sewende Sonate sou uitvoerings
wees wat vir baie jare nog in die geheue van diegene wat bevoorreg was om hom te hoor, vasgevang
sou bly (Wallis, 1989).
Rondom De Groote se vertolking van Rachmaninof se Tweede Klavierkonsert skryf Visser (1989:2):
... one is again struck by De Groote's fidelity to the score. The opening chords of the first movement, for
example, are played in tempo, unlike most modern performances. This performance illuminates, playing
Slavonic passion off against reflectiveness in lyrical passages. Listen for the audible response of the
spellbound audience as the unforced, intense slow movement leads into the relentlessly propelled third one,
finally ending in a sound avalanche that leaves one breathless.
Rondom De Groote se vertolking van hierdie werk in vergelyking met die van ander pianiste skryf
Leslie Gerber (2000): “The Rachmaninoff may seem a little sober to listeners, used to flashier
performances, but I truly enjoyed the pianist's poetry and restraint in music that can sound extremely
87 garish.”
Volgens Visser (1989:3) was Brahms se Tweede Klavierkonsert een van die juwele in De Groote se
repertorium en was hy dikwels gedurende die laaste jare van sy lewe gevra om dié klavierkonsert uit te
voer.
Visser (1989:3) gee moontlike redes vir De Groote se spesiale aanvoeling vir Brahms:
... he is scrupulous in his observance of every dynamic marking and expressive nuance. His performance
does not run as high on adrenalin as that of some of his peers; instead, his broad, magisterial account
combines poetic feeling and intellectual strength. Long after the dazzle of his perfectly executed trills,
glittering arpeggios and breathless octave passages has faded, one is left with a feeling of repose and
wellbeing.
Weereens het De Groote die minder flambojante pad vanuit die oogpunt van die virtuoos gevat. Pieter
Kooij (1982) beskryf De Groote se “doelbewuste stadige tempokeuse en groot klankvolume” in die
eerste beweging van Brahms se Tweede Klavierkonsert wat “ekstra dimensie van grootsheid aan
hierdie reeds uitgebreide deel verleen.”
Twee jaar later berig Pieter Kooij (1984) rondom De Groote se vertolking van Brahms se Eerste
Klavierkonsert. Hy besing De Groote se “afwisseling in toonkleure – van die fynste en delikaatste spel
tot kragtige en oorweldigende ... toonklanke,” “groot omvang in volumesterkte” en beskryf hy De
Groote se frasering as “onberispelik.”
Deurdat Visser (1989:3) De Groote as 'n “chamber musician” in die Brahms se derde beweging beskryf
het, kom ons tot baie 'n belangrike punt.
“I had the opportunity to learn from him one of the very important elements in solo playing and in
accompanying a soloist ...”
Die bekende dirigent Omri Hadari: “... I had the opportunity to learn form him one of the very
important elements in solo playing and in accompanying a soloist, an element that not every soloist
keeps in his mind as principle, this is the element of collaboration between orchestra soloist and
88 conductor and putting the music ahead of anything else.”152
Hy verduidelik wat hy bedoel:
For example: it is well known that if the piano soloist thinks only of his own flashing technique at the end of
the cadenza of the first movement of the above concerto [Beethoven Piano Concerto No. 2] the entrance of
the orchestra will not make any sense. Steven with his greatest musicianship and musicality knew that, and
arranged the runs of this end in four groups of beautiful phrases which made the ending of the movement as
an integral part of the cadenza, hence, the complete integrality of the movement. This is a complete
understanding by a soloist to the final aim of playing concerto for solo instrument and orchestra.153
John Giordano, dirigent van die Fort Worth simfonie-orkes, beklemtoon die feit dat De Groote altyd
die bedoeling van die komponis eerste gestel het:
He was a wonderful artist, played chamber music with the conductor and the orchestra, knew the orchestral
score intimately, had impeccable rhythm ... [....] His technique was amazing! However, that was not his
focus – his was strictly to recreate the master works and honor the intent of the composer without distorting
the musical intent of the work. He was interested in bringing out the inner meaning of the work to the best of
his ability. Some thought he was a ‘cold’ performer. However, he was exactly the opposite. He was not an
acrobat at the piano and talked through his artistry not physical gyrations. He did bring the audience into his
performances much like Claudio Arrau or Rudolf Serkin did – through the music!154
Reeds so vroeg as 1979 skryf Edward Greenfield rondom De Groote se vertolking van Chopin se
Eerste Klavierkonsert:
I suspect that De Groote may still remain a connoisseur's pianist, for he represents the very opposite of the
hammer and tongs school. His tone even in bravura passages is not large, but the clarity and projection keep
the music perfectly in scale, particularly when, as Kondrashin did, the conductor opts for a Mozart-sized
string section.
Greenfield gaan voort:
But what was magnetically compelling, and marked De Groote out as a poet-pianist of the first order, was
his unfailing lyricism, coupled as it was with a feeling for rubato which was never selfconscious but
brimmed with the genuine Chopin heartache. In one melody after another he had one hearing and feeling
afresh ... Under Kondrashin the Philharmonic players, particularly the strings, did wonders in matching the 152 E-pos, 11 Junie 2006. 153 Ibid. 154 Persoonlike korrespondensie, Julie 2006.
89
delicacy and raptness of the soloist. If after the tenderness of the yearning Larghetto, the capering of the
finale arrived almost as an intrusion, that spoke of right priorities. We can have fireworks any day: in Chopin
at least give me the poet.
In sy opname van hierdie klavierkonsert in 1986 vind ons presies die eienskappe wat Greenfield alreeds
so vroeg as 1979 in De Groote se spel besing het, 'n pianis wat die karakter van die musiek bo virtuose
gespog stel.
Dit is welbekend dat die orkestrasie in Chopin se twee klavierkonserte nie heeltemaal op standaard was
nie en dat die orkes meestal 'n meer begeleidende rol inneem. In opnames deur ander bekende pianiste
soos Kissin155 en Perahia156 is die klem daarop om hul vingervaardigheid af te wys en distansieer hulle
hul sodoende van die orkes. Die gevolg is dat die klavierparty na 'n voortgerammel van lopies klink en
Chopin se orkestrasie nog meer die rol van agtergrondmusiek inneem.
Dit is opvallend dat De Groote se vertolking van veral die eerste beweging teen 'n heelwat stadiger
tempo as wat die meeste pianiste dit speel, vertolk word. Met De Groote se vertolking is die
klavierparty in harmonie met die orkes en word die klavier as te ware deel van die orkes. Dit verleen
aan die werk 'n introspektiewe karakter met wonderlike kontraste in kleur en kom daar baie voorheen
versteekte melodiese lyne na vore.
Daar bestaan ongelukkig nie 'n opname van De Groote se vertolking van Prokofjef se Sewende Sonate
nie, maar wel van die Agtste Sonate gemaak in 1979.
Johnson (1977b) berig oor De Groote se uitvoering van die Prokofjef Sonate nr. 8: “De Groote had a
strong feeling for the work which he performed with mastery of its intricacies, with persuasive lyrical
power and with overall, dominant virtuosity.”
Net so skryf Hernandez (1977) van 'n vroeëre uitvoering van hierdie sonate deur De Groote van sy
“obvious technical mastery of the keyboard.”
155 Kissin: The Legendary 1984 Moscow Concert: Chopin Piano Concertos Nos.1&2. Evgeny Kissin (piano), Dimitri Kitaenko (conductor), Moscow State Philharmonic Orchestra. 1995. 09026-68378-2, RCA Victor Red Seal.
156 Chopin Concerto No. 1 in e minor for piano and orchestra, Op. 11. Murray Perahia (piano), Zubin Mehta (conductor), New York Philharmonic. 1980. 35893, CBS Records, Master Works.
90
Rondom De Groote se uitvoering van die werk tydens sy Carnegie Hall debuut skryf Schonberg
(1977):
As winner of so prestigious a competition as the Cliburn, it went without saying that Mr. De Groote was well
trained, with a big technique and sound musicianship. Thus it was no surprise to hear him whip through the
difficult Eighth Sonata by Prokofiev in a smooth manner. But the music, with its empty-sounding rhetoric,
has not aged well, nor did Mr. De Groote’s elegant but polite playing do much to vitalize the piece. He did
not have many ideas about it. The playing itself was unexceptionable, but phrase succeeded phrase in a bland
manner, without the rhythmic bite that can redeem the work.
Wat sou die ideale vertolking van Prokofjef dan wees? Prokofjef (soos aangehaal deur David Dubal,
1989:380-381) het self die vier belangrikste elemente van sy musiek as volg uiteengesit:
“1) Classicism – an affinity for forms indigenous to the Baroque and Classic periods;
2) Innovation – a striving for a new harmonic language and the means for expressing stronger
emotions;
3) the Toccata or Motor element – where rhythmic vitality plays an important role;
4) the Lyric element;
5) an element of either Grotesqueness, Jesting or Mockery.”
In vergelyking met dié van De Groote, is Mikhail Pletnev157 se opname van hierdie sonate in 1998
gekenmerk deur 'n meer atmosferiese vertolking. Pletnev maak meer gebruik van rubato en die musiek
kom sodoende meer fragmentaries voor.
In vergelyking met Pletnev se vertolking is De Groote se opname van hierdie werk in 1979 meer direk
en perkussief. De Groote se vertolking van hierdie sonate is weereens gekenmerk deur 'n presiese
navolging van die teks. De Groote lê meer klem op die “motoriese” en perkussiewe kenmerke van die
werk, selfs in die stadige beweging is De Groote se klank meer direk as die van Pletnev. De Groote se
weergawe bevat egter steeds genoeg kontraste in vertolking en getuig dit weereens van fyn afronding
en 'n formidabele tegniek in diens van die musiek.
Die Russiese pianis, Sviatoslav Richter, was 'n tydgenoot en vriend van Prokofjef en het Prokofjef sy
Sewende Klaviersonate aan hom opgedra. As ons kyk na Richter se vertolking van Prokofjef se
157 Serge Prokofiev: Piano Sonatas Nos. 2, 7, 8. Mikhael Pletnev (piano). 1998. DIGITAL/STEREO 457 588 -2, Deutsche
Grammophon GmbH, Hamburg.
91
Tweede Klavierkonsert op die video-opname, Richter: The Enigma,158 sal ons vind dat sy interpretasie
van hierdie werk baie perkussief was. Volgens Monsaingeon was hierdie spesifieke uitvoering van
Prokofjef se Tweede Klavierkonsert deur Prokofjef self geïnisieer en was Prokofjef baie gelukkig met
Richter se vertolking daarvan.
In sy studentejare was Prokofjef ook bekend as 'n “enfant terrible” (Ottaway, 1989:4) wat die klavier as
'n perkussie-instrument gebruik het en die gehore met sy ru aanslag en vreemde harmonieë wou skok.
Met sy eerste optredes in Amerika het een resensent Prokofjef as volg beskryf: “Steel fingers, steel
wrists, steel biceps, steel triceps. ... He is a tonal steel trust” (aangehaal deur Nestyev, 1960:170).
In die lig van die bogenoemde skrywe van Prokofjef, die skrywes van resensente, asook die
interpretasie van sy werke deur tydgenote soos Richter, blyk dit dat De Groote se interpretasie wel
meriete gehad het en kom alles weereens neer op persoonlike smaak en opinies.
De Groote het graag Beethoven in sy programme opgeneem en het taamlik kritiek ontvang. De Groote
se opname van Beethoven se Sonates Op. 2 nr. 2 en die “Waldstein” opgeneem in 1979 word weereens
gekenmerk deur 'n presiese navolging van die teks en detail in interpretasie. Hy dra ook 'n baie
duidelike beeld van die musiek se vormstruktuur oor na die luisteraar.
Sy uitvoering van die moeilike stadige beweging van Op. 2 nr. 2, met verskillende artikulasies
teenoormekaar in elke hand en dan ook die hande teenoormekaar, is met karakteristieke presisie
uitgevoer. Verder is De Groote se spel in die aanvaarde Beethoven-styl. Hy maak wel eksentrieke
gebruik van rubato deurdat hy die begin van elke nuwe melodiese of tematiese idee “plaas,” 'n praktyk
wat meer aanvaarbaar in die uitvoering van werke vanuit die Romantiek is. Hierdie vreemde gebruik
van rubato sal dalk vir die meer puristiese musiekkenner aanstoot gee.
Negatiewe kritiek wat hy rondom sy uitvoering van Beethoven se werke ontvang het, is as volg. Davis
(1979): “De Groote's playing is cerebral as opposed to emotional, and so he doens't run any risks.” So
skryf DeMarcellus (1979):
His Beethoven was clear and studied, with carefully planned dynamic contrasts. But it was wanting in many
qualities that he will need to put across the meaning and the beauty of great music in the future, when the
158 “Richter: The Enigma,” 'n film deur Bruno Monsaingeon, NVC Arts, 1999.
92
acclaim for the perfect clarity and control has died down. Perhaps he has not yet found the composers with
whom he is in harmony and will in the next few years specialize somewhat.
Nisbet voel (1981) dat De Groote op sy slegste in Beethoven gehoor kan word. Ek is egter van mening
dat alhoewel hy van al die komponiste die minste aanvoeling vir Beethoven se komposisies gehad het,
sy vertolking daarvan gemeet aan dié van ander pianiste tog van die beteres is.
93
10. STEVEN DE GROOTE WAS NOOIT SUID-AFRIKA SE VERLORE SEUN
Volgens Joseph Horowitz (1990:87) was De Groote as pianis die meeste in aanvraag in Suid-Afrika en
Duitsland “where audiences, he feels, are more loyal, and the musical life is less commercialized, than
in the United States.”
Ongelukkig kan die bewering wat Horowitz ten opsigte van die aanvraag na De Groote se optredes
gemaak het nie bevestig of weerlê word nie aangesien ICM, wat sedert September 1978 sy bestuurder
was, oor geen rekords meer ten opsigte van De Groote beskik nie. ‘n Volledige konsertskedule van De
Groote terwyl onder hulle bestuur kan dus glad nie bekom of opgestel word nie. Uit koerantresensies
en met die hulp van Marijke Roos en Coenraad Visser is ‘n hopelik volledige Suid-Afrikaanse
konsertskedule opgestel en verskyn dit as Bylaag 2.
“Steven De Groote (het) ... sy liefde vir Suid-Afrika ten volle uitgeleef.”
Hierdie toegeneentheid van De Groote tot Suid-Afrika was nie net as gevolg van die feit dat sy vader
en broer, Oliver, nog in Suid-Afrika woonagtig was nie. So skryf Frits Stegmann (1989) dat
nieteenstaande die buitelandse boikotte teen hom “het Steven De Groote steeds sy liefde vir Suid-
Afrika ten volle uitgeleef. So het hy gesorg dat sy Mercedes se Texas-nommerplaat die letters
JOBURG dra. Met ‘oom Frits’ het hy altyd Afrikaans gepraat en dit wat hy vir my geskryf het, was ook
in foutlose Afrikaans.”
Ten opsigte daarvan dat sy voertuig se nommerplaat JOBURG gelees het verklaar De Groote self: “Dis
die enigste seker manier waarop ek myself as Suid-Afrikaner in Amerika kan identifiseer. Enige Suid-
Afrikaner weet dadelik waarvoor dit staan” (Heyneman, 1986a).
Wat hier van belang is, is dat De Groote dwarsoor die wêreld bekend gestaan het as ‘n Suid-Afrikaanse
pianis. In sy huldeblyk aan De Groote na laasgenoemde se dood sê Reino Ottermann: “Ten spyte van
die roem wat hy in die wêreld geoes het, het hy altyd ‘n hoë premie geplaas op sy Suid-Afrikaanse
afkoms en verbintenis.”159
159 Huldeblyk deur Prof R.E. Ottermann vir die SAUK, Kaapstad, 24 Mei 1989, DOMUS argief, Universiteit van Stellenbosch.
94
Nog voor die verstryking van De Groote se kontrak, kondig die Van Cliburn Foundation en die YCA
Inc. gedurende September 1978 aan dat De Groote verder onder die bestuur van ICM Artists Ltd. sou
optree.160 Dit is ook gedurende hierdie stadium van sy loopbaan wat De Groote self oor optredes in
Suid-Afrika begin onderhandel het.
Op 1 Augustus 1979 tree De Groote die eerste keer nadat hy die Van Cliburn kompetisie gewen het, in
Suid-Afrika op, dit dan in die Endlersaal te Stellenbosch (Stegmann, 1979a).
Van hierdie optrede berig Paul Loeb van Zuilenburg as volg (1979a): “‘n Staande ovasie is ‘n
seldsaamheid op Stellenbosch. Dit het egter Steven De Groote te beurt geval ná sy uitvoering ... Hierdie
jong pianis het die skare letterlik op hul voete gekry,” nie uit sentiment omdat hy ‘n Suid-Afrikaner
was wat internasionale roem verwerf het nie, maar: “omdat daar in sy spel ‘n volledigheid van
uitdrukking is wat feitlik elke luistermetode kan bevredig, van die mees intellektuele tot die mins
gekultiveerde. ‘n Volmaak geskoolde tegniese standaard gee die vertolkings daarby nog ‘n speelsheid
en afgerondheid wat toespitsing op die musikale inhoud vanself tot gevolg het.”
In hierdie tyd begin Marijke Roos om as De Groote se Suid-Afrikaanse agent op te tree. Sy vertel dat
Schalk Visser van TRUK De Groote gedurende 1979 vir ‘n konserttoer deur Suid-Afrika genader het
en het hy De Groote R400 per konsert aangebied. Op daardie stadium het De Groote $1,000 per konsert
in Amerika verdien. De Groote het op ‘n beter vergoeding aangedring en was hy in sy eer gekrenk toe
Schalk Visser hom as volg geantwoord het: “That’s all you’re worth for us at the moment.” Die
konsertreeks was as gevolg van hierdie swak vergoeding gekanselleer. De Groote het Roos genader om
as sy agent in Suid-Afrika op te tree en ook om hierdie konserte te probeer red, en terselfdertyd vir ‘n
beter fooi te beding. Die verskeie instansies was uiteindelik bereid om hom R800 per konsert te gee.161
Vanuit korrespondensie wat nog in die besit van Roos is, was die normale vergoeding wat De Groote
deurgaans in Suid-Afrika ontvang het, R800 tot R1,000 (reis- en verblyfkostes ingesluit) en per
geleentheid het ‘n weldoener, Mnr. J.A.L. Smit, die destydse Direkteur van die Oude Meester-Stigting
vir die Uitvoerende Kunste in Stellenbosch, ‘n bydrae van R500 gemaak sodat De Groote ‘n
160 “Van Cliburn Competition Winner STEVEN DE GROOTE featured on nationwide television September 27 with the
Boston Pops,” Van Cliburn News, 18 September 1978, Van Cliburn Foundation argief. 161 Marijke Roos, persoonlike onderhoud, Somerset-Wes, 11 Junie 2006.
