경희미술논집 The Journal of Kyung-Hee Art Research

제 18 호 2012

경희대학교 미술대학 학술부

「경희미술논집」 제18호

인쇄일: 2012년 11월 26일

발행일: 2012년 11월 26일

발행처: 경희대학교 미술대학 학술부

발행인: 이셋별

지도교수: 최병식

진행: 이셋별, 백연수, 박상미, 박선경, 양지영, 오진아, 이다연, 김보경, 최미수, 한유리, 하기현

후원: 경희대학교 미술대학, 부설 현대미술연구소

인쇄: 우리문화사 02)960-3244

ⓒCollege of Fine Art, Kyung-Hee University

학술부 홈페이지: http://club.cyworld.com/khart0000

학술부 블로그: http://blog.naver.com/khuarteye10

http://blog.khu.ac.kr/khuart10

※ 이 학술지는 경희대학교 미술대학 학술부 동아리 지원금으로 출판되었습니다.

2012 학 술 부 : 경희미술논집

‣2012년 학술부

▣ 학습 목표 ▣

* 고대~동시대까지 전반적인 ‘예술‘ 속의 다양한 주제들과 현대 사회 주제 등을 다

룬다.

* 기재의 형식은 으로 구성하고, 주제는 작성자의 관심분야로 정하여 연

구․조사한다.* 목적은 강의에선 배울 수 없는 자신의 관심분야주제에 조금 더 깊이 있고 심도

있게

접근하며, 교수님의 피드백과 학술부원들과의 공유를 통해 ‘배움’을 나누려 한다.

▣ 학습내용 및 학습 취지 ▣

전반적인 동시대 예술의 트렌드를 '직시'와 '공유'한다. 학술부는 구성원들과의 원

활한 피드백과 연구를 추구한다. ‘예술‘이라는 큰 맥락 속에서 관심 있는 주제를 가

지고 주체적으로 자신의 연구를 진행하는 자세로 시작하였다.

학습의 목적은 스스로 관심 있는 주제에 대한 자발적인 탐구를 통해 학부 생활

동안에 연구하는 경험을 쌓는다. 취지는 전반적인 예술을 심도 있게 공부하고, ‘전

시 스터디'의 감상과 비평 그리고 '연구스터디'의 연구 과정을 공유하고자 하는 데

에 있다.

방법 및 진행으로는 학술부 클럽(온라인)을 중심으로, 주로 온라인상에서 활동하

였다. 담당 교수인 최병식 교수님의 조언과 경희대학교 미술대학 평론 경영대학원

선배들의 피드백을 통해 연구를 진행했다.

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2012년 연구 스터디 pp. 2-94

2012년 전시 관람 리뷰 pp. 95-108

2012 학술부 소개 pp. 109-111

· 1960∼80년대 사회비판적 미디어 아트.............................. 백연수(한국화4) p.2

· 서울시 도시 갤러리 프로젝트 조각미술중심으로............... 박상미(한국화4) p.19

· 퀴어(Queer)이론적 성(性)정체성 표현방식

-게이(Gay)인 작가 중심으로.............................................. 박선경(한국화4) p.32

· 신자유주의 시대의 미술시장.............................................. 김보경(회화3) p.46

이다연(회화3)

· 추사 김정희(秋史 金正喜)의 예술세계 .............................. 최미수(회화3) p.58

· 영화 박하사탕의 심층적 분석........................................... 양지영(한국화3) p.70

오진아(한국화3)

· 해체주의를 중심으로 한 주요 건축가 연구........................ 이셋별(한국화3) p.82

· 2012대구사진비엔날레展 리뷰........................................... 한유리(조소3) p.95

· Mediacity Seoul 2012 ‘SPELL ON YOU’

너에게 주문을 건다展 리뷰-의 강의를 바탕으로...................하기현(회화1) p.104

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1. 머릿말

2. 1960-80년대 매스미디어와 사회비판적 미디어아트

3. 사회비판적 주요작가

1) 게릴라 걸즈(Geurrilla Girls)

2) 레스 레빈(Les Levine)

3) 제프리 쇼(Jeffry Shaw)

4) 크리스티앙 볼탕스키(Christian Boltanski)

4. 맺음말

참고문헌

1960-80년대 매스미디어를 통한

사회비판적 경향의 미디어아티스트

백연수(한국화4)

1. 머릿말

미디어 아트란 매체와 예술이 만나서 새로운 예술 형식을 창조한다는 것을 의미

한다. 최근 다양한 기술의 발전에 따라 미술의 형태에서 확장되어 다양한 예술의

형태를 포함하고 있는 미디어 아트는 디지털 매체의 발달에 따라 더욱 심화되고 분

화되어 여러 가지 명칭으로 불리어 지고 있으며, 최근에는 뉴미디어아트라는 큰 틀

로 통칭되고 있다.

1960년대 미디어 이론가 마셜 맥루언(Marshall McLuhan, 1911-1980)은 전기

의 새로운 매체들 즉 전신·전화·라디오·텔레비전·컴퓨터와 같은 미디어를 이해하는

방식에 대해 논의하며 “매체를 매체로 바라보는 관점”을 도입하여 매체의 개념을

새롭게 규정하였다.1)

이와 같이 매체에 대한 개념이 논의 될 무렵, 예술계에서는 비디오 아트라는 일

련의 미디어 아트가 발생되었고, 그 당시 예술에서는 플럭서스(Fluxus)그룹2)을 중

1) 오은경 저《뉴미디어 시대의 예술》p.3. 연세대학교 출판부. 2008. 서울

2) 플럭서스(Fluxus): 1960년대 초부터 1970년대에 걸쳐 일어난 국제적인 전위예술 운동으로, ‘삶과

예술의 조화’를 가치로 내걸고 베를린·뒤셀도르프 등 독일의 주요 도시들과 뉴욕·파리·런던·스톡홀

름·프라하·일본 등 유럽·미국·아시아 등지로 빠르게 파급되어 전 세계에서 거의 동시에 나타나며

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심으로 실험적 예술이 활발히 진행되었다. 백남준이 최초로 사용하였던 1965년 소

니(Sony)회사의 포타백(porta-pack)이라는 휴대용 비디오카메라의 등장으로 비디

오 아트는 더욱 활발하게 이루어 질 수 있었고, 그 시점에 실험적 예술에서 활용하

던 새로운 매체인 컴퓨터와 비디오가 가장 가시적인 결과를 가져오며, 매체의 발달

에 따라 매스미디어의 확장으로 미디어 아트는 새롭게 조명되었다고 할 수 있다.

미디어 아트의 매체와 관련된 학문을 크게 세 가지 측면으로 나눌 수 있는데, 첫

째로 기술의 발전에 따라 변화하는 매체와 이에 따른 사회적 변화에 대해 인문학적

인 측면에서 이론적 정리와 관련된 학문을 연구하는 분야이고, 둘째로 매체를 직접

사용하고 매체의 개발 즉 컴퓨터, 프로그램, 알고리즘 등과 관련된 것을 개발하고

연구하는 미디어 공학과 같은 분야, 셋째로는 매체를 직접 사용하면서 예술과 접목

하여 '미디어 아트'라는 새로운 장르를 창조하는 예술 분야로 구분할 수 있다.3)

▭. 전통적 학문(molar) ◇ 교차학문(intersection)4)

위의 나무뿌리 모양 지형도(Rhizomatic map) 다이어그램은 모리어티와 버벳시스

(Moriarty, S. & Barbatsis, G.)가 각각의 학문분야를 영상커뮤니케이션과 관련해서

전통적 학문과 새로 정립되는 학문의 분야를 나무뿌리줄기에 비교하여 분류한 것이

다. 다이어그램에 표시된 여러 학문 가운데, 미디어 아트와 관련된 전통적 학문은

예술·역사·철학이며, 미학은 그래픽 디자인 분야로 연결되어있고, 그래픽 디자인은

매스미디어로 연결되어있다. 매스미디어는 사진과 관련되어 있으며, 사진은 예술로

예술의 어느 한 장르에 국한되지 않고 콘서트·이벤트·출판물·선언문 등에서 공통적으로 사용되면서

장르의 경계를 넘나드는 탈(脫)장르적인 예술운동으로 발전하였다.

3) 송은주〈뉴미디어 아트에서 매체 역할의 변화에 관한 연구 : 구성 요소를 중심으로〉p.22. 이화여

대학원 석사학위논문. 2011. 서울

4) Moriarty, S. & Barbatsis, G. From an oak to stand of aspen: visual communication theory mapped as rhizome analysis. p.11-22. Handbook of visual communication. 2005. London.

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연결되어 있다. 이 지형도에서는 학문과 학문의 교차와 접목 그리고 연결을 통해

관련학문이 파생되고 발전한 것을 보여주고 있다.

최근 매스미디어의 이데올로기적 분석에 주조를 이뤄온 두 가지 연구 전통 ‘정치

경제학’ 및 ‘내용 분석’접근의 결점이 발생한다. 정치경제학적 접근으로는 미디어가

왜 지배 계급과 기타 지배 집단에게 우호적인 이데올로기적 관점을 재생산하는지를

설명하는 데 있어 지나치게 결정론적이라는 것이고, 내용분석접근으로는 분석을 위

해 선정하는 미디어 장르의 종류가 지나치게 편협하며 수용자에 미치는 이데올로기

적 영향에 대해 많은 경우 내용 분석에만 근거하여 단순화된 전제를 한다는 것이

다.5) 이렇게 매스미디어는 이데올로기의 생산과 전파에 막강한 영향력을 행사한다.

매스미디어 내의 지배적·이데올로기적 분석은 미디어 조직이나 기관, 텍스트의 내용

혹은 구조뿐만 아니라 그 텍스트가 수용자에게 갖는 의미에도 충분한 관심을 쏟아

야 한다.

본 논문에서는 이러한 미디어 아트와 관련된 연구 분야 중에서 기술 발전에 따라

변화하는 매체와 사회적 변화에 대한 이론적 정립에 대한 논의를 통해 미디어 아트

가 가장 활발했던 1960년대부터 1980년대에 매스미디어를 통해 사회비판적 작업

을 했던 작가들을 위주로 연구해보고자 하였다.

2. 1960-80년대 매스미디어와 사회비판적 미디어아트

매스미디어가 미국에서 시작된 이후, 미디어는 인기 있는 엔터테인먼트 콘텐츠에

크게 의존해왔다. 이 종속성은 1830년대에서 매스미디어가 개발되기 시작하면서

먼저 대량 신문에 의해 시작되었다. 신문은 독자의 관심을 끄는 범죄·스캔들·사람들

의 관심 그리고 즐거운 이야기를 페이지에 담는 뉴스를 점점 확대해 나갔다. 초기

미디어 기업가들은 수용자의 수(數)의 중요성을 분명히 이해하고 있었다. 하지만 그

들은 수용자의 특성과는 상관없이 즉 고등교육을 받은 사람·학력이 낮은 사람· 성별

·정치성향을 떠나 광고의 효과는 일반 구매 행위에 영향력이 크다는 믿음을 가지고

있었다. 신문의 수입원은 구독이나 거리에서 판매하는 것으로부터 나오지만, 잠재적

인 소비자의 가능한 최대 숫자를 예측하고 자신의 메시지를 광고하길 원하는 광고

주로부터의 수익이 주 수입원이었다.

