NARRAR POR ESCRITO DESDE UN PERSONAJE Ferreiro Emilia

Narrar por escrito desde un personaje

Emilia Ferreiro Ana Siro

Capitulo 1 Autor, narrador y actor

En este libro vamos a ocuparnos de historias tradicionales es- critas por niiios de g a 11 aiios, cn el marco de un proyecto didactic0 y con una xestriccibn particular: reescribir una de esas historias en primera persona, adoptando la perspectiva de uno de 10s personajes. iQut significa escribir relatos tradicionales desde la focalizacidn y la voz narrativa de uno .

de 10s personajes? iC6m0 resuelve quien escribe en primera persona e1 probIema de ser personaje y a1 mismo . ,---. tiempo narraddr? icon qui instrumentos cunceptuales analizar esas $roducciones?

Algunos de 10s instrurnentos conceptuales que vamos a utilizar provienen de la teoria de la enunciacibn. En este capitulo haremos una introduccibn a ciertos conceptos que s e r h utilizados a lo largo del libro. Tommos la decisibn de hacerlo de b manera m6s accesible, apoyhndonos en lo pmible en ejemplos y remitiendo a1 glosario para una presentacidn mh tebrica de dichos conccptos y de autores relevantes de esa teoria. h s tkrminos que van a aparecer en el glosario e s t b indicados en cursiva y con un asterisco.

1.1. INGRESAR EN EL BOSQUE NARRATIVO

"El bosque es una metifora para eI texto narrativo': dice Urn- berto Eco (19941, aclarando que esa rnekifora vale no s610 para 10s cuentus de hadas sino para cualquier text0 narrativo.

Invocando esa metAfora, proponernos este subtitulo que es por demas pertinente en nuestro caso ya que nos ocuparemos de narrativas donde, ademis del bosque metaforico, el otro bosque esth casi siempre presente.

Todo relato de frcci6n supone por parte del autop la creaci6n de varias dimensiones ineludibles, vinculadas entre si. En principio, la elecci6n de una serie de hechos protagonizados por uno o varios personajes. Tales personajes desplie- gan sus acciones en un mundo creado que se enlaza de mod0 central o tangencial con algunols de 10s gineros o subgdne- ros existentes en la historia de la literatura. Esos hechos que le ocurren a ciertos personajes en un mundo creado para tal fin se imbrican configurando una trama, una sucesi6n de transformaciones que puede afectar a 10s sujetos de la historia, a 10s objetos cargados de significado, a la temporali- dad, a 10s Ambitos donde transcurren 10s hechos. Para hacer saber el resultado de su creacihn, el autor codgura un ser imaginario -el nazador*- que enfoca 10s hechos de deter- minada manera y les otorga su voz. Una voz que 10s autores son capaces de rnodalizar' con variados matices en el inten- to de afectar de aIgh mod0 la sensibilidad y la inteligencia de sus potenciales destinatarios: los'lectoresY. No cualquier lector. Se trata de un lector pkevisto por el autor, y lector P

quien se leahibuyen saberes, posibles, reacciones; un lector a1 que se le dedican todas las sutilezas del relato. baginado a la medida de su narrador y, como tal, coincide s61o en ciertos aspectos con cada lector real que se enfrenta a una misma obra.

L$focalizaci6n* o punto de vista y la modalizan'dn de h voz narrativa' son creadas por el autor pero aparecen en el relato a travks de la figura de un narrador que pone en evidencia el mod0 como se recortan 10s hechos y la forma en que se enuncian, pensando en un lector como destinatario

~rivilegiado de su relato. Focalizar significa asumir una pers- pectin, adoptar un hgulo de visi6n de 10s acontecimientos que otorgue un sentido especifico a Ios htchos. Se trata de un filtro, un tamiz por el que se hace pasar la informacidn trans- rnitida por medio del discurso narrative. En este sentido, el clkico narrador ornnisciente represents una focalizaci6n re- ducida a su minima expresihn porque la infmacidn que se ofrece-esti sometida a escasas restricdones y supone el libre acceso a sentimientos y pensamientos de cudquiera de 10s personajes de la historia.

La modalizacibn de la voz narrativa involucra varias dimensiones interrelacionadas: la puesta en palabras de la his- torin que se comunica, 10s efectos de persuasibn del relato destinados d potencial lector (complicidad, humor, cornpasibn por la situacihn de quien cuenta.. .) y la forma en que se &icularh el discurso del narrador con el discurso que 10s personajes sostienen entre si. Aun en el caso en que el narrador delegue la voz en 10s personajes, determinar quk delega, en quk parte del relato y con quC intenciones supone decisiones centrals para el autor.

Ambas cuestiones -la focalizacibn y la modahzaci6n- aparecen ante el lector a travks de un rgkto* escrito pue in- tegra, por un lado, 10s sucesos de la historia* que se cuenta y, por otro, la narraci6n* de esa historia o Ea forma de conhrla. Ambos aspectos supohen dos planos del relato. Un plmo de la historia vincdado con los sucesos en torno a 10s cuales in- teractrian 10s personajes y un piano de la narracidn en el que esos rnismos sucesos, protagonizados por esos rnismos personajes, asumen la foma de un relato con destino a un lector imaginado. Por lo tanto, en el plano de la historia se trata de personajes interactuanda entre si, transitando un timpo* .-- y un para que las transfarmaciones previstas se desa- rroilen. En el plano de la narracibn, el narrador sblo se vincu-

la con el potencial lector a quien dirige su discurso. El relato nos informa de uno y otro plano.

Conceptos como 10s de narrador, autor, lector, historia, narracihn, relato, focalizacion, modalizacibn, tiempo y espacio tienen una larga historia en teoria literaria pero han sido reelaborados por la teoria de la enunciacion, un corpus tedri- co cuya fuente de milisis son las narraciones producidas por escritores profesionales. En dicha teoria se trata de analizar el texto en si mismo, independientemente de lo que se sabe sobre el autor.

