INTRODUCCIN A LA TEORA LITERARIARESUMEN Y COMENTARIO CRTICODE 'BREVE INTRODUCCIN A LA TEORA LITERARIA', DE JONATHAN CULLER

Jonathan Culler comienza afirmando que la teora son un puado de nombres extranjeros: Derrida, Foucault, Lacan, etc... Considera que su efecto ms importante es que pone en duda el sentido comn, e intenta demostrar que ste es una construccin histrica. Entonces se remite a Foucault, quin plante que el sexo es una idea compleja creada por la confluencia en el siglo XIX de un conglomerado de prcticas sociales, investigaciones, y creada por prcticas discursivas, cuya teora ha demostrado ser muy interesante para los estudiosos de la literatura ya que trata de sexo, y en ella se construye esa idea. Contina hablando de la diferencia entre realidad y apariencia. El habla parece ser la manifestacin inmediata del pensamiento y la escritura se ha considerado una representacin artificial y secundaria del habla. Rousseau se inscribe en esa tradicin, considerando la escritura como suplemento al habla. Entonces Derrida interviene y se pregunta qu es un suplemento. Derrida quiere explicarnos qu dicen los textos de Rousseau y Foucault analiza unmomento histrico determinado.

Segn Culler debemos preuntarnos qu es lo que nos impulsa a tratar algo como literatura. Si se asla el lenguaje de otros contextos, puede ser interpretado como literatura. Pero si la literatura es lenguaje descontextualizado, es tambin en s misma un contexto. Culler considera que hay maneras de manejar el lenguaje que nos indique que es literatura y que cuando sabemos que lo es, le prestamos especial atencin.

La literatura trae a primer plano el lenguaje, lo integra... Es ficcin, y es un objeto esttico cuya finalidad es el placer mismo de la creacin. La literatura es una construccin intertextual. La teora reciente afirma que las obras literarias se crean a partir de otras obras. Una interesante reflexin cuestiona si la literatura es un instrumento ideolgico o un medio para aleecionar al lector.

Para Culler no hay necesidad de conflicto entre los estudios culturales y los literarios. Los estudios literarios se beneficiaran si la literatura se estudiara como una prctica cultural singular y se pusieran sus obras en relacin con discursos de otra clase. Los mtodos de anlisis en los estudios literarios y culturales generan diferencias, pues los estudios culturales aplicaron el mtodo de anlisis literario a los estudios culturales. Los estudios culturales podran considerarse un estudio interdisciplinario de las prcticas y representaciones culturales.

Ms adelante, se pregunta si la literatura es un tipo de lenguaje o un uso especial del mismo. Para Saussure, un lenguaje es un sistema de diferencias. Chomsky, en cambio, defiende que la tarea del lingista es reconstruir la competencia lingstica de un hablante nativo ideal. Ms adelante, el autor se plantea de qu forma se relacionan el lenguaje y el mundo, a lo que da dos respuestas: la idea de sentido comn (el lenguaje proporciona nombres a pensamientos que existen) y la hiptesis de Sapir-Whorf (el lenguaje determina lo que podemos pensar). Para Culler el lenguaje que crea sus categoras, y las obras literarias las exploran. Mientras la potica parte de efectos comprobados y se pregunta cmo se logran, la hermenutica parte de los textos y se pregunta qu significan, queriendo descubrir interpretaciones nuevas.

La retrica distingua entre tropos, que cambian el significado de una palabra, y las otras figuras indirectas, como la aliteracin. Sin embargo, la teora reciente no hace esa distincin. Derrida muestra cmo las explicaciones tericas de la metfora reposan sobre metforas. Uno de los mayores problemas de la teora de la poesa es establecer la relacin entre el poema como estructura compuesta de palabras y el poema como acto. La poesa causa placer, por lo que no es necesario preguntarse qu significa. La base de la poesa est en volver extrao el lenguaje y traerlo a primer trmino a traves de la estructuracin mtrica y la repeticin de sonidos.

La primera pregunta para la narratologa podra ser qu es aquello que nos permite distinguir entre una narracin que acaba como debe ser y otra que no.

El acto de narrar una historia se convierte en un acontecimiento dentro de la narracin, cuyas consecuencias supondr una cuestin clave. Muchas narraciones persiguen el objetivo de entretener a los lectores. La pregunta que debe hacerse la narratologa es, segn Culler, si es la narracin una fuente de conocimiento o de ilusin.

Austin propuso la diferencia entre los enunciados constatativos, que hacen una afirmacin y son verdaderos o falsos y los enunciados realizativos, que realizan la accin que describen (prometo que...), donde el enunciado es ya en s el acto. Los tericos afirman que se debe prestar atencin a lo que el lenguaje literario hace. Butler concibe el gnero sexual como un realizativo, ya que no es lo que uno es sino lo que uno hace: el gnero lo crean nuestros actos.

Culler se plantea si el yo es algo dado o construido, por lo que comenta las explicaciones de las distintas corrientes: El psicoanlisis concibe al sujeto como producto de la interseccin de distintos mecanisos. La teora marxista considera que el sujeto est determinado por su posicin en una clase. El feminismo destaca el impacto que desarrollan los papeles del gnero para hacer al sujeto lo que es. La Queer Theory defiende que el sujeto heterosexual se construye mediante la represin de la posibilidad de la homosexualidad.

La teora se ha inclinado por defender que ser un sujeto es estar siempre sujeto a diversos poderes. Los personajes se resisten o se adaptan a las normas y expectativas sociales. Lacan considera que la identidad es un producto de una serie de identificaciones parciales.

Culler concluye que la teora no origina soluciones armoniosas, sino la expectativa de pensamiento futuro. La teora es infinita en cuanto al nmero y la diversidad de los anlisis: es un proyecto de pensamiento en archa que no se detiene.

La teora est cargada de incensantes reflexiones sobre el ser, la naturaleza, la funcin, la que debera ser funcin, el efecto, el potencial efecto, y el que debera ser. La teora es, como bien destaca Culler, un conglomerado de nombres extranjeros. Que no conoces el panarquismo expuesto por Max Nettlau, ni la visin de Volin de la revolucin rusa!? Entonces como puedes considerarte anarquista?, Si no has ledo a Sedgwick, Lauretis, Butler y Wittig qu haces en esta reunin de super queers?

