Voces con eco. Rasgos tradicionales en los cuentos del ... · ma la obra Los trabajos de Persiles y Sigismundo', en ella des ... La presencia de dichos personajes varía entre la

VOCES CON ECO. RASGOS TRADICIONALES EN LOS CUENTOS DEL

PERSILES.

María Jesús Zamora Calvo

Para Ermanno Caldera, con admiración y mucho cariño.

A parte del valor filológico y literario que encierra en sí misma la obra Los trabajos de Persiles y Sigismundo', en ella despierta de manera especial nuestro interés los cuentos que salpican sus páginas y que constituyen un corpus de una riqueza y de una complejidad cultural fascinante. Cervantes la construye siguiendo el esquema de la novela clásica", es decir, el de la griega y el de la bizantina, donde son numerosos los personajes que con mayor o menor extensión relatan sus propias aventuras a los compañeros de viaje. En el caso del Persiles son tan abundantes estas historias insertas a lo largo del discurso, que incluso los individuos que las protagonizan forman una «escuadra de peregrinos» que se constituye como un actante colectivo 3.

Reiteradamente Cervantes denomina a estas narraciones intercaladas cuentos*, tal y como pone de manifiesto en: «Y, habiéndose sentado en las blandas pieles, pidió el bárbaro silencio, y prosiguió su cuento en esta forma» (I, 6); «quizá alguna, al son de la voz de mi cuento, se quedará dormida» (I, 7); «Esta noche, señora -respondió Periandro-, daré fin si fuere posible al cuento, que aun hasta agora se está en sus principios» (II, 12); «Aquí llegaba Feliciana de su cuento...» (III, 3); «La salsa de los cuentos es la propiedad del lenguaje en cualquiera cosa que se diga» (III, 7), etc. Sin embargo, no debemos olvidar que en el siglo XVI este término compite en su acepción con el vocablo italiano no-

ACTAS V - ACTAS CERVANTISTAS. María Jesús ZAMORA CALVO. Voces con eco. Rasgos tr...

vella, ya que ambos originariamente hacen referencia a idéntico tipo de relato breve.

Por este motivo, Lope de Vega, coetáneo de Cervantes, aclara en La Filomena que «. . . en tiempo menos discreto que el de agora, aunque de hombres más sabios, se llamaban a las novelas cuentos. Estos se sabían de memoria, y nunca que me acuerdo, los vi escritos» 5. Mateo Alemán, uno de los precursores de la novela moderna, al describir la vida humilde de los pajes en su Guzmán de Alfarache, pone en boca de uno de ellos estas palabras: «Leíamos libros, contábamos novelas» 6. Preceptistas como Juan de Valdés 7 y prosistas de la talla de Suárez Figueroa 8 hacen claro manifiesto de su repulsa hacia el neologismo italiano novela, propugnando la voz castellana cuento como más apropiada. Incluso el propio Cervantes en la "Dedicatoria" a sus Novelas Ejemplares, las llama cuentos: «Solo suplico que advierta Vuestra Excelencia que le envío, como quien no dice nada, doce cuentos. . .» 9 . Para Gracián no son más que «cuentos que van heredando los niños de las viejas» 1 0.

Todos estos testimonios nos revelan que durante el Siglo de Oro son conocidas estas historias, pero hacia ellas se muestra bastante desprecio. En esta época, el término cuento se asocia a la narración oral, por lo que queda en un principio vinculado a una determinada persona que no sólo ha de recordar el contenido de los relatos, sino que también debe tener la gracia y el acierto verbal al contarlos, es decir, ha de disponer de las cualidades propias de un narrador. Mientras que el vocablo novela se reserva a los relatos breves escritos.

Pese al desdén al que son relegados los cuentos tradicionales durante los siglos XVI y XVII, es innegable que tienen una gran influencia sobre los escritores de esta época" y más concretamente en Cervantes, quien recrea y transfigura este material. En consonancia con ello descubrimos que el Persiles aparece plagado de anécdotas tan conocidas y difundidas entre la gente que pertenecen ya a su acervo cultural. Su mismo comienzo nos evoca el caso de Ingenia que aparece recogido en Philosophia antigua poética (1596) de Alonso López Pinciano, obra que seguro conoce nuestro autor.


Siendo vna doncella a punto de ser degollada en sacrificio, fue desaparecida de aquellos que la querían sacrificar y llenada a vna región remota a ser sacerdotissa, en la qual región era costumbre sacrificar los estangeros que alli aportauan. Sucedió, pues, que después de algunos dias arribo a aquella tierra vn hermano de la donzella sacerdotissa, el qual fue presso y lleuado, según la costumbre que alli auia, a que fuesse sacrificado por mano de la hermana, que fue causa de la saluacion del hermano. Este es el argumento y propio de la fábula de la Iphigenia1 3.

Lo mismo ocurre con el suceso que marca la vida de Antonio 'el bárbaro', por el que se ve obligado a abandonar su hogar, sufrir diversas peripecias, hasta recalar en la Isla Bárbara (I, 5). Este asunto está tomado, tal y como demuestra Juan Bautista Avalle-Arce 1 3 , del Examen de ingenios de Huarte de San Juan 1 4 , quien a su vez lo debe adquirir de la cantera popular, ya que poco antes, Melchor de Santa Cruz en su Floresta española recoge el siguiente cuento:

Un estudiante, preciándose de muy privado de una señora, fuela a visitar con otro. Y ella llamábale vos, y él llamóla señoría. La señora, muy enojada, le preguntó por qué la llamaba señoría. Respondió el estudiante: Suba vuestra merced un punto, y abajaré yo otro, y andará la música concertada15.

