張佳棻 人子劇團：孤獨的表演者 �1

人子劇團：孤獨的表演者

張佳棻*

中文摘要

1��4至1��6年間，在加州大學爾宛分校參與了葛羅托斯基「客觀戲劇計畫」

的陳偉誠與劉靜敏兩人，將他們與葛氏工作的寶貴經驗帶回了臺灣，以「人子劇

團」與「優劇場」為基地，發展出了臺灣葛氏訓練的兩條支脈。然而，相較於

「優」在藝術市場上的成功，短命的「人子」由於演出與行政的匱乏，在二十世

紀末便銷聲匿跡，很快地為世人所遺忘。被遺忘，並非表示它不重要：由於陳偉

誠曾近距離地親炙葛氏的教誨，就葛氏訓練在臺灣的傳播途徑而言，「人子」仍

然有著重要的角色。為了釐清「葛氏訓練」在臺灣發展的全貌，本文以重建「人

子」的發展歷程為目的，做為日後探討「臺灣葛氏訓練」的基礎建設。

關鍵詞：人子劇團、葛氏訓練、陳偉誠、黃承晃、符宏征

《戲劇學刊》第九期頁�1-��（民國九十八年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院TAIPEI�THEATRE�JOURNAL���(�00�):�1-��School�of�Theatre,�Taipei�National�University�of�the�Arts

收稿日期：�00�.0�.�0；通過日期：�00�.10.�0*��美國紐約大學表演研究所博士生

戲劇學刊��

Zen-Tze Theatre Laboratory: The Work of the Actor on Himself

Chang�Chia-fen

Abstract

Chen�Wei-cheng�and�Liu�Ching-min,�collaborators�on�Jerzy�Grotowski’s�Objective�Drama�

Project�at�UC-Irvine� (1��4-�6),�gifted�Taiwanese� theatre�by�passing�on� the�Polish�master’s�

teachings�through�their�respective�foundation�of�the�Zen-Tze�Theatre�Laboratory�and�U�Theatre.��

While�both�developed�work�based�on�Grotowski’s�teachings,�U�Theatre�enjoyed�longevity�and�

success�in�the�art�market,�while�the�Zen-Tze�Theatre�Laboratory�dissolved�before�the�turn�of�the�

century�due�to�weak�producing�and�administration.��In�spite�of�its�seemingly�ephemeral�life,�Zen-

Tze�holds�a�significant�place�in�Taiwan’s�theatre�history�—�as�one�of�Grotowski’s�four�technical�

specialists,�Chen,�Zen-Tze’s�founder�and�artistic�director,�possessed�first-hand�knowledge�of�

Grotowski�and�his� teachings.� � In�order� to�map�the�dissemination�of�Grotowski’s/Grotowskian�

training� in�Taiwan,� this�essay�reconstructs� the�history�of�Zen-Tze�Theatre�Laboratory�as�an�

infrastructure�for�future�Grotowski�studies.

Keywords:��Zen-Tze�Theatre� Laboratory,� Chen�Wei-cheng,� Grotowski’s� and� the�Grotowskian�training�

張佳棻 人子劇團：孤獨的表演者 ��

最後，你將發現你來自某個地方。……「你是某人之子。」

（Grotowski�1���：�0�）

1���年夏天，「人子劇團」走到了盡頭：未曾宣布解散，只是山窮水盡，無以為繼。

還來不及站上舞臺，旋即被時間的浪潮吞沒。倏忽二十載，相關資料、照片早已散佚，除

了散見於戲劇評論、期刊的零星記載，連當事人都無法完全肯定地重述「人子劇團」在

1���~1���年間成立與解散的來龍去脈（黃承晃��00�；陳偉誠��00�；符宏征��00�）。

關於「人子劇團」，最早的記敘可以追溯到1���年，「人子劇團」第一期團員劉蘊芳

所撰寫的《藝乘，然後呢？臺灣的人子劇團》（“Art�as�Vehicle,�and�then?��Zen-Tze�Theatre�

Laboratory�in�Taiwan”）。劉蘊芳以參與者的角度，為「人子」1��0年早期的活動留下了

珍貴的紀錄。1���年，葉根泉於「臺灣現代劇場論文研討會」所發表的〈Grotowski的演

員訓練在臺灣—訪符宏征談人子劇團〉一篇報告，則是記述了「人子」招收了第二期團

員之後訓練與呈現的概況。

�001年，鍾明德出版了《神聖的藝術—葛羅托斯基的創作方法研究》一書。書內

雖未針對「人子劇團」進行專論，但本書的出版大致底定了葛羅托斯基在臺傳播與研究之

「訓練╱陳偉誠」、「表演╱劉靜敏（劉若瑀）�1

」、「學術╱鍾明德」的鐵三角。

次年，也是前「人子劇團」團員的楊婉怡在《表演藝術》發表了〈大師播種，修者各

自結果：葛羅托斯基體系在臺灣小劇場的刻痕與流變〉（楊婉怡��00�：14-1�）一文，大

致梳理出上述「訓練」、「表演」、「學術」三條線索。楊婉怡將「葛羅托斯基體系」界

定為一種「演員訓練方法」，並將1��4-1��6年間在美國加州大學爾宛分校參與了葛羅托

斯基「客觀戲劇計畫」（Objective�Drama�Project）的陳偉誠、劉靜敏視為「葛氏訓練」在

臺灣傳播的起點。由此二人又延伸出「人子劇團」與「優劇團」兩條脈絡，接著再由「人

子」的符宏征、陳惠文、楊婉怡，以及「優」的吳文翠、王榮裕、劉守曜接下火種，「接

著葛羅托斯基說下去」（鍾明德��001：10）。戲劇學界除了有鍾明德針對葛羅托斯基著

書立說，臺北藝術大學並多次邀請葛氏的門生故舊，如陳偉誠、劉靜敏、桂士達（Jairo�

Cuesta）、芭芭（Eugenio�Barba），至臺北藝術大學戲劇系所進行教學、訪問、訓練與演

出等學術交流��

。

1��劉靜敏於�004年改名為「劉若瑀」。本文關於劉靜敏╱劉若瑀之稱謂，�004年之前稱做「劉靜敏」，�004年之後稱做「劉若瑀」。

���劉靜敏於1��5年自葛氏「客觀戲劇計畫」返臺後，曾短暫地在國立藝術學院戲劇系教授表演訓練課程，因故未能持續。1���年夏秋之交，劉靜敏邀請葛羅托斯基的技術專家桂士達來臺，以蘭陵劇坊的名義舉辦了「第一種身體行動」的訓練與呈現（陳明才�1���：11-��；劉昶讓��00�：1�-�0），桂士達並受邀至藝術學院舉行了為期一週的「貧窮劇場研習營」，為戲劇系學製《馬哈臺北》訓練演員（鍾明德��001：