1.2. LOS CHICOS COMO AUTORES -

En este libro no vamos a ocuparnos de autores profesionales sino de niiios. Esos niiios son, ademis, alumnos. E s t h produ- ciendo textos en el marco especifico de una situacidn didictica ideada para que enfrenten ciertos desdos de Ia construcci6n literaria. Pero las intenciones pedagbgicas no son ilusorias. Enfrentar una dificultad es una cosa; superarla, es otra.

Contrariamente a otras profesiones, no existe acredita- .

ci6n social que valide la prictica de un sujeto como escritor pr9fesional. Mh bien, un cdnjunto de legitimaciones lo van configwando padatinamente. Para la publicacihn y circula- ci6n social de sus escritos se exige, entre otras cuwtiones, que el profesional de la escritura se responsabilice de la propia palabra y de la reelaboracibn de 10s propios textos. has son condiciones que tambitn se exigen a 10s usuarios de la esai- tura en el context0 escolar para acreditar su avance en el sis- tema educativo. Sin embargo, es objeto de polimica la consi- deracibn de 10s alumnos como autores. Las pricticas sociales respecto de la oralidad son mucho mis indulgentes. Alguien es considerado un hablante desde que egusuario del lenguaje

oral s e e sus posibilidades. iPor quC con la lengua escrita tendria que ser diferente?

Los nifios cuyos relatos varnos a analizar no son autores en el sentido profesional y, sin em bargo, vamos a tram de corn- prender sus escritos como si fueran obra de autores, en un doble sentido: por un lado, teniendo hacia sus producciones el mismo respeto que tenemos hacia 10s textos de autores reco- nocidos y, por el otm, tratando de ver si algunos de 10s instrumentos desarroUados p o ~ la teoria de la enunciacibn con otros fines resultari pertinentes para describir 10s resultados de estos autores incipientes. Un aspect0 fundamental del respeto hacia el tcxto concierne a las normas de transcripcibn. Estos alumnos escribieron en el pap4 y sus grafias no siempre son fhciles de interpretar. La puntuacihn se encuentra a veces ausente y en ocasiones es abundante pero ubicada en lugares sorprendentes. La ortografia de palabras no siempre ha sido respetada. ~C6rno transcribir esos textos para poder analizar 10s aspectos propios de la organizaci6n textual? Es obligacibn del investigador poner en evidencia sus decisiones al respecto porque no hay normas fijas a scguir, pero si decisiones ram- nadas para tomar. En el anexo 2 explicitarnos esas decisiones,

Como son alumnos, sabemos sobre eUos detalles relatives a sus historias personales, sus rasgos de personalidad, el momento particular en el que heron producidas las narraciones que vamos a d i z a r . Pero nos abstendremos voluntariamente de hacer uso de esas informaciones. No,nos interesan aqui las razones individuales por las cualcs tal nfo en particular eligi6 reescribir cierta historia en lugar de otra; no nos interesa inda- gar por quC un niiio en particular a s k 6 la voz narrativa de un personaje femenino. qut decidimos dejar de lado datos puntuales de historias individuales? Porque vamos a hacer un ejercicio, riesgoso por ciem: vamos a hatar de andzar esos textos con instrumcntos ideados para esuitores profesionales.

Si logramos h e r hablar a 10s textosn con esos instnunentos, si logramos poner de manifiesto que estos niiios enfrentan alp- nos de 10s desafios propios de la construccibn del discurso lite- rario y logran, aunque sea en algunas partes del texto, producir 10s efectos que se esperan de un escritor experimentado, habre- mos puesto de manifiesto posibidades discursivas de alumnos de nivel primario que generalmente se estiman fuera de su akance, en particular cuando se trata de alumnos de medios socioecon6micos marginales como 10s que presentamos aqui. Aunque esas dificultades en frentadas no resulten en soludones bien logradas, seguramente aprenderemos mucho acerca de las razones que, en el rnismo texto, son puestas de manifiesto como obsticulos dificiles de superar. Induso podrernos aprender de aqueIlos casos en donde las dificultades son contorneadas o a veces evitadas.

Al hacer este ejercicio de andisis no olvidarernos a1 autor, per0 lo trataremos de una manera peculiar. Por ma parte, a1 tomar en cuenta dos versiones del mismo alumno (primera y dtima version) -algo que desarrollaremos en el capitulo 5- este autor apareceri a travks de sus versiones con su in- tencionalidad propia: qui es lo que conserva, qud es lo que modifica y c6mo lo modifica nos informa sobre el trabajo de revisi6n del texto, que es un t'rabajo con una dimensidn dia- crdnica, ajena a1 anasis de textos acabados, publicados. Por otra parte, el autor aparecd en una perspectiva evohtiva, ya que 10s autores de 10s que vamos a ocuparnos tienen entre 9 y 11 aiios, un interval0 de edad que de ninguna manera puede considerarse como el inicio y el fin de un broceso que, ade- mh, esti influido por la intervendbn didictica. La figura del autor de la que vamos a ocuparnos no tiene, entonces, una dirnensidn individual, pero tiene una doble dimensidn evo- lutiva: la evolucion del grupo de niiios estudiados a- travks de sus diferencias de edades; la evoluci6n de cada autor a travks

de ]as dos versiones de su texto, producidas en d tr-so de un mismo proyecto escolar.