Otra de las primeras narraciones insertas en el Persiles, la del portugués Manuel de Sousa Coutiño, hay que relacionarla con la de Ricaredo e Isabela en La española inglesa^6. En ambas, el amante (Ricaredo-Manuel) se ve forzado a separarse de su amada (Isabela-Leonora), pero se establece un plazo de dos años antes de que la prometida pueda tomar otra decisión. Justo el mismo día en el que se cumple dicho plazo, Isabela-Leonora está a punto de jurar los votos como monja. En ese momento aparece el amante, dando como resultado que, en el caso de Isabela, ésta se decante por el amor humano, mientras que Leonora, opte por el divino.

Una de tantas consejas que le llegan a Cervantes de Olao Magno o de Torquemada es la del pájaro barnaclas (I, 12). Casi todos los autores que mencionan a dicho animal lo localizan en Hibernia, como sinónimo de Irlanda. Sin embargo, no falta quien


afirma que el lugar preferido por estos animales son las Horcadas, Escocia, Inglaterra o las Hébridas 1 7 . Pero lo más importante en este caso es que al incluirlo en el Persiles, su autor quiere poner de manifiesto no sólo su origen tradicional, sino también las fuentes que utiliza para respaldar sus historias. De este modo, esta narración deja de ser una digresión imaginativa, para convertirse en otra instructiva.

Con respecto al cuento donde se nos relata el ius primae noc-tis (I, 12), Carlos Romero considera que su fuente pertenece a "El Inca" Garcilaso; aunque también puede proceder del Omnium gentium mores leges et ritas ex multis clarissimis rerum scripto-ribus de Juan Bohemo (1520) 1 8 .

A la hora de insertar estas historias dentro del Persiles, Cervantes opta por emplear una técnica muy sencilla y que repite en cada uno de los casos: alguien aparece en el momento más pertinente, cuenta su vida o el fragmento más notable de la misma y pasa a formar parte de un grupo en constante incremento, que se desplaza de un lugar a otro, hasta que el autor halla la manera de dejar por el camino a los más innecesarios. Mediante este procedimiento, Cervantes nos ofrece en este libro una visión compleja y variada de distintas realidades, que ambientan la novela a través de la diversidad de los puntos de vista que ofrecen los sujetos narradores.

La presencia de dichos personajes varía entre la primera y la segunda parte. Si inicialmente su número es reducido, aunque la duración de sus historias se prolongue, en la siguiente, la cantidad de actantes es más cuantiosa, pero, en compensación, se limita la extensión de sus narraciones. El cambio es tan considerable que incluso Jean Babelon define a esta segunda parte como un «Deca-merón itinerante» 1 9, en el sentido de que el viaje de los protagonistas se constituye como mero marco de otras historias. Esta forma de enfocar la narración tiene un reflejo directo en la manera de introducir los capítulos: si en los dos primeros libros la exposición es más fluida, armoniosa y equivalente, en el tercero cada capítulo constituye una única unidad donde una historia menor comienza y concluye de manera creíble.

La temática de estos cuentos gira generalmente en tomo al amor. Desde la lascivia de Rutilio y Clodio, hasta la senilidad de


Policarpo, sin obviar la cobardía de Feliciana, Cervantes nos muestra diversos efectos provocados por una pasión amorosa que no ha sido controlada por la razón y que se deja en las manos del libre albedrío, la locura, el instinto, la inexperiencia, la inmadurez o incluso la supervivencia innata del individuo; todo lo contrario de lo que ocurre al ejemplar dominio que tienen de sus sentimientos Periandro y Auristela 2 0 . Otras historias son más complejas, como la de Antonio 'el bárbaro' (I, 5), donde la altanería y el orgullo llegan a eclipsar el rasgo más característico del español de esta época: la honradez 2 1 . En contraposición a este relato se encuentra el de Transilia (I, 12 y 13), quien defiende su virginidad con vehemencia y rechaza aquellas leyes que van en contra de la dignidad humana.

En este tipo de cuentos, lo real y lo mágico no constituyen dos categorías lógicas. Los personajes no temen a lo sobrenatural ni a los seres del más allá en cuanto a tales. El mundo está poblado de hechiceras, licántropos, magos, astrólogos, animales fabulosos, demonios y diablillos. Sin embargo, nunca aparecen descritos como seres fantásticos; el narrador se limita a hacerlos actuar: intervienen solos, son capaces de sufrir metamorfosis, adivinan lo que va a ocurrir; son inconcebibles en nuestra realidad, pero completamente admisibles en el Siglo de Oro, como se comprueba en el siguiente fragmento:

Y, diciendo esto, comenzó a abrazarme no muy honestamente. Apártela de mí con los brazos, y, como mejor pude, divisé que la que me abrazaba era una figura de lobo, cuya visión me heló el alma, me turbó los sentidos y dio con mi mucho ánimo al través. Pero, como suele acontecer que en los grandes peligros la poca esperanza de vencerlos saca del ánimo desesperadas fuerzas, las pocas mías me pusieron en la mano un cuchillo, que acaso en el seno traía, y con furia y rabia se le hinqué por el pecho a la que pensé ser loba, la cual, cayendo en el suelo, perdió aquella fea figura, y hallé muerta y corriendo sangre a la desventurada encantadora (1,8).

Como acertadamente afirma Max Luthi, en el momento en que se funde lo natural y lo extraordinario, tan sólo tiene cabida ya una única dimensión espacial, en la que «la magia, que desempeña importante papel en el cuento, no necesita explicación arti-


fícial, pues el hombre de otros tiempos ha vivido diariamente lo maravilloso»"".