Sin embargo, podemos considerar que hay mucho pseudoacademicismo dentro de muchos tericos. Con pseudo academicismo podemos referirnos, precisamente, al uso de vocablos impronunciables, efecto de una unin de prefijos y sufijos, as como el empleo de palabras inventadas, copiadas; del uso excesivo de expresiones extranjeras o latinas, de continuas citas a obras que nadie ha ledo y a autores que todos deberamos ya conocer.

La teora, la academia, parece ser un mundo en el que todo aquel ingenuo desconocedor de la sagrada verdad de Marx, Russel, Heiddeger o Nietzsche no tiene cabida. Como bien afirma nuestro autor, uno de los problemas de la teora es que es inabarcable y que no tiene fin, y por tanto, estamos expuestos a la pregunta inquisidora de: que no has leido este artculo, a este increble autor?

La teora est en continua expansin, y es imposible abarcarla toda. Debemos estar cerca a ella en cuanto que es la base de nuestra filosofa, de nuestra moral y poltica. Lo que debera tenerse en cuenta es cmo hacer la teora ms cercana a aquellos que no tienen ni por asomo la intencin de acercarse a ella. Para empezar, quizs una teora ms pedaggica, menos hecha para expertos, sera viable. Este mismo libro, puede recibir esta crtica: pese a ser una breve introduccin, el autor no para de citar autores y escuelas y empleando un lenguaje y vocabulario no muy digerible, que necesita, en muchos casos, del estudio previo de los citados autores. Por otra parte, y desde una posicin escptica, podemos considerar la inutilidad de la teora, llegando a la cuestin de por qu seguimos estudiando, analizando e intentando descrifrar esosjeroglficos? Estamos ante la necesidad del hombre de formarse, de luchar por unos propsitos, que estn escritos en libros. No podemos pretender hacer la revolucin sin tener unas nociones bsicas de lo que significa esta palabra para el liberalismo, el marxismo, el anarquismo, y mucho menos si no hemos estudiado, aunque sea de asomo, las revoluciones que han poblado los ltimos siglos el planeta.

La teora literaria presenta la paradoja de la inutilidad: para qu sirve estudiar la literatura? para qu buscar la causa del efecto que nos produce una obra cuando est claro que algo nos produce? Sin embargo, desde que el hombre empez a filosofar, ha visto la necesidad de dar la explicacin cientfica a todo lo que acontece el mundo, y la literatura no es algo que est aislado; la literatura, como el arte en general, es una va de escape a la realidad, un espacio en el que desarrollar nuestro ms sincero subconsciente, donde contar experiencias vividas, donde recrearlas y darles forma. Necesitamos la competencia narrativa; bien escribiendo, bien escuchando cuentos, bien leyendo. Y no podemos vivir sin ellas. Son parte de nuestro ser, las necesitamos para soar, para creer, y para luchar. Por tanto, podemos considerar til, o al menos interesante, su estudio, puesto que no deja de ser el estudio de una de las ramas en las que el ser humano se desenvuelve. Pero dejando de lado la cuestin de si es til el estudio de la literatura como rama de sabidura, o de expresin de la misma, un tema incluso ms interesante es la utilidad de la literatura por s misma. Qu fin tiene una obra literaria? crear placer? Y eso de qu sirve, cuando hay otras muchas formas de diversin? Por qu priorizar la lectura de Po Baroja o los poemas de Miguel Hernndez a la Play Station oSlvame? Aqu nos encontramos de golpe con la posmodernidad que acontece el mundo: todo, absolutamente todo, vale. Todo tiene cabida. La razn como sistema de pensamiento no es fiable. Los medios de comunicacin son terriblemente poderosos; somos ya cyborgs mutantes. Si queremos convencer a un nio de doce aos a que lea en vez de jugar a la consola, vemos peligrar nuestros argumentos. Leer puede resultar divertido, pero dicha funcin tambin la cumplen los juegos. Leer facilita la comprensin lectora; y jugar nos hace hbiles visualmente! Desgraciadamente, no hay ningn motivo concreto slido para animar a alguien a leer: de hecho, el escritor francs Daniel Pennac lo dice claro en su libro Como una novela, en el que el derecho de no leer un libro, est entre los diez derechos del lector.

La lectura es un pasatiempo, una forma de crear mundos nuevos, ingresar de lleno en lugares, historias y personajes que nos gustara ser; es una va de escape de nuestro horrible mundo. La lectura es una forma ms de diversin dentro de nuestro gran marco de ocio, y tambien, de represin, de obligacin: la imposicin de largas y aburridas lecturas a nios de 10, 12 y 25 aos; de primaria, de bachillerato, y de universidad. Imponer la lectura a modo de imperativo categrico no induce a la lectura, sino a odiarla.

Volviendo a la teora literaria, esta es uno de los muchos estudios econmicamente improductivos para el capitalismo: como tal, no genera ningn beneficio. Y esto es un factor determinante que, junto con el entretenimiento colectivo inducido a priori que los medios de comunicacin ejercen sobre la sociedad, hacen ver a la literatura, y al estudio de sta, como algo intil, innecesario, prescindible; en definitiva, improductivo.

El postestructuralismo viene el estructuralismo y la hermenutica. sta ltima interpreta los textos y los lee desde la nada. Con el estructuralismo se busca lo fundamental, lo primero. Saussure afirma que en la lengua no hay nada principal, y que todo es estructural. Por ejemplo, para Strauss la escultura es estructura.El postestructuralismo desmenuza la estructura. Considera que lo natural no es original. Se tienen que dar las condiciones sociales para que el estado natural del hombre pueda desarrollarse. Considera que no hay una naturaleza original. La red se sostiene por estar hecha. No tiene fundamentos: las justificaciones son los dems modos.

