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Curso Nivel II – MúsicaProf: Marvin Pocay

La Victoria, Abril 2015

1. El Tambor Militar

Historia y Evolución

El tambor es un instrumento musical compuesto de 1 o 2 membranas denominadas parches. Estas van tensadas y sujetas a una especie de caldero o bastidor que por lo general tiene forma cilíndrica o tubular la cual se conoce como caja del tambor. Para hacer sonar el tambor se golpean los parches con las manos o con  baquetas. Las vibraciones de se producen resuenan en el interior de la caja.

En todas las partes y culturas del mundo es posible encontrar tambores y son uno de los instrumentos musicales más antiguos creados por el hombre. Existen evidencias de su existencia desde el siglo 6 mil a.C. El uso del tambor desde sus comienzos siempre ha estado ligado a lo simbólico, ceremonial o sacro, además de su función netamente musical que puede ir desde marcar una cadencia sencilla hasta recrear otros ritmos más complicados.

Los tambores dentro de la clasificación de los instrumentos musicales, pertenecen al grupo de los membranófonos, y esto se debe a que el sonido producido por ellos se obtiene a partir de la resonancia que provocan las vibraciones de su membrana. Existen algunos tambores que no clasifican en este grupo, como el caso de los tambores de acero de la música trinitaria, y los de hendidura característicos de muchas culturas tribales. En este caso estos tambores se agrupan entre los idiófonos.

Uno de los tambores más conocidos es el tambor militar. Este según los historiadores tiene su antecedente en el Tabor o tambor de cuerda, tambor que comenzó a utilizarse en Europa alrededor del año 1300.  El tabor era un tambor de doble cabeza, en una de las cuales tenía atada una cuerda y en la otra una membrana tensada. El Tabor solía tocarse junto con una flauta de tres huecos por el mismo intérprete. En la actualidad y manteniendo la tradición, este tambor se sigue usando en la música folk europea.

La introducción del tambor de cuerda en lo militar probablemente se deba a los tambores utilizados el siglo XVI por el aquel entonces poderoso ejército turco que tenía la influencia directa de los tambores del ejército suizo, quienes a su vez habían creado sus tambores militares a semejanza de los tambores de uso local. La utilización de soldados suizos en los ejércitos europeos fue muy popular alrededor del año 1400. Dentro de la composición de los ejércitos mercenarios suizos llamaba mucho la atención el cuerpo de tambores y pífanos, quienes eran los encargados, entre otras funciones de dar con sus tambores las señales para los relevos, descanso y otras actividades de los soldados. Este tambor era un instrumento muy grande que se llevaba sujeto con una correa al hombro derecho del soldado.

Este tambor usado por los mercenarios suizos se hizo muy popular en los ejércitos europeos y se mejoró al inventarse un nuevo sistema de tensado de la membrana introduciéndole un anillo especial con tensores en forma de Y o W que hicieron muy sencilla esta tarea. Ya para el año 1600 estos sistemas se habían perfeccionado y se comenzaron a fabricar tambores militares en todos los tamaños. Era muy fácil para cualquiera tensar sus membranas y lograr los sonidos deseados.

La diversificación de tamaños y el mejoramiento sucesivo de los mecanismos de tensado de los tambores de cuerda hicieron posible que se fueran obteniendo nuevos y más complicados sonidos y ganaran en popularidad. Tanto fue así que fueron introducidos en las orquestas sinfónicas a mitad del siglo XIX. La música sinfónica y clásica hizo suyo el tambor militar imprimiéndole a este género un nuevo colorido y timbres de marcha en algunos pasajes. Ya para esa época el tambor de cuerda había sustituido al tambor tenor de las bandas militares y su sonido en las marchas se convirtió en el sonido clásico militar.

Evolución

Después del año 1900, este tambor siguió ganando popularidad en la música, se perfeccionaron aún más sus mecanismos de tensado para facilitar su manipulación.

Pero no se puede hablar de este tambor sin mencionar la batería, que no es más que un conjunto de tambores de cuerda de diversos tamaños acompañados de otros instrumentos de percusión como platillos y cencerros, que se convirtieron en parte inseparable de la música del siglo XX. Géneros musicales como jazz y el rock son de los más representativos.

En la actualidad es tan fácil comprarse un tambor o armarse una batería como adquirir online cualquier otra cosa La variedad de colores, diseños y tamaños es impresionante, pero siempre conservando las características del viejo tabor, en una de sus caras una membrana tensada, y por el otro las cuerdas vibrantes.

Más recientemente, el avance de la electrónica y la informática, han surgido los tambores electrónicos que son capaces de reproducir los sonidos de cualquier otro tambor que se haya inventado y adicionalmente producir otros nuevos sonidos, pero dudo mucho que estos lleguen a sustituir completamente a nuestros queridos y ya tradicionales tambores de membrana y cuerda.

2. Bombo

El bombo es un instrumento musical de percusión membranófono, de timbre muy grave aunque de tono indeterminado. Debido a su sonido grave, se usa habitualmente para marcar y mantener el pulso en diversos estilos de música.

El instrumento evolucionó desde su introducción en Europa en el siglo XVIII por medio de las bandas jenízaras hasta los distintos tipos de bombo existentes en la actualidad: el bombo de concierto, utilizado en bandas de música sinfónica, orquestas y en música de cámara; el bombo de marcha, utilizado comúnmente por diversas agrupaciones musicales en desfiles o eventos al aire libre; y el bombo de batería, desarrollado desde comienzos del siglo XX y presente en la música de determinados géneros, como rock, pop y jazz. La invención de los parches de plástico constituyó un paso determinante en la evolución del bombo, pues ayudó a aumentar la durabilidad de los parches respecto a los anteriores modelos fabricados con piel, aunque estos son todavía apreciados por ofrecer una mayor calidad de sonido.

El bombo posee un gran espectro dinámico y poder sonoro, y puede golpearse con una gran variedad de mazas y baquetas para lograr diversos matices o efectos. Además, el ataque —o modo de iniciarse el sonido— y la resonancia —o vibración del instrumento— influyen en su timbre. Las técnicas de ejecución incluyen diferentes tipos de golpe como el legato o stacatto, al igual que efectos como redobles, apagado, golpeos al unísono o notas de gracia. Desde sus orígenes es además habitual su empleo junto a los platillos.

En el ámbito orquestal, el bombo evolucionó hacia medidas notablemente mayores, hasta llegar a tamaños de más de dos metros de diámetro, y se suspende en un soporte diseñado para posicionar el instrumento libremente. Por su parte, el bombo de marcha se mantuvo en medidas más pequeñas, adecuadas para poder cargar con el instrumento mientras es tocado, y se benefició de la introducción del plástico en los parches por sus mejores condiciones frente a cambios atmosféricos. Por otro lado, la invención a principios del siglo XX del pedal para golpear el bombo dio lugar al bombo de batería, parte fundamental de dicho instrumento.

Composición

El bombo está formado por una caja de resonancia cilíndrica llamada armazón o casco, hecha habitualmente de madera —ocasionalmente también de otros materiales como madera contrachapada o metal—, y dos parches estirados atravesando los extremos abiertos del casco. Cada uno de estos parches se encuentra colocado sobre un aro inferior, los cuales tienen un diámetro ligeramente mayor que el casco. Un aro de tensión situado sobre el aro inferior se adhiere con unas sujeciones a donde va montado el armazón, mediante unas palomillas o llaves que actúan como tornillos de tensión. La tensión por medio de tornillos (de 10 a 16 dependiendo del tamaño del instrumento) permite apretar las membranas de forma precisa.

Respecto a los parches, aunque se han realizado notables progresos en el desarrollo de los modelos de plástico, la calidad de sonido de estos no puede reemplazar a la de los de piel, por lo cual es habitual contar con el uso de los últimos en la orquesta. Bombos más pequeños, como los utilizados en la batería o

en música militar (especialmente los usados al aire libre), normalmente cuentan con parches de plástico, los cuales son más resistentes al agua y la humedad y tienen menos necesidades de mantenimiento. El parche que es golpeado —o parche batidor— es usualmente más grueso que el opuesto —llamado parche de resonancia o resonador—, si bien se suelen fabrican del mismo material.

En la orquesta, el bombo es normalmente suspendido en correas de cuero o goma, e incluso cables, en un soporte especial que permite al instrumento ser balanceado libremente y colocado en cualquier ángulo o posición de interpretación.1 Es habitual además que el soporte disponga de bloqueos para las ruedas, para evitar que el bombo se mueva durante la interpretación.2 Algunos tamaños comunes de bombos sinfónicos son 36x16, 32x16 ó 28x14 pulgadas.

Notación

A pesar de que estrictamente hablando no es necesaria ninguna clave para instrumentos de tono indeterminado, clásicamente se ha utilizado una notación por pentagrama, aunque desde el siglo XX se prefiere que las partituras para bombo se escriban en una sola línea. En un pentagrama, la parte de bombo se escribe usualmente en el primer espacio, y a veces en el tercero. Se recomienda el uso de la clave neutral, si bien en ocasiones se emplea la clave de fa en cuarta. El término bombo utilizado en español proviene del latín bombus, que significa ‘ruido’. La nomenclatura que utilizan los compositores para designar a este instrumento en otros idiomas es Bass Drum —o su abreviatura B.D.— en inglés, Gran Cassa en italiano, Grosse caisse en francés, o Grosse Trommel en alemán. En partituras del Clasicismo, la parte para bombo a menudo se encontraba escrita con dos plicas para precisar el estilo tradicional turco de interpretación.

Por su parte, en música jazz, rock y pop la parte de bombo para batería se escribe invariablemente en la parte inferior del sistema de notación, que suele ser el pentagrama. En ese sistema, la parte para bombo se escribe bajo la primera línea, correspondiente a la nota re en clave de sol.

Historia

Se conocen evidencias de la existencia de grandes tambores de dos parches desde alrededor del año 2500 a. C., en Sumeria. El bombo moderno, tal y como se conoce hoy en día, no evolucionó desde los diversos tambores que se encontraban esparcidos por todo el continente europeo en la Edad Media, sino que es descendiente del davul, un tambor turco con dos parches tensados por cuerdas y utilizado en las bandas de jenízaros otomanos de los siglos XVII y XVIII. Para ser tocado, este instrumento se colgaba sobre el pecho con correas gruesas, lo que hacía más fácil para los soldados transportar sus instrumentos de batalla en batalla. Se golpeaba un costado con una baqueta curva de madera, mientras que el otro se percutía con una varilla ligera, lo que producía un sonido más alto y seco. Se utilizaban a menudo además parches de distintas pieles, como cabra y cordero, para distinguir más los sonidos producidos. El davul producía un sonido

mucho más grave que cualquier otro instrumento de la época, y debido a su tono característico eran usados ampliamente en la guerra y en combate, donde se necesitaba un sonido profundo y potente para asegurar que las fuerzas marcharan al paso correcto unos con otros.

Los tambores turcos llegaron a Europa en el siglo XVIII con las tropas jenízaras y sus bandas militares, las cuales mostraban un fuerte énfasis en la percusión. No se tardó en intentar integrar ese sonido en las bandas militares europeas, donde en busca de más empaque y sonoridad el número de integrantes se estaba ya viendo aumentado con nuevos instrumentos de viento como oboes, clarinetes, trompas y fagotes.

El periodo clásico: inclusión en la orquesta

Las bandas jenízaras se volvieron muy populares en las cortes de Europa, pues su sonido —producido por la combinación de tambores, platillos y triángulo— se percibía exótico, así como el tamaño de los tambores y la forma de tocarlos y llevarlos. A lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII la música turca se fue introduciendo en la orquesta —especialmente en las obras operísticas— para lograr usualmente un tono exótico o militar en las composiciones, referido comúnmente como alla turca. Gluck se aventuró con algunos de los primeros usos del bombo, como recurso estilístico en Le cadi dupé (1761), y en 1764 en su obra Los peregrinos de la Meca. Mozart, usando bombo, platillos y triángulo, empleó también la instrumentación de la música turca en El rapto en el serrallo, de 1782, así como Haydn en su música incidental para la tragedia Zara de Voltaire (1777). El mismo compositor usó esta instrumentación para sugerir ambiente militar en su Sinfonía Militar (1794), al igual que Beethoven en alguna de sus últimas composiciones, como en el «Finale» de su Novena Sinfonía (1823).

A medida que el instrumento se introdujo en la música europea sus proporciones fueron cambiando, y comenzó a existir en dos formas, ambas de dos parches: por una parte el modelo conocido hasta principios del siglo XIX como «tambor turco», el cual conservaba la poca profundidad de casco y un gran diámetro; y por otra parte los llamados long drum (literalmente «tambor largo»), los cuales se popularizaron en Inglaterra tanto en el ámbito militar como en el orquestal, y contaban con una profundidad del casco mucho mayor que el diámetro de los parches (apenas un par de pies de diámetro pero al menos tres de profundidad), de ahí su nombre.

El instrumento se golpeaba siguiendo usualmente la técnica turca, con baqueta ganchuda sólida en un parche y una varilla ligera en el otro, o en el casco. En los ejércitos europeos, la varilla se reemplazó por un switch —similar a una escoba pequeña y hecha de ramitas de abedul—,y el instrumento era utilizado mayormente para controlar el pulso, ayudando a mantener a la banda sincronizada en tiempo, así como para determinar la velocidad de marcha militar o facilitar una parada completa mediante un doble golpe al final de una frase. El intérprete solía, además, atar las baquetas a sus muñecas mediante un cordel, de

manera similar a cómo hacían los primeros intérpretes de kettledrums, para facilitar voltearlas como espectáculo.

En la orquesta, el instrumento se colocaba habitualmente en posición horizontal sobre una base. Para diferenciar los dos golpes, en las partituras de la época se utilizaba la posición de las plicas: hacia arriba, hacia abajo, e incluso ambas. Este método, utilizado normalmente de forma posterior para indicar la combinación de bombo y platillos, indicaba que la nota debía ser tocada con baqueta y caña simultáneamente. Sobre esto, Julius Rietz comentó en 1868: «Las notas dobles en el bombo son hoy en día inexplicables para muchos. Debería indicarse que este instrumento se golpeaba en ambos costados: en el lado derecho con la baqueta de madera, y en el lado izquierdo con la escobilla de abedul (ruthe). Las notas que son situadas boca arriba (los golpes más rápidos) pertenecen a la escobilla, y las más bajas a la baqueta.»

