TEORIJA UMETNOSTI - skripta

8/11/2019 TEORIJA UMETNOSTI - skripta

1/45

TEORIJA UMETNOSTI

1. TEORIJA BOJE - BOJA U IMPRESIONIZMU I NEOIMPRESIONIZMU - HARMONIJA BOJA

Isak Njutn (1676.) eksperimentalno okazuje a se bela suneva svetlost, proputena kroz ravnostranutrostranu prizmu, razlae na spektar boja. Crvena, naranasta, uta i njima komplementarne boje zelena,plava i ljubiasta.

Svaka od ovih spektralnih boja ima svoju talasnu uinu i frekvenciju. Naem oku viljivi eo spektra krede seizmeu 400 i 700 milimikrona talasne uine. Kako mi oivljavamo boju zavisi o nae fotosenzitivnosti.Svetlosni talasi objektivno nisu obojeni, ali ih mi oivljavamo kao takve. Svaka boja spektra komplementarnaje sloenoj boji nastaloj o svih ostalih spektralih boja.

Boje koje se koriste u umetnosti su pigmentne boje, one su apsorpcionog karaktera, te njihovo meanjepolee zakonima supstrakcije.

Kada se 3 boje prvog reda - uta, crvena i plava- pomeaju u oreenoj srazmeri, rezultat supstrakcije je crnaboja.

Analognim meanjem prizmatinih obojenih svetlosti obija se bela kao rezultat aitivne meavine.

ADD - dodavati, SUBSTRACT - oduzimati

Harmonija boja je uzajamno elovanje veju ili vie boja koje se nalaze u u meusobnoj ravnotei. Doivljaj

harmonije, iako subjektivan i po kuluturolokim uticajem, je po teoretiarma ipak fizioloki uslovljen.

Harmonian onos sainjen je o kombinacija komplementarnihboja, to jest, uspostavljaju ga one obojenesvetlosti ijim se spajanjem obija bela svetlost. Harmonija nije uslovljena samo kvalitativno, ved ikvantitativno - onos uto: crveno: plavo, treba a bue 3: 6: 8.

Kombinacije boja koje zadovoljavaju ovaj kriterijum su harmonine, a za sve ostale moemo redi a suisharmonine.

Meutim, umetnost nije matematika, te umetnika ela esto ne prate ovu razmeru, a poznavanje ovih

onosa je bitno, ali nije cilj umetnikog stvaralatva.


2/45

douard Manet je kljuna figura prelaska iz realizma u impresionizam. Izlaganjem svoje dve kontroverzne

slike, prvo Doruak u traviu Salonu odbijenih (Le Salon des Rfuses) u Parizu, a zatim i Olimpijeu zvaninom

salonu (Le Salon de peinture et de sculpture), utro je put buudim impresionistima - Mone, Renoar, Matis,

Dega, PisaroObe slike izazvale su veliki revolt jer prenoenje pastoralne teme u savremene okvire nije bilo

prihvatljivo. Meutim, nije samo tematika njegovih slika bila upitna, ved i slikarskatehnika. Ved o svoje 31.

goine on poinje flert sa impresionistikom tehnikom irokih poteza, na ta su ga inspirisali Goja i Velaskez.

Nije vie bila bitna preciznost etalja, nego celokupan efekat ujenaene boje i pokreta.

1874. Moneizlae sliku Impresija, raanje sunca, po kojoj je ceo pokret i dobio ime.

Sa impresionizmom slikari naputaju atelje a bi na svoja platna prenosili igru svetlosti iz priroe.

Pejza je saa u centru panje. Pore pejzaa prikazuju se slike iz ivota, konjske trke, graski zivot elja a

se igra svetlosti prenese na plano nametnula je ponovo pronalaenje ubine i uine poteza, ebljine sloja

boje i usaglaavanja ritmova. Na impresionistiko shvatanje boje znaajno je uticala knjiga Eena evrela ,,O

zakonu simultanig kontrasta boje .evrel je okazao a se svetlost sastoji iz plave, crvene, ute i njihovih

komplementarnih parova, naranaste, ljubiaste i zelene. Iz tog razloga impresionisti za slikanje senki koristehladne tonove, a za osvetljene partije koriste boje visokog intenziteta. itava kompozicija je poreena

nameri a se uhvate promene u tonu o kojih olazi sa promenom osvetljenja, usle ega je u impresionizmu

doslo do rastakanja oblika.

Razlaganje svetlosti na platnu, Mone je predstavljao spontano, ali or Serai njegovi sledbenici, Pol Sinjak i

Anri Edmond Kros zalagali su se za naunu analizu svetlosti i ublje povezivanje umetnosti i nauke.

Neoimpresionisti su se oslanjali na savremena otkrida u fizici kao i na staru evrelovu stuiju, ali nastoj ali su

a svoje stavove sami uoblie. Serasvoje stavove iznosi u delu ,,Principi, a Sinjaku delu, O elakroa o

neoimpresionizma. Neoimpresionizam je ukinuo spontanost u izvoenju. Slika je bila rezultat racionalnosprovedene analize i primene teorije. Metod neoimresionizma podrazumevao je razlaganje boja na

slikarskom platnu, pri cemu je konani koloristiki efekat ostvarivan optikim meanjem istih pigmenata.

Razliiti elementi, bili su razvojeni i oveeni u stanje uzajamne ravnotee i mejusobneproporcije. Izbor

poteza uslovljen je imenzijom slike. Za razliku o impresionista, neoimpresionisti s nastojali a koloristiku

igru usklade sa strogim geometrizmom forme.

Najvede elo ora Sera je Nedeljno poslepodne na ostrvu La Grande Jatte u kojoj on obrauje prikazsavremenog ivota, a u pripremi kompozicije pokuao je a pomiri klasinu tradiciju renesansnog slikastva imodernu zainteresovanost za svetlost. On koristi specifinu tehniku slikanja koristedi komplementarne

parove: Crveno - zelenu, Ljubiasto - utu, Plavo - naranastu, iju zvunost naglaava koridenjem bele.


3/45

2. KONTRAST BOJE

Postizanje kontrasta predstavlja postizanje razlike izmedju dva utiska koji se porede. Kada razlike dostignu

najvii stepen re je o ijametralnom, onosno polarnom kontrastu. Postoji 7kontrasta boje.

Kontrast boje premaboji je najjednostavniji i odnosi se na porejenje istih boja, pri emu se zahteva onosnajmanje 3 boje koje su jasno razgraniene. Boje prvog rea su uta, crvena i plava, boje rugog rea su

naranasta, zelena i ljubiasta, a boje tredeg rea se obijaju meanjem boja prvog i drugog reda.

Najsnaniji kontrast je medju bojama prvog rea, zatim meu bojama rugog, a meu bojama tredeg je

najslabiji.

Svetlo-tamni kontrastdaje snagu likovnim elima, a najsnaniji likovni izraz ovog kontrasta ini onos crne i

bele. Karavao je uvideo snagu ovog kontrasta i njegova ela uguju ramatinost upotrebi svetlosti i senke.

Kod ahromatskih boja o velikog su znaaja odnosi ostvareni svetlo tamnim kontrastoma ali je on znaajan i

kod kombinovanja hromatskih boja. Kompozicija naslikana uz pomodsvetlo-tamnog kontrasta ima 2, 3 ili 4

osnovna tona i 2,3 ili4 plana. Ukoliko tonovi nisu sloeni po planovima unutranje jeinstvo se gubi, ime slabi

i snaga izraza.

Hladno-topli kontrastse koristi a bi se ostvarili snani vizuelni efekti i da bi se ostvario snaniji likovni utisak.

Sve hromatske boje mogu se porediti na osnovu hladno toplog kontrasta. Dokazano je a subjektivni osedaj

toplote ili hlanode moze da varira od 3 do 5 stepeni u zavisnosti od boje prostorije. Tople boje su uta,

naranasta, utonaranasta i crvenoljubiasta, a hladne su plava, zelena, plavozelena, ljubiasta i

plavoljubiasta. Hladno topli kontrast otvara razliite mogudnosti I sari elemente koji mogu a oaraju

perspektivu.

Komplementarni kontrast- Dve boje su komplementarne ukoliko tako obojene svetlosti daju belu, a njihovi

pigmenti sivu. Pojava paslike i simultanosti ukazuju na sklonost uspostavljanja ravnotee komplementarnim

delom para, pa se kod posmatranja prepoznaju komplementarne boje koje nisu prisutne. Svaki

komplementarni par ma svoju vrenost. uta i ljubiasta, ne samo to prestavljaju komplementarni

kontrast, one su i krajnje vrednosti svetlo-hlanog kontrasta. Ko slika koje su raene u komplementarnom

kontrastu uoava se a su se koristile i meavine komplementarnih antipoda koje imaju ulogu prelaznih

tonova. U slkarstvu se komplementarne boje koriste kako bi se dobili sivi tonovi. Stari majstori su skladne

nijanse sivog obijali upravo povlaenjem komplementarnih tonova preko namaza iste boje.


4/45

Simultani kontrast predstavlja prepoznavanje komplementarnih boja iako one nisu prisutne. Simultani

kontrast javlja se izmedju sive i hromatske boje, ali i medju bojama koje nisu potpuno komplementarne.

Svaka boja ce na susenu uticati tako sto de je pomeriti ka komplementarnom paru I tako obe gube na svojoj

pikturalnoj vrednosti. Simultana boja postoji samo u oku posmatraa i izaziva ja i likovni efekat. Simultani

kontrast takoje, moze izazvati i neeljene efekte i moe se spreiti upotrebom svetlo tamnog kontrasta.

Kontrast kvalitetaporazumeva istotu i zasidenost boje. Zasidenost boje prestavlja kvalitetkoji se odnosi

na to koliko je boja bliska svom osnovnom tonu. Ovaj kontrast moze se shvatiti i kao kontrast istih i

zamudenih boja. Maksimalna prezasidenost dobija se prizmatinim razlaganjem bele svetlosti. Posvetljenjem

ili potanjivanjem tih boja obijaju se boje razlicite istote. Svaka boja se moze zamutiti na tri naina. ista

boja se oslabljuje belom, a dodavanjem crne se gubi jarkost, dodavanjem sive dobija se ton vede, manje ili

iste jarkosti i ista boja se moe zamutiti ogovarajudim komplementarnim tonom. Svaka boja je intenzivna

ukoliko se porei sa zamudenim tonom, ali ista ta boja moe elovati zamudeno ukoliko se porei sa istijim

tonom.

Kontrast kvantitetaje povrinski onos va ili vise obojenih polja. Razliito obojene povrine ostvaruju

razliite efekte u odnosu na njihove srazmere. Umetnika kompozicija nije rezultat matematikih prorauna,

te razumevanje kontrasta kvantiteta treba uslovno shvatiti. Harmonian onos se postie ukoliko se u razmeri

nalaze: UTA: NARANDASTA: LJUBIASTA: PLAVA: ZELENA = 9:8:6:3:4:6. Na ovaj nain organizovane obojene

povrine odaju utisak smirenosti. Kombinovanje boja nema uvek za cilj uspostav ljanje ravnotee ved je

porejeno umetnikoj razmeri.

3. ELEMENTI KOMPOZICIJE

Ostvarivanje umetnike kompozicije pretpostavlja usaglaavanje kompozicijskih elemenata prema

ogovarajudim principima koje umetnik prihvata. Elementi kompozicije u likovnim umetnostima su linija,

smer, proporcija, oblik, tekstura, valer i boja.

Linija prestavlja najstarije srestvo umetnikog izraavanja. Ona moe biti voimenzionalna, onosno

nacrtana na ravnoj povrini, ili pak troimenzionalna. Ona moe biti kontinuirana ili isprekiana, valovita ili

nazubljena, moe biti tvra ilimeka, energina ili blaga, it.

Smer oreuje poloaj kako rugih likovnih elemenata tako i orijentisanost itave kompozicije. Prema smeru

linija moe biti horizontalna, vertikalna ili kosa...


5/45

Proporcijaje likovni element zasnovan na onosu veliine va ili vie elemenata iste vrste unutar jedne

celine. Proporcija se esto ovoi u vezu sa usklaenodu elemenata jene kompozicije te su tokom istorije

umetnici nastojali a oree pravila iealnih proporcija. Proporcija koja se u literaturi esto ovoi u vezu sa

harmoninim onosom je tzv. zlatni presek. Zlatni presek je onos veliina u kome se manji eo unutar jene

celine onosi prema vedem elu jenakokao to se vedi eo onosi prema celini. Naziv zlatni presek potie

o Leonara a Vinija.Ovakav odnos u devetnaestom veku prepoznat je kao idealan.

