ЗБІРНИК №21 (2013).pdf

ВИПУСК 21

Видання засноване у 1994 році

УДК 0.61.12:7(477)(058)

ББК 85.1 (4УКР)я43

У45

Редакційна колегія:A. В. Чебикін, академік Національної академії

мистецтв України (НАМУ),

професор, народний художник України

(відповідальний редактор);О. В. Ковальчук, кандидат митецтвознавства,

доцент (заступник відповідального редактора);

B. В. Куцевич, академік Української

академії архітектури (УАА),

доктор архітектури, професор;

О. А. Лагутенко, доктор

мистецтвознавства, професор;

В. Ф. Макухін, академік УАА,

доктор архітектури, професор;

Л. С. Міляєва, академік НАМУ,

доктор мистецтвознавства, професор,

заслужений діяч мистецтв України;

3. В. Мойсеєнко, академік УАА,

доктор архітектури, професор,

заслужений архітектор України;

Л. В. Прибєга, академік УАА,

кандидат архітектури, професор,

заслужений працівник культури України;

О. К. Федорук, академік НАМУ,

доктор мистецтвознавства, професор,

заслужений діяч мистецтв України;

В. А. Чепелик, академік НАМУ, професор,

народний художник України;

В. К. Шостя, член-кореспондент НАМУ,

професор, народний художник України;

В. А. Щербак, кандидат мистецтвознавства,

доцент, заслужений діяч мистецтв України

(відповідальний секретар);М. І. Яковлєв, академік НАМУ,

доктор технічних наук, професор,

заслужений працівник

народної освіти України.

© Національна академія

образотворчого мистецтва

і архітектури, 2013

Протокол №3 від 18.12.2013 р.

Згідно з постановами ВАК України

від 14.04.10 № 1–05/3 та від 26.05.10

№ 1–05/4 збірник внесено до переліку

фахових наукових видань України, у

яких можуть публікуватися результати

дисертацій на здобуття наукового

ступеня доктора і кандидата наук з

мистецтвознавства та архітектури

(Бюлетень ВАК України. – 2010, – №

5, – с. 13; № 6, – с. 9).

Збірник рекомендований для

викладачів,

аспірантів, студентів вищих

мистецьких закладів,

мистецтвознавців, художників,

архітекторів,

шанувальників образотворчого

мистецтва і архітектури.

Редколегія не завжди поділяє думки авторів.

Друкується за ухвалою вченої ради Національної академії

образотворчого мистецтва і архітектури (НАОМА).

ЗМІСТ

ДО ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИЯ л а н с ь к и й А., С т у п а к о в а К.

Традиції радянської академічної мистецької школи

в художній освіті та мистецтві Китаю XX — поч. XXI ст. 5

С и д о р е н к о А.Творчі та педагогічні методики художників-викладачів КХІ 1920-х

початку 1930-х років П. Голуб’ятникова, М. Бачука та Ф. Кричевського

(На прикладі творів з мистецької збірки НАОМА) 12

К о в а л ь ч у к О.Традиції української академічної художньої школи у педагогічній

діяльності О. Лопухова в контексті історії НАОМА другої

половини XX — початку XXI ст. 26

МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКАМ а ку х і н В.

Особливості аспірантських наукових досліджень в галузі архітектури 36

Ч е р в а т ю к В.Методичні рекомендації з пленерного живопису для молодих художників 44

Х р а п а ч о в О.Мистецька школа у просторі академічного живопису 51

Х а р ч е н к о В.Деякі аспекти взаємодії об’єкта й фону в структурі

зображувальної площини 58

Т а р а с Г.Завдання з рисунка на ІІ курсі (2-й семестр) факультету

архітектури НАОМА 66

НАУКОВИЙ ПОШУКП р и б є г а Л.

Архітектурні старожитності України очима Тараса Шевченка 74

Ку ц е в и ч В.Еволюція храмобудування в поселеннях української діаспори 87

Л е с и к О.Принципи реставрації пам’яток архітектури.

Традиції та новаторство 97

Н е с т е р е н к о П.Шевченкіана в українському екслібрисі 104

Ч е п е л и к О.Художня виразність при формуванні інтер’єрів засобами

образотворчого мистецтва, і зокрема скульптури 118

К о л і с н и к П.Живописець Левко Воєдило (1962—2013) 125

П л а м е н и ц ь к а О.Казус “предмету охорони” пам’ятки архітектури

як методологічна проблема 133

С о л о в е й О.До історії створення енкаустичного розпису М. А. Стороженка

“Осяяні світлом” 146

МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИЯ р о ш Д.

Оперування поняттям “музеєфікація” в пам’яткоохоронній сфері 157

К у д р я в ц е в а К.Композиція і “мова” живопису в станковій картині 167

М а к у х і н М.Пішохідні багатофункціональні мостові споруди: планування й архітектура 175

Ф і л і м о н о в а А.Перший київський період життя художника-пейзажиста

Володимира Орловського 185

М а р к о в с ь к и й А.Неокласичні та авангардні тенденції в архітектурі України

1930-х років (На прикладі конкурсних проектів урядового

кварталу у м. Києві) 191

Ге р м а н Є .Історія дослідження художніх виставок як особливої форми

репрезентації мистецтва XX — початку XXI ст. 201

А р с е н я н М.Храмова архітектура вірмен-переселенців на теренах України

в бібліографічних джерелах 210

ОСОБИСТОСТІЧ у л і п а І.

На пограниччі між минулим і сучасністю.

Професорові Ю. М. Ятченку — 85 220

НЕЗАБУТНІ ІМЕНАЧ у л і п а І.

Мовою барви — мовою душі

(До 95-річчя від дня народження В.Г. П у з и р к о в а) 225

МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИС а е н к о Н.

Андрія Чебикіна знову обрано ректором НАОМА 229

Ш а л і м о в а - П у з и р к о в а М.Випускники НАОМА 2013 року 234

Захист дисертацій 244

Соntents 246

5

ДО ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ

378.016 : 75 (520) 75 (477) 75 (520)

Андрій Яланський проректор з науково-педагогічної роботи НАОМА,

народний художник України,

Катерина Cтупаковамистецтвознавець

Традиції радянської академічної мистецької школи в художній освіті

та мистецтві Китаю XX – поч. XXI ст.Анотація. У статті розглядаються питання культурної взаємодії України, Росії і Китаю у галузі художньої освіти; значна увага приділена методиці підготовки китайських художників в Україні, зокрема у Національній ака-демії образотворчого мистецтва і архітектури.

Ключові слова: художня освіта, міжнародне співробітництво, образотвор-че мистецтво, методика викладання, живопис.

Традиції української радянської академічної мистецької школи якнай-

тісніше пов’язані з творчою і художньо-освітньою діяльністю Національ-

ної академії образотворчого мистецтва і архітектури (колишні: Українська

академія мистецтва – Інститут пластичних мистецтв – Київський худож-

ній інститут) та знайшли відображення у творчій і художньо-педагогічній

діяльності не лише українських, а й зарубіжних майстрів образотворчого

мистецтва, у тому числі китайських художників – колишніх студентів та

аспірантів українського навчального закладу. Тим часом їхні імена, їхня

творча діяльність на батьківщині, традиції радянської академічної мистець-

кої школи, перенесені на китайський ґрунт, лишаються поза увагою укра-

їнського мистецтвознавства.

Науково не осмисленою і не проаналізованою залишається й методика

навчання іноземних студентів живописові в НАОМА.

Отож, зазначене вище дає підстави вважати запропоновану авторами

тему наукової розвідки досить актуальною і правомірною.

Проблема традицій радянської академічної мистецької школи, сприйня-

тих китайськими студентами й аспірантами під час навчання в Національ-

ній академії образотворчого мистецтва і архітектури й затим втілюваних у

6

УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 21

творах образотворчого мистецтва і художній освіті Китайської Народної

Республіки, досі не була предметом фахового наукового дослідження, хоча

загальним проблемам вивчення китайського мистецтва з художньої культу-

ри за радянських часів приділялася неабияка увага.

При підготовці цієї розвідки авторами були опрацьовані публікації

В. М. Алексєєва [1], О. А. Антиповського [2], П. О. Білецького [3], В. Г. Бі-

лозерової [4], Н. Ю. Боревської [5; 6], О. Б. Борисова і Б. Г. Колоскова [7],

Н. А. Виноградової [8; 9; 10]. Проаналізовано також статті й виступи на фа-

хових зібраннях художників-педагогів, керівників персональних навчаль-

но-творчих майстерень НАОМА – В. І. Гуріна, М. Є. Гуйди, Ф. М. Гуменю-

ка, М. А. Стороженка, О. В. Кожекова, В. І. Забашти.

Метою нашої розвідки стало дослідження процесу навчання китай-

ських студентів та аспірантів у Національній академії образотворчого

мистецтва і архітектури і виявлення традицій української академічної

мистецької школи, що знайшли втілення в образотворчому мистецтві й

художній освіті Китайської Народної Республіки. Дослідженням було пе-

редбачено:

• засвоїти фактологічну, джерелознавчу та історіографічну базу для напи-

сання статті, висвітлити деякі аспекти новітньої історії Китаю, китай-

сько-радянських і китайсько-українських відносин у галузі культури,

образотворчого мистецтва та художньої освіти;

• на прикладі Національної академії образотворчого мистецтва і архітекту-

ри охарактеризувати українську радянську академічну художню школу;

• розглянути історію Національної академії образотворчого мистецтва і

архітектури та особливості художньо-педагогічної системи навчання у

ній живопису;

• дослідити методи навчання у навчально-творчих майстернях живопису

Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури, окресли-

ти особистості керівників і колектив викладачів майстерень;

• виявити, систематизувати та ввести до наукового обігу біографічні відо-

мості про китайських студентів й аспірантів Національної академії обра-

зотворчого мистецтва і архітектури, означити загальну картину їхнього

перебування в Україні та проаналізувати їхні дипломні картини;

• охарактеризувати творчу й художньо-педагогічну діяльність китайських

живописців – випускників Національної академії образотворчого мис-

тецтва і архітектури – після повернення до Китаю;

• виявити традиції української академічної мистецької школи, що знайш-

ли втілення у мистецтві й художньо-педагогічній діяльності китайських

живописців.

Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури, засно-

вана у грудні 1917 року як Українська академія мистецтва, відіграла основ-

ну роль у формуванні та становленні національної мистецької школи

України.

7


Педагогічний досвід викладачів і творчі досягнення вихованців вищо-

го мистецького навчального закладу України стали вагомим внеском до

скарбниці українського і світового образотворчого мистецтва. Вже у перші

роки існування Київського художнього інституту творчі здобутки його ви-

хованців та викладачів були високо оцінені на всеукраїнських та міжнарод-

них виставках.

Спілка китайських художників разом зі Спілкою китайсько-радянської

дружби неодноразово організовували і проводили у Китаї виставки радян-

ського мистецтва, які сприймалися з великим інтересом. І діячі мистецтва,

і китайська художня критика наполегливо рекомендували китайським ху-

дожникам навчатися мистецтву у радянських колег.

Дружнє співробітництво СРСР і КНР у галузі освіти, яке почалося в 1948

році (за рік до створення КНР), тривало до 1966 року і після тривалої пере-

рви було відновлене у 1983 році. Політика обох країн у галузі літератури і

мистецтва була націлена на «комуністичне» або, інакше, «ідейно-естетичне

виховання мас». Не випадково вже на початку 1950-х років КНР відрядила

на навчання й стажування до СРСР своїх перших посланців. Усі вони були

членами компартії або комсомолу Китаю, майже всі могли висловлювати-

ся російською, оскільки вивчали таку мову на батьківщині. Студенти, ста-

жисти та аспіранти, які прибули з Китаю, навчалися в багатьох вищих і се-

редніх навчальних закладах СРСР.

Водночас у Китаї працювали запрошені з СРСР радянські фахівці, по-

кликані надати допомогу в налагодженні системи освіти в КНР. Найвідо-

мішим художником-педагогом, незаперечним авторитетом для китайських

студентів був радянський живописець Костянтин Максимов (1913–1994),

у 1983 році відзначений званням народного художника РРФСР. У Китаї

К. Максимов жив і працював у 1954–1957 роках – викладав мистецтво олій-

ного живопису в Центральній Академії мистецтв, вів майстер-клас у Пекіні.

У нього навчалося вісімнадцять молодих китайських художників. Згодом

вони стали основним ядром Художньо-педагогічної спілки Китаю.

Завдяки співробітництву КНР і СРСР у галузі освіти в період з 1948 по

1966 р. у Радянському Союзі було підготовлено близько десяти тисяч ки-

тайських спеціалістів, у тому числі значна кількість фахівців вищої кваліфі-

кації, які обіймають аж до останнього часу у КНР високі державні посади.

До них належать прем’єр Держради КНР (1988–1998) Чи Пен (нар. 1928)

– випускник Московського енергетичного інституту (1954), голова КНР

(1993–2003) Цзян Цземиінь та ін.

У 1966 році через «культурну революцію», яка почалася в Китаї, співробіт-

ництво КНР і СРСР повністю припинилося і відновилося лише після 1983 р.

Нині співробітництво Китаю і Російської Федерації у галузі освіти здійсню-

ється на підставі Угоди між урядами двох країн від 18 грудня 1992 року.

У пострадянський період російсько-китайські зв’язки в галузі культури і

освіти розвиваються стабільно й поступально передусім завдяки конструк-

8


тивності двосторонніх відносин і взаємному зацікавленню культурою обох

країн. Культурний обмін розвивається на всіх рівнях – державному, міжві-

домчому, регіональному і прикордонному. До Росії, як раніше до СРСР,

приїжджають для навчання китайські громадяни – студенти, аспіранти,

стажисти, науково-педагогічні працівники. У свою чергу, в Китаї навчають-

ся громадяни Російської Федерації.

Зміцненню культурно-художніх зв’язків між Китаєм і Росією сприяють

художні виставки, причому не тільки обмінні, але й спільні. Так, 1999 року

російські художники взяли участь у міжнародних виставках, які проходили

у Пекіні і Чендау. Тоді ж Спілка художників Росії організувала «Виставку

російського живопису» у китайському місті Ань Шань, де петербурзькі ху-

дожники Є. Зубов і М. Блохін провели майстер-класи з пейзажного живо-

пису, які викликали величезний інтерес у студентів китайських ВНЗ, учи-

лищ та шкіл.

Практика проведення майстер-класів російськими художниками, на-

приклад професорами В. Леднєвим, В. Кузьмічевим та іншими, знайшла

застосування у багатьох містах Китаю. А виставки російського мистецтва у

Китаї характеризуються найрізноманітнішими аспектами. Це показ творів

як «старого», так і найсучаснішого мистецтва, причому не тільки москов-

ських та петербурзьких художників. Так, скажімо, у 2001 році в Історичному

музеї Пекіна з великим успіхом пройшла виставка «300 років мистецтва Ро-

сії» із зібрання Катеринбургського державного музею образотворчого мис-

тецтва.

У 2002 році в музеї Шанхайського Зинвенського художнього центру за

ініціативи Шанхайської спілки художників експонувалася «Виставка творів

російських художників-реалістів».

Виставки російського мистецтва у Китаї і китайського мистецтва у Росії

– групові і персональні, організовані на рівні міністерств культури і спілок

художників обох країн, художніх навчальних закладів, кола друзів (колиш-

ніх однокурсників у радянських ВНЗ) – стали, по-суті, регулярними.

2004 року у Шанхайському художньому музеї відбулася персональна ви-

ставка А. А. Мильникова, а в 2006 році – виставка «Сучасний реалістичний

живопис із Санкт-Петербурга». Перелік виставок можна продовжити бага-

тьма прикладами, причому всі вони привертали увагу численних відвідува-

чів і викликали захоплюючі відгуки.

Значною подією стала Міжнародна історико-документальна виставка

«Радянсько-китайські відносини у 1949–1955 рр. До 60-річчя проголошен-

ня Китайської Народної Республіки», яка відбулася восени 2009 року в Мо-

скві, у Всеросійському музеї декоративно-прикладного і народного мисте-

цтва. В експозиції були представлені документи і матеріали про навчання

громадян КНР у вищих навчальних закладах СРСР, їхнє стажування на ра-

дянських підприємствах, про обмін делегаціями діячів культури двох країн

та їхнє співробітництво у галузі мистецтва і літератури.

9


2008 року в Пекіні була створена Асоціація китайських художників,

які навчалися у Радянському Союзі і Росії. Вона об’єднала сімдесят діячів

мистецтва: живописців, графіків, скульпторів з Пекіна, Гуанчжоу, Нанкі-

на, Шанхая та інших міст Китаю. До асоціації увійшли й ті, хто навчався у

ленінградському і московському художніх ВНЗ, і ті, хто здобував художню

освіту в Китаї за допомогою російських художників-педагогів. Усі вони ста-

ли прихильниками реалістичної школи живопису. Створена з метою спри-

яння проведенню виставок і конференцій, Асоціація засвідчує подальший

розвиток китайсько-російських культурно-художніх взаємозв’язків.

Підготовка мистецьких фахівців для зарубіжжя в Україні розпочалася у

1960-ті роки. На той час у Київському художньому інституті навчалися сту-

денти з В’єтнаму, пізніше – з Куби. Навчання провадилося відповідно до

міжнародних договорів за фахом “живопис та скульптура”. За статистични-

ми показниками, з 1984 по 2012 рр. Київським художнім інститутом – Укра-

їнською академією мистецтва – Національною академією образотворчого

мистецтва і архітектури підготовлено понад 250 іноземних фахівців з 25 кра-

їн світу, зокрема таких, як Алжир, Болгарія, Гана, Греція, Еквадор, Ефіо-

пія, Іран, Камбоджа, Китай, Куба, Ліван, Македонія, Монголія, Пакистан,

Панама, Південна Корея, Польща, Руанда, Сейшельські острови, Сербія,

Фінляндія, Чорногорія, Японія та ін.

Нині до мистецтва долучається талановита молодь. Як найуспішнішим

фахове виховання її, напевне, може бути, якщо до цього спільно доклада-

тимуть зусилля Національна академія мистецтв України, художні навчальні

заклади та творчі спілки. Такий зв’язок, як видається, неважко встановити,

оскільки ряд членів Академії мистецтв, а також провідні педагоги мистець-

ких ВНЗ обіймають керівні посади у творчих спілках.

До того ж, фаховий статус колективу Національної академії образотвор-

чого мистецтва і архітектури постійно зростає. Значна кількість викладачів

має наукові ступені та вчені і почесні звання.

Суттєву фахову допомогу найбільш обдарованим випускникам худож-

ніх ВНЗ надають навчально-творчі майстерні Національної академії обра-

зотворчого мистецтва і архітектури, які очолюють вже згадувані професо-

ри М. Є. Гуйда, Ф. М. Гуменюк, В. І. Гурін, В. І. Забашта, О. В. Кожеков,

М. А. Стороженко. Значна частина молодих митців, котрі певний час по-

працювали в академічних майстернях, міцно стали на ноги у творчому ро-

зумінні. Виконані ними у майстернях твори експонувалися й експонуються

на українських та міжнародних виставках.

НАОМА бере активну участь у міжнародному мистецькому житті, здійс-

нює фахову підготовку молодих митців із зарубіжних країн. Іноземці на-

вчаються на всіх факультетах академії, за всіма фаховими спеціалізаціями:

живопис, графіка,скульптура, архітектура, реставрація, мистецтвознавство,

театрально-декораційне мистецтво. На факультеті образотворчого мисте-

цтва академії, скажімо, проходили професійну підготовку громадяни кра-

10


їн СНД – Казахстану, Киргизстану, Молдови, Росії, а також країн Балтії.

Іноземні студенти з різних країн (Болгарія, Іспанія, Кіпр, Мексика, США,

Франція, Швейцарія та ін.) пройшли курс стажування з фахових дисциплін

за індивідуальною програмою у майстернях професорів академії А. В. Чеби-

кіна, В. І. Гуріна, В. А. Чепелика.

Надто важливе значення мають поради та побажання наставників при

підготовці дипломних робіт до захисту. До цієї події необхідно ставитися

з усією серйозністю. У день, коли відбувається захист, мають бути сказані

слова, що певною мірою визначать шлях молодого митця на все його життя,

допоможуть йому у всій його подальшій роботі.

Підсумовуючи викладене, приходимо до думки про необхідність подаль-

шого вивчення та вдосконалення методологічних, теоретичних та методич-

них способів навчання і виховання, формування та розвитку творчої осо-

бистості, розробки естетичних, етичних, культурологічних, аксіологічних

засад навчально-виховного процесу. При викладанні навчальних дисци-

плін слід орієнтуватись на тенденції загальносвітової практики викладан-

ня образотворчого мистецтва. Демократичні світові тенденції мають бути

певною часткою практики й вітчизняних мистецьких навчальних закладів.

Мистецька освіта, як відомо, здійснюється шляхом засвоєння студентами

мови пластичної культури. Під час навчання вони оволодівають навичками

професійної мови – вивчають колористику живопису, композиційні осно-

ви формотворення, практикують пошуки нових кольорових співвідношень

тощо. Добротно розроблена система формування навичок дозволяє студен-

там отримати глибокі знання, варіативно і в логічній послідовності вирішу-

вати живописні завдання, грамотно використовувати різні технічні засоби,

самостійно реалізовувати певні образотворчі завдання. У процесі навчання

студенти мають засвоювати систему достовірних, науково обґрунтованих

знань, які правильно відображають предмети і явища реального світу.

Наразі, навіть добре навченого митця не завжди можна вважати широко

освіченим. Насамперед тому, що найкраща освіта ще не робить людину, так

би мовити, самостійною, творчо цілісною, духовно і морально зрілою, такою,

що впевнено розуміє проблеми свого часу. У реальному педагогічному про-

цесі навчання має йти пліч-о-пліч з освітою і вихованням як єдиний феномен

фахово-освітньо-виховної системи. І така система не повинна бути формаль-

ною. Позитивним прикладом з цього погляду може слугувати бодай те, що

п’ять іноземних випускників (з Болгарії, В’єтнаму, Кіпру, Лівану, Мексики)

закінчили аспірантуру при Національній академії образотворчого мистецтва

і архітектури й отримали науковий ступінь за фаховими спеціалізаціями: жи-

вопис, театрально-декораційне мистецтво, скульптура, архітектура.

Виконання багатьох важливих завдань у художній освіті цілком зале-

жить від рівня освітньої роботи. Тому необхідно постійно підвищувати рі-

вень підготовки викладачів мистецьких навчальних закладів. При цьому,

звичайно, виникають як теоретичні, так і практичні проблеми. Та у вирі-

11


шенні творчих завдань не може бути торованих шляхів. Тож перед нами –

широкий простір для творчості, експериментів і пошуків.

Загалом кажучи, навчання в Національній академії образотворчого мис-

тецтва і архітектури – важливий етап у становленні творчої особистості.

Після закінчення академії більшість випускників-іноземців успішно

працюють у галузі культури та мистецтва своїх країн, займаються науковою

і музейною діяльністю та працюють викладачами у вищих навчальних за-

кладах. Серед них і такі, що стали відомими митцями та діячами культури,

діяльність і твори яких дістали визнання не тільки на батьківщині, а й поза

її межами.

1. Алексеев В.М. Китайская народная картина : духовная жизнь старого Китая в

народных изображениях / В. М. Алексеев. – М. : Наука, 1966. – 260 с.

2. Антиповский A.A. Политика в области науки и образования в КНР : 1949 – 1979 /

Антиповский A. A., Боревская Н. Е., Франчук Н. В. – М. : Наука, 1980. – 288 с.

3. Белецкий П.А. Китайское искусство / П. А. Белецкий. – К. : Гос. изд-во изобра-

зит. искусства и муз. л-ры, 1957. – 253 с.

4. Белозерова В.Г. Категория памяти в каллиграфической эстетике Китая / В. Г. Бе-

лозерова // Искусство как сфера культурно-исторической памяти: Сб. ст. / Рос.

гос. гуманит. ун-т. – М., 2008. – С. 249–262.

5. Боревская Н.Е. Очерк истории школы и педагогической мысли в Китае /

Н. Е. Боревская. – М. : Институт Дальнего Востока РАН, 2002. – 146 с.

6. Боревская Н.Е. «Современное образование» и реформа школы 1920-х–1940-х го-

дов / Н. Е. Боревская // Китайская культура 1920–1940-х годов и современность.

– М. : Наука, Издат. фирма «Вост. лит.», 1993. – С. 200–234.

7. Борисов О.Б., Колосков Б. Г. Советско-китайские отношения. 1945 – 1980

/ О. Б. Борисов, Б.Г. Колосков. – М. : Мысль, 1977. – 582 с.

8. Виноградова Н. Современная китайская живопись «Гохуа». По материалам

выставки / Н. Виноградова // Искусство. 1957. – № 5. – С. 63–72.

9. Виноградова H.A. Искусство средневекового Китая / Н. А. Виноградова. – М. :

Искусство, 1962. – 273 с.

10. Виноградова H.A. Сюй Бэйхун. / Н. А. Виноградова. – М. : Изобразит. искусство,

1980. – 64 с.

ТРАДИЦИИ СОВЕТСКОЙ АКАДЕМИЧЕСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ШКОЛЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗОВАНИИ

И ИСКУССТВЕ КИТАЯ XX – НАЧ. XXI В.

Андрей Яланский, Екатерина Ступакова

Аннотация. В статье рассматриваются вопросы культурного взаимодей-ствия Украины, России и Китая в области художественного образования, значительное внимание уделено методике подготовки китайских художни-ков в Украине, в частности в Национальной академии изобразительного ис-кусства и архитектуры.

Ключевые слова: художественное образование, международное сотруд-ничество, изобразительное искусство, методика преподавания, живопись.

12


TRADITIONS OF SOVIET ACADEMIC ART SCHOOL IN ART EDUCATION AND ART OF CHINA OF XXth – BEGINNING OF XXIst CENTURIES

Andriy Yalanskiy, Kateryna Stupakova

Annotation. The article is devoted to the history and cultural cooperation between Ukraine and China in the area of art education. Much attention is given to training of the Chinese artists in Ukraine.

Key words: art education, international cooperation, fine arts, teaching methodology, painting.

УДК 378:7 (477-25) “1920/1930”

Андрій Сидоренкоспівробітник Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України

Творчі та педагогічні методики художників-викладачів КХІ 1920-х — початку

1930-х років П. Голуб’ятникова, М. Бойчука та Ф. Кричевського

(На прикладі творів з мистецької збірки НАОМА)

Анотація. На прикладі творів з мистецької збірки НАОМА досліджують-ся найбільш визначні події в розвиткові Київського художнього інституту 20-х — початку 30-х років XX ст., а також творчі й педагогічні методики його художників-викладачів П. Голуб’ятникова, М. Бойчука та Ф. Кричевського.

Ключові слова: мистецька збірка НАОМА, Київський художній інститут, П. Голуб’ятников, М. Бойчук, Ф. Кричевський, авангард, реалізм.

Постановка проблеми, актуальність роботи. Твори викладачів та сту-

дентів 1920-х – початку 1930-х років із мистецької збірки НАОМА,

засвідчують широкий спектр мистецьких концепцій педагогічного

процесу в Київському художньому інституті (КХІ). Дослідження цього

періоду за вцілілими оригіналами дає можливість долучити маловідомі

сторінки розвитку вищої мистецької освіти до загальної історії поступу

українського образотворчого мистецтва, яке, перебуваючи під впливом

реалістичного живопису XIX ст., оновлювалося в руслі течій європей-

ського модернізму.

Мета роботи – на прикладі збережених у НАОМА творів проаналізувати

педагогічні методики видатних художників-викладачів КХІ у 20-х – по-

чатку 30-х років ХХ ст. та виявити, як їхні творчі принципи сприяли по-

шукам художньої виразності.

13


Результати дослідження. 22 січня 2013 року у приміщенні кафедри живо-

пису та виставковій залі Національної академії образотворчого мистецтва

і архітектури відбулась виставка, присвячена творчості Івана Падалки –

самобутнього митця «Розстріляного Відродження», учня та однодумця

видатного художника першої третини XX ст. М. Бойчука. Окрім робіт

майстра з Національного художнього музею України, на ній були вперше

представлені живописні твори викладачів та студентів Київського худож-

нього інституту 20-х – початку 30-х років з мистецької збірки НАОМА.

Експоновані твори демонструють творчі концепції того часу, серед яких

окреслюються дві основні тенденції: з одного боку, мистецтво, орієнтова-

не на передвижництво та реалістичні твори XIX ст., з іншого – альтерна-

тивні авангардні пошуки в руслі течій європейського модернізму, в якому

митці сміливо синтезували художньо-технічні засоби народного маляр-

ства, традицій іконопису та дизайну.

Мистецьку збірку НАОМА було започатковано вже в перші роки існу-

вання Української академії мистецтв. У статті до каталогу «Музей Наці-

ональної академії образотворчого мистецтва» [1, 8] О. Федорук наводить

заяву двох професорів академії – Г. Нарбута і М. Бойчука, датовану 1919

роком, про необхідність створити при навчальному закладі музейне зібран-

ня предметів української старовини (килими, портрети, скло, дерево, ікони

і т. ін.) для виховання студентів «на ґрунті стародавніх рідних традицій» [1,

9]. Незважаючи на несприятливі історичні обставини перших післяреволю-

ційних років, “ідея формування музейної збірки живила свідомість профе-

сорсько-викладацького і студентського складу київської національної ви-

щої мистецької школи та сприяла збільшенню його експонатів” [1, 11].

Про характер збережених робіт 20-х років пише Т. Гончаренко [2, 5].

На її думку, ці твори потрібно розглядати не тільки як мистецькі пам’ят-

ки, а й як унікальні історичні документи, що відображають особливості

навчального процесу, тематичне спрямування і методи роботи в різних

творчих майстернях КХІ. “Формалістичні” твори 20-х – початку 30-х ро-

ків вціліли завдяки старанням Лідії Петрівни Рачковської (1909–1992),

яка з ризиком для себе переховувала їх у приміщенні інституту, як від Ра-

дянської влади, так і від німецько-фашистських загарбників у роки Другої

світової війни [2, 6].

1920-ті роки – це період співіснування багатьох мистецьких напрямків

і педагогічних методик. Так, внаслідок реорганізацій, що відбулися у мис-

тецькому виші для студентів першого і другого року навчання був ство-

рений основний факультет – так званий фортех, на якому, крім фахових

предметів рисунка й живопису, були запровадженні лекції з фізичної та

психічної природи світла, наукового пояснення явищ повітряної та ліній-

ної перспективи, інших допоміжних теоретичних предметів [3].

Розвиткові авангардних пошуків у КХІ сприяла діяльність І. Врони, який

з 1924 року займався оновленням педагогічного складу інституту. Відомий

14


художній критик і мистецтвознавець перебував на посаді ректора інституту

до 1930 року [4]. У цей час були сформовані п’ять факультетів – живопис-

ний, архітектурний, скульптурний, поліграфічний та художньо-педагогіч-

ний. Для розвитку нових педагогічних засад і перебудови навчальних про-

грам мистецького закладу було оголошено всесоюзний конкурс і запрошено

до викладання самобутніх українських і російських художників-педагогів

– В. Пальмова, П. Голуб’ятникова, Л. Чуп’ятова, К. Малевича, В. Татлі-

на. До того ж, у цей час в інституті вже працювали М. Бойчук, О. Богома-

зов, Ф. Кричевський, В. Меллер, С. Налепинська-Бойчук, Л. Крамаренко,

В. Кричевський, Б. Кратко, А. Таран та інші викладачі.

Активну участь у модернізації навчального процесу вищої мистецької

школи брав послідовник та учень К. Петрова-Водкіна – П. К. Голуб’ятни-

ков. Творча й педагогічна діяльність його тривалий час була поза увагою

мистецтвознавчих досліджень і лише в останні десятиріччя висвітлюється

в українських і російських публікаціях та практичній діяльності О. Ільїної

та О. Кашуби-Вольвач.

Своє життя Павло Костянтинович присвятив кольорознавству – сис-

тематизації та аналізу знань з фізики, фізіології і психології сприйняття

кольору. У своєму щоденнику він зауважує, що настав час звернути особ-

ливу увагу на колорит у живописові, відродити його роль і самоцінність.

Фарби, на думку художника, у більшості робіт змішуються без усякого

знання кольору, що призводить до зменшення виразності твору та глини-

сто-чорної поверхні картини [5, 4]. П. Голуб’ятников створив також “Ат-

лас кольорів”, які сприймаються людським оком, де наводить пояснення

технологічного, оптичного і психофізичного характеру [6, 33].

Київський період життя художника був найбільш успішним – викла-

дання у художньому інституті, участь у всеукраїнських і міжнародних

виставках в Італії та Америці. Найбільш значущим твором, написаним

у Києві, стала картина «Гроза» 1925–1926 р. [7, 64]. Звучність і насиче-

ність кольорів, площинність, використання різних ракурсів у трактуван-

ні постаті й середовища нагадують найкращі взірці візантійської традиції

сакрального малярства, однак в даному випадку автор використовує ці за-

соби не для релігійної сцени, а для зображення неканонічної композиції з

юнаком у човні. За рахунок цього художній твір позбавляється описовості,

буденності, стає поетичнішим, а композиція перетворюється на розгор-

нуту метафору життєвого сенсу: тривожного усвідомлення початку само-

стійного життя.

П. К. Голуб’ятников продовжує використовувати знання, які передав

йому його вчитель К. Петров-Водкін, особливо стосовно кольору та ліній-

ної перспективи. Проте, з часом пластична мова художника дедалі більше

тяжіє до узагальнених форм, і пріоритетнім стає пошук вдалої композиції,

всі живописні елементи в якої узгоджені таким чином, щоб картина переда-

вала потрібний авторові емоційний стан, асоціацію або спогад [7, 66]. У кар-

15


тині «Гроза» для підкреслення драматизму він надає геометризованим фор-

мам додаткового динамізму: майже повністю уникає прямих кутів та ліній,

що паралельні краям картини, навіть лінія горизонту у правій частині вища.

Художник використовує також контрастні, протилежні кольори – зо-

лотисто-жовта фігура юнака відтіняється бузковими відтінками човна,

темна блакить води – яскраво-червоним небом. Як новаторство сприйма-

ється навіть поколінний зріз постаті, що нагадує методи кадрування круп-

ного плану в кіно та фотозйомці. Відчувається певна розбіжність між дещо

скутим обличчям юнака і суворістю навколишнього середовища: неспо-

кійні хвилі, тривожне червоне небо та неосяжна далечінь. У цьому прочи-

тується незахищеність молодої людини не тільки перед стихією природи,

а й перед життєвими складностями загалом, але в цілому робота не навіює

песимізму, а скоріше наголошує на необхідності долати свої страхи та пе-

реживання попри невідоме майбутнє та навколишній драматизм.

Серед збережених у збірці НАОМА живописних творів 20-х років є

“Етюд хлопчика”, який нагадує образ юнака з картини Голуб’ятникова:

схожий колір і поколінний зріз фігури, подібне умовне трактування світ-

ло-тонального співвідношення. О. Кашуба-Вольвач зауважує, що над те-

мою грози Голуб’ятников працював ще зі студентських років. Цей мотив

опрацьовувався як одне зі студійних завдань, спрямованих на пошуки

найяскравішого вираження експресії, в майстерні К. Петрова-Водкіна.

Перший варіант картини 1919 р. з такою назвою не зберігся. Другий ва-

П . Г о л у б ’ я т н и к о в . Гроза. Полотно, олія. 1925–1926.

Нижньотагільський музей образотворчого мистецтва

16


ріант був виконаний як проект ди-

пломної роботи в Академії мистецтв

(м. Петроград), але його відхилила

комісія живописного факультету.

Третій варіант створено в Києві у

1926 р. [7, 66]. Дослідниця також уводить до наукового обігу фотографію

Павла Голуб’ятникова зі студентами ІІ курсу художньо-педагогічного фа-

культету КХІ [7, 64], на якій зафіксовано навчальний процес: крім студен-

тів та викладача, там є хлопчик-натурник, а також студентська робота, на

якій він зображений. З цієї фотографії та згаданих вище фактів стає цілком

зрозумілим, що постановка фігури в картині “Гроза” використовувалась

Павлом Костянтиновичем і в навчальних завданнях для студентів КХІ.

Серед наявних в НАОМА живописних творів 1920-х років чітко ви-

різняються роботи, виконані за методикою П. Голуб’ятникова. Особливу

увагу привертає робота «Оголена» [8, 30], авторство якої не встановлено.

Живопис її побудований на яскравих контрастах: золотисто-жовті від-

тінки жіночої фігури та червоної драперії немовби пронизані сяйвом на

темному тлі синіх, зелених і бузкових площин. Легкі тіні та умовне трак-

тування тіла нагадує про традиції візантійського іконопису, під впливом

яких художник виявляє принципи конструктивної побудови картини

Н е в і д о м и й а в т о р .

Оголена. Фанера, олія. 1920-ті роки. НАОМА

Н . Я н ч у к. Оголена.

Фанера, олія. 1920-ті роки. Національний художній

музей України

17


“нового мистецтва”. Врівноважуючи динамічні властивості елементів

живопису, художникові вдається досягти виразності й лаконізму, твір

набуває загадковості, яка притаманна творам монументального та ужит-

кового мистецтва.

Характер подібних колористичних завдань простежується ще в одно-

му творі, який зберігається в колекції Національного художнього музею

України. Це живописна робота, виконана учнем П. Голуб’ятникова –

Миколою Степановичем (?) Янчуком, яку О. Кашуба-Вольвач вперше

вводить до наукового обігу. Порівнюючи ці твори, бачимо, що навіть на-

турниця перебуває в тій самій позі, її обріз волосся та червона драперія

на підлозі дозволяють з високою імовірністю припустити, що художники

могли виконувати їх з однієї постановки. Ці твори також добре демонстру-

ють колористичні вимоги Павла Костянтиновича до учнів, про які пише

у своїх дослідженнях Е. Ільїна: “На початковому етапі студенти знайоми-

лися із властивостями світлосили кожного кольору. Лише потім розпочи-

налася робота над вивченням контрастів, а саме над зіставленням двох,

трьох або чотирьох кольорів” [9]. Отже, в рамках послідовної роботи над

вивченням контрастів, студент повинен був чітко розподілити розташу-

вання, кількість, освітленість та інтенсивність локальних кольорів – жов-

того, синього, червоного та зеленого. А вже потім переходити до тональ-

ного і колористичного збагачення їх та доповнювати роботу додатковими

кольорами, зокрема рожевим, бузковим і коричневим.

Н е в і д о м и й а в т о р . Етюд хлопчика. 1920-ті роки.

НАОМА. Публікується вперше

18


Як приклад застосування

чіткої системи викладання Го-

луб’ятникова може слугувати

також етюд оголеного жіночого

торса. В цій роботі автор праг-

не простими засобами досягти

виразного живописного ефек-

ту – виявити складний золоти-

стий колір фігури на яскравому,

освітленому тлі, збагаченому

геометризованими елементами.

Спосіб накладання фарби тон-

ким шаром, що зберігає яскра-

вість кожного кольору, імовірно

за рахунок розчинника на ла-

ковій основі, а також особли-

вості манери написання твору

нагадують розглянуті вже етюд

оголеної жіночої постаті з аб-

страктним, площинним тлом

“Оголена” та “Етюд хлопчика”.

Аналіз та порівняння при-

йомів і технічних засобів творів

з мистецької збірки НАОМА

дають можливість віднести до

колористичних завдань П. Го-

луб’ятникова два натюрморти з

цієї колекції.

Робота Доломакіна (?) «Натюрморт на два кольори» слугує прикладом

поетапної роботи над організацією живописної площини за умов обмеже-

ної палітри фарб. Метою пошуку в подібному завданні стає робота із то-

нально-кольоровими контрастами та нюансами. Як згадує Василь Овчин-

ніков, заохочувалось вміння студента розтягнути колір від найтемнішого

до найсвітлішого, і чим більше було градації, тим робота ставала ціннішою

[10]. Завдання на “розтягування” поступово ускладнювались присутністю

трьох або більше кольорів, які потрібно було узгодити, враховуючи розта-

шування, форму та динамічну напругу елементів композиції. Ці особли-

вості простежуються у ще одному, на жаль, неатрибутованому натюрморті

з глеком, помідорами та перцями. Характерно, що художник добирає до

кожного предмета один, максимум два локальних кольори і потім збагачує

їх тональними градаціями, додаючи потрібну кількість білил. Композиція

та перспектива створюють відчуття площинності, умовності зображення,

а колір не копіює дійсність, а визначає емоційні акценти твору, набли-

Н е в і д о м и й а в т о р .

Жіночий торс. 1920-ті роки. НАОМА.

Публікується вперше

19


жаючи його візуальну мову до

основних принципів дизайну та

декоративного мистецтва.

Ще одну групу творів, ху-

дожня мова яких чітко вказує

на належність до певної ме-

тодології, складають роботи з

ознаками творчих принципів

монументальної школи М. Бой-

чука. Якщо деякі митці у своїй

творчості звертались до фігу-

ративного живопису в руслі з

актуальними у перші радян-

ські роки конструктивізмом і

футуризмом, то М. Бойчук є

засновником складнішої обра-

зотворчої системи – він долуча-

ється до авангарду у відмові від

засад реалістичного живопису,

класицизму та академізму і вод-

ночас, як і П. Голуб’ятников та

його вчитель К. Петров-Вод-

кін, використовує виразні за-

соби візантійської традиції дав-

ньоруського малярства. Метод

М. Бойчука мав на меті пошук

універсальних засад художньої

мови, які зрозумілі людині, не-

зважаючи на рівень її худож-

ньої освіти та соціальний ста-

тус. Яскравим прикладом таких

засад на теренах України ще

із середньовіччя були ікона та

народний живопис, які, з одно-

го боку, виявляли особливості

національного мистецтва, а з

іншого – були затребуваними

широкими верствами суспіль-

ства [11, 109]. Але для вирішен-

ня цього завдання Михайло

Львович не нехтував знаннями,

які здобув під час навчання в

Парижі. Аналітичне розуміння

Д о л о м а к і н . (?).

Натюрморт на два кольори.

Фанера, олія. 1927—1928 роки. НАОМА

Н е в і д о м и й а в т о р.

Натюрморт з глеком, помідорами та

перцями. Фанера, олія. 1920-ті роки.

НАОМА.

Публікується вперше

20


елементів живопису, яке виклада-

ли художники групи “Набі”, в тому

числі і П. Серюзьє, стали особливо

в нагоді, коли він почав розв’язува-

ти проблеми тональних співвідно-

шень локальних кольорових плям

та побудови планів у багатофігур-

них монументальних композиціях

із пейзажем, як, наприклад, у роз-

писах Селянського санаторію на

Хаджибейському лимані 1928 р. Та-

кож паризька школа виявила в ньо-

му педагога та спрямувала його до

системної викладацької роботи, яка

передбачала вивчення взірців світо-

вого мистецтва. Учні М. Бойчука,

особливо К. Гвоздик, О. Кравченко,

І. Липківський, значно розширили

його засади у своїй творчості, додав-

ши до них формотворчі досягнення

й інших (окрім П. Серюзь’є) послі-

довників П. Гогена та експресіоніс-

тів [12, 26].

До творчих та педагогічних за-

сад монументальної школи М. Бойчука близькі два живописних портрети

із зібрання НАОМА. Один з них виконано темперою на фанерній дошці

з левкасним ґрунтом, інший – олійними фарбами на полотні. У першому

особливо виразно прочитується контурний малюнок обличчя. Лінії та тіні,

хоча й спрощені, проте виглядають природніми. Колорит твору побудова-

но на градаціях блідо-вохристих, сіро-коричневих та темно-рудих відтін-

ків, нанесених прозорими шарами, під якими подекуди просвічується бі-

лий ґрунт. Напівтони на обличчі ледве помітні, але тонкі штриховані мазки

дуже ретельно покладені по формі і не тільки зберігають індивідуальні риси

особи, яку портретують, а й передають притаманну бойчукістам монумен-

тальну площинність. За вираженою технікою живописного штрихування у

передачі тональних і кольорових градацій та особливою плавністю контур-

них ліній твір нагадує індивідуальну манеру Охріма Кравченка – відомого

учня Михайла Бойчука. Подібне трактування форми спостерігається, на-

приклад, у монументальному розписі О. Кравченка в стінах КХІ “Тіпають

коноплі” 1929 року [13, 170], який можна побачити тепер лише у фоторе-

продукції (оригінальний твір був віднайдений, але має значні втрати).

Другий портрет, який виконано олійними фарбами [8, 33], наближений

до художніх засад давньоруського іконопису. Автор схематизує обличчя,

О . Кр а в ч е н к о . (?)

Портрет. Фанера, олія. 1924—1930 роки. НАОМА. Публікується вперше

21


руки та одяг, виявляючи графічну чіткість жіночого портрета. Композиція

твору побудована на використанні рівномірно вифарбуваних та окресле-

них плавним контуром локальних плям. Палітра художника не багата на

тонально-кольорові градації. Вибір фарб обумовлений символічно-деко-

ративною доцільністю зображення. Так, руде тло скоріше підкреслює в

даному разі святковість, урочистість, аніж реальні обставини створення

портрета, до якого підібраний і оливковий колір одягу. Несподіваними в

портреті є поява в лівій частині композиції клавіатури піаніно та цифр, які

обрамляють портрет з боків. Цифри ліворуч (1923 IV 3) це, ймовірно, дата,

до якої написано портрет, а праворуч (30) – вік, який жінці виповнився у

цей день. Піанінна клавіатура символізує професію або захоплення жінки,

яке пов’язано з музикою. Поворот голови, зачіска, постанова фігури, же-

сти рук, які тримають сувій, вказують на візантійські корені образотвор-

чих засад, використаних у портреті.

З учнів М. Бойчука до подібної живописної манери найбільше набли-

жена творчість його послідовника і товариша Миколи Івановича Каспе-

ровича (1885–1938), який з 1921 року викладав у київському мистецькому

виші разом зі своїм учителем. Будучи реставратором, знавцем української

культури, Касперович заохочував прагнення молодих митців до синтезу

художніх засобів різних видів образотворчого мистецтва у спосіб, прита-

манний українській національній традиції. Цю мистецьку концепцію за-

кладено у педагогічній системі самого М. Бойчука: «…недосить спостері-

гати всілякі явища в природі, вони повинні перетворюватися в синтетичні

О. К р а в ч е н к о . Тіпають коноплі. Фресковий розпис на стіні КХІ.

Фоторепродукція. 1929. Архів Я. Кравченка

22


форми, що виникають із спосте-

режень довгого ряду поколінь,

спостережень, що передаються

шляхом традицій від предків до

нащадків» [14, 445].

Твори викладачів та студен-

тів 1920-х – початку 1930-х ро-

ків з мистецької збірки НАОМА

демонструють розмаїття твор-

чих концепцій викладачів КХІ.

Серед них є роботи, співзвучні

течіям європейського модер-

нізму, в яких досить логічно

синтезувалися дизайн, народна

творчість і традиції іконопису.

З іншого боку, є твори викона-

ні за технічними принципами,

притаманними реалістично-

му живописові ХІХ ст. У цьому

контексті слід згадати, напри-

клад, етюд жіночої голови на

фанерній дошці, у якому відчувається вплив творчих засад Федора Кри-

чевського. Манера відомого художника легко прочитується завдяки реа-

лістичному трактуванню об’єму, особливому вмінню побачити в натурі

найменші відмінності в освітленості та передати це за допомогою широ-

ких мазків і влучно підібраних кольорових відтінків. Характерними, особ-

ливо для жіночих портретів Федора Григоровича, є червонуваті губи та

світло-рожеві щоки, ніс та підборіддя, які обрано відповідно до білильного

сіро-вохристого основного кольору світла на обличчі. Щодо тіней, то вони

зазвичай не надто обтяжені тоном, а відтак темніші очі та брови видаються

виразнішими. Згадувані ознаки наявні як у портреті з музейного зібрання

НАОМА, так і в портретах Ф. Кричевського: “Портрет Н. П. Кричевської,

дружини художника”, 1926 (НХМУ), “Праля”, 1930 (НХМУ) та ін. Крім

цього, існує одна особливість, яка об’єднує більшість ранніх і зрілих ро-

біт відомого майстра – це компонування людських фігур на всю висоту

живописної площини, майже не лишаючи відстані до її верхнього та/або

нижнього краю.

Подібне можна побачити як у вищезгаданих портретах 1926 та 1930

років, так і в “Портреті хлопчика”, 1910, “Переможці Врангеля”, 1934,

“Мар’яна Кричевська”, 1939 (усі – НХМУ). Отже, існує висока імовір-

ність того, що розглянутий етюд жіночої голови належить до творчості

Ф. Кричевського кінця 20-х – початку 30-х років або виконаний студен-

том у живописній манері наставника. Вгорі, у правій частині етюда є на-

Ф . К р и ч е в с ь к и й . (?).

Жіночий портрет. Кінець 1920-х — початок 1930-х років. НАОМА

23


пис олівцем, у якому розбірли-

во прочитуються перші чотири

літери “Крич...”. Чи є це автор-

ський підпис, чи цей напис зро-

била особа, яка мала доступ до

твору, невідомо, але зрозуміло

одне – манера Федора Григоро-

вича яскраво виявляється в етю-

ді і без цього.

Незважаючи на яскравий

талант реалістичного живо-

писця та критику бойчукізму,

Ф. Кричевський і сам звертав-

ся до формалістичних пошуків

монументальної площинності,

натхненних давньоруською

школою іконопису та япон-

ською гравюрою, наприклад

у картині “Комсомолка”,

1923–1924 рр. (НХМУ) і трип-

тиху “Життя”, 1925–1927 рр.

(НХМУ), частина з якого –

композиція “Сім’я” експону-

валась 1928 року на Міжнарод-

ній виставці Бієнале у Венеції та, за визнанням зарубіжної преси, була

фаворитом українського відділу виставки [15].

Висновки. Шляхи розвитку українського мистецтва 20-х – початку 30-х

років XX ст. залишаються актуальними і сьогодні головним чином завдяки

розмаїттю творчих програм і концепцій, запропонованих художниками у

той час. Окрім реалістичного живопису, в цей період стверджуються нові

засоби у передачі простору й форми задля виявлення емоційної та декора-

тивно-експресивної складової художнього твору.

Відмова від натуралістичного трактування спонукала художників у подіб-

них експериментах до використання візуальної мови минулих епох і тради-

цій, які не зазнали впливу класицизму та реалістичного живопису ХІХ ст., а

саме – до традицій народного малярства і давньоруських шкіл візантійської

ікони, а також мистецтва проторенесансу та кватроченто. Крім того, набу-

ває поширення практика теоретичного освоєння творчого процесу. Худож-

ники звертаються до наукових пояснень фізичних властивостей кольору,

геометричних законів перспективи та принципів композиції. Митець, як і в

епоху Ренесансу, стає не тільки знавцем обраного ним виду образотворчого

мистецтва, а й дослідником-експериментатором, який синтезує та винахо-

дить нові методики на широкому полі знань. Тому цілком логічно відбува-

К а с п е р о в и ч М. (?) Жіночий

портрет. Полотно, олія. 1920-ті роки. НАОМА

24


ється зближення живопису, графіки, скульптури з виробничим мистецтвом

або дизайном. При чому це був процес взаємної інтеграції [16, 47]. Тобто, з

одного боку, дизайн зазнавав впливу тогочасних авангардних пошуків в об-

разотворчому мистецтві, а з іншого сам, наприклад, промисловий дизайн,

що невід’ємно розвивався поряд із інженерною справою, впливав на образо-

творче мистецтво, в якому почали з’являтись абстрактні геометричні форми,

пов’язані між собою за принципами, подібними до функціональних підходів

щодо планування машин, верстатів та архітектурних споруд, як, наприклад, у

конструктивізмі В. Татліна та супрематизмі К. Малевича.