Foucault ha sido considerado el gran posmoderno y postestructuralista, aunque l negara dichas etiquetas. Sin duda alguna fue un filsofo brillente que comenz a investigar las relaciones de poder y la legitimizacin de las prcticas sexuales, as como la historia de la sexualidad, de su represin, de sus manifestaciones, prcticas, etc... La burguesa industrial del siglo XIX comenz a darle un gran valor a la familia tradicional como pilar de una sociedad estable. Dentro de la familia tradicional, la reproduccin era esencial para producir nueva potencial mano de obra. Karl-Maria Kertbeny en 1869 cre el trmino homosexual para clasificar a personas del mismo sexo biolgico que sienten atraccin sexual entre ellas, y tuvo muy buena acogida entre la comunidad cientfica. No obstante, aos atrs, el abogado y primer activista gay moderno Karl Heinrich Ulrichs intent hacer una descripcin de las distintas sexualidades (Urning, Dioning, Uranodioning...). Entonces, el moderno trmino de Kertbeny es empleado por los discursos mdico-jurdicos y por la propia burguesa para clasificar a las personas y convertirlas en algo distinto, de otra especie, pues es mucho ms fcil controlar y reprimir (cuando sea necesario, pues en la Posmodernidadactual, los dildos son instrumentos de placer y son meras representaciones de aquellos aparatos que en el siglo XIX el mdico John Harvey Kellogg empleaba contra las mujeres que sufran de histeria) cuando sea necesario. La clasificacin favorece al opresor porque tiene mejor controlado a los oprimidos, pero tambin les favorece a stos ltimos, pues, al ponerle una careta, una identificacin que le diferencia, le margina del resto, y pueden rebelarse como grupo oprimido: antes se castigaban actos sexuales concretos (sexo anal, postura sexual del jinete, etc...), pero a partir de ese momento, uno no hace algo malo, sino que es malo; no practica la sodoma, sino que es homosexual. No practica la postura del jinete, sino que es jineteador. Este ser malo deviene intrnseco en la condicin de esa persona, es su mxima expresin, una caracterstica ms, que se trata de defecto. La teora queer, gran influenciada del postestructuralismo, la posmodernidad, y como no, de los estudios de Foucault sobre la sexualidad, cuestiona la supuesta verdad escondida tras conceptos tan naturalizados como sexo, orientacin sexual y por supuesto, el gnero. Laclasificacin social de acuerdo a estos patrones facilita el control poltico. Se es mujer, heterosexual, femenina, o se es hombre, heterosexual, masculino; el rgimen moral heteropatriarcal no admiteotra posibilidad, otra realidad. Butler est bastante acertada cuando afirma que El gnero es una copia sin original. Es, pues, un realizativo: un acto repetitivo, que se describe por s mismo, y que simplemente, ES.

Como antes se ha mencionado, la literatura, a la vez de ser un obstculo para el sistema, es tambin, un mecanismo; libros como los publicados por Beln Estban y Jorge Javier Vzquez encuadran perfectamente en la clasificacin que hace Chomsky de los medios de comunicacin como capitalizadores de la atencin de la sociedad; y sin embargo no son programas de cotilleo, sino libros, y adems, con miles y miles de ejemplares vendidos.

La literatura subversiva tiene tambin el problema del oligopolio de las grandes editoriales. Las editoriales emplean su subjetividad para decidir qu es digno de leerse y comercializarse, y por supuesto, con la ayuda de los mecanismos de opresin del Estado (por ejemplo, el libro La insurreccin que viene, fue publicado y ms tarde censurado en Francia y detenido su supuesto escritor).

En conclusin, podemos afirmar que la literatura no tiene valor por s misma, y por tanto, muchsimo menos su estudio; sin embargo no por eso debemos hacer apologa antilectora. Como ya se ha mencionado, es el vehculo de la cultura, del saber, y debe estar a entera disposicin de todo aqul que quiera conocer nuestro pasado, nuestro presente, y que, por qu no, quiera escribir nuestro futuro como sociedad que cada da que pasa, demuestra estar ms cerca del abismo.

LA MUERTE DEL AUTOR.

Por Roland Barthes

Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer, escribe lo siguiente: Era la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza de sentimientos. Quin est hablando as? El hroe de la novela, interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? El individuo Balzac, al que la experiencia personal ha provisto de una filosofa sobre la mujer? El autor Balzac, haciendo profesin de ciertas ideas literarias sobre la feminidad? La sabidura universal? La psicologa romntica? Nunca jams ser posible averiguarlo, por la sencilla razn de que la escritura es la destruccin de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe.

Siempre ha sido as, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin ms funcin que el propio ejercicio del smbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. No obstante, el sentimiento sobre este fenmeno ha sido variable; en las sociedades etnogrficas, el relato jams ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador, chamn o recitador, del que se puede, en rigor, admirar la performance (es decir, el dominio del cdigo narrativo), pero nunca el genio. El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida en que sta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo ingls, el racionalismo francs y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o, dicho de manera ms noble, de la persona humana. Es lgico, por lo tanto, que en materia de literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideologa capitalista, el que haya concedido la mxima importancia a la persona del autor. An impera el autor en los manuales de historia literaria, las biografas de escritores, las entrevistas de revista, y hasta en la misma conciencia de los literatos, que tienen buen cuidado de reunir su persona con su obra gracias a su diario ntimo; la imagen de la literatura que es posible encontrar en la cultura comn tiene su centro, tirnicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones; la crtica an consiste, la mayor parte de las veces, en decir que la obra de Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de Tchaikovski, su vicio: la explicacin de la obra se busca siempre en el que la ha producido, como si, a travs de la alegora ms o menos transparente de la accin, fuera, en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estara entregando sus confidencias