1.3. SER PERSONAJE Y AL MISMO TIEMPO NARRADOR

La distinci6n abordada entre historia, narracibn, relato, fo- calizacih y modaIizaci6n de la voz corresponde a la forma de construcci6n de la generalidad de 10s relatos de ficcidn en cualquiera de sus variedades. En este libro abordaremos un tip0 particular de relato sometido a una restriccibn especifi- ca: cuentos tradicionales contados por uno de sus personajes. Se trata de relatos de estructura canhnica y, por lo tanto, de una voz narrativa ulterior at desarrollo de 10s sucesos, un rnundo creado con rasgos muy definidos, personajes arqueti- picos. Pero la consigna de escritura planteaba: "escribir desde el punto de vista y la voz de uno de 10s personajes de la historia elegida". En este caso, se hace necesario elaborar un complicado desdoblamiento: el-yo que cuenta serd p e r s o x e en elpiano de la historia y narrador en el plano de la namci6n. Contar desde un "yo protagonistan supone que personaje y narrador solo pueden acceder a su propia interioridad y a la que infieren de 10s demhs personajes a partir de su comporta- miento o sus exteriorizadones. Ahora bien, el "yo" (en tanto personaje) interactua con 10s demis actores en el plano de la historia. Ese mismo "yo" (en tanto narrador) s d o refiere discurso al potencid lector y de ningun mod0 interachja con bspersonajes de la historia. El inicio del relato de Cristian (11

an"os) contando Taperucita Roja" desde la voz del lob0 puede ejernplificar este necesario y complicado desdoblamiento:'

I A pulir de aqui pnemos en negritas. aquello que, en un hgmento citado. es objrto dc an8liJis. En otrar ocasiones utilizaremos e! wntraste entre subrapdo y ncgritas con pro- @it05 ~ c i f i c o s (& z.3 en el qitulo siguiente).

Desde aqui, en lo mas profundo del infterno, les habla el lobo. Con mucho harnbre porque siernpre, a la hora de comer a 10s personajes, una casa de ladrillo o un cazador me lo impiden. Una de ]as muchas veces que me senti avergonzado fue cuando intenti comerme a esa duke y despiadada nGia Ilamada, Caperucita Roja, [. . .]

Cristian elabora un narrador que cuenta la historia desde un momento de reconstruccibn posterior a todo lo vivido con Caperucita Roja. Esta posici6n de la voz -ulterior a1 desarro- 110 de 10s sucesos, tipico de 10s relatos tradicionales- lo habi- lita para Umar a Caperucita por su nombre cornplcto desdc eI inicio. Un poco mAs adelante en el relato el nornbre de la nifia vuelve a aparecer:

[. ..I En poco tiempo llegd a la casa y con Ia mano floja, toque a la puerta. Una vieja contest&

-2QuiCn es? Con voz afinada le dije: -Ya tu nieta h t a ese mornento no sabia el nombre de la niiia pero, enton-, la abuela dijo: - jEres hi, Caperucita Roja? Yo le contat& que sf y ai siguiente segundo me dio la dave para abrir la puerta. [,..I

Cristian es capaz de distinguir el rol del lob0 como narrador y como personaje de la historia. En tanto narrador, ya nos avis6 en el inicio del relato -desde una posici6n ulterior a1 desarrollo de 10s sucesos- que sabe cbmo se llama la nGa. En el marco de Ia historia, el Iobo -en tanto personaje- limita sus saberes de narrador y se las ingenia para que la abuela de Caperudta dwcle el nombre de Ia pequeha.

lniciar y cerrar un relato tradicional desde la voz y la mirada de alguno de sw personajes plantea problemas &cursivos y desafios conceptuales no previstos en la historia de

referencia. A su vez, cada historia tradiciond supone problemas discursivos particulares. NO es lo mismo si quien cuenta sobrwive a lo largo de todo el relato que si sufrc la muerte o estados de inco~lciencia. En estos dos dtimos casos, el autor del relato se enfrenta al problema de cbmo mantener la voz de quien narra iPodrb 10s alumnos advertir que pueden mantener viva la voz del narrador aunque el personaje sufra la &rte o st& en estado de inconciencia? iSer&n capaces de es- tablecer ems diferencias cuando narrador y personaje coais- 'ten en una misma figura? Si fueran capaces de advertir esta necesaria distind6n jc6m0 lograrin articular el plano de la narracibn con el plano de la historia para que el relato aparez- ca como una unidad interesante para el lector? (Reeordemos que -salvo en el capitulo 6- s610 vamos a ocuparnos de ese lector irnaginado por el autor y no de 10s lectores redes. Lo que vamos a analizar son relatos escritos. Por Io tanto, s610 es posible interpretar las alusiones al lector a travks de las mar- cas del autor en 10s textos.)

Retomemos el inicio d d relato ds Cristian (11 aiios) para . analizar de quk modo crea alternativas discursivas a tales pro-

blernas. Este a l m o inicia su relato desde "el mis all&" como consecuencia de la muerte del lobo -en tanto personaje de la historia- a manos del cazador:

Desde aqui, en lo m8s profundo del infierno, les habla el lobo. Con mucho hambre porque siempre, a la hora de comer a 10s personajes, una casa de ladrillo o un cazador me lo impiden. [***I