따라서 신문은 가입자와 독자를 최대화하기 위해 내용을 일반 대중이 읽기 편하

게 만들어 졌다. 후에 이 형식은 초기 19세기 미국에서 개발된 나머지 미디어 각각

의 기본 운영원리가 되었다. 또한 오늘날 미디어를 만들 때에도 똑같이 적용될 뿐

만 아니라, 라디오·텔레비전·영화·인터넷 등에도 제한된 방법으로 적용된다. 심지어

새로운 미디어가 기존 미디어를 앞서서 현실화될 경우에도 여전히 이 원칙이 기본

적으로 적용된다. 자본주의는 개인 소유의 미디어가 대부분이고 경제·정치적 민주주

의 또한 마찬가지다. 일부 국가는 정부가 미디어를 운영하고 콘텐츠를 제어한다.

5) Eoin Devereux 저 변하나, 정인아 역《미디어의 이해》p.190. 명인문화사. 2011. 서울

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현재 미디어를 보고 예측해볼 때, 사람들은 인기 있는 최신의 엔터테인먼트가 오

래된 신문을 포함하거나 강조한다는 혼합 미디어라는 것을 생각하지 못할 것이다.

사람들은 거의 텔레비전·신문·잡지·라디오·영화만을 소비하기 원하며, 정교한 지혜·

지적 깨달음·도덕적 지도·정보·예술은 전문 잡지와 저널과 같은 몇 가지 미디어 소

스에서만 찾는다. 대부분의 사람들은 오락·휴식·기분전환 또는 확실하게 만족을 주

는 실용적 목적의 대량 통신에만 흥미를 보인다.

이러한 매스미디어에 의해 제공되는 엔터테인먼트 콘텐츠에 대해 대다수 학자들

은 ‘대중문화’라는 용어를 붙였다. 다양한 음악의 형태, 라디오·로맨스·미스터리·이야

기 쇼·드라마·영화·관객 스포츠·잡지·방송 등 대부분은 그 광범위한 용어에 포함되

어 있으며 재미있는 것을 쫒는 관객을 대상으로 삼는다. 어느 시간에 매스미디어를

보더라도 관객에게 제공되는 것은 주로 사람들에게 흥미를 제공하는 것을 목표로

한다. 언론은 경제 상황을 비판하지만, 비즈니스를 유지하고 수익을 만드는 관리 방

법에 대한 설명은 하지 않는다. 때로는 ‘인기’ 또는 대중문화로 불리는 이러한 유형

의 콘텐츠는 미국과 유사한 자본주의, 민주주의에서 현대 미디어 시스템을 압도적

으로 지배한다.6)

1960년대에서 1980년대에 걸쳐 미디어아트가 발달한 이유로는 TV·영상 미디어

의 보급을 들 수 있다. 영상미디어의 영향력을 상징하는 단적인 예로, ‘베트남 전쟁

을 증식시킨 것은 전쟁의 비참한 현실을 보도한 사진이었다.’고 말하는 현상을 들

수 있다. 또한 케네디 대통령은 TV의 영향력을 잘 이용한 ‘세계의 첫 TV시대 정치

가’라고 불렸다. 그가 암살되었을 당시의 영상 역시 통신위성으로 전 세계에 전달되

었다. 이와 같이 미디어가 많은 사람들을 움직이게 하는 힘을 지닌 시대에는 전람

회에 작품을 전시하는 방법뿐만 아니라 관객과 상호 커뮤니케이션을 할 수 있는 방

법들을 생각하게 된다. 다양한 미디어의 등장은 새로운 미술의 방향을 가능하게 했

다. 가장 대표적인 예로는 비디오가 등장 후 발생한 비디오아트이다.

1970년대 초에는 예술가들의 비디오 미학에 관심을 보이며 미학적 비디오가 등

장하기 시작했다. 그 중 하나로 ‘퍼포먼스’를 예로 들 수 있다. 극장 위에서만 할 수

있었던 퍼포먼스를 비디오로 담아내기 시작하면서 극장 관람자 이상으로 심리적·

실존적인 경험을 받을 수 있다. 댄 카메론은 비디오가 영화와 다른 점 관객의 신체

가 작품에 병합되는 정도의 차이에 있다고 말했다. 이 뜻은 이야기가 구성되어있는

영화, 퍼포먼스 행위자와 관객과의 거리가 있는 극장과는 다르게 퍼포먼스 행위자

의 표정이나 손짓 하나하나를 훨씬 정교하게 느낄 수 있다.

최초의 비디오아트는 TV자체를 오브제로 만들었던 것을 시초라고 볼 수 있다.

백남준의 ‘장치된 TV’나 포스텔의 ‘데콜라주’는 대표적인 비디오아트 작업이다. 백

남준이 처음 시판된 포타팩(Portapack)7)을 가지고 교황 바오로 6세의 퍼레이드 장

6) Defleur, Melvin L.저 권상희 역《매스커뮤니케이션 이론》p.456-457. 성균관대학교 출판부.

2012. 서울

7) 소니에서 1965년 최초로 휴대용 비디오카메라로 포타팩(Portapack)을 출시하였으며, 백남준이 최

초로 비디오아트에 사용하였다.

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면을 튼 일화나 레스레빈이 뉴욕 우범지대의 부랑자와 알코올 중독자를 인터뷰하여

제작한 ‘부랑배’를 예로 들 수 있다.

카메라가 작아지고 보급화 되며 많은 사람들이 좀 더 쉽게 비디오 미술의 길에

들 수 있게 되었는데 그 사람들은 주류의 미디어가 소외시키고, 사람들에게 잊어진

영역을 촬영하는 정치적 비디오라는 형식이 등장했다. 그리고 여성·동성애자·흑인·

아시아인·부랑자들을 찍어 사회변혁에 목적을 둔 정치적인 비디오를 만들었다. 이것

은 비디오의 소통성과 상호성에 기초하는 일이었다.

즉, 그동안 대중매체에 의해 커다란 영향을 받아왔던 미술이 미디어아트를 통해

매스미디어에 반응하는 것이다. 1970년대 이후 등장한 미디어아트 작가들은 대량

생산을 특징으로 하는 소비사회를 긍정적으로 반영한 팝아트와는 달리 대중매체가

지닌 부정적인 측면을 밝히거나 미디어에 의한 정보조작 등을 비판하는 입장을 취

한 것이다. 각종 매체는 독특한 자신만의 기계적 메커니즘을 통해서 모든 사물을

비롯해서 인간마저도 획일화 시키며, 이로써 모든 사물의 의미와 차이는 사라지고

말았다. 따라서 매체의 발달은 문화의 다원화와 획일화라는 양면적 효과를 거두고

있지만, 매체의 영향력이 증대됨에 따라 오늘날 대중문화는 더욱 더 획일화 전략에

노출되고 있다.

압도적인 매스미디어를 통해 발생되는 모든 콘텐츠의 종류를 나타내는 용어인

‘문화’를 사용해 설명해보자면 ‘문화’라는 용어는 넓은 관점에서 사회 구성원의 삶을

구성하고 후손들에게 물려지는 사회적인 유산이라고 할 수 있다. 이러한 대중문화

는 일반적으로 지적 능력을 요구하지 않으면서 많은 사람들에게 즐거움을 주는 많

은 종류의 대중매체 즉 ‘매스미디어’라고 할 수 있다. 대중들이 여가 시간을 채우는

수단으로 대중문화를 찾는데 이러한 대중문화는 청중들에게 단순한 내용을 전달하

기 위해 미디어는 그들 스스로 거의 완전히 그들의 시간, 공간, 기술을 사용하는 것

에 의존했다.

이러한 매스미디어의 발달은 문화의 다양화·대중화를 가져왔다. 대중들은 매체를

통해 다양한 문화를 접하고, 문화적 충격과 이해를 반복한다. 또한 매체는 문화 전

반에 걸쳐 대중의 참여를 가능하게 해주었다. 인쇄술의 발달이 대중의 여론을 형성

시켜주었다면, 인터넷은 대중의 ‘동시적인’ 의견 제시를 가능하게 한다. 이러한 의미

에서 “대중매체는 그 수용자의 규모가 크기 때문이 아니라, 모든 사람들이 거기에

동시에 관여하기 때문에, 대중매체인 것이다.”8)

이러한 대중문화에 대한 비평가들이 말하는 대중문화의 부정적 측면으로는 대중

문화는 문화적 측면으로서는 높지만 예술적인 면에서는 장점이 부족하다는 점이다.

그들은 대중문화는 사회에 중요한 문제를 제기하고 부정적인 숫자와 결과를 유지한

다고 주장한다. 그 첫 째로 대중문화는 파괴와 예술·음악·문학·드라마 등의 테마를

높은 문화로 한다. 두 번째로 인간의 삶에서 지속적인 기여를 하지만 미디어가 만

든 유명인들은 생활의 유명인들을 깎아내린다. 세 번째로 그것은 이익을 위해 대량

8) 마셜 맥루언 저 김성기,이한우 역《미디어의 이해》p.483. 민음사. 2002. 서울

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생산을 하며 불필요한 대중에게 제품의 비용을 발생시킨다. 네 번째로 종종 폭력·범

죄·성적과잉·저속한 언어와 같은 비정상적인 동작들을 한다.

이와 같이 대중문화에 대한 불만은 문화 가치에서부터 발생한다. 대중문화는 대

중의 관심에 초점을 맞추고 있으며 정교한 예술에 대한 관심은 낮은 형태로 유지

된다. 일차적으로 매체 없는 예술이란 존재할 수 없다는 의미에서 매체와 예술은

불가분의 관계를 맺고 있다. 하지만 보다 근본적으로는 예술이 어떤 매체에 의존하

는가에 따라서 그 예술의 표현형식이나 한계가 설정될 수 있으며 매체의 제약성이

때로는 그 매체를 활용하는 예술의 사회적 의미를 어느 정도 규정한다는 점에서는

더욱 그러하다.