Aunque todava sea muy poderoso el imperio del Autor (la nueva a crtica lo nico que ha hecho es consolidarlo), es obvio que algunos escritores hace ya algn tiempo que se han sentido tentados por su derrumbamiento. En Francia ha sido sin duda Mallarm el primero en ver y prever en toda su amplitud la necesidad de sustituir por el propio lenguaje al que hasta entonces se supona que era su propietario; para l, igual que para nosotros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a travs de una previa impersonalidad que no se debera confundir en ningn momento con la objetividad castradora del novelista realista ese punto en el cual slo el lenguaje acta: toda la potica de Mallarm consiste en suprimir al autor en beneficio de la escritura (lo cual, como se ver, es devolver su sitio al lector). Valry, completamente enmaraado en una psicologa del Yo, edulcor mucho la teora de Mallarm, pero, al remitir por amor al clasicismo, a las lecciones de la retrica, no dej de someter al Autor a la duda y la irrisin, acentu la naturaleza lingstica y como azarosa de su actividad, y reivindic a lo largo de sus libros en prosa la condicin esencialmente verbal de la literatura, frente a la cual cualquier recurso a la interioridad del escritor le pareca pura supersticin. El mismo Proust, a pesar del carcter aparentemente psicolgico de lo que se suele llamar sus anlisis, se impuso claramente como tarea el emborronar inexorablemente, gracias a una extremada sutilizacin, la relacin entre el escritor y sus personajes: al convertir al narrador no en el que ha visto y sentido, ni siquiera el que est escribiendo, sino en el que va a escribir (el joven de la novela pero, por cierto, qu edad tiene y quin es ese joven? quiere escribir, pero no puede, y la novela acaba cuando por fin se hace posible la escritura), Proust ha hecho entrega de su epopeya a la escritura moderna: realizando una inversin radical, en lugar de introducir su vida en su novela, como tan a menudo se ha dicho, hizo de su propia vida una obra cuyo modelo fue su propio libro, de tal modo que nos resultara evidente que no es Charlus el que imita a Montesquiou, sino que Montesquiou, en su realidad anecdtica, histrica, no es sino un fragmento secundario, derivado, de Charlus. Por ltimo, el Surrealismo, ya que seguimos con la prehistoria de la modernidad, indudablemente, no poda atribuir al lenguaje una posicin soberana, en la medida en que el lenguaje es un sistema, y en que lo que este movimiento postulaba, romnticamente, era una subversin directa de los cdigos ilusoria, por otra parte, ya que un cdigo no puede ser destruido, tan slo es posible burlarlo pero al recomendar incesantemente que se frustraran bruscamente los sentidos esperados (el famoso sobresalto surrealista), al confiar a la mano la tarea de escribir lo ms aprisa posible lo que la misma mente ignoraba (eso era la famosa escritura automtica), al aceptar el principio y la experiencia de una escritura colectiva, el Surrealismo contribuy a desacralizar la imagen del Autor. Por ltimo, fuera de la literatura en s (a decir verdad, estas distinciones estn quedndose caducas), la lingstica acaba de proporcionar a la destruccin del Autor un instrumento analtico precioso, al mostrar que la enunciacin en su totalidad es un proceso vaco que funciona a la perfeccin sin que sea necesario rellenarlo con las personas de sus interlocutores: lingsticamente, el autor nunca es nada ms que el que escribe, del mismo modo que yo no es otra cosa sino el que dice yo: el lenguaje conoce un sujeto, no una persona, y ese sujeto, vaco excepto en la propia enunciacin, que es la que lo define, es suficiente para conseguir que el lenguaje se mantenga en pie, es decir, para llegar a agotarlo por completo.

El alejamiento del Autor (se podra hablar, siguiendo a Brecht, de un autntico distanciamiento, en el que el Autor se empequeece como una estatuilla al fondo de la escena literaria) no es tan slo un hecho histrico o un acto de escritura, sino que transforma de cabo a rabo el texto moderno (o lo que viene a ser lo mismo el texto, a partir de entonces, se produce y se lee de tal manera que el autor se ausenta de l a todos los niveles). Para empezar, el tiempo ya no es el mismo. Cuando se cree en el Autor, ste se concibe siempre como el pasado de su propio libro: el libro y el autor se sitan por s mismos en una misma lnea, distribuida en un antes y un despus: se supone que el Autor es el que nutre al libro, es decir, que existe antes que l, que piensa, sufre y vive para l; mantiene con su obra la misma relacin de antecedente que un padre respecto a su hijo. Por el contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto; no est provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sera el libro; no existe otro tiempo que el de la enunciacin, y todo texto est escrito eternamente aqu y ahora. Es que (o se sigue que) escribir ya no puede seguir designando una operacin de registro, de constatacin, de representacin, de pintura (como decan los Clsicos), sino que ms bien es lo que los lingistas, siguiendo la filosofa oxfordiana, llaman un performativo, forma verbal extraa (que se da exclusivamente en primera persona y en presente) en la que la enunciacin no tiene ms contenido (ms enunciado) que el acto por el cual ella misma se profiere: algo as como el Yo declaro de los reyes o el Yo canto de los ms antiguos poetas; el moderno, despus de enterrar al Autor, no puede ya creer, segn la pattica visin de sus predecesores, que su mano es demasiado lenta para su pensamiento o su pasin, y que, en consecuencia, convirtiendo la necesidad en ley, debe acentuar ese retraso y trabajar indefinidamente la forma; para l, por el contrario, la mano, alejada de toda voz, arrastrada por un mero gesto de inscripcin (y no de expresin), traza un campo sin origen, o que, al menos, no tiene ms origen que el mismo lenguaje, es decir, exactamente eso que no cesa de poner en cuestin todos los orgenes.

Hoy en da sabemos que un texto no est constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un nico sentido, teolgico, en cierto modo (pues sera el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de mltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. Semejante a Bouvard y Pecuchet, eternos copistas, sublimes y cmicos a la vez, cuya profunda ridiculez designa precisamente la verdad de la escritura, el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el nico poder que tiene es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en una de ellas; aunque quiera expresarse, al menos debera saber que la cosa interior que tiene la intencin de traducir no es en s misma ms que un diccionario ya compuesto, en el que las palabras no pueden explicarse sino a travs de otras palabras, y as indefinidamente: aventura que le sucedi de manera ejemplar a Thomas de Quincey de joven, que iba tan bien en griego que para traducir a esa lengua ideas e imgenes absolutamente modernas, segn nos cuenta Baudelaire, haba creado para s mismo un diccionario siempre a punto, y de muy distinta complejidad y extensin del que resulta de la vulgar paciencia de los temas puramente literarios (Los Parasos Artificiales); como sucesor del Autor, el escritor ya no tiene pasiones, humores, sentimientos, impresiones, sino ese inmenso diccionario del que extrae una escritura que no puede pararse jams: la vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es ms que un tejido de signos, una imitacin perdida, que retrocede infinitamente.