Una parte de estos cuentos se halla influida por elementos, rasgos, caracteres, etc., procedentes de la realidad cotidiana que les circunda, en el momento concreto en que son verbalizados. De este contexto toman conductas y relaciones, salpicadas por pequeñas dosis de picardía, erotismo, superstición, etc. En ellos se refleja el reverso de una sociedad en la que los valores positivos, suelen ser sustituidos por el ingenio, la astucia, la prudencia, la desconfianza, la insolidaridad, etc., de la que hace gala el protagonista de cada relato para: engañar a sus opresores, salir de situaciones difíciles, eludir persecuciones o castigos, muchas veces injustificados en el mismo texto y que remiten a situaciones paralelas de la vida real, con las que posiblemente se identifiquen los lectores de los mismos 2 3 .

De ahí que en la segunda parte del Persiles localizamos a un buen puñado de personajes que poco o nada tienen de heroicos, como: Bartolomé, especie de Sancho Panza cegado por la pasión amorosa (III, 11); los alcaldes villanos, muy cercanos a los actan-tes que salpican los entremeses de la época (III, 10); los falsos cautivos, que constituyen una auténtica plaga social del siglo XVI español, siendo tomados ya como tipos literarios (III, 10); el episodio morisco, reflejo de la dura situación que soportaron este grupo en la península (III, 11), etc.

Este corpus cuentístico queda marcado por un carácter netamente tradicional, ya que se ajusta a las normas establecidas por el danés Axel Olrik al respecto 2 4 . En 1909, él es el que delinea los rasgos estilísticos de este tipo de relatos, destacando en ellos la ley de apertura y cierre, la unidad argumental, la ley de repetición, la ley de tres, la importancia de la posición inicial y final, la ley de dos en escena y la ley de contraste, junto con la de gemelos.

En consonancia con estas pautas y de acuerdo con la ley de apertura y cierre, descubrimos que los relatos insertos en el Persiles no comienzan bruscamente ni terminan de modo abrupto, sino que se mueven de la calma a la agitación, para luego retornar a la armonía conclusiva. De este modo constatamos que la mayoría de las narraciones suelen empezar presentando al sujeto


narrador, utilizando para ello el pronombre personal 'yo ' , seguido en la mayoría de los casos de su antropónimo, del lugar donde ha nacido y de la estirpe a la que pertenece. Con ello se consigue que los lectores no duden de la autenticidad de lo expuesto, como en:

Yo, según la buena suerte quiso, nací en España, en una de las mejores provincias della. Echáronme al mundo padres medianamente nobles. Criáronme como ricos (1, 5).

... soy Leopoldio, el rey de los dañaos. [...] El cielo me hizo rey del reino de Danea, que heredé de mis padres, que también fueron reyes y lo heredaron de sus pasados, sin haberles introducido a serlo la tiranía, ni otra negociación alguna (II, 13).

Mi nombre es Feliciana de la Voz; mi patria, una villa no lejos de este lugar; mis padres son nobles mucho más que ricos; y mi hermosura, en tanto que no ha estado tan marchita como agora, ha sido de algunos estimada y celebrada (III, 3).

En cuanto a la conclusión surge como resultado del desarrollo de la acción. Generalmente aparece vinculada con algún fin mo-ralizador o ejemplificante que viene a reforzar la teoría precedente y, por norma, suele ser bastante escueta:

Hallaron en vuestros generosos pechos lugar mis ruegos. Reco-gístesme en ellas, por lo que os doy infinitas gracias, y agora espero en la del cielo, que, pues nos sacó de tanta miseria a todos, nos ha de dar en este que pretendemos, felicísimo viaje.

Aquí dio fin Rutilio a su plática, con que dejó admirados y contentos a los oyentes (I, 9).

Y diciendo esto me bajé del teatro, y, acompañado de mis amigos, me volví a mi casa, a donde yendo y viniendo con la imaginación en este estraño suceso, vine casi a perder el juicio: y ahora por la misma causa vengo a perder la vida.

Y dando un gran suspiro, se le salió el abría, y dio consigo en el suelo (I, 10).

... que por la mayor parte las buenas andanzas no vienen sin el contrapeso de las desdichas, las cuales tienen jurisdicción y un modo de licencia de entrarse por los buenos sucesos, para darnos a entender que, ni el bien es eterno, ni el mal durable (I, 13).


Otra de las leyes que se constatan en estos cuentos es la de la unidad argumenta!, por medio de la cual se narra un hecho y se omite lo que resulte superfluo. Se sigue una progresión lineal poseyendo una lógica no comparable con la del mundo natural. Estos relatos tienden a disponer, en general, de una corta extensión. Son los encargados de persuadir, conmover o deleitar a los receptores sobre una vida concreta que se toma como ejemplo de alguna virtud o vicio. De ahí que se ciñan a la narración de un determinado suceso, renunciando a toda descripción, diálogo, enmarque espacio-temporal, etc., que no contribuya a lograr el fin último que se pretende alcanzar con su utilización. Muchos de ellos son meras pinceladas de un hecho. Esta síntesis argumentativa queda puesta de manifiesto en ejemplos como:

Yo me acuerdo, señor, haber visto en el mar Mediterráneo, en la ribera de Genova, una galera de España que, por hacer el cur con la vela, se volcó, como está agora este bajel, quedando la gavia en la arena y la quilla al cielo; y, antes que la volviesen o enderezasen, habiendo primero oído rumor, como en éste se oye, aserraron el bajel por la quilla, haciendo un buco capaz de ver lo que dentro estaba; y el entrar la luz dentro y el salir por él el capitán de la misma galera y otros cuatro compañeros suyos fue todo uno. Yo vi esto, y está escrito este caso en muchas historias españolas, y aun podría ser viniesen agora las personas que segunda vez nacieron al mundo del vientre desta galera; y si aquí sucediese lo mismo, no se ha de tener a milagro, sino a misterio; que los milagros suceden fuera del orden efe la naturaleza, y los misterios son aquellos que parecen milagros y no lo son, sino casos que acontecen raras veces (II, 2).