오늘날 매체예술은 카메라·TV·컴퓨터·레이저 광선·디지털 매체 등 기계를 활용한

기술 이미지를 생산하는 예술을 뜻한다. 매체예술의 특성과 관련하여 가장 일반적

으로 거론되는 것이 상호작용(interaction)과 가상현실성(virtuality)이다. 매체예술

의 이러한 주요 특징은 매체 자체의 특성과 관련이 있는데, 매체예술가이자 이론가

인 페터 바이벨(Peter Weibel, 1944-1994) 역시 매체의 특성에 주목하며 매체예

술의 의미를 이끌어냈다. 그는 매체예술의 근본적인 성격을 규정할 때 상호작용이

라는 범주보다는 매체예술이 가져온 이미지의 근본적인 변화에 주목하며 기존의 전

통적 예술과는 다르게 매체예술의 가장 중요한 특성 중 하나가 상호작용이며

1970-80년대에 걸쳐 그가 발표한 매체예술 작품들의 주제 역시 상호작용의 문제

혹은 관객의 개입의 문제였다.

바이벨은 매체예술의 이미지가 근본적으로 동적(dynamisch)이며 움직이는 이미

지(das bewegte Bild)에 바탕을 두고 있다는 것에 주목한다. 그에 따르면 전통적인

예술 혹은 예술 담론이 정태적인 존재의 개념(ein statischer seinsbegriff)에 바탕

을 두고 있다면, 매체예술은 동적인 상황 개념(ein dynamischer zustandsbegriff)

에 바탕을 두고 있다.9) 이 뜻은 움직이지 않는 정태적인 존재가 불변하는 실재 혹

은 본질적인 실재에 대한 부정의 의미로 해석할 수 있으며 이것은 곧 이미지와 불

변하는 실재 간의 동형성10)을 파괴하는 것이다.

매체가 가지는 기술적 특징 중 하나로 “복제”를 들 수 있는데 이러한 대량복제기

술은 예술작품의 원본과 복제품의 경계를 무너뜨리는 결과를 초래한다. 우리가 굳

이 미술관을 가지 않더라도 인터넷이나 TV를 통하여 피카소의 그림을 감상할 수

있는 것과 같다. 그런데 오늘날 기술의 발달은 이제 원본과 복제품의 경계를 허무

는 것에서 나아가 원본의 현존마저도 불분명하게 만들고 있다.

프랑스의 철학·사회학자 보드리야르(Jean Baudrillard. 1929-2007)에 의하면 현

대사회는 코드가 지배하는 ‘시뮐라시옹(Simulation)’이라는 체계 안에 있으며 시뮐

라시옹은 원본도 사실성도 없는 실재의 모델들에 의한 생성이다. 즉 그것은 ‘초 실

9) 박영욱 저《매체, 매체예술 그리고 철학》p.82-84. 향연. 2008. 서울

10) 동형성(isomorphism) : 질은 다르나 그 관계는 같다는 말로서, 지각 표상이나 시각 이미지가 대

상의 구조와 동일한 관계를 표상한다는 주장에서 사용된다.

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재(hyperreel)’이다.11) 그리고 이러한 특성은 그것을 받아들이는 수용자로 하여금

실재와 가상, 참과 거짓 등에 대한 판단력을 상실시킨다. 오히려 현대의 코드화된

디지털 사회에 있어서는 가상이 실재를 압도하기도 한다.

또한 매체는 문화에 관여하는 대중의 방식과 태도에 영향을 미쳤다. 맥루언은 매

체와 정보량의 상관관계에 따라서 매체를 이른바 ‘핫 미디어(hot media)’와 ‘쿨 미

디어(cool media)’로 구분한다. 이때, 핫 미디어란 단일한 감각을〈고밀도로〉확장

시키는 미디어이고, 쿨 미디어는 핫 미디어에 비하여 시각적 정보가 떨어지는 쪽을

뜻한다. 여기서 중요한 점은 미디어의 종류에 따라 이용자의 참여도가 달라진다는

점이다. 맥루언에 의하면 핫 미디어는 대중의 참여에 비해 매체의 영향력이 크다.

따라서 대중은 매체에 대해 수동적으로 관여할 수밖에 없다. 반면 쿨미디어는 정보

량이 적기 때문에 대중의 능동성이 요구된다. 과학기술의 발달은 매체를 더욱 더

핫 미디어로 만드는데 주력해왔다.

오늘날 우리는 과열된 핫 미디어의 문화 속에서 살고 있다. 그리고 이에 따라 대

중들은 매체에 의해 점점 더 획일화되고 무기력한 존재로 전락하고 있는 것이다.

또한 대중문화는 다양한 매체를 통해 대중들에게 어떤 방향을 제시하고 그것만이

정당하다고 주입시킴으로써 그들을 획일적인 이데올로기 속으로 포섭한다.

결과적으로 대중들은 자발성은 상실하고 문화의 객체로 전락하는 것이다. 이러한

오늘날 미디어의 권력은 매스미디어에 의하여 대중들의 이데올리기화에 대한 지적

이다. 현대의 자본주의라는 경제적 토대는 문화 전반에 소비와 생산을 극대화함으

로써, 문화 전반에 상업적 획일주의를 드리웠다. 그리고 사실상 오늘날 문화가 대중

을 기반으로 하는 한, 그것은 대중의 기호와 취향에 맞추는 수밖에 없다. 이러한 과

정 속에서 문화는 상품과 소비의 수단으로 전락하게 되며 오늘날 상업적 획일주의

로 대중들의 삶을 획일적으로 표준화함으로써 그들에게 절대적 고독과 소외, 알 수

없는 불안감 등을 안겨주었다.12)

이와 같이 매스미디어의 장단점과 사회적 현상들에 관하여 비평가들의 의견 등에

빗대어 알아보았다. 미디어아트가 활발했던 1960년대부터 미디어아티스트들은 이

러한 사회적 부정적 측면에 시선을 돌려 작업을 하며 관객들로 하여금 매스미디어

의 이데올로기적 상황에 대하여 폭로하고 그들의 직접적인 참여를 유도한다.

3. 사회비판적 주요작가

1) 게릴라 걸즈 (Geurrilla Girls)

11) J. Baudrillard, Simulacres et Simulation, p.10. 1981. Paris

12) 최진아〈대중문화의 허무주의 현상에 대한 비판적 연구〉《한국니체학회연구 제15집》p.49-52. 한국니체학회연구. 2009. 울산

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Geurrilla Girls「HOW WOMEN GET MAXIMUM EXPOSURE IN

ART MUSEUMS」1989

게릴라 걸즈는 여성의 성적 파별에 대한 알려지지 않은 정보를 포스터로 제작하

여 거리의 벽에 붙여 사회비리를 고발하는 작업을 하였다. 그들은 죽은 여성 아티

스트의 이름을 사용하며, 고릴라 마스크를 착용하고 공공장소에 나타나는 익명의

여성모임으로써, 포스터·스티커·책·출판·프로젝트·행위 등의 작업을 통하여 정치·예

술·영화·문화 등에 나타나는 성차별과 인종차별을 폭로하고 있다. 정보를 전달하고,

논쟁을 만들고, 페미니스트도 재미있을 수 있다는 것을 보여주기 위해 유머를 사용

기도 한다. 게릴라 걸즈는 자신의 개성보다는 이슈 쪽에 초점을 두기 위해 고릴라

마스크를 착용하며, 작가 스스로에게 문화적 의식을 심기 위하여 페미니스트 익명

선행자임을 선언하였다.

게릴라 걸즈는, 그들을 지지하는 서포터들의 도움을 받아 세계를 돌며 작업하였

고 대중들은 그들의 수많은 예술 작품 및 페미니스트적 텍스트를 뉴욕 타임즈·네이

션·비치 앤 버스트·TV·Radio 등에서 볼 수 있다.

게릴라 걸즈는 1985년 뉴욕 현대미술관에서 가장 영향력 있다는 예술가를 초청

하여 진행한 ‘회화와 조각 국제 통람’(An International Survey of Painting and

Sculpture)이라는 전시를 계기로 시작되었다. 왜냐하면 이 전시에 참가한 예술가 중

여성은 단 13명뿐이었으며 모두 미국과 유럽 출신의 백인이라는 사실, 그리고 미술

계에 여성과 소수인종에 대한 편견이 만연하다는 사실을 깨달았기 때문이다. 그들

은 그때부터 고릴라 마스크를 쓰고 포스터·스티커·책·인쇄물 등을 통해 정치계·예술

계·영화계 등 전반적 문화계의 성차별을 폭로해왔다. 그들은 개인이 아닌 문제 자체

에 초점을 맞추기 위해 고릴라 가면을 쓰고 익명으로 활동하며, 지금도 여성문제뿐

아니라 성소수자·유색인종 등 세상의 모든 차별을 거부하고 비판하는 활동을 멈추

지 않는다.13)

이 포스터는 실제로 게릴라 걸즈가 뉴욕 메트로폴리탄 미술관 앞에 항의로 붙여

놓았던 작업이다. 해석하면 다음과 같다. 메트로폴리탄 미술관의 현대미술 섹션이

단 5% 의 여성미술가의 작품을 걸고 있는 반면 이 미술관이 소장한 누드 중 85퍼

센트가 여성이다. 즉, 여자는 누드로서만 미술관에 들어가기 쉽고, 작가로서는 들어

가기가 아주 어렵다는 현

실을 표현하고 있는 것이

다. 게릴라 걸즈는 이와

같이 아연실색하게 하는

현실을 도미니크 앵그르의

〈오달리스크〉에 화난 고

릴라 마스크를 씌우는 방

식으로 날카롭게 고발하고

풍자했다.

게릴라 걸즈는 수많은 서양미술사 책 속에서 여성 예술가들의 이름은 찾아보기

13) 임승우, 이유리 저《세상을 바꾼 예술 작품들》p.22-23. 시대의 창. 2009. 서울

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어려운 현실에 이의를 제기하며 남성 뒤에 가려졌거나 폄하되었던 위대한 여성 예

술가들의 64명의 이름을 역사 속에서 되살려 낸다. 여성의 지위가 낮았던 고대의

여성 화가는 거의 알려져 있지 않지만 기원후 1년 로마의 역사가 플리니우스의 '자

연사'(Naturalis Historia)에는 적어도 6명의 여성화가 이름이 등장한다.

게릴라 걸스에 따르면 중세의 종교 예술품이나 채식14)된 사본 태피스트리는 대

부분 아버지나 오빠가 소유한 작업장에서 일하거나 수녀로서 수녀원에 살았던 여성

들이다. 그 예로 프랑스 역사도시 바이외(Bayeux)에서 발견된 11세기 태피스트리

로 2007년 유네스코 세계기록유산에 등재된 바이외 태피스트리는 영국 켄트 지방

여성들이 수놓은 것이다. 이 작품을 놓고 '천재 남성 한 명이 디자인한 뒤 하찮은

여성 바느질꾼을 고용한 것'으로 추정하는 남성 미술사가에 대해 게릴라 걸즈는 "모

든 사건의 배후에는 여자가 있는 법"이라며 점잖게 충고하고 있다.