Una vez alejado el Autor, se vuelve intil la pretensin de descifrar un texto. Darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado ltimo, cerrar la escritura. Esta concepcin le viene muy bien a la crtica, que entonces pretende dedicarse a la importante tarea de descubrir al Autor (o a sus hipstasis: la sociedad, la historia, la psique, la libertad) bajo la obra: una vez hallado el Autor, el texto se explica, el crtico ha alcanzado la victoria; as pues, no hay nada asombroso en el hecho de que, histricamente, el imperio del Autor haya sido tambin el del Crtico, ni tampoco en el hecho de que la crtica (por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor. En la escritura mltiple, efectivamente, todo est por desenredar, pero nada por descifrar; puede seguirse la estructura, se la puede reseguir (como un punto de media que se corre) en todos sus nudos y todos sus niveles, pero no hay un fondo; el espacio de la escritura ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: procede a una exencin sistemtica del sentido. Por eso mismo, la literatura (sera mejor decir la escritura, de ahora en adelante), al rehusar la asignacin al texto (y al mundo como texto) de un secreto, es decir, un sentido ltimo, se entrega a una actividad que se podra llamar contrateolgica, revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detencin del sentido, es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipstasis, la razn, la ciencia, la ley.

Volvamos a la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna persona) la est diciendo: su fuente, su voz, no es el autntico lugar de la escritura, sino la lectura. Otro ejemplo, muy preciso, puede ayudar a comprenderlo: recientes investigaciones (J.-P. Vernant) han sacado a la luz la naturaleza constitutivamente ambigua de la tragedia griega; en sta, el texto est tejido con palabras de doble sentido, que cada individuo comprende de manera unilateral (precisamente este perpetuo malentendido constituye lo trgico); no obstante, existe alguien que entiende cada una de las palabras en su duplicidad, y adems entiende, por decirlo as, incluso la sordera de los personajes que estn hablando ante l: ese alguien es, precisamente, el lector (en este caso el oyente). De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto est formado por escrituras mltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un dilogo, una parodia, una contestacin; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no est en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografa, sin psicologa; l es tan slo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito. Y sta es la razn por la cual nos resulta risible or cmo se condena la nueva escritura en nombre de un humanismo que se erige, hipcritamente, en campen de los derechos del lector. La crtica clsica no se ha ocupado nunca del lector; para ella no hay en la literatura otro hombre que el que la escribe. Hoy en da estamos empezando a no caer en la trampa de esa especie de antfrasis gracias a la que la buena sociedad recrimina soberbiamente en favor de lo que precisamente ella misma est apartando, ignorando, sofocando o destruyendo; sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.

Autor y copyright (Richard Nash)