Oblikje likovni element koji oreuje kvalitet kako samih umetnikih ela, tako i delova od kojih je ono

sainjeno. U likovnim umetnostima mogude je razlikovati voimenzionalne i troimenzionalne, kao i

geometrijske i amorfne oblike. Osnovni geometrijski dvodimenzionalni oblici su kvadrat, trougao, krug i

elipsa, a njihovom kombinacijom mogu se dobiti razliite izveene forme. Kao osnovne trodimenzionalne

oblike moemo sagleati kocku, piramiu, loptu i sferu.

Teksturaje likovni element kojim se oreuje kvalitet neke povrine. U likovnim umetnostima je mogude

uoiti etiri osnovne varijacije teksture,to su hrapavo bez sjaja, sjajno hrapavo, glatko bez sjaja, sjajno glatko.Upotreba teksture u likovnim umetnostima ima cilj a optikim srestvima oara ta ktilni kvalitet neke

povrine. Upotreba teksture ima naroito snano emotivno ejstvo. Ona moe a pojaa ili usmeri oreeni

efekat ostvaren u nekom likovnom prikazu, a eluje simboliki ili asocijativno, zavisi o upotrebljenih

materijala, naina njihove obrae, ili ostvarenih nanosa boje u slikarstvu. I faktura, jednako kao i tekstura,

moe vriti snaan uticaj na primanje jenog umetnikog ela. Kao primer mogu posluiti Olenburgovi

(Oldenburg) objekti koji snagu svog dejstva utemeljuju upravo u upotrebi ovog elementa. Oldenburg potekao

je u okviru njujorkog pop-arta.

Valer je likovni element kojim se oreuje koliina osvetljenosti jene povrine. Izmeu krajnjih vrenostibelogkao pune refleksije, i crnogkao potpunog osustva svetlosti, mogude je uoiti itavu skalu razliitih

valerskih vrednosti. Prema upotrebi valera pojedine kompozicije moemo svrstati u va valerska kljua

durski i molski.

Durski klju onosi se na upotrebu ualjenih, kontrastnih vrenosti valerskog spektra, ok se molski klju

onosi na upotrebu meusobno bliskih, bilo svetlih ili tamnih vrenosti. Oabir valerskog kljua u velikoj meri

uslovljava i upotrebu boje kao posebnog likovnog elementa kojim se oreuje kvalitet reflektovane svetlosti

sa neke povrine.


6/45

4. KOMPOZICIJSKA NAELA

Likovna kompozicija nastaje kao proizvo meusobnog usklaivanja kompozicijskih elemenata. Sam

postupak ovoenja ovih elemenata u meusoban odnos uslovljen je intencijom autora. Mogude je uoiti

izvestan broj kompozicijskih naela:

Organizacijski planpredstavlja nainovoenjau odnos razliitih elemenata. Mogude je izdvojiti tri naina

kombinovanja elemenata. Oni mogu biti ientini, tada je reo repeticiji;slini, kada je reo harmoniji;ili u

potpunom kontrastu, kada je reo diskordu.

Repeticijapretpostavlja ponavljanje oblika u prostoru. Re je o pojavljivanju ientinihoblika u utvrenom

prostornom intervalu. U likovnim umetnostima mogude je razlikovati tanu i variranu repeticiju. Tana

repeticija pretpostavlja dosledno ponavljanje, ona se moeizraziti nizom A, A, A, A, itd.

Meutim, repeticija moe biti izvedena sa izmenom, tada govorimo o alternaciji. Alternacija bi se mogla

odrediti kao naizmeninoponavljanje. Ovakvim ponavljanjem postiese vedadinamika. Alternacija se postie

ponavljanjem nekog elementa ili odnosa elemenata s promenom jednog ili viesvojstava.

Harmonija predstavlja kombinaciju jedinica koje su na osnovu jednog ili viesvojstava srodne. Harmonija se

moe odrediti kao razlika, u jednoj ili vie dimenzija. Ukoliko je meu upotrebljenim elementima mogude

uoiti slinost na osnovu vie dimenzija, tada se i harmoninost njihovog odnosa povedava. Harmoniju je

mogude uoiti i meu neslinim elementima ukoliko meu njima postoji kakva meusobna veza. Tako je

meuneslinimelementima mogudegovoriti o harmoniji funkcije.

Diskord predstavlja krajnji kontrast izmeu razliitih elemenata. Ukoliko izmeu dve upotrebljene jedinice

nije mogudeuspostaviti vezu na osnovu zajenikihsvojstava, tada uspostavljeni odnos predstavlja potpuni

kontrast, ili opoziciju.

Gradacijapredstavlja takav raspored elemenata u kojem red slinih ili harmoninihstupnjeva povezuje dve

krajnosti. Gradacija se moe shvatiti kao naroita vrsta kombinacije kontrasta i harmonije. Gradaciju je

jednostavno objasniti valerskom lestvicom gde su belo i crno povezani neprekidnim nizom sivih, koje prema

utvrenomkriterijumu povezuju ove dve krajnosti. U umetnosti gradacija ima naroituvanost jer efinie

dinamiku kretanja. U slikarstvu gradacijom se mogu ostvariti prelazi izmeu obojenih povrina. Gradaciju

smerova nazivamo radijacijom.


7/45

Jedinstvopredstavlja jedno od osnovnih naelau tradicionalno shvadenojkompoziciji. Upotrebljeni elementi

moraju biti meusobno dovedeni u takav odnos da njegov konaan utisak ostvaruje jedinstvenost

kompozicije. Jedinstvo bi se moglo odrediti kao meusobna usklaenost elemenata kompozicije ili njenih

delova tako da konaanishod predstavlja jedna kompozicija. Postizanje jedinstva pretpostavlja usaglaavanje

ostvarenih konflikata s dominantom, ili meusobno integrisanje razliitih konflikata, tako da zajedno ine

celinu koja dominira nad poreenim, suprotstavljenim delovima.

Konflikt oznaava likovni sukob ili vizuelnu napetost izmeusuprotstavljenih, kontrasnih elemenata, bilo da

je reo liniji, smeru, obliku, prostornom intervalu, teksturi, valeru ili boji.

Dominanta pretpostavlja postojanje preovlaujude vrednosti. Ukoliko su vrednosti jednog elementa

naglaene, bilo akcentovanjem njihove veliineili ponavljanjem, onda taj element, tako oreenihsvojstava,

unutar neke kompozicije smatramo dominantom. Dominantan interval ili razlika u smeru, obliku, povrini,

valeru, boji, itdjaajedinstvo kompozicije, dok nejednaki intervali izazivaju raznolikost kontrasta.

5. RAZUMEVANJE PROSTORA U SLIKARSTVU RANE MODERNE

Czanne, Paul -Still Life with a Curtain

Slikarski pristup koji je razvio Pol Sezan(Czanne), otvorio je nove puteve u razumevanju kompozicije. Sezan

je odbacio tradicionalnu perspektivu. U svojim slikama on konstruie specifian prostor koji se, suprotno

statinoji trodimenzionalnoj euklidovskoj upljini, razvija planimetrijskim osvajanjem slikane povrine. Sezan

prelae novi tip posmatranja sveta. Ovaj novi nain posmatranja podrazumevao je gledanje iz razliitih

uglova. Sezan je ukinuo dubinu u slikanom prostoru pretvarajudi ga u plitak reljef.

Razlaganje predmeta na povrinei njegovo svoenjena osnovne geometrijske oblikekocku, kupu i valjak,

koje je Sezan primenio u svom likovnom postupku, dalje su razradili Kubisti. Njihova panjanije usmerena na

kolorit, ved upravo na samu formu. Kubizam je kao pokret nastajao u dugotrajnom istraivakomprocesu

okupljajudi slikare poput Pikasa (Picasso), Braka (Braque), Grisa (Gris), kao i knjievnike, trgovce slikama,

kritiarei teoretiare, povezane zajenikimrazumevanjem dalje perspektive umetnikograzvoja. Na razvoj

pokreta su u velikoj meri uticali Seraov naunimetod u graenjuslike, otkride iberijske i afrikeplastike, te

nova naunasaznanja o prostoru. Shvatanja koja su razvili Ajntajnu teoriji relativiteta (1905), ali i Herman

Minkovski u studiji Prostor i vreme (1908), otvorila su u slikarstvu raspravu o razumevanju prostora slike.


8/45

Analizi prostora, u savremenoj umetnosti, prilazi se na osnovu razliitihkriterijuma, tako je, prema svojstvu

mogude razlikovati realni i apstraktni prostor, prema dimenzijama prostor se moe podeliti na

dvodimenzionalan i trodimenzionalan, dok je prema strukturi mogude razlikovati prostor forme, prostor

boje, prostor svetlosti, prostor materije i prostor zvuka.

Ukoliko se dve figure nalaze u istom planu, razlika u veliininedeostvariti utisak prostorne udaljenosti, ved

utisak razlike u njihovim dimenzijama. Sam poloajpredmeta ocenjuje se u odnosu na liniju horizonta, pri

emukod slikarskih prikaza donja linija platna oznaavanajblietake, dok se podizanje predstavljenih figura

u odnosu na nju oivljava kao njihovo udaljavanje u prostoru. Figura koja u vedoj ili manjoj meri prekriva

drugu, oivljavase kao blia. Pored toga, bliipredmeti, po pravilu su otriji i jasnijih detalja u odnosu na

udaljenije, njihova tekstura je izraenija.

Ostvarene valerske vrednosti takoe mogu uticati na razumevanje prostora u slici. Moderno slikarstvo

odbacilo je jedinstven prostor renesansnog sistema kako bi izgradilo brojne i razliiteprostore. Razumevanje

vremena i prostora zasnovano na Njutnovim shvatanjima relativizirano je otkridima do kojih se olo u

savremenoj fizici. Novo razumevanje prostora u slikarstvu esto se kretalo u smeru uvoenja etvrtedimenzije kojom je bio identifikovan odnos prostor-vreme.

U nameri da otkriju punu istinu o predmetu, kubistiobilaze oko njega prikazujudiga iz razliitihuglova. Oni

uoavajurazliitevizure i projekcije koje potom uklapaju u jedinstvenu kompoziciju. Dubinu prostora sada je

trebalo rekonstruisati na osnovu spajanja razliitih taaka posmatranja na povrini slike, ime je otvorena

nova perspektiva u razumevanju prostora, dok je dvodimenzionalna struktura slike ostala ouvana. Nastanak

kubizma obinose vezuje za Pikasovu sliku Gospoice iz Avinjona (1907).Kubizamje u svom razvoju proao

kroz vie faza. o 1911. goine traje analitika faza, u kojoj se slikani predmet lomi, otvara i razlae na

osnovne geometrijske planove fasete. Na taj nain, predemt se smetau plitak, gotovo dvodimenzionalan

prostor, gubedi volumen i teinu. Suprotno impresionistima, kubisti planski suavaju svoju paletu,

usmeravajudi panju na obradu linije, povrine i valer. U periodu od 1912. do 1914. godine razvija se

sintetika faza u kojoj se predmet vie ne razlae na manje forme od kojih je sainjen, ved se traga za

njegovim specifinim delovima koji se spajaju meusobno u novu celinu. Gotovo potpuno apstrahovanje

predmeta. Kubisti su upotrebili dva nova sredstva tipografiju i kola. Na kubistikimslikama poinjuda se

pojavljuju ispisana slova, komadi tapeta, novina, tkanina i kanapa,koji se lepe na platno, ukljuujudiotrgnute

predmete vanumetnikog sveta u umetnikukompoziciju. Sa sintetikim kubizmom otvoride se novi putevi

njegovom daljem razvoju. Godine 1913., sa Deloneovim orfizmompoinjeda se razvija usmerenost ka boji,

dok dekasnije, Ozanfan i anereotvoriti put purizmu, koji je teiopojednostavljivanju plastinogjezika.


9/45

6. VREME U LIKOVNOM DELU

iferenciranje umetnikih vrsta po kriterijumu prostora, onosno vremena, prvi je sistematski izneo Lesing.