Sin embargo, no todos los narradores son tan esquemáticos. Periandro, a la hora de relatar sus andanzas y desandanzas, uniones y separaciones de su amada/hermana Auristela, se demora tanto que llega a producir el hastío y el cansancio de los oyentes, quienes se quejan en nueve ocasiones de la excesiva recreación discursiva.

Apostaré -dijo a esta sazón Mauricio a Transilia su hija- que se pone agora Periandro a describimos toda la celeste esfera, como si importase mucho a lo que va contando el declaramos los movimientos del cielo. Yo, por mí, deseando estoy que acabe (II, 14).


No sé si tenga por cierto, de manera que ose afirmar, que Mauricio y algunos de los más oyentes se holgaron de que Periandro pusiese fin en su plática, porque las más veces, las que son largas, aunque sean de importancia, suelen ser desabridas (II, 21).

Con respecto a la unidad argumental, ésta se consigue mediante recursos como el paralelismo y la prefiguración. A lo largo del Persiles encontramos numerosas simetrías que van estructurando la obra. La historia de Sosa Coitiño, portugués conocedor de África, muerto entre los hielos del norte (I, 10), se puede comparar en términos al menos espaciales con la de Ortel Banedre, polaco que ha vivido durante quince años en la India portuguesa para posteriormente morir en Roma (III, 7). Idéntica correspondencia se da entre Mauricio (I, 12-13) y Soldino (III, 18-19). El primero, basándose en sus estudios de astrología, inicia un dilatado viaje en busca de su hija Transilia; el segundo se dedica también al estudio de la astrología, pero como método de conocimiento personal. Las historias de Transilia (I, 12-13) y de Ruperto (III, 16-17) también son semejantes; ambas encontrarán a sus compañeros de vida después de un largo peregrinar por tierras extranjeras.

Esta equivalencia también se observa entre los personajes. De esta manera Arnaldo, príncipe heredero de Dinamarca, encuentra su correlato en el duque de Nemurs (III, 13 y IV, 2-9), localizado en tierras ya mediterráneas. Ciertos rasgos de Rosamunda, como el de la lasciva, perduran en Cenotia (II, 8), en la amante del rey de Dania (II, 13), en Luisa, la Talaverana (III, 6-7, 16, 18-19 y IV, 5, 8, 14) y en Hipólita, la Ferraresa (IV, 7). Por su parte Cenotia, como hechicera, tiene un precedente en la bruja que traslada a Rutilio desde Roma a Noruega (I, 8). El episodio de las bodas de los pescadores septentrionales (I, 9) dispone de ciertos paralelismos con la escena de las danzas en la Sagra toledana (III, 7). Y entre las simetrías más importantes también destacan: la historia de Feliciana de la Voz (III, 3-5) y la de Isabel Castrucho (III, 20-21); la de Leonora Pereira (I, 10) y la de Auristela (IV, 10), quien en cierto momento se plantea los beneficios de ingresar en un convento, frente al amor terrenal de su Periandro; y un largo etcétera.


La prefiguración es otro medio de dar unidad al cuento. En unos casos, se tienen sueños premonitorios que al despertar se cumplen, tal y como le ocurre a Manuel de Sosa Coitiño quien comienza la historia de su vida de esta manera:

Con más breves razones de las que sean posibles daré fin a mi cuento, con darle al de mi vida, si es que tengo que dar crédito a cierto sueño que la pasada noche me turbó el alma (I, 10).

Por tu parte, Mauricio en más de una ocasión predice el futuro observando y estudiando los astros del cielo:

Puso los ojos en el cielo Mauricio, y de nuevo tornó a mirar en su imaginación las señales de la figura que había levantado, y de nuevo confirmó el peligro que les amenazaba; pero nunca supo atinar de qué parte vendría. Con esta confusión y sobresalto se quedó dormido encima de la cubierta de la nave, y de allí a poco, despertó i despavorido, diciendo a grandes voces:

-¡Traición, traición, traición! ¡Despierta, príncipe Arnaldo, que los tuyos nos matan! (I, 18).

Incluso la mismísima Auristela afirma tener el don de leer en el rostro de las personas tanto su carácter como lo que están pensando, es decir, es una experta en fisiognomía (o al menos, dice serlo).

Sabed, amigas, que de hoy más lo habéis de ser verdaderas mías; que juntamente con este buen parecer que el cielo me ha dado, me dotó de un entendimiento perspicaz y agudo, de tal modo que viendo el rostro de una persona le leo el alma y le adivino los pensamientos (11, 10).

En otros casos la prefiguración se concentra en la caracterización de los personajes. Entonces el interés del lector comprueba si se cumplen o se desmienten los rasgos específicos de cada uno de ellos. De este modo, los protagonistas generales de la obra, Persiles y Sigismunda, encarnan las virtudes propias de los héroes clásicos: la belleza física y espiritual que despierta la admiración de cuantos los conocen, la castidad asociada con una peregrinación a Roma, el amor fiel pese a las tentaciones y los ce-


los, la fe católica que dirige sus pasos a lo largo de los trabajos que sufren y solventan, la resignación ante los obstáculos que encuentran en su camino, etc. Son, en definitiva, «modelos ideales de conducta para el lector, quien asiste a una sucesión de aventuras cuya complejidad aumenta el valor de su constancia» 2 5.