95
vergoeding van R1 000 kon kry vir sy optrede in die Musaion in Pretoria.162
Paul Boekkooi (1989), ‘n bekende Suid-Afrikaanse musiekresensent, het na De Groote se dood
nogsteeds gevoel dat Suid-Afrikaanse streeksrade De Groote stief behandel het deur hom nie
soortgelyke honorarium as ander oorsese kunstenaars aan te bied nie. Ten spyte hiervan, asook die feit
dat daar in die buiteland teenoor De Groote gediskrimineer was omdat hy in Suid-Afrika opgetree het
(soos later bespreek gaan word), het hy verkies en was hy selfs onwrikbaar daaroor om wel in Suid-
Afrika op te tree.
Dit was vir De Groote belangrik om terug te ploeg in Suid-Afrika.
Marianne Martens het dit onder andere daaraan toegeskryf dat De Groote gevoel het dat hy ‘n
verpligting teenoor Suid-Afrika gehad het wat hy moes nakom. By die meeste Suid-Afrikaanse beurse
wat aan hom toegestaan was, was daar ‘n vereiste dat hy moes terugkeer na Suid-Afrika. Dit was dus
vir De Groote belangrik om terug te ploeg in Suid-Afrika. “I’m back home now,” sou hy gesê het, “I’m
fulfilling my South African connections.”163
Hierdie onwrikbaarheid om in Suid-Afrika op te tree het De Groote egter baie veroordeling in die
buiteland op die hals gehaal.
“... dit is die land waar hy gebore is en dis die land waar hy gaan speel ...”
Volgens Visser (Wallis, 1989) het De Groote geweier om Amerikaanse burgerskap te aanvaar –
alhoewel hy daarvoor gekwalifiseer het – en het hy altyd op sy Suid-Afrikaanse paspoort gereis. Ten
spyte van die feit dat dit vir Suid-Afrikaners moeiliker geword het om in die buiteland op te tree, “het
hy altyd gesê dit is die land waar hy gebore is en dis die land waar hy gaan speel en al beteken dit
uiteindelik eendag dat hy nêrens anders speel nie, dan gaan hy nog steeds in Suid-Afrika speel.”
De Groote was ook op die Verenigde Nasies se swartlys van kunstenaars wat in Suid-Afrika opgetree
het en as gevolg daarvan is optredes in sekere lande en stede aan hom geweier.164 In 1988 het Spanje
162 Skrywe vanaf Chris Lamprecht aan J.A.L. Smit, 9 April 1980, in besit van Marijke Roos. 163 Persoonlike onderhoud, Stellenbosch, 21 Mei 2006. 164 Coenraad Visser, e-pos, 31 Augustus.
96
hom toegang geweier en vantevore ook Skandinawië (Wallis, 1989).
Visser (1986) berig as volg:
Invitations to Eastern-block countries, normally extended to the Cliburn winner, were cancelled by one
telegram – 'We do not invite South Africans;’ Scandinavia spurns South Africa; he received some
threatening letters in New York; two English orchestras refused to contract him. Naturalization as a US
citizen is no solution. One has a fleeting vision of a musical Zola Budd.
Alhoewel De Groote konserte in Londen aangebied was, het Engeland ook aanvanklik geweier om hom
toegangsvisum te gee. Maar hul deuntjie het gou verander toe De Groote per geleentheid ingevlieg is
om as plaasvervanger vir die bekende Russiese pianis, Richter, op te tree toe laasgenoemde sy afspraak
op die nippertjie gekanselleer het. Daarna is De Groote verskeie kere gevra om in Engeland op te tree
(Wallis, 1989).
Volgens Marianne Martens het hierdie diskriminasie De Groote baie ontstel: “Hy het gevoel dat as hy
die beste in die wêreld was, het dit nie saak gemaak waar hy vandaan kom nie.”165 Volgens Marijke
Roos was De Groote totaal en al onpolities ingestel. Hy was glad nie geïnteresseerd in politiek nie en
kon dit hom nie skeel wat in Suid-Afrika rondom die politiek gebeur nie.166
So maak De Groote ook melding van hierdie diskriminasie en sy ontsteltenis daaroor in ‘n brief aan
Richard Behrens. Hy skryf oor die vooruitsig dat CBS Morning News ‘n program oor hom sou maak as
volg: “What is particularly nice is that the interviewer is a friend of mine, Eugenia Zukerman, a well-
known flautist. And the show is biased strongly to the cultural and personal side of the person, so that I
am certain not to have to defend myself against attacks or rudeness because of being South African.”167
Dit is moeilik om te bepaal in watter mate hierdie boikotaksies en ander negatiwiteite 'n bykomende rol
gespeel het in die opvallende vermindering in De Groote se konsertoptredes na die verstryking van die
Van Cliburn Foundation se kontrak.
Hierdie toegeneentheid van De Groote tot Suid-Afrika was dan ook wedersyds. So skryf Paul Boekkooi
165 Persoonlike onderhoud, Stellenbosch, 21 Mei 2006. 166 Persoonlike onderhoud, Somerset-Wes, 11 Junie 2006. 167 2 Desember 1986, DOMUS argiewe, Universiteit van Stellenbosch.
97
(1981):
Steven De Groote is, dink ek, die grootste klaviertalent wat Suid-Afrika ooit opgelewer het. Selfs só ‘n
stelling klink enigsins aanmatigend aangesien hy natuurlik sy gevorderde en afrondende studies in Europa en
Amerika ondergaan het. Tog kom hy uit ons bodem voort en ervaar hy nou soveel internasionale aansien en
roem dat dit nie vir hom nodig was om na sy eie land terug te keer waar daar ‘n byna gevestigde tradisie
onder konsertgangers bestaan dat eie profete nie geëer word nie. Maar sy huidige besoek gaan hopelik iets
laat deurskemer wat ‘n kentering in dié houding gaan laat ontstaan omdat De Groote bepaald méér as ‘n
profeet is. Hy is ‘n goddelik begaafde en oorborrelend musikale kunstenaar.
‘n Profeet wat nie in sy eie land geëer word nie, was De Groote beslis nie. Gedurende 1982 tree hy in
Pietermaritzburg op en word berig: “Steven De Groote should have been gratified at the size of his
audience (dozens turned away) at the Jubilee room on Sunday. Certainly no sign of a prophet not being
accepted in his own country on this occasion.”168
Dat sy Suid-Afrikaanse optredes altyd vol sale gelok het en mense later jare weggewys moes word toon
dan ook sy groeiende statuur as konsertpianis.
Daar was veral ‘n spesiale band tussen die De Grootes en Stellenbosch, en ook meer spesifiek tussen
Steven De Groote en Stellenbosch wat al op die ouderdom van 10 jaar die vasaangestelde orrelis van
die Anglikaanse St. Mary kerk was.169 “Without detracting from the excellence of the De Groote
ensemble as a whole, it is impossible not to lavish special praise on ‘little Stevie’ as he has become
affectionately known in Stellenbosch” (BKE, 1966).
De Groote se inskripie in Stellenbosch Konservatorium se besoekersboek na sy optrede in die
Endlersaal, 25 Mei 1982, was as volg: “Weer tuis! Nogmaals ‘n wonderlike ervaring vir my om in die
wêreld se beste stad vir die wêreld se beste gehoor te speel. Dankie.”170
De Groote se besondere verbintenis met Stellenbosch het gekulmineer in sy aanstelling as ereprofessor
aan die Departement Musiek in 1986 en 1987.171
168 “A fine recital from De Groote,” deur George Nisbet (Tonight), ongedateerde koerantberig, Marijke Roos. 169 Huldeblyk deur Prof. R.E. Ottermann vir SAUK, Kaapstad, 24 Mei 1989, DOMUS argief, Universiteit van
Stellenbosch. 170 Brief gerig vanaf Richard Behrens aan die Registrateur van die US, 7 November 1985, DOMUS argief, Universiteit van
Stellenbosch. 171 Huldeblyk deur Prof. R.E. Ottermann vir SAUK, Kaapstad, 24 Mei 1989, DOMUS argief, Universiteit van Stellenbosch.
98
Richard Behrens, wat op daardie stadium Direkteur van die Konservatorium en Hoof van die
Departement Musiek was, motiveer sy aanbeveling vir De Groote se aanstelling as ereprofessor as
volg: “Steven De Groote is ongetwyfeld een van die grootste uitvoerende kunstenaars wat ons land
opgelewer het. Daar was seker nog geen Suid-Afrikaner vóór hom wat sulke wye internasionale
bekendheid geniet het, soos hy nie.” Hy verwys verder na De Groote se oorwinning by die Van Cliburn
kompetisie en die voordele wat so ‘n aanstelling vir die US sou inhou.172
In die Matieland van 1986 was daar oor De Groote se aanstelling berig dat hy die tweede ereprofessor
was wat aan die Konservatorium aangestel is. Die eerste een was die wêreldbekende Franse tjellis,
Pierre Fournier, wat in 1978 en 1979 ‘n ereprofessoraat aan die US beklee het. Volgens die berig
oorweeg die Universiteit slegs “erkende gesaghebbendes wat ‘n akademiese bydrae op ‘n bepaalde
studiegebied kan lewer” vir benoeming tot ereprofessor. Die aanstelling was na sy vliegtuigongeluk en
rugoperasies en was hy alreeds vas aangestel as Professor in Klavier aan die Universiteit van Texas in
Fort Worth (Anoniem, 1989e).
Vir hierdie aanstelling as ereprofessor het De Groote geen vergoeding ontvang nie en sou hy ‘n
“akademiese bydrae” lewer in die vorm van meestersklasse aan die Konservatorium, asook solo-
uitvoerings in die Endlersaal. Dit het De Groote ook gedurende 1986 en 1987 gedoen (Anoniem,
1989e).
Die nuus oor De Groote se suksesvolle aanbieding van meestersklasse in Stellenbosch het gou versprei
en was hy genooi om gedurende 1987 by die Universiteit van die Witwatersrand meestersklasse aan te
bied (Mony, 1989).
Na die meestersklasse in 1986 te Stellenbosch het De Groote ‘n brief aan Richard Behrens geskryf en
hom as volg bedank:
Since leaving Stellenbosch I have felt a very real longing for something I recognized deep inside myself
while I was there – the joy of being in close contact with people I have known since long ago, when I was
still susceptible to becoming a part of a place and its culture .... Stellenbosch! I also miss very much the
special privilege of making music among so many people who are at once friends, and also profoundly
172 Brief gerig vanaf Prof. R.H. Behrens aan die Registrateur (Akademies) van die Universiteit van Stellenbosch, 7
November 1985, DOMUS argief, Universiteit van Stellenbosch.
99
participating members of what I can only call an ‘active’ audience.
In geheel som hy dit op: “This was indeed a powerful moment in my life, that I know will always be in
the most personal, special and cherished corner of my mind.”173
Volgens Roos het De Groote wel mettertyd lief geword vir Amerika. Hy was aanvanklik nie beïndruk
dat hy soontoe moes gaan nie. Hy het egter later vir haar geskryf dat Amerika nie so sleg was soos hy
eers gedink het nie.174
Gedurende 1981 was De Groote aangestel as Professor by die Arizona State University en kort na sy
vliegtuigongeluk in 1986 aanvaar hy ‘n pos as vol Professor by die Texas Christian University te Fort
Worth (Crutchfield, 1989).
Op ‘n latere stadium het De Groote aan Horowitz (1990:88) gesê:
I’m getting ready to leave Fort Worth, I think. I think as I get older I’ve started to hanker a little bit more for
the country where I grew up. Because people there do not think I’m arrogant. Maybe my accident has
contributed to the feeling that I’d like to be closer to what I was close to when I was younger. I don’t know. I
haven’t decided. I’m still trying to make sense of it.
De Groote (aangehaal deur Horowitz, 1990:88-89) vervolg: “In many respects, this job is everything I
wanted to be. [....] Here I can be the sort of local pianist that Mr. Horszowski was talking about. It’s
just that I think I’d like to be a local pianist in Johannesburg or Cape Town.” En was die rede dat De
Groote nêrens tuis gevoel het nie dalk tussen die lyne te lees: “Steven De Groote looks up from his
desk at the Mexican rugs on the walls of his studio, chosen by Martha Hyder [voorsitter van die Van
Cliburn Foundation]” (Horowitz, 1990:88-89).
Of De Groote hom wel in Suid-Afrika sou kom vestig het, is te betwyfel. Volgens Roos was De Groote
‘n te onrustige mens wat hom nie lank op een plek sou kon vestig nie. Sy is van mening dat hy nêrens
werklik gewoon het nie. As hy in Amerika was kon hy nie wag om in Suid-Afrika te kom nie, maar as
hy hier was kon hy weer nie wag om byvoorbeeld Londen toe te gaan nie.175
173 Brief gerig vanaf De Groote aan Richard Behrens, 24 August 1986, DOMUS argief, Universiteit van Stellenbosch. 174 Persoonlike onderhoud, Somerset-Wes, 11 Junie 2006. 175 Ibid.
100
Aan Louis Heyneman (1986a) sê hy: “Die mense sal my in elk geval nie meer as een keer per jaar hier
wil hoor nie – al woon ek hier.” Hierdie uitlating is realisties en kan daar aangeneem word dat die kere
wat hy gesê het dat hy hom in Suid-Afrika wil vestig, bloot ‘n versugting was.
Wat seker is is dat De Groote trots was op sy Suid-Afrikanerskap en dat hy deur die jare heen wat hy
hom in die buiteland gevestig het, ‘n waardige “ambassadeur” vir Suid-Afrika was. Ek haal John
Giordano aan: “... he was an ambassador for South Africa and he was very proud of his country.”176
176 Persoonlike korrespondensie, Julie 2006.
101
11. STEVEN DE GROOTE AS LEERMEESTER
In January 1985, voor sy vliegongeluk, aanvaar De Groote sy eerste onderwyspos as Professor aan die
Arizona State University in Tempe. Twee maande na sy vliegongeluk in 1986 aanvaar hy ‘n aanstelling
as Professor en Hoof van die Klavierdepartement by die Fort Worth University, Texas, waar hy ook
“Artist-in-Residence” was (Horowitz, 1990:86).
Buddy Bray, 'n student van De Groote, was deur verskeie persone aangeraai om by Arizona State
University onder De Groote, van wie hy reeds ‘n paar opnames gehad het, te gaan studeer. Bray was
sewentien en het ‘n vol beurs gewen om aan die betrokke universiteit te studeer. Met De Groote se
aanstelling aan die Fort Worth University, Texas, het Bray hom daarheen gevolg waar hy onder De
Groote sy meestersgraad voltooi het.177
Volgens Bray was De Groote se studente “a mixed bag – some really good and some really bad – some
hotshots and then others were minor, pedagogy people he took to fill out his load.” De Groote sou die
minder goeie studente as ‘n uitdaging gesien het en aangesien hy so gewild onder hulle was, het hy dit
reggekry om net die beste in hulle na vore te laat kom.178
De Groote was “good at diagnosing and helped me [Bray] figure out a whole new way of approaching
the piano technically. De Groote was very practical and solution-oriented and he was really into doing
what was on the page.”179 Nog ‘n student van De Groote, Petronel Malan, bevestig Bray en sê dat De
Groote se tegniek verbasend was. Hy het alles eenvoudig gemaak en eenvoudig daaroor gedink.180
De Groote het ook self baat gevind by die onderrig wat hy aan studente gegee het: “In his everyday
teaching in Fort Worth, Texas, too, he relishes being able to express in words his concepts of music and
piano playing. He himself benefits from this, since, having detected a pupil’s mistakes and verbalised
the solution, he can correct those mistakes in his own playing” (Visser, 1986).
John Giordano onthou van De Groote: “At my festival he was a demanding teacher. That also was true
177 Heather Coltman, ongepubliseerde en ongedateerde onderhoud met Buddy Bray, in privaatbesit. 178 Ibid. 179 Ibid. 180 E-pos, 5 Julie 2006.
102
in his position as Artist in Residence at Texas Christian University. He cared for his students and
promoted and encouraged their careers.”181
Na De Groote se aanstelling as ereprofessor aan die Universiteit van Stellenbosch bied hy gedurende
1986 en 1987 meestersklasse by die konservatorium aan. Hy word ook genooi om gedurende 1987 by
die Universiteit van die Witwatersrand meestersklasse aan te bied.
Richard Behrens het as volg aan die Rektor (US) ten opsigte van die meestersklasse wat De Groote
gedurende 1986 aangebied het, berig:
Ek wil ook graag aan u meedeel dat sy weeklange besoek, waartydens hy ‘n reeks meestersklasse aangebied,
gesprekke met dosente en studente gevoer en ‘n briljante uitvoering in die Endlersaal gegee het, ‘n
buitengewoon stimulerende gebeurtenis vir ons almal was. Gedurende daardie week het ‘n golf van
inspirasie en opwinding deur ons departement gegaan waarby alle dosente en studente betrek is. Die saal was
by elke geleentheid stampvol. In sy meestersklasse het hy so veel basiese aspekte van tegniek, styl en
vertolking behandel en die spyker elke keer op die kop geslaan. Sy siening was altyd gefundeerd, sy kritiek
opbouend en sy raad prakties en oortuigend.182
Ten opsigte van die meestersklasse wat hy gedurende April 1987 by WITS aangebied het berig Mony
(1989):
His analysis and insight into a technical or musical problem cut through directly to the core like a veritable
laser beam – without the rhetoric, scant and flowery imageries, metaphors and similes which usually can
convey much to the participants and observers. [....] He then demonstrated through scores of students, a great
variety of works and the problems and questions they and their teachers posed that the essence of technical
control which served a musical purpose or spiritual level, lay in a cool conscious understanding of various
factors: the mechanical nature of the instrument; the nature of physical movement, how it is motivated and
generated and how to utilise potential strengths and physical characteristics and how to handle limitations
and weaknesses; and then how all of this was interfaced with the music itself, style, period and the perennial
limitations of notation.
Ten opsigte van die meestersklasse wat De Groote in 1987 te Stellenbosch aangebied het (Anoniem,
1987):
181 E-pos, Julie 2006. 182 Skrywe vanaf Richard Behrens aan die Rektor (US), gedateer 11 September 1986, DOMUS argief, Universiteit van
Stellenbosch.
