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Hábitat
Jacques Bedel, Luis F. Benedit, Elda Cerrato, Alejandro
Puente, Clorindo Testa, Horacio Zabala
2 de Noviembre – 28 de Diciembre, 2016
Luis F. Benedit. Serie Ranchos de piedra, 2002. Granito y mármol. 26 x 27 x 20 cm c/u
Henrique Faria Buenos Aires
Libertad 1628 - Buenos Aires 1016
Tel.: + 54 11 4813 3251
Lunes a Viernes: 11:30 a 19 hs
Sábado: cita previa
www.henriquefaria-ba.com
Hábitat
La arquitectura moderna nos cambiaría la vida. Esa era la promesa utópica
de los edificadores del racionalismo que impregnó gran parte del siglo XX,
para el cual el futuro sería el destino de bienestar, igualdad y progreso al
que la humanidad llegaría indefectiblemente. Desde el espacio urbano, a la
escena más íntima de nuestro hogar, la regulación de la vida social formaba
parte de un plan para hacer de nuestro entorno un ámbito saludable. El
higienismo del siglo XIX había procurado transformar la urbe laberíntica y
oscura por efecto del crecimiento espontáneo, en un espacio socialmente
controlado, limpio y normalizado. Controlar la peste, reducir la violencia
callejera, expulsar a los bandidos, invisibilizar a los anormales. Construir para
progresar, crecer para expandirse, superarse para triunfar. Ese sería el tono
de los nuevos estados a comienzos del siglo XX encargados de fundar una
nueva tradición que miraría al futuro con ansia de novedad.
Un mundo regulado por hábiles constructores que harían de nuestras vidas
un modelo matemático-estadístico, expresado en la serialidad y la
uniformidad de viviendas cuyo principio edificador sería la pureza
compositiva y la consecuente ausencia de detalles y ornamentaciones. Un
plan simple sin desvíos ni distracciones, sin ruido ni errores.
Elda Cerrato. Pasa lo mismo en el movimiento que en el mapa?, 1976. Acrílico sobre tela. 36,5 x 56,5 cm
La metáfora perfecta la encontró Le Corbusier cuando definió a la casa
como machine à habiter [la máquina para vivir] y expuso sus ideas en forma
sistemática en el documento «cinco puntos de una nueva arquitectura»
(1926). De este modo, la experiencia diaria de tantísimos hombres y mujeres
se transformaba en un engranaje más en el continuum de alienación
productiva. La alianza con el capital y su lógica reproductiva marcaba una
encerrona difícil de sortear para el pensamiento crítico.
Pero ni las ciudades ni nuestras casas se habían transformado todo lo
suficiente como para hacer del paisaje citadino, ni del ámbito íntimo, un
espacio regulado plenamente por la uniformidad y la rigidez. Todavía
quedaban lugares para perderse y poder vivir una experiencia desmarcada
de la mirada pública, para practicar el desacato y la desobediencia. Lo malo
era que los desastres de la guerra (“La gran guerra” que azotó Europa entre
1939 y 1945) habían dejado un mundo arrasado y colapsado en su fe
positivista. El caos se imponía al orden y la irracionalidad a la ortodoxia
funcionalista.
Finalmente la doctrina moderna entraría en crisis a mediados de los años 50
por su propio peso frente a la inestabilidad imperante y la transformación
de las estructuras económicas, políticas y sociales. Y mientras unos perdían
la fe, otros renovaban sus esperanzas en una reactualización de las
estrategias vanguardistas más radicales de principios del siglo XX. Una
nueva generación de artistas volvía a pensar las relaciones entre arte y vida
asumiendo las urgencias del presente y la potencialidad crítica de aquellas
prácticas.
Los regímenes autoritarios, la guerra fría que dividió el mundo en dos
mitades, la amenaza nuclear, el avance de las izquierdas que refundaban un
nuevo horizonte utópico, la inminencia de la revolución social, los nuevos
jóvenes y la liberación sexual actuaban modificando la experiencia del
sujeto contemporáneo. Las ciudades (algunas de ellas en proceso de
reconstrucción por los desmanes de la ocupación bélica) se transformaban
en territorio de barricadas y de guerrilla, de encuentros furtivos y de derivas
en el sentido en que lo acuñó el situacionismo, de cuerpos libertarios con
ánimo rebelde y deseo de transformación.
Las instituciones tradicionales ya no podían albergar las nuevas demandas
de los artistas. En este contexto de cambios profundos que se produjeron
entre los años 60 y 70 en el campo social, y más específicamente en el arte,
el discurso político estrecharía lazos con las prácticas artísticas a partir de
una nueva matriz. La lógica conceptual se apoderaba del hacer artístico
desarmando cualquier resabio del viejo sistema de las artes plásticas.
Alejandro Puente. Sin título, 2000. Acrílico sobre papel. 37 x 52 cm
Un arte dislocado y sin una doctrina material que regulara su práctica
permitió la usurpación de otros campos disciplinares como formas de
desobediencia al orden. De este modo el lenguaje técnico de la arquitectura
se transformó en materialidad artística. El nuevo imaginario proyectual del
arte, que suponía el desplazamiento del objeto por la idea, encontró en la
convención gráfica del diseño arquitectónico un aliado capaz de suministrar
técnicas y procedimientos con un alto nivel de abstracción y de
especulación conceptual. Es así como aparecieron en escena artistas tanto
en Argentina como en otros centros de arte que empleaban estrategias
conceptuales. La simultaneidad de estos desarrollos transformó a Buenos
Aires en un polo artístico-cultural de gran atractivo a nivel internacional con
marcas locales bien diferenciables.