Las notas en la parte fuerte del compás se ejecutaban con la maza sólida, mientras que en los restantes pulsos débiles se empleaba el la escobilla, que proporcionaba un efecto semejante al de las escobillas actuales en el jazz. En un típico compás de 4/4 en la música militar de la época, se producía un sonido resultante thump-chack-chack-chack, completamente diferente del moderno boom-boom-boom-boom, que es menos rítmico debido a su resonancia pero plaga las representaciones de Mozart y Haydn.

El periodo romántico: evolución en su empleo

Debido a su mejor sonido, el tambor de poco fondo fue sustituyendo al más profundo y cilíndrico, y se empezó a utilizar de forma más frecuente en las composiciones orquestales. El uso del bombo en las óperas del siglo XIX facilitó la inclusión del instrumento en la orquesta romántica, y conllevó que el bombo fuera perdiendo, con el paso del tiempo, su tono exótico. Hacia mediados del siglo XIX, el bombo formaba ya parte habitual —junto con los timbales y el tambor militar— de los conjuntos orquestales. La utilización de mazas almohadilladas para el bombo comenzó también a ser usual; el italiano Gaspare Spontini, en su ópera La vestale de 1807, fue probablemente el primer compositor en requerir que el instrumento fuera golpeado con baquetas cubiertas con fieltro.

En las interpretaciones contemporáneas del periodo romántico, los platillos se tocaban usualmente de forma conjunta con el sonido sombrío y amenazante del bombo, que únicamente solía recibir secuencias simples de golpes. Las notas de plato eran una parte integral de la interpretación práctica y no se escribían usualmente en la partitura, lo cual dejaba a interpretación cuando los dos instrumentos debían ser utilizados conjuntamente o no. Rossini, cuando escribía para gran cassa y piatti, generalmente lo hacía a la manera moderna en una única línea, a pesar de que en su obra El turco en Italia de 1814 la gran cassa viene indicada con el primer golpe bajo la línea y el segundo, tercer y cuarto golpes sobre ella. Esto es seguramente no un golpe de bombo seguido de tres de plato sino que probablemente indica la maza turca seguida de switch, a la manera del

antiguo estilo alla turca. En múltiples óperas de Rossini, como por ejemplo en las oberturas de La italiana en Argel y Tancredi, ambas de 1813, así como posteriormente con Armida y Guillermo Tell, este demanda simplemente Banda Turca. El uso de bombo y platillos es notorio en óperas de Verdi, como Rigoletto (1851) y La Traviata (1853), donde a no ser que se requiriera Cassa sola (en contraposición a Gran Cassa) se presuponía un empleo conjunto. A menudo, algunos compositores de la Ópera de París escribían las partes de plato y bombo para ser interpretadas también por un solo músico. Para lograr la interpretación simultánea, se acoplaba un plato al casco del bombo, mientras que el músico sostenía el otro plato con una mano, y la maza de bombo en la otra. Otras veces, los instrumentos eran tocados por intérpretes distintos, ya que la sonoridad de ambos instrumentos se resentía al ser tocados por un solo músico.

La moda del uso simultáneo de platillos y bombo alcanzó tal punto que Berlioz, en 1843, llegó a protestar en su Gran Tratado de Instrumentación por la forma en que algunos compositores empleaban esta práctica, la cual consideraba que estaba siendo sujeta «al más atroz abuso»: la grosse caisse (literalmente, «tambor grande») —como se solía llamar al instrumento debido a sus enormes proporciones— estaba siendo usada por «novatos en el arte hambrientos de efectos» que únicamente buscaban impresionar «a través de pomposidad orquestal y efectos potentes» en detrimento del atractivo musical. Muchos compositores, añadía, arruinaban todo «con su continuo thump, thump, thump, anulando el sonido de la orquesta y exterminando las voces, por lo que no hay melodía, armonía, patrones musicales ni expresión». El compositor llegó a apuntar que el uso de bombo bajo un ritmo regular, como el primer golpe de cada compás, conduciría inevitablemente a ralentizar la orquesta debido a que el percusionista usualmente toca tras el pulso. Berlioz también consideraba intolerable la interpretación conjunta por un único músico, ya que el tono del plato perdía en calidad, con un ruido «como si uno dejara caer un saco lleno de hierros viejos y cristales rotos. [...] Como mucho serviría para acompañar monos danzantes, juglares, tragasables y comeserpientes en lugares públicos y las plazas urbanas más mugrientas». Remarcaba cómo de valioso puede ser el bombo cuando está bien escrito, y describió su propio uso en la Sinfonía fantástica de 1830, donde llega a pedir un redoble para bombo ejecutado por dos intérpretes con baquetas de timbal. El primer redoble —o trémolo— para ser ejecutado por un único percusionista aparece probablemente en Lo que se escucha en la montaña (1849), de Franz Liszt. Este efecto, usado también eficazmente por Wagner, fue requeriéndose en obras tales como El aprendiz de brujo (1897) de Dukas, El pájaro de fuego (1910) de Stravinski o El horno de las fieras (1966) de Britten.

Establecimiento

Si bien el modelo más común a principios del siglo XIX era todavía el tambor turco o el long drum, en Reino Unido comenzó a proliferar otro modelo de bombo, denominado gong drum, de un solo parche y cuyo tono se consideraba mejor que el del bombo usual de dos parches. Debido a que en estos modelos se utilizaba un sistema de tensión con pernos de hierro —en lugar del habitual sistema por

cuerdas— la tensión era más fácil de controlar, aunque se trataba de un sistema más laborioso. Para obras como el Requiem de Verdi, donde el compositor solicita que las cuerdas estén bien tensionadas para los golpes seco e molto forte del «Dies irae», pero aflojadas para las notas ppp en el «Mors stupebit», se trataba de un sistema menos apropiado, si bien puede interpretarse mediante el uso de dos instrumentos. Toscanini solía además pedir un bombo muy grande para sus interpretaciones de esta pieza, con el bombo colocado de la manera en que Berlioz pedía para —entre otras— su Sinfonía fantástica.

De hecho, existía frecuentemente una demanda de bombos orquestales más grandes, en búsqueda de un mayor volumen de sonido. Henry Distin se hizo cargo de esta inquietud cuando la firma Messrs. Distin produjo y patentó en 1857 su Monster Bass Drum (literalmente, bombo monstruoso), un gong drum el cual se consideró durante largo tiempo como el bombo más grande del mundo. Tenía una altura total de unos ocho pies —siendo el parche de unos 7 pies de diámetro (casi 2,5 metros)34 — y un aro con 30 piezas de sostén machihembradas. El parche, de unos 7 milímetros de espesor, parece que se fabricó a partir de la piel de un buey ganador de un concurso de ganadería, si bien otras fuentes afirman que se importó piel de búfalo. Más tarde, en 1956, Gerard Hoffnung fabricaría un bombo enorme para su primer Hoffnung Music Festival; tanto, que hubo que desarmar las puertas del Royal Festival Hall para que cupiera, pero resultó ser solo visualmente efectivo, con un tono exiguo. De hecho, el tamaño poco tiene que ver con la calidad de sonido del instrumento, y modelos pequeños de bombo pueden tener una gran calidad de sonido.

A mediados del siglo XIX, el sistema de tensión por tornillos fue reemplazando al de tensión por cuerdas que se venía usando hasta el momento. El casco ya no se fabricaba únicamente de madera, sino también de latón o aluminio. Asimismo, la técnica de ejecución fue evolucionando, y en el ámbito orquestal se empezó a golpear realizando un cierto arco amplio hacia abajo. A pesar de los reparos de Berlioz, el uso de un plato fijado al casco del bombo para que pudiera ser golpeado por el otro plato por el mismo intérprete se convirtió en práctica común a lo largo del siglo XIX y en el XX, especialmente por bandas militares en conciertos. Mahler en ocasiones llegó a requerir esto como estilo militar. También Mahler requirió el uso de la tradicional escobilla de abedul en sus sinfonías, en el aro de madera en el scherzo de su Segunda Sinfonía y de la manera tradicional en su Séptima Sinfonía, de nuevo diferenciando la posición de las plicas. Balákirev utilizó este mismo sistema de notación en Tamara, para indicar el golpeo alternativo en ambos parches del instrumento.

En la orquesta moderna, el bombo es habitualmente suspendido de un marco que permite al instrumento balancearse libremente y ser colocado en cualquier ángulo para ser golpeado. Ocasionalmente, también se puede colocar sobre una plataforma especial, con los parches del instrumento perpendiculares al suelo. La profundidad del casco suele oscilar entre 14 y 22 pulgadas (35 y 55 centímetros), mientras que el diámetro de los parches varía comúnmente entre 28 y 40 pulgadas (70 y 100 centímetros).40 En las partituras orquestales, el bombo

se ha convertido, junto con los platillos, en el instrumento de percusión más utilizado tras los timbales.

Fuera del ámbito orquestal, los bombos —tensionados o bien por cuerdas como en las bandas militares, o mediante varillas metálicas— se habían mantenido por el contrario en unas dimensiones menores. Uno de los propósitos de la utilización de bombos de poco tamaño era la búsqueda de sonidos más breves y secos, y ritmos más cortantes. En las bandas militares, las cuales se habían visto incrementadas en tamaño y más reglamentadas, el bombo mantenía su popularidad, pero la utilización por lo general de modelos de tamaños inferiores a los sinfónicos obedecía además a razones logísticas, en aras de la portabilidad del instrumento. A comienzos del siglo XX, aquellos con tensión por cuerda de las bandas militares tenían típicamente unas medidas de 30 pulgadas de diámetro (75 centímetros) y 15 de profundidad, se solían llevar sobre el pecho colgados mediante correas cruzadas —tal y como todavía se sigue utilizando, y como ya se utilizaba desde la época de los long drum ingleses -y eran golpeados en ambos parches. Los bombos de marcha cuentan modernamente con unas dimensiones que usualmente oscilan entre 14 y 30 pulgadas de diámetro y una profundidad de 10 a 18 pulgadas. El instrumento, sujeto mediante correas o un arnés a los hombros, ejerce en este ámbito primordialmente la función de marcar el tiempo de la banda. Pueden conseguirse, sin embargo, otros usos variados, como en el caso de las marching bands, donde la utilización de sets de bombos de distintos tamaños permite mantener fraseos melódicos.

Evolución de los parches

De forma tradicional, para la construcción de los parches se utilizaban pieles principalmente de becerro, las cuales son más finas y resistentes que las de vacas adultas; también se utilizaban otros tipos de piel, como de cabra, caballo, e incluso burro, que son igual de apropiadas aunque más difíciles de adquirir. Al ser la piel un material higroscópico —es decir, que tiende a absorber la humedad del aire o a desprenderla cuando está seco—,estos parches se vuelven prácticamente inutilizables cuando hay mucha humedad en el aire, pues se quedan flojos, pesados y destensados, en detrimento del sonido del instrumento. Por el contrario, en un ambiente demasiado seco se tensan en exceso e incluso llegan a pelarse y romperse. Al verse expuestos los parches a las influencias de agentes atmosféricos, este problema era especialmente grave para las secciones de percusión de las bandas al desenvolverse en la intemperie.

Se realizaron algunos intentos de construcción de parches con diferentes materiales —como por ejemplo una patente del siglo XIX de parche hecho de paño saturado en acetato de celulosa—, pero ninguna de esas ideas tuvo realmente éxito en el empeño de sustituir la piel como material para fabricar los parches hasta la llegada en la década de 1950 de los modelos sintéticos de Mylar, los cuales no se mostraban afectados por las condiciones climáticas.

La llegada del Mylar provocó el declive del uso de los parches de piel en la música de baile y militar debido también a otros factores como su coste o su volumen. La música estaba cambiando a finales de la década de 1950; hasta entonces, las formas musicales habían tenido relación con el swing y tendían hacia el rock & roll y el rythm & blues. Estos estilos demandaban más sonoridad, acompañando la introducción de instrumentos como la guitarra eléctrica que se habían visto evolucionados desde su diseño acústico tradicional. Los parches de piel, cuya máxima calidad la ofrecen a volúmenes medio-bajos, no podían competir en volumen con el resto de instrumentos amplificados, y su durabilidad se veía resentida al ser usados en esas circunstancias. La aparición del Mylar, bastante más barato que la piel, facilitó también que las propias compañías musicales fabricasen los parches ellas mismas, pudiendo así controlar mejor la producción y desligarse de las empresas fabricantes de parches de piel. Las empresas pioneras en la utilización de este material —Evans y Remo— pasaron a dominar el mercado, mientras que algunas empresas fabricantes de parches de piel desaparecieron o se dedicaron a la industria peletera, y otras, como Ludwig o Slingerland se reconvirtieron al nuevo material. Por su parte, el uso de parches de piel sigue presente ampliamente en el ámbito orquestal, pues estos son capaces de producir una mayor calidad sonora que la de los parches de plástico.

El bombo de pedal

Tras la Guerra Civil estadounidense, en los estados sureños —y especialmente en Nueva Orleans— surgieron ciertas bandas compuestas predominantemente por músicos de raza negra y constituidas inicialmente como banda para funerales. Estas agrupaciones incorporaban instrumentos como cornetas, trombones y clarinetes, provenientes a menudo de la guerra entre estados, e incluían varios percusionistas para tocar caja, bombo y platillos, los cuales se veían usualmente acoplados al bombo. Los bombos medían unas 20 o 30 pulgadas de diámetro, mientras que las cajas usaban tensión por cuerdas, típicas de las marching bands de regimientos.

A finales del siglo XIX, estas bandas comenzaron a realizar espectáculos en interiores, proporcionando entretenimiento para bailes, fiestas, y diversos eventos sociales como vodeviles y teatros. Algunas agrupaciones comenzaron a volverse sedentarias, orientándose únicamente para entretenimiento en interiores, donde se utilizaban bombo, caja y platillos, pero también instrumentos de percusión accesorios o para diversos efectos de sonido. La necesidad de dos o más percusionistas disminuyó: cada músico requería una paga y ocupaba espacio en el limitado espacio disponible, por lo que en busca de economización se esperaba que un único intérprete tocara varios instrumentos, idea a partir de la cual comenzó a originarse el concepto de batería. La caja, apoyada en un soporte y en una posición inclinada apropiada para el agarre tradicional de marcha, pasó a colocarse suficientemente cerca del bombo para que un sólo músico pudiera tocar ambos instrumentos simultáneamente. Esta técnica, denominada double drumming, involucraba coordinar las manos para tocar ambas partes, el bombo posicionado a la derecha del intérprete, un pequeño platillo turco montado sobre el

bombo y un uso del doble golpe, y se convirtió en una marca característica del jazz en las siguientes generaciones.