Los personajes secundarios, por su parte, son construidos a partir del rasgo más característico del lugar de donde proceden. De este modo, en el español Antonio se destaca su concepto del honor; Rutilio es la encarnación de la lascivia que en esta época define a los italianos; Manuel, el portugués, se centra en el amor humano y divino; Clodio es el máximo representante de la maledicencia; Transilia personifica el tópico de la libertad irlandesa; Feliciana de la Voz simboliza la cobardía y la lujuria; y así sucesivamente. Sin embargo los actantes cervantinos no se limitan a reproducir una virtud, una pasión o un vicio que esencializa un rasgo nacionalista. No son arquetipos constantes de una determinada cualidad, sino que a lo largo de la novela se descubre una paulatina superación de los fallos y los errores que han marcado sus vidas, yendo por lo tanto «de lo imperfecto a lo perfecto, de lo particular a lo universal» 2 6 . Rutilio, Antonio o Feliciana, por ejemplo, son individuos en continua transformación y superación de sus faltas, van construyéndose su propio futuro, en un proceso de purificación y liberación. Pero, siempre hay excepciones como la de Clodio, cuya muerte simboliza muy bien el defecto que marca su vida: el de la murmuración e infamación.

Pero no fue el golpe de la flecha en vano, porque a este instante entraba por la puerta de la estancia el maldiciente Clodio, que le sirvió de blanco y le pasó la boca y la lengua, y le dejó la vida en perpetuo silencio. Castigo merecido a sus muchas culpas (II, 8).

A su vez, la dualidad maniquea que hemos descubierto en la caracterización de los personajes viene a confirmar otra de las leyes establecidas por Olrik con respecto a este tipo de narraciones: la ley de contraste. Por medio de ella se contraponen lo joven con lo viejo, lo bueno con lo malo, lo grande con lo pequeño, lo humano con lo divino, etc. Casi todos los relatos insertos en el Persiles recurren a esta polarización. De este modo recordamos que Riela y sus hijos, convertidos y educados por


Antonio Villaseñor en la Isla Bárbara, constituyen un núcleo católico en un ámbito pagano. En el libro III, localizamos parecido reducto católico, pero esta vez de origen morisco, en los personajes del jadraque Jarifa y su sobrina Rafala, rodeados por una comunidad de mahometanos. También se percibe el contraste existente entre la fe de un cristiano viejo y la de un converso:

Dejaron entrar el día, y que los bajeles se alargasen y que los atajadores tuviesen lugar de asegurar la costa, y entonces bajaron de la torre y abrieron la iglesia, donde entró Rafala, bañado con alegres lágrimas el rostro, y, acrecentando con su sobresalto su hermosura, hizo oración a las imágenes, y luego se abrazó con su tío, besando primero las manos al cura. El escribano ni adoró, ni besó las manos a nadie, porque le tenia ocupada el alma el sentimiento de la pérdida de su hacienda (III, 11).

La división espacial de la obra se basa en una fuerte antítesis entre un mundo mítico indeterminado del Septentrión y otro de sobra conocido no sólo por Cervantes sino también por sus contemporáneos, ya que en esta segunda parte la historia transcurre por Portugal, España, Francia e Italia. Con ello se consigue una notable disparidad entre el norte y el sur de Europa.

A lo largo de la obra las oposiciones siguen salpicando la narración de los hechos de manera constante. Destacando las dos pescadoras, una guapa y otra fea, que son secuestradas junto con Auristela y Cloelia, justo el mismo día de la boda de las primeras (II, 11-12). El hermano del ermitaño Renato le confiesa que antes de morir el hombre que le acusó falsamente y le arruinó la vida, se arrepintió de su pecado y reconoció todo el mal que había causado tanto a Renato como a su amada Eusebia, contraponiendo «su maldad contra la bondad vuestra» (II, 21). E incluso la maledicencia de Clodio se basa también en esta ley de contraste, tal y como él mismo afirma:

-Yo no me mataré -dijo Clodio-, porque, aunque soy murmurador y maldiciente, el gusto que recibo de decir mal, cuando lo digo bien, es tal que quiero vivir, porque quiero decir mal. Verdad es que pienso guardar la cara a los príncipes, porque ellos tienen largos brazos, y alcanzan adonde quieren y a quien quieren, y ya la esperiencia me ha mostrado que no es bien ofender a los poderosos, y la caridad


cristiana enseña que por el príncipe bueno se ha de rogar al cielo por su vida y por su salud, y por el malo, que le mejore y enmiende (1, 14).

Siguiendo con el examen de los personajes, percibimos que la ley de dos en escena propuesta por Olrik, es decir, dos constimye el número máximo de actantes que aparecen al mismo tiempo, se cumple en la mayoría de los casos. Ejemplos de ello tenemos el largo rosario de parejas de novios que se cruzan y entrecruzan por el camino de peregrinación. En torno a Persiles y Sigismunda, también se hallan Antonio y Riela, Feliciana de la Voz y Rosanio, Leoncia y Carino, Selviana y Solercio, Transila y Ladislao, etc. También son dos los caballeros que se retan en duelo, como: Antonio Villaseñor y su contrincante, Renato y su rival, etc. En el caso de Rosamunda y Clodio cumplen condena juntos, para que el castigo sea si cabe mucho más duro. Y así sucesivamente.