르네상스 이후에는 아버지나 남성 스승의 이름에 묻힌 여성 작가들이 많은데, 마

리아 로부스티(Jacopo Robusti, 1518-1594)라는 낯선 이름의 여성 화가는 르네상

스의 거장 틴토레토(Tintoretto. 1519-1594)의 딸이었다. 게릴라 걸즈는 틴토레토

의 작업장에서 일하던 로부스티가 30살의 나이에 세상을 떠난 뒤 틴토레토 작업장

의 그림 생산량이 급속도로 줄어든 것은 틴토레토가 '자신의 비밀병기를 잃어 작업

장을 접을 수밖에 없었기 때문'이라고 주장한다.

인물화의 대가 프란츠 할스(Frans Hals, 1580-1666)의 작품은 종종 그의 제자

유디트 레이스테르(Judith Leyster, 1609-1660)의 작품으로 여겨진다. 1890년대에

할스의 이름으로 유명 미술관들에 팔린 작품들 가운데는 레이스테르의 사인이 발견

된 것도 많지만, 미술사가들은 뒤늦게 레이스테르의 것으로 확인된 작품들에 대해

‘재빨리 그 그림들이 그다지 훌륭하지 않다고 발뺌’하기도 한다. 이후 케테 콜비츠

와 조지아 오키프(Georgia O'Keeffee, 1887-1986), 프리다 칼로(Frida Kahlo,

1907-1954), 카미유 클로델(Camille Claudel, 1864-1943) 등 이름이 널리 알려진

여성 예술가들의 삶과 작품 세계도 게릴라 걸즈의 입담과 함께 소개된다.

그러나 게릴라 걸즈의 최종 목표는 역사 속 잊힌 이들을 발굴하는데 그치지 않고

그들의 에필로그를 통해 "최근 몇 십 년간 등장한 모든 위대한 여성예술가들이 없

었다면 현대 미술계는 어떤 모습 이었겠는가"라고 물으며 더 이상은 잊히는 여성예

술가가 없어야 한다고 주장한다.

다음은 게릴라 걸즈(Geurrilla Girls)의 인터뷰 내용이다.15)

· 행동주의 예술을 하는데 있어서 게릴라 걸즈의 철학은?

화내거나 무언가를 가르치려 들고, "이것은 나빠"라고 얘기하는, 기존의 '정치적 예술'과는

14) 彩飾. 색을 칠해 꾸미는 것

15) 게릴라걸즈 공식홈페이지 : http://www.guerrillagirls.com/interview/faq.shtml

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노선을 달리 하려고 노력한다.

우리의 방식은 '전도'라고 할 수 있다. 우리는 멋있는 비주얼과 사실에 기반한, 이해하기

쉬운 언어를 통해 사람들을 변화시키고자 한다.

우리는 우리가 행하는 모든 것을 아주 조심스럽게 다룬다. 우리는 주변의 이슈를 비틀어

서, 이전과 다른 방식으로 그들의 반응을 살핀다.

우리는 하나의 이슈에 초점을 맞추는 것이, 하나의 작업으로 온 세상을 바꾸려 하는 것

보다 더 좋은 방법이라는 것을 깨달았다.

· 왜 게릴라 걸즈는 예술 세계에서 정치·헐리우드·기타 이슈의 세계로 외도했나?

처음부터 우리는 거지, 낙태, 전쟁 기타 많은 다른 이슈들에 관해 캠페인을 진행하였다. 그

러나 우리는 절대 계획적이거나 조직적이지 않으며, 단지 하나의 이슈에서 다른 이슈로 계

속 이동할 따름이다. 최근 우리는 형편없이 적은 수의 여성과 유색 인종을 고용하는 영화

산업계를 공격하고 있다.

우리는 또 보다 정치적인 포스터, 신체 이미지 캠페인, 음악 산업계에 대한 공격 등에 대

한 작업을 진행하고 있다.

이처럼 게릴라 걸즈는 지금도 여성문제뿐만 아니라 성소수자, 유색인종 등 세상

의 모든 차별을 거부하고 비판하는 활동들을 익명의 소수인원으로 계속해서 진행하

고 있다. 다양한 미디어의 활용을 통하여 많은 사람들에게 유머러스하지만 강렬하

게 잘못된 점을 인식시키고 풍자하는 면이 그녀들이 사용하는 우스꽝스러우면서도

무서운 고릴라 가면과 닮았다.

그녀들은 ‘패미니스트’라는 고정된 이미지를 탈피하여 시대적 상황에 걸맞게 대응

하면서도 우리가 간과하고 넘어가서는 안 될 시대적 상황들을 짚고 넘어가며, 앞으

로 우리가 하위 계층이라고 여겼던 소수자들과 진정한 평등을 함께 이루며 다양한

예술적 활동과 사회적 활동 을 해야 할 것이라고 대중들에게 시사하고 있다.

2) 레스 레빈(Les Levine)

레스 레빈은 1966년「슬립 커버(Slipcover)」를 시작으로 다양한 비디오 조각과

설치작업을 했던 작가이다. 1960년대 말에서 1970년대 초 사이 영국과 독일·네덜

란드·오스트리아·프랑스를 중심으로 전개된 초기 비디오 예술은 그들의 선대인 백남

준과 볼프 보스텔의 1963년 전시회 내용과 유사하거나 동일한 매체 저항적 태도를

보이면서 비디오 설치형식을 전시하였다.

또한, 레스 레빈의 1969년 작 은 8대의 카메라를 동원하여 한

면에 9대씩 모두 18대의 모니터를 양쪽에서 볼 수 있도록 설치한 대형 작품이다.

플렉시 글라스로 양면을 덮어 이미지가 간접적으로 전달되도록 하였으며 시카고,

로스앤젤레스와 뉴욕에서 전시 되었다.

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1970년대부터 레스 레빈에 의하여 일반화된 미디어아트는 매스미디어를 작품의

물질적 매개채로 활용하는 예술장르의 특성상 대중과의 커뮤니케이션을 통해 작품

의 성립을 유도하고자 하는 다양한 시도가 이루어져왔다. 이러한 분위기 속에서 미

디어를 활용한 조형예술은 대중적인 만족도를 극대화시킬 수 있는 방법으로 예술적

배타성에서 벗어나 가장 짧은 시간 내에 많은 관람자의 관심도를 이끌어낼 수 있는

방법으로 인간의 유희적 감각을 자극하는 방법을 사용하게 되었다.16)

비디오 아트나 설치가 80년대 들어서는 일반화 경향을 띠면서 비디오 예술가뿐

만 아니라 적극적 이미지 연출을 필요로 하는 설치예술가 등에 의하여 다양한 방법

으로 소통되었다. 비디오 예술가들은 단순히 모니터를 활용하는 설치형식으로부터

더욱 발전된 ‘비디오 테크놀로지(video technology)’를 활용하여 포괄적인 문화현

상과 역사적 주제까지 멀티 모니터와 멀티채널을 활용한 비디오 설치작업을 경작해

왔다. 이들은 특히 비디오 설치가 갖는 오브제성에 의한 공간 연출과 관람자 참여

에 의한 환경을 정교하게 해석하고 연출하면서 설치하였다.17)

이와 같이, 미디어아트의 대중화를 위한 다양한 시도의 대안으로 대두었던 디지

털 환경과 강력한 네트워크의 기술적인 환경의 한계를 확인 할 수 있으며 인간의

유희적인 본성이 대중과의 커뮤니케이션의 성공적인 장치가 될 수 있음을 알 수 있

다. 또한 커뮤니케이션에 대한 하드웨어적인 접근방법에서 벗어나 소프트웨어적인

접근방법의 대안을 인간이 가지고 있는 본성 가운데에서 그 실마리를 찾을 수 있음

을 알 수 있다.

3) 제프리 쇼(Jeffry Shaw)

제프리 쇼는 1960년대의 공연, 확장된 시네마, 설치작업 패러다임에서부터 현재

의 기술에 관련된 가상적인 형식을 망라하는 뉴미디어아트의 선도적 인물이다. 그

는 지금까지 수많은 작품들을 통해서 가상과 증감현실, 몰입시각화환경, 조종할 수

있는 시네마 시스템, 그리고 인터렉티브 내레이션의 영역에서 디지털 미디어 기술

을 창조적으로 활용하기 위한 표준을 개척했다.

뉴미디어가 예시하는 궤적은 신체와 공간 사이의 협상, 다시 말해서 관람객의 진

짜 신체 및 그가 처한 진짜 공간이라는 현실적 영역과 재현적 신체 및 공간이라는

가상적 영역 사이의 협상들이 매우 복잡한 조합을 이루어왔음을 보여준다. 인터렉

티브 아트 작품은 처음부터 단 한명의 사용자를 위한 인터페이스를 구현해왔는데,

그것의 정언명법은 신체에 개념적·기능적 정체성과 관련해서 배타적 의미를 주어야

하는 것으로 역설적으로 우린 여러 감각을 사용하는 다양한 인터페이스가 예술의

육체성에 남겨진 것을 구현하는 환경으로 나아가고 있다. 이는 다른 모든 것들도

절차 알고리즘적 구성, 시각화 예술 실천, 소비 가능한 덧없는 것의 비(非)물질성

16) Edward A. Shanken, Art in the Information Technology and Conceptual Art, Duke University, 2002

17) 이용우 저《비디오 예술론》p.305. 문예마당. 2000. 서울

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제프리 쇼「황금송아지」LCD 디스플레이. 1955

속으로 포섭됨에 따른 형상이다.

「황금 송아지(Golden Calf)」라는 작품은 모니터를 손으로 들고 움직이면 물리

적으로 존재하는 현실의 받침대와의 관계 속에서 관객은 가상의 황금 송아지가 그

받침대 위에 서 있는 것을 보게 된다. 즉, 받침대에 대한 창문의 물리적 위치와 관

객과의 관계에 따라 가상의 송아지의 모습이 달라지는 것을 보는 것이다. 이 작품

은 ‘신체적 인터렉티브 시뮬레이션(interactive simulation)’의 전략으로 연출해낸

가상과 실재 사이의 극적인 운동감각적(kinesthetic)대립을 통해 복잡한 방식으로

관객의 현존, 중개와 공모를 상호적으로 끌어들이게 되는 것이다.

「케이브의재구성(Reconfiguring CAVE)」은 일본 ICC의 위촉을 받아 제작된 작

품으로 케이브(CAVE)라는 가상환경을 위해 개발한 것이다. 가운데 놓은 나무인형

은 방문객이 자유로이 움직이도록 설계되어있다. 인형에 장착된 센서들은 시각적 ·

청각적 공간의 변조에 연동되어 있다. 관람자가 인형의 눈을 감기면 방이 어두워지

고, 인형의 눈을 뜨게 하면 또 다른 시각영역이 생긴다. 관객은 인형의 몸을 움직여

멀티비전 공간과 청각적 공간 속의 매개변수들을 바꿀 수 있게 되는데, 이것을 입

체경적 투사환경이라 한다. 세 개의 벽과 바닥에 투사되는 이미지들은 관객이 서있

는 장소로부터 어느 방향으로든 무한히 뻗어나간다는 의미에서 3차원 적이다.