Sin embargo, muchos intérpretes encontraron el double drumming limitado y centraron sus esfuerzos en desarrollar métodos para liberar las manos y poder tocar ritmos en la caja mientras tocaban con el pie el bombo, colocado el suelo tal que los parches estuvieran de forma vertical. En la década de 1890 se experimentó con diversos modelos de pedales para bombo, uno de los cuales incluía un dispositivo que golpeaba un pequeño plato adosado al bombo simultáneamente al golpear el parche del bombo, emulando el sonido tradicional de bombo y plato en la marcha. Por lo general, estos dispositivos contaban con complicados sistemas de movimiento de punta y talón para golpear el parche y hacer volver al pedal a su posición inicial. Algunos de estos modelos se mostraban en la forma usual, sujetos al aro inferior del bombo, mientras que otros colgaban desde arriba del bombo unidos por una cuerda a un pedal posicionado en el suelo. Otros mecanismos no contaban siquiera con pedal alguno, y estaban formados por una cuerda atada directamente al zapato del músico. Estos modelos iniciales, además de ser voluminosos y engorrosos, se mostraban algo limitados, siendo poco capaces de ejecutar adecuadamente figuras musicales sencillas como las negras.

William F. Ludwig, un emigrante alemán que tenía un puesto de percusionista en un teatro de Chicago, decidió crear en 1909 su propio pedal, al no sentirse satisfecho con el modelo de madera que utilizaba para tocar los emergentes ritmos de jazz y ragtime. Ludwig fabricó el primer modelo de pedal realmente útil, el cual permitía tocar el bombo de manera más rápida, precisa y cómoda. El modelo no tardó en popularizarse, y comenzó a ser producido en masa en metal bajo la firma Ludwig and Ludwig.

Los bombos que se usaban en baterías de las primeras décadas del siglo XX tenían unas medidas de 28, 30 ó 32 pulgadas de diámetro, y unas 14 ó 16 pulgadas de profundidad. No tenían ningún sistema apagador, y contaban con unas espuelas sujetas a los aros para mantener en su sitio el instrumento. El peso de los modelos —fabricados en madera sólida habitualmente de arce, nogal o caoba— garantizaba su estabilidad. El uso de bombos de estas medidas era adecuado en actos al aire libre en los que no había amplificación y se necesitaba gran volumen, pero los baterías requerían sin embargo kits más compactos para facilitar el traslado de los instrumentos y su uso en locales cerrados. En busca de soluciones, diversas compañías comenzaron a intentar convertir el bombo en un estuche contenedor, e incluso en 1917, William A. Barry patentó un modelo de bombo plegable de chapas de aluminio de 28 por 14 pulgadas, el cual podía doblarse en cuatro partes y ser empaquetado ordenadamente en una funda elíptica. En la década de 1920, otras compañías siguieron esta misma dirección con el lanzamiento de algunos modelos plegables más, aunque por lo general estos bombos no consiguieron demasiada durabilidad.

A partir de la década de 1930, se llevó finalmente a cabo una importante reducción en el tamaño de los bombos, así como la introducción de herrajes más ligeros. Aunque no se habían realizado grandes cambios en el diseño del instrumento —exceptuando la llegada de la doble tensión en lugar de la tensión simple o por bellotas de tubo—, el diseño personalizado de parches pintados a mano había cobrado por otra parte cierta importancia. Esto servía como medio para atraer atención sobre el instrumento, que por entonces cumplía básicamente con la función de marcar y mantener el tiempo con figuras sencillas como negras regulares.

En 1940, la firma Gretsch empezó a construir modelos de baterías con doble bombo, gracias a la idea de Louie Bellson, y en esa década que empezaba, con la era del bebop, el rol del bombo en la batería evolucionó para pasar a ser un elemento interactivo, marcando ciertos acentos junto con la caja. Los anteriores bombos de 28 pulgadas habían pasado a ser sustituidos por modelos más pequeños con diámetros de 20 e incluso 18 pulgadas. Hasta el momento, los cascos se construían de una sola pieza de madera, y Gretsch introdujo otro cambio importante en el diseño de las baterías: el uso de contrachapado.

Más tarde, desde la aparición del rock a mediados de la década de 1950 empezaron a usarse otra vez bombos más grandes, de 22 y 24 pulgadas,56 pero siendo esta vez apagados o amortiguados, para sacar máximo rendimiento al ataque. Sobrevino por este entonces un rediseño radical de los herrajes que acompañaban a los tom-toms y a otros instrumentos, para mantenerlos dentro del alcance del batería, y estos instrumentos auxiliares comenzaron a verse sobre el bombo, en lugar de a su lado. En 1965, Joseph Peters registró una patente de un pedal con el que buscaba poder utilizar dos mazas diferentes en un mismo bombo;Nota 4 Allan Simpson, en 1972, patentó por su parte otro pedal con el cual era posible tocar dos bombos con un solo pie. A partir de la década de 1980, si bien los parches seguían estando amortiguados, se comenzó a admitir la resonancia, y se fue afianzando un diámetro estándar de 22 pulgadas.61 Modernamente también es habitual el uso de modelos de 18 pulgadas —principalmente en entornos acústicos y jazz—, o de 20 pulgadas.

Sonido

Una de las características principales del sonido de este instrumento es su tono indefinido y gravísimo, si bien un intérprete de bombo puede conseguir una amplia variedad de timbres, tonos y matices mediante determinadas técnicas. Posee un gran espectro dinámico, lo que hace que su sonoridad sea capaz de abarcar desde un murmullo o sonoridad misteriosa (pianississimo) hasta un fortísimo estruendo, lo cual puede usarse para crear efectos de sonido tales como refuerzos rítmicos, imitación de cañones, truenos, terremotos, etc. El compositor Walter Piston afirmó, en su tratado de orquestación, que «el poder sonoro del bombo es mayor que el de cualquier otro instrumento de la orquesta». Por su parte, Cecil Forsyth manifestó que «un único golpe profundo y retumbante es suficiente para producir una sensación de lejanía, de solemnidad, incluso de

desolación desesperanzada. Es prácticamente imposible encontrar una marcha fúnebre orquestal que no ilustre este punto.» El instrumento es también capaz de producir otros timbres diversos, determinados por dos características principales: el ataque —o modo de iniciarse el sonido— y la resonancia —o vibración del instrumento—. Entre los distintos elementos de los que un intérprete puede ayudarse se incluyen la dureza o tipo de las mazas, el cambio a un área de golpeo diferente (del parche o casco), el uso y posicionamiento de una sordina, el tipo de sistema de amortiguamiento usado, la elección entre el uso de un parche de piel o plástico, e incluso afinar el parche a un tono determinado. Otras técnicas pueden también incluir el uso de un pedal, o el empleo de varios bombos simultáneamente.

Mientras que en los bombos de marcha se suele obtener un ruido sordo, en la orquesta se busca un sonido como "de trueno bajo". El tamaño y el peso de las mazas a usar son relativos al tamaño y tipo de bombo, por lo que los bombos sinfónicos se golpean generalmente con una maza grande y suave, habitualmente sostenida con la mano derecha, y suficientemente pesada para provocar que vibre la gran caja de resonancia del instrumento. La tensión de los parches debe ser pareja a lo largo de todo el perímetro de los parches, y suficientemente aflojada, aunque permitiendo que el bombo produzca un sonido resonante. Si el parche es destensado demasiado se obtiene por el contrario un sonido blando y endeble, sin cuerpo tonal.

Debido a que el sonido del instrumento se proyecta según sea la orientación de sus parches, es importante que el bombo tenga la inclinación adecuada para una buena proyección de su sonido. En nuestros días, el bombo orquestal se coloca normalmente de forma que los parches quedan en posición vertical pero en ángulo, para que el percusionista golpee desde el lado. Si bien en ocasiones el parche se golpea en una posición casi horizontal, en esta posición la calidad del sonido es más pobre debido a que las vibraciones se reflejan en el suelo. Además, es conveniente aislar los ruidos que puedan existir derivados de la instalación del instrumento; los soportes donde el bombo queda suspendido ayudan a aislarlo de cualquier otra superficie de contacto.

El área que produce mejor un sonido cálido y meloso y proyecta toda la sonoridad y resonancia del bombo se encuentra ligeramente alejada del centro del parche. Dependiendo del tamaño del instrumento y del tipo de parche, esta área óptima para tocar puede encontrarse entre uno y dos tercios de la distancia entre el borde y el centro del parche, por lo que el percusionista debe habitualmente localizar la zona ideal de golpeo por prueba y error. Para una interpretación general hay que evitar percutir cerca del borde, pues el tono fundamental del instrumento incluye las partes graves que se escuchan cuando se golpea el bombo cerca del centro, mientras que si se golpea en el borde se oye el tono propio del parche. Cuando se requiere una articulación dura y seca, puede recurrirse al amortiguamiento del instrumento, un uso de baquetas duras y el golpeo un poco más cerca del centro del parche. Para un sonido más indefinido

con más sobretonos, el área de ejecución puede desplazarse más cerca del borde del parche.

El uso de parches de piel, los cuales son habitualmente apreciados por ofrecer una mayor calidad de sonido que los de plástico, todavía es común en tambores utilizados en ámbito orquestal, principalmente en timbales. Sin embargo, al contrario que con el timbal, del cual se desea extraer un tono definido, se cuida la construcción y afinación de un bombo para evitar esto. Los bombos sinfónicos pueden producir distintos tonos según sea la caja de resonancia del instrumento —es decir, su tamaño—, pero en busca de disipar cualquier impresión de tono los parches pueden ajustarse a alturas diferentes, afinando por ejemplo el parche de resonancia aproximadamente un semitono más grave. Mediante el uso de mazas grandes y suaves se ayuda también a eliminar cualquier rastro de tono.

El bombo orquestal puede además llegar a ser utilizado como una especie de timbal «super-contrabajo». Su sonido en dinámicas piano o pianissimo tiene una profundidad que queda lejos del registro que puede llegar a alcanzar un timbal, cualidad que Verdi explotó en el «Mors stupebit» de su Requiem. Por otra parte, para dinámicas mayores, el bombo también es capaz de proyectar un peso muy superior al que puede conseguir el timbal, lo que puede añadir un clímax adicional incluso cuando los timbales ofrecen ya todo su potencial.

Mazas y baquetas

Como ya se ha comentado, el tamaño y el peso de las mazas a usar son relativos al tamaño y tipo de bombo. Para golpear el parche en un bombo orquestal se emplea una amplia variedad de mazas y baquetas de distintos tamaños, formas y materiales, según se busque crear determinados matices o efectos, si bien lo usual es utilizar mazas propias para bombo con suficiente peso para producir un sonido adecuado. No son habituales, sin embargo, las indicaciones expresas sobre qué baqueta utilizar, y es el intérprete quien suele decidir el tipo de maza que requiera cada pasaje; por lo general, el empleo de mazas blandas proporciona un sonido más meloso y rico, mientras que las baquetas duras proporcionan más ataque y precisión. Comúnmente, un conjunto básico de mazas incluye una maza grande de fieltro para uso general, una pareja de mazas para redoble, y otra pareja para sonidos articulados, como por ejemplo con cabezas de fieltro duro o de madera recubierta con gamuza.

Las mazas para propósito general son habitualmente de mango grueso, con unos 25 a 35 centímetros de largo y de madera —como carpe o haya—, y una cabeza de fieltro denso la cual, con unos 7 u 8 centímetros de diámetro, es considerablemente más grande y pesada que cualquiera para timbal. Las mazas para bombo normalmente son también redondas o elípticas y de una sola cabeza, aunque se usan asimismo mazas dobles con dos cabezas para poder realizar redobles a una mano, golpeando alternativamente cada maza. Para este cometido también suele emplearse una pareja de mazas de redoble, ligeramente menores que las utilizadas para propósito general, con mangos más delgados y fieltro

blando. Estas mazas, las cuales producen un sonido más exiguo, también pueden emplearse para golpes en matices pianos. A veces se requieren particularmente baquetas de timbal para interpretar un redoble, si bien el poco peso de estas no las hace idóneas en esta situación, 2 y deberían ser utilizadas únicamente cuando se especifique, sea para redoble u otros usos como la obtención de determinados matices, la ejecución de ritmos complejos o pasajes rápidos.

Por lo general, para ritmos rápidos o pasajes articulados y secos se suelen utilizar baquetas de fieltro duro o de madera recubierta. Las mazas de fieltro duro producen un timbre con mucho ataque, aunque poco volumen. Se pueden emplear asimismo mazas con cabezas recubiertas con cuero, las cuales producen un timbre duro; con cabeza de madera, para un sonido resultante seco, enérgico y ruidoso, siendo su ataque audible de forma nítida; baquetas de caja, cuyo sonido es muy seco, duro, preciso y ruidoso, si bien son demasiado ligeras para que el bombo obtenga toda su resonancia;Nota 5 o baquetas de marimba o vibráfono, para producir un timbre duro pero con menos volumen. Otros usos pueden emplear escobillas, las cuales pueden obtener sonidos como siseos o zumbidos; vergas, como las utilizadas con la técnica turca; e incluso los dedos. Puccini indica incluso el uso de una baqueta de hierro (bacchetta di ferro) en su Madama Butterfly.

Sonido del bombo de pedal

El método de golpeo mediante un pedal no permite ninguna variación en la entonación, lo que provoca que los golpeos sean monótonos y suenen más bien muertos y secos. A menudo se usan incluso paños para amortiguar más el sonido, producido habitualmente por mazas con cabeza redonda o cuadrada, de fieltro o madera. Sobre la longitud del bombo, esta afecta más a la respuesta que al sonido, siendo los profundos más apropiados para conseguir potencia y volumen, y los estrechos para contextos acústicos.

Un factor crucial en la resonancia del bombo de pedal es la actuación del parche delantero, o parche resonador. Si bien su ausencia produce nula resonancia, se puede conseguir un mayor ataque y proyección, lo cual en algunos estilos de música puede llegar a ser apropiado. Para conseguir un equilibrio entre estos factores se han llegado a diseñar parches resonadores perforados. Siguiendo con la tendencia creciente de maximización de la resonancia desde la década de 1990, se han diseñado también sistemas como el «Woofer», o resonador para bombo, consistente en un bombo adicional del mismo diámetro pero más estrecho que uno tradicional, que se monta delante del bombo en el que se está tocando.

Técnica instrumental

En un bombo sinfónico, el golpe se suele ejecutar mediante un movimiento combinado de antebrazo y muñeca dirigido hacia el parche, pues un golpe directo —en contraposición a un movimiento circular u oblicuo— produce la máxima

vibración y profundidad de tono del parche.76 Para una interpretación general, un intérprete de bombo orquestal suele permanecer detrás del instrumento, o ligeramente más cerca del parche batidor, con el instrumento posicionado en un ángulo de 45 grados o más. Para un acceso fácil a las mazas y baquetas es normalmente necesaria también alguna bandeja o estuche auxiliar. Las técnicas de ejecución incluyen diferentes tipos de golpe como el legato o stacatto, al igual que efectos como redobles, apagado, golpeos al unísono o notas de gracia.