A lo largo y ancho de Europa surgieron diversos regmenes de propiedad intelectual, cuyo objetivo principal era la censura, la prevencin de las grandes enormidades y abusos de personas conflictivas y alborotadoras dedicadas al arte o misterio de la impresin o la venta de libros, tal y como dictamin la Cmara Estrellada inglesa. En segundo lugar, buscaban lograr el equivalente comercial del copyright para un crtel de empresas que haban acordado no competir entre ellas, para poder as alzar los precios que cobraban por la reproduccin de la palabra escrita. Durante buena parte del siglo XVII, las imprentas autorizadas obtuvieron un alto retorno por su inversin gracias a un acuerdo previo para no piraterarse mutuamente sus obras. Entonces, en 1710, con el Estatuto de la Reina Ana, el Parlamento de Inglaterra se arrog el derecho de regular dicho crtel. El copyright es el derecho otorgado y limitado para monopolizar la reproduccin de una determinada secuencia de palabras (y ms adelante, de imgenes y sonidos; y a da de hoy, en algunos pases, de nmeros y movimientos). Naci para el beneficio propio de los empresarios, y ms adelante el gobierno lo regul buscando un compromiso entre las prerrogativas de los dbiles y las de los poderosos para mantener el equilibrio social. El estatuto reconoca que era necesario encontrar un equilibrio entre las necesidades comerciales del propietario de la imprenta y las necesidades de la sociedad de minimizar los monopolios, algo que tambin contempla la Constitucin estadounidense, de finales del mismo siglo XVIII. En ambos casos, el quid pro quo era muy evidente. El ttulo del estatuto de 1710 era: Ley para el estmulo del aprendizaje y para la concesin de derechos sobre las copias impresas de los libros a los autores o adquirentes de las mismas durante el periodo que en ella se contempla y la disposicin sobre copyright en la Constitucin estadounidense refleja explctamente que este existe para promover el progreso de la ciencia y de las artes aplicadas.A da de hoy, el copyright sigue sin ofrecer respuesta para determinadas cuestiones: Existe demanda entre los lectores para la sucesin de palabras exclusiva del autor? Es ms, puede que el autor disfrute del monopolio sobre esa sucesin de palabras, pero dispone de los medios para reproducirla? Aunque se formula en un marco conceptual en el que es un individuo el que crea las palabras, es evidente que el objetivo del copyright sirve a la entidad que puede reproducir las palabras, que puede crear y hacer llegar al mercado un objeto vendible. Lo que el copyright garantiza es que existe un potencial retorno para la inversin que lleva a cabo la imprenta o la editorial. No le ofrece al autor la garanta de que su obra se publicar, ni de que ganar dinero con ella, sino nicamente de que puede publicarse, de que podra haber editores dispuestos a publicarla. De hecho, la ley en Reino Unido concede expresamente el derecho al autor o al adquirente, expresin con la que hace referencia a la imprenta; cuando se escribi la clusula estadounidense sobre copyright, en 1787, solo se mencion al autor. Por qu no se le concedi al autor desde el principio? Martha Woodmansee, una estudiosa de la literatura y del derecho que ha escrito extensamente sobre la invencin del concepto de autor, seala que incluso Alexander Pope, el primer beneficiario importante de este nuevo modelo de negocio, y la primera persona que pudo ganarse la vida con la venta de libros, y no solo gracias al mecenazgo, continu vindose a s mismo ms como un transmisor que como un genio. Woodmansee escribe:En un conocido pasaje de su Ensayo sobre la crtica (1711), Pope afirma que la funcin del poeta no es la de inventar novedades, sino la de recontar las verdades consagradas por la tradicin: El ingenio es la naturaleza vestida para su provecho Lo que tantas veces se piensa, mas nunca tan bien dicho Algo de cuya verdad nos convencemos al instante Que nos devuelve la imagen de nuestra mentePope se vea a s mismo como un transmisor de cultura, no como un creador. Nos inventamos el genio para dotar de un origen a la creacin.Para consumar la tansformacin del escritor de escriba en Dios, y para proporcionar cimientos tantos culturales como econmicos al copyright, tuvimos que inventar el Autor. Woodmansee ofrece un relato exhaustivo de cmo la teora esttica del Romanticismo alemn sirvi como cimiento filosfico para la autora; Mark Rose, en su libro Authors and Owners: The Invention of Copyright (1993), hace lo propio para la escritura y la edicin en lengua inglesa. Rose hace hincapi en cmo el constructo de la autora era necesario para el mantenimiento del copyright lo que en ltima instancia le da consistencia al sistema [de copyright] es nuestra propia conviccin de que somos individuos. Algo que tambin es cierto en el sentido inverso: el valor econmico que puede obtenerse de la explotacin del monopolio que supone el copyright hace necesaria la construccin de la autora para capturarlo.A principios del siglo XIX, los dos elementos clave del modelo de negocio de la literatura eran el negocio (el copyright) y la literatura (el genio). La innovacin prosigui a buen ritmo. Los progresos en la distribucin (ms rpido, ms alto, ms lejos) implicaban que los libros posean una mayor capacidad de penetracin en la sociedad, entretejidos como estaban en la urdimbre del da a da. En 1930, como muestra de sus incansables esfuerzos por encontrar demanda para su oferta, los editores se hicieron con los servicios del primer genio de las relaciones pblicas, el padre de la persuasin, Edward Bernays. As lo describe Ted Striphas en su excelente The Late Age of Print (2009), citando a Larry Tye:Dondequiera que haya estanteras, razonaba [Bernays] habr libros. As, primero consigui que respetados personajes pblicos respaldaran la idea de la importancia de los libros para la civilizacin, y despus convenci a arquitectos, constructores y decoradores para que creasen estanteras en las que almacenar los preciosos volmenes.Seal, hace ya casi cien aos, de que el libro comenzaba a lograr lo que prcticamente ninguna tecnologa consigue: desaparecer. Qu vemos al entrar en la sala de lectura de la Bibloteca Pblica de Nueva York? Ordenadores porttiles. Los libros, como las mesas y las sillas, han pasado a formar parte del fondo frente al que se desarrolla nuestra vida humana. Lo cual no tiene nada que ver con la afirmacin de que el libro es una contra-tecnologa, sino con el hecho de que el libro es una tecnologa tan ubicua, que ha experimentado tantas iteraciones e innovaciones, tan pulido y perfeccionado por siglos de contacto con los humanos, que ha alcanzado el estatus de naturaleza.Algo que es particularmente importante comprender es que a los libros no se los arrastr en contra de su voluntad hacia cada nueva rea del capitalismo. Los libros no solo son parte esencial del capitalismo de consumo, sino que prcticamente lo desencadenaron. Forman parte del combustible que lo impulsa. La aplicacin a los libros del modelo de produccin en cadena le ofreci al pblico del siglo XX la oportunidad de lamentar la transformacin de la librera en una tienda ms, cosa que poco o nada tiene que ver con la realidad, como seala Striphas en The Late Age of Print citando a Rachel Bowlby al indicar que la librera es de hecho el modelo en el que se basaran los supermercados:En la historia del diseo de la disposicin fsica de las tiendas, fueron curiosamente las libreras las precursoras de los supermercados. Solo estas, de entre todos los tipos de tienda, emplearon estanteras que no estaban situadas tras los mostradores, con los productos dispuestos