Este inicio de relato ubica la voz narrativa desde un cspacio dirigjdo exclusiuamente a1 Iector imaginada Dado qur: el lob0 ha muerto ya no interac~a como personaje con 10s demas actores de la historia y puede comentar al lector sus im-

presiones acerca de lo ocurrido una vez que todo ha culmina- '

do. Cristian enfrenta el desafio de tornar interesante un relato conocido que decide contar desde una tempordidad ulterior para m a reconstruccibn cornpleta de 10s hechos. A1 tratarse de una narraci6n en primera persona, el lector podria anti- cipar que se trata del sobreviviente de una historia que, ade- mGs, es rnuy conocida por 10s destinatarios. Para sorprender aI potencial lector recurre a1 humor y a la intertextualidad: si creimos que era un sobreviviente en sentido estricto, no lo es porque el lobo nos habla desde el infierno; si creimos que era shlo el lob0 de la historia de Caperucita, nos sorprende avisando que tarnbitn es el lobo de otras historias tradicionales, por ejemplo, de la historia de "Los tres cerditosX~omo consecuencia, el tobo -en tanto narrador- se exhibe en el discurso como personaje" de otros relatos tradicionales que supone conocidos para d lector: "a la hora de corner a 10s personajes, una casa de ladrillo o un cazador me lo irnpidenxe trata de un narrador que se ficcionaliza y se exhibe como tal haciendo referenda explicita a sus destinatarios: "Desde aqui, en lo rnis profundo del infierno, les habla el lobo: Adernis, no se trata $610 del lob0 que sufre ylo genera padecimientos a otros actores en el marco "red" de 10s sucesos narrados. Es un narrador que se considera a si mismo y a 10s otros actores como personajes".esde el cornienm de su relato, Cristian entra de lleno en el plano de la narracibn para dar pie despub a 10s sucesos de la historia que motivaron su condena en el infierno. Al mismo tiempo, el narrador aporta matices a su relato presentando a Caperucita como una nifia "dulce" (la versi6n que todos 10s lectores cornparten) pero "despiadada" (una versibn inkdita que sitha a1 lobo~omo victirna de la pequeiia), intentando quizi generar compasi6n en 10s potenciales lectores d referirse a Caperucita como una niiia cruel que no permite a1 pobre lobo saciar su natural ferocidad.

Tornis (11 afios) tambitin nos sorprende con su inicio de "Caperucita Rojan desde un lobo maltrecho pero sobreviviente:

Bueno, estoy en el hospital sacindome las benditas piedras de mi glotona panza. En mi vida he fracasado en todas en 10s sie- te cabritos, en 10s tres chanchitos, pero el fiacaso mL grande fue con Caperucita Roja. Todo fue asi [. ..]

El narrador creado por Tomis ubica su voz tambikn desde un espacio diferenciado del plano de la historia. Aunque no se trata de "el m5s allP de Cristian, el hospital se plantea como un espacio ignorado por 10s demis personajes de la historia y, por lo tanto, da informacidn dirigida exdusivamente a 10s lectores. Tarnbikn sorprende al lector creando un espacio que no corresponde a1 mundo de 10s relatos tradicionales.

Hasta ahora hemos analizado c6mo en una misma figura pueden coexistir la voz del narrador y la voz del personaje. Estas dos voces en coexistencia tienen destinatarios _ . diferen- -_ --

tes y, sin embargo, es precis~ que se articulen en un refato Gico. La distincibn y articulaci6n entre el piano de la narra- ci6n y el de la historia tambidn se hacen necesarias a l considerar las dirnensiones espacial y temporal. Comencemos analizando las particdaridades de lo espacial. Ya cornenta- mos que el "mhs allin de Cristian y el *hospitalm de Tomis son dos espacios propios del narrador que quedan a1 margen de 10s personajes de la historia. En la mayoria de 10s relatos que presentamos en este libro, el espacio de la narracibn y el de la historia aparecen superpuestos dado que la figura que cuenta coincide con la del personaje que protagoniza 10s acontecimientos. Por ejemplo, Diego (lo aiios) cuenta *Ca- perucita Roja" desde la voz de la nifia y enfrenta la dificultad de contar el trbsito de Caperucita por la panza de2 lobo, un

episodio inexistente en las versiones canbnicas, pero que re- sulta posible incluir en un relato contado desde Caperucita. En este fragmento, que corresponde a la segunda version, comenzarnos a introducir ciertas peculiaridades en la transcripcibn que son detalladas en el anexo z:

\

[...I T)e repe(nte) vi que entraba por un hind en donde estaba oscwo y olia muy ma]. Cornend a gritar muy fuerte 9610 sentia que me movia de un lado hacia el otm, estaba rnuy asustado pero de repente escuchd una voz conocida que me dijo -Caperucita quedate tranqda que estoy a tu lado. Era mi abuelita que estaba conmigo entorices le preguntk,

-2D611de estamos abuelita -Estamos en la panza del lobo Caperucita. Despds exuchibmos ronquidos muy hertes y jm golpe! Con mi abueiita nos tomamos de la mano y esperA- bamos solamente un milagro. Luego vim- una luz y una mano extendida que nos ayud6 a salir de ese horrible lugar [. . .]

Diego intenta involucrar al lector a travks de las sensaciones. Apela a lo visual, lo olfativo, lo propioceptivo y lo auditivo para recrear un h b i t o , un espacio que no se explica sino que *hate sentir a1 lector en medio de 10s hechos"? La intencibn parece consistir en contar una historia conocida con la emo- ci6n de atravesar -casi de la mano de Caperucita- el espacio . . '

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incierto que recoxre en este episodio. Los escritores profesionales recurren, en ocasiones, a informadores* cuando deciden +

restringir la inforrnaci6n aportada por algunos de 10s personajes e inclwo por la voz narrativa. Diego cuenta el trhsi- to de la niiia por la panza del lobo acotando la informacibn

' Esta hugen comspc~lde a by Bradbury (1995) mando sobre la tscritura corntntx 3 i e l lector sientt d d en la m e y d vknm agihdole las m a n p de la camisa, usted tiene mPd* k d I a w d a . Al l ~ t 0 r se le puede k r crecr el cuento inis improbable si, a tra& de los scntidos, dme la -eta de estar tn medio de los kcbos Entonccs no w rehusari I Mapar.. ." @. 39).

a~ortada por Caperucita como personaje y como narradora Delega en informadores (visuales, olfativos, propioceptivos y auditivos) el aporte de indicios cuyo significado queda a cargo del potencial Iector. Esta restriccibn de la informad6n -tanto del personaje que experiments 10s sucesos como de la narradora que 10s cuenta- acorta la distancia entre el Iector y el desarrollo de 10s sucesos en el relato. Cristian y Tom& recortan un espacio propio para el narrador en el que se ubican una vez que todos 10s hechos de la historia han culminado. En ese sentido, la distancia entre el Iector y 10s hechos es mayor. En el caso de Diego, el lector aparece como un testigo del malestar de Caperucita corno personaje, dado que se trata de una voz narrativa instalada en el mismo espado del suceder de ios acontecimientos. Comb consecuencia, la distancia entre el lector y lo narrado es menor que en 10s relatos de Cris- tian y Tom&.