관객의 현존과 중개, 공모를 끌어들이는 것은 최근에 제작한 설치 작품의 미학적

프레임이기도 한데, 2008년에 사라 켄더다인(Sarah Kenderdine)과 함께 제작한 작

품「이룰 수 없는 사랑(Unmakable Love)」는 새뮤얼 베케트(Samuel Beckett,

1906-1989)의 글에서 영감을 받은 것으로 우리 자신가 물리적·심리적 엔트로피

(entropy)의 잔인한 상태에 빠진 채로 돌아가는 어떤 사회 사이의 대립의 상태에

초점을 맞추어 그것을 인터렉티브(interactive) 방식을 활용해 마치 만질 수 있는

것처럼 느껴지도록 구체화한 것이다.

「이룰 수 없는 사랑」속에 등장하는 현실공간과 가상공간 사이의 연결에 대해

좀 더 분명하게 설명하면 다음과 같다. 관람자의 가상적 탐조등에서 나오는 광선이

내부 공간을 관통할 때 설치물의 반대편에 마주서 있는 다른 관객들을 비춰줌으로

써, 관람객들의 현존은 실제의 현실과 렌더링(rendering)된 혈실에 모두 존재하는

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‘패럴랙스 아케이드’의 기본구조와 이를 토대로 만들어진「이중구조」작품

것처럼 느껴진다. 여기서 비롯되는 모호함이 ‘자아’와 ‘타자’ 사이의 지각적이며 심

리학적인 긴장들을 강화시켜 준다. 관람자들은 탐조등과 탐색하려는 생각을 가지고

밖에서 안을 들여다보다가, 자신을 소외된 밀실공포의 상황 속에 집어넣는 지각적

불균형의 아노말리(anomaly)를 체험하게 된다.18)

우리는 작품에 등장하는 인물들이 살아가는 공간이 감옥, 정신병원, 재활 캠프,

극단적인 TV리얼리티 쇼, 또는 전체주의적 엔지니어링이 실행되는 곳일 수 있다고

상상한다. 이 사람들이 완전히 자포자기의 상태에서 자신들의 조건에 익숙해져 자

신들을 가둔 벽들 바깥의 일에 둔감해진 나머지 거기에 여러 새데 동안 갇혀 있게

된 것이라고 가정한다.

억압과 박탈의 현대사회에서 발생하는 이런 일들을 포스트모던적 추상의 방식으

로 단테의 연옥과 비슷한 공간을 연상시키며 사회적인 문제점들을 비판하고 있다.

이 작품의 기술적 토대는 ‘패럴렉스 아케이드(The Parallax Arcade)’로, 여섯 개

의 후면 투사 스크린과 입체경적 3D 시각을 가진 지름 5미터의 육각형 구조물로

되어있으며, 그 외에도 스크린들의 정면에 설치된 여섯 개의 탐조등을 사용하여 관

람자들로 하여금 그 가상세계 안을 들여다볼 수 있도록 한다. 이 인터렉티브 탐조

등이 만들어내는 가상의 광선이 가상으로 재현된 내부 공간을 뚫고 들어가 컴퓨터

가 만들어낸 그 안의 형상들을 드러내며 이 공간 속에 사는 사람들의 강박적 행동

들은 모션 캡처한 것을 컴퓨터 애니메이션으로 만들어 실시간 게임엔진 테크닉과

행동 알고리듬을 이용하여 그 안에 사는 이들이 자발적 동기를 가진 행동주(行動

主)라는 인상을 준다. 이는 실제로는 생기 없는 동시대의 인간들의 비참한 잔존물에

불과한 것으로 그들의 문화는 알 수 없는 어떤 질서, 그 원리가 아직 밝혀지지 않

은 이상한 조화나 구현된 인공지능에 따라 조직되어 진 것처럼 표현하였다.

제프리 쇼의 「읽기 쉬운 도시The Legible City」라는 작품이다. 스크린 앞에 자

전거를 설치해 놓았는데, 이 작품이 자전가라는 기계만을 설치한 것으로 끝났다면,

18) 진중권 저《미디어아트》pp.156-160. 휴머니스트. 2009. 서울

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제프리 쇼「읽기 쉬운 도시(The Legible City)」1988

아무도 매체예술이라고 부르지 않았을 것이다. 하지만 관객이 자전거 앞에 앉아서

페달을 굴리는 순간 스크린에서

화면이 펼쳐진다.

이 작품에서 자전거의 페달과

핸들은 인터페이스이자 동시에

스크린의 이미지를 구동하는 입

력장치이다. 제프리 쇼의 작품

이 매체예술로 분류되는 이유는

컴퓨터와 스크린이라는 전자기

계를 활용하였기 때문이다. 제

프리 쇼는 근대적인 기계와 하

이테크놀로지 기계의 근본적인

특성을 강조하고 엄밀하게 구분

하여 오늘날 매체의 특성을 이

해하는데 도움이 된다는 이유로 둘의 단절성을 강조하고 있다.

4) 크리스티앙 볼탕스키(Christian Boltanski)

크리스티앙 볼탕스키(Christian Boltanski, 1944~)는 제2차세계대전 중에 태어난

전후 세대의 작가이다. 그는 전쟁을 직접 겪지는 않았지만 위협이나 두려움 등이

그의 유년시절을 지배했다고 생각한다. 그는 오브제의 지표적 성격을 이용하여 작

업을 하였는데 이는 그의 작품이 형성되었던 1960-70년대의 사회과학의 발달로

인한 시대의 영향이다. 이런 배경으로 그의 작품은 유년기의 공포와 두려움, 현대사

회의 비판을 알레고리로 표현하였다.

볼탕스키 1984년에 세상에 대한 풍자적이고 교훈적 메시지의 알레고리가 내재되

어있는「그림자 연극」이란 설치 작품을 선보였다. 이 작품은 조잡한 인형들과 환

등기로 투과되는 빛이 난잡하게 어우러져있다. 작품에 나타난 변화되는 그림자들은

진실에 대하여 왜곡된 환상이나 허상을 나타내는 알레고리로써 우리들이 인식하는

대상에 대한 비판을 담고 있다. 비평가 디디에 스멩(DidierSemin)은 이를 '허위와

진실을 분간하기 어려운 현실'에 대한 풍자로 오늘날 정보 홍수에 의해 야기되는

우리들의 변별력과 판단력의 상실, 과학적이고 논리적인 대상에 대한 절대적인 맹

신에 대한 비판이 내재해 있다고 말한다.

「그림자 연극」에서는 인위적으로 조명을 조작하여 변하는 그림자 형상들의 모

습에서 죽음의 어두운 분위기를 유도하여 인식의 대상에 대한 우리들의 모습을 경

고함과 동시에 이러한 상황을 조장하는 세상에 대한 비판적 알레고리가 내재 되어

있다.

이후 볼탕스키는「기념비」시리즈에서 죽음에 대한 내용을 보다 적극적으로 발전

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리스티앙 볼탕스키「그림자연극」 혼합재료 설치. 1984 크리스티앙 볼탕스키「기념비」전구·와

이어·사진. 218.4×104.8㎝. 1985

시킨다. 이 작품은 어린아이의 사진을 추모하는 제단 형식으로 구성되어있으며 작

품에 나타난 어린아이들의 초상은 작품에서 관객으로 하여금 휴머니즘의 상실과 어

떤 모순을 야기하며, 흐린 초상의 출현은 망각, 즉 잊혀 가는 과거의 기억의 은유로

나타난다. 이는 우리 안의 유년기 죽음을 연상하게 할 뿐만 아니라 어린이의 대학

살을 상기시킨다. 볼랑스키의「기념비」작품에는 홀로코스트에 대한 비판적 시선을

감지 할 수 있다. 또한 성인이 된 우리 안의 유년기의 상실과 어른이 되기 위해서

우리 안의 어린이는 죽을 수밖에 없음을 나타내며, 죽음을 경험하는 인생의 첫 단

계인 유년기를 기억하고 추모한다. 볼탕스키는 이후「문서보관소」에서 유태인대학

살에 대한 비판적 시선을 던지며 본격적으로 작업하였고, 이 작업에서는「기념비」

에서 보였던 제식적이거나 추모의 분위기는 사라지고 홀로코스트에 관한 비판을 보

다 적극적으로 표현하였다.

4. 맺음말

매스미디어를 통하여 사회비판적으로 활동한 작가들을 1960년대에서 1980년대

위주로 연구해보았다. 모든 문화 현상들이 그러하듯 예술의 변화도 사회의 변화와

동떨어진 채 나타날 수 없다. 빠르게 발전하는 기술과 정보통신에 따라 매스미디어

가 어떤 방식이로든 미술의 개념과 존재 방식을 혁신적으로 변화시키고 이다. 미디

어 아트는 대중들에게 문화현상을 접목시키고 또 새로운 문화현상을 만들어낸다.

또 다양한 매체들을 통하여 전시공간과 관객들의 상호작용 방법을 변화시키고 작품

을 수용하는 계층을 더욱 넓게 변화시켰으며 권력에 중심화 되어있던 소수를 위한

미술을 독점적 영향권 밖으로 밀어낼 수 있게 하였다.

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다양한 매스미디어나 정보 기술의 발달은 시간적·공간적으로 전혀 새로운 영역을

만들어내고 이론상으로 시간이 흘러가더라도 변하지 않고 영원한 공간속에 머물러

있을 수 있다. 매스미디어의 다양한 상호작용성은 매체와 매체 간의 자동인식과 아

날로그 매체와 분명한 차이를 가지며 뉴미디어아트의 새로운 양식을 만들어 내는

중요한 요인이 되는 것이다.

오늘날 관객이 작품을 관람하는 상황에서만 작품과 관객간의 상호작용이 일어나

는 것이 아니라, 시간적·공간적 제약이 사라지며 작가들의 작품은 전 세계의 불특정

다수에게 공개되고 그들로부터 비판과 찬사를 받으며 활발한 교류가 이루어져 자연

스럽게 작가와 관람객간의 커뮤니티가 형성되어진다. 이러한 과정을 통해 서로 정

부를 공유하거나 비평을 함으로써 작품을 완성해나가고 공동 작업을 벌이는 등 더

큰 시너지 효과를 만들어 내고 있다.