Художнє життя Києва 1920-х – початку 1930-х років було тісно пов’язане

з діяльністю КХІ, його викладачів та студентів. Збережені в НАОМА твори

цього періоду дають, з одного боку, можливість проаналізувати найбільш

вагомі тенденції в українському живописові того часу, з іншого – дослідити

творчий та педагогічний процес у КХІ, який визначали художники-викладачі

О. Богомазов, В. Пальмов, П. Голуб’ятников, М. Бойчук, Ф. Кричевський та

інші. В основу їхньої педагогічної роботи було покладено не тільки високий

рівень професійних знань, великий практичний досвід, а й творчі та філософ-

сько-світоглядні переконання, які сприяли формуванню у студентів систем-

ного й аналітичного підходу до творчого процесу, поваги до традицій україн-

ського малярства та світових взірців історії образотворчого мистецтва.

Попри всю неповноту й певну випадковість збережених у НАОМА тво-

рів 1920-х – початку 1930-х років XX ст., вони дають загальне уявлення

про основні тенденції розвитку вищої мистецької школи цього періоду та

являють собою неоціненне надбання, дослідження якого повинне долучи-

тися до активізованого із набуттям Україною незалежності процесу рекон-

струкції історії українського живопису та відновлення історичної пам’яті

митців, незаслужено забутих на довгі десятиріччя впродовж ХХ ст.

1. Федорук О. К. Багата музейна колекція / Федорук О. К // Музей Національної

академії образотворчого мистецтва та архітектури. – К., 2010. – С. 7–12.

2. Гончаренко Т. Академічна малярська збірка / Гончаренко Т. // Музей Національ-

ної академії образотворчого мистецтва та архітектури. – К., 2010. – С. 5–6.

3. Ковальчук О. Київський інститут пролетарського мистецтва: 1930–1934 / Ко-

вальчук О. //Мистецтвознавство України : зб. наук. пр. – К., 2008. – Вип. 9. –

С. 27–37.

4. Ковальчук О. Іван Врона як реформатор мистецької освіти ХХ сторіччя / Коваль-

чук О. // Образотворче мистецтво. – 2003. – № 4. – С. 23–26.

5. Сидлин М. Луна и Архангел / Сидлин М. // Независимая газета. – 2000. – 25 апре-

ля. – С. 4.

6. Кашуба-Вольвач О. Д. Павло Голуб’ятников 1925-1930 рр.: викладання у Київ-

ському художньому інституті / Кашуба-Вольвач О. Д. // Образотворче мисте-

цтво. – 2011. – C. 32–35.

7. Кашуба-Вольвач О. Д. Павло Голуб’ятников 1925-1930 рр.: викладання у Київ-

ському художньому інституті / Кашуба-Вольвач О. Д. // Образотворче мисте-

цтво. – № 4/2010 – 1/2011. – C. 64–67.

25


8. Музей Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури. – К. :

Майстер книг, 2010. – 175 с.

9. Ильина Е. Возвращенное имя: Павел Голубятников – ученик К.С. Петрова-Вод-

кина : альбом-каталог / Ильина Е. – Екатеринбург : НТМИИ, 1997. – 97 с.

10. Кашуба-Вольвач О. Д. Василь Овчинніков: Спогади про навчання у Київському

художньому інституті / публ. док. Олени Кашуби-Вольвач // Сучасне мистецтво

: наук. зб. – К., 2010. – Вип. 7. – С. 271–291.

11. Соколюк Л. Бойчукізм і кубофутуризм / Соколюк Л. // Традиції та новації у ви-

щій архітектурно-художній освіті. – Харків, 1998. – Вип. 2. – С. 109–110.

12. Соколюк Л. Риси експресіонізму в творчості представників школи Михайла Бой-

чука / Соколюк Л. // Вісник Харківської державної академії дизайну та мистецтв:

Мистецтвознавство. Архітектура. – Харків, 2002. – № 5. – С. 24–34.

13. Кравченко Я. О. Школа Михайла Бойчука. Тридцять сім імен / Ярослав Кравчен-

ко. – К. : Майстерня книги ; Львів : Оранта, 2010. – 400 с.

14. Уроки майстра : з лекцій Михайла Бойчука в Київському художньому інституті //

Наука і культура. Україна. – К., 1988. – Вип. 22. – С. 444–451.

15. Членова Л. Г. Федір Кричевський : альбом / Членова Л. Г. – К. : Мистецтво, 1980. – 134 с.

16. Соколюк Л. Проблема синтезу мистецтв та її значення в системі сучасної мис-

тецької освіти України / Соколюк Л // Традиції та новації у вищій архітектур-

но-художній освіті. – Харків, 1998. – Вип. 1. – С. 47–48.

ТВОРЧЕСКИЕ И ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ МЕТОДИКИ ХУДОЖНИКОВ-ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ КХИ 1920-Х – НАЧАЛА 1930-Х ГОДОВ XX В.

П. ГОЛУБЯТНИКОВА, М. БОЙЧУКА И Ф. КРИЧЕВСКОГО(На примере произведений из художественной коллекции НАОМА)

Андрей Сидоренко

Аннотация. На примере произведений из художественной коллекции НАОМА исследуются наиболее значительные события в развитии Киевского художественного института 20-х – начала 30-х годов ХХ в., а также творче-ские и педагогические методики её художников-преподавателей П. Голубят-никова, М. Бойчука и Ф. Кричевского.Ключевые слова: художественное собрание НАОМА, Киевский художествен-ный институт, П. Голубятников, М. Бойчук, Ф. Кричевский, авангард, реализм.

CREATIVE AND PEDAGOGICAL TECHNIQUES BY TEACHERS AT KYIV INSTITUTE OF ARTS, ARTISTS P. HOLUBYATNYKOV,

M. BOYCHUK, AND F. KRYCHEVSKY(as exemplified by the pieces in the art collection

of National Academy of Fine Art and Architecture, NAFAA)

Andriy Sydorenko

Annotation. Based on works from the collection in the art collection of National Academy of Fine Art and Architecture, this research explores the most defining events in the development process of Kyiv Institute of Arts within the period of 1920th through early 1930th, including the creative teaching methods by the institution’s artists and teachers P. Golubyatnikov, M. Boichuk, and F. Krichevsky.Key words: National Academy of Fine Art and Architecture, Kyiv Institute of Arts, P. Golubyatnikov, M. Boichuk, F. Krichevsky, avant-garde.

26


УДК 378:7 (477-25) „19/20”

Остап Ковальчуккандидат мистецтвознавства,

доцент кафедри живопису і композиції НАОМА

Традиції української академічної художньої школи у педагогічній діяльності

О. Лопухова в контексті історії НАОМА другої половини XX — початку XXI ст.

Анотація. У статті досліджено педагогічну діяльність відомого україн-ського художника Олександра Михайловича Лопухова (1925—2009) в НАОМА упродовж 1973—2009 рр. Аналізується вплив учителів О. Лопухова на формування його методів викладання. В результаті аналізу біографічних, архівних даних та свідчень самого О. Лопухова, показано процеси, що від-бувалися у вітчизняній художній освіті другої половини XX — початку XXI ст.

Ключові слова: художня освіта, педагогіка, академізм, мистецька школа, живопис, рисунок

Збереження традицій вітчизняного образотворчого мистецтва набуває

все більшої актуальності, оскільки тенденції втрати основних засад акаде-

мічної школи — реалії сьогодення. Тенденція до зниження рівня фахової

майстерності випускників вищих навчальних закладів — основна пробле-

ма сучасної вітчизняної художньої освіти.

Тема даного дослідження — педагогічна діяльність видатного україн-

ського художника Олександра Михайловича Лопухова (1925—2009). Нау-

кове вивчення його викладацького досвіду особливо актуальне в контексті

історії української художньої освіти, оскільки він був фактично одним з

останніх визначних представників класичного реалістичного напрямку у

вітчизняній школі живопису.

Огляд літератури, присвяченої життю і творчості О. Лопухова засвідчує,

що висвітленню його педагогічних досягнень не приділено належної уваги;

крім того, слід констатувати, що ці джерела мають здебільшого публіцис-

тичний, а не науковий характер. Загалом у публікаціях про О. Лопухова,

перш за все, висвітлено його творчу та громадську діяльність [1]. У попе-

редніх дослідженнях автора розглянуто ранній період творчості художника,

де йдеться про вплив учителів на формування його світогляду [2].

Метою даної статті є визначення напрямків здійснення наукового

аналізу педагогічного методу О. Лопухова, його становлення та розвитку.

Нагадаємо, що педагогічну діяльність митець розпочав викладачем Респу-

бліканської художньої середньої школи ім. Т. Г. Шевченка (1953—1957).

Упродовж 1973—2009 рр. він керує навчально-творчою майстернею стан-

27


кового живопису. За роки викладацької діяльності в Національній акаде-

мії образотворчого мистецтва і архітектури виробив оригінальний педаго-

гічний метод, що став органічним продовженням педагогічних принципів

його вчителів. Отже, аналіз викладацької діяльності О. Лопухова цінний

для історії вітчизняної художньої педагогіки ще й тим, що ілюструє загаль-

ні тенденції мистецької освіти упродовж другої половини XX — початку

XXI ст., означені в попередніх дослідженнях автора [3].

Предметом дослідження буде викладацька діяльність О. Лопухова в

галузі живопису, рисунка та композиції. Проте обсяг цієї публікації не

дозволяє детально розглянути композиційні завдання студентів майстерні

О. Лопухова, і зокрема дипломні роботи. Отже, повніше це питання буде

висвітлене в наступних публікаціях.

Передусім означимо деякі факти з біографії художника, що вплинули

на формування його педагогічного методу. Академія була для О. Лопухова

дійсно рідним домом. Потрапив до приміщення на Смирнова-Ласточкіна,

20 як учень Республіканської художньої середньої школи ім. Т. Г. Шев-

ченка одразу ж після фронту — 1945 року, згодом став студентом; потім

навчання в аспірантурі, творча і громадська робота. 1973 року знову повер-

нувся у рідні стіни вже як ректор. Керуючи навчальним закладом, зважено

й мудро здійснював політику підбору викладацьких кадрів. Дбаючи про те,

Професор О. Лопухов зі студентами у навчальній майстерні.

Крайні праворуч — професори Л. Вітковський, В. Гурін. 1982

28


щоб якнайкраще організувати навчальний процес, О. Лопухов ініціював

ремонт головного корпусу, що докорінно змінив на краще інтер’єри, при-

стосувавши їх для потреб навчального процесу.

Його відповідальність і дисциплінованість завжди були зразком для

всіх. Не обмежуючись питаннями високого мистецтва, він ніколи не

гребував по-хазяйськи допомогти студентам організувати їхній творчий

процес.

Так трапилося, що О. Лопухов викладав у тій же майстерні, де пройшли

його студентські роки. Отже, вельми символічно, що традиції вітчизняної

реалістичної школи живопису, перейняті у її корифея О. Шовкуненка

(1884—1974) [4], він розвинув у власній викладацькій діяльності. За роки

плідної педагогічної праці О. Лопухов виховав сотні художників, які пра-

цюють не лише в Україні, а й поза її межами: зокрема в КНР, Монголії,

Кубі, Японії. Міжнародне визнання творчості О. Лопухова — це значна

віха в популяризації вітчизняної живописної школи у світі. Його хресто-

матійні історичні полотна були відомі без перебільшення у всьому світі

навіть за часів “залізної завіси”. Так, можна навести приклад, як у голлі-

вудських стрічках для зображення радянських інтер’єрів використовува-

ли репродукції творів О. Лопухова. Коли ж художник у складі офіційної

делегації відвідував КНР, то у стінах Пекінської художньої академії, де в

кожній аудиторії висіли репродукції з його полотен, за якими студенти

вивчали закони композиції, його попросили написати етюд натурника у

костюмі червоноармійця, щоб безпосередньо подивитися на роботу май-

стра. О. Лопухов закінчив той швидкий етюд, а вражені шанувальники

його таланту — викладачі і студенти — буквально на руках несли його по-

верхами академії під гучні оплески.

Для осмислення тих чи інших засад педагогічного методу О. Лопухова

необхідно визначити роль учителів-художників у становленні його сві-

тоглядних, фахових, естетичних позицій. Так, на розуміння академічної

школи вплинули мистецькі принципи, отримані під час навчання у май-

стерні О. Шовкуненка. Олександр Михайлович нагадував студентам, що

його вчитель навчався у Петербурзькій академії у професора

В. Савинського (1859—1937) [5], котрий був улюбленим учнем і послі-

довником славетного педагога П. Чистякова (1832—1919) [6]. Характер-

ними рисами методу О. Шовкуненка, успадкованими від В. Савинського,

були висока культура малюнка, строгість у побудові конструкції, чіткість

мазка. Цим він хотів підкреслити, що як керівник майстерні продовжує

академічні методи реалістичного напрямку.

Слід зауважити, що в контексті ідеології радянської офіційної худож-

ньої освіти часів соціалістичного реалізму методика П. Чистякова була

вельми популярною. Його авторитет у ті часи був безперечним. Про це

свідчить значна кількість наукових досліджень його педагогічної практи-

ки [7].

29


У навчально-методичному фонді НАОМА зберігаються академічні по-

становки, виконані О. Шовкуненком 1910 року, що ілюструють методику

роботи над натурою у майстерні В. Савинського. З іншого боку, (як пред-

ставникові одеської школи живопису) О. Шовкуненкові були притаманні

колористична свобода, вільна манера письма. Висока культура пастельних

та акварельних робіт митця сприяла тому, що і в олійній техніці він вима-

гав від студентів ретельного збереження малюнка.

Серед викладачів малюнка найбільше вплинув на О. Лопухова К. Єлева

(1897—1950) — один з перших студентів УАМ, котрий навчався у М. Бой-

чука в 1918—1922 рр., а отже, на відміну від О. Шовкуненка, отримав зов-

сім інший, аніж у Петербурзькій академії, мистецький вишкіл. Адже ме-

тодика М. Бойчука, який свого часу отримав освіту в навчальних закладах

Кракова, Мюнхена та Парижа кардинально відрізнялася від класичної

академічної методики [8]. На нашудумку, саме цей факт і став вирішаль-

ним у його педагогічній діяльності: орієнтація на конструктивне та лінійне

відтворення натури. І хоча у своїй творчості він відійшов від бойчукізму,

проте аналітичний підхід до створення декоративними лінеарними засо-

бами чіткої конструктивної форми, це, певним чином, можна розглядати,

як сутність методу М. Бойчука.

О. Лопухов у власній педагогічній практиці спирався на методику свого

вчителя К. Єлеви, а саме: на вивчення конструкції натури та моделювання

форми за допомогою лінійного малюнка. На молодого художника суттєво

вплинула педагогічна система вчителя (вже цілком сформована на період

50-х років). Тому, будучи вже знаним митцем та педагогом, він опубліку-

вав статтю, присвячену спадщині вчителя в галузі рисунка, де охарактери-

зував творчий метод К. Єлеви [9].

Олександр Михайлович розповідав, що його учитель не вимагав від

студентів затушованих пророблених фонів в академічних постановках.

Натомість навчав максимально концентрувати увагу на конструкції моде-

лі. Так, К. Єлева міг поставити відмінну оцінку за малюнок, незважаючи

на те, чи зумів студент повністю завершити академічне завдання. Голов-

ний критерій — це засвоєння основоположних принципів конструктивної

побудови людського тіла.

У викладацькій практиці О. Лопухов надавав перевагу саме лінійно-

му конструктивному малюнкові. Звичайно, старшокурсники виконували

завдання з рисунка на великих форматах, користуючись м’якими матері-

алами. Проте, навіть на старших курсах, для більш скрупульозного засво-

єння конструкції та анатомії професор рекомендував частину постановок

малювати олівцем, відповідно на камерних форматах.

Розглянемо методи викладання живопису в майстерні О. Лопухова.

Основна роль відводилася практичним консультаціям та рекомендаціям,

що відбувалися безпосередньо в майстерні під час роботи над академічною

постановкою. Писав своїм студентам О. Лопухов доволі рідко. Тут також

30


можна провести аналогію з його вчителем О. Шовкуненком. Так, за сло-

вами самого О. Лопухова, той досить рідко власноруч підправляв студент-

ські роботи, зазвичай обмежувався зауваженнями. Проте, коли Олександр

Михайлович вже брав до рук пензля, то вносив докорінні зміни у студент-

ську роботу, не обмежуючись кількома мазками. Міг ґрунтовно прописати

певний вузол, наочно демонструючи, як саме треба моделювати форму.

Тому до навчальної майстерні професор, зазвичай, приходив у робочому

халаті.

Варто навести приклад, як під час навчання на третьому курсі (1995 р.)

автор цих рядків ніяк не міг передати об’єм і фактуру поверхні вази на

академічній постановці. Олександр Михайлович зробив кілька зауважень

щодо того, як саме треба це виконати. І коли, хутко записавши новим за-

місом світло та поставивши блік, ніби вдалося виконати завдання, про-

фесор підійшов і промовив: “Швидко... а я із цією вазою, мабуть, хвилин

двадцять возився б, щоб правильно форму викласти”. Потім узяв масти-

хін, зняв свіжі фарби і почав повільно, проте надзвичайно точно ліпити

форму влучними роздільними мазками. Особливу увагу приділив конфігу-

рації та відтінкові бліку, котрий мав підкреслити блискучу фактуру поливи

на кераміці. Ваза вийшла написана дуже експресивно, проте це жодним

чином не заважало міцному малюнкові, котрий виявляв конструкцію. Та-

ким чином було отримано урок, що не варто поспішати, бездумно кидаю-

чи фарби на полотно, а слід робити все зважено.

Бувало, коли студент вагався і не знав, як вийти із чорноти та бляклості

колориту, професор сідав поруч і буквально диктував йому, яку фарбу тре-

ба брати, з якою змішувати, щоб отримати вірний тон та досягти потрібно-

го ефекту. Такий контроль був необхідний для оптимального роз’яснення

студентові секретів колористики.

Також Олександр Михайлович рекомендував написати декілька етюдів

акварельними фарбами, щоб свіжіше відчути колір. Крім того, за словами

майстра, акварель дуже дисциплінує художника-живописця, оскільки ви-

магає більш точного ведення роботи, ніж олійний живопис. Нагадаємо,

що О. Лопухов чудово володів технікою акварелі та туші, а також викону-

вав роботи кольоровими олівцями. У цьому також можна зауважити спіль-

не із творчістю його вчителя О. Шовкуненка, що присвятив чимало часу

акварелі та пастелі.

Для кращого засвоєння матеріалу практикувався і такий прийом, коли

в години малюнка й живопису студенти виконували ту ж постановку. Це

мотивувалося тим, що вивчаючи конструктивні та тональні особливості

натури на заняттях рисунка, студенти набагато вільніше почувалися на

живописі, оскільки вирішували вже суто колористичні та композицій-

ні завдання. Проте, такий метод не був лише механічним перенесенням

рисунка на полотно (як це практикується у навчальних постановках сту-

дентів-монументалістів чи графіків). Формати малюнка і живопису були

31


різними. Головне — це принцип вивчення конструкції і характеру моделі.

Особливо доцільним це було на старших курсах у роботі над подвійни-

ми постановками, де ставилися досить складні завдання. Працюючи над

ними одночасно у малюнкові й живопису, студенти мали набагато ґрун-

товніше осмислити натуру.

У роботі над складними двофігурними постановками професор вима-

гав, аби студенти обов’язково робили ескізи до них, оскільки, вирішивши

на маленькому форматі колористичні завдання, можна було більше часу

приділити ліпленню форми та виявленню деталей на великоформатному

полотні.

Щодо розміру форматів навчальних постановок, простежуємо тенден-

цію до їхнього зменшення, що продиктовано об’єктивними причинами:

економічною скрутою 90-х років. Проте, навіть у невеликих, камерних за

форматом постановках можна було виконати всі методичні завдання, не

витрачаючи часу на опрацювання великого формату.

Часто професор пропонував постановки, колористика яких ґрунту-

валася на поєднанні зближених кольорових та тональних співвідношень.

Таким чином студенти зосереджували увагу на підборі нюансів кольорів та

розвивали художній смак. Як правило, подібні постановки були витрима-

ні у холодних відтінках сірих та білих тонів. Передати тонкі вальори саме

сірих та відтінки білих тонів — складне живописне завдання. Олександр

Михайлович наголошував, що такі завдання запроваджував і його вчитель

О. Шовкуненко.

Також практикувалися навчальні постановки, коли натура позувала на

тлі однотонної драперії, або й взагалі чистої стіни. Професор вважав, що

подібний прийом сприяє зосередженню студентів на більш детальному

вивченні постаті. Крім того, зменшуючи кількість драперій на постановці,

О. Лопухов намагався прищепити учням почуття міри та художнього сма-

ку, навчити їх відбору основних художніх засобів.

На противагу вищезгаданим завданням у стриманій гамі, О. Лопухов

вводив до програми і яскраві та декоративні постановки. Серед реквізи-

ту були антикварні речі — персидський килим, диван із різьбленими де-

рев’яними деталями, дзеркало у масивній рамі. Слід також згадати білий

столик у стилі рококо, виготовлений із пап’є-маше. Отже, вишукані ак-

сесуари були характерні для постановок майстерні О. Лопухова, як і для

постановок його вчителя О. Шовкуненка. Згадаємо, що саме багато де-

коровані предмети інтер’єру та театралізований реквізит О. Шовкуненко

використовував як у власній роботі над натюрмортами та портретами, так

і в викладацькій практиці. Ці предмети дозволяли сповна виявити мате-

ріальність предметів, зіграти на різноманітності фактур — парчі, золота,

бронзи, кераміки. Використовувалися великі декоративні керамічні вази

та розписні глеки. Характерно, що згодом ті ж керамічні вироби вико-

ристовував і О. Лопухов. Крім того, ще будучи ректором, він виписав ве-

32


лику кількість реквізиту з оперного театру: історичні костюми, муляжі по-

суду, бутафорську зброю тощо.

Мистецька естетика завжди була присутня в елементах, з яких скла-

далася постановка. Антикварні меблі, дзеркала, вази — все мало сприяти

естетизації загального образу натури.

Навчальні постановки в майстерні О. Лопухова здебільшого мали за-

гальну холодну кольорову гаму. За переконанням професора саме срі-

блясті тони оптимально підходили для відтворення тонких колористичних

градацій, вигідно підкреслюючи колір оголеного тіла натурниць, тоді як

теплі та яскраво-червоні кольори вимагають більш декоративного тракту-

вання. Також при підборі тла О. Лопухов уникав чорного кольору.

Отже, постановки в майстерні О. Лопухова були позначені кольоро-

вістю і зближеними тональними співвідношеннями на противагу коле-

гам-професорам, які застосовували досить контрастні тони та штучне

освітлення. Тут варто навести приклади для порівняння з методикою про-

фесорів, які паралельно з О. Лопуховим керували живописними творчи-

ми майстернями. Так, В. Пузирков використовував штучне освітлення у

певних академічних постановках. Таким чином досягалося максимальне

контрастне співвідношення між холодними тонами денного освітлення і

теплим підсвічуванням затінених частин моделі. У свою чергу В. Шаталін

та В. Чеканюк застосовували локальні кольорові активні плями та чорний

колір для драперій тла.

Аби студенти не відволікалися на писання зачіски, а волосся не за-

кривало важливі з анатомічної точки зору вузли, О. Лопухов часто ставив

натурниць у хустках. Тіло вчив писати якомога складніше, відшукуючи

безліч відтінків і градацій кольору. Такий метод дозволяв максимально

життєво і водночас художньо передавати колористичні особливості нату-

ри, що особливо важливо при роботі над двохфігурними постановками.

Насичене рефлексами та максимально різноманітне за власними характе-

ристиками, корпусне пастозне письмо у поєднанні з багатством рефлексів

та кольорових відтінків при роботі над моделюванням тіла було виправ-

даним. Поверхня дійсно ніби пульсувала за рахунок розмаїття фактур та

барв.

О. Лопухов навчав студентів бути уважними до моделювання деталей.

Так, скажімо, радив серйозно ставитися до передачі особливостей пальців.

Він наголошував, що писати пальці треба, намагаючись передусім вловити

їхні художні образи, а не лише протокольно відтворювати натуру. А щоб

це виходило на практиці, придивлятися до характеру окремих пальців, до

їхнього положення. У сюжетних картинах та портретах самого О. Лопухо-

ва за допомогою зображення рук персонажів показаний широкий спектр

психологічних станів та характерів людей.

Зупинимося на особливостях техніки письма, які передавав студентам

професор. Застосування корпусного письма було основним у педагогічній

33


методиці О. Лопухова. Однак дуже рельєфне накладання фарби не було

характерне як для самого художника, так і для його учнів. Крім того, слід

нагадати, що занадто розтирати фарбу по полотну професор не рекомен-

дував нікому, кажучи: “Поклав мазок і залиши його, не ревізуй самого

себе”. Роботи, де все зроблено тонким шаром фарби, він ніколи не схва-

лював, називаючи їх “затирухою”. Такий живопис професор порівнював

із портретами, які виконувалися в радянські часи на художніх комбінатах,

де застосовували розтирання соусу або фарб.

У даному дослідженні варто навести технологічні методи живопису, які

передавав О. Лопухов своїм вихованцям. Роботу він рекомендував починати

на білому заґрунтованому полотні. Категорично не сприймав застосування

імпріматури. Це він мотивував тим, що як і в роботі з натури, так і при на-

писанні картини треба максимально свіжо брати кольорові співвідношення,

не програмуючи заздалегідь увесь колорит тим чи іншим тоном імпріматури.

Завдяки своїй громадській роботі О. Лопухов спілкувався з величезною

кількістю художників. Принагідно він розповідав студентам буквально од-

ним штрихом про ці зустрічі. Наприклад, пригадував він, що академік-жи-

вописець Б. Йогансон щодо використання технології письма говорив

йому: “Краплак і лак — вороги живопису”.

Здебільшого, постановки майстерні були умовні за тематикою.

О. Лопухов не намагався відтворювати побутові та історичні сцени, скон-

центровуючи увагу на формальних особливостях натури. Порівняно з ін-

шими професорами, що намагалися тематичністю академічних постано-

вок підштовхнути студентів до роботи над сюжетним полотном, головним

у постановках О. Лопухова був колорит, загальний гармонійний тон.

Основою творчості живописця О. Лопухов вважав тематичну картину.

Так, свої вишукані за колоритом та манерою виконання натюрморти все

одно вважав другорядними, порівняно з сюжетними композиціями. Скром-

но розповідаючи про свою роботу у жанрі натюрморту та пейзажу, наголо-

шував, що влітку дуже корисно пописати етюди, щоб “почистити” палітру.

У різні періоди асистентами професора були Л. Вітковський. В. Гурін,

Г. Ягодкін [10]. Нагадаємо, що Л. Вітковський, які О. Лопухов, навчався у

майстерні О. Шовкуненка. В. Гурін навчався у В. Забашти. Г. Ягодкін — у

самого О. Лопухова. Звісно, їхні педагогічні методи частково були продов-

женням методів О. Лопухова, проте кожен з вищезгаданих викладачів також

вносив індивідуальні риси до загальних принципів навчання у майстерні.

Так, Л. Вітковський велику увагу приділяв викладанню рисунка, і його за-

стосуванню у роботі над живописними творами. В. Гурін як представник

молодшого покоління, що сформувалося в 1960-ті роки, привніс певні

новаторські підходи у формальні принципи роботи. Г. Ягодкін як учень

О. Лопухова розвинув його методику і у власній викладацькій практиці.

Отже, на прикладі аналізу викладацької діяльності О. Лопухова в

НАОМА бачимо, що його педагогічні принципи були сформовані на ос-

34


нові глибокого засвоєння академічних традицій вітчизняної художньої

школи XX ст. Однак, слід відзначити, що педагогічні принципи корифеїв

української академічної школи були засвоєні від учителів, які здобували

освіту поза межами України. Відповідно, О. Шовкуненко спирався на ме-

тоди російського академізму, засвоєні від В. Савинського, натомість К.

Єлева отримав більш модерну школу, навчаючись у М. Бойчука, котрий

збудував власну методику на основі синтетичного осмислення світової

та вітчизняної мистецької традиції. По суті, з самого початку існуван-

ня НАОМА, ці дві тенденції: російського академізму та більш сучасного

європейського мистецького напрямку, і визначали шляхи розвитку кон-

цептуальних засад школи. Протягом різних періодів спостерігаємо прева-

лювання того чи іншого підходу. Отже, саме у протиборстві та, водночас,

взаємодії зазначених напрямків і розвивалася вітчизняна художня освіта.

Отже, на прикладі формування педагогічних методів О. Лопухова ми бачи-

мо типовий приклад поєднання двох вищезгаданих позицій.

Перейнявши естафету у своїх вчителів, художник упродовж усього

життя розвивав та удосконалював їхні педагогічні здобутки в галузі викла-

дання живопису, малюнка та композиції.

У наступних дослідженнях, поряд із методикою викладання О. Лопу-

ховим таких дисциплін як живопис та малюнок, варто зупинитися й на

особливостях методики викладання композиції. Це дасть можливість

ширше охарактеризувати ті принципи роботи студентів над дипломни-

ми картинами, котрі були характерні для другої половини XX — почат-

ку XXI ст.

1. Олександр Лопухов: альбом / авт.–упоряд. М. О. Криволапов. — К. : Мистецтво,

1991. – С. 6–7.

2. Ковальчук О. Ранній період творчості Олександра Лопухова в контексті розвитку

вітчизняної художньої освіти 1940–50–х років / О. Ковальчук // Українська ака-

демія мистецтва: досліди, та наук.–метод. пр. / НАОМА. — К., 2012. — Вип. 19. —

С. 60–73.

3. Ковальчук О. Українська академічна художня школа другої половини XX — почат-

ку XXI ст. / О. Ковальчук // Українська академія мистецтва: досліди, та наук.–

метод. пр. / НАОМА. – К., 2011. – Вип. 18. – С. 86–95.

4. Ковальчук О. Видатний майстер пензля і педагог (До 120–річчя від дня народжен-

ня О.О. Шовкуненка) / О. Ковальчук // Українська академія мистецтва: досліди,

та наук.–метод. пр. / НАОМА. — К., 2004. — Вип. 11. — С. 355–361.

5. Серова Г.В. Е. Савинский — художник и педагог: монографія / Г.В. Серова. — М. :

Изобр. искусство, 1983. — 141 с.

6. Чистяков П.И. Переписка 1883—1888 гг. Воспоминания / П.И. Чистяков,

В.Е. Савинский; ред. и коммент. И.А. Бродского, М.С. Коноплевой. — Л.; М. :


7. Молева Н.М., Белютин З.М. П.П. Чистяков теоретик и педагог / Н.М. Молева,

З.М. Белютин. — М.: Изд–во Акад. художеств СССР, 1953. — 228 с. Милотвер-ская М.Б. Академия художеств и академическое искусство 70–80–х годов.

35


П.П. Чистяков / М.Б. Милотверская, Т.Н. Горина // История русского искус-

ства / под ред. Н.Г. Машховцева. — М., 1960. — Т. 2. — С. 87–101.

8. Ковальчук О. Митець, педагог-новатор (До 120-річчя відднянародження

М.Л. Бойчука) / О. Ковальчук // Українська академія мистецтва : досліди, та на-

ук.-метод. пр. / НАОМА. – К., 2002. – Вип. 9. – С. 250–263.

9. Лопухов О. Слово про видатного митця-педагога Костянтина Єлеву / О. Лопухов

// Українська академія мистецтва : досліди, та наук.-метод. пр. / НАОМА. — К.,

2009. – Вип. 16. – С. 69–77.

10. Українська академія мистецтва. Спец, випуск. Професори НАОМА (1917—

2012) / НАОМА. – К., 2012. – 276 с. : портр.

ТРАДИЦИИ УКРАИНСКОЙ АКАДЕМИЧЕСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ШКОЛЫ В ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ

ДЕЯТЕЛЬНОСТИ А. ЛОПУХОВА В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИИ НАОМА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX – НАЧАЛА XXI В.

Остап Ковальчук

Аннотация. В статье исследуется педагогическая деятельность известного украинского художника Александра Михайловича Лопухова (1925—2009) в НАОМА в течение 1973—2009 гг. Анализируется влияние учителей А. Лопу-хова на формирование его методов преподавания. В результате анализа биографических, архивных данных и свидетельств самого А. Лопухова, по-казаны процессы, имевшие место в отечественном художественном обра-зовании второй половины XX — начала XXI в.

Ключевые слова: художественное образование, педагогика, академизм, изобразительная школа, живопись, рисунок.

TRADITIONS OF UKRAINIAN ACADEMIC SCHOOL OF PAINTING IN THE PEDAGOGICAL ACTIVITIES BY O. LOPUKHOV,

IN THE HISTORIC CONTEXT AS OF LATE XX — EARLY XXI CENTURY

Ostap Kovalchuk

Annotation. The article offers a review of pedagogical activities by artist Oleksandr Lopukhov (1925–2009) at National Academy of Fine Arts and Architecture within the period of 1973 through 2009. A review of the impact on O. Lopukhov by his instructors as to formulation of his own teaching methods. A review of the art education processes in Ukraine as of late XIXth - early XXth century based on biographical and archival data as well as own memories by O. Lopukhov.

Key words: art education, pedagogics, academicism, artistic school, painting, drawing.

36

МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА

УДК 72 (043.5)

Віталій Макухіндоктор архітектури, професор НАОМА

Особливості аспірантських наукових досліджень в галузі архітектури

Анотація. В статті розглянуті питання проведення аспірантських дослід-жень в галузі архітектури, вибору теми, планування роботи аспіранта, ро-зробки робочої програми, підготовки тексту дисертації, а також наукових результатів.

Ключові слова: архітектура, аспірант, наука, дослідження, тема, робоча програма, текст дисертації.

Багаторічний досвід керівництва аспірантами дає змогу визначити

особ ливості проведення аспірантської підготовки, її результативність,

а також звернути увагу на помилки, яких припускаються аспіранти, ви-

словити деякі пропозиції щодо підвищення ефективності наукових до-

сліджень. Зауважимо, що питання підготовки наукових кадрів у галузі

архітектури частково вже висвітлювалися*, але їхня актуальність і дотепер

не зменшилась. Отже, вважаємо за доцільне знову звернути увагу на деякі

питання проведення архітектурних досліджень і підготовки дисертацій.

Молодий архітектор, вступаючи до аспірантури, мріє стати фахівцем в

галузі теорії архітектури, здобути науковий ступінь кандидата архітектури.

Але не кожен знає, який обсяг роботи для цього треба виконати, якою по-

винна бути наукова ерудиція, «скільки тон словесної руди», як висловився

поет, йому доведеться опрацювати, аби знайти істину, на яку сподівається.

Всього за три роки здобувач наукового ступеня повинен, крім канди-

датських екзаменів, обрати тему дисертації, якщо він ще не зробив цього

до вступу в аспірантуру, розробити обґрунтування теми і робочу програ-

му досліджень, здійснити їх так, щоб одержати нові наукові результати,

підготувати текст і ілюстрації дисертації, провести апробацію отриманих

результатів, впровадження їх у практику проектування чи наукових до-

сліджень, здійснити необхідні публікації у фахових виданнях, одержати

рекомендації до захисту дисертації і подати її на захист до спеціалізова-

ної ради.

* Макухін В. Про підготовку науковців у галузі архітектури // УАМ: Дослідницькі

та науково-методичні праці. – 2008. – Вип.15. – С. 101–106.

37


Так повинно бути, але на жаль, на практиці не завжди так виходить. На

ефективність роботи аспіранта, крім його бажання, впливають такі чин-

ники, як природні здібності до аналітичного мислення, бачення існуючих

протиріч у галузі обраної спеціальності, розуміння, чому вони виникли, та

уявлення про те, як їх можна розв’язати. З різних причин не всі аспіранти

за відведений час встигають виконати необхідний обсяг робіт і отримати

наукові результати.

Перевірка здібностей до наукової роботи відбувається на вступних ек-

заменах до аспірантури. Але початком цієї перевірки є вступний науко-

вий реферат за темою, яку обирає претендент особисто. Вступний реферат

дуже чітко виявляє здібності його автора до науки, до проведення науко-

вого дослідження.

Практика засвідчує, що вступні реферати залежно від характеру ви-

кладу матеріалів можна поділити на три групи:

• проста, так би мовити, розповідь про певні архітектурні об’єкти за

літературними джерелам, без розгляду стану існуючих досліджень у

галузі;

• спроба аналітичного підходу до розгляду архітектурних об’єктів чи

питань з виділенням їхніх груп за певними якостями, часткове відо-

браження стану теоретичної розробки питань, які розглядаються;

• аналіз розвитку теорії питань, яким присвячено реферат, визначен-

ня існуючих протиріч (проблеми) в архітектурній практиці; іноді на-

водяться пропозиції щодо вирішення їх.

Аспіранти, які при вступі до аспірантури представили реферат, відне-

сений до першої групи, як правило, не здатні проводити дослідження на

потрібному аналітичном у рівні, а деякі не можуть навіть розробити робочу

програму дисертації – вони самі «сходять з дистанції» або їх відраховують з

аспірантури. Найбільш успішно навчаються аспіранти – автори вступних

рефератів, віднесених до третьої групи.

Вступні екзамени до аспірантури остаточно фіксують рівень підготов-

ки за фахом претендентів, гнучкість їхнього мислення, наявність власної

позиції в оцінці архітектурних проблем, дослідницький потенціал. Зараху-

вання до аспірантури означає початок важливого етапу життя й діяльності

молодої людини, розвинення й удосконалення її аналітичних здібностей,

здатність до пошуку істини.

Вибір теми і програма дослідження. Тема дослідження має бути безпо-

середньо пов’язана з особливостями певної галузі науки. Специфіка до-

сліджень в галузі архітектури обумовлюється, перш за все, її роллю й

значенням у житті суспільства. А суть архітектури відома фахівцям іще зі

студентських років – це «користь, міцність, краса». Саме вони й визнача-

ють особливості наукових досліджень.

У наш час дисертаційні роботи з архітектури захищаються за спеці-

альностями: теорія архітектури, реставрація пам’яток архітектури; архі-

38


тектура будівель і споруд; містобудування й територіальне планування.

Дослідження за цими спеціальностями мають як спільні риси, оскільки

належать до однієї галузі – архітектури, так і певні особливості, характерні

для кожної з них.

До спільних рис можна віднести, наприклад, необхідність визначення

стану досліджень в обраному напрямку, проведення натурних обстежень,

застосування методів дослідження, таких, як порівняння, аналіз і синтез,

моделювання та ін. Новизна результатів дослідження також знаходиться

в певній площині: виявлення основних чинників, які визначають форму-

вання архітектурних споруд чи комплексів за певними якостями; розроб-

ка відповідних типологій архітектурних об’єктів, класифікацій; виявлення

закономірностей; розробка нових методичних пропозицій, методів дослі-

дження, проектування тощо. До спільних рис можна також віднести за-

гальну структурну побудову та ілюстративний матеріал дисертацій.

Особливість дослідження за кожною спеціальністю понад усе характе-

ризується об’єктом дослідження, станом архітектурних споруд чи комп-

лексів, які досліджуються. При розгляді питань архітектури в історичному

плані часто виникає необхідність пошуку не відомих ще матеріалів, робо-

ти в архівах, а також «відновлення» певних архітектурних споруд або їхніх

деталей із застосуванням методів індукції та дедукції.

У той час, коли в архітектурній науці домінували науково-дослідні ін-

ститути, їхня науково-дослідницька робота мала певний напрямок і тісний

зв’язок з відповідними міністерствами й відомствами, які й були замовни-

ками досліджень. Це дозволяло науковцям конкретно спеціалізуватись у

певній галузі, відстежувати наявність і стан архітектурних та містобудівних

проблем, розробляючи теоретичну основу й методи їхнього розв’язання.

За цих умов науковці, а також аспіранти знаходились, так би мовити, «на

передньому краї» подій, які відбувались в обраній ними галузі. Це дава-

ло змогу залучати аспірантів науково-дослідних інститутів до вирішення

найбільш актуальних і потрібних для держави питань.

Аспірантські дослідження у вищих архітектурних навчальних закладах,

незважаючи на те, що в багатьох з них були дослідницькі відділи, здебіль-

шого мали узагальнюючий характер і не завжди були безпосередньо спря-

мовані на вирішення конкретних завдань або найбільш актуальних про-

блем. Ці особливості існують і в наш час та визначають як тематику, так і

наукові результати досліджень.

Обираючи тему дисертації, перш за все, слід пам’ятати, що вона по-

винна бути актуальною, дисертабельною і відповідати певним вимогам, а

також, як засвідчує практика аспірантської підготовки, бути привабливою

для самого аспіранта, посилюючи в нього науковий інтерес, обумовлений

значущістю наукової розробки у своїй галузі. А наукова привабливість

теми для аспіранта значно сприяє успішному проведенню і завершенню

дослідження, одержанню нових наукових результатів.

39


Обрана аспірантом тема дисертації повинна бути розглянута на відпо-

відній кафедрі й затверджена. Для цього необхідно підготувати обґрунту-

вання теми за певною формою із визначенням існуючих в галузі протиріч,

які виникли або існують в архітектурній практиці чи теорії і які передбаче-

но дослідити. Якщо аспірант не бачить існуючих протиріч або проблеми,

він не зможе визначити напрямки вирішення необхідних завдань.

Важливим етапом аспірантської роботи після затвердження теми

дисер тації є розробка робочої програми з визначенням мети, завдань, змісту

та результатів дослідження. Але розробка програми, як правило, ґрунту-

ється на «первинних» знаннях аспіранта, основу яких, як правило, скла-

дають 20–30 джерел з фахової літератури, що, зрозуміло, є недостатнім.

Зауважимо, що робоча програма дисертації фактично вирішує тільки

стратегічні питання дослідження, попри те, що в ній також наводиться

структура роботи з визначенням розділів і підрозділів, їхнього приблизно-

го обсягу, а також визначенням (гіпотетично) основних, а також проміж-

них результатів, які передбачається одержати при проведенні досліджен-

ня. Але в процесі проведення дослідження аспірант все глибше вникає в

суть питань своєї роботи, у нього розширюється розуміння взаємозв’язку

та взаємозалежності архітектурно-планувальних елементів певної архітек-

турної чи містобудівної системи, що, як правило, потребує уточнення і ко-

ригування деяких передбачених програмою положень і результатів дослі-

дження. А це означає необхідність уточнення обраного напрямку роботи,

очікуваних результатів, найменування розділів і підрозділів, але так, щоб

не «загубити» в процесі роботи основний напрямок та мету дослідження,

що нерідко трапляється в роботі аспірантів. Доцільно у подальшій робо-

ті на кожний розділ дисертації розробляти детальніший план-структуру з

визначенням питань, які висвітлюватимуться в кожному з них, їхній обсяг

тощо.

До важливих вимог проведення досліджень слід віднести важливість до-тримання термінів виконання їх.

Процес дослідження можна порівняти зі спортивним бігом на пев-

ну дистанцію. Для одержання необхідного результату спортивні тренери

розраховують швидкість і час проходження спортсменом кожної частини

дистанції. Отож, і в аспірантських дослідженнях також треба розрахувати

«швидкість бігу» на кожному відрізку дистанції, тобто – терміни прове-

дення досліджень складових питань дисертації і отримання певних науко-

вих результатів з урахуванням особистості аспіранта, ступеня його підго-

товки тощо.

Існують різні рекомендації, як розподілити обсяг роботи на кожний рік

аспірантської підготовки. Одна з них передбачає:

• на першому році – вибір і обґрунтування теми дисертації, розробка і

затвердження робочої програми, підготовка першого розділу дисер-

тації (в першій редакції), складання кандидатських екзаменів (крім

40


екзамену за фахом), підготовка першої публікації, збір матеріалу і

дослідження за іншими розділами;

• на другому році – проведення досліджень, підготовка другого – чет-

вертого розділів дисертації (в першій редакції), підготовка не менше

двох публікацій за розділами, складання кандидатського екзамену за

фахом;

• на третьому році – підготовка публікацій, підготовка загальної першої

редакції дисертації (зі вступом, висновками та графічними таблицями),

рецензування дисертації, розгляд її на кафедрі, підготовка другої редак-

ції й автореферату, розгляд на кафедрі з метою рекомендації до захисту.

У процесі виконання цього плану можуть відбуватися деякі зміни або

уточнення, але необхідність завершення дисертації у визначений термін

залишається незмінною.

Успішне проведення дослідження і підготовка дисертації можливі

лише за умови чіткого планування аспірантом своєї роботи і дотриман-

ня встановлених термінів. Але реалізація цих вимог може становити пев-

ну складність для аспіранта, коли він вважає за краще «вільний» підхід до

дослідницької роботи, пов’язаний тільки з «науковим натхненням». Але

маємо підкреслити, що ефективнішою залишається планомірна, регуляр-

на робота, щоправда її зміст і склад повинні гармонізуватися із фізіологіч-

ними особливостями самого аспіранта.

Проведення дослідження і підготовка тексту дисертації. Наукове дослі-

дження – це не тільки узагальнення існуючих знань, але й процес здобуття

нових, і про це не слід забувати аспірантові. А дисертаційне дослідження

є визначенням наукової кваліфікації фахівця, яка характеризується ступе-

нем новизни одержаних результатів.

Відомо, що наука ґрунтується на фактах, реаліях, певних соціально-еко-

номічних вимогах суспільства і його можливостях. І тут доцільно згадати ви-

слів Анрі Пуанкаре: «Наука будується з фактів, як будинок з цегли, але про-

стий збір фактів настільки ж мало є наукою, як купа цегли – будинком».

Як відомо, наукові здобутки ґрунтуються як на певних аксіомах і постула-

тах, що не потребують доказу, так і на положеннях, які треба довести, обґрун-

тувати шляхом розв’язання спеціальних теорем. Тому одним з важливих пер-

шочергових завдань аспірантських досліджень є виявлення і формулювання

архітектурно-планувальних теорем, які треба здійснити в дисертації.

Існує думка, що дослідницька робота аспіранта починається тільки з

другого року підготовки, але вона є помилковою. Якщо аспірант у перший

рік навчання займається головним чином підготовкою та здачею канди-

датських екзаменів, то при цьому фактично виключається принаймні

півроку дослідницької роботи безпосередньо над дисертацією. Здача кан-

дидатських екзаменів – це, зрозуміло, необхідність, але при цьому слід

пам’ятати про важливість цієї стадії роботи безпосередньо для підготовки

дисертації, враховуючи специфіку архітектурної галузі.

41


Початковим етапом проведення досліджень можна вважати ознайом-

лення з існуючою літературою за темою дисертації, складання бібліогра-

фії. Ознайомлення з фаховою літературою в процесі обґрунтування ви-

бору теми й робочої програми виявляється недостатнім при проведенні

дослідження – потрібне подальше опрацювання літератури в обсязі не

менше 90–100 джерел, в тому числі й зарубіжних. На жаль, іноді ця робота

переноситься на другий, а то й на третій рік навчання в аспірантурі.

Паралельно з роботою над літературними джерелами слід розпочинати

збирання матеріалів за темою дисертації – текстових, проектних розро-

бок, фотографій архітектурних об’єктів тощо, які доцільно одразу систе-

матизувати відповідно за розділами дисертації, що забезпечить ефективні-

ше використання їх у подальшому.

Робота над першим розділом дисертації починається з проведення де-

тального аналізу сучасного стану існуючих архітектурних об’єктів, проек-

тних вирішень, а також виявлення ступеня розробки теоретичних питань в

літературних джерелах. Ця робота може бути організована по-різному, але

вже на першому етапі вона має бути проведена та «закріплена», що означає

початок роботи безпосередньо над текстом розділу.

Загалом не можна стверджувати, що дослідження треба здійснювати у

суворій відповідності до розділів дисертації – перший, другий тощо. Часто,

у міру опрацювання матеріалу, виникає нове розуміння питань і результатів

дослідження, передбачених в інших розділах дисертації, а також вирішення

завдань, які визначені робочою програмою. Але при цьому не відпадає не-

обхідність послідовної роботи за розділами, оскільки результати попередніх

розділів дисертації можуть бути умовою чи завданням для наступних.

Дослідження конкретних питань сучасної архітектури, передбачених

кожним розділом (підрозділом) дисертації, вимагають, як правило, такої

послідовності дій аспіранта:

• дати оцінку стану досліджуваних питань архітектурної практики,

виявити протиріччя, недоліки у вирішенні їх на прикладах відповід-

них об’єктів;

• визначити рівень існуючих теоретичних досліджень (положень, ре-

комендацій тощо) та ступінь їхньої достатності для розв’язання но-

вих теоретичних питань;

• висвітлити основні чинники, застосовувані при вирішенні архітек-

турно-планувальних питань, дати їм оцінку, визначити ступінь від-

повідності сучасним вимогам, а також (у разі необхідності) визначи-

ти додаткові або нові чинники з обґрунтуванням їх;

• визначити завдання, які треба вирішити в першу чергу – розробити

типологію, класифікацію, моделі, методичний підхід до вирішення

певних завдань, рекомендації тощо;

• сформулювати основні результати дослідження, отримані в кожно-

му розділі дисертації, з обґрунтуванням їх та визначенням ступеня

42


ефективності, тобто що вони мають дати для архітектурної теорії та

практики.

Особливістю дисертації з архітектури є підготовка значного за обсягом

графічного матеріалу – таблиць, які розкривають суть дослідження, ви-

значають опорні архітектурно-планувальні вирішення, які впливають чи

визначають результати, здобутки дослідження. Це – виявлені закономір-

ності у вирішенні архітектурних завдань, теоретичні положення, методич-

ні рекомендації тощо. Слід враховувати, що підготовка таких графічних

матеріалів потребує значної витрати часу.

До написання тексту розділів дисертації доцільно приступати тільки

після завершення дослідження і одержання певних наукових результатів.

Але це не виключає можливість окремих нотаток у процесі проведення до-

слідження і написання окремих фрагментів тексту.

Написання тексту першої редакції дисертації з підготовкою ескізів

ілюстративного матеріалу може здійснюватися у повному обсязі після

завершення дослідження або частково, поетапно, у міру проведення до-

слідження за відповідними розділами. У першому випадку робота над

текстом фактично починається наприкінці другого або на третьому році

аспірантської підготовки, в другому – вже на першому році.

Кожен з методів підготовки тексту має свої позитивні та негативні

риси, але все ж перевагу слід надавати поетапному написанню тексту, що

здійснюється одразу за опрацюванням питань кожного розділу. Крім того,

враховуючи невеликий досвід роботи аспіранта над науковим текстом, по-

етапна форма підготовки тексту є ефективнішою, незважаючи на те, що й

надалі він все одно потребуватиме удосконалення.

Процес написання тексту для деяких аспірантів являє певні складнощі.

Відомі випадки намагання спочатку наговорювати текст на магнітофон, а

потім його записувати. Але з набуттям досвіду необхідність в цьому про-

цесі відпадає.

Написання тексту можна порівняти, наприклад, з роботою скульптора,

який щось ліпить за певним задумом, застосовуючи потрібний матеріал.