La dimensibn temporal tarnbitn marca las diferencias y ar- ticulaciones entre el plano de la narracidn y el plano de la historia. En el caso de Tomis, el lob0 narrador inicia el relato desde un presente de hospitalizacibn: "Bueno, =toy en el hospital sa- &dome las benditas piedras de mi glotona panza" e introdu- ce, un poco despuks, el pasado de 10s sucesos acxddos: *Todo fde ad'. Gristian abre y derra su relato desde el presente:

Desde aqui, en lo rnb profundo del infierno, les habla el lob. Con mucho hambre porque siempre, a la hora de comer a 10s ~ersonajes, una casa de ladrillo o un cazador me lo impiden. [...I Bueno, el borario de descmo terminh Irk a sufrir otra vez a1 &go. Otro dia les cuento otras historias, jchau!

El presente acerca las distancias. No se trata aqui de la distancia enbe el potencial lector respecto de 10s hechos que se cuentan -tal es el caso del relato de Diego- sin0 de la distan-

cia entre el narrador y su lector imaginado. Los Iobos de Cris- tian y Tomis parecen intentar un acercamiento de la distancia para conquistar la complicidad del lector. Ambos juegan con el humor a travks de 10s vinculos intertextuales de un lob0 que aparece como personaj e en diversas his torias iradiciona- les. Cristian presenta a Caperucita como una nMa udespiada- da" que no le permite saciar su hambre y Tom& presenta a un Iobo glotbn que ha fracasado en la concred6n de sus planes. htentos de generar -desde el prescnte- la cornpasibn y la comphddad del lector ante un personaje dispuesto a la tarea poco meritoria de devorarse a una niAa y a su abuela.

La historia tarnbiin exige sus propios tiempos para des- plegarse. Algunas veces, 10s alumnos, por medio de la figura de su narrador, sintetizan 10s hechos a traves de sumarios y, otras veces, 10s expanden hacitndolos durar y acercando la distancia entre el potencial lector y 10s sucesos. Tal es el

, caso de las escenas como las concibid Romina (11 aiios) contando desde Gretel la sorpresa ante la anciana de la casa de dulces convertida en bruja:

[. , . j Al otro dia cuando me despertk mi hermano no estaba en la carna. Yo me levant4 sin que se diera cuenta la anciana y vi que Hansel estaba encerrado en una jaula. Rapidarnente me acostd y me hice la dormida. La anciana dio un grito Fuerte para que me levantara. Me di cuenta que la anciana era una bruja mala. FAa me mand6 a cocinar para que mi hermano en- gorde. Cada &a, la bruja le pedia a Hansel el d e d ~ para fijarse si estaba gordo y kl le mostraba un huesito de pollo. Un dia, la bruja se Iwantb enojada y decidi6 comkhela

-Aunque estC gordo o flaco, me lo coma igual- dijo 1.. .]

Lo contado se expande, se lo desarrolla en fases y se crea sus- penso. Se exhiben 10s hechos en su propio desarrollo ante

el lector. EI proceso narrative tambikn se seiiala a travis de variados marcadores temporales (sefialados en ne@ta en el fragment0 transcripto).

Los alumnos tambitn utilizan otros procedirnientos em- pleados por 10s escritores profesionales para acercar la distancia entxe 10s sucesos narrados y el potencid kctor: la in- clusi6n del discurso direct~ entre 10s personajes que puede trksformar un sumario de sucesos a cargo de la voz narrativa en escenas protagonizadas por 10s personajes que participan de viva MZ. La articulacibn entre el discurso de la narradora y el discurso que 10s personajes sostienen entre si en el relato de Diego (lo d o s ) agrega datos esdarecedores acerca del lugar

/de 10s hechos y de quieoes 10s protagonizan: # ; ,*

[...I de repente escuchk una voz conocida que me dijo -Caperucita quedate tranquila que estoy a tu lado. Era mi abue- hta que istaba conmigo entonces le preguntt, -iDbnde estamos abuelita -Estamos en la panza del lobo Capermita [. . .]

Dar la palabra a 10s personajes participantes de la historia piantea para la voz parrativa asumida por 10s alumnos diversos problemas enunciativos. Si, adernfs, lo que se cuenta supone aportar inforrnacibn a1 lector que es precis0 ocdtar a

, at@ personaje de la trama, el problema puede llegar a con- vertirse en un desafio conceptual de proporciones considera- b l e ~ para 10s alumnos. Asi ocurre, por ejemplo, a1 escribir 10s episodios de Ios diversos engaiios que ocurren en Taperucita Roja",cuando se cuenta desde el lobo: engax7io a Caperucita en el bosque, a la abuela de la niia y a Caperucita en la casa de su dbuela. En cambio, si la que cuenta es Caperucita, 10s alumnos enfrentan el problema de mantener la necesaria ingenuidad propia del perfil de Caperucita y -al rnismo tiempo- propor- cionar indicios a1 lector que le permitan reconstruir el engaiio

del que la niiia es objeto. Yearnos c6mo afronta Cristian (11 - aiios) algunos de estos problemas contando desde el lobo:

[ . . .] Yo la seguia por lo m h verde de1 bosque mirando como la linda y cariiiosa niAa iba paseando con una canasta. A

Me acerqut para preguntarle a dbnde iba: -iA d6nde vas, mi pequeiia nhia? -A Ia casa de mi abuela que esti muy en- f e r n - me contest6. Entonces me pregunt6 c u d era el camino mh corto. -El de la izquierda- le dije y se march6. Yo hi por el cPmino de la derecha que, en realidad, era eI mC corto.