Slikarstvo, skulptura i arhitektura, u preloenom pristupu, prepoznati su kao prostorne umetnosti, dok su

muzika i poezijaoreene kao vremenske. Shvatanje a oreene umetnike vrste pretpostavljaju izvesno

vreme za realizaciju ela, postaklo je razvoj stava a je ko njih, zahvaljujudi specifinoj strukturi, mogudepratiti itav proces eavanja, ok ko onih uslovno oreenih kao prostorne to nije mogude, ved je ko

njih mogude prepoznati samo oreeni trenutak.

Na osnovnom materijalnom nivou, nije mogude uspostaviti razliku izmeu slikarstva i poezije na osnovu

prostorno-vremenskog kriterijuma. Ova razlika posledica je prihvatanja uverenja da se poezija odvija u

vremenu, suprotno jenoj umetnikoj slici, koja se posmatrau razotkriva u trenutku. Ono ime i pesnik i

slikar raspolau zapravo su znaci. Iako se ovi znaci i naini njihove upotrebe meusobno razlikuju, oni svoja

znaenja ostvaruju tek u svesti primaoca. Otuda i vremenski okvir jednog prikaza ostvarenog na kakvoj slici ne

treba traiti samo u formalnim olikama znakova o kojih je ona sainjena, ili njihovim meusobnimonosima, ved u mnogome i u nainu itanja ovako o stvarenog prikaza.

Suprotno Lesingovom pristupu, Majkl Frid, naglaava upravo vremensku imenziju prostornih umetnosti. U

tekstu Art an Objecthoo, Fri objanjava a zaatak moerne umetnosti jeste a posmatraa izvee

izvan svakodnevne temporalnosti, te da ga premesti u naroito stanje pre realnog vremena. Tokom

evetnaestog veka mnogi umetnici postavili su pitanje na koji nain se iskustva u rau sa oreenim

umetnikim meijem mogu preneti u ra sa nekim rugim. Izmeu ostalog, ovo interesovanje onosilo se i na

zanimanje za vremensku imenziju u slikarstvu, ili pak na mogudnost a se putem slike oara oreen zvuk.

Istraivanja o mogudnostima interpretacije plesa i muzike u vizuelnim umetnostima samo su eo ovog ireginteresovanja koje je nastavljeno tokom vaesetog veka. Najpre je panja bila usmeravana na samo

prikazivanja plesa, koji je esto mogao imati i simboliko znaenje. Jedan od najstarijih prikaza plesa

prestavljaju crtei u Aaurina Siciliji, nazvani Ritualni ples.

Kod modernih umetnika, interesovanje za ples naroito je izraeno ko Anrija Matisa. Sirova energija moa

je najsnanije izraena u slici Ples (1909-1910.)na kojoj je prikazao pet figura koje u zanosu igre formiraju

krug. Matis jednako u Muzici, kao i u Plesu ostvaruje izvesnu znaenjsku igru, ime je, a kroz uspostavljanje

jene strukture otvorene za itav niz znaenja, i sama vremenska imenzija slike proubljena.


10/45

Doarati protok vremena i zvuka prestavlja svakako jean o najvedih izazova u slikarstvu. Ipak, kaa je reo

prikazima plesa, onda se ovakav zahtev postavlja kao neizostavan.

Prikazati ples ne znai prestaviti figure u zaustavljenom pokretu, ved uhvatiti onaj momenat unutar kojeg je

mogude oiveti svu inamiku kretanja. Jeino na taj nain, ovako ostvaren umetniki prikaz moe obiti svu

punodu i logiku zaokruenost.

Govoredi o prostoru, ved smo ukazali na izvesnu asocijativnu inamiku koju je mogude prepoznati u slici Ples.

Istu strategiju Matis koristi kako bi oarao protok vremena, pa i samu muziku kojom je ples praden..

Stvarnost koju Matis prikazuje ne treba traiti u empirijskoj realnosti. Liene gotovo svake senke, prikazane

figure osvetljene su tek u naznakama iz razliitih uglova. Neujenaeno osvetljenje, kao i osustvo svake

senke koju bi ove figure ostavile na tlu po kojem pleu, stvara utisak gotovo mitskog prostora, osloboenog

bilo kakvih fizikih zakonitosti. Mitsku imenziju prostora, u koji Matis smeta svoje plesae, naglaava kako

univerzalnost teme, tako i nemogudnost datiranja samog deavanja.Ples koji Matis prikazuje nije ples neke

oreene epohe, ved ples kao univerzalna manifestacija raosti ivljenja. Ni jenim etaljem Matis ne

nagovetava a de se ples okonati. To nije ples oreen nekim obom ana, on ne poinje i ne zavrava se ni

s jutrom ni s veeri. To nije ni ples oreen trajanjem neke svetkovine. To je ples pokrenut samim muzikim

zanosom i onom iskonskom ovekovom potrebom a kroz pokret izrazi svoja osedanja .

Na planu knjievnosti jo je Viktor kolovski ukazao a je razumevanje vremena u knjievnom elu rezultat

konvencija, onosno, a se zakoni vremena u knjievnom elu ne pouaraju sa zakonima vremena u

realnom ivotu. Prihvatanje koncepta konvencijskog razumevanja vremena u umetnikom elu ne moemo

vezati samo za knjievnost. Razvoj savremene umetnosti pokazuje a su razliiti pristupi u obrai vremena

jenako prisutni i u likovnim umetnostima. U kubizmu slikari spajaju razliite take posmatranja na povrini

slike, uvoedi vreme-prostor kao novu imenziju. Re je o pojmu koji je poetkom vaesetog vekazaokupljao panju umetnika, kritiara, naunika i teoretiara. Nepouarnost izmeu sistema slike i sistema

posmatraa posleica je stava a svaki sistem ima sopstveno vreme i sopstveni prostor, koji su, poput

Ajntajna u fizici, kubisti usvojili u slikarstvu.

U futurizmu, kubistiki postupak kruenja oko premeta zamenjuje se aktiviranjem unutranje energije

premeta, njegovim ubrzavanjem, umnoavanjem i deformisanjem u prostoru. U konceptualizmu umetnost

vie nije shvadena kao vizuelno opaanje i stvaranje premeta, ved kao namera i oluka, kao

dematerijalizovana ideja iza koje ostaju dokumentarni tragovi. Umesto gotovog umetnikog ela preloen je

proces, a u sreite postavljen element vremena.


11/45

Vremenska imenzija kljuna je i za minimalnu umetnostkoja se otvara za jednu igru prisustva i odsustva

transformiudi posmatranje ela, pre svega, u vremenski ogaaj.

Uvoenje vremenske imenzije, u likovnim umetnostima, obija posebno na znaaju u itavom nizu

umetnikih pristupa razvijanih u rugoj polovini vaesetog veka. Stejsi Barton(Burton) u tekstu Bakhtin,

Temporality, and Modern Narative ukazuje a ublje razumevanje vremena i narativa u knjievnosti nemoe a a ne uzme u obzir injenicu a je percepcija vremena iniviualna i a zavisi o sluaja o sluaja.

Ono sa ime se italac jenog likovnog ela susrede jesu znaci, koji tek u procesu itanja ostvaruju svoja

znaenja. Ovo jenako vai i za razumevanje vremena jenog umetnikog ela. Prihvatanje pretpostavke a

prostorne umetnosti prikazuju oreen trenutak, znailo bi raikalno negiranje mnogoznanosti

umetnikog teksta, to alje pretpostavlja nametanje snanije konvencionalizovanih znakova, mnogo bliih

nauci nego umetnosti. Pored toga, razvoj savremene teorije pokazao je da je jednodimenzionalno

razumevanje vremena neprihvatljivo, a ovi stavovi potom su preneti i u oblast umetnikog stvaralatva.

Razvoj likovnih umetnosti u vaesetom veku pokazao je a Lesingova poela na prostorne i

vremenske umetnosti teko moe ostati prihvatljiva.

S jene strane ovakva poela obezvreena je afirmacijom vremenske imenzije u likovnim umetnostima, dok

je, istovremeno, s ruge strane moemo smatrati nepogonom i iz razloga to su pojeina ela likovne

umetnosti u potpunosti napustila prostornost u onom znaenju u kojem Lesing upotrebljava ovaj termin.

Jo se ezesetih goina dvadesetog veka, sa pojavom konceptualne umetnosti, u likovnim umetnostima

pokazalo a prostor umetnikog ela vie ne moe biti oreen na temelju njegovih materijalnih svojstava.

Razvoj savremene umetnike teorije i prakse pokazao je a razumevanje onosa izmeu prolosti, saanjosti

i buudnosti, kako u samom umetnikom elu, tako i u onosu izmeu umetnikog ela i svakonevnog

iskustva, ne moe biti oreeno svojstvima meija u kojem je to elo izveeno.

Razumevanje vremenskog okvira jednog umetnikog ela, pokazalo se mnogo sloenijim o razumevanja

njegovih materijalnih odlika. Izmena paraigme otvara mogudnost novog itanja umetnikih ela.


12/45

7. APSTRAKTNO SLIKARSTVO - POP ART - UMETNOST IZVAN MODERNE

Juan Miro - The Poetess, 1940.

-Bed, 1955.

Apstraktno slikarstvo postavilo je pred publiku zahtev da umetniko delo posmatra van svakog odnosa sa

vanumetnikim prizorima. Ono to je od posmatraa zahtevano jeste da svoju panju usmeri prema

uspostavljenim odnosima meuelementima slike.

U okviru narealistikog pokreta Huan Miro razvija stil kojim se pribliavaapstraktnom slikarstvu mada on

nikada ne raskida u potpunosti vezu s predmetom. Miro de se najvie pribliiti apstraktnom slikarstvu

stvarajudikompozicije izrazite vizuelne snage u kojima osloboenojboji konfrontira jednako slobodne oblike.

Ameriko eksperimentalno slikarstvo bilo je preteno vezano za geometrijsku apstrakciju. Pit Mondrian,

svakako jedan od najzanajnijih predstavnika geometrijske apstrakcije. Centralna linost amerikog

apstraktnog ekspresionizma bio je Vilijam De Kuning koji u svojim radovima balansira izmeuapstrakcije i

figuracije. Dinaminim pokretom, pastuoznom bojom i deformisanim oblicima, De Kuning gotovo do same

krajnosti konfrontira suprotstavljene sile u svojim kompozicijama. Za razliku od De Kuninga, Mark Rotkona

svojim platnima oslobaaboju poreujudijoj itavupovrinuslike.

ezdesetih godina razvijana je praksa redefinisanja kompozicije unutar samog slikarskog medijuma. Slikari

koji su se kretali u ovom smeru teilisu stvaranju predstave koja bi se pre mogla shvatiti kao simbol, nego kao

odraz ili imitacija neegau prirodi. Oni odbacuju ekspresionistiko naglaavanje individualnog gesta, teedi

istom, apstraktnom slikarstvu. Elsvort Kelislikar slikarstva otrih ivica, suprotstavljajudi na svojim platnima

velike, svetle, blago nepravilne oblike pravougaonim povrinama boje, tokom ezesetih godina okrede se

potpunije simetrinimoblicimapravougaonim, kao i spljotenimovalima. Istovremeno njegovu panjusve

vieprivlaeistraivanja koloristikih odnosa.

Pop-art je sredinom pedesetih godina dvadesetog veka roen u Velikoj Britaniji. Kao najznaajnija imena

amerikogpop-arta, svakako bi trebalo izdvojiti Endija Vorhola, Roja Lihtentajna, Toma Veselmana, emsa

Rozenkvista i Klasa Oldenburga. Vradanjem objektu, ovi umetnici suprotstavili su se apstraktnom

ekspresionizmu, koji je dominirao slikarstvom u Sjedinjenim Dravama. Najznaajniji slikar za stvaranje

amerikogpop-art renikabio je Robert Rauenberg. Rauenbergje u galeriji Egan izloiokombinovane slike

u ijojizradi se oslanjao na tehniku kolaa, inkorporirajudi u sliku fotografije, isekeiz novina ili grafike. Rad

Postelja (1955),koji se sastojao od jastuka i jorgana isprskanih bojom u maniru apstraktnog ekspresionizma.

U svojim radovima nastoji da ostvari skladnu celinu kombinujudiraznorodne elemente, oslanjajudise pri tom i

na iskustva apstraktnog ekspresionizma.