戲劇學刊�4

〈大師播種，修者各自結果〉一文所提出的關於「葛氏訓練」傳播路徑之見解固然明

智，但僅僅蜻蜓點水地提供了「第二代」幾個主要人物關於「葛氏訓練」的回顧與感受。

不滿於此，同樣是小劇場工作者的葉素伶在�004年以《臺灣小劇場運動中的葛羅托斯基》

為碩士論文主題，進一步發展、補充了〈大師播種，修者各自結果〉對於人物與事件記敘

之不足。其中的〈人子劇團〉一節雖仍不盡完善，卻是目前關於「人子劇團」最完整的介

紹。

在謝喜納（Richard�Schechner）與賀夫曼（Theodore�Hoffman）〈訪問葛羅托斯基〉

（“Interview�with�Grotowski”）一文，葛羅托斯基談及了藝術創作的「倫理性」問題，

他說：

不要設想結果。但是，同時，你終究無法忽視結果。因為，客觀地來看，

藝術中的決定因素就是結果。由此而論，藝術是不道德的，有結果的人就

是對的—藝術就是如此。（Schechner�and�Hoffman�1���：��；鍾明德��001

：��-�4）

在「結果決定論」的藝術市場中，相較於演出、曝光持續不綴的「優劇場」，關於

「人子劇團」殘缺不全的記敘正反映了葛羅托斯基所言的這種「結果」。以「結果」而

論，「人子」或許是失敗的：它和歷史上無數的小劇團一樣，僅僅曇花一現，揮揮衣袖不

帶走一片雲彩。不過，換個角度來說，「人子」對於世俗的成功或許從來都沒有那麼強烈

的渴望。「人子」的兩位主導者，黃承晃和陳偉誠，選擇了一條孤獨的藝術之道：他們捨

舞臺而就排練場，不求登臺獻（現）藝，但求透過葛羅托斯基的身心鍛鍊方法，「在成為

表演者之前，先成為一個『真正的人』」（陳偉誠��00�）。

陳偉誠是一位「身懷絕藝但不慍人之不己知」（鍾明德��001：1�）的前體操國手、

前雲門首席舞者、國家體操隊意志力訓練師以及身心訓練師（陳偉誠��00�）。做為葛羅

托斯基「客觀戲劇計畫」四位支薪的技術專家（technical�specialist）之一，他在1��4-1��6

年間獲得了與葛氏親密工作的機會。因此，就臺灣的「葛氏訓練」而言，「人子劇團」是

145）。�����陳偉誠則在1���年春天受鍾明德之邀，共同於戲劇研究所開設了「非傳統戲劇創作方法研究」課程，同年4月底舉行了「守夜：為了親愛的人」之活動，帶領藝術學院師生在竹圍工作室與淡水河畔進行了一系列的葛氏訓練與「相遇」行動（encounter），參與者包括了吳文翠、吳忠良、葉素伶、劉紹爐、吳興國、楊婉怡、郭文泰（Craig�Quintero）等人（鍾明德�1���b）。

����00�年丹麥歐丁劇團（Odin�Teatret）受中正文化中心之邀請參與兩廳院的「放聲狂嬉」藝術節，帶來了示範演出。�006年，中正文化中心與臺北藝術大學再度邀請了芭芭與歐丁劇團至臺北藝術大學進行了「大師班與工作坊」演出、訓練等交流活動，並在國家劇院演出了《安徒生之夢》（Anderson’s Dream），開啟了臺灣劇界與另一位歐洲戲劇大師的緣分。

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相關戲劇史不可或缺的一頁。本文即以重建「人子劇團」發展的歷程為目的，以人物訪談