En poco tiempo Uegue a la casa y con la mano floja, toquC a la puerta. Una vieja contesto:

-iQuiCn es? Con voz a h a d a le dije: -Yo, tu nieta. Hasta ese mornento no sabia el nombre de la niiia pero. entonces, la abuela dijo:

-2Eres hi, Caperudta Roja? Yo le contest6 que si y aI siguiente segundo me dio la claw para abrir la puerta. Entrk y me comi a Ia abuela.

Tenia que pensar cbmo disfrazarrne para que Caperucita no me descubriera. Me puse un famis611, un gorm que me iba sobresdente y me acostk en la -a. [. . . j

A1 escenikar el encuentro del lob0 con Caperucita, Cristian -a travks de su narrador- recurre a1 discurso direct0 para hacer suceder los hechos. A veces, a1 otorgar la voz a los personajes sueIe evitarse toda aclaracih destin ada a1 lector. No es el caso de Cristian que incluye variadas referencias acercai' del engafio a Caperucita en el bosque y a la abuela de la nhia. Adem& explicita la modalidad que asumiri el engaiio a Ca- perucita en la casa de la abuela (vianse 10s destacados con negrita en el fragment0 transcripto). Los engafios explicitos y las referencias a la simulaci6n (Zon la mano floja, toque a la puerta" y %on voz afinada le dijen) son comentarios dirigidos

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exclusivamente a 10s lectores y nunca a 10s demk personajes ante quienes es precis0 ocdtar tales engafios y xtos de simu- laci6n. Estos y o m s problemas discursivos serh analizados en el capitulo 4.

En todos 10s relatos, 10s ahmnos enfientan el problema de d e h i r cubto saben sus narradores sobre 10s sucesos y c d n o informar acerca del mundo interno de 10s personajes, induido el del la voz que cuenta, en tanto actor de la historia. Recor- demos que se trata de relatos en primera persona en que se produce un desdoblamiento entre quien cuenta y quien protagoniza 10s hechos. Se&n qdin cuenta habd episodios inexis- tentes que pod* ser induidos -tal es el caso del narrador de Diego contando el trhito de Caperucita por la panza del lobo-, episodios ineludibles que, a1 no ser protagonizados por quien asume la voz-en el relato, tendran que ser repuestos de a l g h mod0 para que la historia canbnica sea identificada por 10s lectores: tal es el caso de "Blancanieves" contada desde el principe del bosque o de *Caperucita Roja" contada desde el lefiador. Martin (lo af~os) asume el desafio de contarnos "Hansel y Gretel" desde un pijaro del bosque. Adopta una perspectiva tangencid -al-estilo de .lo que dbicamente se ha denominado un narrador testigo- en que el narrador no tiene acceso a1 mundo interno de 10s demhs personajes, a menos que se lo cornuniquen o que 8 pueda realizar inferencias o preguntas pertinentes. Veamos un fragment0 de su relato:

Ese dia sali del nido y me encontrk con Hansel y Gretel que iban hacia el bosque. Los segui muy ligero y de repente, vi que estaban tirando piedras plateadas. En ese momento me pregunti: - jPara quk estarh tirando piedritas? Vi que estaban juntando leiia, despub siguiemn las piedritas que habian tirado y se vol- vieron a su casa. Cuando Uegaron, escuchC que la madrastra les decia que a1 dia siguieete volverian a traer leiia. Por la mama,

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Hansel y Gretel no agarraron piedritas plateadas, sin0 pan y fueron tirando las miguitas por el carnino. Como eran tan ex- quisitas me las fui comiendo [. . . ]

En este relato, Martin -a traves de su pij aro narrador- indu - ye dos elementos centrales de la historia de "Hansel y Gretel": las piedritas pIateadas y las rnigas de pan. El narrador s61o se pregunta acerca del significado de las piedras y describe lo que 10s niiios hacen con ellas y las migas de pan, pero de

r-7- '. .ning;ln~odo puede a-nticipar la? profund-aransecuenclas

q x n d r i en la historia el hecho de i u e el propio pijaro se devore las migas que 10s niiios arrojan por el camino.

Como caracterizar a la voz que cuenta y -desde la posici&n asumida- caracterizar a 10s actores de la historia es un desafio discursivo que suele hacer oscilar la modalizacidn de 10s relatos entre la asepsia y la fuerza de la voz que cuenta asmiendo su propia postura ante 10s hechos y 10s personajes. Griselda (11 aiios) en su relato de "Cenicienta" otorga la voz narrativa a la herrnanastra de la protagonists. Un profundo sentimiento de envidia y rivalidad atraviesa su discurso. Vea- mos el inicio y 10s episodios finales:

Yo era una seiiorita de clase y esa mugrienta me hizo su sirvienta. Es una desgraciada, se aprmcha porque ahoh es la princesa. Mientras Limpio les voy a contar lo que pas6

[. . .) Me contaron que el principe fue a buscarla y le pidi6 que se casara con 8. Decidimos asistir a la boda. Cuando en- trd Cenicienta no lo pude creer. iUna &ca tan bnrta y grosera no puede ser una princesa! El rey dijo que si alguien no intercedia por mi madre y por mi nos mandaria a matar por tratar ma1 a la princesa Nadie hablaba, ni siquiera mi her mana, hasta que abri6 la boca. Dijo que no nos m a t m pero que nos trataran como nosotras la tratamos a ella. Y asi fue, rniren como termink.