13/45

Rozenkvist

Dasper Dons

Andi Vorhol

Na njujorkoj sceni pojavio se i asper onsautor koji je svojim revolucionarnim pristupom znaajnouticao

na formiranje amerikog pop-arta. Roj na svojim slikama prikazuje uvedane partije iz stripova i oglasa, pri

emu se posebno interesuje za prikaze akcije i sentimentalne romanse. Preuzete delove Lihtentajn verno

prenosi na platno uljanim ili akrilnim bojama, oslanjajudise na ogranienkolorit i precizan crte. Sluedise

strip tehnikom sve do tamparskihmrlja, Lihtentajn, poput Donsa, ali i Veselmana, Rozenkvista i Vorhola,

ostvarivanju prikaza prilazi impersonalno, zauzimajudineutralnu poziciju.

Savremeni grafikii industrijski dizajn, posteri, televizijske reklame, novinske fotografije, bili su materijal koji

je proimao interesovanja amerikih pop-art umetnika, pretvarajudi njihovu umetnost u svojevrstno

sveoanstvourbanog naina ivljenja. Tom Veselman oslanjajudi se na televizijske reklame i visokotirane

asopise stvara urbani ambijent, koji kombinacijom razliitih elemenata preuzetih iz svakodnevnog ivota

pretvara u iluziju stvarnog.

Jedan od najuticajnijih amerikih pop-art umetnika bio je Endi Vorhol. On u svojim slikama koristi citate

preuzete iz svakodnevnog ivota koje dosledno ponavlja obacujudi bilo kakav lini komentar. On verno

prezentira boce koka-kole i brilove supe u konzervi, interpretirajudi proizvode masovne potronje kao oneelemente koji bitno oreujustvarnost savremenog oveka. Sa ovakvih prikaza Vorhol prelazi na ispitivanje

savremenog amerikogfolklornog heroja. Na njegovim slikama pojavljuju se junaci masovnih medija, poput

Elvisa Prislija, Elizabet Tejlor, Merlin Monro. Vorhol u svojim slikama koristi scene razaranja i velikih nesreda

preuzete iz dnevnih novina. Dosledno uvedavajudinovinske fotografije na svojim platnima, Vorhol ukazuje da

je to stvarnost kakvom je mi vidimo i prema kojoj smo postali ravnouni. Vorhol se krajem ezesetihgodina

okredefilmu u kojem koristi tehniku ponavljanja.

Pored objekata izraenihod obojenog gipsa, a kasnije i od platna i vinila punjenih kapokom, kojima masovno

proizvedene predmete svodi na njihovu formu, ouzimajudi im svaku utilitarnost, Oldenburg radi nacrtespomenika koji predstavljaju preuzete predimenzionirane predmete, poput oljutenebanane za Tajms skver,

daske za peglanje za East Side, tipaljke u Filadelfiji ili peata u Klivlendu, koji u urbani ambijent unose

uznemirujudekomentare o predominaciji banalnog u savremenom ivotu.

Strategiju reprodukovanja koristi i Edvard Kinholz.

1970-tih Tenja a se umetnost izjenai sa ivotom bila je protumaena kao otvaranje perspektive koja

neminovno vodi odustajanju od same umetnosti. U tom smislu naroitznaajdobijaju kasni Pikaso, kasni De

Kiriko, Fransis Pikabija i Maks Bekman. Umetnost postaje veliko otkrivanje. Obnova fikcije znaila je

pokazivanje, putem umetnosti da fikcija postoji i da ona jeste netou tase veruje.


14/45

Karl Horst Hedike

on Skali

ezesetih godina dvadesetog veka Karl Horst Hedike krede suprotnim putem od onog kojim se kretalo

slikarstvo moderne. On kredeod geometrijskih oblika iskustvene stvarnosti koje unosi u svoje slike. On svoj

pogled usmerava na geometrijske kompozicije neonskih reklama, na reflektovane geometrijske oblike koji

ine deo svakodnevnog iskustva. Ovim putem krede se i Bernd Cimer (Zimmer) transformiudi gotovo

apstraktne kompozicije u pejza. Cimerove slike u stalnom su stanju napetosti izmeu apstrakcije i

predmetnog. One istovremeno mogu biti opaenekao pejzai, ali i kao apstraktne kompozicije.

Transavangardaslikarske stilove sagledava kao naenepredmete, izmeteneiz svojih semantikihpolazita.

Njihovim pretvaranjem u svojevrstni redimejdijase posebnost proidavatokom obrade likovnog dela, kako

istieAkile Bonito Oliva, umetnicima je omogudenoponavljanje i ukrtanjenepomirljivih referenci.

Simulacionizam, polazi od pretpostavke da je razumevanje realnosti uslovljeno modelima prikazivanja

razvijenim u masovnim medijima. Savremeno razumevanje simulacije bitno je uslovljeno Bodrijarovim

teorijskim razradama. Bodrijar oreuje kao proizvodnju, pomodu modela, neeg stvarnog bez porekla i

stvarnosti, neeg nadstvarnog. Za razliku od pretvaranja ili prikrivanja, koje ostavljaju netaknut princip

stvarnosti, simulacija postavlja pitanje razlike izmeu istinitog i lanog, stvarnog i imaginarnog.Umetnici svojim radovima analiziraju znaenja i predstave koje se unutar savremene kulture stvaraju i

prihvataju kao realnost. Ovaj umetnikipristup odlikuje se odsustvom tenjeza istraivanjem novog, namesto

ega se prihvata reinterpetacija ved razraenih modela prikazivanja, te prihvatanjem istorijske prisutnosti

razliitihostvarenih formi iz istorije umetnosti, otrgnutih od svojih izvorita.

Postmoderna se u umetnosti javila kao odgovor na kraj avangarde i na funkcionalizam moderne. ona nije

vodila kraju, vedupravo reviziji moderne.Nova umetnost razvija se kao pluralistika, ona odbacuje prihvatanje

jedinstvenog programa, kao i jedinstvenog pristupa umetnikom delu. Umetnici poput efa Kunsa, Keni

arf Milana Kunca u svojim slikama primanjuju strategiju kia. Pored obnovljene figuracije, koja se moe

pratiti i u skulpturi, javlja se i nova apstrakcija, u kojoj umetnici vie ne tee da ou do kraja slike, ved

usvajaju jedan neprogramski pristup koji dozvoljava slobodan potez slikarske etkena platnu velikog formata.

Gerhard Rihteroslobaasnagu pokreta oblikujudiplatno kao idiolektski slikarski zapis.

on Skaliradi neproraunateapstraktne geometrijske kompozicije naslikane slobodnom rukom. Oni nastaju

kao razultat spontanog toka razvoja slike, same slikareve odluke, a ne kao realizacija unapred zadatih

geometrijskih odnosa. On u geometrijski organizovanu povrinu unosi manje kompozicije, ime razara

jedinstvo slike. Slika vienije jedinstvena celina, ona je preloakza slobodno kretanje oka. Celovitost je na

taj nain zamenjena slobonim kombinovanjem koje svakog trenutka moe biti razloeno na zasebne

elemente, ali i moe biti posmatrano kao ukupnost ostvarenih kompozicija.


15/45

8. SKULPTURA & ARHITEKTURA

Picasso

Vladimir Tatlin, 1920

Alexander Calder, White frame, 1934

Traganje za novim reenjimakoje su preduzeli umetnici moderne, podstaklo je u skulpturi istraivanje novih

formi, ispitivanje mogudnosti upotrebe novih materijala i tehnika, kao i mogudnosti razumevanja skulpture

kao konstrukcije ili asamblaa, te razvoj pristupa skulpturi kao oblikovanom prostoru. U moderni svoju panju

sve vieusmeravaju na mogudnostikonstruisanja skulpture, te isticanje skulptoralnog prostora.

Prve napore u ovom smeru uinio je jo1912. godine Pikaso, nacrtima za vedibroj kubistikihkonstrukcija,

kao i radovima Gitara (1912.)i Muziki instrumenti (1914).

Pikasovi eksperimenti, u zapadnoj Evropi, de postadi Vladimira Tatljina da u Rusiji razvije ideju

konstruktivizma. On radi niz reljefa, u drvetu, metalu i kartonu, s povrinama obloenim gipsom, gleu i

razbijenim staklom. Moa najvie panje privlai njegov model za Spomenik treoj internacionali kao

ambiciozan spoj skulpturalnog i arhitektonskog oblikovanja. Spomenik je trebalo da bude visok priblino395

metara, sainjenod nakrivljenog metalnog spiralnog okvira i vertikalne reetkekoja zatvara upljinusa etiri

staklene celine u obliku kocke, piramide, valjka i polulopte.

Znaajan doprinos razvoju konstruisane skulpture daje Aleksanar Rooenko. U Konstrukciji daljine,

sainjenoj od drvenih blokova, Rooenko svoju panju usmerava na istraivanje apstraktnih geometrijskih

odnosa, dok u radu Visea konstrukcija sastavljenom od meusobno ispresecanih krugova koji se lagano

pokredupri strujanju vazduha, skredepanjuna mogudnostunoenjapokreta u skulpturu.

Naum Gaboispituje mogudnostiuvoenjapokreta u skulpturu. On izraujeKinetiku konstrukciju, sastavljenu

od metalne ipke koja vibrira pomodu motora. on ispituje mogudnost upotrebe plastike kao skulptorskog

materijala.

Mogudnostkoridenjapokreta i ianekonstrukcije u skulpturi privuklo je i Aleksandra Koldera. Kolder je pao

pod uticaj Mondrijana i Gaboa kada poinjeda eksperimenties apstraktnim ianimkonstrukcijama stroge

geometrijske forme. On konstruiemotorizovane mobile s elementima koji se pokreduu trodimenzionalnom

prostoru, i reljefe s pokretnim delovima na povrinidrvenih dasaka ili unutar pravougaonog okvira. Jedno od

njegovih najpoznatijih dela iz ranog perioda je Beli ram. Kolder uvodi kretanje kao neraskidiv element

skulptorskog planiranja.U kasnijoj fazi Kolder se posebno interesuje za slobodne forme koje rasporeujeu

prostoru, a u kojima se ogleda uticaj Miroa i Hansa Arpa. Naroitosu poznati njegovi stojediili visedimobili

koje pokredevetar.


16/45

Mathias Goeritz, Corona de Bambi, 1979

Heinrich Klotz

Mark di Suveroza svoje konstrukcije koristi stare drvene grede, konstrukcione elinegraevinskeelemente,

poput T-nosaa i I-nosaa, automobilske gume, stolice, burad i druge obaene predmete koje uklapa u

masivne strukture, koje naglaavajusirovost svojih komponenata.

Konstrukcioni pristup vodio je sve izrazitijem promiljanjuskulpturalno-arhitektonskih odnosa. Matijas Goric

(Goeritz) od 1949. godine u Meksiku realizuje veliki broj arhitekturalno-ambijentalnih apstraktnih skulptura.

Posebno je znaajannjegov eksperimentalni muzej Odjek , u kome su itaveprostorije ispunjene masivnim,iskoenimgeometrijskim strukturama kroz koje posmatraprolazi.

Ispitivanje odnosa skulpture i ambijenta nastavljeno je tokom ezesetihgodina u okviru primarne strukture.

Skulptorsko delo nudi se posmatraukao depersonalizovani objekt koji ne predstavlja nitadrugo do ono to

posmatra vidi. Ronald Blejden ostvaruje monumantalne forme u obliku slova H, esto crno obojene, koje

poput barijera smeta u prostor ispunjavajudi ambijent. Blejdenovi radovi odbacuju vievekovno razvijano

shvatanje odnosa skulpture i arhitekture po kojem je skulpturalno modelovanje poreeno arhitektonskim

strukturama. Na taj nain Blejden potencira samostalnost skulptorskog dela kojem je konano ponuena

mogudnostda slobodno osvoji prostor.

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

Moderna arhitekturarazvila se iz shvatanja da je proidenjemoblika mogudezadobiti i duhovnu istotukoja

bi trebalo da promecelokupno rutvo. Novom arhitekturom trebalo je promeniti i sm nainivljenja. Kako

istieHajnrih Klocod fabrika je trebalo napraviti svetle iroke raionice, a stanove okruitizelenilom gde

svetlost i vazduh imaju slobodan pristup. Samo odbacivanje ornamentike bilo je simbol napretka. Novi

gradovi, koje je trebalo izgraditi, shvadenisu kao uvoenjeu izgradnju rutvajednakih, u kojem racionalnost i

ekonominostpredstavljaju najvedevrline.