為主要方法，在葛羅托斯基逝世十週年前夕，為一個已經消失的劇團、一段逐漸淡去的記

憶留下一點記錄。

一、「人子」劇團：一個美麗的錯誤

1��1年底共產波蘭戒嚴之後，自我放逐的葛羅托斯基暫時避居於美國，應加州大學之

邀請展開了「客觀戲劇計畫」（1���-1��6），並在那兒度過了他的知命之年。然而，消

費主義至上與追求速效的美國文化邏輯很快地又將他推回了古老的歐洲。1��5年的夏天，

他暫時離開了美國，到義大利的托斯卡尼（Tuscany）主持為期兩個月的研討會，並且在

佛羅倫斯（Florence）發表了後來名為〈你是某人之子〉（“Tu�es�le�fils�de�quelqu'un”）

的著名演講。次年夏天，龐提德拉（Pontedera）的「葛羅托斯基研究中心」（Workcenter�

of�Jerzy�Grotowski）便宣告成立（Slowiak�and�Cuesta��00�：�6）。

1���年，在世界的彼端，黃承晃以「人子」為名成立了「人子劇團」，時間就在《戲

劇評論》（The Drama Review）發表〈你是某人之子〉（1���）的半年之後。「人子劇

團」彷彿是因為葛羅托斯基的著名篇章而誕生，然而這樣的聯想實則是一個美麗的錯誤。

在黃承晃成立「人子」之初，葛羅托斯基還沒進入他的世界。一直到了1��0年以後，他才

有機會讀到葛羅托斯基的〈你是某人之子〉。黃承晃自承：「人子」的團名來自他喜愛的

作家鹿橋（吳納孫）��

所寫的短篇小說集《人子》（黃承晃��00�）。

其中〈人子〉一篇，講述恆河以北、喜馬拉雅山以南一個「穿顏庫斯雅」王國的故事

：九歲那年，王國的小王子由王國裡最有智慧的老婆羅門法師帶領，出外進行為期六年的

試煉，學習「分辨善惡」的劍法，為將來繼承王位預作準備。就這樣，小王子雲遊四方，

砍盡了世間的惡人，卻在老婆羅門法師給他的最後試煉中，無法分辨幻化為兩個分身的老

法師何者為善、何者為惡，於是遭到老法師無情的╱慈悲的斬殺。小王子的肉身雖死，卻

立地成佛，在老法師「善哉人子」的呼告中升天而去（鹿橋�1��4）。

1��6年年底，東海大學外文系畢業生周渝在耕莘文教院李安德神父的協助下，成立

了「耕莘實驗劇團」，也就是「蘭陵劇坊」的前身（鍾明德�1���a：��）。為了籌措劇團

營運的經費，周渝又成立了「耕莘電影欣賞會」，透過朋友輾轉的介紹，找到當時在電

���1��0年，鹿橋的《未央歌》（1�6�）獲中國時報票選為「四十年代影響我們最深的書」第一名，自出版以來重印逾五十次，海內外累計銷售欲兩百萬冊，影響廣被無數的莘莘學子。時間推回1��5年，鹿橋受「國建會」之邀來臺，前後兩年又出版了《人子》（1��4）與《懺情書》（1��5），之後並多次來臺演講，吹起了一陣「鹿橋」旋風（樸月��006：54-55）。