Legato

Se usa la palabra italiana legato para describir el golpe de bombo que produce un sonido grande y timbre redondo. Esto se consigue mediante el uso de una maza bastante grande que cuente con suficiente peso para hacer vibrar los parches del instrumento sin causar un tono duro y seco, pues se busca producir un tono cálido y meloso sin un impacto marcado. Para dinámicas suaves, se utiliza un movimiento básicamente de muñeca, mientras que para volúmenes más fuertes se utiliza también combinado un desplazamiento de brazo. Es importante acompañar el movimiento de la maza tras el golpeo para permitir al parche resonar y conseguir un legato completo y sonoro.

Staccato

Al contrario que el golpe de legato, el cual crea un sonido llano y conectado, el golpe de staccato crea un sonido limpio y seco, referido en italiano como secco. Para ello se utiliza un agarre más ceñido y un golpeo más directo e inclinado, utilizando primordialmente la muñeca. Con el empleo de este golpe, el bombo puede mantener un golpeo firme y rítmico, lo cual es útil para mantener un pulso de marcha consistente. Esta es una de las principales funciones del instrumento y los compositores se apoyan habitualmente en este pulso básico para ayudar a una agrupación a tocar con precisión. Otra de las funciones del staccato es la interpretación de pasajes donde se deba articular claramente, como por ejemplo para ritmos rápidos. El uso de una maza más dura con una cabeza algo más pequeña de lo habitual puede ayudar a reducir la resonancia y permite que el sonido se proyecte. Por otra parte, para pasajes rítmicos, posicionar el instrumento de forma horizontal puede ayudar también a obtener un mejor control de los ritmos.

Redoble o trémolo

Usualmente, el redoble es indicado con un símbolo de trémolo o con tres barras atravesando la plica o sobre ella, y su función es la de producir un sonido continuado. Para un redoble de bombo se utilizan comúnmente dos mazas algo más pequeñas y ligeras que las usadas para golpes simples, percutiéndolas alternativamente a una velocidad que permita el mantenimiento del sonido del bombo. Puede emplearse un agarre tanto tradicional como paralelo, posicionando el cuerpo de manera que las baquetas se sitúen confortablemente de manera equidistante respecto al centro del parche. Un método práctico y efectivo para

ejecutar redobles largos es colocar el bombo en una posición horizontal. Antiguamente, el redoble se solía ejecutar incluso con una única maza, golpeando esta con la cabeza y el extremo o con una maza de dos cabezas, lo cual ayudaba a liberar una de las manos. En la actualidad, si un intérprete ha de ejecutar un redoble con una única mano puede optar también por sujetar dos mazas en una mano con un agarre similar al de instrumentos de láminas como la marimba o el vibráfono. Para dinámicas suaves se recomienda tocar cerca del borde del parche, donde se consigue un sonido más delicado y con más armónicos, mientras que para mayores dinámicas se utiliza una zona más cercana al centro.

Apagado

Para notas de corta duración, o bien se ejecutan en el centro del parche —donde las vibraciones son más débiles y la resonancia es menor— o bien son apagadas, lo que significa detener la vibración de los parches. El procedimiento para apagar la resonancia del bombo en notas secas y fuertes es habitualmente mediante la mano izquierda en el parche resonante, y la rodilla derecha en el parche que es golpeado. Para ello el pie derecho puede ser colocado en un pequeño taburete o en el reposapiés del soporte para bombo, lo que eleva la rodilla derecha en una posición donde poder descansar sobre el parche batidor y apagarlo. En pasajes rítmicos, o para reducir la resonancia, es usual también el empleo de una bayeta o similar en el parche batidor —sin cubrir la zona de golpeo—, lo cual produce un timbre más duro y amortiguado. El área cubierta por el paño dependerá del parche y del tamaño del instrumento, siendo incluso en ocasiones amortiguado también el parche resonador, o el bombo posicionado en posición horizontal. Otros intentos de reducir la resonancia del bombo han llevado por ejemplo a la construcción de modelos de bombo con un apagador interno, accionado con pedal.81 Siguiendo esta idea, hay quien introduce dentro del casco objetos como papeles con el objetivo de ayudar al apagado, mientras que otros optan por adosar una cinta adhesiva al parche. Sin embargo, estas últimas técnicas no son recomendables.

Asimismo, un factor que el intérprete debe considerar es la longitud de las notas con relación a la música, pues a menudo lo que está escrito podría no ser exactamente lo que el compositor tenía en mente. A veces los valores de las notas que se ven son demasiado cortas en relación con otras partes de viento, como si solo estuviera escrito el ataque del bombo, y se debe tener en consideración si es apropiado dejar resonar el instrumento algo más antes de apagarlo.67 Por el contrario, cuando los compositores quieren indicar que una nota debe sostenerse o dejarse sonar sin apagar, es habitual el empleo de una línea curvada a continuación de la nota correspondiente, o de la abreviación L.V.

3. Los Tom-Tom

Tom, tom-tom o tomtom es un instrumento musical de percusión mejor reconocido como un tambor, originario de los nativos americanos o las culturas asiáticas, y forma parte de la batería, siendo incorporado a esta a comienzos del siglo XX. El Tom-Tom se encuentra solo de a dos y suele ser montado en un aparejo de acero montado sobre el bombo.

El Tom-tom también se utiliza como un método tradicional de comunicación.

En la actualidad existen distintas medidas de Tom-Tom según la función de este:

Poder :

10x12, siendo 10 la profundidad por 12 el diámetro 11x13, que es la medida más común, y es considera como la medida

estándar por la mayor parte de los bateristas.

Fusión :

8x10 8x12 9x12

Clásica :

8x12 9x13

Sin embargo, existen además muchas más medidas de tambores Tom-Tom que se usan en la práctica.

Construcción y fabricación

Armazón

Un factor crucial para alcanzar una calidad de tono superior y asegurar la durabilidad y resistencia, sobre todo la de la madera, es la creación de un armazón perfectamente redondo.

El armazón a menudo es construido de 6 a 8 cepas de madera (a veces usando diferentes maderas, por ejemplo, la caoba y falkata - el abedul o el arce), madera sólida o materiales artificiales (la fibra de vidrio, acero presionado, Polimetilmetacrilato, compuesto de resina). Los armazones de madera o

compuestos pueden ser terminados por laminado en plástico en una larga variedad de colores y efectos. El acero es por lo general cromado.

Medidas

Medidas más comercializadas de los tom-toms:

4. Timbales

Los timbales, pailas, timbaletas o tarolas tropicales, son tambores cilíndricos, de un solo parche, con armazón de metal, más cortos que los tom toms, y afinados más agudos, que se pueden acompañar con percusión auxiliar.

Historia

Orígenes

Distintos modelos de tambores y tamboriles se usaron desde las civilizaciones antiguas, en especial para propósitos ceremoniales y militares.

En Medio oriente se utilizaban variantes primitivas del timbal desde antes del siglo XII, que evolucionaron junto a la trompeta para llegar a ser los principales instrumentos musicales de la caballería.

Entre los jenízaros del Imperio otomano existía un tipo de regimiento llamado "mehterhané" encargado de erigir la carpa del sultán y mantener una banda para las ceremonias militares, que incluía instrumentos tales como clarinetes, triángulos, crótalos, platillos, chirimías, y timbales de guerra, denominados "kös y naqqara".1

«...quinientos trompeteros produjeron un sonido tal que el planeta Venus comenzó a danzar y los cielos reverberaron... Todos estos músicos con tambores, timbales

y címbalos desfilaron en formación cerrada tocando sus diversos instrumentos rítmicamente al unísono de tal forma que parecía como si el ejército de Shamapur2

pasara marchando...»

Evliya Çelebi, 1638, describiendo un "mehterhané" otomano

Los "kös y naqqara" otomanos y sus equivalentes en el resto del mundo islámico, por su porte y valor simbólico eran por tanto para los cruzados, quienes los trajeron a Europa a partir del siglo XIII, botines de guerra tan preciados como banderas y estandartes.

Por esa época también llegaron a Europa otros modelos de naqqara ( nakir, (en inglés) naker) más pequeños. Estos tamboriles, con un diámetro de 20 a 22 cm , colocados sobre las monturas, se usaron en ceremonias militares hasta el siglo XIV.

En 1457 una embajada húngara enviada a la corte de Carlos VII de Francia por el rey Ladislao VI en preparación de su fallida boda con Magdalena, hija del monarca francés,3 llevó a París grandes timbales montados de a pares sobre caballos.

Durante los siglos siguientes, se hicieron varias mejoras técnicas en los timbales. Originariamente el parche era tensado directamente sobre la caja de resonancia, pero en ya en el siglo XV, comenzó a utilizarse un aro sobre el que se tensaba el cuero y que se encajaba luego en el cuerpo del instrumento. A principios del siglo XVI la fijación comenzó a realizarse con tornillos, que permitían variar la tensión del parche, convirtiendo al timbal en un instrumento con posibilidades de afinación.

La utilización del timbal como "arma emocional" en batallas y desfiles se mantuvo hasta bien avanzado el siglo XIX. Napoleón Bonaparte organizó sus bandas a la manera otomana, y se dice que el sonido majestuoso de címbalos y timbales de las fanfarrias francesas tuvo no poca influencia en la victoria de Austerlitz.

Al mismo tiempo que fueron modificándose tecnológicamente, los timbales sufrieron diversos cambios de tamaño. En el siglo XVII y comienzos del s. XVIII los timbales eran considerablemente más pequeños y menos profundos que los contemporáneos. Esto era debido a la influencia de su uso como instrumentos de caballería, donde, colgados en pares a lomos de los caballos, estaban limitados por las capacidades del animal de carga, por lo que tenían que ser necesariamente más pequeños y ligeros. A principios del barroco, si bien no existía un estándar sobre las medidas correctas del instrumento, un par típico contaba con 18 y 20 pulgadas de diámetro y entre 11 y 15 pulgadas de profundidad. Mersenne escribió en 1616 que los timbales rondaban los dos pies de diámetro.10 Michael Praetorius, en su obra De organographia, proporcionó también por esa época los diámetros de un par de timbales de 17 1/2 y 20 1/2 pulgadas.11 Estos instrumentos, capaces de menos resonancia y volumen sonoro, eran sin embargo adecuados para las agrupaciones musicales de la época, bastante más pequeñas, y en donde los timbaleros eran requeridos para tocar en interiores con unas dinámicas menos fuertes y más articulación. Otras obras más recientes, del siglo XVIII, indican medidas de aproximadamente 22 1/2 y 24 3/8 pulgadas de diámetro. En el siglo XIX era habitual para los intérpretes transponer la nota más baja una octava alta para así adecuarse al rango natural de los timbales. Los timbales a menudo fueron utilizados por españoles, ingleses y franceses, quienes los trajeron a América.

Este instrumento se toca en géneros musicales tales como la salsa, cumbia, música tropical latina, latin jazz, Merengue, Música Norteña además de pop y rock entre otros.

Técnica

El ejecutante, conocido como timbalero da una variedad de golpes con palillos y una mano, golpes en los aros y redobles en los parches, para producir un amplio rango de expresión percusiva durante solos y secciones transicionales de la música, y usualmente toca el armazón de los timbales, conocido como cáscara, como base rítmica. También utiliza percusión auxiliar, que consta de campana, caja china y platillo, para mantener el tiempo en varias partes de la pieza musical.

Toques en los timbales:

Tono abierto (parches alto y grave) - se percute al centro, rebotando la baqueta

Tono cerrado (parches alto y grave) - se percute al centro, presionado con la baqueta

Aro-parche (rimshot) - se percute en el aro y el parche al mismo tiempo

Aro (rim) - se percute en el aro Cáscara - se percute de lado en el cuerpo del timbal De dedo medio - se percute el parche con el dedo, rebotándolo De bloque de madera De campana - se percute.

5. Bongó

El bongó es un instrumento membranófono conformado por un juego de dos cuerpos de madera ligeramente troncocónicos, uno más pequeño que el otro, unidos por un listón de madera. Sus bocas superiores -las de diámetro mayor- están cubiertas por cuero sin pelo que se tensa con un anillo de metal a través de llaves metálicas. El intérprete -bongosero- lo percute con las manos, para lo cual lo coloca entre sus rodillas, sentado, ubicando el parche más agudo (el de menor tamaño) a su izquierda en un ángulo de 45°. Según la clasificación decimal de los instrumentos musicales de Hornbostel y Sanchs (Vega 1989), le corresponde el número 211.211.12-9221.

El 'bongó es, a decir de Fernando Ortiz —el etnógrafo e historiador cubano— “la más valiosa síntesis en la evolución de los tambores gemelos lograda por la música afrocubana”. Su origen se remonta a la zona oriental de Cuba que conjuntamente con el desarrollo del son, alcanza su forma definitiva y mayor esplendor al llegar a La Habana a partir de 1909.

Esón inversa, quedando el macho al lado derecho. Generalmente se coloca entre las rodillas del ejecutante sentado con un ángulo de inclinación de, aproximadamente, 45 grados hacia afuera del ejecutante, aunque también es muy utilizado sobre un atril. El/a ejecutante suele alternar su uso con el cencerro cubano, utilizado una soga, colgándolos de una pierna del ejecutante sentado, quedando los tambores a ambos lados de la misma.

Su evolución ha estado muy ligada a la aparición y popularidad del son montuno cubano. A través de los conjuntos soneros llegaron a los salones de bailes y de ahí a las grandes orquestas. Con el éxito de esta música en la Cuba de 1920que interpretan ritmos cubanos y latinoamericanos, comúnmente llamados salseros, por todo el mundo actual.

Actualmente se emplea en los géneros musicales salsa y bachata.

6. Conga

La conga, tambó o tumbadora, es un instrumento membranófono de percusión de raíces africanas, que fue desarrollado en Cuba. Además de su importancia dentro de la percusión en la música afrocubana, la conga se convirtió en un instrumento fundamental en la interpretación de otros ritmos «latinos» como la salsa y el merengue.

Historia

La conga tiene su origen en los tambores africanos hechos a partir de un tronco sólido ahuecado y con una piel clavada sobre la abertura de un extremo. El tambor de makuta, de origen bantú, ha sido identificado como un posible antepasado. Otro antiguo nombre dado por los nativos africanos a este instrumento fue «tahona». Luego se le llamó «tumba», palabra derivada de la lengua bantú. Posteriormente, se emplearon nombres como «salidor», «3-2» y «quinto».