Cuando aparezcan varios personajes en una misma escena, un par de ellos se ajusta a la ley de los gemelos, según la cual ambos desempeñan la misma función. De este modo localizamos la narración del falso cautivo (III, 10) en la que dos estudiantes de Salamanca prefieren dedicarse al arte del engaño y de la picardía que al estudio para ganarse la vida. Ambos se encuentran fusionados en un mismo actante antagonista cuyo fraude es descubierto por el alcalde de una villa. En el caso de Feliciana de la Voz, tanto su padre como sus hermanos se erigen como defensores de su honra y perseguidores de su huida (III, 3, 4 y 5). En el ius primae noctis la consumación del matrimonio es realizada por los hermanos y parientes más cercanos al marido antes que éste, por lo que todos se aglutinarían en la misma figura de 'novio' (I, 12).

Dentro de una narración, cuando se producen reiteraciones de uno o varios elementos (diálogos, acciones, personajes, etc.), se consigue dar cohesión al cuento y enfatizar determinados aspectos en los que se desea fijar la atención del receptor. De ahí que se considere esta ley de repetición como propia de la literatura oral o de textos vinculados directamente con ella. De todas las reiteraciones, se observa que la triple es la más frecuente: ley de tres. Cuando se describe el carácter de una persona, sobre todo si


se trata de una mujer, generalmente se enumeran los tres rasgos más determinantes. Por ello Rutilio destaca de su alumna licenciosa su «gentileza, gallardía y disposición» (I, 8). Manuel de Sosa Coitiño se fija que Leonora lleva enjoyadas «la cintura, collar y anillos»; se ha enamorado de ella por «la honestidad, la gallardía y el silencio»; y el matrimonio se apalabra porque «Leonora, mi hija, es obediente, y mi mujer desea darme gusto, y yo tengo el deseo que he dicho. Que con estas tres cosas, me parece que puede esperar vuesa merced buen suceso en lo que desea» (I, 10).

Por tres veces también el padre de Feliciana de la Voz le pide a su hija que se arregle para ver a su futuro esposo (III, 3). Cuando el grupo de peregrinos es detenido por la Santa Hermandad son tomados como «ladrones, homicidas y salteadores», expresión que es repetida en dos ocasiones más: «Ladrones sois, salteadores sois, homicidas sois; y como tales ladrones, salteadores y homicidas, presto pagareis vuestros delitos, sin que os valga la capa de virtud cristiana con que procuráis encubrir vuestras maldades, vistiéndoos de peregrinos» (III, 4).

Según Olrik, de acuerdo con la ley de la importancia de la posición inicial y final, cuando aparecen series de personas o de cosas, la última es la que despierta simpatía y sobre ella gravita el interés de la narración. El receptor tiende a recordar mejor el último caso expuesto, del que ha sacado una enseñanza, que se ha visto reforzada por los fallos cometidos previamente. La combinación de la ley del tres con la posición final constituye una característica principal de los relatos tradicionales. De ello da fe la historia de Manuel de Sosa Coitiño, donde a la hora de elegir Leonora entre la boda humana y la mística opta por esta última (I, 10). O la de los protagonistas de la obra, quienes tras atravesar y superar una amplia diversidad de obstáculos y dificultades, culminan su peregrinación en Roma, donde contraen matrimonio e inician una vida nueva, ejemplo de honestidad, virtud y castidad (IV, 14).

Tal y como hemos visto, los cuentos insertos a lo largo del Persiles se caracterizan por ser narraciones, en la mayoría de los casos breves y de desarrollo generalmente lineal (progresiva o regresivamente), que relatan una anécdota, cuyo final suele ser sorprendente y, a veces, fuera del esquema narrativo que se ha


seguido en el discurso; su origen puede ser tanto erudito como oral, su contenido debe provocar la credibilidad en el receptor y persigue una finalidad no sólo ejemplar, sino que en muchos casos sirve para: entretener, evadir, introducir un determinado tema, enseñar, respaldar una afirmación concreta, etc.

En definitiva, lo que hemos intentado ofrecer en este estudio es una investigación seria y rigurosa, que no caiga en la monotonía ni en la repetición de teorías de sobra conocidas y leídas, aventurándonos a dar un paso que, aunque pequeño y casi imperceptible, aporte su propia huella a los grandes trabajos que sobre el Persiles se han realizado y se seguirán publicando.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALEMÁN, Mateo, Guzmán de Alfarache, ed. José María M i c o (Madrid: Cátedra, 1987)

AVALLE-ARCE, Juan Bautista, "Tres vidas del Persiles", Nuevos deslindes cervantinos (Barcelona: Ariel, 1975)

BABELON, Jean, «Cervantes y lo maravilloso nórdico», Miguel de Cervantes Saavedra. Homenaje de «ínsula» en el cuarto centenario de su nacimiento (Madrid: ínsula, 1947), pp. 117-130.

BAQUERO ESCUDERO, Ana L., "La novela griega: proyección de un género en la narrativa española", RILCE. Revista de Filología Hispánica, 4 (1990), pp. 19-45.

BARTSCH, Shadi, Decoding the Ancient Novel: The Reader and the Tole of Description in Heliodorus and Achules Tatius (Princeton: Prin-cetonUP, 1989)

BLECUA, Alberto, "Cervantes y la retórica [Persiles, III, 17]", Lecciones cervantinas (Zaragoza: Caja de Ahorros, 1985)

BOBES NAVES, Carmen, La novela (Madrid: Síntesis, 1998) CERVANTES, Miguel de, Los trabajos de Persiles y Sigismundo, ed.