戲劇學刊�6

信局工作的黃承晃來協助電影播放事宜，由此展開了黃承晃「意外的」戲劇生涯。透過

劇場，黃承晃發現了自己的「恐懼、無知和無能」，又興奮又痛苦地一路從「蘭陵」（

1��0-1��5）、「筆記劇團」（1��5-1��6）、「當代臺北劇場實驗室」（1��6-1���）走到

了「人子」（1���-1���）（黃建業、黃承晃�1��6：�15-�1�）。在當時充滿大學文藝青年

的戲劇圈子裡，這個突然加入的「文藝壯年」（1�4�-）是個異數：富於號召力的黃承晃

充滿熱情卻又自覺「不良於溝通」，總是一馬當先地發起一個劇團，然後第一個「落跑」

（黃承晃��00�）。

鹿橋的〈人子〉寓言，預告了黃承晃日後的追尋。「人子」成立之後，他先後導了

《鏡子》、《黎明》兩個演出。《黎明》在南海藝術館首演的當天，還沒演完他就陷入了

一陣心緒的低潮，未到中場就偷偷離開，「人子」眼看就要因為主事者心灰意懶而停擺。

溜回家以後，他先是睡了一覺。起床後他坐在書桌前，隨手抽出了一份壓在桌上的影印資

料來看，由於看得太過入神，一坐就坐到了另一個「黎明」—這份資料便是鄔斯賓斯基

（P.�D.�Ouspensky）記載希臘╱亞美尼亞裔神秘家葛吉夫（G.�I.�Gurdjieff）教誨的《第四

道》（The Fourth Way），影印稿來自一九八六年才從「客觀戲劇計畫」返臺的陳偉誠（

黃承晃��00�）。

二、你是某人之子

以「記得自己」（remember�oneself）為中心思想╱行動的《第四道》，其效應鋪天

蓋地地席捲了黃承晃接下來的歲月。他透過各種管道取得了跟葛吉夫「第四道」有關的各

類書籍，將「人子劇團」的團務暫且拋到一旁，號召了幾個有興趣的團員開始了「第四道

讀書會」。有感於「第四道」乃是透過葛羅托斯基施予陳偉誠的教誨而來到他的手上，這

位文藝中年對戲劇產生了新的渴望，希望能透過葛羅托斯基的身體訓練來體驗「第四道」

的真諦。

1��0年�月，黃承晃正式邀請陳偉誠加入「人子」，委託他負責訓練事宜，並且投入

了自己在臺灣「股市狂飆」時期（1���）賺取的兩百萬元做為活動經費（鍾明德�1���a：

1�1）。「人子劇團」自此由第一階段黃承晃的「人子」（鹿橋）過渡到第二階段陳偉誠

╱黃承晃的「人子」（葛羅托斯基），也就是目前一般評論所論及的「人子」。

在陳偉誠加入「人子」之前的歲月，他首先是一位體操選手。十七歲的時候，林懷

民，他生命中的第一位恩師，將他體操選手的身體蛻變成了舞者的身體，帶領他踏上了藝

術的道路（陳偉誠��00�：1）。蘭陵劇坊成立之後，陳偉誠以舞者的身份，受邀主持一些

張佳棻 人子劇團：孤獨的表演者 ��

簡單的身體訓練，在那兒結識了因為《荷珠新配》一炮而紅的劉靜敏。1���年，兩人在出

發到紐約大學就讀舞蹈教育（Dance�Education）與教育劇場（Educational�Theatre）研究所

的前一天結為連理。次年，葛羅托斯基受謝喜納教授的邀請至紐約大學進行短期交流，順

便為「客觀戲劇計畫」甄試合作伙伴，就此開啟了這位波蘭戲劇導師與陳偉誠、劉靜敏

以及當時跟隨謝喜納攻讀表演研究博士學位的鍾明德的緣分（鍾明德��001：11；陳偉誠�

�00�）。

無心插柳柳成蔭。本來只是陪同幾位臺灣女同學參加甄試的陳偉誠，一路上卻過關

斬將地通過了兩階段的甄試。雖然內心掙扎，但他最終為了這個有點突如其來的機緣放

棄了紐約的學業、舞團與工作室，於1��4-1��6年間受聘擔任「客觀戲劇」的技術助理（

technical�specialist），進入了「客觀戲劇」的「內圈」，近距離地協助葛羅托斯基進行各

種研究、訓練事宜（陳偉誠� �00�：�）。同時，劉靜敏亦獲得了葛羅托斯基的首肯，在

八四到八五年間擔任「客觀戲劇」的見習（intern），以學員的身份參與葛氏的「客觀戲

劇計畫」。

1��5年夏天，劉靜敏結束見習，而陳偉誠則是趁著暑假的空檔，兩人返回臺灣帶領蘭

陵新作《九歌》的演員至達邦水庫，進行了一系列的山訓（葉素伶��004：�6-��）。這是

繼吳靜吉帶回LaMama的訓練之後，另一次幾乎沒有文化時差地引進了當時正在國外發生

的身體訓練。1��6年之後兩人離異，雖然都受著葛羅托斯基的教誨，但因著天性稟賦的差

異與對於葛氏訓練不同的理解，他們走出了兩條大異其趣的道路：「優劇團」搭著「本土

意識」的順風車，如火如荼地展開了以政治╱文化尋根為名的「溯計畫」（1���-1���）

（劉昶讓��00�）；「人子」則是默默地關上了南京東路雲門排練室的大門，每個禮拜三

個至四個晚上的聚會，除了訓練，還是訓練。回顧與葛羅托斯基工作的兩年時光，陳偉誠

說：

葛羅托斯基為我開啟了我生命中最重要的一扇門：他讓我「遇見了自

己」，從那個真實出發，去面對一切所謂「身為人的問題」；從那個根

源啟動，重新去檢視一個人追求與從事藝術活動的意義。在葛羅托斯基

長期的研究與探索中，劇場的核心問題已不再談論「演員」（actor）與

「觀眾」（spectator），而是以「呈現者」（presenter）與「見證者」（

witness）的關係來指涉一個真正揭露自己內在真實的「呈現者」，在面對

自己一切相關內涉性的探討與研究而達到最終完成的具現，以區隔一切與

商業運作有關的劇場活動的「演員」。（陳偉誠��00�：��-��）

戲劇學刊��

基於這種「認識你自己」（Know�Thyself）的召喚，陳偉誠和黃承晃一拍即合：陳偉

誠依照「呈現者—見證者」的藍圖主持訓練；黃承晃則在訓練之外，繼續帶領「第四道讀

書會」。如此，脫胎換骨的「人子劇團」重生了：身體訓練與讀書會並行，行動與知識相

互映證。並且，在陳偉誠的堅持下，暫時地把「表演」的妄念掃出了排練室之外。

1��0年�月�4日晚間，「人子」在雲門舞集南京東路的排練場進行了第一次的團員甄

試。透過小道消息與口耳相傳，來了三十六位甄試者，多為大學文藝青年以及業餘的戲劇

愛好者。陳偉誠開門見山地說：「人子」並非要甄選演員，而是要尋找一起操練的伙伴（

鴻鴻�1��6：105）。徹夜的甄試過後，「人子」選出了十二名團員，包括了但唐誥、劉蘊

芳、魏瑛娟、邱安忱、施心惠等人（黃承晃��00�）�4

。在黃承晃所投入的股票津貼之外，

每個學員亦付出了五千元的保證金，如果能夠在�月至�月間的第一期訓練保持全勤，保證

金將全數退還（Liu�1���：�-10）。此外，「人子」亦打算從這十二名學員挑出四名菁英

做為之後的技術助理，協助第二期的訓練。然而，根據當時就讀臺大外文系的劉蘊芳的工

作日誌，不到一個半月，團員便陸陸續續離去：