103
Professor De Groote is truly a master and these classes were stimulating, thought-provoking and musically
enriching in every way. Whether he was dealing with concertos or solo works, he managed always to draw
out from the students their full capabilities. He communicated not only with the pianist with whom he was
working at the time, but also with the audience whose attention he held continuously throughout each three-
hour session. Generally, he made us aware that piano playing is so logical – that technically, interpretatively
and intellectually everything is interrelated. What is most striking about Professor De Groote is his modesty,
humility and integrity – the music always comes first. Overall, he conveyed to everyone his absolute
understanding of pianos, pianists and piano playing.
Die publisering van 'n reeks van vyf artikels in die tydskrif piano guild notes in 1987, toon dat De
Groote 'n opregte belangstelling in klavieronderrig gehad het. Vervolgens ‘n kort opsomming van
hierdie vyf artikels.
In die eerste artikel, “Defining the Variables” (1987:6), gee De Groote sy siening rondom die invloed
wat die kwaliteit van musiekonderrig op die ontwikkeling van die pianis het en begin hy sy
redenasielyn as volg:
Most flying instruction, though far from perfect, is better at creating pilots than piano teaching is at creating
pianists. In piano teaching I believe this is because of a lack of immediate evidence, at least to a beginner, of
wrong input – wrong input from the teacher to the student and wrong input from the student to the piano. In
flying, the results of a bad mistake are instant and unpleasant. In piano playing, however, the penalties are
not so obvious, since students are usually learning about music itself at the same time as they are acquiring
the instrumental skills.
De Groote huiwer ook nie om sy sieninge en kritiek rondom tradisionele musiekonderrig uit te spreek
nie. Hy plaas die blaam van talle jong pianiste se gebrekkige ontwikkeling op verkeerde en selfsugtige
optredes van onderwysers en ouers. De Groote (1987:6) kritiseer onder andere die ouers en
onderwysers se benadering tot en verwagtinge rondom musiekonderrig:
... hearing and developing a feel for music, in our case Western music with its diatonic scale and particular
harmonic functions, should happen first. [....] I feel that children should hear music first in an unforced
situation. They should not be told to listen, and the chance to hear music should be given without
expectations. Some children may not respond. This must be accepted ...
De Groote (1987:6) gaan voort:
The moment one forces piano lessons on a child one commits an act of dubious kindness, like forcing a child
104
to play ball when he or she wants to draw. Piano teachers all too often participate in this coercive process, at
times for wrong motives, most wrong of all being to build a studio to make money. This attitude drives any
love of music into the background. Now the child must enter a rigorously professional world where money
and success are the only values. Ambition, whether or not it is the child's, is now the only driving force. This
is twisted and wrong, the more so when adults use threats to thrust their ambition on children who do not
know, and are not even allowed to care, whether they appreciate or even comprehend the sounds of music.
[...] The results of this tradition in piano teaching are to be seen everywhere. As a university professor, I
have to deal with these long-term effects of poor instruction, second-hand ambition, and twisted values. I
know this is strong language, and I would not dare use it but for my knowledge that these effects are as
visible and as terrible as they are.
Hy gaan dan voort om die verskillende maniere waarop die pianis die klawers en pedale kan
manipuleer te bespreek. De Groote (1987:6) is van mening dat die pianis nie sy vingers nie, maar die
klawers beweeg. Hy gaan voort:
There are three principal things one can do: Firstly, one can move the key now, or move it later – the WHEN
choice that has to do with tempo (I prefer not to use the word 'speed' here). Secondly, one can move it
quickly or slowly – the LOUD choice, which is one of the the true applications of speed. Thirdly, one can
release it sooner or later – the LENGTH choice.
De Groote (1987:6) brei verder uit: “Some outside variables are the speed at which one releases the
key, the incomplete movement of the key downwards, and the amount of noise one's finger makes on
contact with the key surface.”
Hy gaan voort:
There is absolutely nothing else one can do to a keyboard. Oh, one can stroke it, talk to it, even dream about
it. A lot of people do, especially while playing Chopin. This is a shame. Performers should remember what
they are there to do and that it is the audience members who want to do the dreaming.
De Groote (1987:6) poog ook om 'misleidende' terme soos “weight,” “singing,” “relaxed” en “strong”
in perspektief te plaas.
Die daaropvolgende vier artikels wy De Groote aan besprekings rondom klaviertegniek met betrekking
tot die bogenoemde punte: “The 'When' Choice” (1987), twee artikels rondom “The 'Loud' Choice”
(1987) en laastens “The 'Length' Choice” (1987).
105
In sy artikel, “The 'When' Choice,” bespreek De Groote egaligheid in klavierspel. Hy herlei dit
weereens na sy siening van “We play by moving the keys, not by moving our fingers” (De Groote,
1987:8). Aan die hand van hierdie stelling word die verkryging van egaligheid in klavierspel in diepte
bespreek.
Algemene verbandhoudende tegniese probleme onder bespreking is die afstand van die hand en vingers
vanaf die klawers, die posisie van die voorarm, deursit van die duim, die oorsaak van ontoereikende
arpeggio-spel, oorsit van vingers drie en vier bo-oor die duim, egalige trillers, gepunteerde ritmes,
vinnige oktaafspel, en so meer.
In hierdie artikel laat De Groote (1987:8) hom weereens uit oor bestaande norme in musiekonderrig en
musiekeksamens:
I think that similar-motion scales are very difficult, and similar-motion, legato arpeggios are among the most
difficult things one can attempt. That is why I am amazed to see young children being forced, systematically,
to learn to practice them and perform them, in public and in examination, before their hands are big enough,
and before they have heard, and learned to appreciate, enough music to convince them that they care about it
anyway. It occurred to me recently that I cannot think of a single example of similar-motion, legato
arpeggios in the whole repertoire.
De Groote (1987:8) is van mening dat pianiste hul tyd beter sou spandeer indien hulle eerder hul
bladleesvaardigheid ten volle ontwikkel.
In De Groote se derde artikel, “The 'Loud' Choice, Part I,” bespreek hy die mees effektiewe benadering
tot die onderrig van die manipulering van die klavier se klanksterkte en -kwaliteit (1987:8):
Unfortunately many piano lessons I have observed concentrate on motor skills and related activities for their
own sake. The result of a movement at the keyboard is not explained, nor do the teacher and student pay
attention, other than passively, to the sound produced. The teacher is satisfied as long as the student obeys
rigid, often inefficient, and sometimes quite wrong principles of how fingers should be moved.
De Groote (1987:8) kom tot die belangrike gevolgtrekking dat “Loudness [of klankkwaliteit] is a factor
of speed, and speed only. [....] It is movement that makes sound, and the speed of the movement adjusts
the level of that sound.”
106
De Groote (1987:8) gaan voort om verskillende faktore wat 'n rol in klankproduksie speel te bespreek:
botone, toongradering vanaf die lae tot hoë registers van die klavier, die bou van die hand en lengtes
van die onderskeie vingers, asook 'n gedetailleerde bespreking van die beweging van die vingers en
hand in klankproduksie.
De Groote (1987:8-9) wys verskeie leemtes uit:
Let us banish the terms 'relaxed' and 'comfortable' and 'effortless.' They have no meaning in terms of sound
production and are not helpful to a serious student involved in activites such as concentration and vigorous,
controlled key movement. [....] Why muffle the truth? It doesn't hurt to present a stiff finger to the piano,
especially when some efficient work is being achieved. How else would we knead a bread dough? Keep it up
too long, of course, and it will hurt, but that applies to any activity, and in reality, piano playing is more than
just a leisurely activity. It is sometimes hard work.
In De Groote se vierde artikel, “The 'Loud' Choice, Part II” (1987:80), bespreek De Groote hoe die
pianis die klavier kan laat 'sing':
This would be a good time to define 'singing,' but I will say, first of all, that 'singing' and 'loud' must never,
ever be confused. Singers can sing both softly and loudly. 'Singing' at the piano, like all effects, should be
understood in this way and in this order: what it sounds like, how the piano does it, and how the pianist
makes the piano do it. I include it under this headline because loudness plays a large part in it.
Hierna bespreek De Groote eers verskeie aspekte van die sanger se kuns, byvoorbeeld asemhaling,
vibrato, en dies meer. Daarna bespreek hy hoe hierdie eienskappe van die sanger se kuns na die klavier
herlei kan word: hieronder die gradering van klank vir 'n deurlopende melodie, gradering van
intervalle, die gebruik van pedaal, ens. Hy som die hele proses as volg op (1987:8):
All effects are first imagined, then brought about by application of judgment and well-understood principles,
and finally perceived by the listener. You cannot just dream up a 'technique' in piano playing, and believe
you have your effect! (This is an extremely common activity, derived from what I call the 'feel good' school
of piano playing.) The well-understood principles are that, in keyboard terms, one can apply three, and only
three, principles on a single note – when it is played, how loud, and for how long – and that it is how we
stack notes and define their relationships that creates tone and color.
Hierdie stelling word dan kortliks aan die hand van die openingsgedeeltes van Beethoven se vyf
klavierkonserte bespreek.
107
In die laaste van De Groote se vyf artikels, “The 'Length' Choice,” bespreek hy lengtes (tydsduur) van
note. Hy definieer dit as volg (1987:6): “Simply stated, of course, a note's length is the measurable
length of time it sounds, or (in terms of the piano) the interval of time between the moment the string is
struck and the moment it is damped.”
De Groote (1987:6) bespreek weereens wanopvattings in tradisionele klaviertegniek rondom die
manipulering van note se lengtes, hieronder die idees van “weight” en “touch”:
We feel pressure, after all, as a mere byproduct of the complex process involved: the impact of a moving
object against an immovable one. This sensation, which is felt after the note sounds, is often referred to as
'weight.' It is silly that so much importance is attached to this sensation when the piano responds to key
movement only – no less silly than to believe that the earth is flat. 'Touch' is another term that illustrates to
what extent piano playing is thought of as a physical activity, preferably a gratifying one. Piano playing,
however, is the production of sound, not the receiving of physical sensations. 'She has a beautiful touch!'
This means she makes beautiful sounds, doesn't it? Does a key move beautifully? No. Beautiful movement
can make ugly sounds, but beautiful sounds are the result of correct movements.
De Groote kom tot die gevolgtrekking (1987:6):
Nothing could be farther from the truth. It is appalling how unscientific piano theory has been over the years.
What is science? It is the perfection of knowledge, essentialy, and knowledge should be the goal of any
professional, teacher, or student. The processes behind piano performance, as I see it, ought to be in this
order: creative impulse, knowledge, understanding, judgment, application, effect. As in any art form, our
motivation must be to create and to communicate. However, take away the knowledge, and we have no
business playing the piano before a paying public.
Die res van die artikel is gewy aan die bespreking van voorbeelde vanuit die klavierrepertorium.
Ten slotte van hierdie bespreking van De Groote as leermeester word Louis Heyneman (1986a)
aangehaal: “Dié logiese benadering is duidelik in sy spel te sien. ‘n Mens kan nie die verskil in
beweging tussen harde, vinnige spel of sagte, gevoelvolle spel sien nie. Dis asof jou ore jou bedrieg: hy
sit doodstil en dit lyk byna asof die klavier vanself speel! [....] Sy onkonvensionele benadering tot
klavierspel vorm die basis van sy kuns. [....] Ekonomiese bewegings is waarskynlik die geheim agter
Steven se welslae.”
108
12. STEVEN DE GROOTE SE ONBEKENDE LIEFDE: KAMERMUSIEK
“In our family we had an ideal combination. My brother Oliver who plays clarinet played viola as well
so we could have a piano quintet with my father, he played the first violin, my stepmother played
second violin and pretty soon we were playing concerts as a family in South Africa. And we did it for
fun because my father managed to create it in such a way that it was fun.”183
Ook Oliver onthou dat hy grootgeword het in ‘n huis waar musiek deel van die daaglikse lewe was. Sy
ouers, Pierre en Joyce, was begaafde violiste, en die vier broers, André, Oliver, Philip en Steven het elk
met sy gekose instrument roem verwerf. “Ek was vier toe ek begin viool speel het, maar later het ek
besluit om die klarinet my instrument te maak. Dit het ons gesinsorkes uitgebrei. Twee viole, twee
klaviere, een tjello en my klarinet” (aangehaal deur Van den Heever, 1993).
‘n De Groote-ensemble was ‘n gesinstradisie (Roux, 1966):
[Pierre] De Groote se moeder, ‘n pianis en musiekdosent in België, het die eerste De Groote-gesinsensemble
gelei – 'n klavierkwartet. Later het Pierre die leier van ‘n De Groote-kwartet geword. In 1947 het hy na Suid-
Afrika geëmigreer en ‘n De Groote-kwartet in Johannesburg gestig. Daar is sy eerste vrou ... oorlede. In
1961 is hy met mej. Hermina Verster getroud wat ook in die musiek gestudeer het.
Onder leiding van Pierre De Groote was daar weereens ‘n De Groote-ensemble gestig wat aanvanklik
net uit strykers bestaan het en later sou die jongste, Steven De Groote, ook bykom (Roux, 1966). André
was nooit deel van hierdie laaste gesinsensemble nie aangesien hy toe alreeds besig was met sy studies
in Brussel (Du Toit, 1979; Roux, 1966).
Marijke Roos (née de Villiers, 1979a) berig verder:
Behalwe nie-amptelike huiskonserte in Johannesburg – waar Steven glo as vier-jarige ‘n uitvoering gegee
het van klavierstukke wat hy vir sy teddiebeer gekomponeer het – het die gesinsgroep vir die eerste keer in
1961 in die openbaar opgetree, by die Laerskool Jan van Riebeeck in Kaapstad. Die gesin het kort tevore
verhuis na Stellenbosch; Oliver het intussen oorgeslaan na blaasinstrumente, en die agt-jarige Steven het
soos ‘n ou veteraan al die klavierbegeleidings behartig.
183 “Contest to Carnegie Hall: The Van Cliburn International Piano Competition,” Van Cliburn Foundation dokumênter
rondom die 1977 Van Cliburn kompetisie.
109 Pierre De Groote was die onbetwiste leier van die groep, die een wie se woord as wet gegeld het.
Oliver het gevoel dat Pierre De Groote “sonder twyfel die musikale inspirasie [was] wat ons gebring
het waar ons nou is” (De Villiers, 1979a).
“Soveel pianiste weet nie werklik wat legato-spel is nie, terwyl strykinstrumentaliste nie die begrip
van artikulasie kan verstaan nie.”
In dieselfde onderhoud sê Philip dat hulle eintlik baie gelukkig was om van kleins af met ander
instrumente saam te werk. “Soveel pianiste weet nie werklik wat legato-spel is nie, terwyl
strykinstrumentaliste nie die begrip van artikulasie kan verstaan nie. Onder leiding van Pa was ons van
die begin af bewus van die besonderhede wat jy van ander instrumente kon leer, wat nou van enorme
waarde is” (aangehaal deur De Villiers, 1979a).
Paul Loeb van Zuilenburg (1979b) som dit as volg op: “As ‘n mens soek na die geheim agter so ‘n
gesinsukses moet ‘n mens seker soek in die rigting van leiding van hierdie soort. Pierre verwag
eenvoudig ‘n sekere tempo, ‘n sekere resultaat en daarom kry hy dit ook. Dis sonder dwang, maar
vanselfsprekend en volgens voorbeeld.”
Hulle optrede in die Laerskool Jan van Riebeeck is opgevolg deur konsertreise vir die Streeksrade vir
Uitvoerende Kunste (Stegmann, 1979b; Du Toit, 1979).
“By huismusiek val die nadruk nie op ‘n toegespitste virtuositeit nie, maar op die genoeë wat dit aan
sy uitvoerders kan gee.”
Stellenbosch se musiekliefhebbers het al in 1962 gevind dat Pierre De Groote se aankoms Stellenbosch
se musieklewe aansienlik verryk het. Saam met al sy ander verbintenisse het hy “huismusiek, die
intiemste manier om musiek te maak” met hulle gedeel. Jan Bouws (1962) berig:
In hierdie opsig [huismusiek] het Pierre De Groote vir ons by Donderdag se etensuurkonsert in die N.G. kerk
Stellenbosch-Sentraal ‘n kostelike les gegee. Saam met mev. De Groote (Hermien Verster) en sy drie seuns
het hy die konsertgangers ‘n halfuurtjie Barok-musiek aangebied, waarby die vyf musici opgetree het in
verskillende kombinasies wat so karakteristiek vir hierdie musiekbeoefening is: as trio van blokfluit, viool en
tjello; as strykkwartet en as kwartet van drie blokfluite en tjello – wat soet soos ‘n middeleeuse orreltjie
geklink het!
110
Hy (Bouws, 1962) kom tot die slotsom: “By huismusiek val die nadruk nie op ‘n toegespitste
virtuositeit nie, maar op die genoeë wat dit aan sy uitvoerders kan gee.”
'n Kenmerk van die De Groote-ensemble was volgens verskeie resensente dat die kwaliteit van hul spel
uitstaande vir kinders van hul ouderdom was. So skryf A.S. (1964): “Seldom may a concert by children
be judged by adult standards – where the music is not played ‘well for their age,’ but just well played.
Last night was one of those rare occasions.”
So ook Scholten (1964) rondom dieselfde optrede: “... was wel die mees unieke konsert tydens die
Kunsfees. Nie alleen omdat daar selde ‘n ensemble optree met so ‘n lae gemiddelde leeftyd nie, maar
veral ook omdat dié optrede ook sonder om die leeftyd in aanmerking te neem, allesins oortuigend
was.”
Hierdie hoogstaande gehalte was dan ook teenwoordig as die seuns alleen opgetree het. Tydens
Stellenbosch se Kunsfees gedurende 1964 tree die De Groote-ensemble weereens op (Anoniem, 1964):
Ook tydens die kamermusiekaand van die De Groote-ensemble in die Konservatoriumsaal was dit die geval.
En tereg, want die vier musici – Pierre De Groote en sy drie seuns, Steven, Philip en Oliver – is kunstenaars
wat die musiek op ‘n eerlike, oorrompelende wyse beoefen, sonder enige jag na uiterlike effekte. [....] Pierre
De Groote het daarin geslaag om sy suiwer kunstenaarskap oor te dra aan sy seuns. Want ook wanneer hulle
sonder hul vader speel, bly die samespel van ‘n hoë gehalte ...