A pesar de ese fuerte y remoto parentesco de África, el desarrollo de las congas no hubiera sido posible sin la técnica de fabricación y materiales de los europeos. Tal es el caso de los barriles de vino, que fueron utilizados como «cuerpo» de tambores en diferentes partes de América.

A partir de los años 1940 se popularizó el uso del vocablo criollo afrocubano «conga» para designar ese instrumento, coincidiendo con el apogeo alcanzado en el mundo por los ritmos cubanos como la conga y posteriormente el mambo.

Con el paso del tiempo, las congas han sufrido diversos cambios tanto en su constitución como en la manera de ser ejecutadas. En Cuba, inicialmente, las

tumbadoras desempeñaron un papel mayormente folclórico. Cuando la rumba surgió en La Habana y en Matanzas, se tocaba inicialmente con barriles de bacalao y de velas, que después se transformaron en los llamados cajones. Posteriormente esos instrumentos improvisados fueron siendo remplazados (al menos parcialmente) por «prototipos» de tumbadoras.

Estos modelos rudimentarios de la tumbadora tenían una forma parecida a la que presentan hoy en día pero era todavía un tambor muy sencillo, comprendido únicamente por el «vaso» y el cuero. El cuero o parche que era sujetado a la boca de la conga con clavos y se afinaba acercándolo al fuego, ya que no existían los «herrajes», Los herrajes de afinación de las congas aparecieron en los años 1940 siendo esta mejora atribuida al músico Patato Valdes.

Arsenio Rodríguez se presentó como el primer músico en incorporar la conga o «tambó» a las orquestas de baile. En los años 1940, Cándido Camero agregó un segundo tambor a la conga, convirtiéndose así en el primer percusionista en tocar con dos y quien consagró el uso del par de congas como norma.

Características

Las congas se tocan con golpes directos de las manos. En casos muy particulares, se tocan con baquetas. Como en la mayoría de los membranófonos latinoamericanos que han perdurado, el parche originalmente estaba hecho de cuero natural, aunque actualmente también se fabrican sintéticos ya que estos últimos son más resistentes, los sonidos son más fáciles de obtener y su afinación se altera mucho menos por efecto del cambio de temperatura. No obstante, ambos tipos de parches tienen sus pros y sus contras.

Las congas se construyen de distintos tipos de materiales. El más utilizado es la madera, pero las hay hechas de fibra de vidrio. También existen modelos hechos en metal. Los manufactureros más conocidos son Latin Percussion, Meinl Percussion, y Pearl.

El conguero puede tocar sentado o de pie. Es habitual que la conga se presente por pares sobre un trípode, como ocurre con los timbales, aunque también las podemos encontrar con un formato de tres, cuatro, cinco y hasta seis congas, pero no es tan habitual.

Técnica

Existen varios golpes:

Tono abierto (open) Tono ahogado (muff)

Tono seco abierto (open-slap) Tono seco tapado (slap) Tono bajo de palma Hillfinger (manoteo, palma y dedos) Glissando Con las uñas (empleadas por el pionero Tata Güines)

En la escritura musical, cada uno de estos golpes tiene un símbolo que lo representa. La técnica de la conga es muy amplia y dominarla requiere de tiempo, paciencia y disciplina. A lo largo de los años, esta técnica se ha desarrollado de tal manera que actualmente las tumbadoras pueden jugar un papel protagonista dentro de una orquesta musical o incluso sin ella; y esto se debe a los famosos solos o “descargas”. En estas demostraciones de virtuosismo, juegan un papel destacado los redobles, flamadiles y paradiles, que son rudimentos propios de la batería pero que con el tiempo se han aplicado a las timbas.

Desafortunadamente, ejecutar estas técnicas encima de un cuero directamente con las manos requiere mucho más esfuerzo que con baquetas. Por lo tanto, exige más práctica y horas de ensayo continuo. Además, se podría decir que la morfología de las manos debe alterarse, y esto ocurre solo a través de la práctica continua. Esto último se refleja en palmas más "acolchonadas" y dedos callosos, así como tendones y músculos estirados. Estas características, que en cierta medida posibilitan la ejecución del instrumento, se irán obteniendo a medida que se practique con rigor y esfuerzo.

Tipos de congas

Hay hasta cinco tipos de congas, que se diferencian por su tamaño y su afinación. De más agudo a más grave, son éstas:

Requinto: conga de cuerpo delgado de afinación muy aguda, aún más alta que la del quinto. Su función en la rumba es improvisar.

Quinto: conga de cuerpo delgado de afinación aguda. Por lo general, presenta un diámetro de 11 pulgadas.

Macho, 3-2 o conga: de cuerpo mediano, se puede afinar de dos formas: una es más aguda para poder tocar como tumbadora central en formato de dos congas o más; la otra es más grave para poder tocar únicamente esa tumbadora en la rumba. Su diámetro es de 11,75 pulgadas.

Hembra o tumbadora: de afinación grave y diámetro de 12,50 pulgadas. Presenta un cuerpo más ancho.

Retumbadora o mambisa: es la más grave y posee el cuerpo más ancho de todas.

Normalmente nos encontramos el formato de conga y tumba o el de quinto y conga. En el caso de utilizar tres, lo más habitual es el formato de quinto, conga y tumba.

Congueros

Entre los pioneros tenemos a: Cándido Camero, Patato Valdés, Chano Pozo, Tata Güines y José Luis Quintana «Changuito». Estos primeros congueros crearon la base sobre la que se construiría la forma actual de ejecutar este instrumento.

También han realizado importantes aportes a la música afrocubana los congueros Poncho Sánchez, Mongo Santamaría, Ray Barreto, y Giovanni Hidalgo.

7. Pandereta

La pandereta es un instrumento de percusión con tono indeterminado membranófono perteneciente al grupo de los tambores de marco. Este instrumento está formado por uno o dos aros superpuestos, de un centímetro o menos de espesor, provistos de ferreñas (sonajas) de latón, hierro o acero templado, y cuyo vano está cubierto por uno de sus cantos con piel muy lisa y estirada (pergamino).1 2 Puede ser piel de oveja sin lana o panza de burro.

La pandereta se originó en Mesopotamia, Medio Oriente, India, Grecia y Roma, y fue usada especialmente en contextos religiosos.

Se toca haciendo resbalar uno o más dedos por ella, o bien golpeándola con ellos o con toda la mano. En ocasiones se golpea con otras partes del cuerpo, como en la Fantasía de Pandereta, típica de la tuna: mientras el que maneja la pandereta baila, va tocando con ella, golpeándola con distintas partes de su cuerpo, manteniendo el ritmo de la canción, dando muestra de gran sentido del ritmo musical así como de su destreza en la ejecución.

No hay que confundir pandereta con pandero. El pandero no posee sonajas y suele ser de mayor tamaño, aunque en algunos países se le dice pandero a la pandereta y viceversa (pandero jarocho, pandero cuequero, pandereta plenera).

Los tamaños son muy variables, siendo más grave el instrumento cuanto mayor es el diámetro de su aro.

8. Piano

El piano (palabra que en italiano significa «suave», y en este caso es apócope del término original, «pianoforte», que hacía referencia a sus matices suave y fuerte) es un instrumento musical clasificado como instrumento de teclado y de cuerdas percutidas por el sistema de clasificación tradicional, y según la clasificación de Hornbostel-Sachs es un cordófono simple. El músico que toca el piano recibe el nombre de pianista.

Está compuesto por una caja de resonancia, a la que se ha agregado un teclado mediante el cual se percuten las cuerdas de acero con macillos forrados de fieltro, produciendo el sonido. Las vibraciones se transmiten a través de los puentes a la tabla armónica, que los amplifica. Está formado por un arpa cromática de cuerdas múltiples, accionada por un mecanismo de percusión indirecta, a la que se le han añadido apagadores. Fue inventado en torno al año 1700 por el paduano Bartolomeo Cristofori. Entre sus antecesores se encuentran instrumentos como la cítara, el monocordio, el dulcémele, el clavicordio y el clavecín.

A lo largo de la historia han existido diferentes tipos de pianos, pero los más comunes son el piano de cola y el piano vertical o de pared. La afinación del piano es un factor primordial en la acústica del instrumento y se realiza modificando la tensión de las cuerdas de manera que éstas vibren en las frecuencias adecuadas.

En la música occidental, el piano se puede utilizar para la interpretación solista, para la música de cámara, para el acompañamiento, para ayudar a componer y para ensayar. Las primeras composiciones específicas para este instrumento surgieron alrededor del año 1732; entre ellas destacan las doce sonatas para piano de Lodovico Giustini tituladas Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti. Desde entonces, muchos han sido los compositores que han realizado obras para piano y en muchos casos esos mismos compositores han sido pianistas. Destacan figuras como Frédéric Chopin, Franz Liszt, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Claude Debussy o Piotr Ilich Chaikovski. Fue el instrumento representativo del romanticismo musical y ha tenido un papel relevante en la sociedad, especialmente entre las clases más acomodadas de los siglos XVIII y XIX. Es un instrumento destacado en la música jazz.

Origen del término

La palabra «piano» deriva del nombre original en italiano del instrumento, pianoforte (piano: «suave» y forte: «fuerte»), asignado por su primer constructor, Bartolomeo Cristofori: clavicémbalo col piano e forte (literalmente «clavecín con [sonido] suave y fuerte»). Esto se refiere a la capacidad del piano para producir sonidos con diferentes intensidades, dependiendo del peso que se le aplica a las teclas. Esta característica lo diferenciaba de sus predecesores, que sólo podían producir un único volumen.

Estructura

Mecanismo de percusión

El funcionamiento básico del mecanismo de un piano es el siguiente: cuando una tecla es pulsada, la palanca que está situada en el extremo opuesto se eleva y el macillo asociado a ella se pone en movimiento en dirección a la cuerda que es liberada por el apagador justo antes de la percusión. Tras el golpe

del macillo a la cuerda se produce el sonido y acto seguido éste cae hasta ser recogido por la grapa, también conocida como atrape, a una distancia aproximada de dos centímetros. Al levantar la tecla, ésta libera el conjunto de palancas del escape y el macillo vuelve a estar disponible para volver a tocar la cuerda. Si retiramos la presión por completo, todo el sistema vuelve a su estado inicial de reposo en el que el apagador tiene la misión primordial de interrumpir el sonido

Caja de resonancia

La caja de resonancia, también denominada mueble, es el recinto cerrado del piano, que tiene la finalidad de amplificar o modular el sonido. Es una parte primordial del piano, ya que, además de amplificar y modular el sonido, es un factor decisivo en el timbre del instrumento, siendo importante la calidad de la madera con la que está fabricada, el número de piezas con las que esté construida y su estructura.

La caja está formada por una tapa superior, una tapa inferior, denominada tabla armónica, y una «faja», que es una sección de madera que une ambas tapas, con formas curvadas mediante un proceso de prensado con calor. En el interior se encuentra el bastidor, que es una estructura de refuerzo de las tapas y sirve para controlar la vibración, y el alma.

Tabla armónica

La tabla armónica está compuesta por la tabla propiamente dicha, las barras armónicas, los puentes de sonido y los barrajes. La tabla armónica se sitúa debajo y también detrás de las cuerdas del piano. Es una superficie de madera laminada que varía de espesor, desde el centro a los lados, a lo largo de su superficie. Puede ir de los 12 a los 15 milímetros dependiendo de la medida del instrumento y el criterio del fabricante. La tabla está formada por una serie de listones de entre 10 y 15 centímetros de anchura unidos entre sí mediante cola. Es el auténtico elemento de resonancia del instrumento y su función es amplificar el sonido producido por las cuerdas, que a su vez es transmitido a las mismas a través del puente tonal.

La calidad y homogeneidad de la madera con la que está fabricada la tabla armónica es de suma importancia. En un piano de cola moderno, suele estar construida generalmente en madera de abeto y tiene un espesor de 8 milímetros, el doble de la de un pianoforte.1 2 Se usa la madera del abeto para la fabricación de la tabla armónica del piano y de otros instrumentos porque tiene el mejor coeficiente entre resistencia mecánica, que permite soportar la enorme presión de las cuerdas, y ligereza, que favorece la captación de las vibraciones más sutiles de las cuerdas. La tabla armónica tiene una ligera curvatura de unos 18 metros de radio, difícilmente apreciable a primera vista, que contribuye a que la tabla resista

la presión de las cuerdas y al mismo tiempo se incremente considerablemente la resonancia del instrumento.

Las barras armónicas son un conjunto de listones que están fabricados con el mismo material que la tabla armónica, generalmente abeto, que están unidos a la tabla mediante cola por debajo de la misma. Su encolado es en sentido perpendicular a la veta de la tabla para hacer uniforme la rigidez del conjunto. La cantidad de barras armónicas varía entre 8 y 14, en función de la medida del instrumento, y sus dimensiones son de dos centímetros de alto por dos de largo aproximadamente. Las barras más largas se encuentran situadas en el centro de la tabla y tienen un grosor mayor, mientras que las más cortas se sitúan en los extremos y son más delgadas.3

Los puentes de sonido van encolados en el centro de la tabla y en la parte superior de la misma. Sirven para transmitir la vibración de las cuerdas a la tabla armónica. Su forma es debida a la disposición de las cuerdas sobre ella y a que es necesario que la longitud de éstas se incremente desde las notas más agudas a las más graves.

Los barrajes son la estructura básica del piano y su finalidad es la de soportar todos sus elementos. Se sitúan debajo de la tabla armónica, a la que van adheridos mediante cola. De ellos dependen tanto la solidez como la duración en el tiempo del instrumento y aportan estabilidad frente a posibles cambios climáticos, tensiones internas, agresiones externas o cualquier otro tipo de deformación.

Tapa superior

La tapa superior de la caja tiene una doble función: cerrar el mueble y proyectar el sonido hacia el público. Esta tapa se puede colocar en diversas posiciones según la potencia requerida. En el caso de realizar una actuación como solista, la tapa debe estar ubicada en su posición más alta. En cambio, si se está interpretando una obra acompañando a otros instrumentos, la tapa debe permanecer en su ubicación más baja.4

Bastidor

El bastidor es un armazón de barras delgadas que suelen ser de hierro. En el cordal, situado en su extremo posterior, se ajustan las cuerdas, y en el clavijero, situado en el frontal, están las clavijas de afinación. Alrededor de éstas se enrolla el otro extremo de la cuerda. Es necesario afinar correctamente cada cuerda. Esto se consigue enroscando el extremo final de cada una de ellas en un eje insertado en el clavijero, obteniendo un tono más agudo o grave según el sentido de giro.