매체예술이 전통예술과 달리 동적이고 상호작용이라는 특성을 갖는다면 그것은

단순히 움직이는 영상을 소재로 한다거나 혹은 특별한 인터페이스 장치를 활용하여

관객이 이미지를 변화 시킬 수 있기 때문은 아니다. 매체예술의 특성은 매체예술이

이미지자체의 패러다임을 근본적으로 변화시킬 수 있는 가능성을 충분히 지니고 있

다. 대중들은 일방적으로 획일화를 강요하는 커다란 대중문화의 범람에 휩쓸리지

말고 자신의 주관성을 가지며 적극적인 참여를 함으로써 자신 스스로 삶의 주체로

써 문화·예술의 참여를 해야 할 것이다.

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· Moriarty, S. & Barbatsis, G. From an oak to stand of aspen: visual communication

- 18 -

theory mapped as rhizome analysis. p.11-22. Handbook of visual communication. 20

05. London.

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1. 머리말

2. 도시의 공공미술

3. 서울의 도시 갤러리 프로젝트

1) 광화문 프로젝트 인왕산에서 굴러온 바위

2) 고산자교-제2마장교 프로젝트: transparence-투명함

3) 덕수궁 돌담길 아트벤치 프로젝트

4. 도시 갤러리 프로젝트 성과

5. 맺음말

참고문헌

서울시 도시 갤러리 프로젝트 연구

박상미(한국화4)

1. 머리말

공동체 미술의 개념을 정의 할 때 리처드링그맨(Richard R Lingeman)은 《Smal

l Town America》에서 공동체를 두 가지로 정의 하였다. 첫 번째는, 긴 시간에 걸

쳐 서로 보살피고 얼굴에 대면하는 상화작용, 그리고 개개인들이나 작은 소집단들

의 미약하나마 가시적인 변화를 일으킬 수 있는 기회라고 했으며 둘째로, 지역과

관련, 소속의식, 다른 사람에 대한 개인적이고 일차원적인 네트워크, 동질성, 공유된

가치, 집합적인 신념의 나열이라고 정의 했다.19)

공공미술의 경우는 일반적으로 ‘공공재’적 성격을 지닌다. “‘공공재’란 집단적 이

익을 갖는 재화나 서비스를 말하며, 여러 사람들이 공동으로 소비하기 때문에 소비

자를 개별적으로 배제할 수 없는 소비를 말한다.”20) 공공성의 특성은 소비의 비경

합성(非競合性)과 비배재성(非陪裁性)으로 ‘공공재’는 대가를 지불하거나 지불하지

않거나 간에 소비혜택과 관련된 것이다. 공공재의 성격을 지닌 공공미술은 정부나

자치단체의 지원으로 이루어지는 것이 대부분이며 공공미술이 도시의 이미지에 어

19) Richard R Lingeman 저 《Small Town America》 p.475. Houghton Mifflin. 1981

20) 전용석 저 《공공미술의 사회적 확장/뉴장르 퍼블릭 아트》,〈문화 예술 통권 301호〉 한국문화예술진흥원,

2004

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떠한 영향을 끼치며 도시를 디자인 할 때, 도시의 정체성이나 도시의 브랜드 강화

를 어떻게 시킬 것인지에 알아본다.

한국의 경우 공공미술이란 용어는 환경미술, 환경조형물로 지칭되고 있으며, 특별

히 공공미술과 분리된 개념으로 사용되지는 않는다. 물론 한국에서도 공공미술프로

젝트는 다양한 성과도 가져왔지만 서구의 제도를 그대로 도입하거나 지역 환경에

맞는 면밀한 계획과 진행에 아쉬움을 남기기도 했다. 따라서 시행 과정에서 다양한

논의와 논쟁들이 제기되기도 하며 ‘공공미술제도’를 국가나 지역의 실정에 맞게 변

형하고 탄력적으로 흡수시켜야 한다는 과제를 한국의 공공미술 프로젝트가 안고 있

는 문제다. 작가와 시민, 그리고 주최기관의 공공미술에 대한 정확한 이해와 실천의

식, 지속을 위한 국가나 지방자치단체의 지원제도의 기반이 요구된다. 한국의 공공

미술이 어떠한 정책으로 나아가고 있는지에 관해 연구해 나가며, 서울 공공미술 프

로젝트 사례 등에 관하여 알아보며 연구해보자.

2. 도시의 공공미술

공공미술 지원과 관계된 한국 정부의 미술정책의 전개과정은 “1980년대는 문화

인프라구축에 초점을 둔 문화·민주화를 추진했고, 1990년대는 문화부에서 문화 민

주주의를 추진했으며, 2000년대는 문화 관광부에서 문화국가, 즉 ‘창의 한국’과 ‘새

예술 정책’을 수립했다. ‘새 예술 정책’은 예술분야에 국한된 중장기 계획서로 예술

행정지원체계를 정립하기위한 4대 기본방향으로 향유자 중심의 예술 활동 강화, 예

술의 창조성 증진, 예술의 자생력 시장, 열린 예술행정체계 구축 등이 있다.21) 그리

고 도시 활성화를 위한 수단으로 공공미술을 도시계획과정에 결합하기 시작했다.

이를 위해 공공미술 지원책으로 기금제( pooling system)가 도입 되었다. 도로·

댐·발전소 등 공공건설비용의 1％를 기금에 납부하도록 의무화하여 재원을 확보했

다. 한국의 현행 문화예술진흥법 제11조22)는 건축물에 대한 미술작품설치를 의무화

하고 있다.

현행의 건축물미술작품제도는 1982년 문화예술진흥법에 미술작품제도에 의해 근

거조항이 마련되어 시행되어 왔으므로 약 20년의 역사를 갖는다. 그렇지만 1982년

부터 1984년까지 건축법시행령과 건축조례가 뒷받침되지 않아 실제로 법적 효력은

없었다. 그 후 1984년 서울특별시가 건축조례에서 건축물에 대한 미술장식을 의무

화함으로써 제도가 활성화되기 시작하였다. 1995년 미술장식품 설치가 의무화된

이후 1996년에는 미술작품설치품의 제작량이 큰 폭으로 증가하였다.

건축물 미술작품설치제도는 건축 관련 법규에 근거하였기에 건축과에서 담담하였

21) 한국문화예술위원회: http://www.arko.or.kr/index.jsp

22) 문화예술진흥법 제 11조 ① 대통령법이 정하는 종류 또는 모양 이상의 건축물을 건축하고자 하는 자는 건축

비용의 일정비율에 해당하는 금액을 회화, 조각, 공예 등 미술장식에 사용하여야 한다. ②제 1항의 규정에 의

한 미술장식을 사용하는 금액은 건축비용의 100분의 1이하의 범위 안에서 댄다. ③제 1항의 규정에 의한 미

술장식의 설치절차, 방법 등에 관하여 필요한 사항은 대통령령으로 정한다.〈전문개정 2000.1.12〉

- 21 -

문화예술진흥법 및 그 시행령

권장／의무

여부

의무

설 치 대 상

건축물

용도; 공동주책, 근리생활시설, 문화 및 집회시설 중 공연장, 집회장 및 관

람장, 판매 및 영업시설 의료시설 중 병원, 업무시설, 숙박시설, 위락시설,

공공용시설 중 방송국, 전신전화국 및 촬영소 기타 유사 통신용 시설

크기; 연면적 10,000㎡이상

건축; 신축, 중축

미술장식비

용

특별시／광역시 건축물;

건축비용(표준건축비×연면적)×1％이하

미술장식의

종료

회화, 조각, 공예, 서에 등 조형 예술물

벽화, 분수대, 상징탑 등 환경조형물

미술장식에

대 한 감 정

및 평가

미술장식심사위원회 설치

미술장식의 예술성, 가격, 건축물 및 환경과 조화성, 도시미관에 대한 기여

도

지방자치단

체위임사항

미술장치의 설치 절차 등에 관한 사항

미술장식심의위원회 구성／운영에 관한 사항

다. 1995년 문예진흥법과 그 시행령이 전문 개정되면서 건축물 미술시장이 의무화

되었고, 건축 관련법이 아닌 지방자치단체의 문화예술진흥조례에 근거하여 문화과

가 그 업무를 담당하게 되었다. 현행 건축 미술장식 관련법의 주요내용을 정리하면

다음과 같다.

현행 건축물 미술장식 관련법의 주요내용23)

작성: 박상미 2012.11

미술장식이 의무화되자 이것이 민간의 경제활동을 제약하는 건축규제라는 주장이

제기되었고, 결국 1997년 공정거래위원회 산하 규제개혁 작업단24)은 건축물에 대

한 미술장식의 의무화가 지나친 건축규제이므로 폐지 또는 완화하는 것을 주장했

다. 그러나 이러한 주장에 의한 규제개혁 작업단의 폐지안은 백지화되었다. 이 제도

에 대한 개선책을 진지하게 마련해야 한다는 인식을 예술계에 새롭게 제시되기에

이르렀다.

공공기금을 기반으로 하는 공공미술은 세금이 공공프로젝트에 쓰인다는 사실 때

문에 공공미술과 대중사이의 긴장은 날카로워 졌다. 사회단체들은 종종 공공미술에

반대하는 연대를 결성하고 정부와 미술가의 일방적인 권위에 도전한기도 한다. 이

에 반에 이명훈은 “전통시장의 현대화사업을 위한 국가와 지자체의 보조금은 보통

수십억 원에서 100억 원대에 이르지만 문화예술 산업 지원에는 인색하기 그지없다.

전시행정의 관행은 마땅히 지양해야하고, 문화와 예술을 낡은 인식과 선입견으로

23) 서영옥 〈동시대 공공미술의 공공성에 관한 연구: 사회 참여형 공공미술을 중심으로〉 p.111. 계명대학교 석

사 학위논문. 2011

24) 공정거래위원회 산하 규제개혁 작업단. 1997.4.10~7.2

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연도 구분전국 대구 경북

건수 금액 건수 금액 건수 금액

2006기획 1 350 - - - -

공모 10 500 1 50 - -

2007

기획 1 200 - - - -

공모 15 990 1 50 - -

지속 5 45 1 15 - -

대하는지 짚어보아야 할 것이다.”25)라고 말하기도 하였다. 지원과 관계한 문제점은

현재에도 여전히 제기되고 있다. 문화 체육관광부, 한국문회관광연구원 자료에 따르

면 한국에서 진행된 공공미술 추진현황은 2006년과 2007년을 비교해보면 전국 기

준으로 2007년이 2006년에 비해 공모 건수가 증가하며 자연스럽게 금액도 증가하

였다. 그러나, 기획 부분에서는 변화가 있지 않았고 금액에서는 오히려 감소를 보이

고 있다.