para facilitar que los clientes los hojeasen rpidamente, un sistema que ms adelante se conocera como autoservicio. Asimismo, cuando an no era habitual que los productos y sus paquetes se identificasen con una marca, los libros incorporaban cubiertas diseadas tanto para proteger su contenido como para atraer al comprador: eran productos de marca, con un autor y un ttulo identificables.Hay ms ejemplos de las importantes innovaciones promovidas por los editores. Una de las ms entraables es la mquina expendedora de libros de bolsillo, ideada en 1937 por Allen Lane, fundador de Penguin, para mejorar la distribucin entre quienes utilizaban el transporte pblico para desplazarse a su lugar de trabajo. La idea central es, pues, que los libros no ocupan, a su pesar, un asiento en clase turista en un avin que se dirige al futuro, sino que viajan en la cabina.III.Ya en el siglo XX, las repercusiones sociales y polticas de los libros, ms baratos y fciles de obtener que nunca, van mucho ms all de lo que el negocio editorial es capaz de aprovechar y explotar. Los libros difunden ideas como la distribucin igualitaria del capital social, cultural y econmico (precisamente los recursos necesarios para leer y escribir un libro). El mundo editorial estadounidense de los aos cincuenta estaba poblado casi en exclusiva por hombres blancos que, salidos de las mejores universidades del pas, se dedicaban a publicarse los unos a los otros: Mad Men en tweed. Pero, a lo largo del siglo XX, fenmenos como la ley G.I. Bill; la extensin de la educacin (en general, y de la universitaria en particular); el movimiento por los derechos civiles; la descolonizacin en frica y Asia o el feminismo se vieron favorecidos por el poder de la literatura, y a su vez hicieron que aumentase espectacularmente el nmero de seres humanos que haban ledo un nmero suficiente de libros como para (a) querer leer ms y (b) imaginarse que ellos mismos podran escribir uno.No obstante, la mayora de las innovaciones tcnicas y relativas al modelo de negocio en la literatura eran unilaterales: mucho ms eficaces a la hora de ampliar las formas de leer un libro que las de escribirlo. Los aos setenta y ochenta trajeron consigo la gestin de la cadena de suministro. Los libros fluan desde las imprentas a las tiendas cada vez con menor friccin. Los distribuidores rellenaban rpidamente sus inventarios de los libros de xito, porque podan compartir informacin con los editores y las imprentas de manera ms rpida y completa; por su parte, los vendedores podan confiar en que los editores y los distribuidores los mantendran bien provistos de los libros que volaban de las estanteras.Pero esto tambin dio pie a una arrogancia desmedida: Cuanto ms aparentemente eficientes eran sus sistemas, ms dispuestos estaban los editores a servirse de ellos para lograr mayores economas de escala. S, la gestin de inventario estaba pensada para decirte de qu queras menos y de qu necesitabas ms, pero se utilizaba fundamentalmente para esto ltimo (algo que no era en absoluto exclusivo de los libros). El desarrollo histrico tambin ha hecho que cada vez sea ms fcil que cualquiera se compre un escritorio, en lugar de tener que fabricrselo. De hecho, con el paso de la poca medieval a la moderna, es ms fcil comprar comida que cocinarla; comprar ropa que fabricarla; recibir asesora legal que conocer las leyes; recibir tratamiento mdico que coser una herida con puntos.Fue entonces cuando las cosas se dispararon. El nmero de ttulos publicados haba crecido significativamente desde la aparicin de la imprenta, pero estaba a punto de hacerlo de manera todava mucho ms espectacular. Esta situacin no se remonta a 2007, cuando Amazon present el Kindle, ni siquiera a 1993, con la invencin del primer navegador web popular. Para saber cundo comienza el crecimiento realmente importante, debemos remontarnos a mediados de la dcada de los ochenta: en concreto, a julio de 1985, cuando una compaa llamada Aldus (en honor del gran impresor veneciano Aldo Manucio) presenta PageMaker. Instalamos PageMaker en un Mac, ponemos el Mac en una nueva cadena de fotocopisteras llamada Kinkos, los alquilamos a seis dlares la hora, y ya tenemos el Mundo Editorial 2.0. Primera prueba: Soft Skull Press, una editorial fundada en un Kinkos en 1993, que dirig entre 2001 y 2009. Ms pruebas: los cientos de miles de fanzines, folletos y libros producidos desde entonces, muchos de los cuales dieron lugar a pequeas empresas de comunicacin, revistas y editoriales. En Estados Unidos, el nmero de ttulos en papel producidos por editoriales tradicionales, ya fuesen de la variedad independiente, como Soft Skull, o grandes empresas editoriales, se increment desde unos 80.000 al ao en los aos ochenta a 328.259 en 2010.Ahora sabemos que la abundancia es un problema mucho ms difcil de resolver que la escasez. O, en palabras de Clay Shirky: La abundancia rompe ms cosas que la escasez. Aprendimos a gestionar la primera fase de la abundancia de libros: inventamos el copyright, construimos un negocio viable alrededor de su produccin y distribucin, inventamos el autor para facilitar la seleccin (No necesitamos leer todas estas palabras, solo las de estos diez autores importantes). Fue el primer intento por parte de la humanidad de gestionar la escasez artificial, y nuestra solucin fue lo suficientemente ingeniosa como para hacernos olvidar no era ms que un apao. Vonnegut fue uno de los primeros en retratar, de manera convincente, las aristas de esta fase industrial del negocio de la cultura de cuyo final hago yo ahora doy cuenta. En Barbazul, hablando a travs de su protagonista, el pintor Rabo Karabekian, escribe:Era evidente que yo haba nacido para dibujar mejor que la mayora, tan evidente como que la viuda Berman y Paul Slazinger haban nacido para contar historias mejor que casi todo el mundo. Otra gente haba nacido, evidentemente, para cantar o bailar o explicar las estrellas en el firmamento o hacer trucos de magia o ser grandes lderes o atletas, etctera. Creo que el origen de esto podra remontarse a la poca en que la gente tena que vivir en pequeos grupos con vnculos familiares, quiz cincuenta o cien personas como mucho. Y la evolucin, o Dios, o lo que sea, dispuso las cosas genticamente, para hacer que las familias perdurasen, para alegrarles la vida, para que todos pudiesen tener a alguien que les contase historias por las noches alrededor de la hoguera, y a otra persona que pintase dibujos en las paredes de las cuevas, y alguien ms que no le tuviese miedo a nada, y as [Un] sistema como ese ha dejado de tener sentido, porque la imprenta, la radio, la televisin y todas esas cosas le han quitado cualquier valor al hecho de poseer un talento mediano. Una persona con un talento medio, que hace mil aos habra sido un tesoro para su comunidad, ahora no tiene ms que desistir y buscarse otro trabajo, ya que las comunicaciones modernas le obligan a competir a diario nada menos que con los mejores del mundo. Al planeta entero le basta con una docena de extraordinarios artistas en cada uno de los mbitos del talento humano. Una persona con un talento medio debe gurdarselo todo para s hasta que, por ponerlo as, se emborrache en una boda y empiece a bailar claqu sobre la mesa como Fred Astaire o Ginger Rogers. Tenemos un nombre para la gente as. Los llamamos exhibicionistas.Cmo recompensamos a uno de estos exhibicionistas? A la maana siguiente le decimos: Guau, s que te agarraste una buena anoche!Los condicionantes econmicos de la reproduccin analgica de la cultura condujeron inexorablemente al exhibicionista. Desde un punto de vista econmico, cuanto