Como otros casos antes presentados (Cristim y Tomis), Griselda tarnbiin incluye el presente en park del inicio de su discurso, qu* en el intento de acercar la distancia de la narradora con el lector imaginado ("Es una desgraciada, se aprovecha porque ahora es la princwa. Mieutras h p i o ks voy a contar lo que pas6"). Desde esa cercania que garanti- za el presente procura conquistar la cornplicidad del lector descalificando a Cenicienta por contraste con su propio nivel social de origen ("Yo era una seiiorita de dase y esa mugrienta me hizo su sirvienta", "iUna chica tan bruta y grosera no puede ser una princess!") y generando compasihn ante su situacibn actual ("me hizo su sinientan, "Mientras limpia les voy a contar lo que past "miren como termink").

En otros asas , la modalizacihn del discurso be1 narrador se produce a travis de la explicitacitm -a cargo de Za voz que cuenta- de las intenciones quc ciertos personajes dejan mtre- ver. Evelyn (lo aiios) cuenta "Hansel y Gretdm desde la voz de ~ a n s e l y por momentos delega la voz en 10s personajes, reto- mando despues el discurso para interpretar sus intenciones:

[.. .] En cierto lugar del bosque muy lejos de casa nuestro padre nos encendio una pequeiia fogata y dAndonos un trozo de pan, nos dijo que esperemos en ese lugat mientras B y su mujer, se dirigian a recoger miis Iefia. Miis tarde como no regre- saban le dije a Gretel que ya era hora de regresar a casa con el rastro de las piedras.

A1 llegar a casa nuestra kadrastra nos regdid diciendo: -iNifios desobcdientes, les dijimos que esperen, pero como siempre, hacen 10s que se les da la gana! Yo creo que lo hizo disimuladamente, sd muy bien lo qne trarnaba. [. ..I

, I .. 1

Comentarios como 10s que se resaltan en el fragment0 anterior e s th claramente dirigidos a1 lector y ponen en evidencia la

posibilidad de 10s alumnos de articular el plano de la historia con el plano de la narracibn. En este caso, interpretando para el lector las intenciones de la madrastra de 10s protagonistas.

Describir el comportarniento de ciertos personajes tam- biCn contribuye a caracterizarlos y, por contraste, a posido- nar la voz que asurne el relato. Erika (9 aiios) cuenta, desde el punto de vista y la voz de Cenicienta, el momento en que reciben la noticia deI bade que se realizaria en el palacio:

[. . .] Cuando estaba en la cocina haciendo 10s quehaceres de la casa escuchi tras la puerta el ruido de un carruaje. Alli venian 10s ayudantes dd rey, con el mensaje de que el rey organiza- ba un baile y estaban invitadas. Ellas estaban felices, durante m a semana no comieron, se miraban de pie a cabeza para ver si engordaban, cada minuto, y rompieron doce cordones para ajustar sus vestidos [ . . . ]

Brika -a travks de la voz de su narxadora- procura dejar en claro a 10s lectores el lugar que ocupa Cenicienta -corn0 personaje- en la casa respecto de sus hermanastras. A partir de la descripcibn del cornportarniento de las hermanastras se in- fiere que intentarin conquistar a1 principe en el baile y que, para logarlo, asurnen resguardar las apariencias m h alli de las reales posibilidades. En el capitulo 3 se tratan estos y otros problemas discursivos reiacionados con la construcci6n del perf2 de la voz que cuenta y, desde alli, la configuracidn de 10s actores de la historia.

1.4. PROBLEMAS DISCUBSIVOS DE LAS DIFERENTES HISTORIAS

Las cuatro historias tradicionales propuestas a bs alumnos cornparten, como era previsible, muchos rasgos comunes.

Pero tarnbikn presentan aspectos singdares que, a la hora de escribir el relato desde la voz y la rnirada de alguno de 10s personajes, plantem problemas discursivos pechares.

i.4.a. 2Quiitn cuenfa y desde ddnde cuentu?

Por tratarse de relatos tradicionales con estructura can6ni- cay la voz que narra es siempre ulterior al d e s a d o de 10s suwos. No obstante, las cosas carnbian se@n quien cuente: d lob6 y Caperucita corren peligro de muute o de estado de inconciencia (depende de la versih que se adopte). El destino de inconciencia en una parte de la historia tmbikn es cornpartido por Blancanieves. La consecuencia de estas par- ticularidades para la voz narrativa es que, en d@ punto del rdato, Caperucita, el lobo y Elancaniwes no podrh seguir contando el paradero propio y/o el de 10s otros. Estas restric- ciones llevan a crear otras posibilidades: por ejemplo, contar desde "d mis di". si la muerte es la opcidn elegida. Tal vez la inforrnau6n narrativa no viirida por quien'cuenta, en tanto personaje, sea repuesta por otros participantes de la trarna que re- latan lo sucedido a quien estuvo inconciente p de paso, al lector. Ya vimos que algunos dumnos son capaces de mar alternativas que nos sorprenden. Otras sorpresas nos esperan en Ios pdxi- mos capitdos.

La muerte o la i&&&iencia de 10s personajes son problemas enormes, pero no son 10s bicos problemas discursivos por resolver. Si quien cuenta es un personaje que no atraviesa todos 10s espacios narrativos jdmo cuenta 10s otros episodios centrales de la historia?