Moderna arhitektura izrastala je na jednom duboko humanom porivu da se gradska naselja transformiu u

funkcionalno organizovan prostor koji de obezbediti bolji kvalitet ivota. Okretanje funkcionalnosti koje je

arhitektura moderne najavila, u posleratnom periodu vodilo je pristupu arhitekturi kao ininjerskom

projektovanju fabrikovanih komponenti koje su se mogle lako multiplikovati i kojima je bilo jednostavno

ispunjavati gradski prostor. Bio je to poetak transformacije koji je najavio razvoj snanih formi koje su

odbacivale bezlinostpreanjihoblika. Arhitektura je krenula putem geometrijskih istraivanjaforme bliskim

onim koje su sprovoene u slikarstvu i skulpturi...

Objekat je pretvoren u montani skelet u potpunosti poreen postavljenoj svrsi , koji je, s promenom

zahteva mogudebrzo i jednostavno reciklirati.


17/45

Yona Friedman, Spatial city, 1960

Intrapolis, Jonas, 1960

Rem Koolhaas

Poistovedivanje arhitektonskog oblikovanja s postupkom iznalaenja najfunkcionalnijeg plana najsnanije se

zaralou projektovanju onih objekata ija je primarna namena najvie poreena promenjivim zahtevima

trinogposlovanja.

Jedan od najupeatljivijih primera je razdvajanje fasade od pravougaonog prostora objekta izmeu kojih se

naao red stabala rveda, koje je zateeno na prostoru gde je objekat trebalo izgraditi, ime je ostvarena

vrsta integracija objekta s okolinom, te i poreivanjezahteva da se ostvari stroga funkcionalnost zahtevuda se objekt uklopi u postojediprostor.

Krajem pedesetih i tokom ezesetihgodina razvijana su reenjakojima su prevazilaeneotaanjegranice

tehnikihmogudnosti, ali koja, uprkos tome, nisu odgovarala sutinskimpotrebama ivotnogprostora. Projekti

poput Prostranog grada (1959 1963.) Jone Fridmana (Friedman), koji se sastojao od elinekonstrukcije

postavljene iznad izgraenih naselja i u kojoj je trebalo da se nalaze pojeinane delije za stanovanje, ili

Intrapolisa (1960 1965.) Valtera Jonasa (Jonas) zamiljenog kao niz povezanih levkastih stambenih

struktura, nisu, meutim, postupak arhitektonskog projektovanja vratili u domen kreativnog oblikovanja, ved

su, upravo suprotno, nastavljali kasnomodernu liniju razvijanja matrica. Traganje za humanomfunkcionalnodu na taj nain sve je vie gubilo vezu sa samom ljudskom prirodom i tenjom da se ivotni

prostor oblikuje tako da zadovolji osnovne ovekovepotrebe.

Kao odgovor ovakvim kretanjima, ali na suprotnim osnovama od istorizirajude postmoderne, krajem

sedamdesetih godina dvadesetog veka, u arhitekturi se razvija dekonstruktivizam, kao postupak odbacivanja

svrhovitog racionalistikog funkcionalizma.

Arhitekte poput Rema Kolhasa, Frenka Gerija, Zahe Hadid razvijaju pristup zasnovan na modernom

vokabularu kojim se razbija stabilna arhitektonska forma zarad naglaavanjalikovne ekspresije. U projektima

koji se svojim iskrivljenim fasadama i riskantno izbalansiranim masama kreduna liniji graevinskeostvarivosti,

naglaeno je naputanje stroge funkcionalnosti i okretanje arhitektonske fikcije ka istraivanjunovih oblika,

koji vienisu poreenimogudnostimakombinovanja fabrikimodelovanih komponenti, vedmogudnostima

stvaranja ivotnog prostora kojim bi se omogudila nova prostorno-vizuelna iskustva, te rukiji oivljaj

urbanog okruenja.

Zahvaljujudi ovako koncipiranom pristupu arhitektonskom modelovanju, otvorena je perspektiva skretanja

arhitekture s puta kojim je krenula u kasnoj moderni, te njenog daljeg razvoja kao umetnike, a ne

graevinskeprakse.


18/45

9. TRAGANJE ZA NOVIM OBLICIMA UMETNIKOG IZRAAVANJA

Kurt Schwitters, assemblage, 1919

Marko Risti, fotogram, 1928

Robert Smithson, spiral jetty, 1970

Umetnici tragaju za novim reenjima, oni istrauju mogudnosti kolaa, asamblaa, fotomontae, upotrebutipografije, svoj rad proiruju na stvaranje apsurdnih maina, ostvarivanje akcija ili rad sa vanumetnikimpredmetima.

Marsel ianukida iluziju i poraavanjestvarnosti proglaavajudipredmet, koji upravo predstvlja sam sebe,za umetnikodelo. On umetnost sagledava kao ideju, odluku, koncept samog autora koji oreenipostupakproglaavaumetnikim.

Kurt viters razvijujudi ideju monumentalnog asamblaa sainjenog od razliitih otpadaka naenih na ulici,ica, kutija, tramvajskih karti, itd., pristupa umetnikomradu kao postupku preobraajamaterijala naenogukulturi, a ne u prirodi.

U okviru srpskog narealistikogpokreta, Vane ivainovid Bor i Marko Ristid izrauju fotograme, u kojimatrodimenzionalne predmete kratkim osvetljavanjem preslikavaju na fotografski papir, pretvarajudi ih usvetlosne tragove lienevolumena.

Naputanje granica traicionalno shvadenih isciplina voilo je razvoju multimeijalne umetnosti. Ostvarenje multimedijalnog umetnikogdela zasniva se na prihvatanju ideje o mogudnostiukrtanjarazliitihmedija u cilju ostvarenja umetnike zamisli. Pojmom multimedijalna umetnost obuhvadene su razliiteumetnike strategije koje podrzumevaju stvaranje umetnikog dela kojim se deluje na razliita ulaposmatraa; zruivanjerazliitihumetnosti tako da u svom konanomobliku one ne ineistinski integrisanucelinu - mixed media;

Ispitivanje odnosa umetnikezamisli i medija unutar kojeg je ona ostvarena podstaklo je razvoj bodi-artakaooblika umetnikog rada pri emu telo umetnika ili druge osobe postaje sredstvo ostvarivanja umetnikekoncepcije; Stvaranje umetnikih instalacija kao uspostavljenog odnosa elemenata u prostoru pri emu jepanja umetnika usmerena na sam raspored elemenata, ime se naputaju okviri tradicionalnog pojmaumetnikog dela jer umetnik rasporeene elemente esto ne oblikuje, ved ih kao gotove rasporeuje uprostoru.

Ambijentalna umetnostobuhvata prostor kao sastavni deo umetnikogdela, bilo da je reo prostoru galerije,urbanom prostoru, ili je zamisao ambijenta ostvarena u prirodnoj sredini. Land-art ambijenti RobertaSmitsona (Smithson)integriuintervenciju umetnika u prirodno okruenje, itd.

Razvoj konceptualne umetnosti bio je podstaknut shvatanjem da je upravo koncept sutinski odrediteljumetnikog dela, a ne realizacija razraene zamisli koja je sagledana kao mehaniki proces doslednog

sprovoenjakoncepta.


19/45

S druge strane, konceptualna umetnost razvija se i kao odgovor na rastudetriteumetnikimdelima to jedovelo do uklapanja umetnike produkcije u sistem kapitalistike privrede. Tokom ranog perioda, izmeu1966. i 1971. godine, rad konceptualnih umetnika karakterie interesovanje za lingvistike i semiotiketransformacije likovnog umetnikogdela u tekst.

Pojam redimejda prvi je upotrebio Marsel ian (Marcel Duchamp) da oznai umetnika dela nastalapreuzimanjem i proglaavanjemvanumetnikihpredmeta, za umetnike. Ovi predmeti u svet umetnosti mogu

udibez ikakve formalne transformacije, ili na njima moebiti ostvarena kakva intervencija. Za prvi redimejdobinose smatra ianov Bicikl-toak(1913.) koji predstavlja toakbicikla bez gume, privrdennepokretnimdelom za stolicu.

U okviru grupe Art & Language razvija se shvatanje da se razliite teorijske konstrukcije takoe moguprihvatiti kao umetnikadela. ozef Koutstrategiju redimejda koristi da definicije apstraktnih pojmova izloikao umetnika dela, dok se na temeljima zamisli redimejda, tokom osamdesetih i devedesetih godinadvadesetog veka razvija appropriation art, kao strategija prisvajanja dela drugih umetnika.

Strategija redimejda otvorila je razliitemogudnostipristupu stvaranja umetnikogdela, ali je i ukazala da jedefinisanje statusa umetnikog dela usko povezano s njegovom interpetacijom, pri emu unutranjaorganizacija i formalne karakterisitke dela ne moraju biti od kljunevanosti.

10. UMETNOST AKCIJE & PERFORMANS

Jackson Pollock, dripping, 1947

Oslobaanje boje zapoetojo u impresionizmu, zahtevalo je promiljanje ovakvog postupka do krajnjih

granica. Ravnomernim drippingompo itavoj povrini slike, ekson Polok transformiene samo shvatanje

kompozicije, vedi sam postupak slikanja. Polokov postupak podrazumevao je niz ritminihpokreta kojima je

boja kapanjem nanoenana platno. Polokov pristup podstakao je naputanjemedija slikarstva i sagledavanje

same akcije kao umetnikogina.

Neposredna posledica ovakvog razvoja bio je nastanak hepeninga kao nove umetnike forme. Nastanak

hepeninga vezuje se za amerikogumetnika Alena Kaproua. Iznosediautobiografske podatke o nastanku ove

forme, Kaprou kae: Kada sam imao osamnaest godina, hteo sam da postanem najmoderniji od svih slikara.

Hepening, prema Kaproom oreenju, ne bi trebalo da ima publiku vedsamo uesnike. Suprotno pozoritu

koje zaravagranicu izmeupublike i uesnika, u hepeningu se od publike oekujeda bude ukljuenau sam

ogaaj i da utie na njegove delove. Realizacija hepeninga bila je usmerena na izmirenje estetskog sa

stvarnim. On nije trebalo da bude pozorinikomad utemeljen u fikciji, niti umetnikaprovokacija usmerena

protiv graanskogmorala poput umetnikiheavanjaorganizovanih u okviru dadaizma.


20/45

Allan Kaprow, happening, 1967

Marina Abramovi, Rhythm, 1973

Po reimaHajnriha Kloca, hepening je pretpostavio mogudnostizjenaavanjaivotai umetnosti i morao je,

ukoliko bi to uspelo, da ostane tako sluajno nekomponovan poput ivota, a da ipak kroz igru baci u

samozaborav breme tog ivota. Zamisao hepeninga inicirana je istraivanjima u Blek mauntin koleu u

Severnoj Karolini i Novoj koliza socijalna istraivanjau Njujorku.

Tokom ezesetih godina dvadesetog veka performans je etabliran kao umetniki oblik koji prelazi granice

meu razliitim medijima i tei objedinjavanju umetnosti. Performans se moe shvatiti kao reirani ilinereiraniogaajzasnovan kao umetnikirad koji umetnik ili izvoairealizuju pred publikom. ireshvaden,

pojam performansa moe biti upotrebljen kao objeinjujudi pojam za razliite forme poput hepeninga,

umetnikih ogaanja (event) i akcione umetnosti. Performans se moe sagledati i u okviru postdramskog

pozorita. Performansodbacuje reprezentaciju staviviu prvi plan prezentaciju nekog zbivanja, ideje, figure,

itd. Psiholokii iluzionistikirazvoj radnje, karaktera i atmosfere takoesu obaeni, a umetnik svoju panju

usmerava na aktiviranje recipijenata. Umetnik ne elida predstavi netodrugo, vedupravo da istakne svoje

prisustvo. Prema vrsti ostvarene aktivnosti mogude je razlikovati telesni performansu kome umetnik svoju

panju usmerava na rad sa sopstvenim telom, oralni ili zvuni performans u kome se glasovno ili zvuno

izvoenjesagledava kao umetnikodelo, govorni performanskoji se zasniva na izgovorenom tekstu, i plesniperformanskoji koristi elemente plesa i baleta. Autor performansa ne mora nunobiti i izvoa, vednjegova

realizacija moebiti poverena profesionalnim glumcima, plesaima, muziarima, itd. Performans moe, ali ne

mora da bude direktno izveden pred publikom. Kao dokument o performansu mogu posluitifotografije, zapisi

o njegovom izvoenju ili snimak itavogeavanja. Razliiteprakse, koje se u iremsmislu mogu obuhvatiti

pojmom performansa, razvijane su jo tokom prvih decenija dvadesetog vekabaletska izvoenja razvijana

unutar Bauhausa, muziki eksperimenti ona Keja, koreografska istraivanja Mersa Kaningama

(Cunningham), hepening Alena Kaproua i neodadaist iki ra Roberta Rauenberga (Rauschenberg), razvijani

na Blek mauntin koleu u Severnoj Karolini tokom triesetih goina, mogu se sagleati kao rana faza u

razvoju ovog umetnikog oblika.