При написанні тексту дисертації аспірант теж «ліпить» його за результатами

вирішення відповідних архітектурно-планувальних завдань, передбачених

робочою програмою, відповідно до певної структури розділу чи підрозділу.

При написанні тексту аспірант найчастіше звертає увагу на літератур-

ний аспект мови, що, безсумнівно, є важливим, але, так би мовити, забу-

ває про мету і завдання дослідження, про наявність ілюстрацій (графічних

таблиць), що впливають на побудову і зміст самого тексту. Іноді написа-

ний текст, в якому відсутні висновки, має форму розповіді, а не доказу цих

висновків, а сама робота над висновками розділів дисертації розглядається

як наступний етап роботи, що також є помилковим. Коли через деякий час

доходить черга до висновків, раніше написаний текст доводиться суттєво

переробляти або навіть повністю переписувати.

43


Такий метод роботи свідчить про низький «коефіцієнт корисної дії»

аспіранта, що, зрештою, і призводить до відставання у виконанні етапів

роботи.

Ще одну особливість повинен знати аспірант: перша редакція – це тільки

основа, а далеко не остаточний текст дисертації, це початок роботи, внаслі-

док якої мають бути пов’язані в єдине ціле різні аспекти і результати дослі-

дження. Робота над першою редакцією тексту – це важливий етап, але після

його завершення може з’явитися потреба в другій, а то й третій редакції.

Загальна оцінка ефективності аспірантського дослідження визначаєть-

ся фактичним обсягом підготовленої дисертації, результативністю прове-

деного дослідження, його науковою новизною, ступенем теоретичної та

практичної важливості. В свою чергу, виконана робота аспіранта дуже

яскраво характеризує його науковий рівень, ступінь перспективності як

науковця.

Практика аспірантської підготовки засвідчує, що більшість аспірантів,

на жаль, не встигають повністю завершити підготовку дисертації до закін-

чення терміну аспірантури, внаслідок чого їхня подальша наукова «доля»

буває різною. Існує певна закономірність: чим більше зробив аспірант за

роки аспірантури, тим більше у нього шансів успішно завершити дисерта-

цію та захистити її.

Якщо за роки відведеної підготовки аспірант, здійснивши досліджен-

ня, підготував хоч першу редакцію дисертації, але в повному обсязі, з

висновками та ілюстраціями, то він обов’язково завершить цю роботу і по-

дасть дисертацію до спеціалізованої ради на захист. У тому випадку, коли

за роки навчання аспірант не провів дослідження в необхідному обсязі, не

опрацював текст дисертації хоча б у першій редакції, а має лише деякі його

фрагменти і не підготував ілюстративний матеріал, то існує велика ймо-

вірність того, що на цьому наукова діяльність його скінчиться.

Результатом аспірантської підготовки є не тільки підготовка ди-

сертації, а й апробація результатів дослідження на різних наукових се-

мінарах і конференціях, впровадження наукових здобутків у практику

проектування або наукових досліджень, публікації одержаних науко-

вих результатів. Беручи до уваги нові вимоги щодо необхідної кількості

публікацій до дисертації, статті слід починати готувати вже з першого

року аспірантури.

Висновки. Розглянуті питання аспірантських досліджень з архітекту-

ри засвідчують необхідність і можливість за роки аспірантської підго-

товки провести їх у повному обсязі, підготувати текст дисертації з необ-

хідним ілюстративним матеріалом, але за умов детального планування

за етапами проведення дослідницької частини роботи й підготовки

тексту дисертації, публікацій результатів дослідження з апробацією їх

і впровадженням у практику проектування чи наукових досліджень або

у навчальний процес.

44


ОСОБЕННОСТИ АСПИРАНТСКИХ НАУЧНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ В ОБЛАСТИ АРХИТЕКТУРЫ

Виталий Макухин

Аннотация. В статье рассмотрены особенности проведения аспирантских исследований в области архитектуры, вопросы выбора темы, планирования работы аспиранта, разработки рабочей программы, методики подготовки текста диссертации, а также научных результатов.

Ключевые слова: архитектура, аспирант, наука, исследования, тема, рабо-чая программа, текст диссертации.

SPECIFICITY OF POSTGRADUATE RESEARCH ON ARCHITECTURE

Vitaliy Makuhin

Annotation. The article describes the features of the postgraduate researches in the field of architecture, issues connected with the choice of the theme, correct ways of work planning for PhD students, developing the program of dissertation, methodology of forming the text of dissertation and scientific results of the research.

Keywords: architecture, PhD student, science, researches, theme, program of the dissertation, text of the dissertation.

УДК 75.036.2 (076)

Володимир Черватюкдоцент кафедри живопису та композиції НАОМА

Методичні рекомендації з пленерного живопису для молодих художників

Анотація. У публікації розглядається методика формування фахових про-фесійних знань молодих художників на основі практичної роботи в жанрі пейзажної складової художньої освіти, що спирається на засади українсь-кої реалістичної школи.

Ключові слова: пейзаж, живопис, пленер, етюд, колірні співвідношення.

З початком третього тисячоліття людство увійшло в новий етап істо-

ричного розвитку, який пов’язаний, в першу чергу, з поширенням ви-

соких технологій. Через глобалізаційні процеси, що розповсюджуються

засобами телебачення, кіно, відео, мережею Інтернет, шоу-бізнесом і в ці-

лому субкультурою, українському образотворчому мистецтву – як складо-

вій національної культури – стає дедалі важче протистояти цим впливам.

Дедалі актуальнішими постають завдання збереження історичної пам’яті,

традицій українського народу, з якими пов’язані всі витоки образотворчо-

45


го мистецтва. Відповідальність суспільства і самих митців зростає з огляду

на взаємозалежні цивілізаційно-культурні формування.

Особливого значення набуває рівень вищої художньої освіти в Україні,

зокрема в Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури

(м. Київ), Львівській національній академії мистецтв, Харківській держав-

ній академії мистецтв та дизайну. Слід відзначити системний підхід в теорії

і практиці викладання профільних фахових дисциплін у цих навчальних

закладах, що склався на основі класичної художньо-академічної освіти.

Спираючись на базове підґрунтя цієї освіти, яке було закладене в Укра-

їнській академії мистецтва ще в 20-ті роки минулого століття, утворилась

певна система формування мислення творчої молоді з новими мистецьки-

ми пошуками, що втілюються у цікаві художні твори і гідно представлені

як у НАОМА, так і на різноманітних мистецьких виставках.

Одним з аспектів викладання головних фахових дисциплін – компо-

зиції, живопису, рисунка тощо – є практична робота в умовах пленеру як

особливого періоду у навчальному процесі вищого художнього закладу.

Такий методичний підхід упродовж десятиріч переконливо підтвердив

свою обґрунтованість.

Пленерний (франц. еn plein air – «відкрите повітря») живопис сприяє

як розширенню світогляду молодих художників, так і глибшому освоєнню

фахових знань, і є невід’ємною складовою художньої освіти.

Шлях самозаглиблення, пізнання навколишнього світу та його буття –

цей шлях вказує Людині Природа, формуючи духовний світ особистості.

Вплив природи на людину став головним чинником появи пейзажного

жанру в образотворчому мистецтві. Мова пейзажу, подібно до поезії, стала

способом виявлення почуттів і переживань художника. Пейзаж – мисте-

цтво, в якому найбезпосередніше відтворюються емоції, кольорові барви

палітри передають у творах гаму почуттів; у пейзажі особливо важливі пое-

тичність сприйняття, чуттєве вираження думок.

Набуття в процесі навчання професійної майстерності молодими ху-

дожниками і вивчення природи є глибоко пов’язаними складовими.

Натура – кращий з усіх учителів мистецтва. Такі видатні майстри, як

Мікеланджело, Леонардо да Вінчі, Рафаель, Рембрандт, вивчали школу

Природи, яку можна назвати школою графічної та колірної грамоти.

Художник, який працює над пейзажем, має ставити перед собою го-

ловне завдання – правдиво передавати поезію природи, спираючись при

цьому на класичні традиції світової, зокрема російської та української

реалістичної школи. Величезний творчий внесок у розвиток пленерно-

го живопису зробили видатні попередники. Яскравими майстрами-пер-

шопрохідцями пленерного живопису були представники Барбізонської

школи. В Росії розвиток пленерного живопису припав на другу половину

ХІХ століття, де видатні художники В. Полєнов, Ф. Васильєв, І. Шишкін,

К. Коровін та багато інших створили цілу низку неповторних шедеврів

46


пленерного живопису. Українські художники також посіли чільне місце

у цьому процесі та внесли гідний внесок своїми творами у його розвиток.

Т. Шевченко, Г. Світлицький, С. Васильківський, П. Левченко, С. Світос-

лавський, М. Пимоненко залишили нам скарбницю чудових творів, ство-

ривши свою неповторну школу пленерного живопису.

За радянських часів творчість М. Бурачека, О. Шовкуненка, М. Глу-

щенка, С. Шишка, Т. Яблонської та багатьох інших була пов’язана саме з

пленерним живописом.

Російський пейзажист Є. Звєрьков зазначав, що лише на натурі, на

природі стає можливим відкрити щось нове в собі.

Завдання пейзажу безмежні і різнобічні. Вони включають як загальні

панорами різних місцевостей, так і окремі фрагменти. Відповідно, робота

на пленері в кожному окремому випадку переслідує визначену мету. Вод-

ночас вміння по-своєму побачити красу природи, відчути в ній тонкі лі-

ричні мотиви і на їхній основі створити цікаве образне рішення – саме ці

особливості і визначають творче обличчя художника.

Молодим художникам необхідно виховувати в собі мистецьке бачення

природи та її явищ. А воно потребує належного, а головне, системного став-

лення до справи і формується з набуттям певного життєвого і творчого досвіду.

Важливо навчитись не тільки уважно спостерігати за довкіллям, а й уміти ба-

чити – у цьому полягає один з елементів творчої праці художника-пейзажиста.

Великий Мікеланджело вважав відображення природи найбільш склад-

ним жанром живопису. На переконання видатного російського художни-

ка і педагога О. Саврасова, головна мета в освоєнні пленерного живопису

полягає у формуванні самостійного мислення учня, вважаючи при цьому

запорукою належне ставлення до реальної дійсності. Другою, не менш важ-

ливою умовою має бути відповідна фахова підготовка на основі необхідних

знань про відображувану природу та її художньо-емоційне трактування.

Такі погляди й засади художньої освіти у розвиткові пейзажного жанру

до нинішнього часу не втратили переконливості, тож і надалі художни-

кам-пейзажистам є сенс спиратися на них.

Пленерний живопис пов’язаний з постійною практичною роботою за будь-

якої пори року, сприяє поступовому набуттю відповідних знань про безмежне

розмаїття особливостей навколишнього середовища. Бажання вчитись гар-

монії у Природи і в той же час намагатись створювати свій власний художній

світ – таку мету повинен ставити перед собою справжній пейзажист.

Одним з методичних підходів у пленерному живопису є практична

робота спочатку над простішими мотивами з поступовим ускладненням

їх. Це пов’язано з великими й принциповими відмінностями колірних

співвідношень, особливо після тривалої роботи в майстернях. Невеликі за

форматом і часом виконання етюди, метою яких є вловити стан природи з

визначенням великих кольоротональних співвідношень, нададуть можли-

вість «розписатись», набути впевненості в подальшій праці.

47


Перед початком роботи слід обов’язково уважно роздивитись уподо-

баний мотив і надалі намагатись зберегти перше зорове враження, яке має

суттєвий вплив на кінцевий результат. Кілька начерків олівцем або іншим

графічним матеріалом перед роботою над етюдом невеликого розміру

сприятимуть кращому композиційному вирішенню, допоможуть у відборі

головних елементів.

Слід враховувати і такий аспект роботи, як пошук зв’язку окремих ча-

стин і елементів мотиву з підпорядкуванням їх головному композиційному

задумові для отримання цілісного гармонійного живописного вирішення,

тобто варто не механічно перемальовувати натуру, а максимально осмис-

лено знаходити образне рішення мотиву. Російський художник Є. Кібрик

писав: «Виразність композиції залежить від контрастів, що лежать в її ос-

нові. В композиції взаємодіють не тільки різні, але й контрастні, проти-

лежні елементи: об’єм і площина, світло й тінь, велике й мале, близьке й

далеке, кольори теплі й холодні, а також контрасти положень, на яких бу-

дується сюжет. Композиція має бути не тільки змістовною і вмілою, але й

новою. Мистецтво не тільки фіксує те, що бачить в житті художник. Мис-

тецтво є постійним відкриттям прекрасного у звичайному» [6].

У роботі над пейзажем обов’язково слід зважати на передачу особли-

востей освітлення, атмосферного стану, їхнього впливу на весь мотив.

Простір у живописові відіграє таку саму роль сполучника, як і світло.

Єдність простору й атмосферного середовища, як і єдність світла, є го-

ловним, об’єднувальним чинником. Під передачею простору треба розу-

міти стан повітряного середовища, що оточує предмети, – тут необхідно

зважати на закони повітряної перспективи, які мають значення в роботі

над пейзажем з кількома планами. О. Дейнека стверджував: «У зображенні

повітря особливо важливо відчути і правильно передати співвідношення

переднього плану і віддаленого; в цьому і полягає вирішення живописного

завдання – вірно вловити і точно передати стан повітряного середовища»

[4]. Таким чином, упродовж всього часу роботи над пейзажем треба по-

стійно порівнювати між собою предмети переднього і віддалених планів.

Робота над короткочасними етюдами з вивчення швидкоплинних ста-

нів природи відіграє значну роль для творчого розвитку художника.

Важливою складовою пленерного живопису є вміння відбору головних

елементів в уподобаному мотиві. Це мають бути ті елементи пейзажу, які

несуть основне смислове навантаження, другорядні ж мають бути їм під-

порядковані, а в деяких випадках і зовсім відкинуті, оскільки достатньою

мірою не працюють на художній образ. Підкреслення найважливіших об-

разно-змістовних акцентів сприяють вдалому вирішенню етюду. К. Коро-

він зазначав: «Коли ви пишете етюд, не захоплюйтесь дрібницями, вмійте

знайти і схопити сутність натури» [5]. Такий підхід є беззаперечно вірнім,

оскільки для найповнішої цілісності зображуваного мотиву з його харак-

терними особливостями не слід перенасичувати твір зайвими деталями.

48


Робота над пейзажем вимагає відповідних знань про закони контра-

стів, без дотримання яких досягти гармонії кольорів та привести їх у зв’я-

зок між собою неможливо. У живописному вирішенні твору важливу роль

відіграє освітлення – воно сприяє виникненню кольорових рефлексів.

Завдяки впливові кольорових рефлексів на зображувані маси та різні еле-

менти пейзажу, останні опиняються не лише у відповідному світловому та

повітряному середовищі, а й стають органічно пов’язаними між собою, що

є необхідною умовою кожної композиції.

За браком практичного досвіду молоді художники, працюючи над пле-

нерним живописом, припускаються деяких характерних помилок, на які

слід звертати увагу, аналізуючи при цьому кожний попередній етюд. Та-

кими помилками є:

1) випадковий вибір мотиву;

2) невдале композиційне вирішення;

3) неправильно визначені головні кольоротональні співвідношення

між небом, землею, водою тощо;

4) невірне вирішення планів – надмірна деталізація віддалених стосов-

но переднього;

5) ізольованість кольорів компонентів.

Якщо великі кольоротональні співвідношення в етюді вирішені вірно, то

наступним етапом в роботі стає розробка світлотіні головних предметів. Вона

пов’язана з моделюванням їхньої форми, і тут мають вплив різної сили теплі й

холодні рефлекси. Можна стверджувати, що колірний устрій етюду базується

на виявленні головного чинника теплохолодних співвідношень у натурі і тих

барв, які домінують у складі цих співвідношень, які, в свою чергу, підпоряд-

ковані загальному колірному станові середовища. Відчуття художником гар-

монії загального колірного стану натури має безпосередній вплив на кожне

конкретне завдання і залежить від творчих здібностей живописця.

Узагальнюючи досвід роботи на пленері, слід зауважити, що жоден колір на-

тури не слід розглядати окремо, без його зв’язку з оточуючими кольорами – тому

короткочасні етюди з вивчення швидкоплинних станів природи відіграють сут-

тєву роль у подальшому творчому розвитку художника. К. Коровін радив: «Колір

у формі – дивитись взаємно, порівнюючи один з одним. Змінюючи світле–тем-

не, не слід втрачати співвідношень кольорів, забарвлених взаємно» [5].

Таким чином, набуття навичок майстерності в царині пейзажного живопи-

су потребує знань специфічних закономірностей, притаманних цьому жанрові.

Та все ж і ці фахові знання пленерного живопису будуть неповними

без поєднання їх зі знаннями про різноманітний рослинний світ, що ото-

чує нас. Системні спостереження за природою та вивчення характерних

особливостей рослинного світу суттєво допомагають художникові в роботі

над пейзажем, формують його ставлення до навколишнього середовища.

Професійний підхід до роботи в пейзажному жанрі вимагає постійного

поповнення і розвитку знань про різні породи дерев, рослин, їхню форму,

49


колір, про інші особливості флори кожної пори року.

Видатний майстер пленерного живопису І. Шишкін, творчий метод

якого ґрунтувався на поглибленому аналітичному дослідженні природи,

зауважував: «Природа завжди нова…і завжди готова дарувати свої неви-

черпні запаси, що звуться життям» [9].

Поряд із вивченням невичерпних образних можливостей, які відкри-

ває художникові природа, розвиток його колористичного бачення має

бути першочерговим завданням. Згадуються слова українського худож-

ника І. Штільмана, який багато років присвятив пленерному живописові:

«При роботі над пейзажем можна найбільше розвинути творчі здібності,

художній смак і відчуття колориту. Поняття краси природи набувається не

одразу, пейзаж художник видивляється і вистежує, як мисливець вистежує

звіра чи визирає дичину» [2].

Цікавим і важливим творчим завданням є робота над натюрмортом.

У художній освіті він є початковим етапом формування композиційних

знань і навичок і, як правило, виконується в інтер’єрі. В його образному

вирішенні можна виокремити такі основні складові: тема, сюжет, компо-

зиція, а також притаманні всім жанрам станкового мистецтва закономір-

ності – пляма, ритм, композиційний центр, колорит тощо. На прикладі

натюрморту молоді художники вивчають ці закономірності, засвоюючи

необхідну теоретичну і практичну основу живописних знань, які на почат-

ку мають суто навчальний характер. Як нерухома модель, натюрморт при

поступовому ускладненні завдань сприяє поглибленню їх.

Виконання будь-якої постановки на відкритому повітрі принципово від-

різняється від постановок у майстернях. Небо, земля, навколишня зелень

відбивають рефлекси на предмети натюрморту, насичуючи його та всю кольо-

рову гаму відтінками. Живописне вирішення натюрморту передбачає компо-

зиційну побудову з урахуванням матеріальності й фактури предметів, що його

складають, а це сприяє поповненню знань про взаємодію кольорів, поняття

колориту. Використання елементів пейзажу, які мають бути гармонійно підпо-

рядковані головному сюжетові, неможливо перебільшити. Як правило, робота

над такими постановками виконується у теплу пору року. Сюжетами для на-

тюрмортів можуть бути букети квітів, різноманітної зелені, овочі, фрукти, су-

путні предмети – залежно від мети, яку визначив для себе художник.

Освітлення, як і самий зображувальний мотив, існують у нерозривно-

му зв’язку. На час роботи над натюрмортом з елементами пейзажу мають

суттєвий вплив погодні умови. Таким чином відпрацьовуються навички

швидкої роботи, вміння тримати в полі зору всі відтінки кольору і тону

натюрморту, порівнювати їх між собою та з навколишнім середовищем.

Загалом метою таких завдань має бути збереження загального вражен-

ня колористичної зібраності, цілісності єдиної тональності з предметною

характеристикою зображуваного та його емоційного стану. За допомогою

узагальнення необхідно визначити найбільш характерні й типові риси,

50


властиві зображуваним предметам. Пейзаж має органічно й виразно до-

повнювати, збагачувати образністю сам натюрморт. Такий різновид на-

тюрморту можна віднести до натюрморту-картини подібно до пейза-

жу-картини стосовно змістовного навантаження.

Загалом робота в умовах пленеру не обмежується тільки написанням

етюдів. До неї входить також виконання довготривалих, у кілька сеансів,

пейзажів. Це потребує і певного досвіду, і сталих погодних умов. Довго-

тривалий пейзаж може вирізнятись як складністю мотиву, так і кількома

планами, органічне поєднання яких є однією з найважливіших особли-

востей такого твору. Довготривалі пейзажі передбачають детальнішу про-

робку, виразне моделювання форм у передачі їхньої матеріальності, особ-

ливо тих елементів, які несуть основне змістовне навантаження сюжету.

Загальний настрій мотиву, свіжість першого зорового враження мають

зберігатися до закінчення роботи над твором. Обов’язковою умовою такої

роботи є попередні ескізні розробки з пошуком композиційного, кольо-

ротонального вирішення. Це дає можливість визначитись у правильно-

му розподілі роботи на всіх етапах, обранні технічних прийомів і засобів і,

зрештою, краще уявити кінцевий результат. Свідомий аналіз зробленого на

кожному етапі роботи над пейзажем є методично вірним і обґрунтованим.

У деяких випадках довготривалий пейзаж може бути завершений в

майстерні, з коригуванням і уточненням деяких деталей сюжету і обов’яз-

ковим збереженням першого враження.

Робота над довготривалим пейзажем – це фактично праця над пей-

зажем-картиною, в якій засоби колірної, пластичної та лінійно-ритміч-

ної організації твору мають бути спрямовані на епічне висвітлення жит-

тя природи та її внутрішньої значущості. Коли мотив обраного пейзажу

проходить етап вдумливого художнього осмислення з глибокою довірою

до натури та намаганням осягнути її приховану сутність, фарба на полотні

стає кольором, насичуючись образно-чуттєвим змістом, сприяючи досяг-

ненню об’єктивної правди зображення.

Пленерний живопис з поглибленим пізнанням натури сприяє набуттю

мистецького досвіду, розвиткові професійної майстерності молодих ху-

дожників і є міцною ланкою художньої освіти та складовою живописної

реалістичної школи.

1. Волков Н. Н. Цвет в живописи / Н. Н. Волков. – М. : Искусство, 1985. – 187 с.

2. Воронець Л. В. Пейзажі І. Штільмана. / Л. В. Воронець. – К. : Література і мисте-

цтво. – 1985. – 126 с.

3. Говдя П. І. Українське мистецтво другої половини ХІХ – початку ХХ ст. /

П. І. Говдя – К. : Мистецтво. – 1964. – 311 с.

4. Дейнека А. А. Учитесь рисовать. / А. А. Дейнека. – М.; 1961. – 136 с.

5. Константин Коровин. Жизнь и творчество / К. Коровин. – М. ; 1963. – 227 с.

6. Кибрик Е. А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве /

Е. А. Кибрик. – М. : Просвещение, 1967. – 106 с.

51


7. Крымов Н. П. О живописи. / Н. П. Крымов. – М. : Искусство, 1961. – 288 с.

8. Маслов Н. Я. Пленэр: Практика по изобразительному искусству. / Н. Я. Маслов.

– М., 1984. – 214 с.

9. Шишкин И. И. Переписка. Дневник. Современники о художнике. / И. И. Шиш-

кин. – М. : Искусство, 1984. – 478 с.

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ С ПЛЕНЕРНОЙ ЖИВОПИСИ ДЛЯ МОЛОДЫХ ХУДОЖНИКОВ

Владимир Черватюк

Аннотация. В публикации рассматривается методика формирования специальных профессиональных знаний молодых художников на основе практической работы в жанре пейзажной составляющей художественного образования, которая основывается на принципах украинской реалистиче-ской школы.

Ключевые слова: пейзаж, живопись, пленэр, этюд, цветовые соотношения.

PAINTING IS ON NATURE IN GRAPHIC BECOMING OF YOUNG ARTISTS. METHODICAL RECOMMENDATIONS

Volodumur Chervtyuk

Annotation. In a publication methodology of forming of professional professional knowledge of young artists is examined on the basis of practical work in the genre of landscape constituent of artistic education that leans against principles of Ukrainian realistic school.

Keywords: landscape, painting, plener, etude, colour correlations.

УДК 378:7 (477-25)

Олександр Храпачов старший викладач кафедри живопису та композиції НАОМА

Мистецька школа у просторі академічного живопису

Анотація. Метою дослідження є наближення до об’єктивного розуміння ака-демічного живопису сьогодні. Розглядаються технічні та філософські методи, які використовуються в академічному живописові, безпосередньо при напи-санні картини.

Ключові слова: мистецька школа, композиція, академічний живопис, НАОМА.

Мистецтво у своєму розвитку спирається на минуле, живе сьогоденням і

спрямовується в майбутнє [1, с. 8]. Упродовж всієї історії людства воно є не-

від’ємною ланкою особистості людини, а живопис, зокрема – одним із про-

52


відних напрямків творчого самопізнання. Упродовж людської історії утвори-

лись живописні уподобання, інститути, живописні течії, жорстко відібрані

часом, великої ваги в усьому світі набрали мистецькі школи. Школа як по-

няття слугувала інструментом пізнання закономірностей матерії світу. Суб-

станція цього інструмента – форма-мислення. Форма-мислення в понятті

«школа» започаткована, можливо, ще з часів Едемського саду [2, с. 22–23].

Кожна школа представляє свої погляди на формування творчої особисто-

сті, виходячи з досвіду минулих поколінь. Ближче до нашого часу, у ХVІ–ХVІІІ

століттях виникають мистецькі школи в Болоньї (1585), Парижі (1648), Відні

(1692), Лондоні (1694), Петербурзі (1757) [3, с. 42–43]. Мистецька школа Наці-

ональної академії образотворчого мистецтва і архітектури найдавніша в Україні.

Її живописні традиції є відбитком візантійського мистецтва, епохи Відродження

в Європі, російського мистецтва – традицій, закладених в художньому інституті

ім. І. Є. Рєпіна, французького імпресіонізму кінця ХІХ – початку ХХ століття.

У певних аспектах мистецької культури повернення до віддалених у

часі навіть на багато століть методик може бути вельми позитивним чин-

ником [4, с. 86–87].

Упродовж 95 років існування НАОМА залишається вірною традиціям,

закладеним у 1917 році, не піддаючись впливу тимчасових мистецьких течій,

спираючись на вічні ідеали здорової духом мислячої людини. Під реалістич-

ним мистецтвом стали розуміти не поверхневе фотографічне зображення, а

відтворення внутрішньої правди життя з гуманістичної точки зору. Справжнє

мистецтво не може існувати без гуманізму [5, с. 5; 6, с. 46]. Щоб зрозуміти

правду, необхідно пройти дуже довгий шлях пізнання, яке реалізується в ре-

алістичному живописові. Професор М. Бойчук вимагав від учнів ретельно

вивчати мистецтво різних народів світу: «Для нас не має значення хроноло-

гічна дата і походження твору. Нехай це буде Єгипет і Ренесанс, новгородська

ікона чи твір негритянського мистецтва – це не має значення. Мистецтво

собі шукає ґрунту в того народу, де може розвиватись, та скоро лишень твір

мистецтва виростає, він стає інтернаціональним. Хіба можна простежити за

тими високими просторами, де мистецтво приживляється і які майстри його

створюють. Це як вода – вона скрізь проходить і для всіх однакова» [7, с. 53].

На семінарі «Історія і перспективи розвитку живописної школи

НАОМА», що відбувся у стінах академії, проф. М. Стороженко сказав: «У

нашій школі повинен бути морально-етичний закон. Китай зберігає цей

закон, вироблену віками свідомість, стоїцизм свідомості, духу. Ми втра-

тили свідомість, переважає двовимірність, у той час, коли раніше було 10

вимірів. Фах – це тінь свідомості. Школа – це поняття. Поняття – це осно-

вне, це ім’я свідомості, вищий її прояв: велична школа Орфея, школа Пі-

фагора, школа есеїв, школа шаманства – язичницька школа, Школа Веро-

незе, Брунгелескі. Людині потрібні і внутрішній моральний закон, і зірки,

бо ми езотерично і духовно наближені до Вищих сил. У Греції, Єгипті був

зв’язок свідомості з Вищим світом. Щасливі були народи, які несли ідеї

53


колективного Я. Якщо колективне Я втрачається – гине школа. Держава і

культура творяться, коли Я почуває через Бога» [8, с. 76–77].

Мистецька школа на сучасному етапі методично готує молодого ху-

дожника – через вміння малювати, писати, компонувати – до створення

картини, вищої точки мистецької освіти й творчої самореалізації. Тема-

тична картина – це проблема всіх проблем [8, с. 79]. Т. Яблонська казала:

«Мне бы хотелось, чтобы молодые художники шире смотрели на жизнь и

умели увидеть в ней самой достойные, большие темы. Ведь можно почти

в любом сюжете найти большую тему. Мало того, нужно уметь любую, так

сказать, «маленькую» тему поднять до большой» [1, с. 21].

Термін «компонувати» означає розподіляти предмети на полотні урів-

новажено, щоб жодна частина не заважала іншій [9, с. 157]. На думку проф.

В. Гуріна, композиція – це, перш за все, абстракція, це формальна схема,

котра є фундаментом для майбутньої картини. Потім розкриваються такі

складові композиції: кольорова гармонія (вальор, гармонія теплих і холод-

них тонів, гармонія перетинання кольорових плям), співвідношення світ-

лого й темного, гармонія через колорит, досягнення цільності через тон.

Формальною композицією вважається вміння відчувати та компону-

вати свою творчу ідею або задум через локально-узагальнене вирішення

картинної площині. Зазвичай картина починається з ідеї, але цю ідею

необхідно виявити через узагальнену схему побудови на полотні. Тільки

після вирішення цієї схеми розробляються окремі деталі (обличчя, фігури,

пейзаж, інтер’єр тощо), вписування яких підпорядковується саме знайде-

ній формальній композиції (гармонія локальних плям, колорит, стан).

На прикладі полотен відомих художників (Дейнеки, Гогена, Матейка

та ін.), можна прослідкувати, як саме впливає на трактування ідеї худож-

ника формальна композиція: вона може збільшити або зменшити динамі-

ку, надати відчуття спокою.

Проф. В. Гурін згадував, як проф. Л. Вітковский йшов від формальної

композиції, тобто від плями, а вже потім шукав ідею, бо під закомпонова-

ну локальну схему не важко знайти ідейне вирішення. А якщо рухатись від

ідеї – то можуть минути й місяці, поки визначиться відповідна задумові

схема. В композиційну схему необхідно влити життя через живопис, інак-

ше вона залишиться оголеним каркасом.

Свого часу проф. Т. Яблонська згадувала, як вона писала оголену на

третьому курсі: « … відчувала під пензлем живе тепле тіло… Щоб звуча-

ла фарба, з одного боку, а з другого – щоб було відчуття живого. Це дуже

складне питання, бо, буває, предмет ілюзорно написаний, але фарба не

дихає, живопис нагадує клейонку» [10, с. 67].

Такого ж погляду дотримувався і вчитель Т.Яблонської Ф.Кричев-

ський. Він так писав живопис: спочатку різко форсував колір, працюючи

на межі його звучання, фарбу накладав товстим шаром, великими пензля-

ми. Основна робота розпочиналась, коли фарба загущувалася й ставала

54


зручнішою для змішування. Тоді, вже на полотні, він змішував різні ко-

льори між собою, часто перекриваючи окремі плями. Кричевський спо-

чатку робив заміси декількох фарб на палітрі і потім ними користувався,

тому письмо його було складним. Така робота була розрахована на бага-

то сеансів. Доробляючи картину, він послаблював сильні кольорові кон-

трасти, приводячи все до єдності й гармонії [6, с.46].

Професор В. Гурін зауважує: аби відшукати щось нове в мистецтві,

для створення картини велике значення мають пошуки індивідуальності,

відмова від театральності, замиленості – тут потрібні глибина, витоки зо-

бражуваної ідеї, чистота думки внутрішнього стану; необхідно детально

вивчити висвітлення зображуваної темі, щоб не повторюватись. Під час

пошуків своєї правди в обраній темі необхідно також відмовитись і від сти-

лістичних та ідейних запозичень з творів інших художників.

Занадто кропітка робота над формою відволікає від головної ідеї кар-

тини. Вміння зберігати в собі емоційний стан, котрий надихнув на ство-

рення твору, є невід’ємною частиною живого реалістичного живопису.

Т.Яблонська згадувала про написання своєї найкращої картини: «Картину

«Хлеб» я писала с полнейшей отдачей, с сердцем, полным любви к этим

женщинам, к зерну, к солнцу. … При работе над картиной «Хлеб» я больше

всего старалась передать восторг от самой жизни, передать правду жизни.

Ни о какой самодовлеющей «живописности» я не думала» [11, с. 64–65].

Професор В. Гурін каже: «Будь самим собою у мистецтві, і тільки тоді воно

буде актуальним і матиме значення». На оволодіння тим, що вміли Сєров, Кри-

чевський, Бурачек, треба покласти роки. Проходив час, і художник починав ди-

витись на це як на пісню. Робота оживає тоді, коли ремесло лише засіб [12, с. 11].

Усякий геніальний художник ніби посилає своє мистецтво в майбутнє.

Минають століття, а хвилювання, котре відчуває глядач, залишається на-

стільки ж гострим, ніби художник є його сучасником, а порою навіть збіль-

шується. Відбувається перевірка часом справжнього мистецтва [13, с. 7].

Професор Т. Яблонська згадувала про написання картини «Перед стар-

том»: «Трепетно-свежее ощущение чистого зимнего дня с сиянием молодых

лиц мне хотелось передать именно через живопись, через краску, через поверх-

ность холста» [11, с. 62]. Художниця була прихильником поглибленого вивчен-

ня колориту на основі належного розуміння значення тону. Тобто малося на

увазі, що живопис і тон – невід’ємні складові малярського мистецтва [14, с. 69].

Для розвитку відчуття гармонії та вміння в мінімальному пошукові зна-

ходити цікаві формальні прийоми, необхідно поетапно виконувати завдання

для реалізації цієї проблеми. В. Гурін вважає: «Якщо основою академічного

рисунка є форма, у творенні якої працює розум, тобто мова раціональніша, то

як навчити сприймати колір, колорит, тональність? Часто це Богом дані мож-

ливості інтуїтивного сприйняття колірної гами. Перед тим, як писати поста-

новку, необхідно зробити етюд, вирішити в ньому основне завдання, знайти

тон і вибрати фарби із 1100 відтінків. На етюді необхідно зафіксувати те, що

55


найбільше здивувало, впало у вічі, а деталі закінчувати по пам’яті і щоразу ро-

бити висновки, записувати їх і переписувати етюд» [8, с. 75].

Ідея картини кристалізується часом у суперечливому процесі знахідок і

втрат. Художник то наближається до кінцевої ідейної та композиційної за-

явки подій у картині, то в пошуках цільнішого й лаконічнішого вирішення

віддаляється від неї [13, с. 13].

У нашій історії відомо, як художники занурювались у нові творчі пошу-

ки під впливом мистецьких уподобань сучасності. Наприклад, у творчості

Т.Яблонської були різні творчі уподобання, періоди впродовж життя. Піс-

ля тріумфу своїх картин реалістичного післявоєнного періоду, у 60–70-ті

роки вона під впливом українських тогочасних формальних течій обирає

шлях суто формальних вирішень у своїх творах.. Але після подорожі до Іта-

лії у 1972 році, занурившись у світ давніх майстрів, повертається до більш

живого й повноцінного реалістичного мистецтва: «Начали возникать дав-

ным-давно забытые ощущения живой, материальной, красивой живописи,

когда вдруг краска начинает превращаться в драгоценную плоть, оставаясь

активно играющей на холсте краской … Это драгоценная живопись … Мне

сейчас кажется: насколько лучше, полноценнее были бы все мои картины,

если б они были по-настоящему написаны. Только настоящая живопись

может дать живописному произведению подлинную ценность» [15, с. 70].

Дуже тонка грань існує між поверхневим і глибоким реалізмом. Реаліс-

тичне мистецтво несе в собі велику інформативну функцію. Я. Минченков

писав про живопис В. І. Сурікова: «Сегодня я лоб писал Степану, правда,

теперь гораздо больше думы в нем?» [16, с. 282]. Треба більше насичува-

ти поверхню вібрацією, щоб кожен сантиметр живопису звучав, щоб був

сам по собі твором. І не так важливо, що писати, а важливо, як [15, с. 70].

Образ, ідея повинні бути від початку задумані пластично, закомпонова-

ні. Робота має бути завершена на кожному етапі. Тобто вже коли прово-

диш першу лінію, маєш одразу уявляти для себе образ майбутньої роботи

[15, с. 70]. Подібної думки дотримувався й В. Зарецький [17, с. 254].

Композиційну роботу художника над твором,– зазначав теоретик мисте-

цтва Є. Шорохов,– можна поділити на дві стадії: перша – вираження ідейного

змісту, загальне трактування живописно-художнього образу конструктив-

но-пластичними й декоративними засобами, побудовчо, з виявленням сюжет-

но-композиційного центру; друга – психологічна робота, що поглиблює ідей-

ну, змістову сутність твору за допомогою узагальнення й типізації [18, с. 99].

Велике значення в мистецькій творчості має самоорганізація художни-

ка, наприклад у Т.Яблонської провідним був принцип – «напрям головного

удару». Вона щодня вміла визначити головне, а решту – відсунути [15, с. 71].

Професор Д. Лідер казав: «У роботі повинна бути гострота, конфлікт». З цьо-

го приводу Л. С. Виготський писав: «… в ткань совершенно реальных и бытовых

отношений вплетается какой-то ирреальный мотив, который начинает прини-

маться нами также за совершенно психологически реальный мотив, и борьба

56


этих двух несовместимых мотивов и дает то противоречие, которое необходимо

должно быть разрешено в катарсисе и без которого нет искусства» [19, с. 288].

У своїй праці «Психологія» (видання 1893 р., С.-Петербург) В. Снє-

гірьов зазначав: «Умственная деятельность, давая человеку знание ок-

ружающего и себя самого, составляет основную силу в его развитии и

совершенствовании, которое возрастает пропорционально росту и совер-

шенству знания» [20, с. 309]. Великого значення у цьому зв’язку набуває

індивідуальність митця. Професор А. Лопухов вважав, що правий той пе-

дагог, який не нав’язує молодому художникові свій метод, а спрямовує

його на власний і зовсім не прямий твердий шлях [1, с. 21].

Високі ідеї тільки тоді доходять до серця глядача, коли вони втілені

в пластично сучасну форму, коли знайдена гармонія думки художника і

мови [13, с. 5]. Де була висока культура і держава, там творився високий

етичний закон – Бог, Талант, Добро [4, с. 77].

Академічна живописна школа пройшла певний етап розвитку не тільки

технологічного, а й філософського розуміння мистецтва. Упродовж багатьох

десятиліть української мистецької школи утворились ідеї та погляди, які мають

фундаментальне значення при формуванні молодого художника, як митця.

Ця стаття є намаганням звести окремі погляди у мистецтві до загальної

ідеї, що можна вважати початком грунтовного дослідження із запропонова-

ної автором теми.

1. Искусство : журн. / основан в 1933 году издательство «Искусство» Москва ; глав. ред. В.

М. Зименко. – М. : Искусство, 1980. – №8.

2. Соловей О. Від школи до Храму / Олесь Соловей // Артанія : культурологія, мистецтво,

публіцистика, історія. – К. : Софія-А, книга 21, №4. – 2011. – С. 22–33.

3. Гуменюк Ф. Український історичний живопис у контексті західноєвропейського ху-

дожнього процесу / Феодосій Гуменюк, Генрі Ягодкін // Українська академія мис-

тецтв : дослідницькі та науково-методичні праці. – К., 2011. – Вип. 19. – С. 41–49.

4. Ковальчук О. Українська академічна художня школа другої половини ХХ – початку

ХХІ ст. / Остап Ковальчук // Українська академія мистецтв : дослідницькі та науко-

во-методичні праці. – К., 2011. – Вип. 18. – С. 86–95.

5. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства / Рудольф Арнхейм. – М. : Проме-

тей, 1994. – 352 с.

6. Григорьев С. Воспоминания / Сергей Григорьев. – К. : Шкільний світ, 2010. – 83 с. –

ISBN 978-966-451-524-2.

7. Кравченко Я. Школа Михайла Бойчука / Ярослав Кравченко // Артанія. – К. : Софія-А,

книга 10, №1. – 2008. – С. 50–55.

8. Саєнко Н. Семінар «Історія і перспективи розвитку живописної школи НАОМА» /

Ніна Саєнко // Українська академія мистецтв : дослідницькі та науково-методичні

праці. – К., 2011. – Вип. 18. – С. 73–79.

9. Ростовцев Н.Н. Рисунок. Живопись. Композиция : Хрестоматия / Составители : Ро-

стовцев Н.Н., Игнатьев С.Е., Шорохов Е.В. – М. : Просвещение, 1989. – 207 с. –

ISBN 5-09-000956-2.

10. Писаренко С. Тетяна Яблонська / Віче : журнал Верховної Ради України ; голов. ред. Світ-

лана Писаренко. – К. : №3 лютий. – 2010. – С.65-67. – виходить з 2006 року двічі на місяць.

57


11. Писаренко С. Тетяна Яблонська // Віче березень. – 2010. – №5. – С.62–66.

12. Віктор Зарецький, розмови з сином // Артанія. – К. : Софія-А, - Книга 17, №4, 2009.

– С.10-23.

13. Капланова С. От замысла и натуры к законченному произведению / Софья Газаросов-

на Капланова. – М. : Изобразительное искусство, 1981. – 216 с.

14. Гурін В. Формування української школи живопису: історичний аспект / Василь Гурін,

Олександр Храпачов // Українська академія мистецтв : дослідницькі та науково-ме-

тодичні праці. – К., 2011. - Вип. 18. – С.65-73.

15. Писаренко С. Тетяна Яблонська / Віче. – К. : квітень. – 2010. – №7. – С.68-73.

16. Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках / Яков Данилович Минченков ;

[ред. Б. Д. Сурис та ін.]. – Л. : Художник РСФСР, 1959. – 355 с.

17. Медведєва Л. Віктор Зарецький. Митець, рокований добою / Леся Медведєва. – К. :

Оранта, 2006. – 432 с.

18. Зорко А. Рекомендації щодо виконання ескіза картини на здобуття ступеня бакалавра

/ Анатолій Зорко // Українська академія мистецтв : дослідницькі та науково-методич-

ні праці. – К., 2011. - Вип. 18. – С.96-99.

19. Выготский Л. Психология искусства. Анализ эстетической реакции / Лев Семенович

Выготский [изд. 5. Испр. и доп]. – М. : Лабиринт, 1997. – 416 с. – ISBN 5-87604-098-3.

20. Снегирев В. Психология / В. А. Снегирев ; Систематический курс лекций по психо-

логии професора Казанской духовной академии (воспроизведение издания 1893 г.).

– Санкт-Петербург : Общество памяти игумении Таисии, 2008. – 768 с. – ISBN 978-

5-91041-035-4.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ШКОЛА В ПРОСТРАНСТВЕ АКАДЕМИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ

Александр Храпачев

Аннотация. Целью исследования является приближение к объективному пониманию академической живописи сегодня. Рассматриваются техниче-ские и философские методы, которые используются в академической живо-писи непосредственно при написании картины.

Ключевые слова: художественная школа, композиция, академическая жи-вопись, НАОМА.

AN ART SCHOOL IN THE SPACE OF ACADEMICAL PAINTING

Oleksandr Khrapachov

Annotation. Fine arts aesthetic of different times of the National Academy of Fine Arts and Architecture is described in the article. The goal of the research is intake of knowledge in the modern academical painting. Artistic and philosophical objectives that could be useful in constructing of composition are observed in the article.

Key words: Art school, composition, academical painting, the National Academy of Fine Arts and Architecture.

58


УДК 75.047

Володимир Харченко викладач кафедри графічного дизайну НАОМА

Деякі аспекти взаємодії об’єкта й фону в структурі зображувальної площини

Анотація. Розглянуто основні властивості об’єкта й фону, пояснено деякі за-кономірності їхньої взаємодії в структурі зображувальної площини, просте-жені умови і механізми виникнення ілюзорно-оптичних ефектів у контексті зорового сприйняття образу.

Ключові слова: об’єкт, фон, зображувальна площина, поле зображення, взає-модія, структура, простір.

Вступ. Питання основних закономірностей взаємодії об’єкта й фону в

структурі зображувальної площини має значення не лише в теоретичних

розробках щодо сутності двовимірних зображень – його важливість для

прикладних дисциплін, таких, як графіка та графічний дизайн, зростає у

зв’язку з широким використанням можливостей комп’ютерної графіки.

Саме це зумовлює необхідність висвітлення, принаймні в загальних рисах,

зазначених базових теоретичних питань.

Огляд публікацій. Серед робіт теоретиків мистецтва минулого сторіччя, що

висвітлюють споріднені з проблематикою даної статті питання, ми зверталися,

перш за все, до праць В. Кандинського [2]: «О духовном в искусстве» (1911) і

«Точка и линия на плоскости» (1926). У сучасних нечисленних фахових вітчиз-

няних виданнях з теорії мистецтва питання об’єкта й фону та їхньої взаємодії

саме в структурі зображувальної площини практично не розглядається. Дотич-

ним в галузі образотворчості теоретичний аспект цього питання є лише до сфе-

ри архітектурного проектування, де постає проблема взаємодії архітектурної

форми як фігури з ландшафтом як тлом. Деяку інформацію з цього питання

містять публікації у науково-теоретичних виданнях радянського періоду в га-

лузі естетики, теорії та філософії мистецтва, серед яких насамперед слід наз-

вати дослідження відомого вченого-архітектора, філософа та мистецтвознавця

О. Г. Раппапорта (зокрема, ми звертаємося до його статті «Межпредметное

пространство» [13]), роботи О. М. та С. М. Даніелів з вивчення регулярного

картинного поля «К основам семиотики иконических искусств: регулярное

поле изображения» [8] та «Регулярное поле изображения как объект семиоти-

ческого анализа» [7], а також фундаментальні праці Б. В. Раушенбаха [14] та

деякі статті М. Шапіро [16], де висвітлюються властивості простору та геометрії

зображення в контексті зорового сприйняття. Серед авторів, які розглядають ці

питання глобальніше – Р. Арнхейм [1], Л. С. Виготський [3] та М. Волков [4].

Метою статті є спроба визначити загальні поняття про основні вла-

стивості об’єкта й фону, пояснити закономірності існування опозиції

59


«об’єкт–фон», а також проаналізувати деякі аспекти їхньої взаємодії у

просторі зображувальної площини.

Виклад основного матеріалу. Питання взаємодії чи, власне, співісну-

вання об’єкта й фону, що входить до сфери досліджень в галузях філософії

(екзистенціалізм, філософія мистецтва), естетики та психології (психоло-

гія зорового сприйняття та психоаналітика, де активно використовується

філософська опозиція «антропоцентризм – онтоцентризм»* – за аналогі-

єю з опозицією «фігура – фон», тобто розглядається «фігура» конкретної

особистості на «фоні» буття як такого), лишається актуальним і в царині

образотворчості – у числі теоретичних проблем мистецтва.

Дослідження взаємодії об’єкта (фігури) та фону і похідне з цього пи-

тання виявлення і передачі у художніх творах предметно-просторових

зв’язків – як творче завдання – ставили перед собою майстри різних епох,

стилів і напрямків, інколи з діаметрально протилежною метою. Якщо

Поль Сезанн у своїх численних творчих пошуках намагався «виявити»

форму об’єкта з середовища за допомогою чистого кольору, то імпресіо-

ністи бук вально впадали у своєрідну «перцептивну новонародженість»**,

свідомо не розділяючи фігуру й фон, поставивши за мету бачення й відтво-

рення єдиного потоку, передачу засобами образотворчості світло-тіньової

та колірної єдності «тканини Буття».

У цьому ж руслі була спрямована і наукова та викладацька діяльність

В. Кандинського, який працював над теоретичними засадами мистецтва:

починаючи з 20-х років минулого століття він повністю сконцентрував

увагу на аналітичному дослідженні окремих елементів зображувальної

площини, таких як форма, колір, точка, лінія, площина, і таких основних

понять, як конструкція, композиція, синтез, час, ритм тощо, застосову-

ючи аналітичну базу і отримані висновки у своїй викладацькій діяльності

в Баухаузі. Результатом його досліджень стала, як відомо, вже згадувана

книга «Точка и линия на плоскости», що слугувала оригінальним навчаль-

ним посібником для студентів-мистців Баухауза. Ця проблема не втра-

чає актуальності і на сучасному етапі – в контексті підготовки художни-

ків-графіків, фахівців з графічного дизайну, архітекторів.

Будь-які взаємодії об’єкта й фону в контексті образотворчості доцільні-

ше розглядати, на наш погляд, у проекціях графіки чи живопису, оскільки

саме вони оперують пласкими фігурами, що принципово невід’ємні від

образотворчої діяльності, – адже будь-яке зображення має на меті по-

будову пласкої чи об’ємної фігури. Проте ми надаємо перевагу графіці,

* Онтоцентризм (від грецького отос – буття) і антропоцентризм. У Сартра та

Камю саме людина виступає в якості мірила усіх речей, натомість у Хайдеггера

це саме буття.

** В. Джеймс свого часу писав, що перцептивне поле новонародженого – це "роз-

мите кольорове шумливе дещо".

60


оскільки їй притаманні такі специфічні характеристики, як ефект неза-

вершеності, імпровізація, фіксація миттєвих вражень, тобто саме графіка

припускає достатньо високу ступінь умовності в зображенні, що потребує

досить напруженої роботи уяви глядача, а в контексті проблематики даної

статті цей момент є дуже важливим.

Насамперед варто зупинитися на деяких властивостях самих понять

«об’єкт» і «фон». Перше найтісніше пов’язано з таким поняттям, як границя –

це або лінія, як на пласких фігурах, або поверхня (на об’ємних), тобто об’єкт

(фігура) відділена від фону одно- чи двовимірною границею. Фоном для плас-

кої фігури виступає певна частина зображувальної площини, що не обмежена

границею – сама рама картини слугує тут швидше умовною границею з три-

вимірним простором і постає певним символом безмежності [13].

Границя об’єкта (пласкої фігури) за своєю природою асиметрична:

всередині об’єкт має центр, тож інтуїція й інтенція* того, хто його роз-

глядає, скеровується від границь до центру, тобто «вектор уваги» глядача

спрямований всередину. Принагідно зауважимо, що дослідники підтвер-

джують існування самостійного інтенційно-силового поля пласкої фігури,

полюс якого знаходиться в центрі, спрямованість векторів – від границь

до центру, довкола ж границь утворюється так званий легкий силовий

«ореол»[13]. На думку теоретиків, це невеличке просторове утворення

навколо зовнішнього боку границі – «ореол» об’єкта-фігури – є необхід-

ним чинником для бачення границі.

Інколи цей зовнішній просторовий шар над границею трактують іще

й як простір легких рухів лінії, що потрібне для пошуку, власне, «намацу-

вання» контуру. Зазначимо при цьому, що будь-яке зображення предмету

потребує певного пошуково-варіативного простору, в якому проводиться

лінія і який оточує лінію з обох боків – зовнішнього й внутрішнього. По-

шуки точного контуру подібні до так званих «компонувальних» рухів [13]:

у «живому» мистецькому творові завжди присутній момент необхідності,

але так само невід’ємно присутня й свобода, тож і «жива лінія» художника

відрізняється від лінії, проведеної під лінійку. Вона іде вільно, але водно-

час їй притаманна внутрішня переконливість, що змушує глядача вірити:

художник міг провести її лише так, хоч насправді існує безліч варіантів.