4月16日：只剩下四個人。有人因為受傷離開了，或只是單純受不了。我

告訴自己，不要拿這個當作藉口，要堅持下去。但是我越來越生氣，我氣

偉誠老是逼我們，我心裡充滿了這種負面情緒……。（Liu�1���：��）

隨著時間過去，劉蘊芳一開始的好奇與熱情漸漸被嚴格的訓練所消磨，但是半個月

後，她又有了不一樣的感受：

5月1日：……慢慢地我們走成一直線。我睜大眼睛，覺得自己在發光，覺

得自己準備好了。好像有某種精神被召喚出來，我沐浴在一種安樂的感覺

裡面。能量持續燃燒，然後又有新的能量注入……。（Liu�1���：��）

到了�月，陳偉誠帶著團員到梨山進行為期一週的山訓，是為第一期的尾聲。下山之

後，「人子」休息了一個月，由於團員流失，接著在�月又招募了第二期的十二名團員。

至此，第一期的團員只剩下劉蘊芳與但唐誥（Liu�1���：�0）。到了10月，剛出社會的劉

蘊芳找到了第一份工作，但唐誥也越來越少出現。於是，「人子」又得「重新開始」。

參加「人子」第二期甄試的，由第一期的三十六個人，增加到了八十幾個人。那時候

4��由於「人子」的人事資料遺佚，加上幾位主事者記憶模糊，第一期十二名團員的姓名僅得出五名。其餘團員，包括之後第二、第三、第四其的諸多團員，姓名仍有待考證。

張佳棻 人子劇團：孤獨的表演者 ��

的符宏征正就讀於臺大中文系，跟臺大戲劇社的一群好朋友趁著暑假想找些事情做做。透

過當時社團指導老師卓明的推薦，幾乎整個臺大戲劇社都參加了「人子」的第二次甄試（

符宏征��00�）。通過甄試之後，「臺大幫」的符宏征、劉意寧、林怡君、黃明亮（黃承

晃的表弟）成了後來「人子」的四位核心團員，擔任陳偉誠的技術助理（co-leader），自

此伴隨著「人子」直到它的結束。

「人子」第二期之後的歷史，由於缺乏了較為具體的書面記錄，主要以符宏征的記述

為主。葉根泉訪問符宏征的〈Grotowski的演員訓練在臺灣〉（1���）一篇報告，保留了

截至目前為止關於「人子」訓練、呈現、演出最為完整的紀錄。但總的來說，第二期之後

「人子」的發展，在人物、時間與事件上都較為模糊。

可以確定的是，在1��0年底到1���年間，有幾件事情慢慢地將「人子」推向了它的

終局：首先，耗時、耗神的嚴格訓練，以及缺乏演出的許諾，能夠堅持到底的團員寥寥無

幾。於是，第二期之後，又陸續招募了第三期、第四期的團員，目前可考的有王嘉明、

朱宏章、楊婉怡等人。在這種情況之下，訓練的成果難以累積，「人子」的資源也急速

的耗損。黃承晃一開始投入的經費，漸漸坐吃山空，使得「人子」必須另覓經費，以支

付排練的場租。最終，「人子」不得不向文建會申請補助，終究必須面對「展演成果」

與「演出報告」的藝術現實，因而有了以下的兩次呈現與兩個演出：《第一次呈現》（

1��0.10）、《第二次呈現：被遺忘的片段》（1��1.4）、《未完成的神話》（1��1.�）以

及《衣櫥世界》（1���.5）（葉根泉�1���：�；符宏征��00�）。

《第一次呈現》與《第二次呈現：被遺忘的片段》都由陳偉誠編導，在雲門的排練室

分別進行了兩場以及八場呈現，沒有宣傳與售票，僅邀請了幾位戲劇界的朋友、前輩前來

「見證」（witness）。技術上，以油燈為基本照明，沒有特殊的布景、道具與服裝，僅有

少量的過場音樂，讓焦點集中在表演者身上。兩次呈現的架構皆是以訓練內容加上「神秘

劇」（mystery�play）所形構而成的「演出片段」。「神秘劇」，根據葛羅托斯基傳人理

察茲（Thomas�Richards）的記述，是一種「結構可以重複的個人小品，迷你的個人演出。

在『神秘劇』裡，重點是一首古老的歌，一首年幼時聽過的歌，例如，你母親所唱的一首

歌。……葛羅托斯基似乎要讓我們重新發現，那種年幼時便透過歌曲儲存在我們身上的

傳統。」（Richards�1��5：��-�4）

陳偉誠稱《第一次呈現》為「『樸素的神秘劇』—聲音、肢體的元素簡單，沒有語

言，由個人創作出發」（葉根泉�1���：�）。新舊團員簡單地圍坐著：舊團員在內圈，新

團員在外圈，觀眾又坐在新團員之後，整個行動便建立在聲音╱能量的傳遞與投射之上。

《第二次呈現：被遺忘的片段》依舊採取了「神秘劇」的創作方式，不同的是，這次加重

了個人創作的部分，以幾位團員生命中的一首兒歌出發，再由陳偉誠將這七、八首歌加以

戲劇學刊�0

裁減、編排、拼貼，「趨向編舞，大塊的編排、安排動線」（葉根泉�1���：�）。

4月的《第二次呈現》之後，由於陳偉誠受邀前往法國國際藝術村擔任駐村藝術家，

「人子」進入一段沒有陳偉誠的自我訓練期（陳偉誠��00�：50；符宏征��00�）。擔任主

要共同領導的符宏征，於是帶著幾個團員，以「人子」的名義為誠品敦南店的開幕活動進

行演出，即《未完成的神話》：日間在誠品店內各處進行「人體雕塑」之戲劇游擊活動，

夜間則在誠品的小劇場空間內演出《未完成的神話》，以《山海經》幾個神話為內容進行

拼貼。根據符宏征淡去的記憶，《未完成的神話》是一個關於「選擇」的故事（符宏征�

�00�）。在符宏征的帶領下，「人子」也展開了與「優劇場」的演出、訓練交流活動，葛

羅托斯基在臺灣的兩條脈絡似乎有了合流的契機。

最後的《衣櫥世界》是一個售票的演出，時間幾乎是在《未完成的神話》的二十個月

之後，「人子」大膽地嘗試了仰賴語言與故事性的戲劇作品，改編自1��1年由印度導演巴

拉華（Radha�Bharadwaj）拍攝的獨立製片電影《叛國作家》（Closet Land），講述一個被

控叛國的女性童書作家與前來拷問她的秘密警察過往的感情糾葛。符宏征演秘密警察，而

劉意寧扮演女作家。這次的演出獲得了空前的迴響，顛覆了一般人認為「人子」只會「搞

肢體」的印象，甚至獲得文建會邀請為國家到烏茲別克進行展演，但由於各種因素，未能

成行（符宏征��00�；陳偉誠��00�）。

雖然《衣櫥世界》獲得了空前成功，但是「人子」已經來到它的臨界點：從訓練到演

出，「人子」已經偏離了原來的軌道，亟待有個強力的領導者重新擬定方向，重新出發。

就訓練而論，團員不斷的流失使得陳偉誠與訓練助理符宏征身心俱疲；若真要走向演出，

卻又沒有專責的行政與戲劇指導，在這個關卡上，「人子」顯得徬徨失措。此外，在1��0

年下半，「友朋會」（The�Fellowship�of�Friends），一個美國的「第四道」團體在臺北成

立了分會，吸引了黃承晃的注意力。加之以後來幾期新進團員對「第四道」不如對「葛氏

訓練」有興趣，使得黃承晃亦心生去意。1���年《衣櫥世界》演出之後，「人子」在�月