Gedurende 1966 neem die De Groote-ensemble weereens aan Stellenbosch se Kunsfees deel. Steven
De Groote was toe maar nog net l2 jaar oud en verskyn die volgende resensie in die Eikestadnuus
(BKE, 1966):
Was ever a lovelier tune written than the opening bars of the Rondo [Mozart Piano Quartet in g minor], or a
young pianist so sensitively equipped to give it expression? Without detracting from the excellence of the De
Groote ensemble as a whole, it is impossible not to lavish special praise on ‘little Stevie’ as he has become
affectionately known in Stellenbosch. His technical ability and the cool professionalism with which he
controlled any hitches are remarkable in themselves, but it is his sensitive and artistic phrasing that mark him
as the innate artist and makes him the ideal Mozart player.
In 1969, voordat De Groote met sy studies in België begin, gee die De Groote-ensemble ‘n reeks
111 geslaagde konserte in België, Holland en Switserland. Dit was die laaste keer wat hulle as gesin voor
De Groote die Van Cliburn kompetisie gewen het, saam opgetree het (Stegmann, 1979b; Du Toit,
1979).
In September 1977 tydens die Van Cliburn Internasionale Klavierkompetisie wen De Groote ook die
ensemble-afdeling saam met Dalberto en Toradze (Douglass, 1977d).
Vir die eerste keer na tien jaar tree die De Groote-ensemble in 1979 weer by twee geleenthede saam op,
al die De Grootes nou professionele musici. Ten opsigte van die eerste optrede op 3 September l979 in
die Baxterkonsertsaal in Kaapstad besing Pieter Kooij (1979b) die De Grootes: “... nie net onberispelik
saam gemusiseer nie, maar deurentyd geboei met hul musikale insig, afgeronde spel en voortreflike
tegniese vaardigheid. [....] Weereens was die byna volmaakte samespel opvallend.”
Ten opsigte van hul optrede op 7 September 1979 in die Endlersaal, Stellenbosch, skryf Paul Loeb van
Zuilenburg (1979b): “Dit gaan oor standaard in die algemeen by die beoordeling en genieting van
musiek. Die standaard van die De Groote-gesin is op ‘n baie hoë sport van die musici se leer, en
daarvan is geeneen van hulle uitgesonder nie.”
“He generally preferred to play with fellow musicians in chamber music, and that was when his
inspiration flowed most freely in fresh, poetic playing.”
Na De Groote se dood skryf die erkende musiekresensent Edward Greenfield (1989):
Steven De Groote was above all a civilized pianist, one who even after his spectacular win in the 1977 Van
Cliburn Competition – the most prestigious of American piano prizes – refused to follow the conventional
career of a keyboard virtuoso. He generally preferred to play with fellow musicians in chamber music, and
that was when his inspiration flowed most freely in fresh, poetic playing.
As bedrewe kamermusikus het De Groote gereeld saam met ensembles soos die Chilingirian Kwartet
en die Guarneri Strykkwartet opgetree.
Kortliks oor die Chilingirian Kwartet. Hierdie kwartet was in 1971 gestig en tot en met die skrywe van
hierdie studie was twee van die stigterslede, Levon Chilingirian en Philip De Groote, nog deel daarvan.
Charles Stewart is sedert 1992 die tweede violis en gedurende 2006 het die uitstaande kamermusikus,
112
Susie Mészáros, hulle altviolis geword.184
“The Chilingirian Quartet is one of the world’s most celebrated and widely travelled ensembles
renowned for their thrilling interpretations of the great quartets and commanding performances of the
contemporary repertoire. The Chilingirian is Quartet-in-Residence at the Royal College of Music,
London, gives concerts every season at the Queen Elizabeth and Wigmore Halls, and has received the
Royal Philharmonic Society’s coveted Chamber Ensemble Award.”185
“He had an authority in his phrasing which swept his older colleagues along the path he had
chosen.”
Na Steven De Groote se dood bring Levon Chilingirian (1989) self hulde aan De Groote:
... his playing had a lightness of touch and wonderful phrasing ... The foot was kept off the sustaining pedal,
and the sheer brilliance and clarity of his playing was as welcome as it was rare. He had an authority in his
phrasing which swept his older colleagues along the path he had chosen. He was uncomplicated, dedicated
and intelligent. These qualities, allied with his integrity as a person and artist, endeared him to all who met
him and had the pleasure of working with him.
Die Guarneri Strykkwartet is ‘n Amerikaanse strykkwartet wat gedurende 1964 gestig is. Die kwartet
bestaan tans uit Arnold Steinhardt (eerste violis), John Dalley (tweede violis), Michael Tree (altviool)
en Peter Wiley (tjello):
The renowned Guarneri String Quartet has circled the globe countless times since it was formed in 1964,
playing in the world’s most prestigious halls in North and South America, Mexico, Europe, Asia and
Australia. [...] In addition to mastering the finest works in the existing quartet repertoire, the Guarneri String
Quartet is committed to performing and popularizing works by today’s foremost composers.186
Gedurende 1985 vind De Groote se vliegongeluk plaas en word sy musiekloopbaan tydelik onderbreek.
Op 5 Maart, agt weke na sy vliegongeluk, bevind hy hom op ‘n konsertverhoog in Arizona om sy
afspraak met die Chilingirian Kwartet na te kom (Breytenbach, 1985): “Dit sal nodig wees dat hy met
184 http://www.ehrsamproductions.com/archive/inter/artist/print/chilingirian-bio.html, “Chilingirian Quartet Biography,” 26
Junie 2006. 185 Ibid. 186 http://www.impresariat-simmenauer.de/guarneri.html, 26 Julie 2006.
113 krukke op die verhoog sal moet verskyn, en dié grootmoedigheid word ook weerspieël in die keuse van
‘n werk wat hy dié aand uitvoer. Dit is naamlik Beethoven se Aartshertog-trio, wat hy speel saam met
sy broer Philip en Levon Chilingirian. Hulle speel daarna ook Schubert se E-mol-trio.”
Levon Chilingirian (1989) onthou van die optrede: “He [Steven De Groote] used crutches to walk, his
right eye had a patch and he could not bend his back. Yet we played Beethoven’s ‘Archduke’ Trio and
Schubert’s E-flat major Trio, two of the most demanding pieces in the repertoire.”
Hy berig verder (Chilingirian, 1989):
Our last meeting was in March of this year [1989], when we recorded the rarely-heard Piano Quintet of
Bartok. He played the highly taxing piano part with such virtuosity and spirit that it was impossible to tell
that he had been ill prior to our session. Those who hear this recording will remember Steven for the
wonderfully positive and life-loving person that he was.
Na sy afsterwe in 1989 benoem die Van Cliburn Foundation hul kamermusiekprys wat tydens elke Van
Cliburn kompetisie toegeken word ter nagedatenis aan Steven De Groote – die “Steven De Groote
Memorial Award” (Horowitz, 1990:225).
114
13. THE MAN WHO FELL TO EARTH
Van sy vliegtuigongeluk in ‘n verlate Rooihuid-reservaat in Arizona vertel De Groote self: “We were
just making a fairly ordinary landing approach when the plane dropped and we hit the ground.” Dit was
‘n windstil dag, maar ‘n fratswind het die vliegtuig skielik grond toe gedwing.187
‘n Reeks toevallighede het hom daarna aan die lewe gehou. Die man wat die botsing waargeneem het
se ligte afleweringsvoertuig was toegerus met ‘n tweerigtingradio en het hy onmiddellik hulp ontbied
vanaf ‘n ambulans wat op daardie stadium op die enigste hoofweg daar naby gery het. Paramedici het
sy toestand as volg aangeteken: “Bloeddruk: zero. Hartklop: geen” (Zukerman188; Heyneman, 1986a).
Op ‘n paar vesels na was sy aorta morsaf en sowat drie liter bloed het in sy buikholte opgedam. Daarby
het hy ‘n erge fraktuur aan sy skedel by die regteroogkas opgedoen wat veroorsaak het dat met elke
asemteug lug in sy breinholte ingestroom het: “... it was ... a matter of a minute or two that I might
either ... died or have been brain damaged and that’s one amazing thing. The other is that my back was
broken, yet I’m not paralized.” Die rugbesering sou eers later ontdek word, maar met sy opname in die
hospitaal het die dokters hom ‘n 2% kans om oorlewing gegee (Zukerman189; Heyneman, 1986a).
Na De Groote se ongeluk het sy vader, Philip en Oliver hom in die hospitaal gaan besoek. De Groote
kon nie praat nie en het met sy vingers op Philip se arm die opening van Beethoven se “Waldstein”
Sonate gespeel. Almal was verlig dat hy nie die gebruik van sy hande verloor het nie.190
Hy sou in Mei of Junie daardie jaar in Suid-Afrika konserte gegee het, drie in Johannesburg en een in
Kaapstad. Toe Marijke Roos telefonies met hom in die hospitaal gepraat het, het hy vir haar gesê:
“Don’t you cancel my concerts, I’m coming.”191 In hierdie tyd het hy verskeie operasies ondergaan om
sy regteroog te red en sy oogkas weer op te bou (Heyneman, 1986a).
Sy herstel was merkwaardig en ‘n paar weke later het hy die hospitaal verlaat met ‘n “piece of decron
187 “The Man Who Fell to Earth,” deur Eugenia Zukerman, CBS Sunday Morning News uitsending, 1987. 188 Ibid. 189 Ibid. 190 Persoonlike onderhoud, Somerset-Wes, 11 Junie 2006. 191 Ibid.
115
in his heart and a steel rod in his leg.”192 Agt weke na sy ontslag tree hy saam met die Chilingirian
Kwartet op en vyf maande later, op 13 Julie 1985, stap hy met behulp van ‘n kierie op die verhoog van
die Kaapstadse Stadsaal en gee hy ‘n “onvergeetlike uitvoering” (Heyneman, 1986a) van Rachmaninof
se Tweede Klavierkonsert.
De Groote onthou van hierdie tyd: “I started to play quite a lot although I was still on crutches and later
after that I was on a cane. I stood badly and I looked awful and I inflicted this frightful sight on the
audience” (Zukerman193; Heyneman, 1986a).
Ook Daan du Toit onthou: “... en toe hy ‘n paar aande later sukkel-sukkel die verhoog van die Linder
van Johannesburg betree het om ‘n betowerende weergawe van ‘n Chopin konsert te lewer, het ek
geweet dat ek die kunstenaar sowel as die mens vir altyd sal onthou en bewonder” (Barben, 1990).
Volgens Roos was dit ‘n aangrypende oomblik. Hy was heeltemal krom getrek en kon skaars loop. De
Groote het later vir haar gesê dat die feit dat Suid-Afrika hom nog wou hoor speel, vir hom ‘n
persoonlike oorwinning op daardie stadium van sy lewe was.194
Paul Boekkooi (1989) berig: “In Mei 1985, toe hy [De Groote] onder die grootste liggaamlike
beproewing Suid-Afrika besoek het, het hy in Beeld gesê: 'Vroeër moes ek myself dwing om voor die
klavier te gaan sit en oefen. Nou is dit ‘n behoefte. My verbintenis met die klavier begin nou éérs – uit
dankbaarheid vir dít wat ek byna verloor het.'”
Terug in Amerika is hy weer opgeneem in die hospitaal om ‘n rugoperasie te ondergaan. Hierdie was
die moeilikste tyd in De Groote se lewe. Hy was in ‘n gipsvorm wat hom minimale ruimte tot
beweging toegelaat het geplaas en was hy vir tien maande bedlêend. Met die enigste beweging wat vir
hom moontlik was het hy twee Preludes en Fugas van Bach geoefen. “Ek noem dit my gipsmusiek” het
hy later aan Louis Heyneman (1986a; sien ook Zukerman195) gesê.
As Roos met hom oor die foon gepraat het en hom gevra het wie na hom kyk, het hy altyd gesê sy
192 “The Man Who Fell to Earth,” deur Eugenia Zukerman, CBS Sunday Morning News uitsending, 1987. 193 Ibid. 194 Persoonlike onderhoud, Somerset-Wes, 11 Julie 2006. 195 “The Man Who Fell to Earth,” deur Eugenia Zukerman, CBS Sunday Morning News uitsending, 1987.
116
studente kyk na hom. Daar was blykbaar ook een van sy vrouekollegas wat baie vir hom omgegee het
en na hom omgesien het.196 Volgens Buddy Bray197 het De Groote gedurende hierdie tyd vanuit sy bed
onderrig aan sy studente gegee.
Volgens Coenraad Visser (Wallis, 1989) was dit vir De Groote ‘n baie belangrike oomblik toe die
beroemde Duitse dirigent, Eugene Jochum, hom op hierdie stadium geskakel het om vir hom ‘n konsert
aan te bied tydens ‘n Mozartfees. De Groote het vir hom gesê: “Maar ek kan nie die konsert aanvaar
nie, want ek weet nie of ek weer hier gaan opstaan nie.” Jochum het geantwoord: “Ek sal die kans
neem want ek wil hê jy moet kom speel,” en dit was De Groote se eerste groot konsert na sy
rugoperasie. De Groote sou daarna altyd gevoel het dat Jochum se vertroue in hom die groot faktor was
wat hom laat besef het dat hy wel kan opstaan en dat hy weer kan speel.
“When I get up in the morning and I can open the door and walk out by myself and go buy my own
food – I love that,” sê De Groote aan Eugenia Zukerman198 oor hoe hy gevoel het om van die gips
ontslae te wees. Volgens die dokter sou normale aktiwiteite genoeg liggaamlike terapie aan De Groote
verskaf en het hy derhalwe onmiddellik met sy konsertloopbaan voortgegaan.
“The physical nightmare of having had to spend 10 of the last 18 months immobile, after a plane
accident last January, is made to yield spiritual gains. Thus he finds that he plays with more care and a
greater appreciation for his gift. It is not his Lazarus-like recovery that he finds amazing, but rather that
he has been given the opportunity to stage it” (Visser, 1986).
Die maandelange lyding wat De Groote sedert sy vliegongeluk gehad het, het hom tot diepere insig
gebring. De Groote beskryf sy gewaarwordinge: “It felt as if I was just a little bit too privileged and in
a way couldn’t really justify it. Why did I recover this well? How is it possible? What’s the reason?
They felt like guilty feelings. I don’t know if they were guilty feelings, but it felt that way. I felt
slightly sad.”199
De Groote gaan voort om sy tyd in gips te beskryf:
196 Ibid. 197 Heather Coltman, ongepubliseerde en ongedateerde onderhoud met Buddy Bray, in privaatbesit. 198 “The Man Who Fell to Earth,” deur Eugenia Zukerman, CBS Sunday Morning uitsending, 1987. 199 Ibid.
117
When I was in my cast I was able to play a little bit everyday. I sort of genny-flicted because of my left knee
that was straight out, held tight by the cast. I was – because of the way I sat – I wasn’t able to reach the pedal
and my left foot was behind me. I couldn’t really reach the pedals. I played Bach, a lot. This piece was often
given to students to play and the students can sometimes be cynical about it and the teachers can be cynical
about it for the same reasons, because they hear it over and over again, you know. When I’ve started to play
it I’ve heard something in it that I probably wouldn’t have heard if I had no options but to play Bach. It is
sort of a song of praise to me, a very very pure message of goodness.200
De Groote beskryf die invloed wat sy siekte op hom as mens gehad het:
I think I’m more interested now in direct communication on every level, musical and human, I think ... I do
know that I hold a lot of things more dear than I ever even knew were valuable to me and one of those is my
ability to play the piano. It is me making those sounds. I didn’t write the music, but I’m ... I'm after all
making a live vibration in the air and my fingers have learned over the last 33 years and they’re not damaged
in the accident and that was a miracle and truly incredible.201
Twee maande na sy ongeluk met sy aanstelling by die Fort Worth Texas Christian University, kon De
Groote nog nie trappe klim nie en het hulle op die grondverdieping vir hom ‘n klaskamer ingerig.202
Volgens Horowitz (1990:84) was De Groote ook saam met Lavan Cliburn en John Giordano “a
frequent artistic adviser” vir die Van Cliburn kompetisie en sou dit op hierdie stadium wees wat “his
noisily begun career has dwindled quietly.” In 1988 sou De Groote slegs 30 konserte per jaar gegee het,
maar meld Horowitz (1990:87) dat die afname reeds ‘n paar jaar voor sy vliegongeluk begin het.
In April 1989 val ‘n groot eer De Groote te beurt deurdat die Texas Senaat hom vir sy “outstanding
contribution to music” vereer en hul “highest regard and admiration” vir hom uitspreek (Visser, 1995).
As “Artist-in-Residence” het hy gereeld opgetree in Fort Worth. Dit sou hierdie optredes van hom wees
wat John Ardoin se siening rondom hom verander het. Van De Groote se vertolking van Beethoven se
Vierde Klavierkonsert en Brahms se Tweede Klavierkonsert berig Joseph Horowitz (1990:86-87) as
volg:
... at thirty-four, De Groote playes as if all superfluous ‘expression’ had already been burned away by
200 Ibid. 201 Ibid. 202 Heather Coltman, ongepubliseerde en ongedateerde onderhoud met Buddy Bray, in privaatbesit.
118
experience. The Beethoven concerto’s many rapid scales and arpeggios, which easily reduce to filigree, were
made to speak. In the Brahms, a work so densely scored that pianists frequently smudge or simplify its
textures, De Groote projected the inside of the massive chordal structures and maintained linear continuity
where hastier players swallow the short notes. And he penetrated the depths of both concertos’ slow
movements without any affectations of profundity.
John Ardoin (aangehaal deur Horowitz, 1990:87) sou voel: “Perhaps it is too facile to link the
expressiveness and depth of De Groote’s Beethoven to his [airplane] accident, yet something has
dramatically altered his playing.”
Ook Frits Stegmann (1989) het hierdie verdieping in De Groote se spel opgemerk en dit aan sy
ontberinge gekoppel: “Hy was tien maande in gips. Niemand sal weet wat hy moes ontbeer om te
seëvier nie. Hierna was sy vertolkings selfs nog meer oortuigend en meevoerend en inniger.” So ook sy
vorige onderwyser Lamar Crowson (Wallis, 1989): “His unbelievable determination after his first
serious accident and he seemed to be up and playing and even beter!”