Тож художньою цінністю наділена саме «вільно переконлива лінія», нато-

мість виконана під лінійку – є лише естетичною.

Іще одна з характеристик границі зображувального об’єкта чи лінії кон-

туру – її принципова нерозривність, так само, як і безперервність поверх-

* Поняття інтенція (від лат. intentio — прагнення, спрямованість) у філософських

тлумаченнях означає предметну спрямованість переживань свідомості. В уза-

гальненому значенні як одне з фундаментальних понять естетики інтенція дає

змогу вийти на рівень специфічного зв’язку між світом природи (предметів,

явищ, процесів) і світом людини, посередником і взаємодійною ланкою, між

якими є інша реальна модель – мистецтво.

61


ні, що обмежує тіло. У практичній сфері ми досить часто маємо справу з

пунктирною лінією, однак це є лише графічною умовністю: лінія у вигляді

пунктиру, якщо вона слугує контуром чи границею, не позначує будь-яких

об’єктивно існуючих розривів, а так само означає безперервний контур.

Бачимо, що об’єкт (фігура) як такий поляризований на границю й

центр, і це засвідчує певну дуальність – як у створенні зображення, так і

в його сприйнятті. Якщо орієнтуватися на змістовий центр, то зображен-

ня повністю заміщується символом, умовним знаком, гранично знижую-

чи роль контуру. Натомість послаблення символічного центру провокує

посилення цієї ролі, викликаючи рух очей по контуру – так би мовити,

візуальне «намацування» предмета. При цьому важливе й те, що зображу-

вальний об’єкт має символічне (змістове) наповнення, і те, що глядачеві

також відомий цей символічний зміст, а останнє саме й скеровує інтенції

його сприйняття.

Слід зауважити, що просторовий фон, який оточує зображальний

об’єкт, з’являється у зображеннях набагато пізніше: від початку він постає

як тонка плівка навколо контуру предмета (якщо говорити про історію

еволюції зображення предмета в просторі) – своєрідний «плівковий про-

стір», що не є в повному сенсі розвиненим просторовим образом [13]. Він

за своїми властивостями ще не здатний поєднувати різні предмети в сис-

темі просторових зв’язків, до того ж не дає змоги уявити природній вигляд

зображуваного предмету.

Подібні зображення найчастіше пов’язані між собою порядком розта-

шування їх саме у «текстовому» просторі – на противагу реальному. Однак

«плівковий простір» фігур певним чином пов’язується зі «змістовим про-

стором» рисункового тексту та площинним простором власне графічного

зображення (бачимо це вже в наскельних розписах та рельєфах Давньо-

го Єгипту) і, еволюціонуючи, цей зв’язок виростає і в принципи лінійної

перспективи і – в подальшому – в різноманітні форми бачення та зобра-

ження простору як початкової універсальної творчої субстанції.

Зазначимо далі, що просторова реальність картинного поля складна й

неоднорідна за своєю структурою і утворюється багатьма самостійними про-

сторами, або шарами, серед яких – символічний, змістовий (текстовий), гео-

метричний і, нарешті, космологічний простір власне картинної рамки [7].

Цікаво також звернути увагу і на так званий «простір близькодії» зо-

бражувальної площини, що виникає лише за умови максимального на-

ближення зображень предметів: внаслідок цього процесу предмети стають

майже дотичними, їхні «плівкові простори» утворюють своєрідний «пе-

ретин», що є, власне, досить стійким зв’язком, хоча потребує й певного

«змістового споріднення», тобто сюжетних стосунків між зображеннями

в структурі зображувального поля [13]. Це «споріднення» між об’єктами

(фігурами) виявляється практично в зображеннях дотику – рук чи тіл

(обійми, боротьба), облич (поцілунок), тримання та опертя і т. ін. Якщо

62


ж в зображенні не спостерігається такої «дотичності-спорідненості», то

«близькодія» об’єктів (фігур) у просторі зображувальної площини може

вказувати скоріше на часовий вимір, тобто на різні за часом події життя чи

різні часові відрізки, як можна бачити у «тиражованих» множинних зобра-

женнях фігур котрогось із персонажів в межах одного картинного поля –

наприклад, у деяких іконах та живописних творах доби Ренесансу [8].

Зображувальну площину зазвичай розглядають як наділений певною струк-

турою змістовий простір, що в ньому «вільно» розташовані об’єкти (фігури). Тут

виникає цікавий момент впливу самої цієї структури на значення, або, швидше

за все, «значущість» об’єктів (фігур), а саме – кожне конкретне місце струк-

тури зображувальної площини «передає» свою значущість окремим фігурам,

розташованим у ньому. Тобто, самої цієї структурованості зорово ми не сприй-

маємо, вона скоріше потенційна, або «латентно* притаманна» зображувальній

площині, тож художник може «вільно» розташовувати у ній об’єкти (фігури) чи

лінії, створюючи композицію, яка в даному разі (і в певному сенсі) є здебільшо-

го «відповіддю» чи «згодою» зображувальної площини. І якщо в композиційній

цілісності жоден з елементів не може бути замінений, оскільки він набуває уні-

кального статусу лише в одному-єдиному, неповторному поєднанні з іншими,

то лишається додати, що й кожен об’єкт ( фігура) всередині картинного поля

посідає єдине з усіх можливих, «своє» місце.

Тут слушним буде навести як приклад практику сценографічних

та кінематографічних вирішень, де розташування предметів та фігур у

сценічному просторі або просторі кадру має першорядне значення для

сприйняття їх глядачем – адже простір сцени чи кадру так само має певну

структуру, що диктує свої закони компонування, і так само підсилює або

нівелює «значущість» фігури залежно від місця її розташування.

Зображувальна площина може структуруватися також суцільним орна-

ментом – в такому разі фону як такого не спостерігається, оскільки його

заповнюють об’єкти (фігури), і йдеться про «суцільну фігурованість», що

дозволяє розглядати опозицію «об’єкт – фон» з нових ракурсів.

Об’єкт (фігура) та фон (як явище зорового сприйняття) виступають

компонентами своєрідної оптичної гри, спричиненої ефектом інтенцій-

ної інверсії, тобто вдаваної перестановки головних елементів зображен-

ня: об’єкта й фону, переднього й дальнього планів тощо. До перестановки

об’єкта й фону можуть призводити як предметні асоціації, так і ритми кон-

турів чи співвідношення теплих і холодних кольорів ( теплі кольори «вири-

ваються» з фону, а холодні «відступають» на дальній план). Отже, в одному

випадку око розрізняє чорну фігуру на білому тлі, в іншому – білу фігуру

на чорному (найпростіший приклад – «ваза» Е. Рубіна, більше відома під

назвою «ваза чи профілі»). Ці властивості оптичних ілюзій використову-

* Латентність (від лат. latentis) – прихований, невидимий: властивість об'єктів або

процесів перебувати у прихованому стані, не виявляючи себе.

63


ються мистцями свідомо – при створенні зашифрованих образів та в мис-

тецтві силуету, в побудові орнаментів ( у дзеркальних інверсіях), особливої

виразності вони набувають в сюрреалістичних композиціях.

Проте необхідно зауважити, що сприйняття і цих, і подібних явищ (за

В. Кандинським) великою мірою залежить також від «внутренней уста-

новки зрителя, который способен видеть одно из двух или оба явления

одновре менно: если глаз недостаточно развит (что обусловлено психо-

логически) для восприятия глубины, то он будет не в состоянии освобо-

диться от материальной плоскости для восприятия недифференцируемо-

го пространства. Правильно тренированный глаз должен быть способен

час тично видеть необходимую для произведения плоскость как таковую, а

частично, если она принимает форму пространства, ее не замечать. Даже

простое сочетание ли ний, в конце концов, можно рассматривать двоя-

ко — или как одно целое с ОП*, или как свободно расположенное в про-

странстве» [2].

Суцільна фігурованість деяких видів орнаменту також призводить до

виникнення оптично-ілюзорних явищ – «інтенційний зсув» дозволяє нам

бачити певну фігуру спочатку в одному контурі, а згодом – у сусідньому,

тож можемо говорити про «орнаментально-ілюзіоністські» ефекти.

Найбільш яскраві зразки цих явищ зустрічаємо у творчості відомого май-

стра оптичних ілюзій, голландського художника-графіка Мауріца Ешера**,

який вирізнявся своїм особливим баченням світу та грою з логікою просто-

ру. Його роботи сприймаються як графічне зображення теорії відносності,

а широковідома гравюра «Метаморфози» змушує відчути потаємні зв’язки

вічності й безмежності, поєднуючи в єдине ціле час і простір.

Власне, М. Ешера цікавили не лише проблеми взаємодії двовимір-

них фігур в полі зображення, а й закономірності «переходу» площи-

ни у простір: він досліджував фігуративно-предметні метаморфози,

будуючи їх на керованих інтенційних інверсіях, розкривав поступо-

вість переростання однієї геометричної фігури в іншу, використову-

ючи найменші з можливих змін у контурах фігур. Фахівці вважають,

що його творчість має розглядатися в контексті останніх досягнень в

царині співвідношень часу та простору та їхньої тотожності, а також

теорії відносності та психоаналізу.

Повертаючись до властивостей орнаментальної площини поля зображен-

ня, зауважимо, що суцільний орнамент дає підстави теоретикам розглядати

його як своєрідну модель Всесвіту, зокрема, він може виступати і як симво-

* ОП – тут – основная плоскость (рос).

** Мауриць Корнеліс Ешер (1898 – 1972) – нідерландський художник-графік, у

своїх роботах досліджував пластичні аспекти понять безмежності й симетрії, а

такоже особливості психологічного сприйняття складних тривимірних об’єктів,

яскравий представник імп-арта.

64


лічна ознака «щільності» Всесвіту – за рахунок притаманного йому поліцен-

тризму і на противагу моноцентризму, що властивий зображувальному полю.

Зважаючи на цю відмінність, О. Г. Раппапорт пише у своєму дослі-

дженні: «Отход от схемы организации пространства, построенного по

принципам «регулярного поля», соответствующего структуре «мирового

древа», и переход к более орнаментальной трактовке картинного поля

соответствует иным архаизирующим устремлениям символизма и модер-

на. (…) Полицентричные структуры сплошного орнамента предполагают

симметрические преобразования типа «сдвига» или «переноса», в то время

как в моноцентрическом пространстве преобладает симметрия вращения.

Сопоставление полицентрических орнаментальных структур с регуляр-

ным полем картины позволяет обратить внимание на оформление меж-

фигурного пространства, повышение его значимости наряду с фигурами

предметов» [13; 283–296].

У контексті питання взаємодії об’єкта (фігури) й фону необхідно також

зауважити, що фон – в його звичайному сприйнятті як протиставленні фі-

гурі – слугує не лише для її розміщення, а постає як самостійне візуальне

явище, яке здебільшого сприймається за допомогою бокового зору. Фак-

тично ж фон являє собою певну розмиту пляму, де, так би мовити, «плава-

ють» об’єкти (фігури), а простір, що утворюється між ними – міжфігурний

простір – здебільшого не сприймається як самостійне утворення, хоча

«фігури проміжків» своїми властивостями взаємопов’язані зі структурою

композиційної побудови зображення.

Як відомо, у мистців існує два шляхи досягнення композиційної завер-

шеності картини: або за допомогою використання певних геометричних

фігур, що пов’язують між собою границі предметів та центри фігур, або

ж надаючи полю зображення лінійної орнаментованості за рахунок між-

фігурних проміжків, що виступають водночас і як «працюючі» фігуровані

контури. Таким чином, в основі становлення межпредметного простору

лежить те ж саме протиріччя – між принципами моноцентричного упо-

рядкування поля зображення та його орнаментального фігурування, і в

обох випадках так само простежуються стосунки між «бачимим» і «не –

бачимим».

Останнє узгоджується з думкою В. Кандинського: «Несмотря на каза-

лось бы непреодолимые противоре чия, современный человек не доволь-

ствуется больше внешним. Его взгляд оттачивается, его слух обостряется,

и его желание за внешним увидеть внутренее растет [курсив наш – Х. В.].

Только поэтому мы в состоянии ощутить внутреннюю пульсацию такого

молчаливого и скромного существа, каким является ОП» [2].

Насамкінець додамо, що дослідження властивостей межфігурного

простору як такого є невіддільним від питань взаємодії об’єкта й фону і

порушує цілу низку важливих у контексті образотворчості питань, які,

втім, виходять за межі заданої теми і не передбачені форматом даної статті.

65


Таким чином, з усього вищезазначенего випливають наступні висновки:1. Ознайомлення з основними властивостями об’єкта й фону та зако-

номірностями їхньої взаємодії в структурі зображувальної площини є не-

обхідним як для набуття теоретичних знань студентами, так і для практич-

ного застосування в процесі створення двовимірних зображень, що має

особливе значення для таких спеціальностей, як графіка та графічний ди-

зайн, зокрема враховуючи і широке використання в методиці викладання

цих дисциплін сучасних програм комп’ютерної графіки.

2. Знайомство з внутрішньою будовою простору зображувальної пло-

щини та механізмом виникнення ілюзорно-оптичних ефектів в контексті

зорового сприйняття образу на сучасному етапі є важливим для будь-якої

спеціалізації художника.

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие: пер. с англ. / Рудольф Арнхейм – М. :

Прогресс, 1974. – 180с.: ил.

2. Кандинский В. Избранные труды по истории искусства / Кандинский Василий. – М. :

Гилея, 2008. – 429 с.: ил.

3. Выготский Л.С. Психология искусства / Л.С.Выготский. – Изд.3-е. – М. : Искусство,

1986. – 573с. : ил.

4. Волков Н. Н. Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей» /

Н.Н.Волков // Содружество наук и тайны творчества: Сб. – М.: АПН РСФСР, 1968. –

С. 234–254

5. Хофштадтер Д. Гёдель, Эшер, Бах: эта бесконечная гирлянда / Дуглас Хофштадтер. –

М. : Бахрах-М, 2001. – 752 c. : ил. – ISBN 5-94648-001-4, ISBN 0-465-02656-7.

6. Гадамер, Х.-Г. Актуальность прекрасного / Ханс-Георг Гадамер. – М. : Искусство, 1991.

– 368 с. – ISBN: 5-210-0261-X.

7. Даниэль А.М., Даниэль С.М. Регулярное поле изображения как объект семиотичес-

кого анализа / А.М.Даниэль, С.М.Даниэль // Теоретические проблемы дизайна. –

М.,1979. – С. 75–80.

8. Даниэль А.М., Даниэль С.М. К основам семиотики иконических искусств: регулярное

поле изображения. / А.М.Даниэль, С.М.Даниэль // Труды по знаковым системам. –

Тарту : Изд-во Тартуского ун-та., 1982.

9. Даниэль Сергей. Искусство видеть / Сергей Даниэль. – Л. : Искуссство, 1990. – 224 с. :

ил. – ISBN: 5-210-00035-4.

10. Кильчевская Э.В. От изобразительности к орнаменту / Э.В. Кильчевская. – М. : Наука,

1968.– 207 с. : ил.

11. Лошер Ж. Л., Вельдхуизен В. Ф. Магия М. К. Эшера / Ж.Л. Лошер, В. Ф. Вельдхуизен.

– Арт-Родник, Taschen, 2007. – 198 с. : ил. – Isbn 978-5-9794-0025-9.

12. Ян, Мукаржовский. Исследования по эстетике и теории искусства / Мукаржовский

Ян. – М. : Искусство,1994. – 606 с. : ил.

13. Раппапорт А. Г. Межпредметное пространство / Раппапорт А. Г. // Совет-

ское искусствознание’82. – М. : Советский художник, 1984. – Вып. 2 (17). –

С. 274–296.

14. Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительное восприятие / Раушенбах Борис –

СПБ: Азбука-классика, 2002. – 320 с.: ил. – ISBN: 5-352-00001-Х

15. Хайдеггер М. Исток художественного творения / М. Хайдеггер // Работы и размышле-

ния разных лет. – М. : Гнозис, 1993. – С. 51–116.

66


16. Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Простран-

ство изображения и средства создания знака-образа / М. Шапиро // Семиотика и

искусствометрия. Сборник статей: современные зарубежные исследования – М. :

Мир, 1972. – 364 с. С.136-163.

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ОБЪЕКТА И ФОНА В СТРУКТУРЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ПЛОСКОСТИ

Владимир Харченко

Аннотация. Рассмотрены основные свойства объекта и фона, даны пояс-нения некоторых закономерностей их взаимодействия в структуре изобра-зительной плоскости, прослежены условия и механизмы возникновения ил-люзорно-оптических эффектов в контексте зрительного восприятия образа.

Ключевые слова: объект, фон, изобразительная плоскость, поле изображе-ния, взаимодействие, структура, пространство.

SOME ASPECTS OF INTERACTION BETWEEN OBJECT AND BACKGROUND IN THE SPACE OF PICTURE

Volodymyr Kharchenko

Annotation. The basic properties of the object and background are explanations of some of their interaction patterns in the structure of pictorial plane, traced the conditions and mechanisms of illusory-optical effects in the context of the visual perception of the image.

Keywords: object, background, figurative plane image field, interaction, structure and space.

УДК [741:378.147] (076)

Тарас Гончаренкодоцент кафедри рисунка НАОМА

Завдання з рисунка на ІІ курсі (2-й семестр) факультету

архітектури НАОМААнотація. У статті висвітлено власний досвід автора з викладання рисун-ка на архітектурному факультеті НАОМА. Наведено методично-послідовне обґрунтування та характеристики завдань з рисунка на II курсі у другому семестрі. Текст проілюстровано зразками студентських робіт.

Ключові слова: завдання з рисунка, рисунок, архітектура.

На дисципліну «Рисунок» на другому курсі у другому семестрі на архітектур-

ному факультеті виділяється 84 години, зокрема й 4 години на контрольну роботу.

67


У цей період студенти ІІ курсу архітектурного факультету починають

працювати з живою натурою, продовжуючи вивчати будову голови лю-

дини, але на складнішому рівні. Після рисунків черепа, гіпсової голови, а

також голови екорше – у попередніх семестрах, – тепер вони виконують

рисунок неканонічної гіпсової голови, а також рисунок голови натурника.

Крім того, виконують два завдання, пов’язані з вивченням архітектурних

форм: рисунок інтер’єру та рисунок екстер’єру.

Завдання I

Рисунок неканонічної гіпсової голови. Під час вступної лекції на початку

другого семестру ознайомлюємо студентів з програмою з рисунка, яку їм

належить виконати. Характеризуючи умови виконання першого завдан-

ня, варто використати зразки студентських завдань з фондів кафедри ри-

сунка Академії, та проілюструвати його особливості, показавши книжки з

академічного рисунка. Добираючи зразки для показу, ілюструємо відмін-

ності в зображенні канонічної та неканонічної голів.

На першому етапі роботи, компонуючи зображення голови на аркуші,

студенти мають враховувати те, що крім голови треба розмістити частину

грудної клітки і плечовий пояс. Роботу тоном необхідно сконцентрувати на

ретельному відпрацюванні голови та деталей на ній, плечовий пояс та грудну

клітку можна трактувати більш спрощено без зайвої деталізації, або взагалі

залишити наміченими лінійно. На вступній лекції, під час перегляду зразків,

бажано обговорити можливі варіанти вирішення рисунка, звертаючи увагу на

цільність стилістичного вирішення та особливості художнього відбору

Починаючи побудову рисунка, важливо порівняти пропорції ос-

новних форм, а саме – голови, шиї, грудної клітки з плечовим поясом.

Важливо, також, правильно передати кути нахилу цих форм, та їхні по-

вороти. На етапі побудови рисунка особливу увагу необхідно звернути на

пропорції основних конструктивних частин голови. У канонічної голови

пропорції трьох основних конструктивних частин однакові, йдеться про

площину лоба до перенісся, площину обличчя, на якій розташований

ніс, а також площину від носа до нижнього краю підборіддя, на якій роз-

ташований рот.

У неканонічної голови ці три площини матимуть характерні пропор-

ційні відмінності. Може бути великий, або малий лоб, може бути довгий,

або короткий ніс, «важке» підборіддя та ін. Без врахування цих особли-

востей неможливо передати портретну схожість. Освітлюючи голову софі-

том, треба прослідкувати, аби власні тіні вигідно лягли на бокові площи-

ни голови та її деталі, виявляючи їхній об’єм. Працюючи тоном, студенти

мають зрозуміти, як зображується форма в середовищі, повинні передати

об’ємність голови, а також її матеріальність. Виконання цього рисунка

підготує студентів до роботи з живою натурою у наступному завданні.

68


Завдання II

Рисунок голови натурника. Починаючи вивчати голову живої людини,

студентам потрібно пояснити особливості цього завдання. Щоб запобіг-

ти зайвій напруженості у стосунках студентів з натурником, варто одразу

наголосити, що вони мають справу з живою людиною, яка не може довгий

час сидіти нерухомо. Натурник має час від часу «розминатися» і робити

короткі перерви. Крім того, натурник може не точно відтворити потрібну

позу чи поворот, тому треба максимально коректно та ввічливо допомага-

ти йому зайняти правильне положення.

Починаючи роботу над цим завданням, варто аби студенти спочатку

виконали декілька короткострокових рисунків голови, можливо навіть з

різних точок. Це допоможе «відчути» характер натури, сприймаючи її в

цілому. Перед тим, як студенти почнуть основне завдання, добре, якщо

викладач покаже зразки рисунків голови з фондів Академії.

При виборі місця для роботи можна порадити студентам уникати

складних ракурсів. Для цього треба прослідкувати, аби вони сіли на до-

статній відстані від натури. Під час виконання завдання особливу увагу не-

обхідно звернути на те, як передати матеріальність моделі та одягу. Якщо

в попередніх завданнях студенти навчались передавати матеріальність гі-

псової форми, то рисуючи голову натурника за допомогою техніки графіт-

них олівців різної м’якості, треба передати матеріальність тіла, волосся,

одягу. Техніка штриха і тушування має відрізнятися при моделюванні різ-

них фактур, не зашкоджуючи при цьому стилістичній цілісності рисунка.

Необхідно звернути увагу студентів на ряд особливостей під час вико-

нання цього рисунка: по-перше, вони рисуватимуть живу людину, яка клі-

пає очима, повертає голову, засинає тощо, тому з першого заняття треба

запам’ятати поворот голови натурника, щоб зображувати її з певної точ-

ки. Виконуючи це завдання, студенти тренуватимуть художню пам’ять,

запам’ятовуючи велику форму та деталі на ній у потрібному повороті та

перспективному скороченні.

Велика увага приділяється конструктивній побудові голови. При побу-

дові голів потрібно уважно слідкувати за напрямком і кутами вертикальних

та горизонтальних осей, щоб вірно розмістити деталі на великій формі.

Потрібно розуміти, що ці уявні лінії, «обертаючись» довкола голови,

виявляють її конструктивні особливості, пов’язують деталі між собою. Без

такого розуміння неможливо переконливо вибудувати таку складну фор-

му, як голова людини.

Завершивши конструктивну побудову, працюючи тоном, необхідно

слідкувати, як світлотінь виявляє об’єм великої та малих форм, необхідно

«відточувати» форму до дрібних деталей. Важливо, аби деталі зображува-

лися на своєму місці під час конструктивної побудови голови, а також у її

тональному вирішенні. Для цього студенти позначають для себе найсвітлі-

69


ший та найтемніший тон (камертон) на моделі та продовжують роботу над

своїми рисунками, порівнюючи тональні градації на них з «камертонами».

Студенти моделюватимуть тоном форму, намагаючись передати схо-

жість з натурою, водночас роблячи художній відбір та необхідні на завер-

шальному етапі роботи узагальнення.

Вміння та знання, отримані під час виконання цього рисунка, стануть

у нагоді при вивченні профілюючих дисциплін на архітектурному факуль-

теті. Розуміння конструкції голови, вивчення тональних співвідношень на

поверхнях різної матеріальності виховуватиме просторове мислення, при-

вчить студентів об’ємно сприймати різні, а зокрема архітектурні об’єкти,

уявляючи їх об’ємними та в просторовому середовищі.

Завдання III

Рисунок інтер’єру. Третє завдання з рисунка пов’язане з суто архітектур-

ними дисциплінами. Робота над цим завданням допоможе образно уяв-

ляти майбутній архітектурний проект, дасть відчуття пропорцій та уміння

передати перспективні скорочення площин і об’ємів відносно лінії го-

ризонту. Також це завдання дасть змогу студентам зрозуміти внутрішній

простір будівлі, осмислити розташування окремих форм та площин, що

поділяють його на окремі зони. Допоможе зрозуміти, як у цьому просторі

перебуватимуть та рухатимуться люди.

Для цього завдання за об’єкт зображення варто взяти центральні сходи

академії. Для студентів-другокурсників корисно вибудувати простір ін-

тер’єру з площинами, які знаходяться на різних рівнях, з деталями, на які

дивитимуться зверху або знизу.

Після вирішення композиційних питань, основну увагу в цьому завдан-

ні потрібно приділити перспективній побудові рисунка. Залежно від того,

яка точка споглядання обрана студентом, буде визначатися ступінь роз-

воротів та скорочень площин. Це може бути центральна або кутова пер-

спектива. Для виконання завдань студенти знаходяться на першому або

другому поверхах. Починаючи рисунок, треба визначити лінію горизонту

та точки сходження на ній, уявити та намітити конструкцію сходів.

Часто студентам складно зобразити сходи, які ведуть донизу, отже, ви-

кладач має проконтролювати цей момент. У рисунку важливо пов’язати

лінії сходження поручнів та сходів, правильно вибудувати у перспектив-

ному скороченні східці та звивисті грати поручнів, правильно розмістити

деталі на ній. Після того, як побудова рисунка завершена, розпочинається

моделювання архітектурних форм тоном. На цьому етапі труднощі вини-

кають через складність освітлення, яке надходить з декількох джерел –

сонячне світло, що потрапляє до приміщення через великі вікна, а також

електричне освітлення на першому та другому поверхах. Тому, в першу

чергу, необхідно визначитись з потоками світла, з напрямками та кута-

ми, під якими падають тіні, а також з освітленими частинами інтер’єру та

70


Іл. 1. Рисунок неканонічної гіпсової голови Іл. 2. Рисунок голови натурника

Іл. 3. Рисунок інтер’єру Іл. 4. Рисунок екстер’єру

71


тими, що перебувають У тіні та в контражурі. Ці, на перший погляд, склад-

ні моменти можна використати для створення ефектного рисунка, і своє-

часна порада викладача може бути важливою на цьому етапі. Моделюючи

світлотінь тоном, не треба забувати про можливості техніки рисунка при

передачі матеріальності елементів інтер’єру: гранітних колон та сходів, за-

лізних поручнів та ґрат, гіпсових скульптур тощо.

Завдання IV

Рисунок екстер’єру. Над рисунком екстер’єру студенти починають пра-

цювати наприкінці квітня, коли погода сприяє роботі на пленері. Сюжет

для цього завдання вони обирають на території історико-архітектурного

заповідника «Софія Київська». Доцільно на початку роботи нагадати їм

тисячолітню історію цього комплексу, наочно показати розвиток та зміну

стилів на прикладі Собору та споруд, що його оточують.

Компонуючи зображення на аркуші, не потрібно вибирати складний

багатоплановий мотив, достатньо розмістити на аркуші одну будівлю і

трохи довкілля. Перед будівлею на першому плані компонуємо фрагменти

алеї або доріжки, квітник або газони з кущами для того, аби було «введен-

ня» до композиції на першому плані. Найпоширеніша композиційна по-

милка в рисунку екстер’єрів студентами – розташування будівлі занадто

близько до нижнього краю аркуша. Роблячи швидкі підготовчі рисунки

можливо компонувати фрагмент будівлі без фундаменту та переднього

плану. У довгостроковому завданні передній план обов’язковий. Біля спо-

руд бажано закомпонувати дерева та фігури людей – це посилить відчуття

масштабу та простору.

У побудові рисунка важливо зрозуміти конструкцію будівлі, «вхопити»

її характер та пропорції. Конструктивну побудову здійснюємо, враховуючи

напрямки й кути вертикальних та горизонтальних осей, неначе «нанизую-

чи» одну форму за одною на основну вісь. Саме на етапі побудови зазвичай

студенти роблять помилки, через які рисунок втрачає свою переконливість

і художню цільність. Не дотримуючись при побудові екстер’єру собору вер-

тикальних та горизонтальних осей, не слідкуючи уважно за пропорціями та

силуетом будівлі, неможливо відтворити відому в усьому світі пам’ятку ар-

хітектури. На наступних етапах роботи ні техніка рисунка, ні моделювання

тоном не зможуть приховати похибок, допущених на цьому етапі.

У художньому вирішенні рисунка екстер’єру може домінувати лінія, а тон

можна використовувати «економно» – він допомагатиме «виявляти» об’єм та

освітлення. Однак можна виконати більш завершений тональний рисунок,

якщо для цього обрати м’які матеріали. У цьому разі стане можливим «заклас-

ти» тоном великі площини (силуети дерев тощо). Тональне вирішення надасть

просторовості рисункові, допоможе передати плани, а також матеріальність

різних за фактурою площин. Хоча ступінь моделювання тоном та вибір матері-

алу виконання рисунка в цьому завданні можна залишити на розсуд студентів.

72


Умови виконання завдань

1. Рисунок неканонічної гіпсової голови.

Формат рисунка – 1/2 аркуша. Техніка виконання – папір, графітний

олівець. Штучне освітлення. Термін виконання – 19 годин.

2. Рисунок голови натурника.

Формат рисунка – цілий аркуш. Техніка виконання – папір, графітний

олівець. Штучне освітлення. Термін виконання – 25 годин.

3. Рисунок інтер’єру.

Формат рисунка – 1/2 аркуша. Техніка виконання – папір, графітний

олівець. Змішане освітлення. Термін виконання – 18 годин.

4. Рисунок екстер’єру.

Формат рисунка – 1/2 аркуша. Техніка виконання – вільний вибір матері-

алу виконання. Природне освітлення. Термін виконання рисунка – 18 годин.

Оцінювання студентських робіт

По закінченні кожного завдання проводиться проміжне оцінювання сту-

дентських робіт викладачами, які викладають рисунок на цьому курсі. Напри-

кінці семестру проводиться підсумкова оцінка студентських робіт кафедрою

рисунка, та вченою радою НАОМА. Студенти другого курсу архітектурного

факультету оформлюють та виставляють завдання з рисунка у своїй аудиторії,

або в рисувальному класі. Після оцінки викладачі разом зі студентами прово-

дять підсумкове обговорення їхніх робіт, та відповідають на запитання.

Критерії оцінювання студентських робіт

Оцінювання робіт студентів з рисунка, виконаних у ІІ семестрі на ІІ курсі

архітектурного факультету має враховувати вимоги програми з рисунка для

ІІ курсу НАОМА, та відповідати рівню й вимогам вищої школи. Водночас

оцінка повинна нести в собі елемент виховання у студентів художників-ар-

хітекторів загальної художньої культури. Важливою складовою оцінки має

бути не тільки оцінювання рівня отриманих знань, а й ставлення до своєї

роботи, та її подача. Іншими словами – оцінюватись повинне також те,

як студент підготував та оформив свою роботу до оцінювання, наскільки

дисципліновано, старанно та винахідливо він працював над нею упродовж

відведеного для цього часу.

Критерії оцінювання першого завдання: «Рисунок неканонічної гіпсової го-лови». Це завдання є першим у другому семестрі, а також таким, що під-

сумовує вивчення гіпсової голови людини. Тому воно повинне, певною

мірою підбити підсумки навчання за минулий період, а також виявити рі-

вень майстерності в оволодінні технікою рисунка графітними олівцями,

знаннями з пластичної анатомії голови людини, принципами передаван-

ня простору та об’єму за допомогою тону, виявити вдосконалення худож-

нього смаку.

Робота оцінюється на «відмінно», якщо вона:

73


1. Виразно закомпонована. Розмір зображення пропорційний до фор-

мату аркуша. Гіпсова голова не здається великою чи маленькою на пло-

щині аркуша.

2. Виявляє точно з урахуванням перспективних скорочень будову вели-

кої форми, та деталей на ній.

3. Правильно з урахуванням світлотіні, та за допомогою техніки графіт-

них олівців передає об’єм великої форми і деталей на ній, а також передає

їхню матеріальність.

4. Виявляє у студентів художній смак, вміння в цілому та з художнім

відбором бачити й зображувати натуру. А також засвідчує професійне во-

лодіння художніми матеріалами.

Робота оцінюється на «добре», якщо вона: не відповідає вимогам вищої

школи лише за однією з перелічених складових, що визначають відмінний

рисунок

Робота оцінюється на «задовільно», якщо: вимогам вищої художньої

школи не відповідають дві з тих, чи інших перелічених складових, що ви-

значають відмінний рисунок.

Робота оцінюється на «незадовільно», якщо: Вимогам вищої школи не

відповідає жодна, чи більшість перелічених складових, що визначають від-

мінний рисунок.

ЗАДАНИЯ ПО РИСУНКУ НА ІІ КУРСЕ (2-Й СЕМЕСТР) ФАКУЛЬТЕТА АРХИТЕКТУРЫ НАОМА

Тарас Гончаренко

Аннотация. В статье освещается личный опыт автора в преподавании ри-сунка на архитектурном факультете НАОМА. Приведены методически-по-следовательное обоснование и характеристики заданий по рисунку на ІІ курсе во втором семестре. Текст иллюстрируется образцами студенче-ских работ.

Ключевые слова: задание по рисунку, рисунок, архитектура.

TASKS ON DRAWING FOR 2-D YEAR STUDENTS AT THE DEPARTMENT OF ARCHITECTURE AT NAFAA

Taras Honcharenko

Annotation. The article reflects the own author’s experience in teaching drawing at the department of architecture at the National Academy of Fine Arts and Architecture. The logically methodical study and characteristics of the tasks on drawing for the 2-d year students in the 2-st semester are given. Illustrated with students works.

Key words: tasks on drawing, drawing, architecture.

74

НАУКОВИЙ ПОШУК

УДК 75. 041.7(477) “18”

Леонід Прибєга професор, кандидат архітектури

Архітектурні старожитності України очима Тараса Шевченка

Анотація. У статті висвітлюється діяльність Т. Г. Шевченка в Київській ар-хеографічній комісії та розглядається доробок Т. Шевченка-художника як дослідника архітектурних старожитностей України.

Ключові слова: архітектурні старожитності, архітектурна спадщина, пам’ятка архітектури, архітектурний пейзаж, акварель, рисунок.

Відзначення 200-річчя від дня народження великого сина українського

народу Тараса Григоровича Шевченка – це нагода передусім привернути

увагу кожного громадянина, зокрема молоде покоління, до багатогран-

ної сфери діяльності Кобзаря, бо справді творчість його не обмежується

неоціненним доробком на літературному і мистецькому теренах. Для нас

вельми цікавим і вагомим є також внесок Т. Шевченка у царині дослі-

дження українських старожитностей, зокрема архітектурної спадщини.

Цей напрямок дослідницької і творчої діяльності Тараса Григоровича

Шевченка розглядається не вперше. У різні часи доробок Шевченка – до-

слідника архітектурних старожитностей висвітлювався у працях І. Ігнат-

кіна, Ю. Нельговського, Г. Сергієчка, О. Силина, В. Чепелика, В. Яцюка

та інших [1]. Значний фактичний матеріал про дослідження архітектур-

ної спадщини художником вміщений у Шевченківському словнику [2]. У

контексті біографічних досліджень торкнулися напрацювань Т. Шевченка

у вивченні архітектурної спадщини України П. Зайцев [3] та Є. Кирилюк

[4]. Значним внеском у висвітлення ролі Т. Шевченка як дослідника укра-

їнської архітектурної спадщини стало також видання «Тарас Шевченко.

Альбом 1845 року» з коментарями [5]. І все ж діяльність Тараса Шевченка

на цій ниві залишається мало відомою широкому загалові і належним чи-

ном не оцінена.

Середина XIX ст. – час, коли жив і творив геніальний поет і митець –

у багатьох європейських країнах була позначена зростанням інтересу

суспільства до історичного минулого, що й стало підґрунтям розвитку

пам’яткоохоронних досліджень, стимулювало появу товариств і комісій

з вивчення та охорони старожитностей. Відповідні тенденції мали місце

і в Російській імперії. Зокрема, на теренах України у Києві 1843 року була

75


створена Тимчасова комісія для розгляду давніх актів (більш відома як

Київська археографічна комісія), з якою й була пов’язана пам’яткодослід-

ницька діяльність Тараса Шевченка.

Заснована при канцелярії київського, подільського і волинського ге-

нерал-губернатора, Київська археографічна комісія була першою науко-

вою пам’яткоохоронною установою в Україні, покликаною виявляти та

вивчати пам’ятки минувшини, у тому числі й давні архітектурні споруди.

Містилася комісія у Київському університеті, до її складу були залуче-

ні відомі науковці – М. Костомаров, О. Лазаревський, М. Максимович,

М. Довнар-Запольський, М. Іванишев, В. Іконников, І. Каманін, О. Ле-

вицький та інші. Зрозуміло, діяльність такої інституції не могла не прива-

бити Т. Шевченка – поета і митця, громадянина і патріота, який глибоко

розумів значення спадщини для національного і культурного самоусві-

домлення народу.

Досконало опанувавши рисунок і живопис у Петербурзькій академії

мистецтв, Т. Шевченко отримав також ґрунтовні знання і з архітектури.

Система навчання в академії, спілкування зі студентами-архітекторами,

студіювання відповідної літератури сприяли належному пізнанню ар-

хітектури, забезпечили широку обізнаність Т. Шевченка з надбаннями

світового зодчества. Ще до навчання в академії Тарас Шевченко був зна-

йомий з багатьма відомими зодчими, мав змогу оглянути в натурі чима-

ло визначних архітектурних творів тогочасного Петербурга. Відомо, що

як художник він брав участь у розписуванні інтер’єрів будівель Сенату і

Синоду, зведених за проектами архітектора К. Россі, працював над роз-

писом плафона театру з архітектором А. Давосом. Тож не випадково його

зацікавленість архітектурними старожитностями знайшла відображення у

творах, виконаних під час першої поїздки митця в Україну (1843–1844),

якої він домігся у Петербурзькому товаристві заохочування художників з

метою збирання матеріалів з історичного минулого українського народу.

Перша подорож Т. Шевченка Україною тривала близько дев’яти мі-

сяців. З травня 1843-го до лютого 1844 року на той час уже відомий поет

майже два тижні провів у Києві, відвідав родичів у Кирилівці, побував на

Хортиці, оглянув чимало місць, пов’язаних із Запорозькою Січчю і Ви-

звольною війною українського народу.

Зачарований красою древнього Києва, Т. Шевченко замальовує його

краєвиди в альбомі. Так з’явилися, зокрема, начерки «У Києві», «Київ з-за

Дніпра», «Дальні печери Києво-Печерської лаври», «Видубицький монас-

тир у Києві» тощо. У червні 1843 року Т. Шевченко разом із П. Кулішем

відвідав Межигірський монастир, історія якого пов’язана з запорозьким

козацтвом. Про цю подорож засвідчує досить виразний рисунок в альбомі,

виконаний олівцем – «Києво-Межигірський монастир».

Тараса Шевченка глибоко хвилювали дорогі його серцю сільські кра-

євиди, що знайшло відображення у його поетичній творчості. Перебу-

76


ваючи у вересні 1843 року в

с. Кирилівці, він замалював

рідну оселю. Рукою митця не

тільки історично достовір-

но зафіксовано вигляд хати

батьків, а й передано в обра-

зній формі спогади про важке

дитинство. Намальований з

натури рисунок «Хата бать-

ків» став важливим історич-

ним документом з біографії

Т. Шевченка.

Під враженням побачено-

го під час подорожі, внаслі-

док ознайомлення з історич-

ною спадщиною Т. Шевченко вирішив видати серію офортів під назвою

«Мальовнича Україна», покликаних оспівати славне історичне минуле

українського народу. Передбачалося включити до цього видання краєви-

ди, пов’язані з історичними подіями, які становлять мистецьку та історич-

ну цінність. Виконані у цей час малюнки стали основою шести офортів

першого випуску серії «Мальовнича Україна».

Після завершення навчання у Петербурзькій академії мистецтв й от-

римання звання некласного художника Т. Шевченко у березні 1845 року

вдруге приїжджає в Україну. Маршрут його подорожі пролягав через

Глухів, Кролевець, Батурин, Ромни, Миргород, і далі – до Києва. Навіть

короткочасні зупинки використовував митець для ознайомлення з укра-

їнською старовиною. Як можна судити за його повістю «Капітанша»,

він був добре обізнаний, наприклад, з пам’ятками Глухова. У повісті, зо-

крема, пишеться: «Я пішов вештатися по Глухову, шукаючи того місця,

де стояла славнозвісна Малоросійська колегія і де стояв палац гетьмана

Скоропадського… Сотня років якихось промайнула, і Глухів з резиденції

українського гетьмана став найбуденнішим повітовим містечком… Дзвін

до служби Божої урвав мої невеселі думки, і я, перехрестившись, пішов до

Миколаївської церкви, одної однісінької пам’ятки минувшини».

За деякими даними, уже наприкінці квітня 1845 року Т. Шевченко при-

був до Києва і залишався там до червня [6]. Чим саме займався у цей час

– відомостей немає. Проте можна припустити, що він мав наміри співпра-

цювати з Київською археографічною комісією, про існування якої, цілком

ймовірно, знав ще з часу першої подорожі до України.

Перебуваючи у Києві, Тарас Шевченко зустрічався з членами Архео-

графічної комісії, зокрема з Михайлом Максимовичем, від якого й отри-

мав неофіційне завдання: робити зарисовки історичних пам’яток. Отри-

мавши таке доручення, Т. Шевченко від’їжджає до Яготина, а звідти – до

77


Густинського монастиря, що біля Прилук, де виконав три чудові акварелі:

«В Густині. Церква Петра і Павла», «В Густині. Брама з церквою Спасите-

ля Миколи Чудотворця» та «В Густині. Трапезна церква».

Цілеспрямованість дослідження художником храмових споруд монастиря

певною мірою засвідчує повість «Музикант», де є такі рядки: «Я, як бачите, за

дорученням Київської археографічної комісії одвідав ці напівруїни і, звичай-

но, з допомогою вельмишановного отця Іллі, довідався, що монастир цей по-

ставлений коштом і працею гетьмана Самойловича 1664 року, про що свідчить

портрет його яко титаря, намальований на стіні всередині головної церкви.

Довідавшись про все це і намалювавши, як умів, головну, чи то святу, браму та

церкву Петра і Павла з п’ятьма банями та ще трапезну церкву, в якій поховано

вічної пам’яті достойного князя Миколу Григоровича Рєпніна, та ще вцілілу

циклопічну братську оселю – зробивши, кажу, все це, як умів, я другого дня хо-

тів був покинути Прилуки та поїхати у Лубни, щоб подивитися на монастир…».

Дорогою до Полтави влітку 1845 року Т. Шевченко побував у багатьох

місцях цього мальовничого краю, що підтверджують його начерки і зама-

льовки «У Василівці», «У Решетилівці». У Полтаві митець виконав дві ак-

варелі – «Будинок І. Котляревського в Полтаві» та «Воздвиженський мо-

настир у Полтаві». Згодом перша з названих акварелей була використана

для відбудови оселі-музею І. Котляревського.

Воздвиженський монастир у Полтаві. Сепія, акварель, туш. 1845

78


У серпні Т. Шевченко залишає Полтаву і переїжджає до Переяслава,

щоб зустрітися з давнім приятелем А. Козачковським. Окрім Переясла-

ва, він побував у навколишніх селах, зокрема відвідав Андрусі і В’юнище.

Майже двотижневе перебування Т. Шевченка на Переяславщині ознаме-

нувалося виконанням серії історичних малюнків: «Михайлівська церква в

Переяславі», «Вознесенський собор у Переяславі», «У Переяславі. Церква

Покрова». Іл. 6. Крім зарисовок пам’яток, у своїх записниках Т. Шевчен-

ко узагальнює історичну інформацію, описує стан пам’яток, намагаючись

через призму візуального сприйняття минулого збагнути історичні події.

Про Вознесенський собор у Переяславі він згодом у повісті «Близнецы»

напише: «Над містом з імли виступає біла восьмикутна башта, увінчана зе-

леною готичної банею із золотим верхом. Це соборний храм чудової гран-

діозної напіврококо, напіввізантійської архітектури, що його спорудив

славнозвісний «анафема» Іван Мазепа року 1690-го».

Дуже вразили художника сільські краєвиди Переяславщини. З особли-

вим старанням малював він краєвиди сіл Андрусі та В’юнище, що побли-

зу Переяслава. Тепер ці села затоплені водами Канівського водосховища.

Лише куточок давнього села, зафіксований Т. Шевченком, та дерев’яна

церква святого Георгія, збудована у 1768 році, а рівно через двісті літ, 1968

року, перевезена до Переяслав-Хмельницького музею народної архітектури

та побуту, залишилися від Андрусів, про які поет-художник писав: «Мені

тепер здається, що й раю кращого на тім світі не буде, як тії Андруші».

79


Вознесенський собор у Переяславі. Акварель. 1845

Мотрин монастир. Акварель. 1845

80


В Густині. Трапезна церква. Перо, акварель. 1845

Аскольдова могила. Сепія, акварель. 1846

81


Авторові цієї статті пощас-

тило брати участь у дослідженні

та обмірі Сергієвського храму,

його перевезенні та реставра-

ції, а отже, й відчути духовність

цього стародавнього села, ще до

його затоплення.

Того ж літа Тарас Шевчен-

ко гостював у Потоках в родині

Тарнавських. Чудовий краєвид

«Комора в Потоках» дає підста-

ви твердити, що не тільки ве-

личні споруди вабили майстра.

Творчі задуми митця про увіч-

нення історичного минулого

України в живописних і літера-

турних творах здавна хвилюва-

ли його, і він не міг не відвідати

Богданові місця – Чигирин та

Суботів. Перебуваючи у верес-

ні 1845 року у славетній геть-

манській столиці, Т. Шевченко

залишив для історії неоціненні

замальовки: «Богданова церква

в Суботові», «Чигиринський ді-

вочий монастир», «Мотрин монастир» та ін.

Упродовж 1845 року Т. Шевченкові вдалося побувати у багатьох істо-

ричних місцях України, познайомитися з українськими старожитностя-

ми, виконати замальовки численних пам’яток. Переважно це були аква-

релі. Акварельним живописом художник захоплювався впродовж усього

свого життя, ще під час навчання в Петербурзькій академії мистецтв у тех-

ніці акварелі виконав чимало робіт, у тому числі й академічних завдань.

Становлення Тараса Шевченка як аквареліста, безумовно, відбувалося

під впливом вчителя Карла Брюллова – вже визнаного на той час майстра

акварельного живопису в Росії. Тож і віддавав Т. Шевченко перевагу ак-

варелі при змалюванні архітектурних старожитностей під час подорожей

Україною. Для акварелей Т. Шевченка, виконаних упродовж 1845 року,

характерним є нанесення рисунка олівцем. Колористична гама – стрима-

на, із застосуванням переважно коричневих та блакитних тонів. Гортаючи

сторінки альбому 1845 року, з яким художник подорожував з весни до осе-

ні, переконуємося у надзвичайному захопленні і зацікавленості Т. Шев-

ченка архітектурною спадщиною, помічаємо ретельну прорисовку об’єк-

тів, прагнення якомога точніше передати пластичні якості форми споруд,

У соборі Почаївської лаври.

Акварель. 1846

82


розкрити характер навколишнього середовища. Відчувається відповідаль-

ність автора за достовірність фіксації, і це вкотре підтверджує думку, що

Т. Шевченко виконував завдання Археографічної комісії. Повернувшись у

листопаді до Києва, він саме їй представив свої напрацювання, а 10 грудня

1845 року його було зараховано штатним художником Київської археогра-

фічної комісії.

Упродовж 1846 року

Т. Шевченко вивчає і

замальовує об’єкти ста-

рожитностей Чернігів-

щини, Києва, Волині

та Поділля, бере участь

в археологічних роз-

копках стародавнього

поховання Перепет по-

близу Фастова. Відома

замальовка цього часу «У

Седневі», де зображені

руїни так званої кам’я-

ниці Лизогуба.

Будинок І. Котляревського у Полтаві. Акварель, олівець. 1845

Богданова церква у Суботові. Акварель. 1845

83


Навесні 1846 року, повернувшись з Чернігівщини, Т. Шевченко вивчає

історичні пам’ятки Києва. Виникає задум створення серії краєвидів ста-

родавнього міста. Захоплений цією ідеєю, митець багато працює, з’явля-

ються його відомі акварелі «Костел Св. Олександра у Києві», «Аскольдова

могила», «Церква всіх Святих Києво-Печерської лаври» та ін.

Частина малюнків київських краєвидів була відібрана у Т. Шевченка під

час його арешту у квітні 1847 року, але чимало робіт, за твердженням самого

митця, знаходилися у портфелі, який залишився у художника М. Сажина.

Серед цих акварелей, ймовірно, були «Лаврська церква з дзвіницею», «Ан-

дріївська церква», «Золоті ворота» тощо.

З Михайлом Сажиним Тараса Шевченка пов’язувало приятелювання

ще з студентських років у Петербурзькій академії мистецтв. Перебуваючи

у цей час у Києві, М. Сажин долучився до ідеї Т. Шевченка створити серію

акварелей найвизначніших старожитностей міста. Упродовж 1846 року ху-

дожники цілими днями, часто разом, писали краєвиди Києва. Як зазначає

В. Яцюка, часом розпочаті Т. Шевченком пейзажі дописувалися М. Сажи-

ним. Незважаючи на наявні ознаки стилістики письма Т. Шевченка за на-

явності підпису М. Сажина, вони набували його авторства [7, с. 150, 151].

Згодом, коли Т. Шевченко уже перебував на засланні, завдяки акварель-

ним малюнкам стародавнього Києва М. Сажин отримав мистецьке ви-

знання та був удостоєний звання академіка ландшафтного живопису.

84


Наприкінці 20-х років минулого століття у фондах Московського іс-

торичного музею було виявлено 25 оригінальних акварелей Києва другої

половини XIX ст., що належали пензлеві М. Сажина та Т. Шевченка. сліди

місцезнаходження їх тепер, на жаль, невідомі, проте збереглися фоторе-

продукції, що певною мірою доповнюють київський період захоплення

Т. Шевченка давньою архітектурою міста [8, с. 144]. Саме завдяки цим

знахідкам та прискіпливому вивченню техніки акварельного живопису і

композиційних особливостей малюнків Т. Шевченка, науковцями були

атрибутовані такі акварелі митця, як «Михайлівський Золотоверхий мо-

настир у Києві», «Софія Київська», «Давні фрески Софійського собору»,

виконані ним у 1846 році [8, с. 141–171].

У вересні 1846 року Т. Шевченко отримав нове завдання Археографіч-

ної комісії. Йому доручалося відправитися у різні місця Київської, По-

дільської і Волинської губерній та зібрати інформацію про старожитності,

оглянути визначні монументальні пам’ятки, описати їх і виконати зама-

льовки. Окремо конкретизувалося завдання щодо ознайомлення з По-

чаївською лаврою та визначення аспектів фіксації зовнішнього вигляду

комплексу й інтер’єру Успенського храму.