Sredinom ezesetih goina dvadesetog veka, u okviru bodi-arta, nemakog i austrijskog akcionizma,

procesualne umetnosti, konceptualne i postkonceptualne umetnosti, razvija se postavangardni performans.

Panjaumetnika sve viese okrederazumevanju mogudnostisopstvenog tela, istraivanjunjegove izrljivosti,

praga bola, mentalne snage, ali i njegovog razumevanja kao skulptorskog materijala. Pored toga, istraujuse

novi oblici izraavanja i komuniciranja, te gestualnog ponaanja. Od ranih osamdesetih godina dvadesetog

veka performans sve ede ukljuuje razliite ironijske i parodijske oblike ponaanja, pripovedni tekst, ili se

oslanja na zamisao simulacije ponaanja. Od srpskih autora znaajandoprinos razvoju umetnosti performansa

dala je Marina Abramovid. Poeci njenog bavljenja performansom vezani su za ciklus Ritam, u kojem

ispituje granice sopstvene izrljivosti.


21/45

11. VIDEO UMETNOST & UMETNOST NOVIH MEDIJA

Nam June Paik, Electronic Superhighway,1995-1996, Smithsonian museum

Wolf Vostell, 1984

Bill Viola, Threshold, 1994

Razvoj video umetnosti vezuje se za ezesete goine vaesetog veka, kada novu tehnologiju u svojim

radovima poinjuda koriste Nam un Pajk, Les Levin, Brus Nojman, i dr. Rani period razvoja video umetnosti

karakterie upotreba video tehnike za dokumentovanje procesualnih umetnikih radova, istraivanje video

tehnologije i produkovanje rada koji estetski uinak ostvaruje preko elektronske slike, te primena videotehnike u performansima gde je sam video shvadenkao element akcije umetnika.

Tokom sedamdesetih i osamdesetih godina dvadesetog veka umetnici koriste video tehniku za stvaranje

video skulptura i video instalacija. Video skulptura je rad sainjenod viemonitora na kojima se projektuje

elektronska slika, imese posmatraistovremeno suoavasa konkretnim prostornim objektom i sa prikazima

koji se na ekranu emituju, pri emuoblikovana struktura koju grade monitori ili u koju su monitori ugraenii

video prikaz mogu ali i ne moraju biti u odnosu podudarnosti. Koridenje monitora i video prikaza za

uspostavljanje ambijentalnih odnosa kroz njihovo povezivanje sa objektima koji su dovedeni u vezu sa samom

video strukturom, otvorilo je prostor umetnikimistraivanjima u oblasti video instalacija.

Sa razvojem televizijske slike kao uokvirene povrinena kojoj se prikazuju slike stvarnog, otvoreno je pitanje

da li je upravo televizija medij u kojem se do krajnjih granica ostvaruje reprodukovana stvarnost u formi

iluzionistike slike sveta koja preti da zameni neposredno iskustvo. Video umetnici odustaju od simulacije

stvarnosti prilazediprostoru monitora kao ogranienompolju fikcije.

Svojim video radovima, autori poput Nama una Pajka (Paik) i Volfa Fostela (Vostell) ustaju protiv

televizijske realnosti. Pajk televizijsku sliku smanjuje na jednu belu prugu, ili je previebrzim nizanjem slika

transformie u neitljivgovor. Fostel je zabetonirao televizijski prijemnik ostavivisamo jednu malu rupu za

voajera, premetajudi gledanje televizije u sferu zabranjenog i neolinog. Daglas Dejvis (Davis) televizijski

ekran okrede prema zidu zaravajudi samo odsjaj svetlosti televizijskog monitora kao trag postojede

televizijske realnosti. Fridrike Pecoldradi video instalaciju Poslednja porodica, koja se sastoji od tri monitora

na kojima su prikazani portret ene, psa i mukarca, na kojima je pokret sveden na jedva vidljivo otvaranje

oiju, lak pokret glave, ili pak neoekivanozevanje psa. Bil Vajola (Viola)u prostornoj instalaciji Treshhold

koristi istu strategiju.

Video umetnost, meutim, ne razvija se samo kao kritika televizijske stvarnosti, ved i kao preispitivanje

iluzionistike tradicije u zapadnoj umetnosti. Fabricio Plesi (Plesi) stvara video rad koji sainjava pokretni

monitor na kojem se emituje prikaz aepune tenostikoja, kako se monitor pribliavaventilatoru, postaje

sve uznemirenija do potpunog izlivanja pred samim ventilatorom.


22/45

Jodi.org

Vuk osi, Deep ASCII, 1999

Mouchette.org, 1996

Prihvatanje narativnog i simbolikogprezentovanja razliitihsarajaunutar video radova ostvarenih od druge

polovine sedamdesetih i tokom osamdesetih godina dvadesetog veka, vodilo je razvoju postmoernistike

video umetnosti koja se tokom osamdesetih i devedesetih godina razvija u smeru narativnog video rada

bliskog televizijskom programu ili kratkom filmu. efri o realizuje projekat Legible City u kojem se od

posmatraaoekujeda riupravljabicikla i okredepedale dok se pred njim pojavljuje grad od slova koji se

menja u zavisnosti od pravca koji gledalac odabira.

Umetnost novih medija. Tokom osamdesetih i poetkom devedesetih godina dvadesetog veka uveden je

pojam novi mediji kojim je trebalo istadi specifinosti kompjuterski poranih igitalnih i emreenih

elektronskih medija. Razvoj digitalne tehnologije i interneta omogudilisu nove oblike decentralizacije na planu

memorisanja i razmene informacija, ali i nastanak medijskog prostora nove vrste, tzv. sajber-prostora

(cyberspace).

Od posebnog znaajaza razvoj umetnosti novih medija bila je pojava interneta. Vedje poetkomdevedesetih

godina prepoznata mogudnost upotrebe interneta kao umetnikog medija. Godine 1993. oun Himskerk

(Heemskerk) i Dirk Pejsmens (Paesmans) pokredu veb-sajt jodi.org kao umetniki rad, oslanjajudi se naaaistiku strategiju kolanog kombinovanja fotografija i tekstualnih zapisa, preuzimajudi i kombinujudi

naeneslike i HTML tekstove.

Dve godine kasnije, slovenakiumetnik Vuk Dosiduvodi termin net-art koji deubrzo biti prihvadenda oznai

razliiteumetnikeprakse koje se oslanjaju na upotrebu internet. Amerikaumetnica tajvanskog porekla u Li

ieng (Shu Lea Cheang) u svom radu Brendon koji na nelinearan nain tematizuje istinit ogaaj iz 1993.

godine kada je vaesetjenogoinja devojka Tina Brendon (Teena Brandon) silovana, a potom i ubijena zbog

prihvatanja mukog identiteta, istrauje odnos oivljavanja i percipiranja rodnog identiteta u savremenom

rutvu.

Problem identiteta u net-art projektu Mouchette.org, koji je predstavljen kao rad trinaestogoinje

tinejerke, doveden je u vezu sa problematizovanjem sagledavanja umetnikogdela kao autentinog izraza

ijeje razumevanje uslovljeno prepoznavanjem identiteta njegovog autora.

Umetnost novih medija razvija se kao umetnikapraksa koja izrasta iz digitalnog okruenjaoslanjajudi se ne

samo na tehnike mogudnosti primene novih tehnologija, ved i na analizu njihovog uticaja. Sajber-prostor

prepoznat je kao novo okruenje koje je mogude umetniki oblikovati i unutar kojeg je mogude ostvarivati

umetnike akcije kao ogovor na postojede rutvene onose.


23/45

12. ANALIZA ZNAENJA UMETNIKOG DELA

Analiza znaenja umetnikog dela podrazumeva pretpostavku a umetniko elo u sebi sari odredjenu

poruku koja se analizom ela moze saznati. Znaenje nekog umetnikog ela moze biti tumaeno i nezavisno

o polaznih intencija autora, ak i onda kada autor nije imao bilo kakvu nameru a svojim elom neto

saopti. Tu naizlazimo na jednu neoumicu, a li su obijena znaenja zaista prava znaenja tog umetnikogela ili je samo re o autorskim pogrenim interpretacijama.

Intencionalizam porazumeva prihvatanje stanovita a je znaenje jenog umetnikog dela uslovljeno

autorovom namerom, onosno znaenjem koji je autor tom delu zeleo da da. Intencionalizam bi se mogao

odrediti i kao shvatanje da jedno umetniko elo moe znaiti jeino ono to je autor njime nameravao a

izrazi, ak i ona ka ono to je autor mislio nije elimino povezano sa konvencionalnim znaenjem znakova

o kojih je tekst sainjen.

Danijel Nejtan ovo shvatanje tumai kao veoma kritino, jer bi u sukobu izmeju konvencionlanog itanja

jenog teksta i autorovog obrazloenja, intencija autora bila oluujuda u konanoj interpretaciji dela. Zbog

toga je i znaajan stav pristalica intencionalizma da je razumevanje znaenja jenog umetnikog teksta

orejeno konvencionalnim znaenjem znakova o kojih je on sa injen, ali da intencija autora igra posebnu

ulogu u prevazilaenju mogudeg dvosmisla.

Rekonstrukcija autorove intencije u analizi jednog umetnikog ela bila bi teko moguda ak i na osnovu

postojanja istorijskih izvora. ak i kada bi postojali pouzani fakti o izraenoj intenciji jednog autora u ostalim

njegovim radovima, oni ne bi mogli sa sigurnosdu biti preneti i na delo istog autora o kojem ovakvi podaci ne

postoje. Ukoliko autor nije oreio tumaenje jenog ela objavljujudi svoju sopstvenu nameru na ta je tim

elom eleo a ukaze, niim rugim ne bi bio mogude od i do pravilnog razumevanja.

Hirsobjanjava a jena ovojena renema nikakvog znaenja ok neko tom rei ne misli neto. Udaljavanje

o osnovne intencije autora, znailo bi skretanje u neodredjenost i anarhiju onosno jedini izbor bi bio

prihvatanje intencionalizma.

itanje i razumevnje teksta uslovljeni su interpretativnim zakonitostima, kao i samim mogudnostima prenosa

znaenja. Nejtan ukljuivanje jednog teksta u komunikacijski proces oznaava kao intenciju drugog reda, a

koja se u umetnosti po njegovom miljenju moze manifestovati na va naina: kao autonomija i uramljivanje.


24/45

Autonomija oznaava pojavu a jeno umetniko elo u toku svog nastajanja moe da izneveri nastojanja

njegovog autora i a znaenja koja je autor eleo da prenese u krajnjem ishodu ne moraju da budu ostvarena.

U samom tom procesu moze odi do razvoja orejenih znaenja. Zahvaljujudi paralelnom postojanju vie

znaenja prenetih putem jednog teksta otvara se pitanje da li su u nekom odnosu hijerarhije ili ne i da li

postoji orejeni reosle njihovog itanja.

Umetnik svojim umetnikim elom esto ima nameru a prenese i neka osedanja i a ko posmatraa izazoveneke emocije. Prenos osedanja putem teksta uglavnom je uslovljen zaboravom na nameru onog koji ta

osedanja putem umetnickog dela prenosi.

Otkrivanje da se jedno delo razume, a potom i oivi na odredjeni nain prestavlja okvir za oivljavanje tog

dela. U tom sluaju je pred primaoca stavljen zadatak a unapre postigne zaat oivljaj dela sa unajpre

orejenim znaenjem, a ne a oivi vlastiti oivljaj.