Cuerdas

Las cuerdas son el elemento vibratorio que origina el sonido en el piano. Son segmentos formados por un material flexible que permanecen en tensión de modo que puedan vibrar libremente, sin entorpecimiento que provoque una distorsión de la onda acústica. La tensión de las 224 cuerdas puede llegar a alcanzar del orden de las 15 a 20 toneladas-fuerza6 y depende proporcionalmente de las dimensiones del instrumento.

Los bordones son las cuerdas de mayor longitud y pertenecen al registro grave extremo del instrumento. Hay una única cuerda por tecla y están fabricadas en acero, con un contenido del 1% de carbono, y entorchadas con hilos de cobre. Este entorchado tiene la misión de añadir cierto peso y homogeneidad en la vibración de modo que la cuerda alcance la altura sonora deseada, mientras la mantiene lo suficientemente delgada y flexible para tocar. En el registro grave se colocan dos cuerdas por tecla afinadas al unísono y en el registro agudo, tres. Las cuerdas para el registro agudo están fabricadas exclusivamente con acero. La longitud y grosor disminuye proporcionalmente desde el registro grave, cuerdas más largas y gruesas, hasta el registro agudo, de menor grosor y longitud. La longitud de las cuerdas más graves incide proporcionalmente en las dimensiones exteriores del instrumento. Por tanto, una mayor longitud de las cuerdas implica una mayor cola del piano, lo que incrementa la calidad de sonido. Ocurre lo mismo con la altura de la caja del piano de pared.

La fabricación de una cuerda para piano se realiza mediante un proceso de trefilado, que consiste en la reducción de la sección de una cuerda de diámetro grueso y hacerla pasar a través de un orificio cónico calibrado practicado en un disco de material más duro que la cuerda. Tras dicho proceso se obtiene una cuerda con un diámetro exactamente calibrado. Al iterar este proceso con agujeros cada vez más pequeños se obtienen otras tantas cuerdas con sendos calibres.

Antiguamente, el alambre de latón se trefilaba a través de discos de acero. Las cuerdas de acero actuales se trefilan a través de discos de materiales más duros que el acero, como el diamante o el rubí. Este procedimiento fue inventado en 1819 por Brockedon en el Reino Unido y sigue siendo usado en la fabricación de cuerdas para los pianos modernos.

Teclado

Prácticamente todos los pianos modernos tienen 88 teclas, 36 negras y 52 blancas. El número de teclas en los teclados se ha incrementado con el tiempo. En el siglo XVIII los clavecines tenían poco más de 61 teclas (hasta cinco octavas), mientras que la mayoría de los pianos fabricados desde 1870 tenían 88 teclas.

Los pianos modernos tienen un registro de siete octavas y una tercera menor; es decir, desde la-2 hasta do7. Sin embargo, muchos pianos tienen un registro de siete octavas (85 teclas); es decir, desde la-2 hasta la6 y algunos fabricantes amplían su registro hacia alguno de los dos extremos, el agudo o el grave. Por ejemplo, un piano Bösendorfer 225 tiene 92 teclas y un Bösendorfer 290 Imperial tiene 97. Los órganos generalmente tienen 61 teclas por «manual» (parte del órgano que se toca con las manos).

El peso de las teclas es un factor muy importante del teclado de un piano. En un piano acústico (de cola o vertical), el peso de las teclas está directamente relacionado con el mecanismo de percusión del macillo, que golpea la cuerda dentro de la caja de resonancia. En un piano electrónico la sensación de peso que tiene lugar en los pianos acústicos es reproducida mediante un mecanismo de martillo debajo de cada tecla.8

Pedales

Un piano moderno tiene tres pedales. A principios del siglo XX, los pianos tenían tan sólo el pedal de resonancia y el pedal una corda. Pero en épocas anteriores se experimentó mucho, con registros de laúd, fagot y otros efectos incluso más extravagantes, no siendo raro encontrar pianos antiguos con más de cuatro pedales. Beethoven poseyó un piano Érard con cuatro pedales, uno de ellos partido, lo que hacía un total de cinco.9

En un piano de cola moderno los tres pedales se denominan respectivamente unicordio, tonal y de resonancia.

El pedal unicornio o una corda se encuentra a la izquierda y desplaza los macillos hacia un lado, de modo que, según el ajuste que se le dé, los macillos golpean sobre dos de las tres cuerdas y en la zona del fieltro donde habitualmente no lo hacen.

El pedal tonal central (también denominado «'pedal de sostenuto»', del italiano «sostenido») (que también se encuentra en algunos modelos verticales de Yamaha) sirve para crear el efecto llamado nota pedal, que consiste en mantener durante un tiempo determinado la misma nota o acorde; a diferencia del pedal de resonancia, la nota pedal no se ve alterada por las que se toquen después.

El pedal de resonancia, al ser pisado, libera los apagadores de las cuerdas, lo que permite que la nota siga sonando aunque se haya dejado de pulsar la tecla, añadiendo además una gran cantidad de armónicos de otras cuerdas que vibran por simpatía, aumentando de este modo el volumen sonoro y, en su caso, mezclando notas, acordes y armonías diversas. Usado con destreza, también permite pequeños efectos sutiles de expresión, cantabilidad, fraseo o acentuación.

La disposición en un piano vertical es ligeramente diferente. El pedal de aproximación se encuentra a la izquierda, pero en este caso difiere del piano de cola. Al pulsarlo, el mecanismo acerca los macillos a las cuerdas, con lo que, a menor distancia para percutir, menor aceleración al pulsar la tecla, con lo que sencillamente se reduce el volumen sonoro. Al ser pisado el pedal sordina, situado en el centro, se interpone una tela entre los macillos y las cuerdas, lo que reduce enormemente el sonido y permite tocar el piano sin molestar a otras personas. Y, finalmente, el pedal derecho es el de resonancia, el único que es común a los dos tipos de piano. En los verticales, su funcionamiento es exactamente el mismo.

Historia

Antecesores

Al igual que muchas otras invenciones, el piano fue fabricado a partir de otros instrumentos. El instrumento musical de cuerda más antiguo que inicia la línea evolutiva del piano es la cítara, un instrumento originario de África y del sudeste de Asia que se remonta a la Edad del Bronce (alrededor del año 3000 a. C.). La cítara era un conjunto de cuerdas tensas dispuestas sobre una tabla que se hacían vibrar mediante los dedos, las uñas o algún otro objeto punzante.

El monocordio fue un instrumento posterior a la cítara, pero tenía leves variaciones respecto a ésta. Estaba construido con una única cuerda mucho más larga que las cuerdas que se empleaban en la cítara, que vibraba sobre una pequeña caja de resonancia de madera. Este instrumento fue utilizado por varios matemáticos a lo largo de la historia para realizar sus estudios, como el griego Pitágoras, que realizó sus estudios sobre las relaciones entre los intervalos musicales, y Euclides, que basó la geometría euclidiana en las divisiones de este instrumento.

Más tarde se inventó el salterio, un instrumento construido sobre los principios de la cítara pero con una forma trapezoidal en función de las distintas longitudes de sus cuerdas. La tabla trapezoidal del salterio, mucho más tarde, dio paso al diseño de los primeros clavecines. Se pretendía encontrar algún tipo de mecanismo que hiciera que las cuerdas no estuvieran en contacto con los dedos.10

Se hicieron bastantes experimentos, y uno de ellos fue el clavicordio, un instrumento que vibraba mediante un pequeño clavo o una aguja metálica que era accionada a través de unas teclas que hacían mover la aguja o clavo para que vibrara la cuerda. Después de la creación del clavicordio nació el clave, diferenciado del clavicordio porque para hacer vibrar las cuerdas utilizaba un plectro o la punta de las plumas de las aves.10

Los primeros instrumentos de cuerda percutida fueron los dulcémeles que procedían del santur, un instrumento musical tradicional persa.11 Durante la Edad Media, hubo varios intentos para crear instrumentos de teclado con cuerdas percutidas.12 El primero de ellos fue la zanfona, que tiene origen incierto. Del siglo

XIV son las primeras referencias al Escaque, instrumento poco conocido cuyo mecanismo (descrito en un manuscrito de Henri Arnault de Zwolle) podría anticipar el del piano. En el siglo XVII, los mecanismos de instrumentos de teclado como el clavicordio y el clavecín eran bien conocidos. En un clavicordio las cuerdas son golpeadas por las tangentes, mientras que en un clavecín son presionadas por plumas de ganso. Siglos de trabajo sobre el mecanismo del clave, en particular, han mostrado los medios más eficaces para construir la caja de resonancia, el puente y el teclado.

Evolución y Desarrollo

Siglo XVIII: Primeros fabricantes de pianos

Desde los primeros pianos del italiano Cristofori hasta los pianos actuales, hay muchas mejoras y avances que se han producido, pero el concepto y la idea fundamental para su construcción continúan siendo las mismas. Se han optimizado materiales para lograr una mejor calidad de sonido, se ha aumentado paulatinamente el número de notas para ampliar la capacidad musical del instrumento y se ha mejorado el diseño para lograr un mejor rendimiento. Sin embargo, el concepto fundamental de pianoforte como un instrumento capaz de lograr sonidos fuertes y suaves sigue siendo el mismo.

El apogeo de la fabricación de pianos tuvo lugar a finales del siglo XVIII en la escuela de Viena, que incluyó a fabricantes como el mencionado Johann Andreas Stein (que trabajó en Augsburgo, Alemania) y los vieneses Nannette Streicher (hija de Stein) y Anton Walter. Los pianos de estilo vienés fueron construidos con marcos de madera, dos cuerdas para cada nota y macillos cubiertos de cuero. Algunos de estos pianos de estilo vienés tenían un colorido opuesto al de los pianos modernos: las teclas naturales eran negras y las accidentales blancas.14 Wolfgang Amadeus Mozart compuso sus conciertos y sonatas para ellos e incluso se han fabricado réplicas para su uso en interpretaciones de música antigua. Los pianos de la época de Mozart tenían un tono más suave y claro que los pianos modernos o los pianos ingleses, con potencia mantenida. El término pianoforte se utiliza a menudo para distinguir los pianos del siglo XVIII de los pianos posteriores.

Entre los años 1760 a 1830 la fabricación de pianos tuvo una gran expansión y sufrió grandes modificaciones. Esta revolución fue una respuesta a la preferencia de los compositores y pianistas por tener un piano con un sonido más poderoso y sostenido, y fue posible gracias a los avances tecnológicos surgidos a partir de la Revolución industrial, que estaba comenzando. Algunos de estos avances fueron la alta calidad del acero de las cuerdas, llamado específicamente cuerda de piano, así como la precisión de la fundición para la producción de hierro fundido. Con el tiempo, la gama tonal del piano también fue en aumento y pasó de las cinco octavas de la época de Mozart a las siete octavas y un tercio o más de los pianos modernos.

En 1762 Henry Walsh realizó el primer concierto para piano en toda la historia en Dublín (Irlanda).15 El diseñador de pianos francés Sébastien Érard construyó en 1776 el piano rectangular, que era una variante especial del piano de cola. En 1773 se publicaron las sonatas para piano Opus 2 de Muzio Clementi, que pretendían utilizar al máximo los recursos del piano. En 1775 se construye en Filadelfia el primer piano en Estados Unidos y en 1795 se fabrica el primer piano vertical en Londres, diseñado por William Stodart.10 Pascal Taskin también fabricó algunos pianos entre los años 1786 y 1790.

Los primeros avances tecnológicos fueron en gran medida gracias a la empresa inglesa Broadwood, que ya tenía reputación por el tono esplendoroso y poderoso de sus clavecines. Broadwood construyó instrumentos que fueron progresivamente más grandes, más fuertes y más vigorosamente construidos. Enviaron dos pianos a Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven y fue la primera empresa de fabricación de pianos con una gama de más de cinco octavas: cinco octavas y una quinta en el año 1790, seis octavas de 1810 (Beethoven utilizó las notas adicionadas en sus obras posteriores), y siete octavas de 1820. Los fabricantes vieneses también siguieron estas tendencias, sin embargo las dos escuelas de piano utilizaron diferentes acciones: el mecanismo de Broadwood era más robusto y el de los instrumentos de Viena era más sensible.

Siglo XIX: impulso por la Revolución industrial

En 1808, Sébastien Érard patentó un mecanismo de simple repetición e incorporó la grapa, una pieza que permitía a las cuerdas permanecer en su lugar exacto después de ser golpeadas por los macillos. Dos años más tarde, en 1810, diseñó el mecanismo de pedales del piano moderno.10 En la década de 1820, la fábrica de pianos de Érard en París pasó a ser el centro de la innovación en lo referente al mecanismo del piano. En 1822 introdujo su mecanismo de doble repetición, que permitía una gran velocidad de repetición al pulsar las teclas del piano, incluso si la tecla aún no había alcanzado su máxima posición vertical, y facilitaba una rápida ejecución. Cuando esta invención se hizo pública, en su forma revisada por Henri Herz, el mecanismo de doble repetición se convirtió paulatinamente en un elemento estándar en el mecanismo de los pianos de cola y forma parte de todos los pianos de cola modernos.

Una de las principales innovaciones técnicas que ayudaron a crear el sonido del piano moderno es la utilización del hierro fundido. También el llamado «marco», el hierro fundido que se asienta sobre la caja de resonancia, que sirve como principal baluarte contra la fuerza ejercida por la tensión de las cuerdas. El aumento de la integridad estructural del hierro fundido permitió el uso de cuerdas más gruesas, más tensas y más numerosas, en lugar de las cuerdas de latón que se empleaban hasta entonces, que eran más blandas y no soportaban tensiones tan altas. Posteriormente se usaron cuerdas de acero, más fuertes que las de hierro y que permitían una tensión aún mayor. En un piano de cola moderno el

total de la tensión de las cuerdas puede aproximarse a las 20 toneladas-fuerza.6

La pieza simple de hierro fundido fue patentada en 1825 en Boston por Alpheus Babcock, combinando el enganche del marco (creado en 1821 y reclamado por Broadwood en nombre de Samuel Hervé) y la barra de resistencia (creada por Thom y Allen en 1820, pero también reclamada por Broadwood y Érard). Más tarde, Babcock para Chickering & Mackays, empresa que patentó el primer marco de hierro de los pianos de cola en 1843. Los fabricantes europeos de pianos prefirieron los marcos de hierro fundido hasta que principios del siglo XX, fecha en que el sistema estadounidense fue completamente adoptado.