Поїздка для Т. Шевченка була вельми цікавою та важливою. Він мав

нагоду на власні очі споглядати й осмислювати історичні пам’ятки Пра-

вобережної України, глибше пізнати історичне минуле свого народу. Важ-

Костел Св. Олександра у Києві. Акварель. 1846

85


ко достеменно окреслити маршрут Т. Шевченка західноукраїнським ре-

гіоном, але відомо, що він побував у таких старовинних містах і селах, як

Кам’янець-Подільський, Почаїв, Вишнівець, Кременець, Острог, Берес-

течко, Корець, Луцьк тощо. Про перебування художника восени 1846 року

в Острозі та Корці, наприклад, згадується у його повісті «Прогулка с удо-

вольствием и не без морали».

Серед творчих робіт Тараса Шевченка, що збереглися до наших днів,

є чотири малюнки із зображенням Почаївської лаври, виконані митцем у

жовтні 1846 року: «Почаївська лавра з півдня», «Почаївська лавра із захо-

ду», «Вид на околиці з тераси Почаївської лаври», «У Соборі Почаївської

лаври». Для них властиві багатоколірність, певний відхід від академічних

засад, тобто пошук нових зображальних засобів.

Під час подорожування Україною Т. Шевченко не тільки досліджував

пам’ятки архітектури, а й вивчав археологічні та етнографічні об’єкти,

записував народні пісні, давні легенди, збирав історичні документи, ви-

вчав життя і побут людей. Інакше кажучи, дослідницька діяльність Тараса

Шевченка у Київській археографічній комісії позначена багатогранністю

і, звичайно ж, збагачувала його творчість і як поета, і як митця, сприяла

формуванню національного світогляду, стимулювала до створення істо-

рично правдивих образів у поезії і малярстві.

Почаївська лавра з півдня. Акварель. 1846

86


Арешт навесні 1847 року зашкодив Т. Шевченкові здійснити його твор-

чі задуми – належним чином оспівати засобами акварельного живопису

українську старовину.

Оцінюючи в цілому малюнки пам’яток української минувшини, вико-

нані Т. Шевченком протягом 1843-го та 1845–1847 років, зауважимо, що

позначені вони передусім високою виконавською культурою, лаконічним

застосуванням зображальних засобів і ретельною проробкою деталей, а

також – що надзвичайно важливо для пам’яткоохоронної сфери – вони

документально відображають архітектурне обличчя і стан стародавніх спо-

руд, даючи уявлення про характерне на той час довкілля пам’яток.

Як самодостатні мистецькі твори, малюнки Т. Шевченка із зображен-

нями архітектурних пам’яток становлять неабияку наукову та історичну

цінність. І в наш час вони знаходять практичне застосування у пам’ят-

коохоронній практиці – як іконографічний матеріал. Правдиві малюнки

Т. Шевченка, як своєрідні історико-документальні джерела, дають змогу

простежити зміни та руйнації пам’яток, що частково збереглися до наших

днів, і скласти уяву про ті старожитності, котрі назавжди втрачені.

1. Нельговский Ю., Ивакин Ю. Т. Шевченко об архитектуре // Стр-во и архитек-

тура. – 1961. – № 3. – С. 1–4; Ігнаткін І. О. Т. Шевченко – дослідник пам’ят-

ників // Пам’ятники України. – 1977. – № 2. – С. 36–39; Силин О. Геніальний

творець і оборонець культури // Пам’ятки України. – 1986. – № 2. – С. 33–35;

Прибєга Л. В. Архитектурное наследие Украины в рисунках и акварелях Т. Г.

Шевченко // Стр-во и архитектура. – 1989. – № 2. – С. 13–15; Чепелик В. В.

Шевченко и мир архитектуры // Стр-во и архитектура. – 1989. – 1989. – № 4. –

С. 26, 27; Сергієчко Г. Діяльність Т. Шевченка в Київській археографічній комі-

сії (1845–1847 рр.) // Український історичний журнал. – 1991. – № 3. – С. 43–45;

Яцюка В. Малярство і графіка Тараса Шевченка. Спостереження, інтерпрета-

ції. – К.: Рада, 2003. – 368 с.

2. Шевченківський словник. – К.: УРЕ. – Том 1. – 1976; Том 2. – 1977.

3. Зайцев П. Життя Тараса Шевченка. – К.: Мистецтво, 1994. – 352 с., іл.

4. Бородін В. С., Кирилюк Є. П., Смілянська В. Л., Шабліовський Є. С., Шубравський В. Є. – Т. Шевченко: Біографія. – К.: Наук. думка, 1984. – С. 81–184.

5. Кальченко С. А., Вериківська І. М. Тарас Шевченко: Альбом 1845 року. – К.: Наук.

думка, 2000.

6. Там само.

7. Яцюка В. Малярство і графіка Тараса Шевченка. Спостереження, інтерпрета-

ції. – К.: «Рада», 2003. – 368 с.

8. Святий Київ наш великий. – К.: Мистецтво, 2004. – 176 с., іл.

АРХИТЕКТУРНЫЕ ДРЕВНОСТИ УКРАИНЫ ГЛАЗАМИ ТАРАСА ШЕВЧЕНКО

Леонид Прибега

Аннотация. В статье освещена деятельность Т. Г. Шевченко в Киевской ар-хеографической комиссии и рассмотрен вклад Т. Шевченко-художника как исследователя архитектурных древностей Украины.

87


Ключевые слова: архитектурные древности, архитектурное наследие, па-мятник архитектуры, архитектурный пейзаж, акварель, рисунок.

ARCHITECTURAL ANTIQUITIES OF UKRAINE BY TARAS SHEVCHENKO’S EYES

Leonid Prybyeha

Annotation. The article highlights the activities of Taras Shevchenko in Kyiv Archaeological Commission and his input into research of architectural antiquities of Ukraine.

Keywords: architectural antiques, architectural heritage, interesting architecture, landscape architecture, watercolor, drawing.

УДК 726.5 (477) (091)

Вадим Куцевичдоктор архітектури, професор,

дійсний член Української академії архітектури

Еволюція храмобудування в поселеннях української діаспори

Анотація. У статті висвітлюється релігійне життя української діаспори, ета-пи й напрямки формування сакральної архітектури. Розглядаються архі-тектурно-просторові вирішення українських християнських храмів у різних містах Америки, Європи та Австралії.

Ключові слова: діаспора, храмобудування, сакральна архітектура, українська греко-католицька церква, православна церква, архітектурне вирішення.

Життя українців за межами України тривалий час залишалося поза

увагою ґрунтовних науково-соціологічних досліджень та глибоких публі-

цистичних розвідок. Про існування за кордоном гілки українського наро-

ду, колишніх наших земляків та їхніх нащадків, дізнавалися в Україні вря-

ди-годи – переважно з подорожніх нотаток після зарубіжних відряджень

чи туристичних мандрівок.

Із здобуттям Україною незалежності помітно зростає зацікавлення гро-

мадськості життям української діаспори*, їхньою історією, суспільною ді-

яльністю тощо. Так, поза межами України проживають, за найскромнішими

підрахунками, близько семи мільйонів українців. Крім того, їхня чисельність

набагато зросла у зв’язку з так званою трудовою еміграцією вже у наш час.

* Діаспора (грец., розсіяння) – перебування значної частини народу (етнічної

спільноти) поза межами країни його походження. Утворилася в результаті на-

сильницького виселення, загрози геноциду, впливу економічних і географічних

факторів.

88


Де тільки немає наших земляків та їхніх нащадків, які є громадянами

кількох десятків країн на різних континентах: у Південній та Північній

Америках (тут живе понад 75% від загальної кількості зарубіжних україн-

ців), в Австралії, Європі, Азії, Африці тощо. В умовах багатоетнічного ото-

чення вони зберігають у своєму середовищі мову, релігію, народні звичаї,

соціокультурні, мистецькі, побутові традиції, зрештою свою національну

самобутність.

В історії української еміграції чітко вирізняються чотири хвилі пере-

селенського руху: перша – з останньої четверті ХІХ ст. до початку Першої

світової війни; друга – між двома світовими війнами; третя – після Другої

світової війни; четверта – період з кінця ХХ ст. до початку ХХІ ст.

Помітну роль у соціальному житті віруючих українців, які осіли в Кана-

ді за останні 100 років, відігравала і відіграє церква. Більшість українських

канадців походила з Галичини, де історично провідну роль відігравала уні-

атська церква*, тому не дивно, що греко-католики становлять найчисель-

ніше релігійне угрупування в середовищі української громади в Канаді.

Українська греко-католицька громада перебуває під духовним наглядом

митрополита, який має резиденцію у Вінніпезі. Православні віруючі укра-

їнської канадської громади заснували в Саскатуні Українську православну

церкву з резиденцією митрополита у Вінніпезі. У Канаді існує також укра-

їнська протестантська громада.

Від початку першопоселень українців у США церква відігравала ве-

лику роль в об’єднанні іммігрантів, в організації їхнього культурного,

мистецького життя, налагодженні освіти, вивченні української мови.

У 1884 році було засновано першу українську греко-католицьку церкву

у м. Шенандао, а в 1898 р. у США вже було понад 50 церков.

1913 рік ознаменувався виникненням Русинсько-американської цер-

кви, а в 1915 р. розпочався український православний рух. Український про-

тестантський рух зародився у Нью-Йорку (штат Нью-Джерсі, 1909) і відкри-

лася пресвітеріанська церква. До Української католицької церкви** у США

належать майже 250 тис. віруючих, об’єднаних більш як у двох сотнях церков.

Другою за кількістю віруючих у США є Карпато-Руська католицька

церква (понад 200 тис. віруючих). Більше 150 тис. українців відвідують

Руську православну церкву, майже 100 тис. українців об’єднує Карпа-

то-Руська православна церква. Українська православна церква має понад

80 парафій, які нараховують близько 80 тисяч осіб. Є ще Українська орто-

* Наприкінці ХVІ ст. на об’єднаному (унійному) соборі у Бересті (зараз територія

Республіки Білорусь) переважна більшість православних єпископів Києво-Га-

лицької митрополії підписали 33 статті угоди про єдність з Римо-католицькою

церквою, але за умови, що православні віруючі та духовенство зберігають укра-

їнські звичаї.

** У діаспорі Українську греко-католицьку церкву прийнято називати Україн-

ською католицькою церквою.

89


доксальна церква Америки та інші. У США проживають також майже 30

тисяч українців-протестантів.

Близько двох третин українців в Аргентині відвідують українські като-

лицькі церкви, майже третина віруючих належить до Української автоке-

фальної православної церкви. Інші є членами парафії Руської православ-

ної церкви (підпорядкована московській єпархії) і українських баптиських

церков. 85% від загальної кількості бразильських українців належать до

Української католицької церкви. Решта є вірними Української автоке-

фальної православної церкви та баптиської церкви.

Українці Венесуели за віровизнанням розподіляються наступним чи-

ном: католики – 58%, православні – 38%, баптисти та представники ін-

ших віросповідань – 4%.

В Уругваї серед віруючих українців є православні, католики, баптисти,

але власних церков вони не мають. Їхні духовні потреби задовольняють

українські священики, які постійно проживають на території сусідньої

Аргентини. Більшість громадян українського походження в Парагваю на-

лежать до автокефальної православної церкви, близько 30% їх – католики,

решта – баптисти.

Що стосується Європи, то в Австрії майже всі українські поселенці є

православними. У Бельгії діють українські католицькі та православні цер-

кви. Три чверті українців Великої Британії належать до Української ка-

толицької церкви, решта – до Української автокефальної православної

церкви, Євангельсько-баптиських братств. Значну роль в житті українців

у Нідерландах відіграють українські католицька та автокефальна право-

славна церкви. 80% віруючих належать до першої з них.

У Ватикані діють патріархат Української католицької церкви та Укра-

їнська папська колегія Святого Йосафата. У Римі також функціонують

українські католицькі церкви.

Переважна більшість віруючих серед українців Польщі, а це близько

півмільйона – православні та греко-католики, незначну меншість станов-

лять римо-католики. У Словаччині діють українські греко-католицькі і

православні церкви. На теренах колишньої Югославії віруючі українці –

це греко-католики.

У ФРН діють три українські церкви: католицька (об’єднує майже 70%

віруючих українців), православна та баптистська.

Майже дві третини українців у Франції належать до української като-

лицької церкви, решта віруючих відвідують українську автокефальну пра-

вославну церкву, римо-католицьку та протестантські церкви.

У Швейцарії діють дві парафії української католицької та української

автокефальної православної церков. В українській колонії Швеції віруючі

відвідують українські церкви – автокефальну православну та католицьку.

Українська етнічна група Австралії належить в основному до укра-

їнської католицької та української автокефальної православної церков

90


(50% – католики та греко-католики, 40% – православні). Є невелика кіль-

кість баптиських молитовних церков.Відразу після появи української еміграції церкви стали центрами не

лише релігійного, а й громадського життя. При парафіях виникли перші українські школи, хори, бібліотеки. Церкви видають ряд журналів, газет і бюлетенів [1–3].

З виникненням церковних громад перші українські храми діаспори були побудовані у Канаді та Північній Америці. За своєю архітектурою вони були дуже спрощені, а про сакральні функції цих будівель нагадували лише купольні завершення, з хрестами на покрівлях. Також були невдалі спроби копіювати зразки діючих українських церков. У більшості своїй за-значені церкви були дерев’яними.

Після закінчення Першої світової війни значно збільшується кількість емігрантів до українських поселень, а серед них – майстрів-будівельників, інженерів та архітекторів. Зростання чисельності церковних громад зміц-нювало їхнє фінансове становище. Це дало змогу, крім дере в’яних храмів, розпочати будівництво мурованих та цегляних церков.

Архітектура сакральних будівель і споруд діаспори формувалася в умо-вах її відродження в просторі та часі поза Україною, що створювало сво-єрідне замкнуте середовище. Це нове світосприймання було обумовлене цілою низкою факторів: політичними реаліями, природними процесами асиміляції в чужому оточенні, ностальгією за рідними краєвидами і сим-волами та елементами візуальної спадщини тощо [4].

Українці діаспори прагнули зберегти ідентичність на чужих теренах, ви-разити або ідеалізувати рідні архітектурні сакральні традиції. Це в більшості своїй набувало реалізації в церковному будівництві у вигляді спрощеного акцентування на візантійських і барокових купольних завершеннях храмів.

Щодо професійного складу проектувальників сакральних будівель та споруд у діаспорі слід відзначити, що, крім народних майстрів та архітек-торів старшого покоління, які прибули з історичних українських земель у поселення діаспори після закінчення Другої світової війни, розпочали практичну діяльність молоді спеціалісти-архітектори, що проходили нав-чання у різних вищих навчальних закладах США, Канади та Європи. У їхній творчості можна виділити кілька напрямків формування сакральної архітектури:

• еклектичний, де автори запозичали традиційні композиційні характе-ристики візантійського стилю, народного дерев’яного зодчества та ар-хітектури періоду Гетьманщини із застосуванням сучасних будівель-них конструкцій та матеріалів;

• цитування, де в загальній об’ємно-просторовій композиції церкви за-стосовуються окремі елементи історичних храмів;

• творча переробка історичних стилів (Княжої доби, українського баро-ко, українського модерну кінця ХІХ – початку ХХ століття).

Найвідомішими та знаними в Україні є сакральні будівлі і споруди, за-проектовані канадським архітектором українського походження професо-ром Радославом Жуком, родом з Галичини. Його родина переїхала до Ав-

91


стрії, де він отримав середню освіту, а потім переселилася до Канади. Після закінчення Макглійського університету у Монреалі (1956) Р. Жук одержав стипендію на подорожування Європою. Дипломним проектом був храм, який став основною темою його подальшої архітектурної творчості. По-тім – аспірантура (1960), здобуття наукового ступеня магістра архітектури у Массачусетському технологічному інституті, викладання архітектурного проектування в Манітобському та Торонтійському університетах, а остан-нім часом – у Макглійському університеті. За свою архітектурну творчість Р. Жук нагороджений Канадською медаллю архітектури (1986) та обраний почесним членом Королівського інституту архітектури Канади (1987).

Останнім часом він плідно працює в Україні. За архітектуру української греко-католицької церкви Різдва Пресвятої Богородиці у Львові його від-значили Державною премією України в галузі архітектури. Відомого архі-тектора обрано також почесним членом Української академії архітектури, майже щороку він є головою Державної екзаменаційної комісії з захисту дипломних робіт за спеціальністю „Архітектура” в Національній Академії образотворчого мистецтва і архітектури у Києві.

До використання традицій в архітектурі сакральних будівель і споруд Р. Жук підходить як до явища складного: „... ставиться мета створити архі-тектуру, яка відповідає певним естетичним смакам і історичному досвіду і одночасно пов’язана із даною географічною ситуацією та динамізмом су-часності. Тоді архітектура стає традиційною” [5].

З часом вивчення традицій Р. Жуком поглиблюється [6], що дало змогу досягти органічного відображення в храмах його задуму, який ґрунтується на концепціях розвитку світової архітектури 60–90-х років ХХ та початку ХХІ ст.

У ранніх українських католицьких храмах (церквах Св. Михаїла у Тин-далі (1963) і Трансконі (1966), а також Св. Сімейства у Вінніпезі (1964) вер-тикальні тридільні об’єми розміщені симетрично відносно поздовжньої осі храму і мають напівкругле або гостроконечне завершення. В основі композиції церков Св. Йосифа у Вінніпезі (1964) та Св. Причастя у Торон-то (1967) лежать традиційні об’єми п’ятиверхого храму, хоча в першому прикладі вони розділені, а у другому – об’єднані.

Композиційні прийоми церков із різновисокими завершеннями, які розташовані вздовж умовної вертикальної осі, формують найвишуканіші сакральні образи. Так, динамічність форми храму створює виразну компо-зицію церкви Св. Йосафата в Рочестері, (США, 1979), наростанням висо-ти куполів по спіралі.

Церква Св. Стефана у Калгарі (1982) має виразну симетричну компо-зицію, завдяки конструктивному поєднанню і геометричній постійності, в основі яких лежить комбінація квадрата і рівнобічного трикутника, а та-кож їхніх похідних.

У церкві Св. Хреста (1968) створено енергійний профіль храму з різ-ними за розмірами елементами покриттів, які походять від традиційних обрисів західноукраїнських церков.

Українську католицьку церкву Св. Трійці в Кергонксоні (штат Нью-Йорк, США, 1976) Р. Жук, запроектував разом з майстром Ю. Костівим.

92


Круті дерев’яні каркасні дахи створюють динамічну композицію з п’ятьма асиметрично розташованими вежами. Висока дзвіниця і дерев’яні пере-криття з ґонтовим покриттям підсилюють образне вирішення храму. Ін-тер’єр формується в контексті з крутими нахилами дахів та унікальним іконостасом (художник Я. Гніздовський, 1984).

Складне поєднання ритмів – одна з характерних особливостей сакраль-ної архітектури, створеної Р. Жуком яка, мабуть, базується на його науко-вих дослідженнях щодо синтезу архітектури і музики [7].

У США працює чимало талановитих архітекторів-українців, які за-ймаються проектуванням і будівництвом храмів. Наприклад, церкву-мо-нумент у пам’ять про Голодомор в Україні в 1930-ті роки запроектував у Баунд-Бруку (штат Нью-Джерсі) Ю. Кодак, який нині живе в Канаді. За проектом Ю. Ястремського збудовані церкви у Філадельфії та Нью-Йор-ку. Архітектор А. Осадца – автор проектів церков у Нью-Йорку і Глен-Спеї. Серед українських живописців США, які займаються художнім оздобленням церков (іконопис, фрески, мозаїка та ін.), заслуговують на увагу ті, що належать до так званої неовізантійської школи – С. Гордин-ський, М. Дмитренко, П. Холодний, Х. Дохват. Так, роботи художниці Х. Дохват прикрашають храми української діаспори у Філадельфії, ряді міст штатів Пенсільванія і Массачусет, Римі та ін. Працюючи над моза-їками та іконостасами Філадельфійського кафедрального собору (архіт. Ю. Ястремський) Х. Дохват вдало пов’язала свої твори з архітектурним простором храму, його аркадою, циркульними та еліпсоподібними фор-мами. Мозаїки та ікони вступають в контекст з архітектурою, а також вносять своїми ясними теплими кольорами відчуття затишку, зворушли-вості та вишуканості.

В архітектурі храмів діаспори відчувається помітний вплив композиційних прийомів народного дерев’яного зодчества України, таких, як одноповерхові тридільні храми, триверхі тридільні, хрещаті в плані, одноверхі і п’ятиверхі, дев’ятиверхі дев’ятидільні. Останній в українській народній дерев’яній архі-тектурі дев’ятиверхий дев’ятидільний храм був зведений у Новомосковську Дніпропетровської області в ХVІІІ столітті (колишнє с. Новоселиця). Він слугував прототипом для створення загальної композиції української като-лицької церкви Св. Йосафата у Чикаго (архіт. З. Мазуркевич).

У церкві-меморіалі в Баунд-Бруку (штат Нью-Джерсі, США, 1951), який побудований за проектом архіт. Ю. Кодака, проглядається силует українських храмів. Автор на основі барокової традиції створив трипо-верховий храм з експресивним трактуванням форм, що сприяє розкрит-тю його меморіального призначення во славу вірних синів нашого наро-ду. Біля храму-меморіалу знаходиться цвинтар з похованнями визначних особистостей України. Обізнаність та знання з історії архітектури України Юрій Кодак набув у Київському художньому інституті, в якому він навчав-ся напередодні Другої світової війни.

В об’ємно-просторовій композиції церкви Св. Володимира у м. Сад-бурні (Канада, 1952), запроектованій Ю. Кодаком, помітні традиційні еле-менти української сакральної архітектури, а саме – у завершеності храму,

93


у вирішенні головного порталу застосовується трапецієподібне профільне оздоблення та шестигранні двері. Загальна композиція церкви Успіння Пресвятої Богородиці в Оттаві (Канада, 1971) базується на прийомах ар-хітектури Княжої доби.

Сакральній архітектурі української діаспори найбільш притаманні три-дільні триверхі або хрещаті п’ятиверхі храми, як і в Україні. Так, в україн-ській католицькій церкві Покрови Пречистої Діви Марії у Брізбені (Австра-лія) архіт. Р. Павлишин створює композицію триверхого храму з куполами грушоподібної форми та трапецеподібними підкупольниками. У цій церкві застосовані виключно традиційні барокові архітектурні прийоми.

Прототипом хрещатого п’ятиверхого дерев’яного українського храму є церква Успіня Богородиці в Люрді (Франція, 1983), яка зведена за про-ектом архіт. М.-Д. Німціва. Цей архітектор теж досить плідно працює в діаспорі у галузі храмобудування та має дуже цікаву творчу біографію.

Мирослав-Данило Німців народився в 1913 році у м. Перемишлі. У 1937 році закінчив архітектурний факультет Львівської політехніки, а вже у 1940–1941 рр. працював асистентом на цьому факультеті. Співпрацював у Львові з відомими архітекторами Є. Нагірним та О. Феданом. У 1944 році М. Німців переїхав до Відня, завершив курс Школи майстрів архітектури. У 1948-му емігрував до США, а вже з 1957 року, в штаті Каліфорнія, здобув право на самостійну архітектурну практику.

Архітектор М.-Д. Німців писав: „Архітектор церкви – це не „кравець”, який „убирає” церковну будівлю в даний „стиль”, значить прикрашає її різ-ними елементами-прикрасами, декораціями даного „стилю”..., із змінами яких мінялися теж архітектурні стилі..., але основна функція – це функціо-нальність церкви, була незмінною у своїй основі. Ідея функції української церкви сповнена символами спеціальних місць, призначених для окремих дій, без яких немає релігії, та не було б національної архітектури церков. Тридільність розподілу плану мусить бути витримана, бо як може бути свя-тилище без притвору або з боку церкви вірних? Як може бути хор поза свя-тилищем? Це заперечувало б традиції Східної Церкви” [8].

У храмах української діаспори, як правило, архітектори використову-ють загальні композиційні прийоми, окремі деталі та елементи історич-них будівель. Водночас є багато сакральних будівель і споруд, де сучасне об’ємно-просторове вирішення набуває національної приналежності че-рез поєднання із застосуванням традиційних деталей. В українській като-лицькій церкві Богоявлення в м. Рочестері (штат Нью-Йорк, США, 1971) архітектор М.-Д. Німців у побудові загальної композиції не використовує аналогів українських храмів. Але барокові верхівки з шестигранними про-різами, величний портал, який складається з трьох неглибоких ніш шести-гранної форми на всю висоту храму, вказують на українську національну

самобутність.Українська католицька церква Пресвятої Богородиці у Ляковані (штат

Нью-Йорк, США, 1974) у плані нагадує ступінчасту трапецію, яка розши-рюється у напрямку до вівтаря і вписується у прямокутник. Нава перекри-та двосхилою покрівлею, на якій над храмом розміщено низький об’єм з

94


перекриттям у формі перевернутої гіперболи. З боку головного фасаду до нього прилягають пристінні елементи трьох, симетричних відносно поз-довжньої осі веж із заломленими верхами, які увінчані хрестами.

У великій кількості храмів української діаспори, побудованих в Ав-стралії, Великій Британії, Бразилії, Канаді, США, Аргентині, використо-вувались об’ємно-просторові вирішення, притаманні базилікам, з двома баштами, які фланкують головний вхід, у стилі українського необароко. Так, собор Св. Андрія Первозванного у Сільвер-Спрингу (штат Вашинг-тон, США, 1986) М.-Д. Німців вирішив у вигляді прямокутної однонавної базиліки. Об’ємно-просторова композиція храму формується на синтезі постренесансних мотивів, стрілчастих постготичних вікон та пілястр-кон-трфорсів із бароковим силуетом і формами верхів.

Прототипами сакральних будівель і споруд архіт. М.-Д. Німціва були бойківські, лемківські та гуцульські церкви, тридільні храми Поділля.

Храм Св. Архистратига Михаїла побудований за проектом М.-Д. Німціва у Філадельфії (штат Пенсільванія, США, 1992) являє собою тридільну хре-щату дерев’яну церкву. Зовні на дахах розміщуються так звані сліпі ліхтарі. У середохресті є восьмерик, зрізані грані якого мають форму вузьких три-кутників, зорієнтованих найгострішим кутом додолу, що утворюють віконні прорізи. Вище базовий восьмерик розвивається в менший засклений восьми-бічний об’єм і завершується грушоподібним гранчастим куполом з ліхтарем.

У столиці США м. Вашингтон за проектом архіт. М.-Д. Німціва побудо-ваний Собор Св. Родини (1986). До храмового ансамблю входять церква з приміщеннями громадського призначення та дзвіниця. Церква трипо-верхова ярусна, із звуженням ярусів догори. Перший поверх складається з об’єму, який має форму низького паралелепіпеда і призначений для гро-мадської роботи з парафіянами, тут знаходиться прямокутна у плані нава, перекрита похилим дахом. Верх церкви утворює домінуючий тричастинний масив. Об’єм дзвіниці формують чотири стовпи, нахилені до середини.

Викликає великий інтерес сакральна архітектура української діаспори в Польщі, де православні храми в переважній більшості зберігають дав-ньоруські композиційні форми, які є канонічними, адекватними за зна-ченням візантійській іконографії. Такий шлях виявляється архітекторам більш прийнятним і близьким, хоча у планувальних вирішеннях застосо-вується мова сучасної архітектури.

Різноманітність планувальних і об’ємно-просторових вирішень засвідчують центрична церква Св. Духа у Білостоці-Антонюзі (архіт. Я. Кабац, 1989), пелю-стковий план церкви у м. Домброва-Білостоцька (архіт. Є. Кузьменко, 1988), у церкві Воскресіння Господнього (архіт. Я. Кабац, Є. Устинович, 1993). У мікро-районі „Сонячний схил” у Білостоці центричний план сформований перетином грецького хреста (позначеного лотоками) і восьмигранника головного внутріш-нього простору (позначеного чотирма цегляними пілонами). Бронза цих піло-нів, хрещальні, дзвіниці та інших приміщень, які розташовані вздовж головного простору, контрастує з білиною його залізобетонного інтер’єру.

Білостоцька Свято-Духівська церква є найбільшим православним хра-мом Польщі і одним з найбільших у Європі. Його місткість розрахована

95


на 2500 вірних, кубатура – 24300 м3, висота (разом з хрестом) – понад 50 м. Хоча будівництво храму вже завершене і він освячений, проте роботи з його розпису ведуться ще й сьогодні.

Прикладом безпосереднього звернення до історичних сакральних зразків є церква Мудрості Божої у Білостоці (архіт. М. Балаш, 1992). Тринавна будів-ля має поздовжньо-центричне планування. Загальне композиційне вирішен-ня нагадує форми храму Св. Софії у Константинополі (Стамбулі). Вона являє тип купольної базиліки, де сполучаються поздовжня і центричні форми по-будови. Головна нава перекрита центральним куполом діаметром 13 метрів, яка спирається на паруси. Двоярусні вузькі бічні нави перекриті хрестовими склепіннями і прорізані по периметру основи вікнами. Привертає увагу, на відміну від першозразка, вирішення вівтарної частини (замість системи трьох екседр), західних хорів і бічних емпор (критих галерей).

У церкві польського міста Гайновка (архіт. О. Григорович, І. Бінтас, Т. Дамбровський, 1981) на основі перпендикулярного плану з організа-цією двох нав (головної та бічної), восьмикутної хрещальні сформована оригінальна об’ємно-просторова композиція з двома баштами з куполами та дзвіницею. Цьому сприяло вдале використання можливостей моноліт-ного залізобетону та мідне покриття склепінь і башт храму.

Українську греко-католицьку церкву Різдва Пресвятої Богородиці побудовано в Білому Божі біля Щецина (архіт. Є. Новосельський, за тех-нічним співавторством Б. Катарбоя, 1992–1997). Об’ємно-просторове ви-рішення у цього невеликого сакрального об’єкта ґрунтується на викорис-танні традиційних прийомів давньохристиянських базилік. Три вівтарних склепіння, скупе освітлення та невеликі квадратні і круглі вікна формують інтер’єр нави. Західний фасад храму має двобаштову структуру, посереди-ні нартексу організовано подвійний фронтон з іконами Архангелів Михаї-ла та Гавриїла, а між ними – хрест з п’ятьма стигмами (печатками).

Найбільшим духовно-культурним центром для українців є Собор Св. Софії у Римі (арх. Л. Стефано, 1969, художн. С. Гординський, 1986), який було зведено за ініціативи голови УГКЦ Йосипа Сліпого на пожер-твування вихідців з України, які покинули Батьківщину. Особливістю його архітектурної структури стало використання мотивів візантійсько-давньо-руського сакрального зодчества [9].

Знаменною подією для української діаспори Франції стала купівля єпархією Св. Володимира УГКЦ у Парижі храму у м. Санлісі. Це містечко розташоване поряд з абатством Венсена, яке в 1060 році заснувала короле-ва Франції Анна Ярославна, яке стало згодом відоме тим, що було домів-кою для дочки Ярослава Мудрого. Зазначена святиня не діє як храм понад століття. Зведений на початку ХVІІІ століття, він був каплицею при благо-дійному шпиталі. Після проведення реставраційних робіт при храмі страс-тотерпців Бориса і Гліба тут діятиме культурний центр Анни Ярославни, який представлятиме українську культуру у світі.

Аналіз досвіду проектування та будівництва храмів української діаспо-ри показав, що більшість з них своєрідні за своїми об’ємно-просторови-ми вирішеннями, хоча в них проглядається використання традиційних

96


національних прийомів церковного зодчества [10]. Це зумовлено тим, що сакральна архітектура діаспори розвивалася у контексті зі світовою сакральною культурою, не зважаючи на 70-річний період «войовничого атеїзму» у колишньому СРСР.

На відміну від вітчизняної практики храмобудування, яка тільки по-чинає відроджуватися, в архітектурі українських храмів діаспори образне

вирішення їх відповідає сучасним формам культурної ідентичності часу.

1. Зарубіжні українці / С. Ю. Лазебник (кер. авт. кол.), Л. О. Лещенко, Ю. І. Макар

та ін. – К. : Україна, 1991. – 252 с.

2. Українці в світі. – Мельбурн : Фортуна, 1995. – 404 с.

3. Качарба С. Еміграція з Західної України (1919–1939) / С. Качарба. – Львів : Львів-

ський національний університет ім. І. Франка, 2003. – 415 с.

4. Геврик Т. Церковна архітектура української діаспори // Пам’ятки України. –

1991. – № 4. – С. 34–36.

5. Передмова до виставки „Нова церковна архітектура української діаспори”. – К., 1990.

6. Р. Жук. Ритмічні особливості української церковної архітектури // Пам’ятки

України. – 1991. – С. 38–45.

7. Zuk R. Traditiond und Gegenwart / R/Zuk. – München: Ausstellung, 1996. – 48 s.

8. Галишич Р. Українська церковна архітектура і монументально-декоративне мис-

тецтво зарубіжжя. – Львів : СПОЛОМ, 2002. – С. 142–151.

9. Сидор О. Собор Святої Софії в Римі / О. Сидор. Релігійне товариство „Свята Со-

фія” для українців католиків: Київ-Рим, 2012. – 184 с.

10. Куцевич В. В. Храмобудування в поселеннях української діаспори. Історія і су-

часність / В. В.Куцевич // Будівництво України, 2004. – № 10. – С. 21–28.

ЭВОЛЮЦИЯ ХРАМОСТРОИТЕЛЬСТВА В ПОСЕЛЕНИЯХ УКРАИНСКОЙ ДИАСПОРЫ

Вадим Куцевич

Аннотация. В статье освещается религиозная жизнь украинской диаспоры, этапы и направления формирования сакральной архитектуры. Рассматри-ваются архитектурно-пространственные решения украинских христианских храмов в различных городах Америки, Европы и Австралии.

Ключевые слова: диаспора, храмостроительство, сакральная архитектура, украинская греко-католическая церковь, православная церковь, архитектур-ные решения.

THE EVOLUTION OF CHURCH-BUILDING IN THE SETTLEMENTS OF THE UKRAINIAN DIASPORA

Vadym Kutsevych

Annotation. The article highlights the religious life of the Ukrainian diaspora, the steps and the direction of the formation of sacred architecture. We consider the architectural and spatial solutions Ukrainian Christian churches in various cities in America, Europe and Australia.

Key words: diaspora, church-building, sacred architecture, Ukrainian Greek Catholic Church, the Orthodox Church, architectural solutions.

97


УДК 72.03/477.83/

Олександр Лесик

доктор архітектури, професор, завідувач кафедри образотворчого мистецтва

Східноєвропейського національного університету імені Лесі Українки

Принципи реставрації пам’яток архітектури. Традиції та новаторство

Анотація. У статті проаналізовано принципи реставрації пам’яток архі-тектури з часів підстановки зруйнованих споруд до сучасного методу дискретної реставрації. Запропоновано комплексну методику дослід-ження, проектування, реставрації та пристосування пам’яток для сучас-них функцій. Текстовий матеріал проілюстровано малюнками автора.

Ключові слова: реставрація, підстановка, консервація, компіляція, стилізм, археологічна реставрація, дискретна реставрація.

Сьогоднішня практика й теорія реставрації пам’яток архітектури під-

готовлена майже двовіковою теорією архітекторів-реставраторів та вчених

суміжних спеціальностей.

Розуміння важливості збереження пам’яток архітектури зустрічаємо

ще в античній Греції та Стародавньому Римі. Реставраційні роботи, які в

той час називали оновленням, були поширені аж до кінця XVIIстоліття.

Кожна епоха в розвитку реставрації мала свій основний метод для вико-

нання робіт. У період оновлення архітектурних пам’яток головним ме-

тодом до XIX ст. був метод так званої підстановки. Замість старого або

зруйнованого будинку підставляли новий, якому надавались функції ста-

родавньої пам’ятки архітектури зі збереженням її меморіального та загаль-

нокультурного значення.

У міру усвідомлення суспільством цінності пам’яток архітектури метод

підстановки витісняється емпіричним методом. Суть його полягає в тому,

що реставратор, усвідомлюючи цінність і значення старовинних споруд,

намагається підтримати їх ремонтом, працюючи в кожному конкретному

випадку інтуїтивно.

Внаслідок цілої низки громадсько-соціальних та загальнокультурних

подій наприкінці XVII ст. формується зовсім нове ставлення до архітек-

турного надбання. Було відкрито епоху реставрації старовинних споруд,

які розглядалися не тільки у вузькому утилітарному значенні, а й як спо-

руди, що мають свою історію, культуру та стильову характеристику. Роз-

виток реставрації дав змогу французькому теоретикові й реставратору Віо-

лле де Дюку твердити, «що реставрація як вид діяльності архітектора стала

зовсім новою» [6].

98


Реставрація пам’яток ар-

хітектури до початку XIX ст.

збігається з розвитком у мис-

тецтві стилю романтизму.

Епоха романтизму привела

реставраторів до усвідомлен-

ня художньої цінності пам’я-

ток архітектури, необхідності

збереження їхнього істори-

ко-архітектурного значення

шляхом відновлення старо-

винного вигляду.

Однак, недостатній роз-

виток у той час історії архі-

тектури, мистецтвознавства,

а також відсутність принци-

пів наукових досліджень призвели до того, що архітектори відновлювали

будинки довільно, наслідуючи стилі минулого. Таким чином, у реставрації

архітектурних пам’яток епохи романтизму головним був метод «компіля-

ції». На думку сучасних фахівців, реставраційні роботи, виконані в період

романтизму, завдали великої шкоди пам’яткам архітектури [3–5].

Щодо реставрації пам’яток старовини цим методом відомий англій-

ський мистецтвознавець XIX ст. Д. Раскін вважав, що «Реставрація є най-

більш повним видом руйнування, якого може зазнати будинок» [7].

Проте, не зважаючи на всі недоліки, даний період мав велике пози-

тивне значення для формування передумов розвитку наукових мето-

дів реставрації. У цей час виникає необхідність враховувати особливості

пам’яток, їхнє історичне та художнє значення. З’являються перші спроби

використання різноманітних пам’яток архітектури під музеї, житлові при-

міщення за умови фізичного та морального збереження споруд.

На зміну романтизмові у другій половині XIX ст. прийшла епоха сти-

лістичних реставрацій, для якої характерне повне відновлення пам’яток

архітектури з конкретними стильовими характеристиками.

Засновником стилізму вважають французького історика архітектури

Віолле де Дюка. Закладені ним теоретичні основи реставрації пам’яток пе-

редбачали стилістичну чистоту об’єктів на міцному науковому підґрунті.

Фактично стилізм відкрив широкий шлях для вільної творчості реставра-

тора у заданому стилі.

Для стилізму характерними були два основних положення. Перше:

якщо реставратор виявив стиль споруди, то він міг відновити у цьому стилі

будь-які частини будівлі, навіть зруйновані або ті, які з різних причин не

звели раніше. Друге: оскільки чистота стилю була головною у витворі архі-

тектури, то реставратор орієнтувався на певну епоху в історії пам’ятки, яка

Замок ХІІІ–ХVІІІ ст. у Луцьку.

Археологічна реставрація проведена у XX ст.

99


вважалася «оптимальною для реставрації». За оптимальну епоху спочатку

вважали дату спорудження будівлі, а пізніше – періоди «спаду» чи «розкві-

ту» пам’ятки архітектури [1].

Реставратори-стилісти, прагнучи до «єдності та чистоти стилю», часто

не зупинялися навіть перед знищенням цілих фасадів або ж частин будівель.

Основним методом стилістичних реставрацій пам’яток архітектури був

так званий синтетичний метод, а зважаючи на те, що кінцева мета – від-

творення пам’яток у завершеному вигляді, його також називають методом

цільової реставрації.

При синтетичному методі широко використовувались аналоги, які

були взірцями для відновлення втрачених або навіть ще не споруджених

частин будинків. Такий реставраційний прийом має суттєвий недолік –

він неминуче перетворює пам’ятку архітектури на типову шаблонну спо-

руду. Необхідно зазначити, що стилістичні реставрації завдали величезної

шкоди пам’яткам архітектури. Однак є й позитивне значення цієї епохи –

у цей час сформувалися передумови, які забезпечили науковий підхід до

методів і прийомів реставрації пам’яток архітектури.

Наприкінці XIX – на початку XX ст. на зміну стилістичним реставраці-

ям прийшла археологічна, або ж аналітична. Основою нового археологіч-

ного методу реставрації стає детальне і методично послідовне дослідження

пам’яток в натурі подібно до вивчення археологічних об’єктів.

Цей період характеризується розвитком археології, яка перетворилася

на систематичну наукову дисципліну. Важливим стимулом для змін підходу

до реставрації пам’яток стали також докорінні зміни в архітектурі початку

XX ст., які відповідали соціальним запитам та технічному рівню епохи.

Метод археологічних реставрацій пам’яток архітектури застосовуєть-

ся в усіх історичних об’єктах аж до 80-х років XX століття. Як приклади

можна навести реставрацію

замків в Олеську, Хотині,

Кам’янці-Подільському, а та-

кож Почаївської лаври та Ки-

єво-Печерської, монастирів у

Львові, Луцьку, Корці тощо

[2, 3, 4].

На думку фахівців, архе-

ологічні реставрації і в наш

час переважно оцінюються як

вдалі.

Подальше формування

принципів реставрації відбу-

вається з активним проник-

ненням пам’яток архітектури

у сучасне життя. Реставрація

Миколаївська церква ХІХ ст. в с. Зелене

Тернопільської області. Перевезена та

реставрована в Національному музеї народної

архітектури в Києві

100


й пристосування їх для потреб сьогодення сприймається як необхідна

умова їхнього фізичного та морального збереження.

Виявлення й реалізація нових функцій у пам’ятках архітектури вимагає

низки взаємопов’язаних завдань, а саме:

• дослідження архітектурного об’єкта в натурі;

• виявлення нового змісту архітектурного комплексу чи його окремих

частин;

• розробка проекту реставрації пам’ятки архітектури;

• розробка проекту пристосування пам’ятки архітектури;

• реалізація проектів реставрації та пристосування пам’ятки в натурі.

Позитивне вирішення цих завдань за умови фізичного та морального

збереження пам’яток архітектури можливе у випадку якісного виконан-

ня перших двох етапів та передпроектного обстеження і виявлення нових

функцій пам’яток архітектури. Від якісного науково-правдивого істори-

ко-архітектурного вигляду реставрованої пам’ятки залежить майбутня

функція об’єкта. Помилки, які трапляються під час реставрації пам’яток,

виправляти на етапі пристосування споруд до нових функцій практично

досить важко.

Доцільно вважати, що незалежно від історико-архітектурної цінності

об’єкта, його розташування, площі забудови, технічного стану проектне

дослідження здійснює широке коло фахівців: археолог, історик, архітек-

тор, художник, етнограф, конструктор та реставратор. Водночас вико-

ристовуються не тільки результати натурних обстежень об’єктів, а всебіч-

но враховуються архівні матеріали щодо споруд архітектурних комплексів.

Розробка проекту реставрації пам’ятки архітектури передбачає вико-

нання наступних вимог:

• основу проекту мають складати обмірні креслення пам’ятки та доку-

ментальна історико-архітектурна довідка;

Замок ХVІ—ХVІІ ст. в Старому Селі Львівської області.

Консерваційні роботи проведені у другій половині XX ст.

101


• згідно з матеріалами дослідження має бути ви значений характер ро-

біт (консервація, реставрація чи відновлення);

• вид реставрації (повна, часткова чи комбінована) визначають з ура-

хуванням нової функції;

• проектом необхідно передбачити основний вид реставрації.

Проект пристосування повинен відповідати таким вимогам:

• проект пристосування розробляється паралельно з проектом рестав-

рації;

• надання нових функцій пам’ятці архітектури здійснюється з ура-

хуванням традиційного використання приміщень та їхніх об’єм-

но-просторових рішень;

• оформлення екстер’єрів та інтер’єрів пам’яток доцільно виконувати

з розкриттям цінності споруд, які сприяють новим функціям в об’єк-

тах;

• пристосування пам’яток архітектури має передбачати в них нове бу-

дівництво.

Проекти реставрації і пристосування найдоцільніше виконувати в

спеціалізованих проектних майстернях, які мають сектор науково-дослід-

ницьких робіт.

Для підвищення якості пристосування пам’яток архітектури до сучасних

потреб до розглядів проектів слід залучати громадськість та проводити засі-

дання творчих секцій спілок архітекторів, художників. До того ж, розгляд не-

обхідно проводити як на початку розробки проектної документації, так і після

завершення. Фактично такий творчий аналіз проектів є їхньою експертизою.

Реалізація проектів реставрації і пристосування має важливе значення. Не-

обхідно зауважити, що реставрацію і пристосування пам’яток архітектури для

сучасних функцій доцільно проводити комплексно.

Дане завдання не має

прямого зв’язку з науко-

вими рекомендаціями,

а характеризується тех-

нологічними, інженер-

но-конструктивними та

іншими виробничими

показниками.

Варто звернути увагу

на те, що якість підготов-

ки проектної документа-

ції на реставрацію та кон-

сервацію архітектурних

пам’яток та розробка їх-

ньої наукової основи, які,

на перший погляд, зда-

Замок ХІV—XVІІІ ст. в Олесько Львівської області.

Археологічна реставрація проведена наприкінці XX ст.

102


ються якісними, у проце-

сі реалізації виявляються

далеко не такими. У ба-

гатьох випадках незадо-

вільними є також якість

реставраційно-відновлю-

вальних робіт та терміни

їхнього виконання. Ма-

ють місце і відхилення від

проектної документації

[2, 3].

Причинами таких явищ

є досить слабка матеріальна

база реставраційних май-

стерень та низький профе-

сійний рівень багатьох рес-

тавраторів-виконавців. Технологічна послідовність реставраційних робіт вимагає

використання засобів малої механізації, а також великого обсягу ручної праці, що,

зрозуміло, за таких умов реставраційні роботи набагато сповільнюються.

У зв’язку з цим, автор вважає за доцільне рекомендувати наступне:

• проекти реставрації і пристосування доцільно доповнювати техноло-

гічною картою початку та завершення робіт;

• конструкційні та будівельні матеріали у проектах доцільно передба-

чати наближеними до наявних у пам’ятці, враховуючи сировинну

базу регіону;

• реалізація проектів повинна здійснюватися при систематичному ар-

хітектурно-будівельному контролі;

• прийняття до експлуатації пам’яток архітектури необхідно здійсню-

вати за участі проектувальників, підрядників та замовника.

Зазначені рекомендації взаємопов’язані, доповнюють одна одну, але

вирішальна роль належить органам охорони пам’яток архітектури.

У науковій літературі тривалий час перевага надається концепції, згід-

но з якою реставрація розглядається як єдиний і однорідний процес, прин-

ципи якого і є науковою теорією реставрації. Творчий розвиток наукових

принципів реставрації і пристосування пам’яток призвели до виникнення

на початку 70-х років теорії «дискретної реставрації». Дискретна методи-

ка – це реставраційний процес, розділений на окремі ланки зі своїми ви-

дами та методами реставраційних заходів.

Поєднання різних методів реставрації пам’яток дає можливість при-

стосовувати старовинні споруди для сучасних потреб за допомогою одно-

го з рекомендованих методів: комплексно, поетапно, макетуванням.

Запропонована методика пристосування пам’яток архітектури дає

можливість здійснювати повну реставрацію старовинних споруд, які збе-

103


реглися, реставрацію окремих об’єктів у зруйнованих комплексах, кон-

сервацію зруйнованих пам’яток або їхнє відновлення.

Як засвідчує досвід, в одних випадках реставраційні роботи виконують-

ся як самостійні ізольовані процеси, а в інших – як окремі види реставра-

ції, що поєднуються в єдиному процесі як його складові. Це і є підставою

вважати реставраційні роботи дискретними. Теорія дискретної реставра-

ції у наш час стала основною, оскільки всебічно враховує обставини та ви-

моги застосування різних видів реставрації.

1. Восстановление памятников культуры. Проблемы реставрации. – М. : Искус-

ство,1981. – 232 с., ил.

2. Лесик О. В. Замки та монастирі України. – Львів : Світ, 1993. – 175 с., іл.

3. Лесик О. В. Охрана и рациональное использование памятников архитектуры. –

Львів. : Вища школа. – 1987. – 125 с., ил.

4. Прибєга Л. В. Охорона та реставрація об’єктів архітектурно-містобудівної спад-

щини України: методологічний аспект: монографія. – К. : Мистецтво. – 2009.

– 300 с., іл.

5. Михайловский Е. В. Реставрация памятников архитектуры. – М. : Стройиздат. –

1971. – 190 с., ил.

6. Viollet le Duce, Dictouneire raisconne de l’architekture fransaice du XI – XVI siesle. –

Paris, 1866. – 513 s.

7. Ruskin J. The semen Lamps of architektura. – London. – 1849. – 316 s.

ПРИНЦИПЫ РЕСТАВРАЦИИ ПАМЯТНИКОВ АРХИТЕКТУРЫ. ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО

Александр Лесик

Аннотация. В работе проанализированы принципы реставрации памят-ников архитектуры со времен подстановки разрушенных сооружений до современного метода дискретной реставрации. Предложена комплексная методика исследования, проектирования, реставрации и приспособления памятников для современных целей.

Ключевые слова: реставрация, подстановка, консервация, компиляция, стилизм, археологическая реставрация, дискретная реставрация.

PRINCIPLES OF RESTORATION OF ARCHITECTURAL MONUMENTS. TRADITIONS AND INNOVATIONS

Alexander Lesyk

Annotation. The principles of restoration of architectural monuments from the time of substitution of destroyed buildings to the modern method of discrete restoration are analyzed in the article. The author offers a comprehensive methodology of research, design, restoration and adaptation of advanced features.

Keywords: restoration, substitution, conservation, compilation, stylizm, archaeological restoration, restoration discrete.

104


УДК 769.3 (477) (093)

Петро Нестеренко

кандидат мистецтвознавства, доцент, завідувач проблемної науково-дослідної лабораторії

образотворчого мистецтва і архітектури НАОМА

Шевченкіана в українському екслібрисіАнотація. У статті йдеться про зацікавлення майстрів екслібриса твор-чістю Шевченка, витоки шевченкіани, іконографію образу, резонансну збірку віршів «Кобзар» та екслібриси, створені за мотивами творів Шев-ченка часів перебування його на засланні, монументальну шевченкіану, а також екслібриси, виконані для бібліотек музеїв, товариств, шкіл тощо.

Ключові слова: екслібрис, портрет, «Кобзар», поетичні твори, заслання, монументи, бібліотеки, музеї, товариства, школи.

Шевченківський екслібрис починався зі звичайних штемпельних печаток

для бібліотеки першої Української академії наук, заснованої 1873 року у Львові

під назвою Наукове товариство ім. Т. Шевченка (НТШ). Наприкінці XIX ст. у

книгозбірні Товариства з’явився вже книжковий знак, виготовлений друкар-

ським набором – так званий ярлик з написом «З бібліотеки Наукового товари-

ства імені Шевченка у Львові». Окрім цих двох, бібліотека Товариства користува-

лася й іншими ярликами, які друкували на різноколірному папері – блакитному,

зеленому, рожевому, синьому, жовтому світлих тонів – на відміну від попередніх

знаків, які виконувалися лише на білому. Існував також ярлик рукописного від-

ділу, яким позначали рукописи Івана Франка: «Бібліотека Наукового товариства

ім. Шевченка у Львові. Рукописний відділ. Архів І. Франка».