Doivljaj umetnikog dela je stalno intelektualno kontrolisan tenjom da se ne izneveri osnovna intencija

autora. Gadamersmatra a ukoliko se o nekog umetnikog ela oekuje da istovremeno prenese odredjena

znaenja i da izazove odredjene emocije, ona se ne moze raunati sa intencionalizmom, jer zaborav intencije

autora neophoan za emocionalno oivljavanje jenog ela ne bi ozvolio tumaenje znaenja tog dela sa

pozicje intencionalizma, a razotkrivanje namere autora rai tumaenja znaenja spreilo bi mogudnost

njegovog oivljavanja.

Uramljivanjeje proces izvajanja jenog umentikog ela u onosu na njegovo okruenje. Proces uramljivanja

oznaen je fizikim izdvajanjem dela. Po Nejtanupostoje dva shvatanja: naglaavanje odsustva okvirakroz

uvodjenje kontrasta u odnosu na ranije umetnike pristupe u kojima oni i fiziki postoji i referiranjem jednog

umetnikog raa na ruge umetnike radove. Uramljivanje je neodvojivi postupak od samog stvaranja

umetnikog dela, jer bi odsustvo bilo kakve vrste rama jenog ela neminovno otealo njegovo celovito

sagledavanje.

Proces razumevanja znacenja jenog umetnikog dela podrazumevalo bi razumevanje konkretnih istorijskih

okolnosti nastanka dela i biografije autora na osnovu ega bi se olo do konkretih stavova autora tog dela i

znaenja koji je tim elom eleo da prenese. Ovaj pristup bi ograniio univerzalnost jenog umetnikog dela.

Analizu znaenja umetnikog ela bilo bi pogreno shvatiti kao otkrivanje intencije autora ved upravo kao

otkrivanje znaenjskog potencijala koje jedno delo poseduje.


25/45

13. Orjentalizam u umetnosti. Teorijska shvatanja Edvarda Saida.

Edward Said, Orientalism, 1978

Edvard Said je 70-ih godina formulisao teoriju o orjentalizaciji Orijenta, prema kojoj su razliiti tekstovi o

Orjentu ukljuujudi literarne tekstove, nauna znanja, umetnike prikaze nastali na Zapau, stvorili znaenjske

okvire unutar kojih je Orijent bio sagleavan, razumevan i oivljavan. Ovi okviri utvrdili su mogudnosti

interpretacije Orjenta, njegove kulture i stanovnitva, a prema Saiovom miljenju, vremenom su se preneli ina sam Orijent, namedudi orjentalnom oveku okvire za sagledavanje sopstvene kulture i razumevanje

vlastitog poloaja. Posebnu ulogu u procesu orijentalizacije Orijenta pripisuje zapadnoj umetnosti. On smatra

da je zapadna umetnost putem ostvarenih prikaza Orijenta uvrstila orejena znaenja kojima je

razumevanja i oivljavanje samog Orijenta dalje bilo usmerno.

U svojoj studiji Orijentalizam Edvard iznosi shvatanje da Orijent postaje vidljiv, razumljiv, determinisan i

prisutan tek zahvaljujudi zapadnim tehnikama predstavljanja, zasnovanim na institucijama, tradicijama,

konvencijama i dogovorenim kodovima razumevanja njihovih efekata, a ne na udaljenom Orijentu. Na taj

nacin se Orijent orijentalizuje.

Termin orijentalizam Sai koristi a oznai skup snova, slika pojmova kojise vezuju za sve ono sto lei istono

od linije razdvajanja. Orijentalizamprema Saidovoj tvrdnji deluje u tri smera: u smeru orijentalista, samog

Orijenta, i zapanih potroaa orijentalizma.

Osnovan na otolokoj i emistemolokoj istinkciji koja se povla i izmedju Orijenta i Okcidenta, orijentlizam je

kao stil miljenja uticao na veliki broj autora da prihvati razliku izmedju Istoka i Zapaa kao polaznu taku u

svojim istaivanjima, umetnikim prikazima ili politikim izvetajima, koji se tiu Orijenta, njegove istorije,

ljui, obiaja. Ovako razradjeni stavovi potom su posluili rugim istaivaima Orijenta, ali i onima koje Said

naziva potroaima orijentalizma a obrazuju sopstvena stajalita. Reje o tome da se prikazi Orijenta i modeli

njegovog razumevanja oslanjaju na ved postojede modele razumevanja Orijenta, njegovog prikazivanja i

dekodiranja tekstova koji se njime bave.

U antikoj Grkoj uspostavljena je snana demarkaciona linija izmedju Orijenta i Zapada. Said kao primer

dva najdublja susretanja sa Orijentom navodi Eshilove Persijance i Euripidove Bakhe. Tokom 18. i 19. veka i

ekspanzije evropskog kolonijalizma, prodiranje na Orijent predstavljalo je georgrafsko osvajanje Drugog,

njegovo fiziko potinjavanje. Prodor ka Drugom prestavljen je kao misionarsko irenje evropskog znanja i

kulturnih vrednosti. Zapad koji je sebe predstavljao kao nosioca naprednih ideja, kulturnog i privrednog

prosperiteta preuzeo je na sebe prosvetiteljsku ulogu prenoenja znanja, moralnih vrednosti utvrdjenih


26/45

Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1862

Claude Monet, 1875.

kulturnih modela u vanevropske krajeve. U velikom broju studija poput Patrejevog arapskog duha, Sani

Hamadijevog temperamenta i karaktera ko arapa, Bergerovog arapskog sveta anas, arapsko rutvo je

negativno prikazano. Orijentalcu-arapskom junaku, oduzete su sve pozitivne osobine zapadnjaka. Stvaranje

ovakve slike o Orijentu u velikoj meri su porali prevoi Hiljau i jene nodina evropske jezike, po kojoj je

Raj Za razliku o hricdanskog shvatanja, prestavljen kao mesto telesnog uivanja.

U evropske prikaze orjenta spada Engrova slika turskog kupatila(na slicu su prikazana obnaena enska tela,

oslobodjena o moralnih pravila, ge se moe videti atmosfera spokoja, zadovoljavanja telesnih potreba i to je

erotizovan prikaz). Vizeuelizacija mita o or ijentalnoj poui otvorila je mogudnost obrade tabu tema u

umetnosti.

U Saidovoj teoriji Orijent postaje prostor ije je sagledavanje odredjeno evropskom interpretacijom, u velikoj

meri zasnovanoj na umetnikoj imaginaciji. Nasuprot Engrovom ilustrovanju mita, Klod Moneu slici Madam

Mone u japanskom kostimu, kroz prikaz ene u japanskom kimonu ostvaruje prikaz itavog Orijenta. ena je

preruena u japanku, poseda na orjentalnu zavodnicu.

Lik orijentalnog ratnika sveden je na asocijaciju. Orijentalni mukarac postaje eo kolektivnog sedanja alinikako stvarnosti. Gospodja Mone smetena je u prostoru koji je vie scena nego enterijer, slika je olian

primer razumevanja orijenta kao zatvorene pozornice.

Sirin Neset (irin Neat)- njen ra baziran je na mogudnosti koridenja stereotipova o militantnom orijentu. U

svojim fotografijama ona prikazuje sebe u liku arapske zene, tradicionalno zabradjene koji kombinuje sa

kuranskim tekstom.

Religijska dogma prepoznata je kao osnovni oreitelj itavog zapadnoazijskog prostora. U autoprotetu tekst

je postavljen iza lika, dok ona svoj lik transformie u lik svete ratnice progovarajudi u ime itavog orijenta.

Orijent vie nije saglean kao fantastian svet legendarnih heroja, to nije samo prostor rugaije kulture vediprostor koji je istorijski i kulturno suprostavljen zapadu.

Sagledano iz ugla Saiove teorije jean umetniki prikaz Orijenta uvek nosi mogudnost potencijalnog

razumevanja kao ela ireg procesa orijentalizacije orijenta. To znai a se zapanoj umetnikoj imaginaciji

priaje mogudnost uestvovanja u kreiranju okvira unutar kojih se sprovodi razumevanje realnog.

Zapana kultura putem vlastite umetnike imaginacije namede interpretativne moele koji vae i van sfere

umetnosti.


27/45

14. Umetnost i drutveni angaman. Drutveno-angaovana umetnost u postoktobarskoj Rusiji

Umetnici sve vie ispoljavaju orejenu rutvenu opreeljenost obacujudi shvatanja umetnikog ela kao

metafizike tvorevine. Oni kao program usvajaju zahtev za izgradnju umetnosti koja bi bila u slubi rutvene

kritike i preobraaja.

Velika rutvena angaovanost je u Meksiku. Znaajna panja posvede na je izradi monumentalnih murala na

kojima je trebalo prikazati istoriju meksikog naroa. Istiu se Hose Klemente Orosko, Dijego Rivera, David

Alfaro Sikeiros i Frida Kalo. Ona je usvojila novi sistem vrenosti koji je iao u korak sa revolucijom. U svojim

slikama ona oluno odbacuje uticaj Evrope i Severne Amerike. Ona izraava jasan politiki stav. Istiu se tri

njena platna: Marksizam ce podariti zdravlje bolesnima, Fria i Staljin, i neovren Staljinov portret.Njena

umetnost jeste angaovana u cilju afirmisanja enskog pisma. U periodu u kom su vladali muskarci Frida se

pojavljuje sa duboko emotivnim slikama koje pokazuju unutranju borbu, ljubav prema Dijegu i traumu

abortusa. Ona izraava ubok lian onos prema ivotu. Njena umetnost ustaje na o uvanju humanih

vrenosti i oslikava unutranju borbu oveka sa ivotnim nevoljama.

iri rutveni angaman umetnika moe se pratiti pre i posle perioa moerne. Velike rutvene promene

koje su se ogoile u istonoevropskim zemljama sa paom socijalistikih reima navele su umetnike na

preispitivanje sopstvenog poloaja u novonastalim okolnostima. Ruski umetnik Olig Kulik postavlja

simboliko pitanje ujedati ili lizati? Kao pitanje psihikog, kulturno i geopolitikog opstanka. Kulik poredi

poloaj istonoevropskih umetnika sa statusom pasa lutalica bez realne perspektive. Postavljeno pitanje je

rezultat razoarenja, ali i nedoumice koju strategiju dalje primeniti. Ruski umetnici koji su se svojim radom

suprostavili politikoj liniji oivljavali su svoju aktivnost kao herojsku misledi da na zapadu postoji negde

mesto za njih. Stara koncepcija rutvenog angaovanja kroz umetnost izgubila je nekaanji smisao. Kulikovo

pitanje postaje esencijalno. Ono ne upuduje samo na poloaj istonoevropskog umetnika ved i na onose

umetnika u umetnikom ivotu u tim zemljama pa i na samu perspektivu aljeg umetnikog razvoja u istonoj

Evropi.

Poetkom 20. veka, Sovjetski Savez bio je zemlja velikih ieala. U to vreme nita nije bilo nemogud e. Stara

umetnost trebala je a bue sruena zajeno sa obaenim rutvenim konvencijama. Majkovski se zalagao

za tendencionalni realizam, Aleksej Tolstoj za monumentalni, Glatkov i Lebedinski su ga nazvali

proleterskim, dok su se rapovci zalagali za termin dijalekticko-materijalisticki metod umetnosti, a pojavili su se

i nazivi herojski realizam, romantiki realizam i ijalektiki realizam.


28/45

Lunarski je izneo koncepciju socijalnog realizma u kojuje trebalo uklopiti ieje razliitih sukobljenih grupa.

On elaborira svoju tezu o proirenju realizma, ge kao mogudnost u tom cilju vii unoenje izvesne romantike

u realistiki opis ili mogudnost a umetnik stvarnost pokazuje stvarnijom nego to jeste. Ovakav realizam

naziva monumentalnim, istiudi da upravo ovakav pristup odgovara revolucionarnoj epohi.

Sovjetski umetnici bili su opinjeni iejom novog rutva koju je trebalo izgraditi. Svoj zadatak videli su u

potrebi a u tom rutvu obezbede adekvatnu umetnost. Pluraritet umetnikih pristupa moe se shvatiti kao

odmeravanje snaga u kom je socijalistiki realizam nadvladao.

Duh totalitarizma preneo se i na umetnost. Umetniki pluralizam tokom prvih postoktobarskih godina se nije

mogao orati. On je bio traganje za najpogonijim pristupom umetnikoj problematici, kristalizacija

shvatanja, nametanje stavova.