한국 공공미술 프로젝트 현황26)

(단위 :건, 백만원)

작성: 박상미 2012.11

공공미술의 지원비는 세부적으로 인건비·시설비·작가지원비·프로그램 개발비·일반

운영비·홍보비 등으로 나누어진다. 지원책 대부분이 위에서 아래로의 하향정책이며,

민간차원의 공공미술은 자원문제로 지속성의 확보나 확장에 따른 어려움이 있다.27)

또한 공공미술은 사회 여러 인접분야와 연계되어 있어 사업의 본래 목적이나 성격

이 변질되는 경우가 있다. 이렇듯, 현재 한국에서 전개되는 공공미술 지원정책은 문

화진흥법과 함께 여러 정부의 지원을 받고 있지만, 아직 원활하지 못한 지원과 근

본적인 문제해결을 해결하는 과정이기에 공공미술은 계속해서 진행, 발전하고 있다.

공공미술을 활성화하고자 하는 공공미술정책 성격은 한편으로는 공공미술의 구성

요소로부터 규정되며, 다른 한편으로는 다른 문화정책과 관계에 의해 규정된다. 한

국문화정책위원회의 공공미술 중장기 발전방안을 살펴보면 공공미술정책은 세 가지

로 나눌 수 있다.28)

첫 번째로 공공미술정책은 시각예술 정책이다. 공공미술 조차도 미술가에 의한

작업이다 이런 의미로 공공미술은 시각예술 정책이라고 할 수 있는데 정책을 실현

할 도시계획가·건축가·조경가·디자이너가 제공할 수 없는 미술가만의 독특한 창의성

을 통해 지역사회에 기여하는 것이다. 과거에는 미술가가 공간의 특수성이나 이용

자에 대한 고려보다는 자신의 미적 관심을 반영하는 공공미술을 주로 제작하였지만

25) 이명훈 〈“예술시장의 상생을 찾아 광주대인시장복덕방프로젝트”〉 너울. 2008.10.25

26) 문화체육관광부ž한국문화관광연구원 〈문화정책백서〉 2008-200927) 예술경영지원센터 〈2006 소외지역 생활환경개선을 위한 공공미술 사업 평가 보고서〉 예술경영지원센터.

2006

28) 양현미 저 《공공미술 중장기 발전방안》 p.10. 한국문화관광정책연구원. 2005

- 23 -

오늘날 미술가들은 일종의 기획자이자 문화민주주의의 촉매자로서 공간에 대한 면

밀한 분석, 그리고 주민과의 충분한 의사소통을 바탕으로 공공미술 프로젝트를 이

끌어간다. 이를 통해 공공미술은 미술가가 사회에 기여할 수 있는 의미 있는 일자

리를 창출하고, 미술의 생활화와 대중에 기여한다.

두 번째로 공공미술은 공간문화정책이다. 공공미술은 공간에서 이루어지는 활동

으로써, 공공미술이 도입되는 장소는 건물 앞의 공터처럼 규모가 작을 수도 있고

광장처럼 클 수도 있다. 하지만 어느 경우이든 공공미술은 도시·지구·도로·건축·조

경·사인·스트리트 퍼니처 등 지역의 공간 환경을 구성하는 다양한 요소들로부터 영

향을 받으며 미술가의 창조적 해석을 통해 영향을 주기도 한다. 공공미술은 독자적

으로 존재하는 것이 아니라 네트워크 속에 존재하기 때문이다. 따라서 공공미술을

성공적으로 실행하기 위해서는 공간의 맥락을 파악하고 공간에 대한 창조적 해석과

개입을 해야 한다.29)

마지막으로 공공미술정책은 지역문화정책이다. 궁극적으로 공공미술이 지역주민

을 위한 것이라는 것인데, 공공미술의 기능이 도시 재생과 지역 공동체 활성화라는

두 가지 초점을 맞추고 있으며 이로부터 공공미술이 지역사회에 줄 수 있는 다양한

혜택들이 파생되어 나온다. 공공미술정책은 지역에서 발의되고 시행되며 혜택을 누

려야 하는 정책이다. 지방자치단체가 공공미술정책을 지역개발과 지역문화 활성화

의 주요한 방법으로 채택할 수 있도록 해야 한다.

3. 서울의 도시 갤러리 프로젝트

서울시 도시갤러리프로젝트는 미술작품을 공공장소에 설치해서 서울의 정체성이

담긴 멋과 이야기를 만들어 시민들에게는 문화적 자긍심을 전하고, 국내외 길손들

에게 서울만의 특별함을 느낄 수 있는 체험을 선사 한다. 2007년의 서울도시갤러

리 프로젝트는 도시·공간·예술·의 관계를 중시해 마당(Ag-ora)과 예술(Ars), 삶에

대한 사랑(Amor)등 세 가지 A를 재료로 설정했다. 공공미술이 유형이나 재료, 형

식으로 끝나지 않고 태도와 관계, 가치로 확장되어야 제대로 작동한다는 인식을 반

영했다. 아울러 세 가지 재료의 A로 서울의 도시 질감, 삶의 질감을 ‘트리플 에이

(AAA)’로 이끌어 올리는 상상을 시민과 함께 나누는 목표를 가지고 있다.30)

서울시 도시갤러리 프로젝트는 2007년 시범사업을 시작으로 2012년 현재까지

총 12,972 백 만원이 투자되었으며, 미술·건축·디자인·조경·인문학 분야의 전문가와

함께 82개의 작품을 창출하였는데 서울 도시갤러리 프로젝트의 연도별 사업 실적

을 보면 확인할 수 있다.

29) 문화관광부·한국문화관광연구원 〈공공미술을 통한 지역문화 환경 개선 방안〉 2005.11

30) 서울시 《도시가 작품이다》 p.16. 서울디자인재단. 2008

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구분 합계 2007 2008 2009 2010 2011

사업수(개) 82 30 28 20 4 3

예산액(백만원) 16,254 4,047 7,339 3,799 1,009 482

집행액(백만원) 12,972 3,711 4,650 3,799 812 5

서울 도시갤러리 프로젝트 연도별 사업 실적

작성: 박상미 2012.11

서울 도시갤러리 프로젝트 연도별 사업 실적을 보면 해가 갈수록 사업의 서울시

공공프로젝트 정책의 집행액 역시 같이 줄어들었다. 서울시에서는 도시환경 개선과

문화예술진흥을 위해 일정 규모이상의 건출물로 연면적 1만㎡의 건축물을 신축 또

는 중축하는 경우 건축비용의 일정비율로 1%이하, 용도별 상이한 금액을 회화ž조각

등 미술장식에 사용토록 하는 제도31)를 시행하여 서울시 건축물 미술장식품 심의

제도를 변경하였다. 1995년부터 1997년 9월까지 작가의 공모여부는 심의제도에 해

당사항이 없고 1997년 10월 이후의 심의 제도는 공모작품 10점 범위 내 가점을

부여하였다.

가격산정은 여전히 계약서상 금액으로 이전과 같고 심의 기준에서는 작품의 예술

성, 작품의 환경과 조화성, 작품의 공공성, 작품의 안정성 및 보존은 같지만 현행

심의제도에서는 가격의 적정성, 도시미관 기여도 등으로 넓혀졌다. 그리고 미술 장

식품 설치 및 방법에는 시장 및 구청장은 건축주에게 미술장식 설치의 무통보32)를

해야 하며, 건축주는 시장에게 미술장식 설치계획심의신청서를 제출해야 한다.

시장은 심의위원회의 미술장식 및 예술성 등에 대한 감정ž심의결과를 건축주에게

통지하며 마직막으로 시장 및 구청장은 심의한 미술장식에 대하여 건축물의 사용승

인 이전까지 그 이행의 여부를 점검하고 설치 확인한다.33) 또 심의위원회 구성 및

기능으로는 미술장식의 가격 및 예술성 등에 대한 공정하고 객관적인 감정ž평가를

위하여 전문가 미술ž건축ž환경ž공간디자인ž도시계획 분야 등 및 시민대표 등으로 위

원회를 구성하고 운영하고 있으며, 위원회는 80인 이내로 구성, 위원장은 회의 개

최시마다 위원 중 선출된다.

심의위원회는 80명으로 구성되며 임기는 2년 동안 1회에 한하여 연임이 가능하

다. 개최주기는 월2회로 회의개최시마다 13인 이내의 위원으로 구성도고 윤변제로

운영한다. 심의 배점 기준은 아래 서울시 공공미술 정책 심의 배점 기준과 같으며

심의 결과는 위원별 심의 채점표에 따라 평가되며 점수를 종합 100점 만점 기준

평균70점이면 승인한다. 심의결과는 서울시민원처리 공개시스템에 회의 당일 공개

하며 심의 결과는 시보에 게재한다.

31) 문화예술진흥법 제9조

32) 문화예술진흥에 관한조례 제17조

33) 국회의원 김정 주최 《아트 앤 더 시티: 공공미술, 변화를 꿈꾸다!》 p.12. 제3회 미술정책 연구. 2011.5.24

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평가기준 예술성 환경 조화성공공성ž안전

성ž보존성가격 적정성

가점(공개모

집 가점)

채점점수 50 20 20 10 10

서울시 공공미술 정책 심의 배점 기준

작성: 박상미. 2012.11

우리나라에선 1972년 문화예술진흥법에 건축물 설치비용의 일부를 미술작품 설

치에 의무적으로 투자해야 한다는 규정이 생기면서 공공미술이 활성화 되었다. 이

제껏 전시장에 갇혀있던 미술 작품이 거리로 나오는 등 의미가 없진 않지만 아직

환경개선이나 지역민의 참여를 유도하지는 못 하였다.

그러나, 서울도시갤러리 프로젝트는 시민들이 기억할 수 있고 참여 할 수 있기

위해 여러 유형으로 주제를 나누어 프로젝트를 시행하였는데, 서울다운 장소 만들

기, 인간적인 도시 만들기, 참여하는 문화시정 만들기, 뼈대가 아름다운 도시 만들

기로 2007년부터 2012까지 총 83개의 프로젝트를 진행 중이다.34)

다음으로는 서울도시갤러리 프로젝트가 중점적으로 시행하고 있는 프로젝트 세

가지의 사례를 보며 서울도시갤러리 프로젝트에 대해 구체적으로 어떤 프로젝트를

실행하고 있는지 알아본다.

1) 광화문 프로젝트 인왕산에서 굴러온 바위

자유 제안으로 시행된 인왕산에서 굴러온 바위는 시민들의 광화문에 대한 기억과

기념사진, 동영상 UCC, 소망 등을 ‘인왕산에서 굴러온 바위’ 라는 모니터가 있는

조형물을 통해 현장에서 직접 볼 수 있도록 설계된 시민 참여형 프로젝트이다. 모

니터가 결합된 조형물은 현장에 마련된 돌들을 성황당에 돌을 쌓듯 미래의 소망과

희망을 염원하며 작품을 채워나간다. 2.6m높이의 타임캡슐 같은 조형물은 온라인

오프라인을 모두 활용한 첨단바위라는 점과 시민들의 기억과 참여를 이끌어내는 소

통의 바위이다.