Un grupo de artistas jóvenes entre los que se encontraba Clorindo Testa
(Nápoles, 1923 – Buenos Aires, 2013), Luis F. Benedit (Buenos Aires, 1937 –
2011), Horacio Zabala (Buenos Aires, 1943) y Jacques Bedel (Buenos Aires,
1947), todos ellos arquitectos que negociaban su tiempo entre el ejercicio
profesional y la producción artística; y otros como Alejandro Puente (La
Plata, 1933 – Buenos Aires, 2013) y Elda Cerrato (Asti, Italia, 1930),
participaron de la renovación generacional que marcó el comienzo de los
años 70 bajo el influjo de la tendencia conceptual, valiéndose del dibujo
proyectual y de las convenciones gráficas de la representación
arquitectónica. Sin embargo, las referencias a la arquitectura eran
empleadas desafiando su principio de autoridad bajo procedimientos que
imitaban su hacer invirtiendo completamente su lógica. Como saboteadores
del lenguaje, estos artistas señalaban a través de sus obras el proyecto de la
modernidad como empresa fallida, que encontró en la arquitectura a uno de
sus estandartes más locuaces.
En todos ellos convive una voluntad de insurrección que se expresa en el
modo en que fuerzan la convivencia de situaciones contradictorias al
interior mismo de la representación. El registro constructivo, con su línea
pura, su conocimiento técnico y su aparente objetividad colisiona frente al
trauma que sus imágenes escenifican.
Clorindo Testa. Apuntalamientos, 1996. Madera. Medidas variables
Desde la serie Apuntalamientos que Testa presentó por primera vez en 1968
en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, y que luego replicó en otros
espacios, como si fuera una prótesis para sostener la institución arte en
plena crisis vital; hasta la serie de Elda Cerrato sobre el Sueño de la casa
propia (1976) que tematiza la conflictividad social de grandes sectores de la
población que vivieron como okupas de la historia, o que nunca tuvieron
lugar en ella; el lenguaje arquitectónico empleado en sus obras expresa un
corrimiento de su forma y función original.
Horacio Zabala. Estética de la catástrofe. Refugio antiatómico, 1983. Tinta sobre papel de calco, collage e impresión de sello de goma. Seis módulos, 36 x 31 cm c/u (detalle)
Este conjunto de “hipótesis para la destrucción” que integran esta muestra,
como las encarna Bedel en su obra; o de estudios sobre el comportamiento
animal en hábitats artificiales como los que diseñó Benedit en sus proyectos
e instalaciones buscando analogías con el humano; así como las catástrofes
que representa Zabala, propias de un mundo bajo amenaza permanente;
junto con las identidades negadas que sugiere Puente a través de sus
construcciones híbridas donde fusiona tradiciones americanas bajo un
imaginario de abstracción canónica; podrían pensarse como reflexiones
gráficas sobre la distopía. Este concepto que Ana Longoni empleó para
analizar la producción de Horacio Zabala de los años 70, a partir de sus
múltiples formas de intervención sobre mapas cartográficos de la porción
sur del continente americano, nos permite señalar el componente contra-
utópico que este conjunto de imágenes materializa.
Jacques Bedel. Hipótesis para la verificación de los daños producidos por un terremoto en el centro de la ciudad de Buenos Aires, 1972/2005. Impresión digital. 60 x 85 cm. Edición de 5
Los atentados a la Basílica de San Pedro que ficcionaliza Bedel (1973/2005)
que crecen como un cáncer destruyendo a paso acelerado toda su
inmensidad; así como las multitudes movilizadas resistiendo a ser
sepultadas por la gentrificación y el crecimiento desigual de las ciudades
que invoca Cerrato; junto con los Refugios anti-atómicos (1983) que Zabala
recrea irónicamente como un living burgués cándido y confortable, al cual
contrasta con la imagen del hongo nuclear; se imponen ante nuestra mirada
como vestigios de un presente en ruinas.
En 2002 Benedit realizó un conjunto de Ranchos que recreaban las líneas de
las viviendas populares a dos aguas. Objetos mudos e infranqueables
modelados en piedra y de pulido perfecto. Estos bloques macizos e
impenetrables arrojaban una nueva paradoja al devenir crítico de la
arquitectura al término del siglo XX, en un contexto especialmente crítico
como fue la crisis de 2001 en Argentina. Estas construcciones parecían ya
no ofrecer refugio y, absurdamente, se presentaban como objetos
fetichizados: como una casa fría que es pura intemperie.
Quizás nuestro hábitat sea más un efecto de las contingencias del presente
que de la capacidad de imaginación y de proyección optimista con la que
en el pasado se pensó el futuro, cuando la utopía era un lugar posible al cual
llegar.
Jimena Ferreiro
Jimena Ferreiro es magister en curaduría en artes visuales, investigadora independiente y docente.