menor sea el nmero de autores y de ttulos, mejor. Idealmente, solo habra un editor con un ttulo; llammoslo la Biblia, por ejemplo. Aparte de que, en una situacin as, ningn otro material de lectura le hara la competencia, el benificio que se obtendra con la Biblia sera mximo sencillamente porque, cuando la produccin es analgica, el coste marginal siempre decrece (es decir, el coste de imprimir cada libro adicional disminuye). As que, si el precio no vara, cuanto ms imprimamos y ms vendamos, mayores sern nuestros beneficios. El negocio editorial de libros impresos ms rentable sera aquel en que la sociedad entera leyese el mismo libro.El producto en formato PostScript que generaba PageMaker (que ms tarde pasara a conocerse con el nombre ms familiar de PDF) erosion el modelo industrial, y con l dio comienzo la fase digital, post-industrial, de abundancia, aunque entonces pareca que lo que haca era reforzar el modelo al reformarlo. Las editoriales independientes podan producir ficheros digitales y enviarlos a las imprentas offset. Seguan movindose dentro de las clsicas economas de escala de la impresin analgica, pero ya no tenan que tratar con el arcano, complejo e inaccesible mundo de la composicin tipogrfica tradicional. El nmero de editoriales empez a crecer, como tambin lo hizo el de ttulos, y el coste de la produccin de un ttulo (para el editor, por supuesto, no para el autor) se redujo considerablemente y comenz a desmontar el anlisis de Vonnegut, por lo dems tan preciso, del negocio de la cultura. La genial cantante de pera necesitaba sistemas para distribuir su genio tan ampliamente como fuera posible, y el sistema de copyright, combinado con la reproduccin analgica, facilitaba esa tarea. Las cosas eran tambin cada vez ms fciles para las personas con gustos poco convencionales, ya se tratase del amante de la msica de vanguardia o de la msica antigua, del camp, de la msica local o incluso familiar (la grabacin de la abuela cantando pera). Todo lo ajeno a los gustos mayoritarios se vio favorecido por la extensin del modelo de las hiperlibreras. Las libreras independientes tradicionales mantenan un inventario de entre 5.000 y 10.000 ttulos, por lo que solo podan gestionar las novedades y el fondo de catlogo de un nmero limitado de editoriales. Pero una hiperlibrera como Barnes & Noble o Borders podan tener 50, 60 e incluso 70.000 ttulos! De hecho, necesitaban los productos no mayoritarios para llenar sus estanteras. Irnicamente, por mucho que las editoriales independendientes, alternativas y literarias criticaran el comportamiento depredador de las hiperlibreras, estas eran fundamentales para su existencia.Esa fue la transformacin digital del negocio de la literatura. Y se produjo al menos quince aos antes de la transformacin correspondiente de la industria musical. Hasta mediada la primera dcada del siglo XXI no era fcil que cualquiera pudiese crear un mster digital de la misma calidad que el producido por una discogrfica, es decir, hasta entonces la industria musical no tuvo su equivalente real de la edicin electrnica. Sin embargo, el mp3, el medio para el consumo de msica digital, es muy anterior al Kindle, la primera forma viable de consumo digital de textos largos.En un modelo digital de edicin, aunque los costes de crear el texto no varan, su reproduccin para el consumo masivo sigue un esquema completamente diferente. El coste marginal es cero: cuesta lo mismo producir la mil millonsima copia que la segunda. Por muy abundantes que fueran los libros y otros artefactos culturales como consecuencia de la reproduccin analgica, la digital hace que lo sean an ms. Pero no porque introduzca variaciones en los medios necesarios para la creacin, sino porque implica cambios en los recursos que se invierten en la reproduccin. El copyright, aunque formalmente se instaur para estimulaar la creacin de una obra, tiene como nica finalidad lgica el fomento de la reproduccin de la misma. Lo que se constata continuamente en nuestra sociedad es que la gente no necesita ningn estmulo para crear, pero las empresas s necesitan mtodos mediante los que minimizar el riesgo de invertir en la creacin.Richard Stallman argumenta que el acuerdo fundamental del copyright consiste que el pblico renuncia a un derecho del que en realidad no poda disfrutar. Hasta fechas recientes, resultaba ms caro hacer una copia de un libro que comprarlo. As que, cuando la sociedad acord otorgar a los autores y editores el monopolio, el trato pareca bueno. Ahora que el pblico puede hacer copias de lo que sea, est renunciando a un derecho del que s podra disfrutar. O, mejor dicho, el pblico ha procedido a hacer copias como si nada, independientemente de cul fuera el trato anterior, como si el acuerdo se hubiese declarado nulo. Como sucede con cualquier ley que deja de gozar del consentimiento de los gobernados porque ya no refleja la lgica social, la ley no se deroga, sino que simplemente se ignora. Se convierte en algo del pasado, como las leyes que prohiban la entrada de cerdos en los saloons, la venta de alcohol los domingos, el adulterio o el matrimonio interracial.Cul debera ser entonces el negocio de la literatura cuando el pblico lector copia a diestro o siniestro, nos guste o no?El mtodo de copia ms utilizado durante el siglo XX para producir, distribuir y repartir cualquier objetotena apenas doscientos aos de historia. Hay motivos de peso para pensar que este se acabar viendo como un periodo anmalo en la historia humana, no solo para los libros y la msica, sino para una amplia variedad de creaciones humanas. Pensemos en las impresin en 3D, que actualmente se encuentra en la fase amateur de su desarrollo, la misma en la que se encontraba el ordenador a principios de los aos setenta. Se trata de un aparato para imprimir objetos tridimensionales, lo que hasta no hace mucho quera decir prototipos en plstico extrudido (de cosas como cepillos de dientes, martillos o componentes mecnicos), pero cada vez ms significa el objeto real. Por una parte, es pura ciencia ficcin. Por otra, no es ms que una vuelta a la sociedad anterior a la Revolucin Industrial, donde las sillas, las herraduras de los caballos y la ropa se producan localmente.En ambos sentidos, este fenmeno, la transicin de la (re)produccin masiva a una produccin a medida, viene prefigurada por la del libro, con la tecnologa de impresin bajo demanda. La primera impresora en 3D fue la impresora lser. De nuevo, podemos ver el libro no como la anttesis de la tecnologa sino como su apoteosis, a la vanguardia de la aplicacin de los avances tecnolgicos para producir nuevos modelos de negocio. Quieres otro ejemplo de algo que los ya sucedi antes en el mbito de los libros? Qu tal el crowdfunding [micromecenazgo], cuyo ms conocido exponente es la compaa Kickstarter, y que es prcticamente idntico al modelo de suscripcin del siglo XVIII, en el que se anunciaba la publicacin de un libro pero este no se imprima hasta que un nmero mnimo de compradores hubiesen pagado por l.Existe alguna razn convincente para dudar de que, una vez ms, el libro y el negocio de la literatura estarn en el epicentro de la disrupcin, que sern tanto sus inductores como sus vctimas? Por descontado, el libro no ser el nico artefacto cultural reproducible, ni la nica forma de narracin, igual que hace tiempo que la silla dej de ser el nico objeto sobre el que sentarse (el sof, el taburete, el columpio, la pelota de ejercicios). Pero podemos hacernos idea de cmo continuar teniendo relevancia cultural y cmo podra marcar el camino tanto de su propio futuro como de una transformacin cultural y social ms amplia?