Овальною печаткою користувалася й шкільна бібліотека дівочої школи

ім. Шевченка у Львові, яка пізніше спромоглася на більш художній ярлик

з елементами орнаменту в стилі сецесії, що набула поширення у Львові з

початку 1900-х. У ньому під написом «Бібліотека виділової дівочої школи

ім. Шевченка у Львові» з’явилось місце для нумерації видань [1].

Перший художній шевченківський екслібрис було виконано 1917 року

на західноукраїнських землях Оленою Кульчицькою (у ті часи вона пра-

цювала в середній школі в Перемишлі вчителькою рисунка) для книгоз-

бірні школи ім. Т. Г. Шевченка у Володимирі-Волинському. В основу його

лягли слова: «В своїй хаті своя… правда, і сила, і воля» [2].

Перше портретне зображення Шевченка в екслібрисі датоване 1935 ро-

ком і належить грузинському художникові Володимиру Цілосані. Книжко-

вий знак присвячений одному з організаторів і незмінному голові Ленін-

градського товариства екслібрисистів В. Савоньку (1877–1937). Колекціонер

родом з України, тому й напис на його замовлення виконано рідною мовою

«Із книг Володимира Степановича Савонька». Ще один член Товариства, ві-

домий збирач шевченкіани Ю. Меженко (1892–1969) користувався екслібри-

105


сом роботи ленінградського художника В. Меншикова (1958) із зображенням

мініатюрного силуету Шевченка. Далі, починаючи з 1964 року (святкування

150-річчя від дня народження Кобзаря), екслібриси народжувалися в гео-

метричній прогресії. Сьогодні їх більше тисячі. Найчастіше книжкові знаки

адресували колекціонерам екслібрисів, друзям та колегам, видатним діячам

сучасності і вченим, які внесли свій вклад у вивчення шевченкової спадщи-

ни. Завдяки збирачам екслібрисів чимало художників долучилися до спадку

мужнього генія. Відомий громадський діяч, публіцист і літературознавець Євген Сверстюк писав, що «кожному народові орати свою ниву життя – зі

свого краю. І світ відкриє й знайде його на своїй карті тоді, коли нива зорана,

зрошена, коли вона зродила дивний, незвичайний плід» [3].

Проаналізувавши понад 700 екслібрисів з власної колекції, автор статті

виділив сім основних розділів:

• образ Шевченка в екслібрисі;

• «Кобзар» в екслібрисі;

• за мотивами творів Шевченка;

• Шевченко на засланні;

• монументальна шевченкіана;

• екслібриси установ культури;

• Шевченкіана.

Образ Шевченка в екслібрисі пред-

ставлений особливо широко. Це понад 200

книжкових знаків, у яких використано усі

відомі автопортрети поета й художника:

виконаний в 1843 році; за малюнком 1845

року зі свічкою, відтворений Шевченком

1860 р. в офорті; періоду заслання (1847,

1849), олівцевого (1857, 1858) та в офорті

1860 року.

Крім того, відомо десять різних фотогра-

фій-оригіналів, дев’ять з яких зберігаються

в Національному музеї Тараса Шевченка,

одна – в Літературно-меморіальному бу-

динку-музеї в Києві. Зауважимо, що най-

частіше в екслібрисах відтворено другу

фотокартку, зроблену у фотосалоні Івана

Федоровича Досса 1858 року.

Серед кращих назвемо книжкові знаки

І. Балана для В. М. Манжула та О. Криво-

ручка для Ю. С. Панича (Чернівці), В. Ле-

оненка для В. С. Литвиненка (Чернігів),

В. Порічанського для М. Молочинського

(Харків), Г. Сергєєва для М. Г. Сережен-

О . К у л ь ч и ц ь к а .

Бібліотека школи ім. Шевченка

у Володимирі-Волинськім.

Цинкографія. 1917

106


ка (Київ), Р. Копилова для А. Верхогляда

(Єкатеринбург, РФ) та інші.

Улюбленим серед митців є зображен-

ня Шевченка в шапці й кожусі за зразком

фотопортрета роботи А. І. Даньєра (кві-

тень 1859). Ще за життя поета з’явилися

його графічні й живописні портрети, зро-

блені з цієї світлини, зокрема живопис-

ний портрет і офорт, створений 1871 року

І. Крамським. До кращих екслібрисів, за

цією іконографією, можна віднести роботу

І. Балана для себе (Чернівці), А. Буртового

для П. Жура, Г. Сергєєва для В. М. Манжу-

ла (Київ), Б. Куновського для В. Матеуша

(Кривий Ріг), В. Куравського для П. Про-

копіва (Івано-Франківськ), В. Хвороста

для Г. Бідняка (Дніпропетровськ), Є. Ти-

хановича для В. Манжула (Мінськ) та інші.

Б. Куновський до 175-річчя від дня на-

родження Т. Шевченка створив два екслі-

бриси з портретом молодого художника, де

під лавровою гілкою з датою «175» зображе-

но «Катерину» (адресований Андрію В’юни-

ку), та молодого Тараса, який несе воду шко-

лярам (для Миколи Коробка). Варто відзначити й екслібрис А. Хвороста з

Кіровограда для В. Бульби: молодий Тарас стоїть біля картини з українським

пейзажем, обома руками тримаючи теку з малюнками. Оригінальне вирішен-

ня знайшов в екслібрисі для В. Асєєва Б. Романов із Сєвєродонецька – Тарас

Шевченко заходить до квартири через сучасні двері… А. Мистецький (Київ)

в екслібрисі для В. Вітрука об’єднав довкола батьківської Шевченкової хати

одразу три портрети, включно з портретом періоду заслання.

Київський художник М. Маловський в екслібрисі для книголюба М. Гай-

дучок ніби підтверджує думку М. Рильського, що «Леся Українка має право

посісти те місце, яке їй належить, – місце поруч Тараса Шевченка». Портрети

великого Кобзаря та Лесі Українки він розташував у колі, яке символізує до-

сконалість, нерозривність, повноту, поєднавши їх лавровими гілками. Ком-

позиція нагадує медаль. На тлі портретів – український вишиваний рушник,

який відбиває глибокі народні основи творчості класиків нашої літератури [4].

Поетичну славу Тарасові Шевченку приніс «Кобзар» 1840 р., який став

найяскравішою подією в літературному і суспільно-політичному житті

України XIX ст. Розвиваючи давню традицію, Тарас Григорович назвав

свою першу віршовану збірку «Кобзарем» і зберіг її для двох наступних ви-

дань (1844, 1860). Традиційно ми називаємо поетичний віршований доро-

В . П е р е в а л ь с ь к и й .

Екслібрис Євдокима

Перевальського. 2010

107


бок Т. Шевченка «Кобзарем», хоча відомо,

що так поет назвав лише невелику ранню

збірку своїх поезій.

На фронтиспісі – ілюстрація «Кобзар з

хлопчиком-поводирем», автором якої був

товариш Шевченка В. Штернберг. До пер-

шого видання увійшло вісім творів: «Думи

мої, думи мої…», «Перебендя», «Катерина»,

«Тополя», «Думка» («Нащо мені чорні бро-

ви…»), «До Основ’яненка”, «Іван Підкова»,

«Тарасова ніч», котрі, завдяки поетичній

довершеності справляли магічне враження

на всі прошарки тогочасного українського

суспільства.

Фронтиспіс і титул видання «Кобзаря»

1840 р., які зображено в оточенні книг, ба-

чимо в екслібрисі Б. Куновського з Криво-

го Рога (1992).

19 травня 1989 року до 175-річчя від дня

народження поета і художника в Черкасах

було відкрито Музей «Кобзаря» Т. Г. Шевчен-

ка, який вже 24 роки є не тільки культурно-просвітницькою установою, але й

осередком українства в місті. Предметом зацікавлення музею є література про

Шевченка, листівки, плакати, значки, медалі, жетони, сувеніри, декоративний

посуд із зображенням шевченківської тематики, а також екслібриси. 2012 року

було випущено альбом-каталог «Шевченківські екслібриси з колекції музею

«Кобзаря», до якого увійшло 257 книжкових знаків [5]. Серед низки екслібри-

сів, в яких обов’язково присутнє слово «Кобзар», особливо цінними є роботи,

присвячені музеєві. Перші книжкові знаки створені для музею у 1988 та 1989

роках черкаськими художниками: А. Алексєєвим, В. Костогризом і В. Співа-

ком, а також М. Демиденком з Харкова, Л. Нікітіним з Макіївки та Б. Романо-

вим Сєвєродонецька. В основі композиції цих екслібрисів – портрет Шевченка

з датами «1814–1861» та словами під ним: «І оживе добра слава, слава України»

(А. Алексєєв); розкрита книга з промовистою датою 1840 і запаленою свічкою,

котра бореться з темрявою (В. Костогриз); силуетний образ Тараса Григоро-

вича над гілкою калини (В. Співак); рядки з поезії Т. Шевченка «Щоб слово

пламенем взялося, Щоб людям серце розтопило, І на Украйну понеслось…»

над сторінками розкритої книги із зображенням квітучої гілки (М. Демиден-

ко); кобзар, що грає на бандурі (Л. Нікітін); портрет в овальній білій рамці на

тлі напису «Кобзар» різними мовами (Б. Романов).

1990 року (до 150-річчя виходу видання) екслібрис з портретом Шев-

ченка на тлі «Кобзаря» в оточенні його літературних героїв виконав Б. Ро-

манов. Через десять років О. Криворучко (Чернівці) для автора багатьох

108


книжкових видань, чимало з яких присвячені шевченківській темі, зокре-

ма роману у віршах «Наш великий пророк Тарас Шевченко» – В. Матеуша

(Хмельницький) виконав екслібрис з портретом Степана Бандери. За ним

на книжковій полиці стоїть «Кобзар» Шевченка та зазначена дата «2000».

Ще один екслібрис для Музею «Кобзаря» створив 2012 року М. Не-

ймеш (Харків). До речі, він автор близько сотні книжкових знаків шев-

ченкіани. Художник демонструє невичерпну фантазію й може перевести

на мову графіки чи не кожен рядок поета. Цього разу в сюжеті екслібри-

са зображено хлопчика, який напівлежачи, спираючись ліктем на літери

«EL», які в екслібрисистів означають скорочене «Екслібрис», читає книгу

Т. Шевченка, а за ним, на тлі розгортається героїчне минуле нашого наро-

ду, висвітлене на сторінках видання.

Надруковані в «Кобзарі» поезії не перестають вражати своєю доскона-

лістю й красою. Розпочинався «Кобзар» віршем «Думи мої, думи мої». Це

вірш-вступ, вірш-звернення до України, далекої батьківщини, до свого

народу, якому молодий поет довіряв найдорожче – свої твори [6]. Ці сло-

ва лягли в основу екслібрисів, виконаних художниками з різних регіонів

України до 175-річчя від дня народження Тараса Шевченка: В. Коновалю-

ка з Коломиї, В. Леоненка з Чернігова та М. Черненка з Києва.

До 190-ої річниці від дня народження поета створив екслібрис і М. Не-

ймеш, зобразивши поета, котрий весь

поринув у свої невеселі думи.

Поема «Катерина» про трагічне ко-

хання української дівчини стала однією

з найпопулярніших і найулюбленіших у

народі. Екслібриси, в яких розповідається

про зустріч Катерини-матері з офіцером,

трагічні за своїм змістом, глибокі за пси-

хологічною мотивацією. Це мініатюри

І. Буги зі Львова для В. Вітрука, Б. Кунов-

ського з Кривого Рога для А. Лисаченко,

В. Шкарупи з Києва для В. Казбана. Ча-

сто художники відтворюють в екслібри-

сах Катерину з однойменної картини,

написаної Т. Шевченком у 1842 році:

Т. Баленко з Києва для Н. Матвієнко,

О. Криворучко з Чернівців для Маріо де

Філіппіса, Б. Куновський з Кривого Рога

для В. Матеуша, М. Стріжак із Санкт-Пе-

тербурга для П. Прокопіва та інші.

Поема «Перебендя» про роль і міс-

це поета в суспільстві, привернула ува-

гу уже згадуваного нами М. Неймеша: А . Х в о р о с т . Шевченкіана

В. Бульби. 1993

109


він зобразив поета, кобзаря і хлопчика,

він лежить та уважно слухає гру на коб-

зі. Доповнюють екслібрис слова: «Пе-

ребендя старий, сліпий, Хто його не

знає ? Він усюди вештається та на кобзі

грає». Ці рядки були відтворені й під

композицією В. Штернберга: «Кобзар

з хлопчиком-поводирем» у фронтиспі-

сі до «Кобзаря» 1840 року.

Серед поетичних творів Шевченка

користується увагою екслібрисистів

балада «Тополя», написана 1839 року

в Петербурзі. У 1970, 1972 та 1974 ро-

ках І. Буга зі Львова присвятив своєму

землякові В. Вітруку три екслібриси

з дівчиною, одягненою в національ-

ні строї, зі словами: «І на диво серед

поля тополею стала…». У першій ком-

позиції зажурена дівчина зображена

місячної ночі на тлі високого дерева, а

в інших – перетворення героїні в топо-

лю. Цим же шляхом пішли й М. Неймеш (екслібрис для П. Нестеренка) та

В. Леоненко (для С. Бродовича).

«Гомоніла Україна, Довго гомоніла, Довго, довго кров степами Текла-червоніла»

М . Н е й м е ш . Екслібрис Музею

«Кобзаря» м. Черкаси. 2013

А . А л е к с є є в . Екслібрис А. Звенигородського. 2009

110


Ці рядки з поеми «Гайдамаки» ляг-

ли в основу екслібрисів В. Есіпа з Ру-

біжного та В. Леоненка з Чернігова. В

обох композиціях тема гайдамацького

повстання 1768 року трактується через

пожежі як грізну відповідь на сваволю

конфедератів. Для посилення ефек-

ту драматичності В. Есіп надрукував

графічну мініатюру з портретом Шев-

ченка на передньому плані червоною

фарбою.

Битву селян з польськими кінними

вершниками бачимо в екслібрисах під

назвою «Гайдамаки» у М. Неймеша для

П. Нестеренка та А. Алексєєва (Черка-

си) для А. Звенигородського. Ці роботи

тяжіють до ілюстративності, а в друго-

му екслібрисі автор цитує шевченків-

ські рядки: «Горить Сміла, Смілянщи-

на кров’ю підпливає. Горить Корсунь,

горить Канів, Чигирин, Черкаси».

Досить красномовний екслібрис створив Сергій Парфьонов з міста

Благодарний (РФ). З нього прямо на нас дивиться зажурено Шевченко,

а на передньому плані схилився перед своїми дітьми Гонта, за поясом у

нього освячений ніж…

В екслібрисі О. Бондаренка з Путивля, адресованому М. Литвинові, запо-

рожці темної ночі на вітрильнику прямують до Стамбула визволяти бранців.

«У туркені, по тім боці,Хата на помості. Гай, гай! море, грай,Реви, скелі ламай !Поїдемо в гості»…

На написання поеми «Гамалія» Шевченка надихала морська подорож

до Ревеля (тепер м. Таллінн) восени 1842 року.

За мотивами поеми «Кавказ» створив екслібрис Б. Романов з Сєвєродо-

нецька для Б. Пастуха. У центрі композиції прикута до скелі рука, стиснута

в кулак, а до Прометея знову й знову летить хижий орел. Ця тема надихала

багатьох художників. Так, В. Костогриз з Черкас в екслібрисі для М. Івасі-

ва зобразив на чорному тлі гнівний образ поета, під яким, мов чорна тінь,

летить хижий орел. Між ними білими літерами відтворено шевченківські

рядки: «Розбиває, та не вип’є живущої крові…».

М. Бондаренко з Сумщини в екслібрисі для Ю. Панича взяв з поеми

«Кавказ» лише два слова «Борітеся – поборете!». Ці слова, відтворені на

111


стрічці, стали девізом до сюжету

з портретом Шевченка, за яким

з темряви постають знаряддя се-

лянського гніву.

Чимала кількість екслібрисів

присвячена періодові поетового

заслання. Після оголошення ви-

року Тараса Шевченка відправи-

ли до Орської фортеці, де його за-

рахували до 3-ї роти 5-го лінійного

батальйону. Великий національ-

ний поет України, талановитий

художник був визнаний політич-

ним злочинцем і змушений ста-

ти рядовим солдатом Російської

імперії [7]. Образ Прометея, якого нещадно терзає орел, органічно поєднався

в екслібрисі Л. Нікітіна з Макіївки для Б. Левих, з відомими усім рядками «Ка-

раюсь, мучуся, але не каюсь». А в екслібрисі М. Неймеша для Л. Большакова

зображено Шевченка на тлі тепер вже двоголового імперського орла, на якому

викарбувані грізні слова: «Въ солдаты подъ строжайший надзор…».

Низка екслібрисів розповідає про військову муштру, котра мала за мету

знищення Шевченкового духу упродовж десяти років. Це знайшло відо-

браження в екслібрисах М. і О. Бондаренків з Сумщини, Б. Куновського з

Кривого Рога, Ю. Процана з Івано-Франківська, В. Руденка з Сімферопо-

ля та О. Сердюка з Івано-Франківська.

Трирічне перебування Шевченка в Оренбурзі, Орську, в Аральській

експедиції (1847–1850) знайшло відображення в екслібрисі під назвою

«Тарас Шевченко в Оренбурзі» – роботи відомого казахського художника

Ануара Отеген-Тана (2003) для Л. Большакова, де енергійну постать поета

зображено на тлі умовного пейзажу.

Свого часу автор цього екслібрису навчався й захопився екслібрисом в

українського графіка С. Кукурузи з Камянця-Подільського, якого на початку

сорокових років відправили на 25-річне заслання в місто Актобе (колишній

Акмолінськ). Леоніда Большакова, який народився на Чернігівщині (1924–

2004) і чиє ім’я неодноразово зустрічається в екслібрисах, доля також пов’я-

зала з Оренбургом. Тут він отримав вищу освіту, викладав в Оренбурзькому

політехнічному інституті, досліджував творчість письменників, пов’язаних з

Оренбурзьким краєм. Його публікації, присвячені Т.Г. Шевченкові в україн-

ській періодиці засвідчили, що дослідник вивчав ще не відомі на той час на-

уковому загалу джерела. Він фундаментально обстежив фонди не лише Орен-

бурга, а й архівосховищ Уфи, Алмати, Москви, Петербурга, Вільнюса, Києва

та виявив чимало цінних матеріалів про Шевченка та його оточення на заслан-

ні. На підставі цих обстежень Л. Большаков написав і захистив кандидатську

112


дисертацію про документальні джерела біографії Шевченка 1847–1858 років та

опублікував низку цікавих досліджень. Завдяки йому створено шевченківські

музеї в Орську та Оренбурзі, видано декілька буклетів, путівників, популярних

нарисів про місця Шевченкового заслання [8].

Для Оренбурзького меморіального музею з написом «Гаупт-вахта

Т. Г. Шевченко» 1989 року виконала чудовий екслібрис Н. Пухінда зі Льво-

ва. У подвійному обрамленні зображено Тараса Григоровича у військовій

формі під деревом, за яким пролягає безкрайня дорога зі звивистою сте-

жиною. З обох боків від композиції чорно-білі смуги, якими позначають

прикордонні стовпи.

Варто згадати й екслібрис, виконаний для Орського музею Т. Г. Шев-

ченка художником О. Деніщиком з Орська, котрий зобразив Кобзаря в

шапці й кожусі на тлі хатинок під захмареним небом.

Другий період заслання (1850–1857) – це семирічне перебування поета

на півострові Мангишлак у Новопетрівському укріпленні. Ці малозаселе-

ні й далекі окраїни Російської імперії були місцем вигнання для багатьох

непокірних, здебільшого політичних в’язнів. Цьому етапові заслання при-

святив дві графічні композиції А. Алексєєв з Черкас. У першій представ-

лено архітектурні мотиви, а в другій, під назвою «Півострів Мангишлак

Форт Шевченка. Тарасова верба», зображено Шевченка в солдатській

формі разом з казахським хлопчиком – удвох вони садять вербу. В екслі-

брисі казахського художника Б. Ткаченка «Шевченкіана П. В. Нестерен-

ка» також зображено Шевченка на тлі вже старої верби. В. Москальченко

з Краснодара виконав екслібрис для

Літературно-меморіального музею

Т. Г. Шевченка на півострові Манги-

шлак. Зображення розкритої книги

автор органічно поєднав із силуетом

поета в оточенні шрифтових написів.

Спогадами й тугою за Україною,

роздумами над її долею пройняті біль-

шість творів поета цього періоду. Сло-

во «Україна» найчастіше вживається в

невільницькій поезії Т. Шевченка. Тут,

у неволі, український поет написав ше-

деври патріотичної лірики [9].

«І ніби сам перелечу

Хоч на годину на Вкраїну» –

ці рядки лягли в основу двох екслібри-

сів М. Неймеша – для себе та нашого

земляка з Торонто В. Бульби. В обох

композиціях Шевченко постає на тлі

фортеці, а думки його линуть на Бать-

113


ківщину. Ще в одному книжковому знаку, адресованому А. Г. Верхогляду,

відтворено тужливі слова:

«Заросли шляхи теренами На тую країну, – Мабуть я її навіки,Навіки покинув».Микола Неймеш збагатив екслібрисну шевченкіану майже сотнею

книжкових знаків, які пройняті щирим вболіванням за долю Кобзаря,

адресуючи їх широкому колу друзів і шанувальників безсмертного шев-

ченкового слова. Чотири десятки екслібрисів на шевченківську тематику

створив Борис Романов із Сєвєродонецька. Значна частина їх присвячена

видатним діячам культури, прогресивним політикам та друзям і колегам:

Д. Павличкові, О. Субтельному, В. Яворівському, Б. Олійнику, В. Шкля-

ру, І. Зайцю, Т. Чорноволу, Г. Штоню та іншим. В основі більшості з них

майстерно награвірований образ Шевченка. Привертає увагу екслібрис,

адресований колезі М. Неймешу з постатями М. Гоголя і Т. Шевченка, які

тримають аркуш зі словами, адресованими Миколі Васильовичу:

«Ти смієшся, а я плачу,Великий мій друже…»

Ці рядки ілюструють зображені внизу літературні герої обох письменників.

Шевченкове слово будило, кликало, підносило. Воно швидко пішло в

народ, отримавши там підтримку й цілковите схвалення, бо сам народ заго-

ворив віщим словом Тараса. Показовий у цьому плані є екслібрис І. Балана

з Чернівців «Із книг Михайла Яценка» з портретом І. П. Котляревського,

закомпонованого в коло, з обох боків якого славне козацьке військо та жі-

ноцтво у національному вбранні. Доповнюють композицію слова:

«Будеш, батьку, панувати, поки живуть люди;Поки сонце з неба сяє, тебе не забудуть!»

Значне місце в шевченкіані посідає зображення численних пам’ятни-

ків Кобзареві. Перший з них зустрічаємо в екслібрисі для «С. Б.» роботи

С. Кукурузи, який у 1937 році зобразив відкритий 1935 року харківський

пам’ятник роботи скульптора М. Манізера. Пізніше він став окрасою

екслібрисів роботи харківських художників: М. Демиденка для М. Моло-

чинського, О. Литвинова для Харківської обласної організації Товариства

книголюбів УРСР (1987), літературні герої, що ніби зійшли з постаменту,

органічно вписані до композиції з портретом Шевченка для В. Манжула, а

також екслібрису Н. Молочинської для А. П. Бездітко (2000).

У 1964 році Віктор Вечерський з Києва виконав книжковий знак для

книголюба М. Броженка. В центрі композиції пам’ятник роботи Івана Ка-

валерідзе. Графічне вирішення тяжіє до традиційної манери з її ліризмом,

увагою до форми. До 100-річного ювілею видатного українського скуль-

птора І. Кавалерідзе, який відзначався 1987 року, харківський художник

О. Литвинов та його колега з Сумщини М. Бондаренко створили екслі-

114


бриси, де відтворили знамени-

тий кубо-конструктивістський

пам’ятник Шевченкові в Ром-

нах Сумської області, створений

руками братів Орленків. Це був

перший після повалення цар-

ського режиму монумент Коб-

зареві на Лівобережній Україні.

На свято відкриття приїха-

ла спеціальна делегація з Києва.

М. Бондаренко тричі зобразив цей

пам’ятник в екслібрисах. В одному

з них, адресованому своєму земля-

кові, поетові Олексі Ющенку, на

пам’ятнику відтворено шевченків-

ські слова: «…І оживу, і думу воль-

ную на волю із домовини воззову!».

У 1925 році територію Тарасової гори і прилеглу до неї місцевість було

оголошено державним заповідником «Могила Т. Г. Шевченка», а 1939

року більш як триметрова постать Кобзаря за проектом скульптора М.

Манізера піднеслася на семиметрову височінь лабрадоритового обеліска,

спорудженого на впорядкованій у формі степового кургану могилі. Пе-

ред поетом розкинулися задніпровські луки й переліски, гаї й затоки –

незабутній краєвид самої України. Екслібриси, адресовані канівському

літературно-меморіальному музеєві Т. Шевченка, створили А. Алексєєв

(Черкаси), А. Буртовий (Київ) та М. Бондаренко (Сумщина). Останній

награвірував чотири композиції, на яких майстерно відтворив музейну бу-

дівлю та пам’ятник Кобзареві.

Цікаві екслібриси з канівським пам’ятником Шевченкові створили:

І. Балан (Чернівці), Б. Куновський (Кривий Ріг), В. Леоненко (Черні-

гів), Б. Романов (Сіверськодонецьк), Я. Омелян (Тернопіль). Останній

виконав екслібрис пам’яті Олекси Гірника, який спалив себе біля моги-

ли Т. Шевченка на знак протесту проти антиукраїнської політики уряду.

Мужню й принципову людину зображено на тлі пам’ятника, в його руці

запалений вогонь, шрифтові написи доповнюють квіти пам’яті.

Не обійшли увагою художники й київський пам’ятник, встановлений

1939 року. Бронзову постать великого генія заввишки 6, 64 м роботи скуль-

птора М. Манізера, архітектора Є. Левінсона відлито на Ленінградсько-

му заводі художнього литва. Постамент заввишки 7,3 метра виготовлено

з червоного граніту. Пам’ятник відтворили в екслібрисах В. Заставний

(Івано-Франківськ), Б. Куновський (Кривий Ріг), Б. Романов (Сєвєро-

донецьк), А. Чернов (Москва). 2013 року О. Криворучко (Чернівці) при-

святив авторові цих рядків екслібрис, виконаний в авторській техніці ін-

115


корелі, на якому Тарас Григорович постає на тлі національного прапора

України, з написом «200 років» і датою «2014».

У Москві три українські скульптори – М. Грицюк, Ю. Синькевич,

А. Фуженко – 10 червня 1964 року звели грандіозний чотирнадцятиметро-

вий монумент – гранітна брила і бронзова постать Шевченка. Пам’ятник

відкрили на 17 днів раніше, ніж американці. Це був той рідкісний випадок,

коли уряд Хрущова дійсно «наздогнав і перегнав Америку». Виразна постать

крокуючого Шевченка постає в екслібрисах В. Найденка (Москва), М. Не-

ймеша (Харків), Б. Романова (Сєвєродонецьк) та Чекарькова (Тула, РФ).

Співавтор пам’ятника Т.Г. Шевченкові, який постав 1950 року в с. Ше-

парівці, І. Глова з Коломиї зобразив великого Кобзаря і у своєму екслі-

брисі до 175-річного ювілею поета. В. Хворост представив два дніпропе-

тровських пам’ятники Кобзареві – чавунний, скульптора І. Зноби 1956

року (екслібрис О. Вусика, 1989) і новий, роботи скульптора В. Небоженка

(екслібрис В. Небоженка, 1992). А О. Криворучко з Чернівців до 600-річчя

рідного міста відтворив місцевий пам’ятник Кобзареві роботи М. Лисаків-

ського та П. Лемського (екслібриси Б. Романова та І. Дерди, 2008).

М. Бондаренко з Сумщини 1988 року створив екслібрис для родини

київського скульптора М. Г. Лисенка із зображенням погруддя Шевченка.

Глибина узагальнення, монументальнісь форми, народність звучання –

саме ці риси характеризують суть авторського підходу до відтворення за-

собами пластики портретованої особистості [10].

Величним памятником поетові став Національний музей Тараса Шевчен-

ка, в якому зібрано понад чотири тисячі матеріалів, що відтворюють життєвий

і творчий подвиг славного сина українського народу. До 175-річчя від дня його

народження для музею виконали екслібриси І. Буга (Львів), Л. Нікітін (Ма-

кіївка) та В. Кан (Томськ, РФ). Літературно-меморіальному музеєві Т. Г. Шев-

ченка «Будинок-музей Т. Г. Шевченка» у Києві також присвятили екслібри-

си, зокрема, А. Алексєєв (Черкаси), М. Бондаренко (Сумщина), В. Леоненко

(Чернігів), Л. Нікітін (Макіївка). У більшості з них постає характерна для пер-

шої половини XIX ст. хата, у мансарді якої жив і працював молодий художник.

Подією для львів’ян стало відкриття у 2004 році кімнати-музею Т. Г. Шев-

ченка при Палаці мистецтв. Того ж року місцеві майстри екслібриса І. Кри-

слач і Б. Дроботюк створили книжкові знаки. Особливо цікавий екслібрис

останнього автора для директора музею Р. Наконечного. Художник виконав

портрет Шевченка в техніці офорта, використовуючи для цього рядки тексту

«Заповіту», розташувавши їх так, що вони вимальовують образ.

Вартими уваги є екслібриси для Меморіальної майстерні-музею

Т.Г. Шевченка в Ленінграді, Казахської державної художньої галереї

ім. Т. Г. Шевченка та Літературно-меморіального музею Т. Г. Шевченка

на півострові Мангишлак роботи Л. Нікітіна (Макіївка), а також книжкові

знаки Б. Куновського (Кривий Ріг) для Літературного музею Т. Г. Шев-

ченка в Палермо (Канада).

116


У 1991 році було оголошено конкурс

на кращий знак для книгозбірні Това-

риства української мови ім. Т. Г. Шев-

ченка. Цікаві екслібриси представили

такі автори, як Б. Дроботюк (Львів),

О. Литвинов, М. Неймеш (Харків),

О. Криворучко (Чернівці), В. Хворост

(Дніпропетровськ) та інші.

Низку екслібрисів створено для

шкіл, що носять ім’я Т. Шевченка. Тут

варто згадати про найперший художній

екслібрис, який виконала 1917 року

О. Кульчицька. Серед її послідовни-

ків земляк І. Крислач, який створив

знак для львівської школи, А. Алексєєв

(Черкаси) – для Звенигородської,

В. Таран (Київ) – для початкової шко-

ли в Білому Бору (Польща), А. Багда-

сарян (Єреван, Вірменія) – для єре-

ванської середньої школи. В екслібрисі А. Алексєєва (2013) силует Тараса

Шевченка об’єднує будівлю Звенигородської середньої школи та дзвоник

в одну міцну композицію.

Шануючи нашого Пророка, варто нагадати слова Є. Сверстюка: «Не

ідеалізуймо й не обожнюймо Шевченка. Але пам’ятаймо, що він – душа

нашого народу. Ті, хто обминав його, втрачали себе і не залишали після

себе навіть перегною «на нашій – не своїй землі». Ті, хто приймав його

заповіт любові й безоглядної боротьби до останку, ті стали сіллю землі,

живим утіленням національної чести, гідності, громадянської совісти.

Без їхньої науки ми не могли б бути людьми. Шевченко своєю проро-

чою пристрастю внутрішньо розкріпачував людей і вчив їх бути людь-

ми» [11].

1. Онищенко В. Перші знаки екслібрисної Шевченкіани / Українська академія мис-

тецтва. – Вип. 11. – К., 2004. – С. 64 – 66.

2. Нестеренко П. Історія українського екслібриса. – К. : Темпора, 2010. – С. 214.

3. Сверстюк Є. На дев’яте березня // Літературне Придніпров’я. – 2003, Березень,

№ 2 (23). – С. 1.

4. Кузьменко О. Шевченкіана в екслібрисах // Образотворче мистецтво. – 1989,

№ 2. – С. 13.

5. Шевченківські екслібриси з колекції музею «Кобзаря». Каталог. Упор. О. Вере-

тільник. – Черкаси: Брама-Україна. – 120 с.

6. Вічний як народ: Сторінки до біографії Т. Г. Шевченка: Навч. посібник / Авто-

ри-упорядники О. І. Руденко, Н. Б. Петренко. – К.:Либідь, 1998. – С. 59.

7. Там само. С. 156.

117


8. Большаков Леонід Наумович / Шевченківська енциклопедія. – Том 1: – А–В. – К.,

2012. – С. 482 – 483.

9. Вічний як народ: Сторінки до біографії Т. Г. Шевченка: Навч. посібник / Авто-

ри-упорядники О. І. Руденко, Н. Б. Петренко. – К. : Либідь, 1998. – С. 158.

10. Лисенко Л. Ювілейна виставка «Скульптор Михайло Лисенко і його учні / Мате-

ріали науково-практичної конференції «Традиції скульптурної школи Михайла

Лисенка в контексті сучасної європейської скульптури». – К., 2006. – С. 4.

11. Сверстюк Є. На дев’яте березня // Літературне Придніпров’я. – Березень,

2003. – № 2 (23). – С. 1.

ШЕВЧЕНКИАНА В УКРАИНСКОМ ЭКСЛИБРИСЕ

Петро Нестеренко

Аннотация. В статье идет речь о заинтересованности мастеров экслибри-са творчеством Т. Г. Шевченко, истоках шевченкианы, иконографией обра-за, резонансном сборнике поэзии «Кобзарь», а также об экслибрисах, соз-данных по мотивам произведений Т. Г. Шевченко времен пребывания его в ссылке, монументальной шевченкиане, а также об экслибрисах, выполнен-ных для музеев, обществ, школ и т. д.

Ключевые слова: экслибрис, портрет, «Кобзарь», поэтические произве-дения, ссылка, монументы, библиотеки, музеи, общества, школы.

SHEVCHENKIANA IN UKRAINIAN BOOKPLATE

Petro Nesterenko

Annotation. The article deals with an interest of bookplates artists in Shevchenko’s creativeactivities, his origins, iconography image resonant collection of poems “Kobzar” and bookplates created based on the works of Shevchenko, the time of stay in exile, monumental Shevchenkiany and bookplates made for libraries, museums , associations, schools etc.

Keywords: bookplate, portrait, “Kobzar”, poetry, links, monuments, libraries, museums, societies and schools.

118


УДК 72.012.8

Олексій Чепелик

в. о. доцента кафедри скульптури НАОМА,заслужений художник України

Художня виразність при формуванні інтер’єрів засобами образотворчого

мистецтва, і зокрема скульптуриАнотація. У статті йдеться про використання творів монументально-де-коративного мистецтва, і зокрема скульптури, при проектуванні інтер’єрів громадських споруд. Висвітлено принципи формування архітектурно-ху-дожнього образу інтер’єру засобами образотворчого мистецтва.

Ключові слова: монументально-декоративне мистецтво, скульптура, ін-тер’єр, архітектурно-художній образ, композиція.

Програмою навчання студентів вищих навчальних художніх закладів за

спеціальністю «Скульптура» передбачено вивчення синтезу архітектурно-

го середовища із творами мистецтва, що, у свою чергу, вимагає ґрунтовні-

шого розуміння архітектури як дисципліни.

Метою даного дослідження є аналіз прикладів об’ємно-планувальних

вирішень і естетичної організації будівель різноманітного призначення,

аби засвідчити, що необхідними умовами художньої виразності будівель є

їхня функціональність та конструктивна доцільність.

Об’єктом даного дослідження є деякі інтер’єри громадських споруд

України, в яких було застосовано твори монументально-декоративного

мистецтва, і зокрема скульптурну пластику.

Проблема декоративного оздоблення будівель є надзвичайно склад-

ною та делікатною сферою архітектурно-художнього образу інтер’єру, що

потребує вирішення питань синтезу мистецтв, співвідношення матеріаль-

них та естетичних цінностей.

Загальновизнано, що завдання сучасного архітектора полягає в тому, що,

формуючи об’ємно-планувальні вирішення будівель, він має керуватися не

лише їхнім утилітарним призначенням, але й намагатися організувати архі-

тектурний простір, який буде емоційно сприйматися людиною. Раніше по-

няття архітектура трактувалася як мистецтво будувати, створювати споруди,

поєднуючи доцільність, функціональність та красу. Загальновідоме «вітру-

віанське» теоретичне визначення архітектури: користь – міцність – краса,

проте з плинністю часу воно стало місткішим, особливо упродовж останніх

двох–трьох десятиліть, у зв’язку з використанням нової техніки й технології,

нових засобів та прийомів організації просторового життєвого середовища.

Естетичне вирішення інтер’єру сприяє створенню його цілісності та

індивідуалізації, які досягаються такими засобами, як гармонізація, вза-

119


ємна координація низки характеристик формування інтер’єру з метою

досягнення їхньої узгодженості за формою, масштабом, кольором, сти-

льовими характеристиками. Компонентами естетичного вирішення ін-

тер’єру є: просторова композиція, колористичне вирішення, освітлення,

композиційна узгодженість форм елементів обладнання, наявність творів

монументально-декоративного мистецтва тощо.

Українські художники, які працюють у галузі монументального мисте-

цтва, мають величезний творчий потенціал у галузі архітектури, базуючись

на досвіді вдалих прикладів синтезу архітектури та монументально-декора-

тивного мистецтва. Проте, враховуючи нестабільну економічну ситуацію в

країні, неналежне фінансування з боку держави всіх галузей образотворчого

мистецтва залишається серйозною проблемою розвитку української куль-

тури та монументально-декоративної скульптури для інтер’єрів зокрема.

Важливою часткою сучасної культури України є професійне монумен-

тально-декоративне мистецтво, у складі якого розвиваються такі види, як

художня кераміка, художній розпис, текстиль, скло, метал, дерево, емаль.

Воно є однією з галузей пластичних мистецтв, яке разом з архітектурою ви-

значають навколишнє середовище людини, формуючи її естетичні смаки.

З-поміж художників-монументалістів, які створювали вироби й твори

для оздоблення інтер’єрів громадського призначення, найбільш відомі:

Л. Богинський, В. Боков, О. Рапай, О. Бородай, А. Ільїнський, В. та Н. Ісу-

пови, О. Міловзоров, Л. Мєшкова, Ю. Легенький, Г. Рюміна, Г. Севрук,

М. Стороженко та інші. У 70–80-ті роки ХХ століття вони намагалися у

своїй творчості подолати бар’єри цензури та радянської ідеології. З почат-

ку 90-х років минулого століття в монументально-декоративному мисте-

цтві відбулися значні зміни. Пропаганда перестала бути головною темою

творів, поступившись місцем образним, абстрактним мотивам, і художни-

ки зробили справжній прорив у формотворенні мистецтва.

Історично склалося, що такі види монументально-декоративного мис-

тецтва, як мозаїка, темперний стінний розпис, чеканка, здебільшого асо-

ціюються з тематичними штампами монументального мистецтва епохи

соціалістичного реалізму і сприймаються ніби морально застарілі техніки.

Проте, в радянський період були й винятки. Як приклад гармонійного по-

єднання монументально-декоративного мистецтва і архітектури є мозаїки

за мотивами творчості М. Приймаченко у Київському палаці дітей та юна-

цтва (1965), виконані А. Рибачук та В. Мельниченком. Монументальна

композиція, яка сприймається емоційно та дуже позитивно відвідувачами

різних вікових груп, може слугувати підтвердженням того, що довершений

твір за композицією, колористичним та пластичним вирішенням залиша-

ється сучасним і нині та може бути занесений до скарбниці українського

монументально-декоративного мистецтва.

Серед естетичних завдань організації інтер’єру найбільш важливим, з

точки зору індивідуальності об’єкта, є використання в композиції не лише

120


утилітарних предметів та декоративних елементів – це також вироби й

твори монументально-декоративного мистецтва, станкового живопису,

графіки, скульптури. Використання цих елементів, безумовно, засвідчує

про нерозривний зв’язок вирішення функціональних та естетичних за-

вдань. На відміну від процесів демонстрації творів мистецтва у музеях, на

виставках, у колекціях, естетичний ефект їхнього використання в просторі

здебільшого спричинений загальною композицією інтер’єру. Емоційний

потенціал сприйняття творів мистецтва значно ширший, ніж у інших еле-

ментів інтер’єру. Використання одного з видів образотворчого мистецтва

залежить від загальних завдань, які ставляться при створенні інтер’єру.

Вибір того чи іншого виду мистецтва, як елементів художньої виразності,

визначається низкою факторів, серед них, у першу чергу, матеріальні

можливості, національні особливості, естетичні уявлення.

Використання таких творів образотворчого мистецтва, як станковий

живопис та графіка, в інтер’єрах громадських споруд можливе як локальне

в окремих групах приміщень та, на відміну від творів монументально-де-

коративного мистецтва, не є характерним для створення архітектурно-ху-

дожнього образу споруди.

Твори художньої кераміки, вітражі, мозаїки при формуванні інтер’єрів

громадських будівель, поряд з причетністю до загальних процесів синтезу

мистецтв в масштабах архітектурного простору, мають свою неповторну

специфіку і є одним із ефективних засобів створення індивідуального ха-

рактеру та художнього образу інтер’єру будівлі.

В інтер’єрах сучасних громадських споруд можливе використання та-

ких видів монументально-декоративного мистецтва, як вітраж, текстиль,

архітектурно-художня кераміка.

Вітраж бере активну участь при створенні художнього образу архітек-

тури, сприяє пластичному збагаченню споруд, формуванню естетично ви-

разного просторового середовища. Завдяки багатій грі кольорового скла,

він суттєво впливає на естетичне вирішення інтер’єрів будівель, створює

потужний декоративний ефект як на фасадах, так і в інтер’єрах споруд.

Проте фінансові затрати у разі виготовлення вітражу відчутно відрізня-

ються від затрат при виготовленні творів кераміки й текстилю.

Упродовж останніх двох десятиріч швидко розвинулося відносно нове

для українського мистецтва явище – батик. Український батик сьогодні –

це складне синтетичне мистецтво декоративного текстилю, в якому вико-

ристовуються прийоми та засоби виразності різних мистецтв. В україн-

ському батику звучали символи та алегорії сучасного живопису й графіки,

орнаментальні мотиви писанок – аутентичного українського мистецтва,

відшліфованої тисячоліттями мови народного мистецтва.

Залучення батику в архітектуру може бути досить багатогранним. Він

може входити до інтер’єрів різних типів громадських споруд. Батики ак-

центують композиційні вузли архітектурного простору: основні площини

121


стін, віконні та дверні прорізи. Все частіше вони починають входити до

інтер’єрів громадських споруд на правах станкових творів. За умов сьогод-

нішньої економічної ситуації вироби й твори кераміки та батику найбільш

доступні як для використання художниками, так і для фінансування за-

мовниками архітектурно-художніх робіт у процесі будівництва чи рекон-

струкції громадських споруд.

В інтер’єрах культурно-просвітницьких і навчальних закладів бати-

ки можуть використовуватися як крупномасштабні панно у вигляді завіс

у конференц-залах та у вигляді штор або драпіровок у зонах відпочинку

та рекреаціях. Організація інтер’єрів цих груп приміщень засобами мону-

ментального мистецтва буде доречнішою та надасть інтер’єрам образності

й архітектурно-художньої виразності. Досить широкого використання

набув прийом розміщення в інтер’єрах рекреацій, вестибюлів, залів тощо

панно в техніці керамічного рельєфу, що поєднують в собі специфіку

живопису та скульптурної пластики. Така техніка допускає комбінуван-

ня кількох композиційних прийомів, залежно від розташування панно в

інтер’єрі. Рельєф може мати компактну композицію, займаючи частину

поля стіни, або заповнювати все композиційне поле, бути чіткої геоме-

тричної форми або мати вільне окреслення. Керамічні рельєфи можуть

розташовуватися у вигляді однієї чи декількох взаємно урівноважених

композиційних плям на полі стіни.

Одним з основних матеріалів, що застосовуються при створенні рельє-

фів, є шамот (chamote від chambre – морська раковина). Це вогнестійка

глина, що являє собою крупнозернисту масу світло-сірого кольору, груба

фактура якої використовується як при оздобленні інтер’єрів, так і для фа-

садів будівель, в садово-парковій кераміці, скульптурі. Матеріал дозволяє

створювати великі рельєфи з крупними площинами.

Для створення художнього образу інтер’єру можуть застосовуватися

пласкі керамічні панно, що складаються з облицювальних плиток, на які

наноситься художній розпис глазурями, емалями, керамічними фарбами

та солями. Панно розміщують в інтер’єрі за певними принципами: на всю

площину повздовжньої чи торцевої стіни; двох суміжних стін; по периме-

тру приміщення. Це дає можливість значною мірою впливати на архітек-

турний образ інтер’єру. Основна функція таких панно – естетична. Для

гармонійного сприйняття панно-розписів важливу роль при розташуванні

їх відіграє освітлення твору та приміщення в цілому. Продумане направле-

не освітлення виявляє найбільш вдалі декоративні ефекти.

Одним з прогресивних прийомів оформлення інтер’єрів громадських

споруд є використання станково-декоративної керамічної скульптури. Як

правило, твори цієї групи виробів за своїми розмірами наближені до стан-

кових і мають в інтер’єрі більш автономний, порівняно з монументальни-

ми керамічними панно, характер. До цієї групи можна віднести: настінні

декоративні пласти, різноманітні за своєю формою та контурами; вставки,

122


що утворюються з декількох облицювальних плиток та оформлюються за

принципом станкових творів образотворчого мистецтва, декоративні та-

релі, ліплені бра та прикраси. Можливе також поєднання кераміки з ін-

шими матеріалами. Розміщуються такі вироби переважно на стіні – кожен

окремо або у вигляді композицій. Вони можуть являти собою самостійну

композицію або поєднуватися з іншими складовими єдиними ритмами та

масштабом.

При створенні образу інтер’єру використовуються композиційні рі-

шення, де елементи керамічної пластики поєднуються з керамічним пан-

но в єдиний декоративний ансамбль.

Українська кераміка має тисячолітню історію. Вітчизняні майстри удо-

сконалювали свою майстерність, формували та відшліфовували особливу

пластичну культуру, дбайливо зберігаючи народні традиції. Однак, до ос-

танніх десятиліть, їхні вироби завжди обмежувалися суворими рамками

функціональності та утилітарності. Офіційні виставки представляли кера-

міку лише як обов’язковий повтор раз і назавжди усталених народними

майстрами прийомів, і в цьому вбачалася національна самобутність мис-

тецтва українських керамістів. Віднедавна мистецтво архітектурно-худож-

ньої кераміки набуває нового розвитку в інтер’єрах громадських будівель

завдяки зусиллям професійних художників-керамістів, архітекторів та ди-

зайнерів, які створюють абсолютно нове керамічне мистецтво у новітній

традиції європейської кераміки, із спробою отримати нову пластичну кра-

су на межі, що поєднує принципи станкового та декоративного мистецтва.

Архітектори, скульптори, художники-монументалісти, майстри деко-

ративно-ужиткового мистецтва, базуючись на досягненнях будівельної

науки, образотворчого мистецтва, нових технологій, створюють оригі-

нальний художній, естетичний та індивідуальний образ інтер’єрів. При

цьому використовуються як традиційні матеріали – камінь, дерево, ке-

раміка, гіпс, скло, художній матеріал, текстиль, так і сучасні – такі, як

полімери. Обираючи для оздоблення приміщення певні матеріали, архі-

тектори намагаються досягти єдності композиції інтер’єру, гармонійно

поєднати їх із призначенням приміщення.

Архітектура як мистецтво, що покликане створювати та організовува-

ти простір, є головним фактором, який визначає принципи взаємодії. До

засобів, які підсилюють емоційний вплив архітектурної форми, належать:

освітлення, фактура, дизайн, малі архітектурні форми. Різноманітні виро-

би й твори художньої кераміки, вітражі, кругла скульптура застосовуються

для підсилення виразності архітектурних компонентів просторової форми

та архітектурного середовища. У взаємодії з архітектурною формою мону-

ментально-декоративна скульптура повинна підпорядковуватися їй.

Таким чином, застосування виробів і творів декоративного мисте-

цтва при формуванні інтер’єру громадських будівель, поряд з причет-

ністю до загальних процесів синтезу мистецтв у масштабах архітектур-

123


ного простору, має свою неповторну специфіку і є одним із ефективних

засобів створення індивідуального характеру та художнього образу ін-

тер’єру будівлі.

На даному етапі розвитку архітектури необхідно формування нових

принципів введення декоративного мистецтва до інтер’єрів громад-

ських споруд, які б принципово відрізнялися від вітчизняних будівель,

зведених у 70–80-ті роки минулого століття, коли панувала надмірна

ідеологізація та політизованість творів монументально-декоративного

мистецтва.

Зауважимо, що досвід організації інтер’єрів громадських будівель з

використанням творів художньої кераміки, текстилю, розписів, мозаїк,

вітражів засвідчує, що найбільш вдалими та повноцінними прикладами

комплексного архітектурно-художнього вирішення інтер’єрів є ті, які

розроблялися спільно з авторами архітектурного проекту в процесі бу-

дівництва об’єкта. Оптимальним було залучення художників-монумен-

талістів ще на стадії розробки концепції та проекту споруди. Адже лише

у випадку спільної творчої роботи архітекторів, художників та дизайне-

рів синтез архітектури та монументально-декоративного мистецтва дає

можливість створити повноцінне середовище, яке відповідає функціо-

нальним вимогам технології та естетичному архітектурно-художньому

вирішенню інтер’єрів споруд.

Сьогодення вимагає нової художньої мови декоративного мисте-

цтва, яке має базуватися на нових просторових та фактурних рішеннях,

відігравати значну роль при формуванні інтер’єрів сучасних громад-

ських будівель. Проблема декоративного оздоблення – надзвичайно

складна та делікатна сфера архітектурно-художнього образу інтер’єру,

що потребує вирішення питань синтезу мистецтв, співвідношення ма-

теріальних та естетичних цінностей. Отож, на заняттях із композиції

студенти-скульптори мають ґрунтовно ознайомитися з принципами

формування художнього образу інтер’єрів, усвідомити, що важливими

засобами архітектурно-художньої виразності в інтер’єрі є оздоблення,

кольорова композиція, загальний колорит, оздоблювальні матеріали,

вироби й твори монументально-декоративного мистецтва і, зокрема,

скульптури.

Підсумовуючи вищевикладене, бачимо, що нинішній час потребує

нового теоретичного переосмислення образів, форм та функцій мону-

ментально-декоративного мистецтва, його завдань та можливостей в

сучасному архітектурно-просторовому середовищі. Змінюється і сама

ієрархія художніх цінностей. На відміну від радянських та пострадян-

ських часів, коли митці свідомо відмежовувалися від історії світової

культури, новий етап вирізняється широтою духовної орієнтації, роз-

ширенням пошуків щодо форми та переосмислення набутого досвіду

минулого.

124


1. Де Моран. История декоративно-прикладного искусства / Анри де Моран. – М. :

«Искусство», 1982. – 576 с.

2. Антонович Є. А. Декоративно-прикладне мистецтво / Є. А. Антонович, Р. В. За-

харчук-Чугай, М. Є. Станкевич: – Львів : Світ, 1993. – 272 с.

3. Бондаренко В. В. Композиционные особенности декоративной керамики в архи-

тектуре общественных зданий / В. В. Бондаренко // Вісник ХДАДМ. – 2006. – №

6 – С. 18–26.