Ruski avangardni pokret prestavljao je snaan ali i veoma raznovrstan front umetnika koji su odbacivali

traiciju pozivajudi na izgradnju nove umetnosti. Ciljevi koje su avangaristi postavljali esto su izlazili iz sfere

estetskog priblizavajudi se programskim zadacima sprovodjenje politike. Pripadnici su sebe cesto videli kaosamostalni odre unutar ire revolucionarne borbe. Polazedi od stava da kao sto postoji jedna pravilna

politika platforma tako moe a postoji i samo jena umetnika.

Sam Lenjin snano se zalagao za umetnost koju mase razumeju i vole.Konanu prevlast realistikog fronta

omogudilo je onoenje rezolucije CK SKP (b) u kojoj je RAPP krit ikovan zbog hermetizovanja knjievnog ivota

i zbog poistovedivanja metoe u knjievnom stvaralatvu sa filozofskim metodama. Nakon usvajanja rezolucije

u stanu Makisma Gorkog, Staljin i nekoliko partijskih rukovodilaca sastali su se sa grupom sovjetksih pisaca.

Staljin je umetniki meto sovjetske knjievnosti efinisao kao meto socijalistikog realizma, a same pisce

nazvao ininjerima ljuskih ua.

Aleksandar Fadejev je u literaturnoj gazeti u tekstu Staro i novo objavio socijalistiki realizam kao voedi

pravac, sto je sprovedeno 2 godine kasnije. Prvi kongres sovjetskih pisaca utemeljio je socijalistiki realizam.

To su principi istinitosti, partijnosti, narodnosti, klasne ideoloke uslovljenosti knjievnog stvaranja, implicitni

vaspitni karakter i tenencioznost knjievnosti u ostvarivanju vaspitnih ciljeva.

Anrej danov iznosi razradu Staljinovog orejenja umetnika koji de bitno odrediti dalji razvoj umetnosti.

Kao uslov ostvarenja on navodi neophodnost poznavanja ivota (jeino poznajudi zivot oni ga realno

prikazuju), to ne porazumeva prikazivanje ivota kao objektivne stvarnosti, ved upravo kao stvarnosti u

njenom revolucionarnom razvoju. Zanov oznaava ovaj metod kao socijalisticki realizam.


29/45

Stavljen je zahtev da se u knjievno stvaranje unese jena rugaija realizacija romansirane stvarnosti,

povezuje se prktini rad sa heroizmom.

anov zakljuuje a knjievnost treba da bude usmerena na stvaranje heroja i prik azivanje buudnosti.

Svojim stavovima oslanja se na ranije iznet stav Gorkog o potrebi stvaranja sprege realizma sa romantizmom.

Bitna odlika ovog pravca je novi tip romantike koju je nazvao revolucionarnom. danov je na konferencijinapao buroasku muziku i zatraio stvaranje patriotske. Panja je usmerena na operu, horsku muziku i pesmu.

Umetnost treba a porzi rusko selo, a velia revoluciju i njena ostignuda i ratne podvige.

Nametnuta su formalna reenja poput teorije bezkonfliktnosti, odbacivanja kritinosti, uvojenje srednog

zavretka izgaranja idealnog junaka.

Umetnost je trebala da bude vaspitna alatka, autor treba da stvori predstavu o idealu, bilo da negativno

ocenjuje to sto se o tom idealu predstavlja. asopisi koji su bili nosioci ideoloke borbe prestali su da izlaze.

Dogmiarima najvie je zamerano sputavanje umetnike slobode.

Centralni komitet insistirao je na tome a se imperativi socijalistikog realizma, usklae sa imperativom

istine, ge je za kriterijum istine postavljena perspektiva realnog istorijskog kretanja rutva ka socijalizmu i

komunizmu.

Umetnost treba a tei socijalistikom idealu, ali takvom idealu koji je propisala PARTIJA. U atmosferi

staljinistikih istki i ravnog terora izgraivana je umetnost koja je slavila perspektivu novog rutva.

Umetnici su bili stavljeni u poloaj ravnih inovnika, ija je aktivnost irektivno usmeravana.

Umetnike ebate vratile su se u Sovjetski savez tek 50tih goina prolog veka (Nikita Hruov). Taa poinju

a se vradaju i a prate tokove Svetske knjievnosti. Osetili su potreba a kritiki preispitaju poloaj

knjievnosti u prethonom periou.

Jer, sputavana je umetnika sloboa, umetnici su potinjavani partijskom rukovostvu, insist iralo se na

revolucionarnom romantizmu posebno pri izgranji kulta linosti (Staljin). Teorija bezkonfliktnosti je

prihvatana nairoko, a knievni junaci su stvarani po ustaljenim emama. Poela na pozitivne i negativne

junake je bila neoriva.


30/45

15. Socijalna umetnost u Jugoslaviji (izmeu 2 rata i u toku WW2)

Mirko Kujai, Ko radi ne boji se gladi,1933

Za mir, hleb i slobodu, Kun, 1948

40tih godina 20. veka, drutvene okolnosti u zemlji podstakle su umetnike da naprave paralelu sa dogadjajima

van zemlje, postajudi otvoreni za strane uticaje. rutvena angaovanost se ispoljavala u okviru nadrealizma,

socijalne umetnosti i partizantske umetnosti. Razliiti umetniki pokreti ujedinjeni su terminom socijalne

umetnosti. Javlja se angaovanost pisaca. Sve vie su zaokupljeni problemima savremenog drutva, sve vie seprovlai marksistika misao zbog ega su esto bili i politiki gonjeni, a najvedi deo asopisa je bio zabranjen.

Za izlobu Mirka Kujaida (1932.) vezuje se radjanje socijalne umetnosti. Pored slika izloio je i jednu

uramljenu radniku cokulu sa potpisomZimski motivi. Rezervisano za muzej humanih drutava. Za ovu priliku

pripremio je manifest u kojem je socijalna umetnost definisana kao kolektivna umetnost pravde, portvovanja

i bratstva. On je svojim manifestom otro obacio pariski estetizam, a na izlobi se pojavio u plavoj ranikoj

bluzi. Kujaid odbacuje umetnost pariske kole, pozivajudi na kolektivnu disciplinu i borbu protiv tradicije i

vene lepote. Njegova shvatanja vie se mogu razumeti kao pobuna ili poziv na demonstraciju.

Pokrenuta je grupa ivot. Prisustvovali su Djordje Andrejevid Kun, Dragan Baja Berakovid, Noe Zivanovid,Vladeta Piperski i Djurdje Todorovid. Stvaraju se ideje sa socijalnom tematikom. Kunje naistaknjutiji. Raskid sa

njegovim dotadanjim stavom predstavljaju grafike Testeras, Harmonikas, Ulica. Programski najpotpunije

delo je U eliji, reje o tonski razvijenoj slici u kojoj su ve dpostavljeni osnovni elementi njegovog stila. Treba

istadi njegovu mapu crtea od 12 listova za mir i slobodu koju izdaje po povratku iz panije koja je bila

zabranjena i zaplenjena.

Takodje se istie i Bora Baruh, kod koga se tenja ka socijalnoj umetnosti vidi u delima Gatara i Radnik, Majka

s detetom, Fabrika, Predgradje.Dalji radovi su Fabrika kraj Seno, Skica Zbeg. I Bora se prikljucuje grupi ivot.

Socijalni slikari esto zapostavljaju razvoj samog likvnog izraza zbog stavljanja tematike u prvi plan svoginteresovanja, a socijalno slikarstvo u Srbiji nastaje i opstaje prvenstveno kao vid borbe levo orijentisan

umetnika protiv postojedeg reima i socijalnih nepravi.

Socijalna sklupturau medjuratnoj Srbiji je bila slabo razvijena. Vladeta Piperski je najvedi skluptor. Njegova

dela Mladi radnik, Vezilja i valja. Istie se i Petar Palavicinii njegova figura Radnik,kao i Fran DinidMengel

sa radovima Na zgaritu, Sirote. Dok se kod Dragomira Aranbaida (Ribar s mreom), i Djurdja Jovanovida vie

moze govoriti o ulivu novih motiva.

Socijalna umetnost je vie uspeha imala u grafici zbog manjih finanskijskih ulaganja, nezavisnog poloaja

trita kao i u tehnikoj mogudnosti umnoavanja.


31/45

Od posebnog znaaja su listovi Kuna (Prosjak, Harmonikas, Kosmajska ulica),Mirka Kujaida (Ribari, Devojke

sa pijace),Arpaa Balaa (Kopai, Berba), Mihajla Petrova (Pralja, Pred kolibama),Bogana uputa (Bager,

Beograsko pristanite, Gradja beogradskog mosta), Bratislava Stojanovida (Portret nezaposlenog radika,

Betoniranje 1. i 2.).

Od velikog znaaja je mapa grafika Krvavo zlato, delo Kuna koje je odmah policija zabranila. Mapa iznosi

potresne scene iz radnikog ivota u Borskom rudniku. Grafike se odlikuju smelim i dinaminim crteom, crnobelim kontrastom, i dobrim osedajem za strukturu ploe.

Kujaidkao naizraajnije sredstvo u socijalnoj umetnosti vidi grafiku.Ovakvo shvatanje je odraz stava da su

linije i crteelementi koji prenose nameru i intelekt. Uvodi se praksa stvaranja posebnih kulturnih ekipa. One

se odredjuju kao sastavni deo taba. Funkcija ekipe se definie u smeru da vri politiko propagandni rad,

njome rukovodi vodja koji priprema sve kulturne pripreme i manifestacije.

Umetniko stvaralatvo interesantno je zbog specifinosti uslova u kojima nastaje mnogo vie nego po formi.

Partizani se angauju u pripremi i ilustrovanju letaka i pretaka, uredjivanju partizanskih listova i asopisa. Iakosputavano razliitim okolnostima ovo stvaralatvo nije potpuno zamrlo, ova dela su svedoenja neposrenih

svedoka revolucije, o stradanjima, herojstvu. Mnogi umetnici bili su deo Partizanskog pokreta ili su bili u

koncentracionim logorima.

16. Drutven i ang aman u jugoslovenskoj posleratnoj umetnosti

Definisani su strogi okviri delovanja umetnike prakse. Socijalna tematika je dobila oficijalni karakter.

Naistaknutiji je Koa Popovid. Presudnu ulogu u odredjenju kulturnog okvira imao je aparat za agitaciju i

propagandu. Pred umetnike je stavljen zadatak da svoj rad podrede partijskim ciljevima.Umetnici poinju daobradjuju prizore sa radnih akicja, politike manifestacije iz oslobodilake borbe, uasa iz logora.Nametnut je

zadatak kulturnog prevaspitavanja.

Stara umetnost je odbaena zajedno sa sistemom vrednosti. Novo doba je zahtevalo konvencije i novu

ikonografiju. Od umetnosti je oekivano da na neposredan nain objasni ciljeve zapoete borbe, za stvaranje

socijalistikog drutva, ali da postane i manifestacija. Jugoslovenskoj umetnosti nametane su kako promene na

planu izraza tako i zahtevi za obradu odredjene tematike. Oficijalna umetnika teorija je u posleratnom

periodu stavljala u funkciju ostvarenje vizije novog drutva. Prvi kongres likovnih umetnika (pokazuje izmenjen

poloaj umetnika i umetnosti).


32/45

Boa Ili, Sondiranje terena na NovomBeogradu, 1949

Freska na Bledu, Slavko Pengov, 1948

Vanja Radau, Mi Pamtimo, 1945

Kun istie umetnicima Jugoslavije petogodinji plan i daje nove teme. Ovakav stav najbolje ostvaruje slika

Boe Ilida,Sondiranje terena na Novom Beogradu, ta slika ima sve monumentalnog slikarstava, simetrino

rasporedjenim masama ostvaruje harmonijsku ravnoteu, dok je dinamika postignuta naznaenom fabulom,

plan slike je scenski postavljen. Brisan prostor koji slika prikazuje pretvoren je u nepregledno gradilite

ispunjeno radnicima, dizalicama, skelama.

U jugoslovenskoj umetnikoj teoriji postojao je vrsto izgradjen stav da bi umetnici svojim radom trebali da

daju doprinos obnov

Documents

TEORIJA UMETNOSTI - skripta