Se incluyeron otras innovaciones en el mecanismo del piano, como el uso de fieltro en los macillos en lugar de recubrirlos con cuero. Estos macillos de fieltro fueron empleados por primera vez por Jean-Henri Pape en 1826. Al ser un material más consistente, permitía mayores registros dinámicos como el peso del macillo y el aumento de la tensión de las cuerdas. Otras importantes innovaciones técnicas de esta época incluyen cambios en la forma de fabricación de las cuerdas, como el uso de un «coro» de tres cuerdas en lugar de dos para todas las cuerdas, excepto para las de las notas inferiores; y el uso de diferentes métodos de tensado. Con el método de tensado over string, también llamado cross-stringing, las cuerdas se colocan en manera superpuesta inclinada verticalmente, con puentes de dos alturas en la caja de resonancia en lugar de sólo uno. Esto permite cuerdas mayores, pero no necesariamente más largas, para encajar dentro del piano. El tensando over string fue inventado por Jean-Henri Pape durante la década de 1820 y fue patentado para su uso en los pianos de cola en Estados Unidos por Henry Steinway Jr. en 1859.

A lo largo del siglo XIX se fundaron numerosas compañías de fabricación de pianos. En 1828, Ignaz Bösendorfer fundó la suya en Austria y el 1853 supuso un hito en lo que se refiere a formación de fábricas de pianos, ya que el alemán Heinrich Engelhard Steinweg emigró a Estados Unidos y fundó en Nueva York la fábrica Steinway & Sons; Julius Blüthner fundó su compañía en Leipzig y Carl Bechstein hizo lo propio en Berlín.

En 1844 Boisselot & Fils patentó el pedal tonal o sostenuto (pedal central en la mayoría de los pianos de cola) que permite el control selectivo de amortiguadores, sin la necesidad de mantener pulsadas las teclas, produciendo el efecto llamado nota pedal, que consiste en mantener durante un tiempo la misma nota o acorde sin ser alterada por las que se toquen después.

En 1863 Steinway & Sons diseñaron y fabricaron el piano vertical moderno con cuerdas cruzadas y una única tabla armónica y en 1874 Julius Blüthner patentó el sistema aliquot, que incorporaba a cada grupo de tres cuerdas una cuarta adicional más elevada para incrementar la resonancia de las mismas y que no era percutida por el macillo, sino que vibraba en simpatía. En 1880 Steinway & Sons abrió una sucursal en Hamburgo, lo que incrementó la competencia en el mercado europeo con Bechstein y Blüthner.

A partir de ese año ya se puede hablar de piano moderno, tal como se lo conoce hoy en día, aunque se han realizado modificaciones posteriores al diseño del piano pero sin demasiada trascendencia.

Tipos de pianos

Piano de cola

Un piano de cola es un tipo de piano en el que las cuerdas y la caja de resonancia se encuentran en posición horizontal. Los pianos de cola tienen una tapa superior que se puede abrir, de manera que los sonidos producidos por las cuerdas salen al exterior sin barreras de ningún tipo. Es el más caro de los tipos, pues los "medianamente" buenos pueden llegar al tener un precio de 65.000€.

Su tamaño puede variar dependiendo del fabricante y tipo de piano de cola fabricado, pero suelen oscilar entre los siguientes valores:

Piano de cola mignon: hasta 130 cm de longitud. Piano de un cuarto de cola: de 131 hasta 189 cm de longitud. Piano de media cola: de 190 hasta 225 cm de longitud. Piano de tres cuartos de cola: de 226 hasta 255 cm de longitud. Piano de gran cola: superiores a 256 cm de longitud.

Todas las fábricas de pianos producen pianos excepcionales artcase. Algunos sólo poseen decoraciones o modificaciones espectaculares de los pianos ordinarios como pies trabajados, marquetería, pintura o revestimiento. Otros son modificaciones radicales como el Pegasus de Schimmel o M. Liminal diseñado por NYT Line y fabricado por Fazioli.

Piano vertical o piano de pared

El piano vertical se caracteriza por tener las cuerdas, los macillos y la caja de resonancia en posición vertical, perpendicular al suelo.

De modo general se pueden dividir entre cuatro tipos distintos dependiendo de su tamaño:

Piano vertical espineta : el más pequeño en su categoría con un sonido característico, piano de máquina indirecta (quiere decir que el mecanismo se encuentra por debajo del teclado). Su altura es menor a 98 cm.

Piano vertical consola : son pianos de máquina directa, es decir, el mecanismo está al mismo nivel del teclado. De 98 a 109 cm de altura.

Piano vertical de estudio : son pianos de máquina directa, con el mecanismo un poco más elevado del nivel del teclado. Esta característica proporciona al intérprete una mayor seguridad. De 110 a 139 cm de altura.

Piano vertical antiguo : son pianos con una gran capacidad acústica, de máquina directa aún más elevada que el piano de estudio. Su medida de altura es muy variable dependiendo del fabricante pero suele tener más de 140 cm de altura.

Piano electrónico

El piano electrónico es una invención del siglo XX. Tiene la misma apariencia del piano. La diferencia es que el sonido proviene de medios de síntesis electrónica. Además, puede reproducir el sonido de diferentes instrumentos y muchas veces incorpora canciones y ritmos predeterminados.

Los ritmos que vienen incorporados sirven para tocar los acordes con una sola tecla en diferentes estilos. Algunas tienen todo un sistema educativo, como el Yamaha Education System, el sistema de aprendizaje de Casio o el DoReMi de Roland. Con estos sistemas educativos se pueden aprender canciones, porque el sistema indica la tecla a presionar. Se pueden practicar fragmentos de canción, inclusive. Algunos modelos traen incorporado un metrónomo para poder sincronizar exactamente con la velocidad de la melodía.

El intérprete puede guardar canciones tocadas por él mismo, para volver a escucharlas después. También puede grabar la melodía para cada mano independientemente. Hay variedades que son sensibles al tacto, es decir, detectan la fuerza con que son presionadas las teclas, como en un piano real y actúan en consecuencia, reproduciendo el sonido con mayor o menor fuerza, según el caso.

Existen teclados electrónicos que cuentan con una pantalla LCD en la que se puede apreciar el pentagrama, la nota presionada (en un teclado dibujado) y las canciones. Tienen accesorios opcionales como el pedal y el cable para conectarse con un ordenador y se pueden transferir canciones a través del mismo. También se pueden enviar canciones desde el teclado hacia el computador por medio de un software de autoría de MIDI (MIDI authoring). Otros accesorios son el atril para colocarla y la base para las partituras.

La calidad de su sonido no es la misma de un piano normal y la fuerza con que se tocan las teclas también es diferente, aunque su precio es mucho menor.

Otros tipos

El piano de juguete fue inventado por Albert Schoenhut en 1872 y comenzó a ser fabricado a finales del siglo XIX. Es utilizado en ciertas obras de la música contemporánea, como por ejemplo en las interpretaciones de las obras de John

Cage por Margaret Leng Tan, así como por ciertos artistas populares tales como Pascal Comelade y Pascal Ayerbe.

En 1863, Henri Fourneaux inventó la pianola que es un piano que reproduce de forma automática, usando dispositivos neumáticos, las notas escritas en un rollo perforado sin necesidad de un pianista. Un equivalente moderno a la pianola es el sistema Yamaha Disklavier que usa solenoides y archivos MIDI en lugar de los dispositivos neumáticos y los rollos perforados. El piano silencioso, que permite que un piano normal sea usado como un instrumento digital, es un invento reciente pero se ha hecho muy popular.

Irving Berlin utilizó para componer con más facilidad un instrumento llamado piano transpositor, creado en 1801 por Edward Ryley. Este instrumento podía cambiar de tonalidad al accionar una palanca situada debajo del teclado. Uno de los pianos utilizados por Berlin se encuentra en el Smithsonian Museum. En la mayor parte de su carrera, Berlin sólo supo utilizar las teclas negras del piano pero con este piano modificado no tuvo limitaciones con la tecla de fa♯.

El piano preparado es un invento relativamente reciente, que es usado en la música contemporánea. Este instrumento es un piano de cola normal al que se le han colocado objetos en su interior para alterar su sonido o que ha recibido algún tipo de cambio en su mecanismo. Las partituras de las obras para pianos preparados a menudo instruyen al pianista sobre cómo insertar pequeñas piezas de caucho o metal, como tornillos o arandelas, en medio las cuerdas. Estos elementos añadidos reducen el sonido de las cuerdas o crean sonidos poco corrientes debido a la alteración de la vibración de las mismas.

El piano jirafa o piramidal es un piano de cola, creado en 1735, con la caja de resonancia en posición vertical hacia arriba, perpendicular al teclado. Su nombre le viene de la similitud que guarda su decoración, compuesta por una voluta formada por la intersección del lado curvo con el lado recto, con una jirafa. El objetivo de colocar la caja en forma vertical era reducir el volumen del mueble del instrumento pero tenían el inconveniente de ser demasiado altos. Este problema se solucionó bajando la caja hasta el suelo y cruzando las cuerdas para que ocuparan menos espacio.

El piano rectangular es un tipo de piano que tiene las cuerdas horizontales dispuestas en diagonal a través de la caja de resonancia rectangular por encima de los martillos y con el teclado fijado en el lado largo. El piano con pedales es un tipo de piano que incluye un pedalier, habilitando el registro grave para ser interpretado con los pies al igual que un órgano común.

Materiales de construcción

Un piano moderno está construido con diferentes clases de madera. Para el armazón sobre el que se asientan las cuerdas se usa madera de roble, abeto, haya o nogal. Para el mecanismo de percusión, la madera utilizada suele ser de peral, cormal, carpino o arce. El teclado se fabrica con madera de tilo y para el chapado exterior del instrumento se emplean maderas exóticas.

El marco que constituye el esqueleto del piano se fabrica con acero fundido de una sola pieza y los bordes con hierro forjado o acero. Las cuerdas están construidas con alambre de acero entorchado o envuelto en un alambre de cobre enroscado para los bordones. Además se emplea ébano para recubrir las teclas negras y marfil para las blancas y piel de búfalo y paño para el mecanismo. Los macillos están fabricados con fieltro.

Afinación del piano

La afinación del piano consiste en realizar la modificación de la tensión de las cuerdas de manera tal que éstas vibren en las frecuencias adecuadas. Así se logra que la música resultante sea agradable al oído según los cánones de la música occidental. Esta tarea es realizada por personas especializadas llamadas «técnicos afinadores de pianos».

El proceso de afinación consiste en que el afinador, valiéndose de un diapasón, afina las tres cuerdas que corresponden al la3 a una frecuencia de 440 Hz (La 440). Una vez que tiene esta primera tecla afinada, se basa en la serie armónica (reformada) para afinar el resto.

El Batimiento

Desde la época de Pitágoras hasta el siglo XVII, los músicos afinaban sus instrumentos ayudándose con la serie armónica. Esto hacía que solo se pudiera tocar en la tonalidad básica que se había utilizado para afinar el instrumento (probablemente no había una tonalidad fija, ya que no se utilizaban diapasones para unificar la afinación).

En el siglo XVIII los fabricantes de clavecines aplicaron una manera de afinar los teclados, similar a la desarrollada por Bartolomé Ramos de Pareja para afinar instrumentos con trastes, que permitía tocar obras modulando a cualquier tonalidad sin tener que reajustar la afinación. La llamaron «buen temperamento». Aprovechando esta nueva característica, Bach compuso una obra que mostraba un preludio y fuga por cada una de las 24 tonalidades posibles llamada El clave bien temperado.

Desde principios del siglo XX los pianos, como todos los instrumentos de afinación variable, se afinan con el temperamento igual. El afinador sabe cuánta

«desafinación» (cuánto batimiento o golpeteo rítmico generado por la falta de unísono) tiene que agregarle a cada tono para que el piano quede afinado con temperamento igual.

El piano en la música

El piano en la música clásica

Muchas obras, célebres en su versión para orquesta, han sido escritas inicialmente para el piano. Algunos ejemplos son las Danzas húngaras de Johannes Brahms, Cuadros de una exposición de Modest Músorgski, Gimnopedias de Erik Satie o Canción de primavera de Felix Mendelssohn-Bartholdy.

A la inversa, muchas obras del repertorio clásico han sido transcritas para el piano como, por ejemplo, las transcripciones que realizó Franz Liszt de las sinfonías de Ludwig van Beethoven o las fantasías sobre temas de óperas. El piano es muy utilizado en música de acompañamiento de la voz en coros, lieder y melodías. También es utilizado en música de cámara, a dúo con otro instrumento, que suele ser el violín o la flauta, en tríos, cuartetos o quintetos con piano.

El piano es el instrumento pedagógico por excelencia porque es un instrumento polifónico, polirítmico y de simple utilización, relativamente barato y bastante sonoro. Por ello es utilizado en la mayoría de las clases de solfeo de las escuelas de música y los conservatorios como el instrumento principal del pedagogo.

Formas musicales en la música clásica

Las formas musicales para el piano han variado en cada época. En el período barroco, cuyo repertorio inicialmente estaba previsto para clavecín u otros instrumentos en teclado, principalmente se compusieron obras con formas nacidas de bailes y formas contrapuntísticas como la partita, la suite, la fuga, la tocata, el pasacalle, la sonata, la gavota o las variaciones. En la época clásica, las formas predominantes fueron la sonata, la fantasía, la bagatela y otras formas aristocráticas.

En la música romántica, además de la sonata, aparecen formas más libres y de orígenes diversos como el nocturno, el impromptu, el scherzo, la balada, la fantasía, la mazurca, el vals, la rapsodia o el preludio. Esta época verá también el nacimiento del concierto para piano en su forma moderna, generalmente una pieza que necesita un dominio completo del instrumento.

Fabricantes destacados de pianos

A lo largo del siglo XIX se fundaron numerosas empresas de fabricación de pianos. En 1828, Ignaz Bösendorfer fundó la suya en Austria, La historia de Grotrian-Steinweg se remonta a 1835 cuando la fábrica Steinweg fue creada por Heinrich Engelhard Steinweg (más tarde conocido como Henry Steinway después de emigrar a los EE.UU., donde fundó Steinway & Sons), el checo Antonín Petrof fundó en 1864 la fábrica de pianos Petrof, como también, en la misma época, Julius Blüthner hacen lo propio en Leipzig.

En la actualidad, las compañías de fabricación de pianos más destacadas se encuentran en Alemania (como Blüthner, Steinway & Sons, Grotrian - Steinweg y Bechstein), en Austria (Bösendorfer), en República Checa (Petrof), en Estados Unidos (Baldwin, Chickering and Sons y Steinway & Sons), y en Japón (Yamaha y Kawai).