Richard Behrens skryf hieroor aan De Groote:
... I want to tell you that I have the highest admiration for the courage and strength which you have revealed
during the months following the accident, a period which demanded super-human powers of mind and spirit
from you. It must have taken you to depths of despair, and most people would spiritually have broken under
it. But your playing proves that you conquered, and emerged from this trial as a stronger, maturer person
with an even deeper message in your music. This fills me with respect and admiration.203
Dit was egter nie net sy pianisme wat verdiep het nie, maar ook sy persoonlikheid en het sy lyding hom
baie meer sensitief teenoor andere gemaak. “His seemingly aloof personality was to change later in his
life when he was struck by a serious accident and illness,” skryf Marianne McLean. “He also told me
that his accident had taught him so much and that he had to deal with pain every day of his life. I was
struck by his warmth and sensitivity towards people and his humility and appreciation which had
become a part of him through his years of pain and suffering.”204
Die Noodlot het De Groote se lewensverloop en sy persoon (uiterlik sowel as innerlik) verander. Dit
203 Brief gerig vanaf Prof. R. H. Behrens aan Steven De Groote, 11 Desember 1985, DOMUS argief, Universiteit van Stellenbosch.
204 E-pos, 12 Junie 2006.
119
wat hy vroeër dalk as vanselfsprekend aanvaar het, was nou vir hom ‘n voorreg:
It is not easy for me to say, but I feel extremely unworthy of all the intense privileges you accorded me so
generously [tydens die aanbieding van sy meestersklasse te Stellenbosch]. It is as if I am continuing to lead
an unexplainably charmed and special life that I cannot now account for, and am not even asked to account
for!205
Thys Odendaal (1989a) skryf van De Groote se laaste optrede in Suid-Afrika: “Toe Steven De Groote
verlede jaar [1988] saam met die Kaapstadse Simfonie-orkes in Johannesburg die Tweede
Klavierkonsert van Rachmaninof uitgevoer het, was sy vertolking só intens en oorweldigend dat die
Goudstadse gehoor jubelend en staande die begaafde pianis toegejuig het. Dit is uitvoerings soos dié
wat jy as musiekresensent onthou.”
Daarna het hy saam met die Kaapstadse Simfonie-orkes vertrek na die Republiek van China waar hulle
aan ‘n internasionale musiekfees deelgeneem het (Anoniem, 1989b).
Ten opsigte van hul toer na Taiwan onthou Francois du Toit as volg:
The result of his aeroplane crash four years before had left virtually every bone in his body broken and I
knew that when travelling on the bus he had to have a very upright seat as he couldn’t really bend his back
because of all the steel implants. When we reached Taiwan he was very tired and basically took the first two
days off, just sleeping in his hotel room. He played the Brahms B-flat Concerto as well as the Rachmaninoff
2nd. [....] He left before the end of the tour as he had to get back to America for other concert appointments.
This was the last time that I ... saw him alive.206
205 Brief gerig vanaf De Groote aand Prof. R. H. Behrens, 24 Augustus 1986, DOMUS argief, Universiteit van
Stellenbosch. 206 E-pos, 6 Julie 2006.
120
14. SLOT
Gedurende Mei 1989 besoek De Groote weer Suid-Afrika. Met sy aankoms word hy egter in die
Brenthurst Kliniek, Johannesburg, se intensiewe eenheid opgeneem met longontsteking. Sy konserte
saam met die Nasionale Simfonie-orkes in Johannesburg word gekanselleer. Op 22 Mei 1989 sterf hy
op die jeugdige ouderdom van ses en dertig. Die oorsaak van dood is inflammasie van die lewer
(Crutchfield, 1989; Goosen, 1989).
Toe De Groote besef dat hy op sterwe is het hy gevra dat hulle Schubert, De Groote se gunsteling
komponis, se Oktet op sy begrafnis moes speel.207
Peter Klatzow208 het die begrafnisrede op De Groote se begrafnis gelewer: “... and now we are left with
those rich and varied memories of his musicianship, his bravery, and his modest and loveable nature.
But more than that, this is the time to think about the real meaning of Steven’s great gift and its
significance for us. [....] My beloved teacher Nadia Boulanger used to say to her classes: ‘I try to impart
the RELIGION of music, not the CAREER of music. We are called to serve the art; it is not there to
serve us.’ Steven understood that instinctively. When Steven played, one had no impression at all of his
own will or ego, they seemed to blend so perfectly with the wishes of the composer. But who could
count the long and disciplined hours spent at the keyboard, honing his technique to perfection so that
nothing should stand between us and the music. [....] ... he was something special. And of course he has
remained something special, for us, for his students and colleagues, and for South Africa.”
207 Marianne Martens, persoonlike onderhoud, Stellenbosch, 21 Mei 2006. 208 Peter Klatzow. Steven De Groote: Begrafnisrede. Mei, 1989.
121 15. BYLAE
15.1 BYLAAG 1: KONSERTSKEDULE VAN DIE LEVENTRITT KOMPETISIE, DIE YCA Inc. EN DIE CLIBURN FOUNDATION
Steven De Groote se pryswennerskonsertskedules – gekombineer – gereël deur die YCA Inc. en die
Van Cliburn Foundation.
Oktober 1977:
15 Soloprogram Ambassador College, Pasadena, California.
19 Soloprogram North Texas State University, Denton, Texas.
21 Klavierkonsert Baltimore Symphony Orchestra, Baltimore, Maryland.
23 Klavierkonsert Bloomington-Normal Symphony, Bloomington, Illinois.
25 Soloprogram (YCA) Jewish Home for the Aged, New York City.
29 Soloprogram (YCA) Huntsville Chamber Music Guild, Alabama.
November 1977:
2 Soloprogram Bowling Green State University, Bowling Green, Ohio.
5 Soloprogram Calvin College, Grand Rapids, Michigan.
8 Soloprogram (YCA) 92nd Street “Y”, New York.
10 Klavierkonsert (YCA) Erie Philharmonic, Erie, Pennsylvania.
12 Klavierkonsert Kingsport Symphony, Kingsport, Tennessee.
15 Soloprogram Victoria Fine Arts Asso., Victoria, Texas.
18, 19 Klavierkonserte Columbus Symphony, Columbus, Ohio.
22 Soloprogram (YCA) College of Charleston, South Carolina.
28 Soloprogram LaFayette Fine Arts Foundation, LaFayette, Louisiana.
29 Soloprogram (YCA) Florence College, Florence, South Carolina.
Desember 1977:
2 Klavierkonsert Austin Symphony, Austin, Texas.
3, 4 Soloprogramme Cultural Activities Center, Temple, Texas.
7 Soloprogram Connecticut College, New London, Connecticut.
12 Soloprogram Carnegie Hall, New York.
122
Januarie 1978:
13, 14, 15 Klavierkonserte Detroit Symphony, Detroit, Michigan.
21 Soloprogram Brightwaters Public Library, Brightwaters, New York.
23 Soloprogram University of Guelph, Ontario, Canada.
24 Soloprogram (YCA) Redlands, California.
28 Soloprogram Century Center, South Bend, Indiana.
Februarie 1978:
3 Soloprogram (YCA) Jacksonville, Florida.
10 Klavierkonsert (YCA) Harrisburg Symphony, Pennsylvania.
19 Soloprogram Festival Hill, Round Top, Texas.
25 Klavierkonsert Wichita Falls Symphony, Wichita Falls, Texas.
Maart 1978:
3 Soloprogram (YCA) Providence, Rhode Island.
7 Soloprogram (YCA) Niagara Falls, New York
8 Soloprogram (YCA) Hillsdale, Michigan.
12, 13, 14 Klavierkonserte Fort Worth Symphony, Fort Worth, Texas.
18 Klavierkonsert Midland Symphony, Midland, Michigan.
21 Soloprogram University of the South, Sewanee, Tennessee.
23 Soloprogram Purdue University, West Lafayette, Indiana.
April 1978:
8, 9 Klavierkonserte Fort Smith Symphony, Fort Smith, Arkansas.
14, 15 Klavierkonserte Cincinnati Symphony, Cincinnati, Ohio.
18 Soloprogram Purdue University, Purdue, Indiana.
21 Klavierkonsert Butler University Orchestra, Indianapolis, Indiana.
23 Soloprogram Society for the Performing Arts, Houston, Texas.
25 Kamermusiek (YCA) 92nd Street “Y”, New York (Chilingirian Quartet).
28, 29, 30 Klavierkonserte Milwaukee Symphony, Milwaukee, Wisconsin.
123 Mei 1978:
3 Klavierkonsert (YCA) Philadelphia Orchestra, Pennsylvania.
5, 6 Klavierkonserte Dallas Symphony, Dallas, Texas.
8, 9 Klavierkonserte Worchester Symphony, Worchester, Massachusetts.
15, 16 Klavierkonserte Denver Symphony, Denver, Colorado.
18 Soloprogram Birmingham Music Club, Birmingham, Alabama.
21 Soloprogram Englewood, New Jersey.
26-29 Soloprogramme University of Mexico, Mexico City, Mexico.
31 Soloprogram Brightwaters Public Library, Brightwaters, New York.
Junie 1978:
9 Soloprogram Festival Hill, Round Top, Texas.
23 Klavierkonsert Aspen Orchestra, Aspen, Colorado.
24 Soloprogram Aspen, Colorado.
27 Klavierkonsert Chautaugqua Institution, Chautaugqua, New York.
30 Klavierkonsert Brevard Music Center, Brevard, North Carolina.
Julie 1978:
--- Soloprogram (YCA) Buenos Aires.
Augustus 1978:
6-19 --- Grand Teton Festival, Jackson Hole, Wyoming.
28 Soloprogram Center for Music, Drama and Art, Lake Placid, N.Y.
September 1978:
15 Klavierkonsert Concertgebouworkest, Amsterdam, Netherlands.
27 Soloprogram Heidenheim, Germany.
29 Klavierkonsert Stuttgart Chamber Orchestra, Ludwigsburg, Germany.
Oktober 1978:
2, 3 Klavierkonserte Staatstheater Orchestra, Saarbrücken, Germany.
5, 6 Opnames Radio Orchestra, Basle, Switzerland.
124 11 Soloprogram Parma, Spanje.
13 Soloprogram Seville, Spanje.
16 Soloprogram Winterstein Series, Munich, Germany.
20 Soloprogram Marbella, Spanje.
24 Soloprogram Bilbao, Spanje.
25 Soloprogram San Sebastian, Spanje.
27 Soloprogram Oviedo, Spanje.
31 Klavierkonsert Seeland Symphony Orchestra, Copenhagen, Denmark.
November 1978:
1 Klavierkonsert Seeland Symphony Orchestra, Copenhagen, Denmark.
2 Klavierkonsert Seeland Symphony Orchestra, Holti, Denmark.
3 Opname Norway-Radio, Oslo.
10, 11 Opnames Radio Philharmonic, Amsterdam, Netherlands.
12 Opname Radio VARA, Hilversum, Netherlands.
15, 16 Klavierkonserte Helsinki Philharmonic Orchestra, Helsinki, Finland.
26 Klavierkonsert Brussels Radio Symphony, Brussels, Belgium.
29 Soloprogram De Doelen Soloprogram, Rotterdam, Netherlands.
Desember 1978:
2 Uitsending Basle, Switserland.
4 Soloprogram Süd-Westdeutscher Rundfunk, Stuttgart, Duitsland.
10, 11 Klavierkonserte Westdeutscher Rundfunk, Cologne, Duitsland.
17 Soloprogram Queen Elizabeth Hall, London, England.
Januarie 1979:
12 Klavierkonsert Cleveland Orchestra, Cleveland, Ohio.
14 Klavierkonsert Miami Beach Symphony, Miami Beach, Florida.
17 Soloprogram (YCA) University of North Carolina, Wilmington.
20, 21 Klavierkonserte New Jersey Symphony Orchestra, Newark, New Jersey.
26, 27 Klavierkonserte New Jersey Symphony Orchestra, Newark, New Jersey.
30 Klavierkonsert (YCA) Harrisburg, Pennsylvania.
125
Februarie 1979:
3, 5 Klavierkonserte San Antonio Symphony, San Antonio, Texas.
6 Soloprogram Southwestern Adventist College, Keene, Texas.
20 Klavierkonsert Champaigne-Urbana Symphony, Champaigne, Illinois.
22 Soloprogram (YCA) Montreal, Canada.
23 Soloprogram (YCA) Brockville, Canada.
28 Klavierkonsert Minnesota Orchestra, Minneapolis, Minnesota.
Maart 1979:
2, 3 Klavierkonserte Minnesota Orchestra, Minneapolis, Minnesota.
6 Soloprogram (YCA) University of Virginia, Charlottesville, Virginia.
9, 10 Klavierkonserte Delaware Symphony, Wilmington, Delaware.
13, 14, 15 Klavierkonserte National Symphony, Washington, D.C.
22, 24 Klavierkonserte Rochester Philharmonic, Rochester, New York.
31 Soloprogram (YCA) Kennedy Center, Washington, D.C.
April 1979:
1 Soloprogram (YCA) Curtis Institute of Music, Philadelphia, Pennsylvania.
3 Soloprogram (YCA) University of Connecticut, Storrs, Connecticut.
6 Soloprogram Boston University, Boston, Massachusetts.
10 Soloprogram Norton Art Gallery, West Palm Beach, Florida.
17, 19 Klavierkonserte Florida Symphony, Orlando, Florida.
20, 21 Klavierkonserte Florida Symphony, Orlando, Florida.
22 Soloprogram Boston University, Massachusetts.
24 Klavierkonsert (YCA) Akron Symphony, Akron, Ohio.
29 Soloprogram Detroit Institute of Arts, Detroit, Michigan.
Mei 1979:
6 Soloprogram (YCA) Cape Cod, Massachusetts.
27 Klavierkonsert Philharmonia, London, England.
126
Junie 1979:
Toer na Verre Ooste gekanselleer.
Julie 1979:
Toer na Verre Ooste gekanselleer.
Augustus 1979:
Gebrek aan afsprake moontlik te wyte aan “vacation.”209
September 1979:
Gebrek aan afsprake moontlik te wyte aan “vacation.”210
Oktober 1979:
7 Klavierkonsert Danville Symphony, Illinois.
10 Soloprogram Westmore College, Santa Barbara, California.
13, 14 Klavierkonserte Sacramento Symphony, Sacramento.
20 Klavierkonsert Charlotte Symphony, Charlotte.
23 Soloprogram Greater New Bedford Klavierkonsert Series, Maine.
27 Klavierkonsert Rhode Island Philharmonic, Providence.
November 1979:
3, 4 Klavierkonserte Buffalo Philharmonic, Buffalo, New York.
9 Soloprogram Oneonta, New York.
14, 15 Soloprogramme University of Wyoming, Laramie.
23, 24, 25 Klavierkonserte Utah Symphony, Utah.
28, 29, 30 Klavierkonserte Chicago Symphony, Chicago, Illinois.
Desember 1979:
3 Klavierkonsert Chicago Symphony, Chicago, Illinois.
7, 8 Klavierkonserte Hong Kong Symphony, Hong Kong.
11 Klavierkonsert Kalamazoo Symphony, Kalamazoo.
209 Laura Ruede, e-pos, 6 September 2006. 210 Ibid.
127
Januarie 1980:
8 Soloprogram Oneida Aarea Arts Council, New York.
13 Klavierkonsert Farago Symphony, North Dakota.
16 Soloprogram Columbia Music Festival, South Carolina.
20 Klavierkonsert Missoula Symphony Orchestra, Montana.
31 Soloprogram University of Texas, Arlington.
Februarie 1980:
5 Soloprogram Friends of Music of N.W. Ohio, Inc., Lima.
6 Klavierkonsert Miami Beach Symphony, West Palm Beach.
7 Klavierkonsert Miami Beach Symphony, Deerfield.
10 Klavierkonsert Miami Beach Symphony, Miami Beach.
14 Klavierkonsert Puerto Rico Symphony, Puerto Rico.
20 Soloprogram York College of Pennsylvania, York, Pennsylvania.
23 Klavierkonsert South Dakota Symphony, Sioux Falls.
Maart 1980:
2 Soloprogram Hong Kong International Arts Festival, Hong Kong.
6 Klavierkonsert Grand Rapids Symphony Orchestra, Michigan.
7 Soloprogram Norris Cultural Arts Commission, St. Charles, Illinois.
9 Soloprogram Louisiana State University, Baton Rouge, Louisiana.
11 Klavierkonsert Greeley Symphony, Greeley, Colorado.
13 Soloprogram Musicians Club of Evansville, Indiana.
April 1980:
3, 4 Klavierkonserte Brooklyn Philharmonia, Brooklyn, New York.