‘인왕산에서 굴러온 바위’ 는 광화문이라는 장소를 통해 역사의 아픈 상처를 희망

적인 염원으로 감싸 안으려는 의지를 담고 있으며 권력 공간이었던 경복궁과 광화

문이 시민들의 일상 문화 공간으로 되살아나기를 바라는 메시지를 전파하고 있다.

이 프로젝트는 일정한 기점으로 경복궁 내 고궁박물관 뜰에서 2008년 5월 말부

터 자리할 예정이며, 그 이후에는 다른 장소로 다시 굴러가 계속해서 시민들의 기

억과 소망들을 담아낼 것이다. 인왕산에서 굴러왔듯이, 다른 서울의 중요한 장소로

굴러가 그 장소의 역사성과 의미에 얽힌 공공의 기억을 모아내고 동시에 시민들의

염원과 소망을 담아내려 했다.

이 프로젝트에서는 동영상 UCC와 함께 직접적인 시민들의 참여를 유도 할 수

34) 서울도시갤러리 프로젝트 http://www.citygalleryproject.org

- 26 -

있고 기억의 공유라는 측면에서 우리 모두가 함께 느낄 수 있고 현제와 과거를 함

께 기억할 수 있다.

그림 13 Social Brain,「인왕산에서 굴

러온 바위(1)」2007. 스틸 PC PDP.

4,860×3,860×2,400㎜. 광화문 경복궁

Social Brain,「인왕산에서 굴러온 바위(1)」

2007.스틸 PC PDP. 4,860×3,860×2,400㎜.

광화문 경복궁

2) 고산자교-제2마장교 프로젝트: transparence-투명함

제2마장교 프로젝트: transparence-투명함의 경우는 위의 인왕산에서 굴러온 바

위(2)와 다르게 지명경쟁 1차를 통해 시행된 프로젝트이다. 프로젝트는 청계천 고

산지교가 성동구와 동대문구를 연결시키는 다리로 청계천 하류지역에 속한다.

이곳은 풍부한 녹지와 생태적인 경관이 조성된 곳이며 한강으로 연결되는 시작점

이다. 처음 지명경쟁에 제안되었던 장소였으나 청계천 다리아래 공간에는 ‘치수’

에 관한 엄격한 행정적 절차가 있었다. 하천 부지 내에서는 일시적이든, 영구적이든

일체의 시설물에 관하여 ‘하천점용허가' 를 받아야 설치가 가능했다. 이에 대체 장

소를 물색하여 지역적인 아이콘과 작품의 주제를 효과적으로 표현할 수 있는 곳으

로 설치 장소와 멀지 않은 곳으로 장소를 정하였다. 장소변경으로 인하여 작품의

디자인 일부가 변경되었으나, 작품이 가진 장점이 오히려 개방적이고 노출된 곳이

효과적일 수 있다는 판단 하에 설치되었다.

특히, 처음 이 작품을 설치하기 전 구상의도가 주변 환경은 "넓은 공간이기는 하

나 길고 좁은 산책로이다. 이 통행 조건을 감안하여 넓은 공간을 점유하지 않도록

통행로를 피하여 녹지 면에 설치하도록 하고 크고 높은 규모의 조형물을 구성하여

주변의 넓은 공간에도 위축되지 않도록 한다. 또 고산지교 위, 도 건너편 멀리 위치

한 아파트와 대형 마트에서도 인지할 수 있는 큰 구조물의 조형물이며, 이 지역 특

성에 부합하는 랜드스케임(Landscape)과 조형물의 복합적 요소를 지닌 구조물이기

도 해야 한다35) 라고 하여 청계천 고산자교 공공미술 작품 「고산자교-제2마장교

프로젝트: transparence-투명함」은 총길이 12m와 5.6m 2개의 곡선으로 이루어

- 27 -

그림 15 정보원「고산자교-제2마장

교프로젝트:transparence-투명함」

2007.듀랄루민 스테인레스 스틸 LED.

4.4m×3.6m×h6.7m. 성동구

진 나선형의 구조물이며 외부 재로는 투명한

류랄루민 타공판으로 이루어져 있으며, 상부에

는 지름 1.6m 길이 3m 의 원통으로 구성되어

진다. 야간에는 제 각기 다른 색과 형태로 빛을

발하여 LED image system 으로 프로그램화된

이미지가 흘러나와 낮 동안 뿐만 아니라 야간

에도 작품을 새로운 분위기로 감상할 수 있다.

청계천 고산자교 작품의 형태는 단순하고 미

니멀하지만, 우리나라 환경조각 1세대인 작가

정보원의 그동안의 작업에서 보여준 것처럼 수

직과 나선이 공간적인 드로잉을 펼치고 있다.

초기의 안에는 이러한 구조물에 사람들의 행위

가 적극적으로 개입되어 공간을 탐사하듯이 구

조체를 입체적으로 느껴볼 수 있는 구조였으나,

대상지가 변경됨으로써 이러한 공간 탐사나 전

망대의 기능은 다소 축소 되었다.36)

본 프로젝트는 작품이 놓이는 장소와 행정상

의 문제가 맞지 않아 어려움을 겪었다. 이러한 것은 공공미술이 도시 속에서 실행

되어질 때 관련 기관과의 협의와 관심과 배려가 절실히 요구되는 사례라 볼 수 있

다.

3) 덕수궁 돌담길 아트벤치 프로젝트

덕수궁 돌담길 아트벤치 프로젝트도 위의 고산자교처럼 지명경쟁을 하였고 2차에

걸쳐 선정되었다. 덕수궁 돌담길은 역사 속에서 많은 변화를 겪어온 장소이자 시민

들의 추억과 사색의 장소이다. 고려와 조선시대부터 자연 발생적으로 생긴 길로 돈

의문(서대문)과 덕수궁을 연결하는 중요한 위치에 있고 보행관련 사업이 처음 실시

된 시기는 1994년 ‘역사문화탐방로 조성계획’의 사범구역으로 지정됐을 때이다.

이 때 탐방로 계획의 기본 방향은 근대사의 역사현장 탐방구역과 역사문화탐방로

시범구역으로 조성하는 것이었다. 이후 1997년 ‘보행자 중심의 녹화거리 조성 계

획’을 통해 “시민의 삶의 질 향상과 문화도시로서의 이미지를 창출하고 주변의 공

원, 역사, 문화 시설을 연계한 푸르름이 있는 보행자 중심의 녹화거리 조성”을 하고

자 하였다.37) 덕수궁 돌담길은 1998년 완성된 길로 문화의 거리 추억의 거리로 인

식되었으며 곳곳에 아트벤치가 조성되어 쉬어 갈 수 있는 분위기를 연출한다.

35) 작품제안서(서울 디자인 제단) http://www.citygalleryproject.org

36) 서울시 《도시가 작품이다》 p. 300. 서울디자인재단. 2008. 서울

37) 서울시,《도시갤러리 프로젝트 2007》 p.174, 2008, 서울

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그림 16 최병훈「예술의 길, 사색의 자리」

2007.대리석. 화강암. 29,974.93㎡ m 2 덕수궁

돌담길 중구

덕수궁 길에 이미 있었던 16개의 벤치

(1998)를 철거하고 덕수궁 대한문에서

서울 시청 별관 쪽으로 2점, 덕수궁 돌담

쪽으로 3점, 서울시 의회 별관 담쪽 은행

나무 아래 7점, 덕수궁과 시립미술관을

잇는 다리가 있던 자리에 4점, 시립미술

관과 옆 옹벽아래 나무사이 3점 등, 최병

훈 작가의 “예술의 공간, 사색의 자리”

작업 19점을 설치하였다. 작품의 조건으

로는 영구 설치와 친환경 요소의 재료로

보관 및 관리가 용이해야 하고 구조적으

로 안정성을 확보하여 시민들의 접근으로

파손의 우려가 없어야 한다.

4개월 동안 공을 들여 작가가 직접 만든 이 작업은 화강석, 마천석, 벚나무 등의

천연재료를 이용하였고 유기적인 형태로 부드러운 편안한 공간을 제공한다. 디자인

은 시각적인 것만은 아니다. 벤치는 평범한 공공시설물이지만 인체 공학적인 타당

성과 구조적인 안정성, 유지 관리상의 편의성, 심미성을 고려하여야하며 형태와 크

기, 재료 등도 주변 환경과 어울려야 한다.

4. 도시 갤러리 프로젝트 성과

도시 갤러리 프로젝트의 중장기적인 목표는 지역 공간 환경의 질적 수준을 제고

함으로써 지역주민의 삶의 질을 제고하는 것이다. 그리고 도시 갤러리 프로젝트는

다양한 기능들을 통해 지역사회에 정치·경제·사회·문화적으로 다양한 성과를 가져다

준다.

첫 번째로 정치적 혜택이다. 도시 갤러리 프로젝트는 ‘문화민주주의(Cultural De

mocracy)’의 실현에 기여한다. 도시 갤러리 프로젝트는 공공 미술으로써 공공장소

를 전제하는 예술방식이므로 다른 예술에 비해 계층·학력·나이·성별·인종 등에 관계

없이 누구나 즐길 수 있는 예술 표현 방식이기 때문이다. 그리고 공공적인 가치를

추구하는 공공미술의 성격에 의해 종래 개인적 차원에 갇혀 있던 지역주민의 관심

이 공공의 영역으로 확대 될 수 있다.

두 번째 도시 갤러리 프로젝트는 경제적 혜택을 가져다준다. 위의 사례들을 보면

알 수 있지만, 공공미술로 인해 아름다운 이미지를 지닌 도시로 재탄생하게 됨에

따라 관광객이 증가되고 이에 따른 관광수입의 증가로 지역민들의 소비도 늘어나게

된다. 또, 매력적인 작품이 건축물을 장식함에 따라 그 건물에 대한 인지도가 증가

하여 비슷한 조건의 다른 건물에 비해 임대료를 비싸게 받는 일도 가능해 지며, 이

외에도 살기 좋은 곳으로 주변 환경이 변화함에 따라 그 지역 전체의 건물과 땅의

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재산적 가치가 상승하는 효과를 가져 오면서 살기 좋고 쾌적한 공간 환경 때문에

거주하던 사람들이 계속 살고, 다른 지역의 사람들이 모여들게 된다. 또 공공미술

프로젝트 자체를 위한 예술가나 연관된 산업의 고용 효과 이외에도 장기적으로 아

름답고 살기 좋은 도시로서의 기업 유입으로 인해 다른 분야에서도 고용창출이 일

어나게 된다.

세 번째 사회적 혜택이 생긴다. 도시 갤러리 프로젝트는 살고 있는 지역의 환경

을 더욱 아름다우며 안전하고 살기 좋은 곳으로 바꾸어 줌으로써 해당 지역이나 공

간에 대한 지역민의 자부심을 높여 계속 그 지역에 거주하고 살게 한다. 또, 공공장

소에서