Caperucita y el lobo, como protagonistas ineludibles en 44 Caperucita Rojan, por mornentos ocupan el mismo espacio narrativo pero tambikn ocupan espacios narrativos alterna-

dos: Caperucita est6 en su casa recibiendo instrucciones de su madre, mientras el lob0 anda por ,el bosque a1 acecho de alguna presa; Caperucita se detiene a juntar Hores por el bosque, a instancias del lobo, o toma el camino mPs largo mientras el lobo toma un atajo y se encuentra antes con la abuela de Caperucita. Lo mismo sucede con "Blancanieves": la madrastra desarrolla sus planes de asesinato de la joven mientras ella intenta refugiarse en la casa de 10s enanos. Si 10s enanos son narradores, ellos trabajan en las minas mientras Ia rnadrastra intenta concretar sus macabros planes ante Blancanieves. Esta alternancia obliga a1 narrador a omitir 10s espacios narrativos no transitados como personaje y, quizis, a reponerlos -de formas m8s o menos verosimiles- para el lector.

En "Hansel. y Gretel': 10s niiios como protagonistas princi- pales no desaparecen del relato en n ingh momento. No s61o son sobrevivientes en todas las versiones sino que atraviesan de manera conjunta casi todos 10s episodios. Ambos protagonistas recorren juntos 10s caminos de su infortunio. Aunque la voz narradora sea la de Hansel o la de Gretel, ambos esta- r in enterados de aquello que 10s amenaza y asurnkin juntos, aunque con sus propios rasgos de personalidad, 10s avatares de sus decisiones. Algo similar se reitera en "Cenicientan; salvo el episodio del encuentro de la muchacha con su hada ma- drina, 10s demh espacios narrativos son compartidos entre Cenidenta, su madrastra y hermanastras.

Anticipibamos entonces, en 10s relatos inspirados en Hansel y Gretel o Cenicienta, menores dificdtades de mantenimiento de la voz y la mirada elegidas y de reposition de episodios. En cambio, en 10s relatos correspondientes a '%a- perucita Roja" y "Blancaniwes", suponiamos una mayor dificultad para resolver el mantenimiento de la voz y la rnirada elegidas asi como Ia reposicibn de episodios no vividos.

b s episodios centrales no vividos se pueden reponer a

travks de lo que otros cuentan a1 personaje que asume la posi- ci6n de riarrador o bien se pueden elidir. En este dtimo caso, jc6mo consentar la naturdeza del relato evitando que se con- vierta en otra historia?

1.4.b. ~ C b m o cuenta y a qquie'n cuenta?

En todas las historias consideradas, 10s p e ~ n a j e s son arque- tipicos y antagbnicos: el lob0 es feroz y astuto, Caperucita es ingenua, Hansel es perspicaz, Gretel se atemoriza ficilmen- te, Cenicienta y Blancanieves son vulnerables e ingenuas, las madrastras son malvadas. El padre de Hansel y Gretel ocupa el lugar de mayor ambigiiedad (dase 3.4.~). En todas las historias se juega el "ser" y el "parecer". lobo finge ser amable ante Caperucita y finge ser Caperucita ante la abuela de la niiia. Hansel y Gretel fingen ante su padre y la madrastra no saber acerca del inminente abandono; la bruja malvada finge al comienm ser una dulce abuda ante Hansel y Gretel. La madrastra de Blancanieves finge ser una indefensa anciana del bosque. Cenicienta fmge ser una bella princesa en el baile.

En "Hansel y Gretel: 10s hermanos conocen desde el principio 10s planes de abandono de sus padres, la bruja ocuita por breve tiempo sus intenciones hacia 10s niiios ya que pronto encierra y quiere hacer engordar a Hansel para comkrselo. En "Caperucita Roj ahel lobo -corn0 actor- necesi ta man tener ocdtos sus planes hasta rlxltirno momento, aunque 10s declare para el lector. Caperucita, como la niiia indefensa de-la historia, debe mantener durante todo el relato su ingenuidad, aunque necesite dar indicios al lector sobre la ferocidad del lobo. En "Blancanieves': la anciana del bosque necesita mantener ocultos sus planes ante la muchacha para lograr la confianza

de su victima y Blancanieves necesita mantener su ingenuidad para que 10s intentos de asesinato tengan lugar. Cenicien- ta tiene poco que ocultar (sdo su identidad en el episodio del baile) mientras las hermanastfas manifiestan abiertamente su crueldad y luego su envidia.

Dependiendo de quien cuenta, se hacen saber o se ocultan cosas diferentes a 10s demh personajes en el marco de la historia y se hacen saber (o no) ciertas cosas a1 lector. Si el narrador decide ser cruel, quizis intente complicidad con el lector y apele a una cornpresidn de sus ineludibles razones. Si el narrador decide mantener ingenuidad, quid conquiste la compasi6n del lector o su irritaci6n m h profunda. Considerar 10s efectos del saber, del hacer saber,y c6mo hacerlo ante 10s lectores represents serios problemas discursivos.

La consigna de trabajo proponia entonces desafios discursivos tanto respecto de la voz como de la mirada narrativas en 10s relatos, pero esos desafios asumen caracteriss- cas peculiares s e g h historia elegida y el personaje que 10s niios eligieran como narrador. Una misma propuesta, rutas alternatiras, todas desafiantes. A' enfrentar 10s diversos problemas discursivos que plan-

tean las distintas historias tradicionales tomadas como referencia, algunos alumnos pusieron en evidencia la posibilidad de utilizar en sus escritos recursos propios de escritores profesionales. Todos 10s niios intentaron solucionii intdkentes aunque no siempre lograron producir relatos que las integren de modo enteramente satisfactorio. Un prop6sito central del presente libro consiste en caracterizar e intentar dar cuenta -dd significado de 10s intentos discursivos de 10s alumnos, tanto de 10s m6s elaborados como de 10s menos elaborados.

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NARRAR POR ESCRITO DESDE UN PERSONAJE Ferreiro Emilia