進行了最後一次山訓。下了山之後，沒人再提起下一次的訓練。

三、葛羅托斯基、葛吉夫與「第四道」

「人子」在每週常規的身體訓練以及每個暑假的山訓之外，還有黃承晃所帶領的「第

四道讀書會」。每個週末團員們便相約在咖啡店裡，除了討論「第四道」的書籍，也討論

其它相關的精神體系，如禪宗、奧修（Osho）或者是卡斯塔尼達（Carlos�Castaneda）一系

列的「唐望故事」。另外，還由就讀於臺大外文系的劉蘊芳帶頭，與幾個學員合作翻譯了

張佳棻 人子劇團：孤獨的表演者 �1

葛羅托斯基發表在《戲劇學刊》（TDR）上的幾個短篇文章，以及葛吉夫弟子鄔斯賓斯基

的《探索奇蹟》（In Search of the Miraculous）一書。

據陳偉誠所述，在他與葛羅托斯基工作的歲月裡，葛羅托斯基鮮少刻意談論「精神

性」的議題。偶爾提起，也僅是輕輕帶過。然而，這些隻字片語挾帶著葛羅托斯基強大的

個人魅力。在工作坊之外，學員們經常會討論這些吉光片羽的思想火花，並且自動自發地

搜尋相關的資料進行研讀。陳偉誠便是在這種情況下首度接觸到葛吉夫與其教誨。不過由

於他「訥于言而敏於行」的性格，他對訓練的熱情大過讀書的興趣，加上葛吉夫也只是葛

羅托斯基「提起」的許多人物之一，因此他對葛吉夫沒有特別的愛好（陳偉誠��00�）。

1��6年他從美國返臺，愛讀書的黃承晃請陳偉誠介紹他一些東西讀讀。因緣際會下，他手

邊的一份《第四道》影印稿就這麼到了黃承晃的手上。

關於葛羅托斯基與葛吉夫兩位「葛大師」的關連，主要有二。其一，波蘭的戲劇評論

家歐辛斯基（Zbigniew�Osiński）認為葛羅托斯基「客觀戲劇」之概念可追溯到葛吉夫對

於藝術的看法：

「主觀的藝術」植基於個人的感受和思想，好像海洋表面的驚濤駭浪或波

光瀲灩，也許儀態萬千，但瞬息即滅；「客觀的藝術」則根入如如不動、

亙古不移的海洋之心，不因個人的好惡生滅而波動，其所揭示的毋寧是

「人之宿命」和「命運的律法」。（Osiński�1���：���-�4；鍾明德��001：

1�4）

此外，歐辛斯基還認為葛羅托斯基受教於波蘭戲劇家歐斯特瓦（Juliusz�Osterwa）對

於建築藝術的看法。歐斯特瓦認為「建築」是最客觀的藝術，能對所有的人，以一種他們

不自覺的方式產生影響（Osiński�1���：���-�4）。因此，「客觀戲劇」的主要探索便是

：「什麼樣子的結構或是工具，能夠對表演者產生這種客觀的影響？是不是存在某些特定

的技巧、空間、動作、聲音的震動能夠對表演者產生作用，轉換他╱她的能量，帶領他╱

她進入生命裡頭有機脈動的河流？」（Slowiak�and�Cuesta��00�：4�）

另外一條具體的線索，來自葛羅托斯基於1��1年在巴黎接受葛吉夫門徒之邀、以

葛吉夫為題進行的訪談：〈某種火山—訪問葛羅托斯基〉（“A�Kind�of�Volcano—An�

Interview�with�Jerzy�Grotowski”）（Grotowski��004：��-106）。葛羅托斯基自道，蘇格

蘭歷史學者韋伯（James�Webb）在其所著的葛吉夫傳記《和諧的圓圈》（The Harmonious

Circle,�1��0）一書，將《邁向貧窮劇場》（Towards a Poor Theatre）做為葛吉夫戲劇觀

於當代前衛劇場的實踐。然而，在寫作《邁向貧窮劇場》的時候，葛羅托斯基還沒聽過

戲劇學刊��

葛吉夫的名字。後來，葛羅托斯基有機會讀了鄔斯賓斯基的《探索奇蹟》，接著才陸陸

續續讀了葛吉夫的其他著作，並且驚訝地發現他們使用著類似的語匯，諸如「機械性」

（mechanicalness）、「聯想」（associations）、「社會面具」（the�social�mask）、「個

性」（personality），並且在後來將葛吉夫關於「本質」（essence）的概念運用在他的溯

源工作中。

兩位「葛大師」主要的關連性，除了工作語彙的類似，還奠基在「工作自己」（work�

on�oneself）這個核心概念之上。葛吉夫的「第四道」一般又被稱做「工作」（Work）或

「自我工作」（Work�on�Oneself）（Ouspensky�1�4�,�1�5�）。而葛羅托斯基所指稱的「自

我工作」則是私淑於史坦尼斯拉夫斯基的教導：

「工作自己」這個說法，是史坦尼斯拉夫斯基一再強調、而我從他那裡

沿用下來的。事實上，這本重要的著作就叫做《演員的自我工作》（The

Work of the Actor on Himself,�1��6）（中文一般譯做《演員的自我修養》（

An Actor Prepares））。可惜的是，在法文和英文的翻譯裡，這個意思沒

有被保留下來。（Grotowski��004：��）

有趣的是，史坦尼斯拉夫斯基（1�6�-1���）與葛吉夫（1�66-1�4�）只相差三歲，生

活在同一個時代。1�1�年之後，葛吉夫首度到俄國活動，在莫斯科遇見了鄔斯賓斯基。在

兩次大戰之間的奇異時空裡，史坦尼斯拉夫斯基與葛吉夫、鄔斯賓斯基呼吸著同一座城市

的空氣。至於葛吉夫的戲劇觀與戲劇實踐�5

與史坦尼斯拉夫斯基體系有無關連，則有待賢者

考證了。私淑於史氏的葛羅托斯基在談到葛吉夫時，稱葛吉夫為「一座火山」：

在閱讀像是鄔斯賓斯基《探索奇蹟》這一類說法的時候，有一件根本的事

情要記住：那就是，葛吉夫的存在充滿了熱情，像是某種火山。所以，當

一個十分理智的人，一個非常特別、聰明而又忠誠的人，像是鄔斯賓斯

基，他使用了葛吉夫的語彙，然而卻不是一座火山，事情就再也不一樣

了。……我想說的是，其中產生了變異。一個法則，來自一個火山一樣的

5��根據《探索奇蹟》，鄔斯賓斯基首次受葛吉夫吸引，便是在報上讀到葛吉夫所製作的芭蕾舞劇《魔術師的掙扎》（Struggle of the Magicians）之相關報導（Ouspensky�1�4�：10）。在「第四道」的工作體系中，藝術（尤其是戲劇與舞蹈）被視為「自我工作」之載具，如同葛羅托斯基所言之「藝乘」。英國知名導演布魯克（Peter�Brook）可視為葛吉夫與葛羅托斯基戲劇觀的交會點：布魯克做為葛羅托斯基的摯友，除了為葛氏《邁向貧窮劇場》一書做序，還在自己的著作《空的空間》（The Empty Space）以「神聖劇場」呼應葛氏「神聖演員」之概念，支持葛氏登上世界舞臺不遺餘力。此外，他本人亦是「第四道」的忠實追隨者，在1���年並以葛吉夫自傳《與奇人相遇》（Meetings with Remarkable Men）為底本拍攝了同名電影，向這位已故的精神導師獻上最高敬意。