Carlos Romero Muñoz (Madrid: Cátedra, 2002) CERVANTES, Miguel de, Novelas ejemplares, ed. Harry Sieber

(Madrid: Cátedra, 1989) CHEVALIER, Máxime, Ensayo preliminar de "Cuento y Novela

Corta en España ", ed. María Jesús Lacarra (Barcelona: Crítica, 1999) COROMINAS, Joan, Diccionario etimológico de la lengua castella

na (Madrid: Gredos, 1954). EG1DO, Aurora, "El Persiles y la enfermedad de amor", / / CINDAC

(1991), pp. 201-224.


EL SAFFAR, Ruth, "Persiles' Retort: An Alchemical Angle on the Lover's Labors", Cervantes, X (1990), pp. 17-33.

GONZÁLEZ ROVIRA, Javier, La novela bizantina de la Edad de Oro (Madrid: Gredos, 1996).

HÄGG, Tomas, The Novel in Antiquity (Oxford: Basil Blackwell, 1983).

HERRERO GARCÍA, Miguel, Ideas de los españoles del siglo XVII (Madrid: Gredos, 1966).

HUARTE DE SAN JUAN, Juan, Examen de ingenios, ed. Guillermo Seres (Madrid: Cátedra, 1989).

LÓPEZ PINCIANO, Alonso, Philosophia antigua poética, ed. Alfredo Carballo (Madrid: Marsiega, 1953).

LOZANO RENIEBLAS, Isabel, Cervantes y el mundo del Persiles (Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1998).

LUTH1, Max, Das Europäische Volksmärchen. Form und Wesen. Eine literaturwissenschaftliche Darstellung (Berna: A. Francke, A. G. Verlag, 1947).

OLRIK, Axel, "Epic Laws of Folk Narratives", The Study of Folklore, ed. Alan Dunde (Englewood Cliffs: Prentiss Hall, 1965), pp. 129-141.

RILEY, Edward O., Teoría de la novella en Cervantes, trad. Carlos Sahagún (Madrid: Taurus, 1981).

ROMERO MUÑOZ, Carlos, "Introducción, edición, notas y epílogo", Miguel de CERVANTES, Los trabajos de Persiles y Sigismunda (Madrid: Cátedra, 2002), pp. 13-101, 715-758.

SANTA CRUZ, Melchor de, Floresta española, ed. Maximiliano Cabanas (Madrid: Cátedra, 1996).

SOONS, Alan C , Ha: y envés del cuento risible en el Siglo de Oro (London: Tamesis Books Limited, 1976).

SUÁREZ FIGUEROA, Cristóbal, El Pasajero (Barcelona: Gerónimo Margarit, 1618).

VALDÉS, Juan de, Diálogo de la lengua, ed. Antonio Comas (Barcelona: Bruguera, 1972).

VEGA "EL INCA", Garcilaso de la, Comentarios reales (Madrid: Espasa-Calpe, 1980).

VEGA, Lope de, La Filomena con otras diuersas rimas, prosas y versos (Madrid: Vda. de Alonso Martín, 1621)

NOTAS

1 A la hora de citar cualquier fragmento perteneciente a esta novela emplearemos la edición realizada por Carlos Romero Muñoz (Madrid: Cátedra, 2002), aunque haremos referencia sólo al libro y al capítulo


exacto que contiene el texto, para favorecer con ello la localización del párrafo en otras publicaciones.

2 Cfr. BAQUERO ESCUDERO, Ana L., "La novela griega: proyección de un género en la narrativa española", R1LCE. Revista de Filología Hispánica, 4 (1990), pp. 1945; BARTSCH, Shadi, Decoding the Ancient Novel: The Reader and the Tole of Description in Heliodorus and Achitles Tanas (Princeton: Princeton UP, 1989); HAGG, Tomas, The Novel in Antiquity (Oxford: Basil Blackwell, 1983); LOZANO RENIEBLAS, Isabel, Cervantes y el mundo del Persiles (Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1998); y RILEY, Edvvard O., Teoría de la novella en Cervantes, trad. Carlos Sahagún (Madrid: Taurus, 1981).

3 Cfr. GONZÁLEZ ROVIRA, Javier, La novela bizantina de la Edad de Oro (Madrid: Gredos, 1996), p. 240.

4 El origen del término cuento procede, según el Diccionario etimológico de la lengua castellana elaborado por Joan Coraminas, del verbo latino computare, con el sentido de 'calcular, computar'. De esta acepción pasa a significar 'relatar historias', al enumerar en lugar de objetos, acontecimientos. Cfr. COROMINAS, Joan, Diccionario etimológico de la lengua castellana (Madrid: Gredos, 1954), t. I, p. 888.

5 VEGA, Lope de, La Filomena con otras diuersas rimas, prosas y versos (Madrid: Vda. de Alonso Martín, 1621), fol. 59.

6 ALEMÁN, Mateo, Guzmán de Alfarache, ed. José María M i c o (Madrid: Cátedra, 1987), t. I, p. 456.

«También cuento es equívoco; porque dezmios cuento de lanca y cuento de maravedís y cuento por novela.» VALDES, Juan de, Diálogo de la lengua, ed. Antonio Comas (Barcelona: Bruguera, 1972), p. 161.