Ante el creciente aumento de los costes de producción, muchos fabricantes han trasladado la producción de sus modelos de serie económica a países en los que la mano de obra es más barata, como China o Indonesia. Otros han simplificado el diseño exterior del instrumento y han suprimido prácticamente cualquier adorno.

Otras compañías destacadas son Broadwood, la compañía de fabricación más antigua del mundo y fundada en 1783; las francesas Boisselot, Érard y Pleyel, la italiana Fazioli, las checas Weinbach o Scholze, la coreana Young Chang y la compañías de pianos de juguete Schoenhut.

9. Celesta

La celesta es un instrumento musical de percusión, con la apariencia de un pequeño piano vertical. Fue inventada en el año 1886 por Víctor Mustel, en la ciudad de París. Según la patente otorgada a su inventor, en el mecanismo de la celesta los martillos, activados por teclas, golpean por arriba unas láminas metálicas colocadas sobre resonadores de madera. Estas láminas, al ser percutidas, causan una resonancia sobre los resonadores, produciendo un sonido «celestial». Fue también Víctor Mustel quien dio el nombre de «celesta» a su invención.

Al igual que el piano, la celesta tiene un pedal que permite accionar los apagadores.

Hay modelos con 4, 5 y 5 octavas y media.

Los compositores franceses y rusos fueron los primeros en utilizar este instrumento dentro de la orquesta sinfónica. Célebres son los ejemplos que encontramos en obras como El aprendiz de brujo de Paul Dukas, El cascanueces de Chaikovski, Ma Mère l'Oye de Ravel, Romeo y Julieta de Prokofiev o El caballero de la rosa de Richard Strauss, así como Béla Bartók en su Música para cuerdas, percusión y celesta y Gustav Holst en Los planetas (en el movimiento dedicado a Neptuno). Además es uno de los instrumentos favoritos del compositor de música de cine John Williams. El músico Gustav Mahler utilizó la celesta en su 6.ª Sinfonía, en la 8.ª Sinfonía y en El canto de la tierra.

La celesta es el instrumento que suena al principio de muchas bandas sonoras de las películas de Harry Potter, en la gran "Everyday" de Buddy Holly y en la famosa canción Light My Fire de The Doors. También es el instrumento que George Martin utiliza en la versión de The Beatles de Baby It's You.

10. Clavecìn

El clave (también llamado clavicémbalo, cémbalo, gravicémbalo, clavecín o clavicímbalo) es un instrumento musical con teclado y cuerdas pulsadas, como el arpa y la guitarra.

El clave, muy conocido y utilizado durante el Barroco, fue cayendo en el olvido, y la mayoría de las piezas escritas para él empezaron a ser interpretadas en el nuevo pianoforte, antepasado de nuestro piano moderno. Como su nombre indica, éste permite cambios de volumen con sólo variar la intensidad de pulsación de las teclas.

Historia y descripción

Se cree que derivó del salterio griego (psalterion), aunque su invención se da durante el Renacimiento, a mediados del siglo XV y XVI.

Su estructura básica es uno o dos teclados o manuales, en los cuales, al presionar cada tecla, una púa de pluma de ganso, de cuervo o cóndor (llamada plectro), que se encuentra en una pequeña estructura de madera llamada martinete o saltador, eleva la cuerda correspondiente, punzándola. Esto produce un sonido determinado (nota). El volumen del instrumento no varía, al menos perceptiblemente, según sus teclas se opriman suave o fuertemente, sólo se consigue un cambio de volumen agregando registros o acoplándolos. El arte de ornamentar una línea melódica permite también sugerir efectos dinámicos.

A fines del siglo XIX y principios del siglo XX, el instrumento fue revivido, en parte, gracias a la pianista Wanda Landowska, quien fue la primera profesora interesada en el clave en tiempos modernos (en la ciudad de Berlín), y no sólo

interpretó antiguas obras escritas para el instrumento, sino que también encargó obras nuevas a diferentes autores, entre ellos el compositor español Manuel de Falla.

Landowska no se interesó en el sonido de los claves antiguos, sino que propició la construcción de claves modernos, con estructuras derivadas de la construcción del piano (como los clavecines Pleyel).

Con los excelentes progresos de restauración y fabricación de copias de los instrumentos antiguos, desde hace más de cuarenta años ha resurgido el interés por el clave histórico. La claridad de su timbre y exquisita riqueza en armónicos lo hacen irremplazable para la ejecución de música polifónica.

El clave tiene variantes más pequeñas, como la espineta y el virginal, que no deben confundirse con el clavicordio (en inglés clavichord).

11. Armónico

El armónico es un instrumento musical inventado por el músico cubano Compay Segundo en 1924. Su idea era formar un instrumento nuevo mediante la hibridación del tres y la guitarra, con la adición de una séptima cuerda en el medio.

Este instrumento pretende imitar el timbre del tres adicionando una cuerda octavada en la tercera cuerda (sol). Su afinación es parecida a la de la guitarra: primera cuerda en Mi, segunda en Si, tercera y cuarta en Sol, pero una octava más arriba que la tercera de la guitarra. Por último, las tres cuerdas que corresponden a los bordones de la guitarra mantienen la afinación de Re, La, Mi, pero afinadas una octava por encima.

12. Órgano

Un órgano es un instrumento musical de teclado. Los sonidos se generan haciendo pasar aire por tubos de diferentes longitudes (desde pocos centímetros hasta varios metros). Se clasifica como instrumento de viento o aerófono en la categoría instrumentos de teclado y también dentro de la subcategoría aire insuflado, junto al acordeón y al armonio.

Consta de diferentes registros o sonidos, cuyo timbre dependerá de la forma, tamaño, material o mecanismo de producción del sonido. Se maneja mediante uno o más teclados para tocar con las manos, y otro consistente en unos pedales en la parte inferior. Los distintos registros se accionan mediante unas palancas o botones al alcance de la mano de quien toca el instrumento.

En el pasado, el aire se suministraba por medio de unos fuelles movidos a mano. Actualmente, también se suministra mediante compresores.

El órgano se toca con manos y pies, lo cual hace recomendable el estudio de otros instrumentos de teclado para poder pasar a su estudio como instrumento.

Historia

El órgano tubular tiene su origen en Grecia por el antiguo inventor Ctesibio quien ideó diversos artilugios que funcionaban con agua y aire, tal es el caso del hydraulis. El órgano fue conocido por los romanos y se adoptó por la Iglesia católica y otras iglesias como acompañamiento a los servicios religiosos en el siglo VII.

A lo largo de la historia, los órganos han sido

Portátiles y fijos, según estén o no preparados para ser trasladados. Hidráulicos o neumáticos, según sea que el aire se genere por la

tensión o presión de agua (fría o caliente), o bien por fuelles manuales o eléctricos (que es el sistema actualmente en uso).

La invención de los fuelles actualmente en uso parece remontarse al siglo IV en Oriente, pues se dibujan en un bajorrelieve del obelisco de Teodosio en Estambul. Hasta el siglo XII se emplearon los dos sistemas, resultando siempre muy embarazosos y al llegar al siglo XIII se abandonaron completamente los hidráulicos. Se generalizó desde entonces en las iglesias este instrumento que fue adquiriendo lentamente su perfección hasta el siglo XVI. En el siglo XIV se simplificó el juego de los fuelles que antes exigía la fuerza de muchos hombres y se convirtió el teclado en cromático siendo antes diatónico.

En el siglo XV se construyeron órganos de dimensiones más grandes y fijos, continuando los portátiles y pequeños para iglesias menores y se le añadieron pedales. En el siglo XVI se aumentó el tamaño de los órganos, se los encerró en una caja, tal como hoy los conocemos y se inventaron los teclados sobrepuestos. En el siglo XIX se perfeccionó hasta el punto de alcanzar un solo órgano la extensión de diez octavas con cinco teclados. En las últimas décadas con la aplicación de la electricidad a los órganos, se ha conseguido simplificar los sistemas de palancas y dar mayor rapidez a todos los movimientos.

El órgano en la música académica europea

Como solista

En la música académica europea el órgano, como solista y tocado a solo, ha tenido grandes compositores que le destinaron obras célebres, sobre todo en la época barroca, edad de oro del instrumento, destacando el aporte de Johann Sebastian Bach en el siglo XVIII y Olivier Messiaen en el siglo XX.

Renacimiento

Ya en la edad media hubo colecciones de piezas para órgano solo, conduciendo, en el Renacimiento, la primera edad de oro. Antonio de Cabezón (1510-1566) es uno de los mejores organistas de su época y uno de los más destacables en el ámbito español. Para el órgano escribió tientos, pasacalles, variaciones, etc.

Barroco

En el barroco el órgano tuvo su apogeo y época dorada, tanto en intérpretes como en compositores y organeros.

En Italia destaca la figura de Frescobaldi (1585-1641), donde su obra Fiori musicali (1635) es una de las obras más importantes en el ámbito teclístico.

En los Países Bajos hay otro ilustre ejemplo con Jan Pieterszoon Sweelinck(1560-1621), que junto con Frescobaldi son los 2 primeros genios de la literatura barroca del teclado.

En Francia el órgano tenía bastante papel en la vida musical, habiendo incluso una escuela, la escuela francesa del órgano, que tuvo su máximo apogeo entre 1660 y 1720. Los más ilustres exponentes de la escuela son F. Couperin (1668-1733) entre otros. Después la escuela, junto con la escuela del clave, pierde prestigio y la música francesa del instrumento desaparece ante la indiferencia de los grandes compositores, como J. P. Rameau (1683-1764). En 1790 la escuela ya esta en plena decadencia, habiendo solo compositores menores.

En España hay bastantes figuras destacables durante todo el periodo, desde Francisco Correa de Arauxo, Juan Cabanilles hasta Antonio Soler (1729-1783), donde su producción organística es la más importante del siglo XVIII a nivel nacional.

En Inglaterra los dos más ilustres representantes son Purcell (1659-1695), que compuso piezas de temática libre y Händel (1685-1759), que compuso conciertos para órgano y orquesta.

En Alemania el órgano tuvo una importancia capital en todos los sentidos, donde la calidad y cantidad de las obras y el gran número de compositores que

hubo durante todo el periodo hicieron que el órgano tuviera aquí el máximo apogeo que se haya conocido en su época y en toda la historia.

Como en Francia, en Alemania el órgano tuvo una escuela alemana, donde a la vez esta escuela se dividía en 3 grandes escuelas: la del norte, la del sur y la del centro. Esta escuela tuvo su apogeo entre 1650 y 1750, con los 3 compositores más importantes de la literatura Alemana: Pachelbel (sur) (1653-1706), Buxtehude (norte) (1637-1707) y, sobre todo, Bach (1685-1750), donde su aportación fue la más destacable y capital del periodo barroco y de toda la historia.

Desde 1750 hasta la actualidad

Después de la época barroca y de la muerte de los grandes compositores nacionales del periodo entre 1706 y 1750, el órgano entró en decadencia en el papel de la música de concierto, donde la indiferencia de los grandes compositores hace que se le reserve casi exclusivamente para música religiosa. En el periodo clásico, Mozart y Haydn solo componían apenas unas sonatas y fantasías el primero, y el segundo, conciertos para órgano. Beethoven, por su parte, ignoraba el instrumento.

En el romanticismo, salvo contadas excepciones, sigue igual de relegado y marginado entre los grandes compositores. Sólo Mendelssohn, Anton Bruckner, Brahms, Jesús Guridi y Franck destinan grandes obras a este instrumento, como ejemplo, los corales (1897) y las sonatas (1845) de Brahms y Mendelssohn respectivamente.

Sin embargo, los organistas y compositores belgas César Franck (1822-1890) y Jacques-Nicolas Lemmens (1823-1881) recuperan las obras de Bach y hacen revivir el órgano, coadyuvando a una edad de plata en sus discípulos franceses Alexandre Guilmant (1837-1911) y Charles Marie Widor (1844-1937). Las sonatas del primero y, sobre todo, las nueve sinfonías del segundo representan obras que explotan las enormes posibilidades del gran órgano romántico, gracias también a la labor innovadora del organero Aristide Cavaillé Coll (1811-1899). Puede decirse que Widor es al órgano lo que Bruckner a la orquesta sinfónica: un autor que al explorar las posibilidades más amplias y complejas del instrumento lleva a la forma sinfonía/sonata a su máxima expansión, sin romper con la tonalidad clásica.

De entre los discípulos de Widor, seguramente el más notable es Louis Vierne (1870-1937), que llegó a recibir el estímulo y aprecio de César Franck. Autor de 6 importantes sinfonías, de numerosas piezas de fantasía y de diversos estilos para órgano. Asimismo, con Vierne los conciertos de órgano en París adquieren la categoría de acontecimiento cultural, y el autor llegará a dar varios recitales por los Estados Unidos. También tuvo éxito en Norte América como intérprete Joseph Bonnet (1884-1944), discípulo de Guilmant. Bonnet compuso solamente para órgano, y casi toda su obra entre 1908 y 1913. Autor ecléctico,

recuperador de la tradición gregoriana y notable maestro de la variación, compuso desde obras litúrgicas hasta otras de corte romántico o impresionista.

Con ello, en el siglo XX el órgano recupera otra vez su papel de instrumento rey, alcanzando su cumbre en la ricas y complejas obras de Olivier Messiaen (1908-1992), así como en el concierto de órgano (1938) de Francis Poulenc, aunque el autor sin duda más prolífico es Marcel Dupré (1886-1971).

En el Museo de la Música de Barcelona se expone una importante colección de órganos barrocos, clásicos y románticos de distintos orígenes.

Funcionamiento

Para explicar el funcionamiento de un órgano de tubos, hace falta explicar primero las partes principales de las cuales consta el instrumento:

Caja : Estructura que sostiene al instrumento con fines funcionales y estéticos.

Consola : Estructura que contiene todos los mandos que utiliza el organista para tocar, y sus partes son:

Manual(es) Teclado(s) que se tocan con las manos. Pedalero Teclado que se toca con los pies. Registros Botones o palancas que seleccionan el tipo de sonido o timbre

deseado

Tubería : Conjunto de tubos o flautas de diferentes longitudes y materiales encargadas de producir el sonido. Los tubos se organizan en juegos o registros (conjunto de tubos de timbre similar pero con longitudes diferentes; los más largos suenan más grave mientras que los más cortos suenan más agudo).

Secreto : Caja provista de un sistema de válvulas y canales de aire en la cual se apoyan los tubos del órgano.

Mecanismo : Sistema que vincula los movimientos de los teclados y otros mandos de la consola hacia el secreto.

Fuelles : Aparato que provee de aire al órgano para su funcionamiento, estos pueden ser accionados manualmente o con motor eléctrico.