張佳棻 人子劇團：孤獨的表演者 ��

人物，充滿了深沈的熱情，到了一個世故的知識份子那裡，卻成了另一種

聲音。這麼一來，立刻產生了實踐的問題。（Grotowski��004：�4-�5）

葛羅托斯基對於葛吉夫及其弟子鄔斯賓斯基的看法，點出了「葛吉夫的教誨」與「鄔

斯賓斯基所記述的葛吉夫的教誨」（即《第四道》）的差異。由於繼承者的資質稟賦有所

差異，原初的教誨幾乎難以保持純粹，於是在執行上「立刻產生了實踐的問題」。「人

子」和「優」在面對葛羅托斯基或者是葛吉夫╱鄔斯賓斯基的時候，也面臨了同樣的問

題。符宏征將陳偉誠的訓練稱做「陳氏╱城市葛羅托斯基」�6

（符宏征��00�），「優」的

劉靜敏從言必稱葛氏，後來亦在〈感謝您，葛羅托斯基先生〉一文中承認自己的侷限，停

止了葛氏訓練：

我低下頭，不禁仔細反省：「我到底瞭解葛羅托斯基多少？我到底知道葛

羅托斯基的工作多少？」同時我又想到：「那些我奉為圭臬的訓練，又從

我的手中流失了多少葛氏本人的敏銳與智慧？」……就在「優」舉行五週

年慶的時候，當時我在心中毅然決定，在還沒有清楚我心中的疑問之前，

我將不再用葛氏方法訓練團員。……我明白了，沒有任何一個人「短暫」

地與葛羅托斯基工作之後，就可以「如實」地將這個方法傳遞下去的。（

劉靜敏�1���：��）

至於「實踐的問題」，即「葛羅托斯基訓練」（Grotowski’s� training）如何轉變成臺

灣的「葛氏訓練」（the�Grotowskian� training），又如何從「葛氏訓練」再變化成其他形

貌，則不在本文的討論範圍之內了，日後將另闢專文再述。無論如何，我們都不可能成為

葛羅托斯基╱葛吉夫╱鄔斯賓斯基（╱史坦尼斯拉夫斯基╱布雷希特╱亞陶……），我們

只能更有意識地以這些已經不在人世的美麗人物做為一面魔鏡，在鏡中照看自我與鏡像的

距離。

即便葛羅托斯基說自己對葛吉夫的認識多是「書生之見」（bookish），兩位「葛大

6��與葛氏「客觀戲劇」位於加州山林間的自然工作環境相較，隱身於臺北小巷弄之間的「人子」在執行陳偉誠所帶回來的葛氏訓練時，受到了許多環境上的限制：葛氏於日出日落時分在原野、山林舉行的「運行」（Motions）訓練，或是實施於森林中的「疾行」（fast�walk）、「慢走」（slow�walk）、「守夜」（vigil）等活動，皆無法於南京東路的雲門排練室實施。「人子」曾至臺大操場集訓，但是這樣一個人來人去的環境仍然不盡理想（Liu�1���：�1）。之後「人子」每年夏天梨山之山訓便是為了彌補這樣的「城市葛羅托斯基」之侷限。「優劇場」的木柵老泉劇場亦是為了更貼近葛羅托斯基的訓練情境而打造：「戶外場地……目前皆作為戶外訓練場所，訓練項目則以：對大自然之觀察、有機生物之模擬，以及日、夜、陽光、水、火、泥土等宇宙生命元素之交流，氣功、太極等武術技藝之訓練場所」（陳板�1���：��）。