4. Воронцов В. М. Стекло и керамика в архитектуре. / В. М. Воронцов, И. И. Немец.

– Белгород : Изд-во БГТУ, 2010. – 106 с.

5. Гинзбург В. П. Керамика в архитектуре / Гинзбург В. П. – М. : Стройиздат, 1984. – 220 с.

6. Куцевич В. В. Средства монументально-декоративного искусства в интерьерах

общественных зданий / В. В. Куцевич // Эстетика жилой среды: Сб.науч.тр. /

Киев-ЗНИИЭП. – К., 1988. – С. 52–57.

7. Монументальное и декоративное искусство в архитектуре Украины / [Н. Велиго-

цкая, Н. Гаркуша, Л. Ильяшенко, Л. Попова, М. Пекаровский]. – К. : «Будівель-

ник», 1975. – 94 с.

8. Саєнко Н. До становлення і розвитку українського монументально-декоративного мис-

тецтва XX століття / Н. Саєнко, О. Саєнко. – К. : Вид-во ім. О. Теліги. 2003. – 558 с.

9. Чернявський В. Г. Декоративне мистецтво як ефективний засіб архітектурно-ху-

дожньої виразності інтер’єрів громадських будівель / В. Чернявський, К. Чер-

нявський // Перспективні напрямки проектування житлових та громадських

будівель: Зб. наук. праць. – К. : КиївЗНДІЕП. – 2006. – С. 18–21.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ПРИ ФОРМИРОВАНИИ ИНТЕРЬЕРОВ СРЕДСТВАМИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНГО ИСКУССТВА,

И В ЧАСТНОСТИ СКУЛЬПТУРЫ

Алексей Чепелик

Аннотация. В исследовании рассмотрена проблематика использова-ния призведений монументально-декоративного искусства, и в частности скульптуры, при проектировании интерьеров общественных сооружений. Показаны принципы формирования архитектурно-художественного обра-за интерьера средствами изобразительного искусства.

Ключевые слова: монументально-декоративное искусство, скульптура, интерьер, архитектурно-художественный образ, композиция.

ART EXPRESSIVENESS AT FORMATION OF INTERIORS BY MEANS OF THE FINE ARTS

AND IN PARTICULAR SCULPTURE

Oleksiy Chepelyk

Annatation. In research the problematics of use of works of monumental and decoration art, and in particular sculpture is considered at designing interiors of public constructions. Principles of formation of architecturally-artistic image of an interior are shown by means of the fine arts.

Keywords: monumental and decoration art, sculpture, interior, architecturally-artistic image, composition.

125


УДК 75 (477) “20”

Прокіп Колісник

старший викладач кафедри образотворчого виховання і мистецтва Інституту музики і образотворчого мистецтва

(філософський факультет, Пряшівський університет в Пряшеві, (Словаччина)

Живописець Левко Воєдило (1962–2013) Анотація. У статті подано творчий портрет художника Левка Воєдила. Досліджено етапи його творчості на тлі соціально-політичних подій в Україні на зламі XX–XXI ст. Приділено увагу навчанню митця в НАОМА та подальшій його творчості. Вперше до наукового обігу введено низку тво-рів майстра, а також подано інтерпретацію частини його творчості.

Ключові слова: Левко Воєдило, академічний живопис, валерний живо-пис, камерний живопис, медитативний живопис, діалогічний живопис, колорит, пленер, проект, краєвид.

Постановка наукової проблеми. У контексті образотворчої культури

України на зламі XX–XXI ст. творчість Левка Воєдила посідає особливе

місце. Митець увійшов до історії образотворчої культури як живописець

минувшини і сьогодення українського народу. Його творчий доробок є

чарункою, часткою і чисницею саме української образотворчої культури і

водночас європейської та світової культур.

Мета публікації. Спадщину Л. Воєдила ще не прокоментовано з на-

лежною увагою і науково зовсім не опрацьовано. Дана стаття є спробою

вивчення його творчого життя та доробку. Дослідження написане в кон-

тексті вивчення кольору як прояву іманентного в живописові, як це про-

являється у творчості окремих майстрів-живописців. Для Л. Воєдила як

справжнього живописця колір був основним виражальним засобом його

творів.

Аналіз публікацій на тему. Незважаючи на малодослідженість доробку

Л. Воєдила, мистецька громада, люди, причетні до образотворчої культу-

ри в Україні, добре знають його творчість. Так, про неї йдеться, зокрема, в

публікаціях М. Шудрі [1, с. 152], Т. Бурми [2], Г. Міщенка [3, с. 74–75], у

статті до проспекту виставки «Левко Воєдило» «Діалоги у просторі» (гале-

рея «АВС-арт», 2012) [4] та у часопису «Артанія» (2012), де Л. Воєдило опу-

блікував свої роздуми «Монологи в полудень віку» [5, с. 61–62], а також у

публікаціях, присвячених проектові «Поташня...», зокрема в монографії

автора статті П. Колісника «Поташня – чарунка Поділля» [6, с. 50].

Оскільки на сьогодні ще немає ґрунтовного дослідження творчості

майстра, то дана стаття пропонується як основа або складова майбутнього

вивчення доробку цього цікавого і самобутнього художника, як своєрід-

ний начерк, образотворчий портрет митця; автор спиратиметься на влас-

126


ні спогади про Левка, спільне творче минуле, а також на раніше написані

публікації.

Виклад основного матеріалу. Левко Воєдило (1962–2013) був справжнім

художником у широкому розумінні цього слова: живописцем і за таланом,

і за покликанням, і за фахом. Живописець – це професія, яку здобувають

у спеціальному вищому навчальному закладі – Академії мистецтв; на той

час в Україні нею був для Л. Воєдила Київський державний художній ін-

ститут, де на живописному факультеті готували і випускали живописців.

(Термін «академія» у колишній імперії з певних причин не вживався).

Так, щоб стати живописцем, треба мати талант, але навіть якщо він є,

то його слід плекати, розвивати, культивувати. Левко мав і талант, і освіту,

і школу. До речі, він із вдячністю згадував своїх безпосередніх вчителів з

фаху – В. Забашту, О. Лопухова та інших; наставників – В. Вечерсько-

го,В. Кравченка, М. Стороженка; вчителів Республіканської художньої

середньої школи ім. Т. Г. Шевченка – Є. Семенова, О. Дроздову.

Зрозуміло, що кожен педагог у процесі становлення художника, так

чи інакше, впливає на його розвиток. Певною мірою все залежить від са-

мого студента. Під час навчання в КДХІ кожен студент намагався обрати

собі вчителя, ближчого світоглядно. Вочевидь для студента Л. Воєдила,

О. М. Лопухов, порівняно з іншими керівниками майстерень, був саме та-

ким. Хоча б тому, що з ним можна було розмовляти рідною мовою, тобто, і

він з нами розмовляв українською. Як виявилося надалі, це був не єдиний

позитивний фактор. Керівник майстерні був цікавим художником, твор-

чий доробок якого містив і твори національної тематики. Зокрема твори

про Т. Шевченка, У. Кармелюка, козаків.

Повага й теплота у ставленні до студента, демократизм і дух творчості

приваблювали.

Цікавим є один факт. У дусі традицій давніх академій, за аналогією з

програмою Імператорської академії мистецтв у Петербурзі, студенти за-

пропонували своєму керівникові робити так звану малу дипломну роботу.

І він їх підтримав. Левко тоді написав роботу на тему важкої долі селян-жі-

нок під час Другої світової війни. На більшій частині композиції були зо-

бражені воли, а за ними жінка-орач, очевидно, було зображено момент

перепочинку. Роботу відзначили на виставці студентських робіт, яка про-

водилася в Інституті ім. І. Ю. Рєпіна.

Ще студентом він працював систематично, ретельно і безкомпромісно,

якщо йшлося про вдосконалення композиції. Так було, наприклад, і під

час роботи над дипломною картиною «Гуцульське весілля» (1987). Коли

здавалося, що композиція вже склалася, що вже все було на своїх місцях,

всі фігури, він вирішив, що для поліпшення композиції одну групу фігур

треба трохи «посунути». І, не вагаючись, знову переписав ту частину твору.

Щоб так вчинити, треба мати силу волі. І якщо майстер вирішив, що так

буде краще для виразності твору – він це зробив.

127


Левко був послідовною, допитливою

людиною. Цікавився культурою й істо-

рією загалом, а особливо українською.

Знав, що діється в сучасному театрі, кіно.

Окрім класики, знав напам’ять вірші і на-

ших сучасників (зокрема Ігоря Римарука,

Василя Герасим’юка та інших). По-осо-

бливому він цікавився музикою. Тож не

дивно, що це проявлялося і в його карти-

нах, бо ж головною його пристрастю був

живопис, а головною стихією – колорит.

Про світоглядну позицію митця свід-

чать його твори. Темою вільної творчості

Левка Воєдила була, передовсім, Україна:

Кобзарі, матір, краєвиди...

Творчість Л. Воєдила, як і митців його

покоління, припадає на злам двох століть

і тисячоліть: це кінець 1990-х років і по-

чаток двотисячних. Століття двадцяте,

тисячоліття друге – і століття двадцять

перше, тисячоліття третє.

Для глибшого й кращого розумін-

ня доробку будь-якого художника, його

творчість умовно поділяють на періоди.

І хоча періодизація мистецької спад-

щини Л. Воєдила ще потребує уточнення й ретельнішого дослідження, на-

важимось умовно поділити її на три періоди: ранній (1987–1991), зрілий

(1991–2004), завершальний (2004–2013).

Поділ на періоди в даному тексті важливий ще й тому, що то були часи

суцільних змін: соціальних, політичних, національних і, звичайно, мис-

тецьких. Цей період, названий перебудовою, призвів не лише дорозпаду

Радянського Союзу, а й до проголошення незалежності України.

Усе це не могло не вплинути на образотворче мистецтво на теренах на-

шої незалежної держави.

Незважаючи на складність ситуації у ті часи, Л. Воєдило мав тверду

позицію: він був українським національним художником, який не тіль-

ки жив в Україні – він Україною жив. Водночас він був європейським і

світовим митцем. Адже європейська ідея нині, як ніколи, передбачає ін-

тернаціональний контекст і національну, індивідуальну своєрідність (не в

асиміляційному сенсі колишніх імперій). Своєю творчістю він звертався і

до народу (нації), і до людини (індивідуума).

Для глибшого розуміння доробку митця, його творчість варто оціню-

вати у контексті культурно-мистецького простору України, національної

Л е в к о В о є д и л о . Пастораль.

(Начерк до твору

«Гуцульське весілля»,

портрет П. Колісника).

Папір, олівець. 30x20 см. 1987

128


культури тощо. Для цього розглянемо кожен з виділених нами періодів.

До раннього періоду (1987–1991) творчості художника належать твори:

«Все йде, все минає» (1989), «Журлива пісня» (1990), «Спаси і помилуй»

(1989). «... митця ніколи не переставала хвилювати доля простої жінки від

землі – селянки, трудівниці, рідної матері. Вона в нього за безперестан-

ною працею, з турботою, з вічним смутком. Без урочистих шат і коштов-

них прикрас, є лише привидом, що мовби розчинився і в часі і просторі»

– зауважував М. Шудря [1, с. 152.].

Одним з перших принципових творів майстра після закінчення КДХІ,

в якому він визначив свою подальшу філософську позицію, є твір «Діалог у

просторі» (1991). Виникає питання: з ким діалог? З собою, мамою, полем,

соняхом, з простором і Небом? «Діалог у просторі» і часі. Якщо простір

– «трансцендентальна функція психіки» (за Кантом), то це означає, що

його можемо звести до конкретної форми – до картини, як-от у творчості

Л. Воєдила. Він був живописцем. Мовою його творів, головним виражаль-

ним засобом був колір. Так, відчуття простору у творі «Діалог у просторі»

майстер досяг не тільки композицією і рисунком, а й кольором. Колір був

його стихією. Варто зауважити, що діалогічність і камерність буде визна-

чальною для багатьох його картин.

До раннього етапу безперечно належить також великий цикл «Гоме-

ри України» (1989–1991): 13 творів, присвячених долі українського коб-

зарства. Це портрети: О. Вересая, Ф. Холодного, Г. Любистка, І. Мазепи,

Т. Білоградського, М. Кравченка, Г. Гончаренка, І. Кучукури-Кучеренка,

Т. Пархоменка, Г. Козушка, картини «Коденьське лихо», «Невинно убієн-

ним співцям...», «Доля». Усі твори написані олійними фарбами на полот-

ні, розміром приблизно 120 см по більшій стороні. Роботам притаманні

монументальність, репрезентативність, до певної міри декларативність,

величність, і портретованих і предметів-аксесуарів, які наповнюють тво-

ри. У манері виконання присутня декоративність. Точніше – поєднання

декоративності і валерності, об’ємності, просторовості і площинності.

Наступний етап, названий нами зрілим (1991–2004), був продовжен-

ням пошуку і становлення не тільки форми вираження, але й розуміння

долі свого народу, його історії та культури. До нього належать твори із

циклу «Золотий вік»: «Золота доба» (1992) «Скіфський корінь» (1996), та

полотна філософсько-медитативного характеру: «Вечірня розмова з ма-

тір’ю» (1993–2000), «Великдень»(1998). Також тоді (1997) було написано

образ Галшки Гулевичівни – твір «З полону літ».

Цікавою, на думку автора, є метаморфоза у назві картини «Проща» –

«Похорон богів» (1993–1995) із циклу «Золотий вік». На картині зображені

люди, які зібралися довкола скульптури божества скіфської доби – чи то

ідола кам’яного, чи то воїна. Її було репродуковано в 1993 р. у часопису

«Дукля» (ч. 5) під назвою «Проща», а в 2003 р. – у часопису «Сучасність»

(ч. 1) вже під назвою «Похорон богів», де зазначено рік завершення – 1995.

129


Нібито нічого дивного, адже художники часто повертаються до своїх тво-

рів і дописують їх навіть через кілька років. Так робив і Левко. Візуально,

картина принципово не змінилася (окрім деяких нюансів), однак увагу

привертає саме зміна назви твору. Парадокс назв, видається нам, у їхній

протилежності. Це наводить на думку, що автор намагався збагнути фено-

мен мислення власного народу. З одного боку дещо романтизуючи мину-

ле, період який в історії означений як язичництво (перша назва «Проща»,

тобто на прощу у той «золотий вік»), він водночас намагався якось від ньо-

го, минулого, і відмежуватися, і відштовхнутися. Саме в дусі – минуле тре-

ба не відкидати, не заперечувати його, але «відмежовуватися» [7, с. 252.]

від нього, щоб побачити його об’єктивніше, аби бути в теперішньому.

Для наступного етапу творчості майстра характерним є вже христи-

янський світогляд, хоча в його творах ще відчутний відгомін містерій ми-

нулого. Новий, і як виявилося, на жаль, завершальний період у творчос-

ті майстра пов’язаний з проектом «Поташня...». У цей час були написані

полотна: «Український мотив з минулого» (2006), «Птахи повертаються

Л е в к о В о є д и л о . «Проща» — «Похорон богів».

Полотно, олія. 120x120 см. 1993–1995

130


до своїх гнізд» (2008). Художник також продовжував розпис церкви, роз-

початий раніше. Та особливе місце у його творчості цього часу належить

краєвидам із циклу «Поташня...» (2004–2013).

Щось архитипове і символічне є у творах майстра. Вічну проблему

теми, форми і змісту кожен митець вирішує по-своєму. На нашу думку,

він навіть класичні національні теми вирішував професійно вишукано, зі

смаком.

Пропонуємо фрагментарно зупинитися на декількох зауваженнях-від-

чуттях від творів майстра.

«Вечірня розмова з матір’ю». За вікном ультрамариново-сріблиста ніч із

молодиком, а в хаті вохристо-жовтогаряче тепло. Не видно ані художника,

ані матері – є світ. Глядач разом з ними, і вони, разом з глядачем, як перед

вівтарем, на колінах. Перед прядкою, перед вечірнім небом – перед вічні-

стю. Прядка, на всю хату, як монумент, як колесо життя, як... Прядки ще

домінують в композиції «Великдень». Таке цікаве вирішення сакральної

теми таким звичайним, «профанним» способом.

«Птахи повертаються до своїх гнізд». А в гніздах писанки... і писанки

– побиті. Птахи райські, небесні, неземні. Такі, які літають над люлькою

(колискою) в дитинстві. Плетену люльку підвішували до сволока, і дитина в

ній теж літала, в такт птицям. Символи. Візуальні символи нематеріального,

«пневматичного» духа «(чи Духа святого)» [8, с. 151]. Такі роблять матері, з

паперу і чіпляють над колискою. Про це він знав ще з дитинства.

«Український мотив з минулого». Ворони як «хазії» на плоті, як на скеле-

ті якогось човна, що розпадається мов «Титанік», що розпався як козацька

«Чайка», чи то пак, на кістяку якоїсь тварини, якогось коня. А долу роз-

трощені писанки. Знову писанки?. Що там шукають круки? Сумно? Ні!

Містично! Без феноменології не обійтись.

«Поташева левада» (2004), «Пейзаж з білим парканом» (2005). Ці робо-

ти з циклу „Поташня” сповнені особливої кольорової поетичності, вони

не ефектні, не епатажні. У них є щось від землі, щось ґрунтовне, щось

справжнє, щире… Щось журне, але не плаксиве, щось печальне, аж тра-

гічне, але не фальшиве.

Він любив фарбу як масу, як речовину, яка має і свою пастозність,

пластичність, якою можна ліпити об’єм майже як рельєф. Міг довго до-

писувати твір, накладаючи фарбу досить товстим шаром, або ж зчищаючи

її час від часу, в міру необхідності, відповідно до задуму і відчуття. Проте

зазвичай використовував і інший спосіб малювання, заради виразності.

Так, скажімо, було використано лесування золотом на одній з картин, що

надало їй відчутної теплоти.

На думку автора, участь Л. Воєдила у проекті «Поташня…» та значення

його (проекту) в особистому і творчому житті митця заслуговує на окреме

дослідження. Адже Л. Воєдило був першим, хто відразу зрозумів задум та

ідею цього проекту і підтримував його до останніх днів свого життя.

131


Хронологія розвитку живопису ніби сконденсувалася у його творах: він

малював і об’єкт, і враження, і ідею. Треба зауважити, що всі роботи, ство-

рені Л. Воєдилом у Поташні, потребують точнішої ідентифікації. Адже ко-

жен твір має власну назву. Проте, всі вони об’єднані одним проектом та

мають умовну підназву: «...в Поташні», або ж «З циклу «Поташня». Саме

під такою підназвою окремі твори були репродуковані в щорічних про-

спектах до пленерів і виставок у Поташні, Бершаді, Києві, Березнегувато-

му (2004–2012); також у монографії «Поташня – чарунка Поділля» (2009,

автор П. Колісник); часописах «Бізнес України» (2006), «Дукля» (в різних

числах, упродовж 2004–2012 рр.).

Важливими і визначними для Л. Воєдила і шанувальників його твор-

чості були персональні виставки: у Києві (1991, 1999, 2002, 2012), Кане-

ві (2003 ), Поташні, Бершаді (2005); на колективних виставках (Київ)

у рамках проекту «Україна від Трипілля до сьогодення» (2006, 2008); у

галереї Прокопа Колісника в Поташні, у рамках проекту «Поташня...»

(2004–2012), а також у виставках-презентаціях проекту “Поташня...” у

Києві (2006, 2010, 2013) та Березнегуватому на Миколаївщині (2008).

Твори Л. Воєдила знаходяться у збірках, галереях і музеях, а також у

храмах.

Особливої уваги, на нашу думку, заслуговує персональна виставка

Л. Водила у галереї в Поташні (2005). Мало хто з тисяч професійних ху-

дожників в Україні наважиться зробити виставку своїх творів у селі, зро-

бити це професійно, достойно, з гідністю та повагою до глядача. Левко це

зробив. І у цьому була його справжність.

Висновки. Теза про творчість Л. Воєдила як про «живописця історії і

сьогодення українського народу» підтверджується його творами, зокрема

циклом творів про кобзарів, у творах філософсько-медитативного харак-

теру. Дещо складніше стосовно сьогодення. Адже він ніколи не мав творів

із «усміхненими героями соцтруда» чи чогось подібного, не мав картин на

так звані актуальні теми, не брав участі у проектах так званих «контемпо-

рарі арт». На нашу думку, сьогоденність полотен майстра проявилася не

спекуляцією на темі чи «позі», а в діалогічності, медитативності, камерно-

сті й колориті – сучасній живописності його творів. (Зокрема у філософ-

сько-медитативних: «Діалог у просторі», «Все йде, все минає», «Вечірня

розмова з матір’ю»..., в пейзажах і, по-особливому, в поташнянському ци-

клі).

Насамкінець варто зауважити, що не все, що сучасне – велике, але все,

що велике – сучасне. Левко був сучасним художником у фізичному і мета-

фізичному значенні цього слова.

Творчість Л. Воєдила була камерного, аж інтимного характеру. Йдеть-

ся про його краєвиди та натюрморти. Бо ж для циклу портретів кобзарів

характерні монументальність, декоративність, площинність – усе те, що

вважається менш властивим для станкового живопису.

132


Подальші наукові дослідження. Особливою темою професійного життя

Л. Воєдила було культове мистецтво. Він розписав церкву Успіння Бого-

родиці в с. Погреби Броварського р-ну Київської обл. Брав участь у роз-

писах інших церков. У співпраці з О. Соловеєм здійснив розпис у Мемо-

ріальному комплексі «Дем’янів Лаз» в Івано-Франківську (2009). Окремо

в спадщині Л. Воєдила стоять роботи із сакральним підтекстом: «Чудо ар-

хангела Михайла» (1997), «Молитва» (1999). Ця специфічна тема потребує

ґрунтовного дослідження, оскільки після років войовничого атеїзму, а по-

тім хуторянського неопоганства, на теренах українського образотворчого

простору не так багато митців, котрі працювали у цій царині.

Також заслуговують на увагу науковців і його ескізи, акварелі та рисун-

ки краєвидів.

І хоча творчість Л. Воєдила поки що мало досліджена, і її не можна

побачити у вигляді товстої книги, монографії – піраміда національної

культури стоїть на творчості таких митців. Саме тому про доробок майстра

можна говорити як про «сіль», без якої культура була б занадто нудною,

прісною, несправжньою.

1. Шудря Микола. Світ кольорових дум // Сучасність. – 2003. – Ч. 1.

2. Бурма Теодзія. Поезія похиленого стовпчика // Українська культура, 2005. – Бе-

резень–квітень.

3. Міщенко Григорій. Від етюда до шкіца, від шкіца до картини // Образотворче мис-

тецтво. – К., 2009–2010; Вип. № 4–1.

4. Міщенко Григорій. Діалоги у просторі. Левко Воєдило, Галерея АВС арт. – К. :

Артанія, 2012.

5. Воєдило Левко. Монологи в полудень віку. – К. : Артанія, 2012; № 1.

6. Колісник Прокіп. Поташня – чарунка Поділля: монографія-альбом / П. Коліс-

ник. – Київ-Поташня: видали : Національний музей Тараса Шевченка в Києві,

галерея Прокопа Колісника в Поташні / автор тексту, дизайну, упорядник та ви-

давець П. Колісник. – 2009. – 280 с.

7. Ортега-і-Ґасет. Вибрані твори. – К. : Основи. – 1966.

8. Ubaldo Nikola. Obrazove dejiny filozofie. Universum, Milano. Translation Nadežda

Bonaventurová. Czech edition 2006 by Euromedia.

ЖИВОПИСЕЦ ЛЕВКО ВОЕДЫЛО (1962–2013)

Прокип Колиснык

Аннотация. В статье приведен образный портрет художника Левка Во-едыла. Исследуются этапы его творчества на фоне социально-политиче-ских событий в Украине на рубеже XX–XXI ст. Уделяется внимание обучению живописца в НАОМА, его дальнейшей творческой деятельности. Впервые в научный обиход вводится ряд произведений мастера, а также дана интер-претация части его творчества.

Ключевые слова: Левко Воедыло, академическая живопись, валёрная живопись, «камерная» живопись, медитативная живопись, диалогическая живопись, колорит, пленэр, проект, пейзаж.

133


PAINTER LEVKO VOYEDYLO (1962–2013) (ART PORTRAIT OF THE ARTIST)

Prokip Kolisnyk

Abstract. The article contains art portrait of ukrainian painter Levko Voyedylo. It described the processof formation himself as an painter-artist in the context of fine art in Ukraine at the end of the 20th to the 21stcenturies. Special attention to the years of training master at Kiev State Art Institute (nowadays The NationalAcademy of Fine Arts ) and further independent work. Analyzed the work of the master in general. Specialattention is paid to the period of his work in the context of the « Potashnya - Charunka Podilia» (2004–2012 ). Itis introduced for the first time to a scientific context a number of master´s works and interpretation of his workin its entirety.

Keywords: Levko Voyedylo, academic painting, valernyy painting, «chamber» painting, meditativepainting, dialogical painting, coloring, plein air, project, landscape.

УДК 719:005

Ольга Пламеницька

кандидат архітектури, доцент

Казус «предмету охорони» пам’ятки архітектури як методологічна проблема

Анотація. У статті розглядається поняття «предмет охорони» пам’ятки архітектури. Аналізуються його зміст, мета введення до вітчизняного за-конодавства та негативні наслідки для пам’яткоохоронної справи і рес-тавраційної діяльності. Доводиться, що з методологічної точки зору цей термін є хибним і має бути скасований.

Ключові слова: предмет охорони, пам’ятка архітектури, реставрація, охорона пам’яток, методологія, законодавство.

Охорона архітектурної спадщини в Україні регламентується правовими

та нормативними вимогами, які можна поділити на міжнародні та вітчиз-

няні. Міжнародні вимоги здебільшого мають рекомендаційний характер,

натомість вітчизняні є обов’язковими, поділяючись, в свою чергу, на ре-

комендаційні (методики, рекомендації) та обов’язкові, нормативно-пра-

вові (закони, нормативи). Від методичної коректності обов’язкових норм

значною мірою залежить державна політика у сфері збереження архітек-

турної спадщини, фахова спрямованість діяльності і, зрештою, конкретні

результати. Досвід останніх десятиліть засвідчує, що в Україні відбувається

стагнація, а, скоріше, зворотний відкат у пам’яткоохоронній справі. Це не

потребує доказів: достатньо подивитись на обсяг деструктивних змін істо-

ричного середовища більшості міст, в тому числі заповідників, пов’язаних з

134


руйнацією спадщини, новобудовами, реконструкціями тощо. Найбільшим

парадоксом є те, що здебільшого усе вищезазначене відбувається у «право-

вому полі»: базуючись на чинній законодавчо-нормативній базі, практично

неможливо довести хибність прийнятих і реалізованих рішень.

Мета цієї статті – акцентувати деякі питання «нестиковки» у вітчиз-

няному пам’яткоохоронному законодавстві, які провокують деструктив-

ні дії стосовно пам’яток архітектури, що відбуваються не лише без фор-

мальних порушень закону, а навпаки, виходячи з його норм. Зокрема,

предметом розгляду є законодавче поняття «предмет охорони» пам’ятки

архітектури з точки зору його негативного впливу на пам’яткоохоронну

діяльність в цілому та архітектурну реставрацію зокрема. Відразу заува-

жимо, що в даному тексті йдеться про пам’ятки архітектури в широкому

культурно-мистецькому значенні, а не в межах специфічного правового

сегменту, визначеного Законом про охорону культурної спадщини, згідно

з яким «пам’яткою культурної спадщини є об’єкт культурної спадщини,

занесений до Державного реєстру нерухомих пам’яток України».

Насамперед необхідно акцентувати змістовні суперечності, закладені

у Законі України про охорону культурної спадщини [1], які провокують

відхід від міжнародних пам’яткоохоронних принципів і спричинюють ме-

тодичну плутанину у реставраційній діяльності.

Закон стверджує певну логіку щодо: а) визнання об’єкта пам’яткою

культурної спадщини та б) нормування засад охорони пам’ятки та меж

реставраційного втручання у неї. Як буде доведено нижче, некоректність

принципу «а» провокує методичну некоректність принципу «б».

Засади визнання об’єкта «пам’яткою культурної спадщини» (далі –

«пам’яткою») відповідно до закону регламентуються наступними положен-

нями:

1. «Пам’яткою» є «об’єкт культурної спадщини, занесений до Державного реєстру нерухомих пам’яток України» *. Зазначимо, що закон не визначає

культурної, історичної та мистецької цінності «пам’ятки», підміняючи

його виключно процедурною характеристикою – умовою приналежності

«об’єкта» до Державного реєстру (далі – Реєстр).

2. В якості пам’ятки об’єкт заноситься до Реєстру лише за наявності в

ньому «характерної властивості», яка кваліфікується як «предмет охорони».3. «Предметом охорони» є «характерна властивість об’єкта культурної

спадщини, що становить його історико-культурну цінність, на підставі якої об’єкт визнається пам’яткою». Звернімо увагу, що визначення «предмету

охорони» дається в рамках дефініції «об’єкта культурної спадщини», а не

«пам’ятки», що суперечить положенню 2. Отже, сутність пам’ятки полягає

в наявності певних властивостей в іншої пам’яткоохоронної категорії –

об’єкта культурної спадщини.

* Тут і далі виділено нами. – О.П.

135


4. «Об’єктом культурної спадщини» є «споруда, комплекс, ансамбль, його ча-стини, незалежно від стану збереженості, що донесли до нашого часу цінність з археологічного, естетичного, етнологічного, історичного, архітектурного, мис-тецького, наукового чи художнього погляду і зберегли свою автентичність». На-

голосимо, що перелік видів об’єктів та ціннісні параметри, які є підставою

для визначення предмету охорони і визнання об’єкта пам’яткою, подані в

рамках дефініції «об’єкта культурної спадщини», а не «пам’ятки».

Отже, за простою логікою, можна стверджувати:

1. «Предмет охорони» є тотожний «характерним властивостям об’єкта

культурної спадщини».

2. Об’єкт культурної спадщини має усі якості, необхідні для визначен-

ня його «пам’яткою», оскільки являє цінність з археологічного, естетич-

ного, етнологічного, історичного, архітектурного, мистецького, науково-

го чи художнього погляду і зберіг свою автентичність.

3. Наявність «предмету охорони» об’єкта культурної спадщини озна-

чає, що він є пам’яткою.

4. Кожна пам’ятка є об’єктом культурної спадщини і має предмет охо-

рони.

5. Кожний об’єкт культурної спадщини має предмет охорони і є пам’ят-

кою.

Керуючись і надалі простими логічними міркуваннями, доходимо

висновку щодо тотожності об’єктів культурної спадщини та пам’яток: ви-

знання споруди об’єктом культурної спадщини автоматично означає на-

явність у ній предмету охорони й тягне за собою визнання її пам’яткою.

Наведена вище дефініційна «казуїстика» закону має на меті лише одне

– відтермінувати надання «пам’ятці de facto» статусу «пам’ятки de jure»,

що ми і спостерігаємо: сотні «пам’яток de facto» впродовж десятків років

перебувають у статусі «щойно виявлених об’єктів культурної спадщини»,

чекаючи на визначення «предмету охорони», а відтак не маючи шансів на-

бути статусу «пам’ятки de jure» і стати об’єктами збереження і реставрації.

Розглянемо поняття «предмет охорони» з точки зору його фахового

змісту, функції у законодавстві і, зрештою, доцільності самого існування.

«Предмет охорони» визначається в офіційному паспорті пам’ятки (розділ

14 «Паспорта») і у вербальній формі фіксує якості/властивості пам’ят-

ки, які мають бути збережені в процесі її використання та при виконанні

всіх подальших робіт на ній (реставрація, ремонт, пристосування). Втім,

закон сформульовано таким чином, що достатньою умовою збереження

«пам’ятки de jure» є збереження лише її «предмету охорони». Про це прямо

говорить стаття 13: «Із занесенням до Реєстру на об’єкт культурної спад-

щини, на всі його складові елементи, що становлять предмет його охорони, по-

ширюється правовий статус пам’ятки».

Отже, заакцентуємо важливу методологічну проблему: пам’ятка роз-

глядається не як цілісна структура, а як сукупність «складових елемен-

136


тів», на частину яких правовий статус не поширюється. Відтак пам’ятка

охороняється частково. Цей висновок підтверджує стаття 15: «Вилучення пам’ятки з Реєстру здійснюється лише у разі: якщо пам’ятку зруйновано;

якщо пам’ятка втратила предмет охорони». Іншими словами, якщо предме-

том охорони визначено головний фасад, можна перебудувати всю пам’ят-

ку, крім фасаду, – і вона не втратить охоронного статусу. Це положення

є прихованою нормою непрямої дії основоположного принципу закону:

статусу «пам’ятки» для її охорони недостатньо – потрібно визначити, що

саме в ній слід охороняти. Але процедура цього визначення в законі від-

сутня, як відсутній в Україні й інститут офіційних державних експертів

– кваліфікованих і авторитетних фахівців, підпис яких є гарантом про-

фесійності й неупередженості (NB! – не плутати з експертною радою при

науково-методичній раді Міністерства культури, функцією якої є затвер-

дження документації). Наразі визначення предмету охорони є справою

доволі непрозорою, оскільки ним займаються рядові й адміністративно

залежні розробники паспортів пам’яток, які, до того ж, не завжди є архі-

текторами. Для юристів, які представляють інтереси власників пам’яток

(читай: «реконструкторів» пам’яток) наявність «предмету охорони» є зруч-

ною хвірткою в законодавстві, яка при потребі перетворюється на вели-

чезну браму, через яку можна «винести» все, включно з самою пам’яткою,

залишивши лише її символічний предмет охорони.

Проаналізуємо – на якій стадії визначається «предмет охорони». Відпо-

відно до статті 5 Закону про охорону культурної спадщини на центральний

орган охорони культурної спадщини (з 2006 р. – Міністерство культури Укра-

їни) покладається функція «ведення Державного реєстру нерухомих пам’яток

України, здійснення координації та контролю за паспортизацією нерухомих

об’єктів культурної спадщини». Прямої залежності між наданням об’єктам

пам’яткоохоронного статусу і наявністю на момент включення їх до Реєстру

повного пакету облікових документів (зокрема паспорта) у законі немає, що

цілком слушно. Така норма з’явилася у постанові Кабінету Міністрів України

від 27 грудня 2001 р. № 1760 [2], згідно з якою «занесення об’єкта культурної

спадщини до Реєстру без облікової документації не допускається. Облікова

документація на об’єкт культурної спадщини включає облікову картку, його

паспорт, коротку історичну довідку, акт технічного стану, довідку про май-

нову цінність об’єкта». Отже, умовою занесення пам’ятки до Реєстру є бю-

рократична вимога щодо наявності цілого пакету документів, які потребують

розроблення і затвердження, а отже, державного фінансування. Вже лише

одна «майнова оцінка пам’ятки», методика якої до сьогодні остаточно не

визначена, потребує настільки значних коштів, що перетворюється на непе-

реборне гальмо усієї програми паспортизації. Зрештою, чи так вже важливо,

скільки «коштує» Софія Київська, собор св. Юра у Львові, Троїцький собор

у Новомосковську чи Склеп Деметри для того, щоб визнати їх пам’ятками

культурної спадщини? Питання риторичне.

137


Форму облікової картки та паспорта нового зразка було затверджено

через три роки після виходу згадуваної постанови 2001 року [3]. Паспорт

складається з 19 розділів і включає опис навколишнього ландшафту, опис

самої пам’ятки, історичну довідку про неї, перелік архівних джерел, ха-

рактеристику перебудов і втрат пам’ятки, опис наявних у ній творів мис-

тецтва, довідку про її майнову цінність, акт технічного стану, опис зон

охорони, перелік проведених науково-дослідних та реставраційних робіт,

кресленики обмірів, фотофіксацію тощо. Не треба бути фахівцем, аби зро-

зуміти, що отримання, опрацювання і комплектування усієї цієї інформа-

ції вимагає чималого часу, коштів а, отже, затягує підготовку паспорта на

невизначений час.

Чи треба ставити включення пам’ятки до Реєстру в залежність від

підготовки і затвердження об’ємного паспорта? Звісно, ні. Тим більше

стосовно пам’яток, які згідно із попередніми державними списками

вже декілька десятиліть мають статус пам’яток і, зрештою, так чи інак-

ше охороняються державою. Для включення споруди до Реєстру достат-

ньо обґрунтованого експертного висновку профільного фахівця. Решту

досліджень, обмірів тощо можна проводити вже після набуття спору-

дою охоронного статусу. Але за існуючої ситуації включення пам’ятки

до реєстру відбувається за принципом виборювання прав. У найменш

вигідному становищі опиняються «щойно виявлені об’єкти культурної

спадщини», які у цьому статусі перебувають упродовж десятиліть: на роз-

роблення їхніх паспортів коштів немає. За простою логікою заручником

цієї ситуації стає і сам Державний реєстр нерухомих пам’яток України

– головний державний документ, що фіксує наявність у державі спадщи-

ни. Але Державний реєстр є не самоціллю, а необхідною інформаційною

основою для подальшої організації збереження спадщини – планування

заходів щодо виділення коштів, реставрації, музеєфікації тощо. Наразі

цієї основи держава не має.

Найбільший парадокс полягає в тому, що у 2000 році, на момент введен-

ня законодавчої норми щодо формування і ведення Реєстру, на переважну

більшість пам’яток національного значення (а це близько 2000 об’єктів), а

також частину пам’яток місцевого значення згідно з урядовою програмою

паспортизації, прийнятою в СРСР ще 1969 року, було розроблено паспор-

ти старого взірця. Адже на виконання цієї програми в Українському спе-

ціальному науково-виробничому реставраційному управлінні 1969 року

було створено спеціальний відділ паспортизації, який упродовж понад 20

років за кошти державного бюджету розробляв облікову документацію на

пам’ятки архітектури всіх областей України, здійснюючи численні виїз-

ди для обмірів, фотофіксації, архівних пошуків тощо. Паспорти являли

собою багатосторінкові документи, що містили ґрунтовну наукову, тех-

нічну та фіксаційну інформацію про пам’ятки. Кілька тисяч розроблених

138


паспортів було передано до Держбуду України* та до профільних відділів

облдержадміністрацій. Крім того, на основі цієї роботи в 1982–1986 рр.

було опубліковано чотиритомне довідкове видання «Памятники градо-

строительства и архитектуры Украинской ССР» [4].

Приймаючи у 2001 постанову № 1760, про масштабну паспортизацію

пам’яток архітектури України році «забули». З державницького погляду є нез-

розумілим, як можна було зробити вигляд, що цього масиву фахової інформа-

ції – результату багаторічної роботи великого професійного колективу – не

існує. Але паспортизацію розпочали заново, затвердивши нову державну про-

граму. І хоча економічний стан у країні вже не дозволяв здійснювати її швидки-

ми темпами, Мінрегіонбуду України до 2005 року** все ж вдалося скласти повні

переліки пам’яток архітектури національного та місцевого значення – основу

Державного реєстру нерухомих пам’яток. Але результатом виконання поста-

нови № 1760, яка узалежнила формування Реєстру від бюрократично-управ-

лінських процедур, став повний провал роботи з формування Державного

реєстру нерухомих пам’яток. Доказом цього є матеріал, оприлюднений на

офіційному сайті Міністерства культури України: Реєстр досі перебуває у стадії

формування***. Враховуючи, що загальна кількість пам’яток архітектури націо-

нального й місцевого значення в Україні становить понад 21000 (з них близько

3300 пам’яток національного значення), а до Реєстру за 14 років внесено лише

2153 пам’ятки, можливість побачити Реєстр у найближчі роки є мінімальною.

Результати роботи з формування Реєстру наведено у таблиці 1.

Стратегічна помилка Міністерства культури у роботі над Реєстром полягає

в тому, що його розуміють як герметичний список, який публікується раз на де-

кілька років, на кшталт списків пам’яток радянських часів. Якщо до українсько-

го Реєстру за сім останніх років об’єкти вносились лише двічі (рішенням 2009

р. – 744 пам’ятки, рішенням 2012 р. – 147 пам’яток), то в Польщі, наприклад,

лише за перше півріччя 2013 року було прийнято 199 рішень про включення но-

вих об’єктів до Реєстру пам’яток, 48 рішень – про вилучення, а по 354 пам’ятках

прийнято уточнюючу інформацію щодо попередніх рішень [5]. Визнаючи, що

Реєстр пам’яток є відкритою системою, польські пам’яткоохоронці постійно

працюють над його веденням, причому в цій роботі задіяні численні солідні на-

укові й управлінські установи. У 2003 році Польща оновила «Закон про охоро-

ну пам’яток та збереження пам’яток» [6] відповідно до стандартів Євросоюзу та

прийняла демократичну процедуру державної реєстрації пам’яток.

* Паспорти зберігалися у відомчому архіві пам’яткоохоронної документації

Держбуду України (згодом Міністерства регіонального розвитку і будівництва

України).

** До 2005 р. функцію центрального органу у сфері охорони архітектурно-містобу-

дівної спадщини виконував Держбуд України (нині Міністерство регіонального

розвитку і будівництва України), з 2006 р. – Міністерство культури України.

*** Державний реєстр нерухомих пам’яток України опубліковано на офіційному сайті

Міністерства культури України.

139


Зведена інформація про кількість пам’яток архітектури і містобудування України

Область

Кількість пам’яток,

узятих на державний

облік Мінрегіон-

будом України (за

станом на 2005 р.)

Кількість пам’яток, занесених до

Державного реєстру нерухомих пам’яток

України (інформація з офіційного веб-

сайту Міністерства культури України

за станом на 1 лютого 2014 р.)н

ац

іон

ал

ьн

ого

зна

че

нн

я

місцевого

значення

національного

значення

місцевого

значення

ар

хіт

ек

ту

ри

і м

іст

об

у-д

ув

ан

ня

ус

іх в

ид

ів

(ар

хіт

ек

ту

ри

,іс

то

рії

,

ар

хе

ол

огі

ї т

ощ

о)

ар

хіт

ек

ту

ри

і м

іст

об

уд

ув

ан

ня

ус

іх в

ид

ів

(ар

хіт

ек

ту

-ри

, іс

то

-

рії

, а

рх

ео

ло

гії

то

що

)

АР Крим 170 708 (200) 25 63 251 698м. Севастополь 12 0 23 0 20Вінницька 111 469 (250) 0 28 7 12Волинська 200 284 (180) 0 23 14 17Дніпропетровська 33 139 (100) 1 24 12 197Донецька 12 118 (140) 0 14 0 47Житомирська 47 2 (100) 0 16 0 4Закарпатська 91 58 (250) 0 15 0 1Запорізька 5 23 (600) 0 12 14 142Івано-Франківська 87 1306 14 31 9 33Київська 400 530 (120) 9 38 75 126м. Київ 210 585 (600) 8 165 542 765Кіровоградська 17 126 (170) 0 6 16 31Луганська 25 316 (100) 9 19 21 429Львівська 730 2947 8 39 31 42Миколаївська 13 130 (460) 0 30 0 3Одеська 66 1374 2 26 867 999Полтавська 49 140 (300) 0 32 1 5Рівненська 86 216 (300) 0 17 1 4Сумська 127 388 (200) 7 37 27 76Тернопільська 180 1135 (140) 0 5 0 97Харківська 73 702 (300) 5 34 10 226Херсонська 32 111 (87) 0 34 0 2Хмельницька 190 151 (160) 3 22 3 148Черкаська 51 261 (380) 0 40 11 42Чернівецька 98 256 (200) 0 18 33 40Чернігівська 154 82 (160) 42 80 82 159

В С Ь О Г О 3269 12557 (5497) 133 891 2020 4365

Примітка. У дужках наведено кількість щойно виявлених пам’яток (термін визначений чинним

законодавством) за станом на 2005 рік (цифри округлено).

140


На жаль, попри тривалі дискусії, що велися на початку 2000-х років

щодо концепції, структури розділів, системи охоронних номерів та поряд-

ку ведення Реєстру, думки і пропозиції науковців до уваги взято не було

[7], і нині запроваджена форма Реєстру є примітивною, анахронічною,

позбавленою пам’яткоохоронної логіки, неповороткою з точки зору су-

часних інформаційних технологій і абсолютно непрозорою. Поступ на-

уки давно випередив консервативне мислення вітчизняних управлінців,

а країни Євросоюзу, минувши стадію створення національних реєстрів,

перейшли до формування міждержавних інформаційних систем щодо

пам’яток культурної спадщини. Україна за цією шкалою поступу, так би

мовити, тупцює десь на інформаційному узбіччі, навіть не розпочавши

рух. Враховуючи щорічні втрати десятків об’єктів архітектурної спадщини

саме через недосконалість державної системи охорони, не здатної захи-

стити культурну спадщину, стан підготовки Державного реєстру нерухо-

мих пам’яток можна визнати за національну катастрофу. Внесення пам’я-

ток до Реєстру повинно стати фаховою і прозорою загальнонаціональною

справою, а не прерогативою вузького відомчого підрозділу, переобтяже-

ного обсягом повноважень не на користь справі. Тож у контексті завдань

євроінтеграційної політики України необхідно якомога швидше спряму-

вати увагу на практичний досвід європейських країн щодо державного об-

ліку пам’яток.

Формування реєстру є лише частиною нормотворчих казусів вітчиз-

няної пам’яткоохоронної системи. Наслідком запровадження поняття

«предмет охорони» є зміна парадигми реставрації, підміна базових понять

і принципів на користь «квазірішень», легітимізованих сучасним пам’ят-

коохоронним законодавством. Згідно з діючим законодавством всі дії на

пам’ятці здійснюються відповідно до наступних положень: а) «пам’яткою

de jure» є частина об’єкта, визначена як «предмет охорони»; б) «пам’ятка

de facto», за виключенням «предмету охорони», є предметом допустимих

змін. Поширення поняття «предмет охорони» на реставраційну сферу дає

простір для маніпуляцій, які завдають непоправної шкоди пам’яткам та

історичному середовищу.

Оскільки частина пам’яток перебуває в деградованому (перебудовано-

му, зруйнованому) стані, лише в процесі передреставраційних досліджень

та реставраційних робіт, під час яких видаляються пізніші малоцінні на-

шарування та відкриваються невідомі цінні елементи пам’ятки, з’являєть-

ся теоретична можливість визначити її «предмет охорони». До проведення

досліджень та реставраційних робіт, тобто при візуальному обстеженні на

стадії підготовки облікової картки та паспорта, будь-яка «експертна» оцін-

ка лише частково відображатиме реальну цінність об’єкта. Водночас після

проведення реставрації (інші роботи на пам’ятці неприпустимі) визначен-

ня предмета охорони буде позбавлене сенсу, оскільки пам’ятка після рес-

таврації набуває науково обґрунтованого вигляду.

141


Серйозна пам’яткоохоронна колізія полягає в тому, що понад півто-

ри тисячі пам’яток архітектури національного значення були включені до

охоронних списків у 1963–1979 рр., задовго до запровадження у 2004 р.

«предмету охорони» [8], і значна частина цих пам’яток вже відреставрова-

на. Але при внесенні цих пам’яток до Реєстру* для них теж є обов’язковим

визначення «предмету охорони». Здавалося б, у визнаних шедеврах архі-

тектурної спадщини, якими є Троїцька надбрамна церква Києво-Печер-

ської лаври чи Лаврська дзвіниця, предметом охорони повинна бути вся

пам’ятка, тобто предмет охорони і об’єкт-пам’ятка повинні бути тотож-

ними. Але порядок державного обліку вимагає у цілісній відреставрованій

пам’ятці виявити найціннішу частину – «предмет охорони». Фактично

пропонується розчленувати цілісну пам’ятку на елементи, з яких вибрати

ті, що належить охороняти. Відтак, відповідно до затвердженого паспорта

Троїцької надбрамної церкви, «предметом охорони пам’ятки може бути

визнано розпланувально-просторову композицію споруди з історичними

параметрами конструктивної схеми, а також архітектурно-пластичне та

декоративне вирішення фасадів та живопис, оформлення інтер’єру з на-

стінним монументальним живописом, іконостас з іконами, панікадило».

Для Лаврської дзвіниці «предметом охорони пам’ятки є її об’ємно-про-

сторова композиція з історичними параметрами конструктивної схеми,

а також архітектурно-пластичне та декоративне вирішення фасадів». Чи

ці визначення всебічно описують цінність пам’яток і чи їх достатньо, аби

захистити ці пам’ятки в разі виникнення намірів їхньої перебудови? Без-

перечно, що ні.

У процесі опрацювання паспортів на пам’ятки архітектури предмет охо-

рони визначається у розділі 14 «Паспорта», який називається «Оцінка ан-

тропологічної, археологічної, естетичної, історичної, мистецької, наукової

чи художньої цінності об’єкта». Варто звернути увагу на те, що у назві роз-

ділу відсутні характеристики архітектурної цінності пам’ятки, але це прямо

суперечить визначенню об’єкта культурної спадщини у статті 1 Закону про

охорону культурної спадщини. І саме в цьому розділі паспорта відбуваєть-

ся формальна «переоцінка цінностей». Неважко здогадатись, що частина

пам’яток не потрапляє до Реєстру саме з огляду на «втрату предмету охоро-

ни», зміст і склад якого визначають далеко не найбільш кваліфіковані пра-

цівники, які часто не мають жодного стосунку ані до досліджень цих пам’я-

ток, ані до досліджень загалом й до архітектури зокрема.

Останнім часом визначення «предмету охорони» набуло форми само-

стійної «наукової» роботи, виконуваної на замовлення власників пам’яток

* Наразі паралельно існують старі списки пам’яток архітектури, затверджені по-

становами ради Міністрів Української РСР у 1963 та 1979 р. Формування Реєстру

відбувається шляхом введення (або не введення) до нього пам’яток з цих списків

та доповнення нових.

142


установами, які мають преференції у виконанні таких робіт, втім праців-

ники яких часто не мають навіть фахової архітектурної освіти, не кажучи

вже про кваліфікаційні ступені. Ці «наукові» роботи, затверджені науко-

во-методичною радою Міністерства культури, являють свого роду вирок

пам’яткам. Загальновідомим наслідком визначення «предмету охорони» у

подібній роботі з її подальшим використанням як зброї проти пам’ятки

стало позбавлення охоронного статусу Гостинного двору в Києві, віднов-

леного в 1980–1990-ті рр. провідними спеціалізованими реставраційни-

ми установами відповідно до методики реставрації пам’яток. Перегляд

реставраційного рішення, затвердженого профільними науково-рестав-

раційними радами майже 25 років тому і формальне визнання Міністер-

ством культури «втрати предмету охорони» спричинили зняття об’єкта з

державної реєстрації та блискавично швидке затвердження проекту його

перебудови. Офіційно причиною зняття охоронного статусу було названо

неповну автентичність Гостинного двору і втрату ним у процесі реставра-

ції «предмету охорони». Це створило правовий прецедент, який можна по-

ширити на інші об’єкти реставрації, переглянувши методологічні основи

відновлення П’ятницької церкви в Чернігові, Успенського собору у Воло-

димирі-Волинському, церкви Василія в Овручі тощо, де було застосовано

принципи цілісної реставрації, та позбавити їх охоронного статусу через

«втрату предмету охорони». Отже, «предмет охорони» є зручним інстру-

ментом, за допомогою якого можна в будь-який час адміністративно реві-

зувати фахові дії реставраторів.