Mei 1980:
13 Soloprogram Benefit Solo Programme Van Cliburn Foundation.
128
15.2 BYLAAG 2: SUID-AFRIKAANSE KONSERTSKEDULE Datum van optrede
Plek en saal van optrede
Orkes en dirigent/ Ensemble- of Soloprogram
Klavierkonserte/ solo- of ensemble-werke uitgevoer
Bron
10 April 1968 Kaapstad Stadsaal
Kaapse Stadsorkes, o.l.v. Derek Hudson
Dohnányi: Variasie op ‘n kinderlied vir klavier en orkes, Op. 25
Resensie in Die Burger, 12 April 1968 deur P. Kooij
Volgens die Eikestadnuus 10 Mei 1972: “Intussen het hy as solis saam met al die belangrikste simfonie-orkeste in die Republiek opgetree.” 19 April 1971 Kaapstad
Stadsaal Kaapse Stadsorkes, o.l.v. Derek Hudson
Beethoven: Klavierkonsert nr. 1 in C-majeur, Op. 15
Resensie in The Argus, 20 April 1971 deur Ruth Thackeray
Julie 1971 Johannesburg Stadskouburg
Soloprogram Scarlatti: Sonates Haydn: Sonate in c-mineur Beethoven: Sonate nr. 2 in A-majeur, Op. 2 nr. 2 Chopin: Scherzo nr. 3 in c-kruis mineur, Op. 39 Prokofjef: Sonate nr. 8 in B-mol majeur, Op. 84
Resensie in The Sunday Times, 11 Julie 1971 deur M.J. Feldman
Julie 1971 Durban Durbanse Simfonie-orkes
Beethoven: Klavierkonsert nr. 1 in C-majeur, Op. 15
Resensie in The Daily News, 9 Julie 1971
Oktober 1971 Durban Stadsaal
Soloprogram Bach: Preludes en Fugas in e en d-kruis mineur Beethoven: Sonate nr. 26 in E-mol majeur, Op. 81a Chopin: Scherzo nr. 3 in c-kruis mineur, Op. 39 Prokofjef: Sonate nr. 8 in B-mol majeur, Op. 84
Resensie in Natal Mercury, 8 October 1971 deur Tim Aitchison
Junie 1972 Kaapstad Stadsaal
Kaapse Stadsorkes, o.l.v Pierre De Groote
Chopin: Klavierkonsert nr. 1 in f-mineur
Resensie in The Cape Times, 5 Junie 1972 deur Stewart Young
Mei 1974 Kaapstad Stadsaal
Kaapstadse Simfonie-orkes, o.l.v. Enrique Garcia Asensio
Ravel: Klavierkonsert in G-majeur
Resensie in The Argus, 29 Mei 1974 deur Antoinette Silvestri
9 Junie 1972 Stellenbosch Endlersaal
Soloprogram Mozart: Sonate Schumann: Simfoniese Etudes Prokofjef: Sonate nr. 8 in B-mol majeur, Op. 84
Advertensie in die Die Eikestad, 19 Mei 1972
9 Junie 1974 Kaapstad Stadsaal
Kaapstadse Simfonie-orkes, o.l.v. David Tidboald
Mozart: Klavierkonsert nr. 23 in A-majeur, K. 488
Resensie in The Argus, 10 Junie 1974 deur Neville Cohn Program
Desember 1975 Kaapstad Stadsaal
Kaapstadse Simfonie-orkes, o.l.v. Henri Arends
Chopin: Klavierkonsert nr. 1 in e-mineur
Resensie in The Argus, 22 Desember 1975 deur Neville Cohn
129 Januarie 1976 Kaapstadse
Simfonie-orkes
Kaapstadse Simfonie-orkes, o.l.v. David Tidboald/ Francesco Mander
Mozart: Klavierkonsert nr. 23 in A-majeur, K. 488
Resensie in Die Burger, 1 Januarie 1976 deur Arend Koole
?1978 Bloemfontein
SUKOVS-orkes, o.l.v. Pierre De Groote
?Schumann: Klavierkonsert in a-mineur, Op. 54
W. Lüdemann
1 Augustus 1979 Stellenbosch Endlersaal
Soloprogram J.S. Bach: Prelude en Fuga in G-majeur, Boek I nr. 15 J.S. Bach: Prelude en Fuga in b-mineur, Boek I nr. 24 Beethoven: Sonate nr. 21 in C-majeur, Op. 53 (“Waldstein”)
Resensie in Die Burger, 6 Augustus 1979 deur Paul Loeb van Zuilenburg
26 Augustus 1979 Stellenbosch Nederburg
Soloprogram Advertensie in Die Burger, 24 Julie 1978
30 Augustus 1979 Kaapstad Stadsaal
Kaapstadse Simfonie-orkes, o.l.v. Carlo Zecchi
Brahms: Klavierkonsert nr. 1 in d-mineur
Resensie in Die Burger, 1 September 1979 deur Pieter Kooij
3 September 1979 Kaapstad Baxter-teater
De Groote- ensemble Brahms: Trio nr. 2 in C-majeur, Op. 87 Bartok: Kontraste vir klarinet, viool en klavier Ravel: Trio in a-mineur
Resensie in Die Burger, 5 September 1979 deur Pieter Kooij
7 September 1979 Stellenbosch Endlersaal
De Groote-ensemble Schubert: Sonate vir arpeggione en klavier, D. 821 Weber: Grand Duo Concertante vir klarinet en klavier, Op. 48 Brahms: Trio in C-majeur vir klavier, viool en tjello, Op. 87
Resensie in Die Burger, 12 September 1979 deur Loeb van Zuilenburg Program
Volgens ‘n belastingsadviesnota in besit van Marijke de Villiers was daar aan die einde van 1979 ook ‘n optrede in Natal. 8 Januarie 1981 Kaapstad
Stadsaal Kaapstadse Simfonie-orkes
Skrywe vanaf die Stadsklerk, Kaapstad aan Marijke de Villiers gedateer 9 Oktober 1980
14 Januarie 1981 Stellenbosch Oude Libertas Amfiteater
Soloprogram Brahms Chopin Liszt Mozart: Sonate in F-majeur, K. 332
Advertensie in Die Burger, 14 Januarie 1981
17 Januarie 1981 Stellenbosch Oude Libertas Amfiteater
Kaapstadse Simfonie-orkes, o.l.v. Gabriel Chmura
Advertensie in Die Burger, 14 Januarie 1981
1 Februarie 1981 Durban Soloprogram Haydn: “Engelse” sonate in C-majeur, Hob. XVI:50 Beethoven: Sonate nr. 2 in A-majeur, Op. 2 nr. 2 Ravel: Jeux d’ eau Ravel: Alborado del Grazioso Liszt: Venezia e Napoli
Skrywe vanaf die Natalse Raad vir die Uitvoerende Kunste aan Marijke de Villiers gedateer 12 Mei 1980
Jubilee Room
Program
130 6 Februarie 1981 Johannesburg
RAU Nasionale Simfonie-orkes van die SAUK, o.l.v. Matthias Bamert
Tsjaikofski: Klavierkonsert nr. 1 in b-mol mineur, Op. 23
Resensie in Die Vaderland, 9 Februarie 1981 deur Daan du Toit
7 Februarie 1981 Pretoria Musaion (Universiteit van Pretoria)
Soloprogram Mozart: Sonate in F-majeur, K. 332 Brahms: Variasies nr. 1, Op. 21 Chopin: Barcarolle in F-kruis majeur, Op. 60 Albéniz: Iberia Suite, Boek 1 Liszt: Venezia e Napoli
Resensies in: Die Beeld, 9 Februarie 1981 deur Thys Odendaal; The Pretora News, 10 Februarie 1981 deur Elizabeth Thorne; Oggendblad, 10 Februarie 1981 deur Paul Boekkooi
11 Februarie l981 Johannesburg Stadsaal
Nasionale Simfonie-orkes van die SAUK, o.l.v. Bruno Aprea
Brahms: Klavierkonsert nr. 2 in B-mol majeur, Op. 83
Resensie in Die Vaderland, ongedateerd, deur Daan du Toit
13 Februarie 1981 Bloemfontein Odeion
Soloprogram Mozart: Sonate in F-majeur, K. 332 Brahms: Variasies op ‘n oorspronklike tema, Op. 21 nr. 1 Chopin: Barcarolle in F-kruis majeur, Op. 60 Albéniz: Iberia Suite Boek I, Op. 60 Liszt: Venezia e Napoli
Resensie in die Die Volksblad, ongedateerde koerantberig, deur David de Villiers
14 Februarie 1981 Roodepoort Civic Theatre
Nasionale Simfonie-orkes van die SAUK
Skrywe vanaf SAUK aan Marijke de Villiers gedateer 9 Junie 1980
19 Februarie 1981 Kaapstad Stadsaal
Kaapstadse Simfonie-orkes, o.l.v. Brian Priestman
Mozart: Klavierkonsert nr. 19 in F-majeur, K. 459 Prokofjef: Klavierkonsert nr. 3 in C-majeur, Op. 26
Resensie in Die Burger, 21 Februarie 1981 deur Pieter Kooij Program
4 Mei 1982 Potchefstroom Konservatorium
Soloprogram Schubert: Sonate in E-mol majeur, Op. 122 Brahms: Paganini Variasies, Boek II Liszt: Danté Sonate Debussy: 6 Etudes, Boek II
Skrywe van Departement Musiek, PU vir CHO aan Marijke de Villiers gedateer 4 Mei 1982
25 Mei 1982 Stellenbosch Endlersaal
Soloprogram Schubert: Sonate in E-mol majeur, Op. 122 Brahms: Variasies op ‘n tema van Paganini, Boek I, Op. 35 Liszt: Apres une lecture de dante – Fantasia quasi sonate Debussy: 6 Etudes, Boek II
Resensies in: The Cape Times, 28 Mei 1982 deur Deon Irish; Die Burger, 29 Mei 1982 deur Louis Heyneman
26 Mei 1982 Soloprogram Mendelssohn Rachmaninof Liszt Debussy
Skrywe vanaf TRUK aan Marijke de Villiers gedateer 8 Mei 1981
27 Mei 1982 Kaapstad Stadsaal
Kaapstadse Simfonie-orkes, o.l.v. Yoshimi Takeda
Brahms: Klavierkonsert nr. 2 in B-mol majeur, Op. 83
Skrywe vanaf die Stadsklerk, Kaapstad aan Marijke de Villiers gedateer 18 Maart 1982
131 29 Mei 1982 Pietermaritzburg Soloprogram Mozart: Minuet in D-majeur,
K. 355 Mozart: Rondo in a-mineur, K. 511 Mozart: Gigue in G-majeur, K. 574 Beethoven: Sonate nr. 8 in c-mineur, Op. 13 Schubert: Sonate in E-mol majeur, Op. 122 Debussy: 6 Etudes, Boek II
Skrywe vanaf NARUK aan Marijke de Villiers gedateer 15 April 1982
30 Mei 1982 Durban Soloprogram Mozart: Minuet in D-majeur, K355 Mozart: Rondo in a-mineur, K511 Mozart: Gigue in G-majeur, K574 Beethoven: Sonate in c-mineur, Op. 13
Jubilee Hall
Schubert: Sonate in E-mol majeur, Op. 122 Debussy: 6 Etudes, Boek II
Ongeïdentifiseerde resensies deur George Nisbet en Anthea Johnston, in besit van Marijke Roos Skrywe vanaf NARUK aan Marijke de Villies gedateer 15 April 1982
4 Junie 1982 Pretoria Staatsteater
TRUK-orkes Saint-Saëns: Klavierkonsert nr. 2 in g-mineur, Op. 22
Skrywe vanaf TRUK aan Marijke de Villiers gedateer 8 Mei 1981
3 Junie 1982 Kaapstad Stadsaal
Kaapstadse Stadsorkes, o.l.v. Brian Priestman
Saint-Saëns: Klavierkonsert nr. 2 in g-mineur, Op. 22
Resensie in Die Burger, 5 Junie 1982 deur Arend Koole
6 Junie 1982 Johannesburg ? TRUK-orkes Saint-Saëns: Klavierkonsert nr. 2 in g-mineur, Op. 22
Skrywe vanaf TRUK aan Marijke de Villiers gedateer 8 Mei 1981
9 Junie 1982 Port Elizabeth Feather Market Hall
Soloprogram Schubert: Sonate in E-mol majeur, Op. 122 Brahms: Variasies op ‘n tema van Paganini, Op. 35, Boek II Liszt: Apres une lecture de Dante Debussy: 6 Etudes, Boek II
Skrywe vanaf die Federation of Music Societies (Eastern Cape) aan Marijke de Villiers gedateer 22 Januarie 1982
10 Junie 1982 Grahamstad Stadsaal
Soloprogram Schubert: Sonate in E-mol majeur, Op. 122 Brahms: Variasies op ‘n tema van Paganini, Op. 35, Boek II Liszt: Apres une lecture de Dante Debussy: 6 Etudes, Boek II
Skrywe vanaf die Federation of Music Societies (Eastern Cape) aan Marijke de Villiers gedateer 22 Januarie 1982
13 Junie 1982 Roodepoort Civic Theatre
Soloprogram Kontrak gedateer 18 Mei l982
30 Julie 1982 Pretoria Staatsteater
TRUK Simfonie-orkes
Klavierkonsert Skrywe vanaf TRUK aan Marijke de Villiers gedateer 6 Maart 1980
1 Augustus 1982 Johannesburg Stadsaal
TRUK Simfonie-orkes
Herhaling van dieselfde klavierkonsert as bo
Skrywe vanaf TRUK aan Marijke de Villiers gedateer 6 Maart 1980
4 Augustus 1982 Pretoria Staatsteater
Soloprogram Skrywe vanaf TRUK aan Marijke de Villiers gedateer 6 Maart 1980
132 6 Augustus 1982 Pretoria
Staatsteater TRUK Simfonie-orkes
Klavierkonsert Skrywe vanaf TRUK aan Marijke de Villiers gedateer 6 Maart 1980
8 Augustus 1982 Johannesburg Stadsaal
TRUK Simfonie-orkes
Herhaling van dieselfde klavierkonsert as bo
Skrywe vanaf TRUK aan Marijke de Villiers gedateer 6 Maart 1980
12 Julie 1983 Grahamstad Stadsaal
Soloprogram Werke van Brahms en Schumann
Skrywe vanaf die 1820 Foundation aan Marijke de Villiers gedateer 5 Oktober 1982
14 Julie 1983 Grahamstad ? Monument-teater
Kaapstadse Simfonie-orkes, o.l.v. Hubert Soudant
Brahms: Klavierkonsert nr. 2 in B-mol majeur, Op. 83
Skrywe vanaf die 1820 Foundation aan Marijke de Villiers gedateer 5 Oktober 1982
Gedurende Julie 1983
Kaapstad Kaapstadse Simfonie-orkes
Skrywe vanaf die Festival Officer van die Five Roses National Festival of Arts aan die Bestuurder van die Kaapstadse Simfonie-orkes gedateer 21 Februarie 1983
29 November 1984 Kaapstad Kaapstadse Simfonie-orkes, o.l.v. Enrique Garcia Asensio
Brahms: Klavierkonsert nr. 1 in d-mineur, Op. 15
Resensie in The Cape Times, 1 Desember 1984
30 November 1984 Stellenbosch Oude Libertas Amfiteater
Kaapstadse Simfonie-orkes, o.l.v. Enrique Garcia Asensio
Chopin: Klavierkonsert nr. 1 in e-mineur, Op. 11
Program
19 Mei 1985 Pretoria Staatsteater
Soloprogram Beethoven: Polonaise in C-majeur, Op. 89 Beethoven: Sonate nr. 32 in c-mineur, Op. 111 Schumann: Arabeske, Op. 18 Schumann: Fantasie in C-majeur, Op. 17
Program
22 Mei 1985 Skrywe vanaf SWARUK aan Marijke de Villiers gedateer 30 Maart 1984
25 Mei 1985 Johannesburg Linder-ouditorium
TRUK-orkes, o.l.v. Enrique Garcia Asensio
Beethoven: Klavierkonsert nr. 4 in G-majeur, Op. 58
Resensie in Die Vaderland, 27 Mei 1985 deur Daan du Toit
26 Mei 1985 Pretoria TRUK-orkes, o.l.v. Enrique Garcia Asensio
Beethoven: Klavierkonsert nr. 4 in G-majeur, Op. 58
Resensie in Die Beeld, 29 Mei 1985 deur Paul Boekkooi
Staatsteater
28 Mei 1985 Sasolburg Soloprogram Skrywe vanaf TRUK aan Marijke de Villiers gedateer 30 Maart 1983
1 Junie 1985 Johannesburg Linder-ouditorium
TRUK-orkes Chopin: Klavierkonsert nr. 1 in e-mineur, Op. 11
Skrywe vanaf TRUK aan Marijke de Villiers gedateer 30 Maart 1983
2 Junie 1985 Pretoria Staatsteater
TRUK-orkes Chopin: Klavierkonsert nr. 1 in e-mineur, Op. 11
Resensie in Die Beeld, 4 Junie deur Paul Boekkooi
133 4 Junie 1985 Grahamstad
Stadsaal Brief vanaf
Mev. J.J. Gruber aan Marijke de Villiers gedateer 26 Desember 1984
7 Junie 1985 Bloemfontein SUKOVS Simfonie-orkes, o.l.v. Dr. Edgar Cree
Skrywe vanaf SUKOVS aan Marijke de Villiers gedateer 8 Oktober l984 Kontrak
13 Junie 1985 Kaapstad Stadsaal
Kaapstadse Simfonie-orkes, o.l.v. Enrique Garcia Asensio
Rachmaninof: Klavierkonsert nr. 2 in c-mineur, Op. 18
Resensie in Die Burger, 15 Junie 1985 deur Pieter Kooij Kontrak
24 Julie 1986 Kaapstad Stadsaal
Kaapstadse Simfonie-orkes, o.l.v. Erich Bergel
Tsjaikofski: Klavierkonsert nr. 1 in b-mol mineur, Op. 23
Resensie in Die Burger, 26 Julie 1986 deur Pieter Kooij Kontrak
29 Julie 1986 Kaapstad Stadsaal
Kaapstadse Simfonie-orkes, o.l.v. Erich Bergel
Tsjaikofski: Klavierkonsert nr. 1 in b-mol mineur, Op. 23
Resensie in Die Burger, 30 Julie 1986 deur Louis Heyneman Kontrak
4 Augustus 1986 Stellenbosch Endlersaal
Soloprogram Bach: Prelude en Fuga nr. 9 in E-majeur, Boek II Bach: Prelude en Fuga nr. 10 in e-mineur, Boek II Mozart: Sonate in D-majeur, K. 576 Chopin: Scherzo no. 4, Op. 54 Beethoven: Sonate nr. 32 in c-mineur, Op. 111
Resensie in Die Burger, 6 Augustus 1986 deur Louis Heyneman Program
7 Augustus 1986 Kaapstad Stadsaal
Kaapstadse Simfonie-orkes, o.l.v. Erich Bergel
Chopin: Klavierkonsert nr. 1 in e-mineur, Op. 11
Resensie in Die Burger, 9 Augustus 1986 deur Pieter Kooij Kontrak
17 Mei 1987 Johannesburg Great Hall (Universiteit van die Witwatersrand)