戲劇學刊�4

師」在「工作自己」的方法上還有一個令人無法忽視的共通點：葛吉夫說「記得自己」，

葛羅托斯基在〈表演者〉（“Performer”）一文則說「我與我（I-I）」，引自印度《奧

義書》「兩隻鳥」的故事：「我們是兩個。在啄食的鳥和在觀望的鳥」（Grotowski�1���

：�0�）。「兩隻形影不離的鳥，住在同一棵樹上。一隻鳥吃著香甜的果實，另一隻鳥不

吃，只是在一旁觀照」（Shwetasvatara�Upanishads,�4:6）。這種「（自己）記得自己」與

「我與我」或者是「兩隻鳥」的結構性說法，為表演者提供了一個超越的可能性。在符宏

征回顧《衣櫥世界》的演出時，他說：

我記得王墨林，我一演完後，他就跑過來，說：你回過神來了嗎？他怕我

還在那個很恐怖的角色裡。我一點問題都沒有，我很清醒。這是偉誠的訓

練，這本來就是最基本的要求，對我來說，一個專業的演員就是要做到這

樣，完全投入在角色裡面。同時，偉誠的訓練強調，不管你怎麼陶醉，

最後還是要有一隻眼睛，很清楚、很冷靜，這跟舞蹈一樣，不管你跳得

多棒、跳得多累，還要很冷靜的數拍子，不要和對方撞到。這種訓練是

很基本的，可是很難，在戲劇界裡更難，年輕的演員不太容易。（符宏征�

�00�）

對符宏征來說，身體訓練與讀書會的結合打開了他的世界。在他離開「人子」之後的

戲劇生涯裡，他選擇把葛羅托斯基與第四道做為個人創作的潛臺詞，和陳偉誠一樣，僅是

低調、隨緣地與有興趣的人分享，不把這一段過去當作宣傳的噱頭，亦不強迫與他工作的

演員接受這些東西—「因為每個訓練系統有它的屬性，有不同的人，有不同的系統，你

必須去找一個屬於你自己的系統。」（符宏征��00�）

四、不成人子

回顧「人子」的發展歷程，其對於「訓練」所抱持的純粹與理想化的態度，來自於

陳偉誠對於葛羅托斯基教誨的理解：「客觀戲劇計畫」時期，葛羅托斯基離開「演出劇

場」（Theatre�of�Productions,�1�5�-1�6�）已經超過十五個年頭；其於「客觀戲劇計畫」

所帶領的身體行動，並非為了演出，而是為了尋找一種「儀式的客觀性」（objectivity�of�

ritual），去除身體的慣性與阻滯，讓能量重新流動。「客觀戲劇」的身體工作自葛羅托

斯基「貧窮劇場」一路發展而來，以之訓練表演者的身體綽綽有餘，只是，光靠這一套訓

張佳棻 人子劇團：孤獨的表演者 �5

練，是否足以讓「十三排劇場實驗室」（Teatr�Laboratorium�1��Rzędów）創造出像《忠貞

王子》（The Constance Prince）這樣震撼歐美的戲劇演出？

答案是否定的，因為葛羅托斯基的「溯源工具」並非專為「演出劇場」而設。「葛

羅托斯基強調，溯源工具（yantras）不該被用來製作演出。用在個人的發展上，這些工具

有其效力。但是只要被刻意操作，就難免遭到扭曲並且流於虛偽」（Slowiak�and�Cuesta�

�00�：��）。對葛羅托斯基而言，沒有史坦尼斯拉夫斯基傳世的導演、表演技術，也就沒

有「波蘭劇場實驗室」的演出。美好的身體訓練或許可以通向美好的戲劇創作，但是就臺

灣的劇場生態而論，我們的劇場遠非一個「演員的劇場」，「老問題」依然在那兒：「國

內很多人是集演員、導演、創作於一身。但是太多這種人，它的發展就容易受到牽制。這

樣是不是應該考慮各個領域裡面應該互相尊重？」（吳靜吉�1��6：��）葛羅托斯基為臺

灣劇場的「身體訓練」灑下了美麗的種子，但是臺灣劇場需要的不光只是「身體訓練」，

我們還需要許許多多其它的「第一方法」（鍾明德��001：�-15）—導演的、編劇的、

舞臺製作的、燈光的基本技術。……�

楊婉怡〈大師播種，修者各自結果〉一文把「葛羅托斯基體系」與「葛氏演員訓練

方法」劃上等號，顯見了早期關於葛羅托斯基的論述裡頭一個常見的謬誤：那就是，陳偉

誠與劉靜敏所帶回來的，是一種「演員訓練方法」。這樣子的說法並非完全錯誤，只是我

們必須注意這位「葛大師」的千變萬化：當他的名字飄洋過海到了臺灣的時候，他已自

「貧窮劇場」出走無數年，到了「客觀戲劇時期」也不再「訓練演員」，至於他生命末幾

年所從事的「藝乘」探索，一座為了上探人類精神領域架起的雅各天梯，更是攪得許多人

一頭霧水。因此，我們必須問：陳偉誠與劉靜敏所帶回來的究竟是不是一種「演員訓練方

法」？如果是，這套訓練方法對臺灣的劇場演員有什麼實際的作用？如果不是，那麼它又

是什麼？

許多年之後，謝喜納回顧當初這一位他稱做「千面人、搗蛋鬼、巫師、藝術家、高

人、導演、領導、葛羅托斯基」（Wolford�and�Schechner�1���：460）的波蘭人，他說：

「你無法得到真正的葛羅托斯基（Grotowski�is�unavailable）」（Schechner��00�：1�）。

哲人日已遠。「葛羅托斯基」是什麼？對陳偉誠和劉靜敏而言，「葛羅托斯基」又是什

麼？對臺灣劇場來說，「葛羅托斯基」究竟是什麼？

〈不成人子〉是鹿橋《人子》的終篇，講述長白山上的魑魅魍魎修練人形的故事。這

些精怪天天徘徊在路邊，等待偶爾路過的人類對其「變身」表示肯定。一句來自人類肯定

的話語，勝過千年修練；而一句嘲諷其模仿技術惡劣的「蹩犢子」，可以將幾近修成人形

的精怪貶回牠的原來面貌。

臺灣小劇場的進展，似乎仍然離不開這種「蹩犢子」的窘境，無法擺脫對「他者」話

戲劇學刊�6

語的依賴。一九九三年對於「人子」以及「優劇場」而言都是痛苦的一年：「人子」面臨

了演出與行政的困境，「優劇場」的「溯計畫」則是走到了一個死胡同，團員紛紛出走，

最終成了劉靜敏一個人的溯計畫。風雨飄搖的情況下，劉靜敏尋求陳偉誠的合作，請他為

優劇團負責訓練統籌，然而由於種種因素，這樣的合作終究宣告破局（陳偉誠��00�；符

宏征��00�）。

自此，葛羅托斯基在臺灣兩條脈絡匯流的機會不再，但是，柳暗花明又一村，反而

形成了「金枝演社」、「極體劇團」、「身聲演繹社」、「動見体」等劇團開枝散葉的局

面。危機過後，「人子劇團」就這麼消失在二十世紀末。而面臨倒閉危機的「優劇團」

則是找到了黃誌群擔任訓練，力挽狂瀾，起死回生而成了目前強調道藝合一的「優人神

鼓」。時至今日，陳偉誠、劉靜敏已經鮮少提起這位老師，但是陳偉誠「人子身心發展研

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�

張佳棻 人子劇團：孤獨的表演者 ��

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訪談

符宏征，�00�年�月6日，臺北，150分鐘。

陳偉誠，�00�年�月�1日，臺北，��5分鐘。

黃承晃，�00�年�月�1日，桃園，�10分鐘。