8 «¿Acaso gustáis de novelas al uso?», pregunta uno de los interlocutores de El Pasajero, a lo que contesta don Luis: «No entiendo ese término, si bien a todas tengo poca inclinación, por carecer de versos». Y entonces el mismo Suárez Figueroa declara su juicio adverso a las novelas y el nulo valor literario que se las daba, como tantos otros de su tiempo: «Por novelas al uso entiendo ciertas patrañas y consejas, propias de brasero en tiempo de frío, que en suma viene a ser unas bien compuestas fábulas, unas artificiosas mentiras.» SUÁREZ FIGUEROA, Cristóbal, El Pasajero (Barcelona: Gerónimo Margarit, 1618), fol. 56.

9 CERVANTES, Miguel de, Novelas ejemplares, ed. Harry Sieber (Madrid: Cátedra, 1989), 1.1, p. 54.

1 0 Cita extraída de CHEVALIER, Máxime, Ensayo preliminar de "Cuento y Novela Corta en España ", ed. María Jesús Lacarra (Barcelona: Crítica, 1999), p. 13.

1 1 Estos relatos aparecen primero en los refraneros, cuyos autores, entre los que destacamos a Luis Galindo, Hernán Núñez, Juan de Mal Lara, Sebastián de Horozco y Gonzalo Correas, copian gran cantidad de


cuentos para aclarar tanto refranes como frases proverbiales. Posteriormente lexicógrafos como Sánchez de la Ballesta y Covarrubias, se hacen eco de estas narraciones en sus definiciones. Al igual que aparecen en algunos pliegos sueltos del siglo XVI, tal y como ha reproducido Alan C. Soons en su estudio Ha: y envés del cuento risible en el Siglo de Oro (London: Tamesis Books Limited, 1976). Los autores de misceláneas -e l fraile dominico escritor de Floreto de anécdotas, el de Glosas al sermón del Aljubarrota o Luis Zapata- también incluyen algún cuento en sus obras. Muy numerosos son los relatos breves recogidos en entremeses, comedias y novelas en esta época.

1 2 LÓPEZ PINCIANO, Alonso, Philosophia antigua poética, ed. Alfredo Carballo (Madrid: Marsiega, 1953), pp. 18-19.

1 3 AVALLE-ARCE, Juan Bautista, "Tres vidas del Persiles", Nuevos deslindes cervantinos (Barcelona: Ariel, 1975), pp. 75-82.

1 J HUARTE DE SAN JUAN, Juan, Examen de ingenios, ed. Guillermo Seres (Madrid: Cátedra, 1989), pp. 556-557.

1 5 SANTA CRUZ, Melchor de, Floresta española, ed. Maximiliano Cabanas (Madrid: Cátedra, 1996), pp. 313-314.

1 6 CERVANTES, Miguel de, Novelas ejemplares, Op. cit., t. I, pp. 241-283.

1 ' ROMERO MUÑOZ, Carlos, "Introducción, edición, notas y epílogo", Miguel de CERVANTES, Los trabajos de Persiles y Sigismundo, Op. cit., pp. 719-720.

18 Ibidem, p. 720-721. 1 9 BABELON, Jean, «Cervantes y lo maravilloso nórdico», Miguel de

Cervantes Saavedra. Homenaje de «ínsula» en el cuarto centenario de su nacimiento (Madrid: ínsula, 1947), pp. 117.

2 0 Cfr. BLECUA, Alberto, "Cervantes y la retórica [Persiles, III, 17]", Lecciones ceivantinas (Zaragoza: Caja de Ahorros, 1985), p. 147; EGIDO, Aurora, "El Persiles y la enfermedad de amor", / / CIDAC (1991), pp. 201-224; y EL SAFFAR, Ruth, "Persiles' Retort: An Alche-mical Angle on the Lover's Labors", Cervantes, X (1990), pp. 17-33.

2 1 HERRERO GARCÍA, Miguel, Ideas de los españoles del siglo XVII(Madrid: Gredos, 1966).

"" LUTHI, Max, Das Europäische Volksmärchen. Form und Wesen. Eine literaturwissenschaftliche Darstellung (Berna: A. Francke, A. G. Verlag, 1947), pp. 11-17. (Traducción perteneciente a Susana Chertudi).

2 3 El origen de este tipo de relatos humorísticos se encuentra en las fábulas milesias de la época helenística. Disponen también de su correspondiente forma culta en obras como el Decamerón. Pueden explicarse en relación «con el juego, con la comicidad y con gustos que siempre han llevado al hombre a situar en contrapunto lo heroico y lo tosco, la valentía y la cobardía, el sacrificio y el amor a la buena vida, la verdad y la


mentira ingeniosa, etc. Tiene también una amplia tradición en la cultura de occidente, tanto en sus versiones populares, como en las colecciones cultas, y alternan con cuentos heroicos y de otros tipos en colecciones de todos los tiempos. Bajtín ha estudiado la risa y la parodia como constantes culturales presentes en las narraciones de todos los pueblos y de todos los tiempos.» Cfr. BOBES NAVES, Cannen, La novela (Madrid: Síntesis, 1998), pp. 46^17.

2 4 Cfr. OLR1K, Axel, "Epic Laws of Folk Narratives", The Study of Folklore, ed. Alan Dunde (Englewood Cliffs: Prentiss Hall, 1965), pp. 129-141.

2 5 GONZÁLEZ ROV1RA, Javier, Op. cit., p. 238. 2 6 AVALLE-ARCE, Juan Bautista, Op. cit., pp. 84-85.


Documents

Voces con eco. Rasgos tradicionales en los cuentos del ... · ma la obra Los trabajos de Persiles y Sigismundo', en ella des ... La presencia de dichos personajes varía entre la