Soloprogram Prokofjef: Sonate nr. 7 in B-mol majeur, Op. 83 Ravel: Gaspard de la nuit Schubert: Sonate in B-mol majeur, D. 960
Resensie in Business Day, 19 Mei 1987 deur Mary Rörich Program
12 Mei 1987 Stellenbosch Endlersaal
Soloprogram Prokofjef: Sonate no. 7 in B-mol majeur, Op. 83 Ravel: Gaspard de la nuit Schubert: Sonate in B-mol majeur, D. 960
Advertensie in Die Burger, 12 Mei 1987 Program
134 2 Junie 1987 Kaapstad
Stadsaal Soloprogram Haydn: “Engelse” sonate in
E-mol majeur, Hob. XVI:49 Ravel: Gaspard de la nuit Chopin: Polonaise-Fantasie, Op. 61 Chopin: Polonaise in A-mol majeur, Op. 53 Prokofjef: Sonate nr. 7 in B-mol majeur, Op. 83
Resensie in Die Burger, 4 Junie 1987 deur Pieter Kooij
7 Junie 1987 Pretoria Staatsteater
Nasionale Simfonie-orkes
Prokofjef: Klavierkonsert nr. 3 in C-majeur, Op. 26
Skrywe vanaf TRUK aan Marijke de Villiers gedateer 15 September 1986 Kontrak gedateer 15 September 1986
8 Junie 1987 Johannesburg SAUK (ateljee-konsert)
Soloprogram Prokofjef: Sonate nr. 7 in B-mol majeur, Op. 83 Ravel: Gaspard de la nuit Schumann: Sonate in B-mol majeur, D. 960
Kontrak gedateer 7 Mei l987
9 Junie 1987 Johannesburg Stadsaal
Nasionale Simfonie-orkes
Prokofjef: Klavierkonsert nr. 3 in C-majeur, Op. 26
Resensie in Business Day, 11 Junie 1987 deur Mary Rörich Kontrak gedateer 15 September 1986
26 November 1987 Kaapstad Stadsaal
Kaapstadse Simfonie-orkes, o.l.v. David de Villiers
Mozart: Klavierkonsert nr. 25 in C-majeur, K. 503
Resensie in Die Burger, 28 November 1987 deur Pieter Kooij
29 November 1987 Kaapstad Stadsaal
Kaapstadse Simfonie-orkes, o.l.v. David de Villiers
Grieg: Klavierkonsert in a-mineur, Op. 16
Advertensie in Die Burger, 24 November 1987
3 Desember 1987 Kaapstad Stadsaal
Kaapstadse Simfonie-orkes, o.l.v. David de Villiers
Beethoven: Klavierkonsert nr. 4 in G-majeur, Op. 58
Advertensie in Die Burger, 1 Desember 1987
21 Julie 1988 Kaapstad Stadsaal
Kaapstadse Simfonie-orkes, o.l.v. Omri Hadari
Beethoven: Klavierkonsert nr. 2 in B-mol majeur, Op. 19
Resensie in Die Burger, 25 Julie 1988 deur Pieter Kooij
24 Julie 1988 Johannesburg Linder-saal
Soloprogram Schubert: Sonate in a-mineur, D. 845 Debussy: Images, Boek II Mozart: Sonate in C-majeur, K. 545
Resensie in Die Beeld, 27 Julie 1988 deur Thys Odendaal Program
25 Julie 1988 Johannesburg SAUK Studio M1
Met Oliver De Groote (Klarinet)
Brahms: Sonate in f-mineur, Op. 120 nr. 1 Martinů: Sonatina Weber: Grand Duo Concertante, Op. 48
Resensie in The Star, 28 Julie 1988 deur Margaret Nabarro Program
135
Pretoria Musaion
Soloprogram Schumann: Novelette in F-majeur, Op. 21 nr. 1; Novelette in A-majeur, Op. 21 nr. 6 Schubert: Sonate in a-mineur, D. 845 Mozart: Adagio in b-mineur, K. 540; Sonate in C-majeur, K. 545 Debussy: Images, Boek II
Resensie in The Pretoria News, 29 Julie 1988 deur Willem Scott Program
27 Julie 1988
Durban Howard College Theatre
Soloprogram Schumann: Novelette in F-majeur, Op. 21 nr. 1; Novelette in A-majeur, Op. 21 nr. 6 Schubert: Sonate in a-mineur, D. 845 Mozart: Adagio in b-mineur, K. 540; Sonate in C-majeur, K. 545 Debussy: Images, Boek II
Resensie in Natal Mercury, 2 Augustus 1988 deur Anthea Johnston
29 Julie 1988
Program
27 Oktober 1988 Bloemfontein Sand du Plessis-teater
Soloprogram Beethoven: Sonate in E-mol majeur, Op. 7 Schubert: 4 Impromptus, Op. 142, D. 935, 3 Klavierstücke, D. 946
Resensie in Die Volksblad, 28 Oktober 1988 deur David de Villiers Program
30 Oktober 1988 Kaapstad Stadsaal
Kaapstadse Simfonie-orkes, o.l.v. David de Villiers
Rachmaninof: Klavierkonsert nr. 2 in c-mineur, Op. 18
Resensie in The Cape Times, 2 November 1988 deur Justin Pearce
?November 1988 Kaapstad Stadsaal
Kaapstadse Simfonie-orkes,
Resensie in Die Burger, 5 November 1988 deur Pieter Kooij
Brahms: Klavierkonsert nr. 2 in B-mol majeur, Op. 83
o.l.v. David de Villiers
Resensie in Die Beeld, 6 November 1988 Johannesburg Kaapstadse Simfonie-orkes,
Rachmaninof: Klavierkonsert nr. 2 in c-mineur, Op. 18 Linder-
ouditorium 8 November deur Thys Odendaal o.l.v. David de
Villiers
136
15.3 BYLAAG 3: REPERTORIUMLYS
SOLOWERKE
Albéniz, Isaac (1860-1909)
Iberia Suite, Boek I
Bach, J.S. (1685-1750)
“Engelse” Suite nr. 6 in d-mineur
Italiaanse Konsert in F-majeur
Partita nr. 2 in c-mineur
Prelude en Fuga in G-majeur, Boek I nr. 15
Prelude en Fuga in g-mineur, Boek I nr. 16
Prelude en Fuga in b-mineur, Boek I nr. 24
Prelude en Fuga in E-majeur, Boek II nr. 9
Prelude en Fuga in e-mineur, Boek II nr. 10
Barber, Samuel (1910-1981)
Ballade, Op. 49
Bartók, Béla (1881-1945)
Improvisations on Hungarian Peasant Songs
“Out of Doors” Suite
Beethoven, Ludwig van (1770-1827)
“Für Elise”
Klaviersonate nr. 2 in A-majeur, Op. 2 nr. 2
Klaviersonate nr. 4 in E-mol majeur, Op. 7
Klaviersonate nr. 8 in c-mineur, Op. 13 (“Pathétique”)
Klaviersonate nr. 9 in E-majeur, Op. 14 nr. 1
Klaviersonate nr. 11 in B-mol majeur, Op. 22
Klaviersonate nr. 21 in C-majeur ,Op. 53 (“Waldstein”)
137 Klaviersonate nr. 23 in f-mineur, Op. 57 (“Appassionata”)
Klaviersonate nr. 26 in E-mol majeur, Op. 81a (“Das Lebewohl”)
Klaviersonate nr. 28 in A-majeur, Op. 101
Klaviersonate nr. 32 in c-mineur, Op. 111
Polonaise in C majeur, Op. 89
Variasies en Fugas in E-mol majeur, Op. 35 (“Eroica” Variasies)
Brahms, Johannes (1833-1897)
3 Intermezzi, Op. 117
Variasies en Fuga op ‘n Tema van Handel, Op. 24
Variasies op ‘n Oorspronklike Tema, Op. 21 nr. 1
Variasies op 'n Hongaarse Lied, Op. 21 nr. 2
Variasies op ‘n Tema van Paganini, Boek I en II, Op. 35
Chopin, Frédéric (1810-1849)
Ballade nr. 4 in f-mineur, Op. 52
Barcarolle in F-kruis majeur, Op. 60
Bolero, Op. 19
Polonaise in A-majeur, Op. 53
Polonaise-fantasie in A-mol majeur, Op. 61
Scherzo nr. 3 in c-kruis mineur, Op. 39
Scherzo nr. 4 in E-majeur, Op. 54
Tarentelle, Op. 43
Debussy, Claude (1862-1918)
Etudes, Boek I en II
Images, Boek I en II
Haydn, Joseph (1732-1809)
Andante en Variasies in f-mineur, Hob. XVII:6
Sonate in D-majeur, Hob. XVI:24
Sonate in A-majeur, Hob. XVI :26
138 Sonate in F-majeur, Hob. XVI:29
Sonate in E-mol majeur, Hob. XVI:49
Sonate in C-majeur, Hob. XVI:50 (“Engelse” sonate)
Liszt, Franz (1811-1886)
Études d’exécution transcendante d’après Paganini, nr. 2 in E-mol majeur
“Après une lecture du Dante,” Fantasia quasi Sonate
Venezia e Napoli
Mendelssohn-Bartholdy, Felix (1809-1847)
Andante en Rondo Capriccioso, Op. 14
Lieder ohne Worte, Op. 67
Mozart, W.A. (1756-1791)
Adagio in b-mineur, K540
Gigue in G-majeur, K574
Minuet in D-majeur, K355
Rondo in a-mineur, K511
Sonate nr. 8 in a-mineur, K310
Sonate nr. 12 in F-majeur, K332
Sonate nr. 15 in C-majeur, K545
Sonate nr. 17 in D-majeur, K576
Prokofjef, Sergei (1891-1953)
Klaviersonate nr. 7 in B-mol majeur, Op. 83
Klaviersonate nr. 8 in B-mol majeur, Op. 84
Romeo en Juliet, 10 werke vir die klavier, Op. 75
Rachmaninof, Sergei (1873-1943)
Etude-Tableaux Op. 33 nr. 6 in e-mol mineur
Etude-Tableaux Op. 33 nr. 7 in E-mol majeur
Etude-Tableaux Op. 39 nr. 9 in D-majeur
139 Six Moments Musicaux, Op. 16
Ravel, Maurice (1875-1937)
Jeux d’eau
Gaspard de la nuit
Miroirs
Scarlatti, Domenico (1685-1757)
Sonate in f-mineur
Sonate in G-majeur
Schubert, Franz (1797-1828)
Drei Klavierstücke, Op. posth. D. 946
Fantasia in C-majeur, Op. 15, D. 760 (“Wanderer”)
Impromptus, Op. 90, D. 899
Impromptus, Op. 142, D .935
Klaviersonate in a-mineur, Op. 143, D. 784
Klaviersonate in E-mol majeur, Op. 122, D. 568
Klaviersonate in a-mineur, Op. 42, D. 845
Klaviersonate in B-mol majeur, Op. posth., D. 960
Moment Musicaux, Op .94, D. 780
Schumann, Robert (1810-1856)
Arabeske in C-majeur, Op. 18
Fantasie in C-majeur, Op. 17
Humoreske, Op. 20
Novelette in F-majeur, Op. 21 nr. 1
Novelette in A-majeur, Op. 21 nr. 6
Papillons, Op. 2
Simfoniese Etudes, Op. 13
Toccata in C-majeur, Op. 7
140 KLAVIERKONSERTE
Beethoven, Ludwig van (1770-1827)
Klavierkonsert nr. 1 in C-majeur, Op. 15
Klavierkonsert nr. 2 in B-mol majeur, Op. 19
Klavierkonsert nr. 3 in c-mineur, Op. 37
Klavierkonsert nr. 4 in G-majeur, Op. 58
Klavierkonsert nr. 5 in E-mol majeur, Op. 73 (“The Emperor”)
Brahms, Johannes (1833-1897)
Klavierkonsert nr. 1 in d-mineur, Op. 15
Klavierkonsert nr. 2 in B-mol majeur, Op. 83
Chopin, Fédéric (1810-1849)
Klavierkonsert nr. 1 in e-mineur, Op. 11
Klavierkonsert nr. 2 in f-mineur, Op. 21
Dvořák, Antonín (1841-1904)
Klavierkonsert in g-mineur, Op. 33
Gershwin, George (1898-1937)
Klavierkonsert in F-majeur
Grieg, Edvard (1843-1907)
Klavierkonsert in a-mineur, Op. 16
Korngold, Erich W. (1897-1957)
Klavierkonsert in c-kruis mineur vir die linkerhand, Op. 17
Liszt, Franz (1811-1886)
Klavierkonsert nr. 1 in E-mol majeur
141 Mozart, W.A. (1756-1791)
Klavierkonsert nr. 19 in F-majeur, K. 459
Klavierkonsert nr. 23 in A-majeur, K. 488
Klavierkonsert nr. 24 in c-mineur, K .491
Klavierkonsert nr. 25 in C-majeur, K. 503
Konsert aria "Ch’io mi scordi di te?,” K. 505
Rondo vir klavier en orkes, K. 386
Prokofjef, Sergei (1891-1953)
Klavierkonsert nr. 3 in C-majeur, Op. 26
Klavierkonsert nr. 5 in G-majeur, Op. 55
Rachmaninof, Sergei (1873-1943)
Klavierkonsert nr. 2 in c-mineur, Op. 18
Ravel, Maurice (1875-1937)
Klavierkonsert in G-majeur
Reger, Max (1873-1916)
Klavierkonsert in f-mineur, Op. 114
Saint-Saëns, Camille (1835-1921)
Klavierkonsert nr. 2 in g-mineur, Op. 22
Schumann, Robert (1810-1856)
Klavierkonsert in a-mineur, Op. 54
Tsjaikofski, Peter Ilyich (1840-1893)
Klavierkonsert nr. 1 in b-mol mineur, Op. 23
142
15.4 BYLAAG 4: DISKOGRAFIE
V R Y G E S T E L D E O P N A M E S
DATUM TITEL INHOUD (REPERTORIUM) ORKES/ DIRIGENT/
UITVOERDERS
PLATEMAAT-
SKAPPY
1980 Steven De Groote, piano Beethoven: 15 Variasies en Fuga in
E-mol majeur, Op. 35 (“Eroica
Variations”)
Schumann: Simfoniese Etudes, Op. 13
--- Deutsche
Grammophon
(2535 007)
1980 Steven De Groote, piano Prokofjef: Sonate nr. 8 in B-mol majeur,
Op. 84
---
Prokofjef: Romeo en Juliet, Op. 75
Finlandia
Records
(FA 309)
1981 Steven De Groote, piano Beethoven: Sonate nr. 2 in A-majeur,
Op. 2 nr. 2
Beethoven: Sonate nr. 21 in C-majeur,
Op. 53 (“Waldstein”)
--- Finlandia Records
(FA 319)
1987 Robert Davidovici, violin
& Steven De Groote, piano
Walter Piston: Sonatina
Aaron Copland: Nocturne
--- New World
Records
(NW334-2)
1989 Chilingirian Quartet &
Steven De Groote, piano
Béla Bartók: Strykkwartet nr. 6,
Klavierkwintet
Levon Chilingirian,
viool
?
?
Philip De Groote, tjello
Steven De Groote,
klavier
Chandos
(CHAN 8660)
1989 Steven De Groote:
Romantic Piano Concertos
Rachmaninof: Klavierkonsert nr. 2 in
c-mineur, Op. 18
Beethoven: Klavierkonsert nr. 4 in
G-majeur, Op. 58
Brahms: Klavierkonsert nr. 2 in B-mol
majeur, Op. 83
Kaapstadse Simfonie-
orkes,
o.l.v. David de Villiers
Fidelio
(1881/2)
2 Discs
1989 Steven De Groote, piano Brahms: Klavierkonsert nr. 2 in B-mol
majeur, Op. 83
Kaapstadse Simfonie-
orkes,
o.l.v. David de Villiers
Vivace
(592)
143
1990 Steven De Groote, piano Reger: Klavierkonsert in f-mineur,
Op. 114
SWF-
Sinfonieorchester
Baden-Baden,
o.l.v. Michael Gielen
Intercord Gielen-
Edition
(INT 860.90)
1992 In Memory of Steven De
Groote (1954-1989)
Prokofjef: Sonate nr. 8 in B-mol majeur,
Op. 84
---
Prokofjef: Romeo en Juliet, Op. 75
Beethoven: Sonate nr. 2 in A-majeur,
Op. 2 nr. 2
Beethoven: Sonate nr. 21 in C-majeur,
Op. 53 (“Waldstein”)
Finlandia Records
1576-57703-2
1993 Steven De Groote in
Recital
Schubert: Sonate in a-mineur, D. 845;
Impromptus D. 935
--- GSE Claremont
Records
(CD GSE 1527)
1995 Steven De Groote with the
Cape Town Symphony
Orchestra
Chopin: Klavierkonsert nr. 1 in
e-mineur, Op. 11*
Beethoven: Klavierkonsert nr. 2 in
B-mol majeur, Op. 19**
Kaapstadse Simfonie-
orkes,
o.l.v. *Erich Bergel,
**Omri Hadari
GSE Claremont
Records
(CD GSE 1536)
1997 Beautiful Cape Town -
Fine Music No.2,
“The Piano”
Snit 2: Brahms, Klavierkonsert nr. 2 in
B-mol majeur, Op. 83, 3de beweging
Kaapstadse Simfonie-
orkes,
o.l.v. David de Villiers
GSE Claremont
Records
(CD GSE 1551)
1997 The Fifth Van Cliburn
Competition 1977,
Steven De Groote, piano
Chopin: Scherzo nr. 3 in c-kruis mineur,
Op. 39
---
Bartók: “Out of Doors,” 1ste & 4de
bewegings
Barber: Ballade, Op. 46
VAI Audio
(VAIA 1146)
1997 Steven De Groote in
Memoriam
Haydn: Sonate in D-majeur,
Hob.XVI:24
Schubert: Sonate in a-mineur, Op. 143
Chopin: Polonaise-fantasie in A-mol
majeur, Op. 61
Prokofjef: Sonate nr. 8 in B-mol majeur,
Op. 84
--- VAI Audio
(VAIA 1145)
1998 Orchestral Works 1-4:
Steven De Groote, piano
Korngold: Klavierkonsert vir die
linkerhand, Op. 17
Nordwestdeutsche
Philharmonie,
o.l.v. Werner Andreas
Albert
CPO
(CPO 999 150-2)
144
2002 Steven De Groote, piano Prokofjef: Sonate nr. 8 in B-mol majeur,
Op. 84
---
Prokofjef: Romeo en Juliet, Op. 75
Warner Classics
Apex
(0927 48306 2)
2003 Steven De Groote, piano Chopin: Klavierkonsert nr. 2 in
f-mineur, Op. 21
Orchestra della Svizzera
Italiana,
o.l.v. Milan Horvat
Silverline Classics
(DVD 80006)
2004 Goldfingers: A Gala
Concert.
Moszkowski (verw. Gurlitt): Valse
brillante
Steven De Groote,
piano
VAI Audio
(VAI 1227)
Schubert: Trois marches militaries José Feghali, piano
Ravel: La Valse Vladimir Viardo, piano
Handel (verw. Serry): vanuit die
overture tot Bedryf III van “Muzio
Scevola”
Ralph Votapek, piano
Copland (verw. Gold & Fizdale): “Hoe-
Down” & “Saturday Night Waltz”
vanuit “Rodeo”
Sousa: Stars and Stripes Forever
Rimsky-Korsakov (verw. Hambro):
Flight of the Bumblebee
145 16. BRONNELYS
ALVIS, W. 1978. Music. Cue New York, 20 January.
ANONIEM. 1961. Uitvoering in Moederkerk. Die Eikestadnuus.
ANONIEM. 1964. Kamermusiek van Weense Klassieke. Die Eikestadnuus.
ANONIEM. 1969. Stellenbosse Kunsfees: Barokmusiek in Kerkhuis. Eikestadnuus, 16 Augustus.
ANONIEM. 1976. Drie bekende musici begin konsertreeks. Die Burger, 8 Maart.
ANONIEM. 1977. Dis ‘n ietwat gekke spulletjie! Die De Grootes geniet hul musiek. Die Burger, 28
September.
ANONIEM. 1980a. Conserve Nuus, iv(2):3, Desember.
ANONIEM. 1980b. De Groote na U.S. Eikestadnuus, 5 Desember.
ANONIEM. 1986. De Groote aangestel as ere-professor in musiek by US. Eikestadnuus, 11 Julie.
ANONIEM. 1987. De Groote at Conserve. Conserve Nuus, December.
ANONIEM. 1988. Endler-trio speel in Endler. Eikestadnuus, 15 April.
ANONIEM. 1989a. Top Artes Go to Cape Musicians. The Argus, 13 March.
ANONIEM. 1989b. De Groote se dood skok musiekwêreld. Die Volksblad, 23 Mei.
ANONIEM. 1989c. Steven De Groote, 36, a Pianist and Cliburn Competition Winner. The New York
Times, 24 May.
146 ANONIEM. 1989d. Obituary of Steven De Groote: A Sensitive Young Pianist. The Guardian, 25
May.
ANONIEM. 1997. In Profile The 10the Van Cliburn International. Fort Worth Star-Telegram, 28
May.
ARDOIN, J. 1977a. South African Pianist Wins Van Cliburn Prize. The Dallas Morning News, 26
September.
ARDOIN, J. 1977b. Triumphs and Turmoil at the Cliburn Competition. The New York Times, 9
October.
ARDOIN, J. 1977c. In Music Mailbag: Winners and Sinners at The Cliburn. The New York Times, 30
October.
ARDOIN, J. 1978. Cliburn Players Bared on Vinyl. Guide.
BABCOK, W. 1977. The Future Bright for Talented Pianist. The Day, 8 December.
BARBEN, I. Marc and Steven. Radioprogram, SAUK. Uitgesaai op 4 Januarie 1990.
BKE. 1966. Paul Roos Centenary: Chamber Concert in Conserve Hall. Eikestadnuus, 4 March.
BOEKKOOI, P. 1981. De Groote: Verbysterend uitmuntend. Oggendblad, 10 Ferbruarie.
BOEKKOOI, P. 1989. Lewe het hom gelouter tot SA se grootste. Insig, Julie.
BOUWS, J. 1962. De Groote-gesin musiseer: Eikestad geniet van “Huismusiek.” Die Burger, 26
Maart.
BREYTENBACH, K. 1985. Niks kry kunstenaars onder nie. Die Burger, Februarie.
147 BUSTIN, J. 1977. Man Steals Show at Women’s Concert. Texas Citizen, 6 December.
CARIAGA, D. 1977. Music and Dance Reviews. L.A. Times, 17 October.
CHILINGIRIAN, L. 1989. Steven De Groote. The Independent, 25 May.
CHISSEL, J. 1975. Virtuoso Pianist in the Making. The Times, 15 September.
CHISM, O. 1978a. Blazing Artistry Scores in Pianist’s Triumphant Return. Dallas Times Herald, 14
March.
CHISM, O. 1978b. An Upbeat Dallas Symphony Soaring to New Musical Heights – De Groote,
Herbig Shine in Symphony Performance. Dallas Times Herald, 8 May.
CONKLIN, A. 1978. De Groote Is Artist to be Watched. South Bend. Ind. Tribune, 23 February.
COUZYN, E. 1980a. De Groote. In J.P. Malan (Red.), Suid-Afrikaanse Musiek-Ensiklopedie Deel I A-
D (pp.310-311). Kaapstad: Oxford University Press.
COUZYN, E. 1980b. De Groote-gesinsgroep, Die. In J.P. Malan (Red.), Suid-Afrikaanse Musiek-
Ensiklopedie Deel I A-D (pp.311-313). Kaapstad: Oxford University Press.
CRUTCHFIELD, W. 1989. Steven De Groote, 36, a Pianist And Cliburn Competition Winner. The
New York Times, 24 May.
CUNNINGHAM, C. 1978. SIC: Pianist Steven De Groote. The Houston Post, 24 April.
DAVIS, G. 1979. Concert Proves Pianist Will Be Heard Again. Palm Beach Times, 11 April.
DE GROOTE, S. 1987. Defining the Variables. piano guild notes, 36(5):6, 10, March-April.
DE GROOTE, S. 1987. The 'When' Choice. piano guild notes, 36(6):8, 10, May-June.
148
DE GROOTE, S. 1987. The 'Loud' Choice, Part I. piano guild notes, 37(1):8, 28, July-August.
DE GROOTE, S. 1987. The 'Loud' Choice, Part II. piano guild notes, 37(2):8-9, September-October.
DE GROOTE, S. 1987. The 'Length' Choice. piano guild notes, 37(3):5-6, November-December.
DeMARCELLUS, J. 1979. Pianist’s Winning Quality is Crystal Clear Music. Palm Beach Daily
News, 12 April.
DeVINNEY, R. 1977. A Brilliant Performance on the Piano. The Grand Rapids Press, 7 November.
DE VILLIERS, M. 1979a. Oliver en Philip gesels: Stortvloed De Grootes bring musiekgenot. Die
Burger, 27 Augustus.
DE VILLIERS, M. 1979b. Top-pianis kom – en gaan. Die Burger, 19 Desember.
DOUGLASS, R. 1977a. Cliburn Performers Require Attention. Fort Worth Star-Telegram, 20
September.
DOUGLASS, R. 1977b. Playing of Russian Finalists is Uneven. Fort Worth Star-Telegram, 22
September.
DOUGLASS, R. 1977c. Blackshaw Plays with Logical Flow. Fort Worth Star-Telegram, 23
September.
DOUGLASS, R. 1977d. There Were No Losers in Cliburn. Fort Worth Star-Telegram, 26
September.
DUBAL, D. 1989. The Art of the Piano: It's Performers, Literature, and Recordings. New York:
Summit Books.
149 DU TOIT, T. 1979. Die De Grootes kom op stryk. Sarie Marais, 31 Oktober.
ECKMAN, F.M. 1977. Pianist Faces His Biggest Moment. New York Post, 10 December.
EPSTEIN, H. 1976. The Exquisite Agony of a Musical Olympics The Leventritt. The New York
Times, 5 June.
EUREKA, L. 1977. De Groote in NY: Pressure. Star Telegram, 18 December.
FELTON, J. 1979. Most Exiting Pianist in Years. The Evening Bulletin, 4 May.
FLEISHER, L. 1977. In Music Mailbag: Winners and Sinners at The Cliburn. The New York Times,
30 October.
FRASER, G. 1976. 65 Pianists Put Fortes Forward for the Leventritt. The New York Times, 22 May.
FREEMAN, D. 1978. Music Man. Lady, 26 April.
GAY, W.L. 1997. The Cliburn Medalists: Where Are They Now? Fort Worth Star-Telegram, 18
May.
GIORDANO, J. 1977. In Music Mailbag: Winners and Sinners at The Cliburn. The New York Times,
30 October.
GREENFIELD, E. 1978. Steven De Groote. The Guardian, 19 December.
GREENFIELD, E. 1979. Philharmonia/Kondrashin. The Guardian, 28 May.
GREENFIELD, E. 1989. Obituary of Steven De Groote: A Sensitive Young Pianist. The Guardian,
25 May.
GOOSEN, J. 1989. Musici wêreldwyd sal De Groote mis. Die Transvaler, 24 Mei.
150
GROVE, W. 1989. Treurig gestem deur goeie huldeblyk. Die Burger, 20 Desember.
HALSEY, A. 1977. Phila. Piano Student Wins International Contest. The Evening Bulletin, 26
September.
HASKELL, H. 1977. Music in Mid-America. Kansas City Star, 17 October.
HENAHAN, D. 1977a. The Prize Is His, and De Groote Takes His Detractors in His Stride. The New
York Times, 20 October.
HENAHAN, D. 1977b. Piano: De Groote In Impressive Debut. The New York Times, 9 November.
HENAHAN, D. 1991. A Legacy of Idealisim From Serkin. The New York Times, 19 May.
HERNANDEZ, J. 1977. De Groote Is Superb. The Daily Advertiser, 29 November.
HEYNEMAN, L. 1982a. Orkestrale klavier. Die Burger, 29 Mei.
HEYNEMAN, L. 1982b. Steven De Groote vanaand in stadsaal, pianis se vier liefdes. Die Burger, 3
Junie.
HEYNEMAN, L. 1986a. Die een wonderwerk na die ander. Die Burger, 30 Julie.
HEYNEMAN, L. 1986b. ‘n Staande ovasie vir Steven De Groote. Die Burger, 6 Augustus.
HOEPTNER, K. 1978. Pianist Displays Crisp Artistry. Sun Times, 27 January.
HOROWITZ, J. 1990. The Ivory Trade: Piano Competitions and the Business of Music. Boston:
Northeastern University Press.
HRUBY, F. 1979. De Groote – Hot Piano But Not Note Perfect. Cleveland, Ohio Press, 13 January.
151
HYMAN, A. 1978. Steven the Great. Florida Times Union, 4 February.
IRISH, D. 1982. That Brilliant De Groote. The Cape Times, 28 May.
JOHNSON, H. 1977a. Groote Piano Master. New York Post, 9 November.
JOHNSON, H. 1977b. De Groote & Wassail Turn Evening into Gala. New York Post, 13 December.
JONES, R. 1977a. The Van Cliburn Competition. Music Journal, April.
JONES, R. 1977b. Five Finger Exercise. Daily News,18 September.
KANNEMEYER, J.C. 2006. Biografiese geskiedskrywing: 'n Rekenskap. Tydskrif vir Letterkunde,
43(1):42-56, Herfs.
KLATZOW, P. 1995. Een van musiek se uitnemende here. Beeld JOHANNESBURG FINAAL, 5
Junie.
KLATZOW, P. 1998. Lamar Crowson. South African Journal of Musicology, xviii:93-94.
KLEINMANN, K. 1991. In In Memory of Steven De Groote (1953-1989): Prokofiev, Beethoven.
Steven De Groote (piano). CD 1576-57703-2. Finlandia Records.
KOOLE, A. 1982. ‘n Tweede Horowitz. Die Burger, 5 Junie.
KOOIJ, P. 1968. Jong pianis vaar briljant in simfoniekonsert. Die Burger, 12 April.
KOOIJ, P. 1979a. Bravo! De Groote Groots. Die Burger, 1 September.
KOOIJ, P. 1979b. De Grootes presteer. Die Burger, 5 September.
152 KOOIJ, P. 1981. Net een woord vir De Groote: Bravo! ‘n Briljante uitvoering. Die Burger, 21
Februarie.
KOOIJ, P. 1982. Konsert 'n belewenis: De Groote skitter. Die Burger, 2 Junie.
KOOIJ, P. 1984. In die stadsaal: De Groote meesterlik in Brahms-konsert. Die Burger, 1 Desember.
KOOIJ, P. 1985. De Groote op sy heel beste. Die Burger, 15 Junie.
KOOIJ, P. 1987a. Verbluffende spel deur De Groote. Die Burger, 4 Junie.
KOOIJ, P. 1987b. Inkantasies imponeer. Die Burger, 28 November.
KOOIJ, P. 1988. De Groote manjefiek voor KSO. Die Burger, 25 Julie.
MALITZ, N. 1978. Winning The Van Cliburn Competition Is Only The First Step. The Cincinnati
Enquirer, 9 April.
McPHAIL, C. 1977. De Groote Concert Sparkling. The News and Courier, 23 November.
METHUEN-CAMPBELL, J. 2001. Horszowski, Mieczyslaw. In S. Sadie (Red.), New Grove
Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. Vol.11 (p.743). London: Macmillan Publishers
Ltd.
MONY, W. 1989. De Groote’s Indestructible Quality of Mind. The Star, 1 June.
NESTYEV, I.V. & JONAS, F. (trans.) 1960. Prokofiev. London: Oxford University Press.
NEWMAN, T. 1979. Pianist De Groote, Sensitive, Serious In Norton Recital. Palm Beach Post, 12
April.
NISBET, G. 1981. Curate’s Egg Recital from De Groote. Tonight, 1 February.
153
ODENDAAL, T. 1981. De Groote briljant. Die Beeld, 9 Februarie.
ODENDAAL, T. 1989a. ‘n Pianis met verbysterende vertolkingsvermoë Steven De Groote – een van
SA se allerbeste musici. Die Burger, 24 Mei.
ODENDAAL, T. 1989b. Begenadigde kunstenaar. Die Beeld, 26 Mei.
ODENDAAL, T. 1995. Viardo is ‘n meester, soms te stormagtig. Die Beeld, 30 Junie.
ODENDAAL, T. 1996. De Groote se droom deels vervul. Die Volksblad, 21 Augustus.
OESTREICH, J.R. 1990. Blockbusters in 3 Piano Recitals. The New York Times, 6 November.
OESTREICH, J.R. 1993. Do Contests Need a Winner? The New York Times, 13 June.
OHENDALSKI, L. 1977a. Five Soviet Men in Cliburn Competition. Fort Worth Star-Telegram, 17
September.
OHENDALSKI, L. 1977b. Cliburn Finalists Choose Their Pianos. Fort Worth Star-Telegram, 22
September.
OHENDALSKI, L. 1977c. 7 Men Chosen as Cliburn Finalists. Fort Worth Star-Telegram, 22
September.
OHENDALSKI, L. 1977d. South African is Cliburn Winner. Fort Worth Star-Telegram, 26
September.
OTTAWAY, H. 1989. In Vladimir Ashkenazy: Prokofiev Piano Concertos. Vladimir Ashkenazy
(piano), André Previn (conductor), London Symphony Orchestra. 425 570-2 DM2. West Germany:
Decca Record Company Ltd.
154 PETERSON, M. 1977. First-Rate Effort by De Groote. L.A. Herald Examiner, 18 October.
PLAISTOW, S. 2001. Serkin, Rudolf. In S. Sadie (Red.), New Grove's Dictionary of Music and
Musicians. Second Edition. Vol.23 (pp.125-126). London: Macmillan Publishers Ltd.
RICHMOND, C. 1978. De Groote Brings Life To Romantic Festival XI. The Indianapolis Star, 22
April.
RODRIGUES, J. 1997. Jury Duty The Fate of the Competitors Lies in the 24 Hands. Fort Worth
Star-Telegram, 28 May.
ROSEN, C. 2002. Piano Notes: The Hidden World of the Concert Pianist. London: Penguin Books.
ROUX, P. 1966. Jongste op 10 jaar al vaste orrelis. Die Burger, 25 Junie.
A.S. 1964. De Groote Boys Play with Style, Feeling. The Cape Times, 10 September.
SCHAFER. 1987. Music journal, January.
SCHOLTEN, B. 1964. Hartverowerende konsert in Konservatoriumsaal. Eikestadnuus, 18
September.
SCHONBERG, H.C. 1977. Piano: De Groote Gives Concert. The New York Times, 13 December.
SIMON, R. 1979. “Nice” Debut Proves He’s a Master. The Sacramento Union, 15 October.
STEGMANN, F. 1964. Kamermusiek tydens Kunsfees: Die Kathleen Alister-Ensemble.
Eikestadnuus, 11 September.
STEGMANN, F. 1972. Meesterkonsert: Steven De Groote eersdaags hier. Eikestadnuus, 10 Mei.
STEGMANN, F. 1979a. Uitmuntende konsertreeks in Konservatorium. Eikestadnuus, 20 Julie.
155
STEGMANN, F. 1979b. Bekende gesin weer saam op verhoog. Eikestadnuus, 31 Augustus.
STEGMANN, F. 1985. Grujon en De Groote tree op met Kamerorkes. Eikestadnuus, 8 Maart.
STEGMANN, F. 1989. Grootse musikus oorlede. Eikestadnuus, 26 Mei.
STEIMEL, M. 1978a. De Groote Guest Artist Next with Symphony. Time, 19 February
STEIMEL, M. 1978b. Pianist Dazzles Crowd. Wichita Falls Record News, 26 February.
STEWART, L. 1977. Weary Contestants Mingle for a Night. Fort Wort Star-Telegram, 12
September.
TAGGART, P. 1977. De Groote Steals Symphony Limelight. American-Statesman, 3 December.
THOMPSON, H. 1978. Going Out Guide Guide: Threshold. The New York Times, 25 April.
THORNE, E. 1981. De Groote Plays Easily, Thrilling Us to the Core. Pretoria News, 10 February.
VAN DEN HEEVER, R. 1993. Oliver De Groote: sy musiek verstil, maar hy lewe voort. Rooi Rose,
11 Augustus.
VAN ZUILENBURG, P.L. 1979a. Steven De Groote in Eikestad: Sy mondering is volledig. Die
Burger, 6 Augustus.
VAN ZUILENBURG, P.L. 1979b. De Grootes lewer grootse spel. Die Burger, 12 September.
VISSER, C. 1986. Practice? An Obscenity, Says the Piano Master. Weekly Mail, 8-14 August.
VISSER, C. 1989. In Romantic Piano Concertos: Rachmaninoff, Beethoven, Brahms. Steven De
Groote (piano), David de Villiers (conductor), Cape Town Symphony Orchestra. CD 1881/2. Fidelio.
156
VISSER, C. 1993. In Steven De Groote in Recital: Schubert Sonata in A Minor D. 845, Impromptus
D. 935. Steven De Groote (piano). CD GSE 1527. Newlands, South Africa: Claremont Records.
VISSER, C. 1995. In Steven De Groote with the Cape Town Symphony Orchestra: Chopin,
Beethoven, Concerto's. Steven De Groote (piano), Erich Bergel & Omri Hadari (conductors), Cape
Town Symphony Orchestra. CD GSE 1536. Newlands, South Africa: Claremont Records.
WALLIS, F. Huldeblyk. Radioprogram, Radio Suid-Afrika. Uitgesaai op 17 September 1990.
WARD, C. 1978a. Cliburn Victory Changed Life. Houston Chronicle, 20 April.
WARD, C. 1978b. De Groote Performance Both Disciplined, Shaped. Houston Chronicle, 24 April.
WEBSTER, D. 1977. Cliburn Winner: Life Now Just a Blur. The Philadelphia Inquirer, 2 October.
WEBSTER, D. 1979. A Prize Changed His Tunes. Philadelphia Inquirer, 1 April.
WELSH, A.M. 1978. Pianist De Groote Offers Gem in DSO Mozart Performance. Rocky Mountain
News. 16 May.