Виникає питання – коли і навіщо з’явилася ця пам’яткоохоронна нор-

ма в українському законодавстві і чому виникла необхідність її запрова-

дження. Поняття «предмет охорони» було введено до Закону про охорону

культурної спадщини під час внесення до нього чергових змін і доповнень

у 2004 році. Воно було запозичене з аналогічного російського закону 2002-

го року [9], де постало як «запобіжник» тотальних перебудов пам’яток,

коли останні стали предметом приватизації. Автором термінологічної но-

вації «предмет охорони» була професор Н. О. Потапова, завідувач кафедри

охорони і реставрації архітектурної спадщини Російської академії живо-

пису, скульптури і архітектури. Зауважимо, що жодна європейська краї-

на не має законодавчих категорій, подібних до «предмету охорони», хоча

саме там пам’ятки давно перебувають у приватній власності.

З методологічної точки зору поняття «предмет охорони» пам’ятки ар-

хітектури є антинауковим. Пам’ятка є цілісним утворенням, в якому ін-

тегровано матеріальну та духовну цінність, виявлену у формах і художній

пластиці, конструкціях, матеріалах і будівельних технологіях, архітек-

турному декорі, мистецькому оздобленні, предметах монументального

та ужиткового мистецтва тощо. Поступ пам’яткоохоронної методології

у світі демонструє максимально широке трактування пам’ятки включно

з її оточенням. Вихід на ширше бачення пам’яткової цінності призвів до

143


запровадження нових пам’яткоохоронних категорій – культурних ланд-

шафтів. Пам’ятні місця розглядаються як контекстуальне ціле, сформова-

не з матеріальних і нематеріальних складових. Ці принципи задекларовані

у доктринальних документах ICOMOS – Ксіанській декларації про збере-

ження оточення споруд спадщини, визначних місць і території (Ксіань,

2005) та Хартії про інтерпретацію та презентацію визначних місць куль-

турної спадщини (Квебек, 2008) [10]. І майже паралельно в Росії виникає

тенденція до мінімізації пам’яткової цінності архітектурного об’єкта через

введення поняття «предмет охорони» і ранжирування складових пам’ятки

за значущістю.

Уже невдовзі російські фахівці усвідомили, що на практиці запрова-

дження «предмету охорони» дало зворотний вибуховий ефект масових

перебудов пам’яток. У 2006 році питання було винесено на найвищий рі-

вень після скандального знесення в процесі реконструкції північної стіни

Великого театру – пам’ятки архітектури федерального значення та все-

світнього значення. Підставою для знесення стало визначення предметом

охорони пам’ятки… «акустики зали». Лавиноподібна практика визначен-

ня предметом охорони пам’яток «червоних ліній», «композицій фасадів»,

«фактури поверхні фасадів» призвела до появи у забудові міст численних

«гламурних» фасадів-куліс, за якими не залишалось пам’яток. Усе це по-

ставило пам’яткоохоронну і реставраційну діяльність на межу абсурду і

профанації, залишаючи її при цьому в рамках закону.

Доктор мистецтвознавства А.Баталов, голова створеної у 2006 р. робо-

чої групи з розроблення методики визначення предмету охорони об’єктів

культурної спадщини народів Російської Федерації, зазначив: «коли ви ста-

вите завдання визначити предмет охорони, ви мимоволі починаєте різати

пам’ятку по-живому. При такій «препарації» пам’ятка як ціле непомітно

відступає на другий план… Саме тому предмет охорони є міною, закладе-

ною під кожну пам’ятку. Якщо він визначається в ситуації, коли інвесторам

необхідно зламати частину пам’ятки, великою спокусою є просто вивести

відповідні елементи зі складу предмету охорони. Життя показало, що пред-

мет охорони блискуче служить інтересам інвестора… Поняття «предмет

охорони» дозволяє проводити маніпуляції з пам’ятками» [11]. З цими дум-

ками повністю солідаризуються інші провідні російські вчені [12].

І саме в період переоцінки російськими фахівцями допущеної помил-

ки Україна ввела до свого Закону про охорону культурної спадщини по-

няття «предмет охорони», поставивши перед фахівцями не лише етичні,

але й складні методологічні проблеми, з вирішенням яких вони, як засвід-

чує практика, не впорались.

Шкода від вербального визначення «предмету охорони» у паспортах

пам’яток незрівнянна з реалізацією цього поняття на практиці, при ре-

конструкціях та перебудовах під виглядом реставрації. Не менш ганебним

з професійної точки зору є використання «предмету охорони» як засобу

144


тиску на реставраторів. Нескладний механізм цього тиску полягає у вве-

денні до законодавства поняття «зміна об’єкта культурної спадщини», яке

визначається як «дії, що призводять чи можуть призвести до часткового

або повного зникнення предмета охорони об’єкта культурної спадщини».

Наслідком цієї дефініції є запровадження норми, згідно з якою «пам’ятки,

їхні частини, пов’язане з ними рухоме та нерухоме майно забороняється

зносити, змінювати, замінювати…» [13]. Втім, оскільки пам’ятки зазвичай

перебувають у стані, далекому від первісного і несуть сліди численних

перебудов і втрат, будь-яка реставрація (відновлення втраченого порти-

ка, даху, ліквідація пізніших малоцінних прибудов і технологічних кон-

струкцій, відновлення конструктивних елементів тощо) неодмінно вно-

сить зміни до вигляду пам’ятки. Відтак при діючих законодавчих нормах

реставратор стає першим формальним порушником закону про охорону

культурної спадщини.

Оскільки «предмет охорони» здебільшого визначається до початку рес-

таврації (істориками, мистецтвознавцями, а іноді непрофільними фахів-

цями, які розробляють паспорти пам’яток), автор проекту реставрації фор-

мально опиняється в ситуації заручника визначеного кимось «предмету

охорони». І нерідко запропоноване ним реставраційне рішення чиновни-

ками трактується як заборонена законом «зміна пам’ятки». А водночас пе-

ребудова «реконструкторами» тієї частини пам’ятки, яка свідомо виведена

зі складу «предмету охорони», отримує зелене світло пам’яткоохоронних

органів. Приміром, якщо предметом охорони будинку є його головний

фасад, то неважко уявити ступінь свободи, який отримує проектуваль-

ник так званої «реставрації». Але у випадку виключно «фасадної» цінності

об’єкта наступною пам’яткоохоронною колізією стає визначення «тери-

торії пам’ятки», на що змушені звертати увагу провідні фахівці-пам’ятко-

охоронці [14]. Але на ці питання, як і на безліч інших, які виникають при

вдумливому методичному підході до проблеми, немає відповіді.

Поняття «предмет охорони» пам’ятки архітектури, як видно з викладе-

ного вище, заторкує багато суміжних питань і проблем пам’яткоохоронної

та реставраційної діяльності. Його введення є питанням контроверсійним,

в якому, на нашу думку, наразі набагато більше «проти», ніж «за». Вважає-

мо, що настав час провести його методологічну ревізію з метою скасування

і визначення інших бар’єрів для несанкціонованих (і санкціонованих) втрат

архітектурної спадщини. Хто її проводитиме – питання не з легких, особли-

во після ліквідації в державі єдиного профільного інституту, який займався

теоретичними та методологічними проблемами історії архітектури, охорони

та реставрації пам’яток архітектури (йдеться про Науково-дослідний інститут

теорії та історії архітектури і містобудування) і мав авторитетних і незалежних

фахівців. Але це не означає, що проблема вирішиться сама по собі.

На нашу думку, поява категорії «предмет охорони» за всю історію

його функціонування в українському законодавстві не допомогла жод-

145


ному фахівцеві вирішити жодне професійне питання, пов’язане з рес-

таврацією, оскільки фахова діяльність проводилась і проводиться за

спеціальними фаховими нормами. Про негативні наслідки дії цієї нор-

ми для охорони архітектурної спадщини та її державної реєстрації було

сказано вище і достатньо, щоб дійти логічного висновку: ця норма має

бути скасована.

1. Закон України про охорону культурної спадщини // Пам’яткознавство: правова

охорона культурних надбань: зб. док. / упоряд.: Л. В. Прибєга (кер. проекту) [та

ін.]. – К.: Ін-т культурології Акад. мист. України, 2009. – С. 40–71. Останню вер-

сію зі змінами див.: http://zakon4.rada.gov.ua/laws/show/1805-14

2. Постанова Кабінету Міністрів України від 27 грудня 2001 року № 1760 «Про

затвердження Порядку визначення категорій пам’яток для занесення об’єктів

культурної спадщини до Державного реєстру нерухомих пам’яток України» //

Пам’яткознавство: правова охорона культурних надбань… – С. 131–135.

3. Спільний наказ Міністерства культури та Держбуду України «Про затвердження

форм облікової картки і паспорта об’єкта культурної спадщини» від 13 травня

2004 р. № 295/104.

4. Памятники градостроительства и архитектуры Украинской ССР: (Иллюстриро-

ванный справочник-каталог). В 4-х т. / Гл. Редкол.: Н. Л. Жариков (гл. ред.) и

др. – К.: Будівельник, 1983–1986.

5. Narodowy Instytut dziedzictwa // http://www.nid.pl/pl/Informacje_ogolne/

Zabytki_w_Polsce/rejestr-zabytkow/zestawienia-zabytkow-nieruchomych/

6. Ustawa z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków і opiece nad zabytkami // http://

isap.sejm.gov.pl/DetailsServlet?id=WDU20031621568 (статті 8–10).

7. Пламеницька О. Ціннісна категоризація архітектурної спадщини у Державному

реєстрі пам’яток містобудування і архітектури України / О. Пламеницька // Те-

орія та історія архітектури і містобудування: Зб. наук. праць Державного науко-

во-дослідного інституту теорії та історії архітектури і містобудування. – Вип. 6.

– К., 2005. – С. 313–328.

8. Закон України від 16.12.2004 р. № 2245-IV «Про внесення змін до Закону Укра-

їни «Про охорону культурної спадщини» // http://zakon4.rada.gov.ua/laws/

show/2245-15. Стаття 1.

9. Федеральный закон об объектах культурного наследия (памятниках истории и

культуры Российской федерации). 24.05.2002 // http://base.consultant.ru/cons/

cgi/online.cgi?req=doc;base=law;n=148669 (Стаття 17, п. 8).

10. Міжнародні засади охорони нерухомої культурної спадщини. – К.: Фенікс, 2008.

– С. 127, 147.

11. [Баталов А.]. Предмет охраны – это мина замедленного действия, заложенная

под памятники: интервью доктора искусствоведения Андрея Баталова // http://

www.regnum.ru/news/720826.html

12. Лифшиц Л. Что и зачем мы охраняем? Ценностная структура объекта культур-

ного наследия // http://polit.ru/article/2009/03/26/pm/, http://www.old.frip.ru/

newfrip/cnt/library/sel?tid.

13. Закон України про охорону культурної спадщини. Ст. 22.

14. Ревский С. Памятник архитектуры, предмет охраны памятника, территория

памятника – формальная ясность и реальные парадоксы в контексте охраны /

146


С. Ревский // Сучасні проблеми дослідження, реставрації та збереження куль-

турної спадщини. – Вип. 7. – К., 2009. – С. 341–349.

КАЗУС «ПРЕДМЕТА ОХРАНЫ» ПАМЯТНИКА АРХИТЕКТУРЫ КАК МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Ольга Пламеницкая

Аннотация. В статье рассмотрено понятие «предмет охраны» памятника архитектуры. Анализируется его содержание, цель введения в отечествен-ное законодательство и его негативные последствия для охраны памятни-ков и реставрационной деятельности. Доказано, что с методологической точки зрения понятие является ошибочным и должно быть отменено.

Ключевые слова: предмет охраны, памятник архитектуры, реставрация, охрана памятников, методология, законодательство.

THE CASE OF ARCHITECTURAL MONUMENT “PROTECTION OBJECT” AS A METHODOLOGICAL ISSUE

Olga Plamenytska

Annotation. The article views the concept of architectural monuments «protection object». Its content, purpose of introduction to the national legislation and its negative effects for the monument protection and restoration activities are being analyzed. It is shown that from the methodological point of view, this term is erroneous and should be abolished.

Key words: protection object, architectural monument, restoration activity, monument protection, methodology, legislation.

УДК 75.052 (477) “19”

Олесь Соловей

в. о. доцента кафедри живопису та композиції НАОМА, заслужений діяч мистецтв України

До історії створення енкаустичного розпису М. А. Стороженка

«Осяяні світлом»Анотація. У статті аналізується енкаустичний розпис «Осяяні світлом» (1977–1981) видатного українського художника-монументаліста М. А. Сторо-женка. Висвітлено проблематику композиції сюжету та задуму, технології його виконання в контексті історії вітчизняного монументального мистецтва 70–80 років ХХ ст. Введено до наукового обігу деякі факти з творчості М. А. Стороженка.

Ключові слова: монументальне мистецтво, гаряча енкаустика,техноло-гія,творчий метод.

147


Енкаустичний розпис «Осяяні світлом» – видатний твір вітчизняного

мистецтва другої половини ХХ ст. виконаний Миколою Стороженком в

1977–1981 рр. Мета даного дослідження – висвітлити етапи створення

розпису, дослідити його технологічні та композиційні властивості.

Предметом дослідження є історія створення в 1977–1981 рр.

енкаустичного розпису, що знаходиться в головному корпусі Інституту

фізики НАН України в м. Києві, (просп. Науки, 46). Споруду збудовано за

проектом відомого архітектора А. В. Добровольського у 1953 році.

У дослідженні теми використовувались інтерв’ю з М. Стороженком , а

також ряд публікацій І. Злобіної [1], В. Могильовського [2], Г. Скляренко

[3], О. Федорука [4]. Зауважимо, що більшість авторів приділяли увагу

історії створення розпису, його сюжетному наповненню та загальній

характеристиці енкаустики. Дана стаття покликана ширше висвітлити

не тільки історію створення твору а й з’ясувати загальну ситуацію щодо

технології гарячої енкаустики у колишньому Радянському Союзі, розкрити

експериментальні новації у царині воскового живопису, які розробив і

втілив в цьому творі художник. Матеріали даної статті стануть в пригоді

також викладачам монументального живопису у вищих навчальних

художніх закладах. На прикладі створення цієї роботи стане зрозумілим

взаємозв’язок пластичної ідеї твору з матеріалом і способом виконання.

У 1977 році адміністрація одного з провідних наукових закладів Укра-

їни, яким був Інститут фізики АН УРСР, шукала художника, який міг

би здійснити складну роботу в підбанному просторі адміністративного

корпусу, що потребувала специфічної технічно-виконавської підготов-

ки. Основна проблема постала в тому, щоби втілити майбутній розпис у

споруді діючого наукового закладу, не завадивши його робочому ритмові.

Від часу завершення будівництва цієї споруди, що вже стала символом

інституту, минуло майже 30 років. І фізики знову повертаються до першої

ідеї архітектора Анатолія Добровольського – автора цього комплексу,

який ще на початку 50-х років планував розпис парусів плафона, що зна-

ходився нижче купольного ліхтаря на висоті 18 м і увінчував внутрішній

простір триярусної циліндричної структури, від якої розходились крила

споруди. Усі роки паруси залишались без розпису через складність

монтажу риштовання.

Після багатьох консультацій, бесід з художниками, які зголошувались

виконати темперний розпис і задля технічного втілення цього задуму

пропонували традиційне стаціонарне риштовання (а це було не

прийнятним для інституту), за порадою архітектора Семена Однопозова

керівництво Інституту фізики звернулося до митця з нестандартним

мисленням і дуже вимогливим до себе – Миколи Андрійовича Стороженка.

Рекомендація С. Однопозова була невипадковою, адже він дещо знав про

його експерименти з енкаустикою. Це запрошення виявилось знаковим

як для М. А. Стороженка, так і для колективу інституту. Праця на такому

148


складному і відповідальному об’єкті увесь час спонукала до нестандартних

рішень. Чого лише варта його авторська ідея локального рухливого

риштовання, яке вивершувала так звана “буда-кімната” з двома отворами:

одна ділянка з боку площини, з якої художник в подальшому працював,

а друга ділянка зверху слугувала джерелом освітлення. Ця “буда” стала

своєрідною орбітальною станцією художника Миколи Стороженка, з якої

він у подальшому спілкувався з енкаустичним універсумом.

У своїх споминах Микола Андрійович пригадує той душевний стан, в

якому він перебував, коли відкрив для себе цей об’єкт: “Інститут фізики

– це гігантська “лабораторія” фундаментальних досліджень: фізика

твердого тіла, квантова електроніка, лазерні, плазмові дослідження. Для

мене цей інститут – “лабораторія” таїни природи, і я ототожнював її з

творчо-художнім процесом майстерні – лабораторії художника. Фізики

особливі люди. Наполовину “розчинені” в квантах, в незримих орбітах,

формулах, в плазмі магнітних полів… вони в нейтроні, вони єдині навіть

у роздрібних голографічних скалках – такі вони. Вони – це М. С. Бродін,

О. А. Гончаров, Ю. Г. Птушинський, О. Г. Сарбей, М. С. Соскін,

М. Т. Шпак – дали свободу. “Скільки треба часу, стільки й роби” – казав

директор Інституту Марат Шпак.

Заглибившись у специфіку діяльності цього унікального науково-

го осередку, художник заповзявся вибудувати відповідний зоровий ряд,

тобто концепцію майбутнього розпису. На рівні форескізів він узгоджує

з адміністрацією інституту низку образів – 25 світочів науки, які будуть

зображені на вісьмох трапецієвидних розпалубках модернізованих

парусів. Це своєрідний цивілізаційний місток від античних філософів і

математиків до геніальних відкривачів ХХ ст.: Фалес Милетський, Піфа-

гор, Аристотель, Архімед, Леонардо да Вінчі, Миколай Коперник, Галілео

Галілей, Ісаак Ньютон, Михайло Ломоносов, Ернест Резерфорд, Нільс

Бор, П’єр Кюрі, Марія Склодовська-Кюрі, Альберт Енштейн, Лев Ландау,

Енріко Фермі, Сергій Корольов, Ігор Курчатов та інші…

Для створення портретної галереї вчених Микола Андрійович не один

місяць вивчав життєписи, іконографію і праці цих достойників – кожен

з персонажів немовби перенесений зі свого історичного часу. Кінцевою

метою художника була не просто схожість, він відсіював у портретах усе

випадкове і поверхове, бо намагався виявити в образах науковців головне –

Дух творення, те, що характеризує цю складову їхніх відкриттів. І тому

невипадковою є низка формул, які пронизують композиційну структуру

розпису “Осяяні світлом”.

За задумом автора, формули відігравали роль не лише як

супроводжуючий композиційний матеріал, а й водночас як змістовий

акцент – до всього ж, це матеріал, який висвітлював конкретний образ.

Усі постаті розташовувались в порядку історичного розвитку наукової

думки. Постаті Фалеса Милетського та Альберта Енштейна утворили

149


незриму вісь композиції, що складається з восьми сегментів. Ця вісь діє по

прямій лінії від центрального входу – зі сходу на захід.

Пластичному вирішенню цього ансамблю властиві особлива

Стороженкова експресія поз і жестів, які поєднуються з чіткою логічною

побудовою, що бере свій початок в ідеях Михайла Бойчука – уяву

про рух як організуюче начало композиційного ладу, про складну

симетрію і протиборство конструктивного й композиційного начала.

Водночас, суворо дотримуючись мети, залишаючись вірним завданню

гранично виразно передати пластику форм, художник посилює суто

портретні завдання. Створені образи психологічно глибокі і передають

індивідуальну характеристику зображуваного. Саме на це звернув увагу

під час громадського обговорення вже завершеної роботи колега по

монументальному цеху, видатний український художник-монументаліст

Іван-Валентин Задорожний. Високо оцінюючи роботу, він підніс її до

рівня високої класики [6]. Його вразило експериментальне поєднання

монументально-декоративного, станкового і суто психологічного.

Дотичність до такого досить герметичного явища, якими є інтелектуальні

кола фізиків, спонукала художника до цікавих роздумів. Микола

Андрійович відзначив: «…фізики завжди цікавились мистецтвом, бо

в основі своїх досліджень вони оперували абстрактними категоріями.

Люди, які працюють на рівні інтуїції, потребують зорового доповнення до

свого уявлення на основі ірреального. Це частина незримого, фактично

150


асоціативна абстракція, те, що, приміром, у високій поезії знаходиться

поміж рядками. На рівні тонкої матерії йшла ця ниточка». Саме тоді

художник вивів для себе формулу: «Об’єктом у художника виступає

реальність. Ірреальність – для вжитку і потреби реальної людини. Тому їм

близька матерія абстрактна, де вони одержують тотожність, рівновагу між

реальністю та ірреальністю, в цьому відбувається зміст їхнього відкриття,

бо вони хочуть, щоб те незриме, що вони відкриють, принесло користь

людству. У них пізнання – ключ до гіпотетичного, а у нас, навпаки, ми

бачимо реальний образ, створений гіпотетично, фактично перевернувши

його в абстракцію» [7].

Промовистим у цьому плані є візуальне наповнення сфери, яку

передбачав у своїх ескізах Майстер. В архітектурі інтер’єру Микола

Андрійович убачив ідею космічного гороскопа. Внутрішній простір будівлі

чимось нагадує зорову трубу астронома, через яку спостерігають далекі

галактики. Основою цієї конструкції є циліндр, оперезаний балконами,

а вже вище трансформований парусами у нову восьмикутну форму

ліхтарного барабана, над яким вивершується кулястий плафон – шатро,

де мав бути цей пластичний вузол.

Творчий геній художника убачив ряд осяяних, на яких базується над-

будова вищої духовної енергії. Через це він планував над скляним ліхта-

рем, який освітлював плафон у шатрі, зобразити символ вищої енергії –

космічний гороскоп, яким було передбачено ряд постатей, душ, здатних

прийняти потік інформації космічної енергії. Він зримо уявляв собі

– верхня частина повинна викликати враження динаміки руху, за його

задумом все мало будуватись на кольорових ритмах – складових елементів

числа. Фактично в горішній частині царювала б духовна абстракція, яка

асоціативно утворювала енергетичний імпульс.

Через гороскоп мали втілюватися філософські сентенції Сходу: Інь

та Янь, чоловічого та жіночого начал, ірреальна енергія, яка трансфор-

мується через уявну вісь крізь восьмеро ребер-променів у нижньому ре-

альному ряду. Микола Андрійович розглядає постаті видатних вчених

не лише через призму емпіричності їхніх відкриттів – на його думку, їхні

експерименти на рівні теорії гіпотетично мали передбачення, що там буде

саме такий елемент. Після цього одержана інформація передавалась у

фізичні лабораторії [8].

Тоді ж художник був опосередкованим свідком народження соняч-

них батарей в лабораторіях інституту. Внаслідок власних спостережень і

міркувань в його душі поставали максими: “Чому він фізик, а я ні? Є від-

кривачі, а є експериментатори – гіпотетично уявні фізики. Є дослідники,

які досліджують мікроелементи і згодом вони відкривають властивості за

таких умов, коли цей мікроелемент проявляє якості свого існування [9].

Микола Андрійович переконав керівництво Інституту фізики віддати

перевагу технології гарячої енкаустики, а не темперному розписові, як

151


перед тим планував замовник. Вкотре інтуїція художника органічно

поєднала задум із технологією, в якій має втілитись ідея твору, хоч

насправді за цим стояло колосальне нагромадження й осмислення

життєвих і художніх вражень, нові пластичні рішення, засвоєння матеріалу,

відкритість емпіричному досвідові, тобто постійне оволодівання технікою

і технологією образотворчого мистецтва.

Наріжним каменем діяльності Інституту було дослідження атомного

ядра. Атом у нашій свідомості завжди асоціюється з вогнем – феноменальним

природним явищем. Тож образно-символічна ідея спонукала художника

до пошуку відповідної технології, в якій закладена ідея вогню, а нею, на

думку автора, могла бути лише гаряча енкаустика. Олійний живопис не

пов’язувався з ідеєю розщеплення атомного ядра, так само як і темпера або

холодний метод – вони не мали нічого спільного з цією темою.

«П’ять років – розповідає М. Стороженко, – це формування теми,

пошук форми, рішення синтезу, “вхід” в архітектуру підбанного простору,

знаходження плям, таїн в розумінні поєднання матеріалу, інструменту…

Та основне – це пошук, “як” знайти адекватність трьох вимірів: перший

– об’єкт проникнення у мікросвіт. Фізика, квазі-квант – об’єкт; другий:

інтелект – інтуїція, передбачення суб’єкта – це вибрані до проникнен-

ня в приховане природою – генії (я їх зібрав у число 25); третій вимір:

М. А. Стороженко під час роботи над розписом “Осяяні світлом”

в Інституті фізики НАН України. 1979

152


художник і той, хто об’єднує в собі перші два виміри і знаходить творчу

формулу відтворення тих означених природою “Осяяних світлом” (світлом

нейтрінно) в зримі образи з адекватним їм засобом. Такий засіб знайдений

– вогонь. П’ять років пошуку приборкання вогню, творчого і виконавчого

шляху та створення інструментів і рецептурних технологій» [10].

Ось тут ми підходимо до найсуттєвішого – хто міг бути опертям

Майстрові у його пошуках, адже на початку досліджуваної теми вже були

перелічені джерела, які дещо розповідали про цю тему, і не більше…

Очевидно, що будь-який пошук перед тим, як перейти в якість відкриття,

потребує певного середовища. Можливо деінде хтось із колег дещо й робив,

або в повітрі ферментували думки, щоб стати зачіпкою для подальшого

розвитку цієї ідеї, але такої інформації у Миколи Андрійовича не було.

Він багато читав, зокрема праці Ганса Шмідта, був знайомий з експе-

риментами О. В. Хвостенка-Хвостова, у Москві спілкувався з багатьма

дослідниками, але інформації, потрібної для роботи над інструментарієм і

технологією, так і не знайшов. Власне, і не міг знайти, і це може засвідчити

монографія С. А. Павловського “Материалы и техника монументально

декоративного искусства”, що вийшла друком незадовго до завершення

стінопису М. Стороженка [11]. Нижче під основною назвою цього

видання невеличким шрифтом наводилась додаткова – “Из опыта

экспериментальных работ московских художников-монументалистов”.

Тобто у виданні узагальнювався досвід художників метрополії, де

працювали, як правило, найкращі сили, тим більше у них був доступ до

інформації, якої на місцях завжди бракувало. У невеликій за обсягом,

але інформативно насиченій книзі один з розділів був присвячений

технології гарячої енкаустики, але, на жаль, наведені приклади були доволі

архаїчними. На думку московського дослідника, був знайдений шлях,

який “полегшив” роботу: зовсім застиглий розпис на експериментальних

плитах полірували лезом безпечного гоління, після чого легким подувом

теплого повітря від електричного рефлектора відшліфований живопис

оплавлявся, що надавало восковій поверхні матового блиску.

А тепер порівняймо цей приклад з тим, що через кілька років робитиме

М. Стороженко у Києві. Він виходить за межі звичайного оплавлення

поверхні, його енкаустичні фарби під час живопису входять у структуру

поверхні стіни. Під дією винайдених ним унікальних інструментів матеріал,

а саме енкаустичні фарби, можуть постійно перебувати в гарячому стані в

його приладах, бо в інструментах присутній вогонь як засіб. Такого ніде

ще не було, це відбувалося уперше в практиці! Ось перелік авторських

винаходів, які обов’язково прислужаться не байдужим до цієї техніки

художникам:

1) електрогрунтовочний прилад, що дозволяє подавати на стіну масу

в гарячому стані , в якій близько 15–20 % каніфолі і яка твердне блиска-

вично;

153


2) ємність з п’яти металевих кухлів – для варіння енкаустичної маси;

3) електропензлі кількох різновидів: 5 – 8 – 15 – 60 – 100 мм ( пізніше замінені

на електрошпателі);

4) електровідбивач – для плавлення фарбових шарів;

5) електропалітри;

6) електропосуд різних габаритів для варіння енкаустичної маси;

7) латр.(реостат.) – основний прилад приборкання електровогню і

регулятор енергії вольтажу, сконструйований фізиками.

Уся решта пристосувань винайдена власноруч М. Стороженком

разом з його постійним помічником, другом і художником Володимиром

Мельниковим з матеріалів, добутих на звалищах виробничих відходів біля

селища Пирогів під Києвом [12].

Латр – краскопульт, суттєва відмінність його від аерографа – подача

розрідженої маси в гарячому стані. Зазвичай аерограф працює з фарбами

на водній основі, у латрові ж то віск, розчинник, пігмент, каніфоль, лак. Це

досягається завдяки вмонтованому мініциклотрону – реакторові, що за-

безпечує необхідний температурний режим ( здавна відомо, що пунічний

віск плавиться за температури 70–80).

Другим після згадуваних інструментів, чинником, що вплинув на

характер роботи, можна назвати рецептурні й методично-спонтанні

втілення: «Це енкаустична паста різнонасичена, що наносилась

електрошпателями, як для пастозного шару, так і лесувального, і

пріоритет якої в застосуванні: глобальність – деталь. Комбінація цих двох

модулів, – розповідає М. Стороженко, – є нестримною рушійною силою

в непередбаченості ефекту творчості й можливості прояву чуття свободи

потенціалу сил духу творящого».

Не менш цікавим

видається ще один

аспект експериментів

, який з часом одержав

логічне продовження в

авторських монотипіях

(висвітлення цієї теми

потребує окремої

статті). Це спосіб

нанесення шрифтів над

фігуративним блоком

парусів: незбагненно, але

при цьому утворюється

шрифтовий пояс не

мальований, як це було

властиво трафаретним

відбиткам – він буквально

Прилади, створені в 1978–1980 рр. під час

виконання енкаустичного розпису «Осяяні світлом»

154


впечений енкаустичним друком у неґрунтований тиньк. Замість фарби за-

стосовувався бронзовий порошок. Бронзову пудру художник наносив на

целофанову плівку, попередньо провощену кількома шарами, що давало

можливість в процесі друку відділяти шрифт від плівки. Внаслідок підігріву

до 70 шрифти під дією розплавленого воску приклеювались до стіни, після

чого плівка одразу видалялася.

А тепер спробуємо підбити підсумок. Складові рецептури енкаустики

такі: відбілений віск (який готувався 2 роки) – каніфоль (смоли – лаки) –

ІПС (ізопропиловий спирт) – розчинники – оксид цинку – пігменти. Від-

так складові олійного живопису: олії + пігменти + розчинники. Відсутність

олії і є ознакою гарячої енкаустики. Пластику, тобто в’язкість складових

матеріалу, створює вогонь. Тож вогонь – технопластика модуляції форми,

світлодія – своєрідна стереоскопія (світло-рефлекс) з нижніх шарів, а

їх може бути і два, і п’ять, і двадцять, і т. д…. вогонь привносить ефект

оптичної дії з матеріалом. Вогонь збуджує, хвилює природу світла, а

гарячий віск капсулює молекулу фарбника і висвітлює його колір [13].

Таким чином, вдосконалюючи технологію, художник не руйнує

традицію, а осучаснює її новими матеріалами, про які могли лише мріяти

енкаусти минулого. “Ми такі самі енкаусти, – каже він, – тільки збагачені

новим експериментом. Ми ті ж енкаусти, тільки на новому відтинку часу.”

У старого енкауста каутерій, а у Стороженка – електропензель, замість

дров – електричний струм, а жаровню замінив латр.

Технологія гарячої енкаустики унікальна, потребує неймовірних зусиль

і дотепер становить велику небезпеку для здоров’я. Упродовж всієї роботи

М. Стороженко послуговувався матеріалами, в основі яких були флюси,

хімічні сполуки ртуті (в пігментах) та ізопропиловий спирт. До всього

ж, ґрунтовка трьома отруйними шарами, яку накладав під енкаустику

художник, могла призвести до серйозних наслідків для здоров’я.

Енкаустичний розпис “Осяяні світлом” в Інституті фізики АН УРСР

(тепер НАН України) став і яскравою сторінкою в історії вітчизняного

монументально-декоративного мистецтва другої половини ХХ ст. На

підтвердження цієї думки наведемо окремі фрагменти з виступів учасників

громадського обговорення, яке відбулося 8 грудня 1981 року в Інституті

фізики АН УРСР. Серед багатьох знаних представників наукової і творчої

інтелігенції Києва брали слово: В. Григоров, Б. Довгань, І. Жилкін,

В. Задорожний, А. Крвавич, І. Литовченко, О. Мельник, М. Обезюк,

О. Овчинникова, В. Пасивенко, М. Павлусенко, Л. Семикіна, С. Химочка,

Н. Чмутіна та інші [14].

Зокрема, архітектор Н. Чмутіна відзначила, що архітектурна споруда

стала іншою завдячуючи піднесеному розписові,в якому, на її думку, все

гармонійно витримано за пропорціями й модулем.

І. Литовченко метафорично назвав цей твір нерукотворним і

справжньою школою для всіх присутніх.

155


Голова бюро секції монументально-декоративного мистецтва

Київської організації Спілки художників України В. Задорожний, наголо-

сивши на винятковості таланту М. Стороженка, назвав його слідопитом

пластики й філософії, сказавши при цьому, що твір «Осяяні світлом»

заслуговує на найвищу оцінку громадськості. Він підтримав пропозицію

порушити клопотання, аби цей твір було висунуто на здобуття Державної

премії ім. Т. Г. Шевченка.

Відтоді минуло 33 роки. Змінились замовники, тепер запит на

монументальні роботи зорієнтований у двох напрямках: перший – це

декорування храмової архітектури, другий – спрямований на задоволення

смаку приватних замовників. Сучасний мистецький витвір вже не

передбачає сталої категорії як вічність, усе довкола сприймається як

тимчасовий витратний продукт. Розмиті критерії не сприяють добротності

й солідності в думках і діях замовників. Чимало з того, що було зроблено

київськими художниками-монументалістами, знищено новітніми

вандалами, власниками відчужених приміщень. На жаль, національне

надбання – монументальне мистецтво України 60–90-х років ХХ ст. –

може стати жертвою будівельної лихоманки і буде внесено до мартиро-

логу втрачених пам’яток. Тож не дивує звернення керівництва Інституту

фізики НАНУ до Міністерства культури України з поданням про внесення

енкаустичного розпису “Осяяні світлом” М. Стороженка до реєстру

пам’яток культури.

У підсумку можна зазначити наступне: ідея твору «Осяяні світлом»

спричинила пошуки відповідної технології, пластичного вирішення

і органічного зв’язку зі специфікою інтер’єру. Це дослідження

має прислужитися майбутнім науковим пошукам у галузі історії

монументального мистецтва. Технологічні аспекти, введені до наукового

обігу, можуть бути використані в розробках та експериментах, а техніка

гарячої енкаустики, незважаючи на її трудомісткість та ризик, сподіває-

мось, знайде продовження у високохудожніх творах майбутніх енкаустів,

які вже спиратимуться і на унікальний досвід розпису «Осяяні світлом»,

що створив наш сучасник, професор Микола Андрійович Стороженко.

1. Злобіна І. Осяяні світлом / Ілла Злобіна // Україна. – 1982. – № 25. – С. 12.

2. Могильовський В. Від задуму до втілення / Володимир Могильовський. – К. : Рад.

шк.,1989. – С. 16–24.

3. Історія Українського мистецтва: У 5 т. – Т. 5. Мистецтво XX ст. / НАН України,

ІМФЕ ім. М. Т. Рильського. – К., 2007. – С. 626–663.

4. Федорук О. Він прийшов по свій день / Олександр Федорук // Хроніка 2000. –

1995. Вип. 1. – С. 228–238.

5. Інтерв’ю з Миколою Стороженком 3 травня 2007 [Рукопис]. – 18 арк.

6. Стенограма громад. обговор. в Ін-ті фізики АН УРСР 8 грудня 1981 [Рукопис]. –

5 арк. – Архів М. Стороженка.

7. Інтерв’ю з Миколою Стороженком 3 травня 2007 [Рукопис]. – 18 арк.

156


8. Там само.

9. Там само.

10. Там само.

11. Павловский С. А. Материалы и техника монументально-декоративного искусства /

С. А. Павловский – М. : Сов. худож., 1975. – 200 с.

12. Стороженко : альбом. – К. : Дніпро, – 2008. – С. 177–178.

13. Там само.

14. Стенограма громад. обговор. в Ін-ті фізики АН У РСР 8 грудня 1981 [Рукопис]. –

5 арк. – Архів М. Стороженка.

К ИСТОРИИ СОЗДАНИЯ ЭНКАУСТИЧЕСКОЙ РОСПИСИ Н. А. СТОРОЖЕНКО «ОЗАРЕННЫЕ СВЕТОМ»

Олесь Соловей

Аннотация. В статье анализируется энкаустическая роспись «Озарен-ные светом» выдающегося художника-монументалиста Н. А. Стороженко. Освещены особенности композиции сюжета и замысла, технологии ее исполнения в контексте истории отечественного монументального ис-кусства 70–80 годов ХХ в. Введены в научный оборот некоторые факты из творчества Н. А. Стороженко.

Ключевые слова: монументальное искусство, горячая энкаустика, техно-логия, творческий метод.

TO THE HISTORY OF THE CREATION OF THE ENCAUSTIC PAINTING

OF M. A. STOROZHENKO “ENLIGHTENED”

Oles Solovej

Annotation. The encaustic painting “Enlightened” (1977–1981) of the prominent Ukrainian artist, sculptor of monuments M.A. Storozhenko is analyzed in the article. The problematics of the subject of composition and the idea of the technological process of given work in the context of the national monumental art history of 70–80s of XX century is cleared up. A number of facts from the history of M. A. Storozhenko creative work are brought into the scientific circulation.

Key words: monumental art, hot encaustic, technological process, constructive method.

157

Об’єкти культурної спадщини,

особливо пам’ятки архітектури та

містобудування, мають величезне

значення і цінність як автентичні

документи історії. Вони є джерелом

інформації з історії, культурного та

соціально-економічного розвитку,

філософії сприйняття світу; вони

також передають рівень мистецької

й наукової думки різних поколінь.

Саме тому збереження об’єктів ар-

хітектурної та містобудівної спад-

щини – це дуже актуальне питання

для сучасності.

Пам’яткоохоронна сфера вклю-

чає цілу низку різноманітних за-

ходів щодо збереження об’єктів

нерухомого культурного надбання,

і серед них можна виділити музеє-

фікацію, особливістю якої є поєд-

нання архітектурно-реставраційної

методики з музейною наукою. За-

уважимо, що музеєфікація здатна

активно залучати пам’ятки до куль-

турного поля сучасності, забезпечу-

ючи при цьому доступність та збе-

реження їхньої документальності.

Об’єктами музеєфікації можуть

виступати як осібні пам’ятки, так і

пам’яткові комплекси чи ансамблі.

Варто зазначити, що йдеться не про

пристосування об’єктів культурної

спадщини під музей, а про тракту-

вання їх як музейних експонатів.

Джерельну базу стосовно роз-

криття поняття “музеєфікація”

можна умовно поділити на декіль-

ка груп: музеєзнавча, енциклопе-

дична, архітектурно-археологічна,

науково-теоретична, законодавчі

та нормативно-правові акти. Ос-

новою дослідження, виникнення і

формування даного поняття є істо-

ричний аналіз.

У даній статті вміщено непов-

ний список джерел з музеєфікації.

Натомість наводяться імена дослід-

ників та історіографічна база, котра

загалом характеризує стан дослід-

женості поняття “музеєфікація” та

МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ

УДК 719:72

Дарина Ярошаспірантка при кафедрі теорії, історії архітектури

та синтезу мистецтв НАОМА

Оперування поняттям “музеєфікація” в пам’яткоохоронній сфері

Анотація. На основі аналізу науково-теоретичного досвіду в пам’яткоохо-ронній сфері висвітлюються питання виникнення і формування поняття “музеєфікація”.

Ключові слова: музеєфікація, культурна спадщина, пам’ятки архітектури і містобудування, джерельна база, історіографія.

158


дозволяє виявити особливості му-

зеєф ікації архітектурно-містобудів-

них об’єктів.

Передумовою виникнення

досліджуваного поняття можна

вважати заснування архітектур-

но-реставраційної методики у дру-

гій половині XVIII ст. – першій

половині ХІХ ст., що пов’язано з

розкопками Римського форуму,

міст Геркуланума і Помпеїв в Італії,

дослідженнями Афінського акро-

поля. Родоначальником принципів

музеєфікації виступає вчений-фі-

лософ, археолог Й. Й. Вінкельман

(1717—1768). У своїй праці 1763

року “Послання про відкриття в

Геркуланумі” вчений, занепокоє-

ний незахищеністю та розкрадан-

ням мистецького скарбу античних

міст Геркуланума і Помпеїв, звер-

тає увагу на важливість збереження

пам’яток у цілісності й недотор-

канності на місці створення їх (“in

situ”) з метою подальшого озна-

йомлення та дослідження. Вінкель-

ман вперше заявив про необхід-

ність створення умов доступності

до об’єктів культурної спадщини

зі збереженням та охороною їхньої

матеріальної складової.

Паралельно з реставраційною

діяльністю розвивається музеєзна-

вча сфера. Відбувається трансфор-

мація уявлень про музей і музейну

функцію від зберігання і показу до

наукового дослідження. Як наслі-

док, у 1910-ті роки виникає поняття

“музеєфікація”. Вперше цей тер-

мін згадується у дослідженні Ф. І.

Шміта “Исторические, этногра-

фические, художественные музеи:

Очерки истории и теории музей-

ного дела” (Харків, 1919) [1]. Зміс-

товність досліджуваного поняття

трактується тут як процес переходу

в музейний стан будь-якого об’єк-

та. Проте, вже на етапі виникнення,

процес “музеєфікації” відносять

до нерухомих об’єктів, наприклад

пам’яток архітектури. Мета музеє-

фікації на час її створення тракту-

ється дуже стисло: їх оптимальне

збереження та виявлення істори-

ко-культурної, наукової та худож-

ньої цінностей.

Починаючи з 20-х років ХХ

ст., поняття “музеєфікація” стало

широко застосовуватися в радян-

ській музеєзнавчій літературі як

гармонійний розвиток наукового

дослідження музеїв-заповідників

і трактувалося воно як процес пе-

ретворення історико-культурних

та природних об’єктів у музейні

предмети. Причому музеєфікація

найчастіше стосувалася об’єктів

нерухомих, нематеріальних і про-

сторових, внаслідок чого виникає

поняття ансамблевих і середовищ-

них музеїв.

Одним з найважливіших доку-

ментів для охорони та збереження

історико-культурного надбання,

безумовно, являється “Конвенція

про охорону всесвітньої культур-

ної та природної спадщини” [2],

яка була прийнята на Генеральній

конференції UNESCO 1972 року

та вступила в силу 1975 року. В ній

дається визначення поняття охоро-

ни всесвітньої культурної та при-

родної спадщини і встановлено,

що держави-учасниці Конвенції,

за можливості, намагаються про-

водити спільну політику, поклика-

159


ну надати культурній та природній

спадщині певних функцій в житті

суспільства і включити охорону цієї

спадщини до програми загального

планування. Звідси, музеєфікацію

можна розглядати як інструмент до

виконання вимог Конвенції, особ-

ливо щодо функціонування об’єк-

тів культурної спадщини в сучасних

умовах.

Одним з перших законів неза-

лежної Української держави, який

становить інтерес для даного дослі-

дження, є Закон України “Про му-

зеї та музейну справу” [3, ст.1, п. 1],

прийнятий Верховною Радою 1995

року. В ньому вперше з’являється

поняття музеєфікації, що говорить

про формування теоретичної бази

України не тільки на досвіді радян-

ського періоду, а й з урахуванням

зарубіжних документів. Музеєфі-

кація виступає як “сукупність на-

уково обґрунтованих заходів щодо

приведення об’єктів культурної

спадщини до стану, придатного для

екскурсійного відвідування”. Ви-

значення доволі умовне, але в ньо-

му присутній важливий фактор для

розвитку поняття музеєфікації – це

необхідність наукового дослід-

ження об’єкта культурного над-

бання перед веденням відповідних

пам’яткоохоронних дій.

Закон України “Про охорону

культурної спадщини” 2000 року

[4, ст. 1] наводить визначення музе-

єфікації, котре цілком співпадає із

Законом про музейну справу: “му-

зеєфікація – сукупність науково

обґрунтованих заходів щодо при-

ведення об’єктів культурної спад-

щини у стан, придатний для екс-

курсійного відвідування”. Таким

чином, йдеться про відсутність

спроб дослідження та розвитку

музеєфікації, як одного з важли-

вих і комплексних заходів охорон-

но-реставраційної галузі. Надалі,

наприклад в Законі України “Про

охорону археологічної спадщини”

2004 року [5] лише згадується “му-

зеєфікація”, без розкриття змісту

цього поняття.

Повертаючись до аналізу літе-

ратурних джерел, зазначимо, що

на теренах колишнього Радянсько-

го Союзу багато вчених-дослід-

ників, музеєзнавців-архітекторів,

таких як Е. Д. Добровольська [6],

О. Н. Дьячков [7], С. В. Карпов [8],

О. В. Лесик [9] та інші. У своїх пра-

цях вони наголошують на важли-

вості й необхідності музеєфікації

в процесі охорони та збереження

об’єктів історико-культурної спад-

щини, але не розкривають сутність

цього поняття повною мірою.

Осмислити сутність музеєфі-

кації намагався О. Н. Дьячков [7].

Він розглядає поняття “музеєфі-

кація” з позиції музеєзнавства та

культурології, де під музеєфікацією

розуміється діяльність, спрямова-

на на включення пам’яток до куль-

турного життя шляхом адаптації їх

під музей. Однак варто зазначити,

що музеєфікація, на відміну від

пристосування під музей, означає

набуття об’єктом історико-куль-

турної спадщини значення основ-

ного, а іноді єдиного експоната. У

такому випадку відбувається фак-

тична охорона і збереження навіть

зруйнованих або напівзруйнованих

пам’яток.

160


Спробу розкрити зміст музеє-

фікації зробив О. В. Лесик у своєму

дослідженні про явище сучасного

використання пам’яток архітектури

[9]. Він поділяє пам’ятки наступним

чином: такі, що не використовують-

ся для практичних цілей (давні сті-

ни, тріумфальні арки, монументи,

огорожі, мости, надгробки і т.п.);

об’єкти, адаптовані під музеї (музе-

ї-палаци, музеї-фортеці, музеї-цер-

кви і т.п.); пам’ятки, котрі можливо

використовувати в господарських

цілях зі збереженням їхньої істори-

ко-художньої цінності (рядові куль-

тові і громадські споруди).

Автор акцентує увагу на такому

невід’ємному аспекті музеєфіка-

ції, як доступність відвідувачів до

об’єкта культурної спадщини –

включення до туристичних марш-

рутів, комфортні під’їзди тощо.

У часи незалежності України

поняття “музеєфікація” з’являєть-

ся в енциклопедичних джерелах,

законодавчих та нормативних до-

кументах, хоча у досить формаль-

ному викладі.

Так, за версією З. С. Гудченко

[10], архітектурною музеєфікаці-

єю слід вважати процес “надан-

ня функцій музею архітектурним

об’єктам, які охороняються у своє-

му первісному вигляді серед ото-

чення, де свого часу вони були

створені. Музеєфікуватися можуть

окремі пам’ятки архітектури, мо-

настирі, фортеці, кремлі, садиби,

окремі поселення, частини старих

міст і цілі історичні міста, які охо-

роняються як музейні цінності”.

В Енциклопедії архітектурної

спадщини України [11] знаходи-

мо інше трактування, дуже стис-

ле: “Музеєфікація архітектурна

– надання пам’яткам архітектури

і містобудування статусу музеїв”.

З позиції сучасного розуміння по-

няття музеєфікації як комплексно-

го пам’яткоохоронного методу, ін-

формація у вищезгаданих джерелах

є недостатньою, хоча й розкриває

фрагментарно деякі аспекти дослі-

джуваного питання.

Згідно із “Словником основних

музейних та екскурсійних термі-

нів” [12], музеєфікація – це напрям

музейної діяльності, що полягає в

перетворенні історико-культурних

чи природних об’єктів в об’єкти

музейного показу з метою макси-

мального збереження і виявлення

їхньої історико-культурної, науко-

вої, художньої цінності.

Енциклопедичний довідник з

археологічного музейництва [13]

трактує музеєфікацію як напря-

мок культурної політики в галузі

музеєзнавства (музейної справи),

змістом якої є перетворення неру-

хомих пам’яток історико-культур-

ної спадщини в об’єкти музейного

показу.

Щодо процесів, які включає му-

зеєфікація, в літературних джере-

лах знаходимо декілька різних тлу-

мачень. Наприклад, музеєфікація

передбачає етапи виявлення, дослі-

дження, консервації, реставрації,

експозиційної інтерпретації та по-

дальшого використання пам’яток

архітектури та містобудування як

об’єктів музейного показу. Про-

те, правильніше було б вибудувати

спочатку понятійний апарат музеє-

фікації, а потім, з позиції її тлума-

161


чення, розробляти структуру дій,

етапів чи проектів, котрі можуть і

повинні входити до складу процесу

музеєфікації.

Дослідник М. Скиба музеєфі-

кацією називає комплекс процесів

фіксації, архівації, зберігання, ре-

презентації через постійну експо-

зицію. Автор додає: “Музеєфікація

є певною формою суспільної легі-

тимації: якщо артефакт розміщено

в музейному просторі – значить

він вартий уваги, якщо він потра-

пляє до фондової збірки – значить

його символічна вартість є достат-

ньою, щоби виправдати фінансові

витрати, пов’язані із зберіганням,

вивченням, популяризацією” [14].

Думка автора підтверджується ба-

гатолітніми практичними виснов-

ками діяльності музеїв не тільки

на теренах України, а й у всьому

світі. Проте, варто зазначити, що

ставлення сучасного суспільства

до музею як до чогось застарілого

і сталого потрібно змінювати. Для

цього слід активно впроваджувати

нові тенденції в музейну справу,

наприклад новітні технології, ма-

теріали, дослідження та передача

інформації на відстані за допомо-

гою сучасних інтернет-ресурсів та

мереж тощо.

Серед науковців, які започат-

кували вивчення процесів музеє-

фікації, передусім археологічних

об’єктів, були В. В. Корнієнко [15],

М. М. Кучерук [16], Р. М. Осадчий

[17], О. О. Попельницький [18],

О. М. Титова [19; 20]. Певною мі-

рою узагальнюючою працею стала

книга “Музеєфікація об’єктів ар-

хеологічної спадщини в Європі”

Д. В. Кепіна [21]. Для дослідження

музеєфікації вона слугує важливою

джерельною базою, проте власне

поняття “музеєфікація” подається

дуже стисло: автор вважає її про-

цесом демонстрації археологічних

пам’яток як музейних експонатів

на місці створення їх (“in situ”).

Унауковому дослідженні

О. М. Титової “Проблеми музеєфі-

кації пам’яток археології України”

[20] поняття музеєфікації з позиції

збереження археологічних пам’я-

ток розглянуто детально. Музеє-

фікація стверджується як процес

перетворення відповідних пам’яток

в об’єкти музейного показу шля-

хом геолого-гідрологічних, архео-

логічних, археолого-архітектурних

досліджень, консервації, у деяких

випадках реконструкції відкритих

об’єктів, інженерного благоустрою

території та створення експозиції з

нерухомих і рухомих пам’яток

Серед досліджень архітектур-

ного спрямування, в яких про-

стежуються намагання розкрити

поняття музеєфікації, слід назва-

ти ґрунтовні праці О. В. Жукової

[22; 23; 24]. Але вони акцентуються

на вивченні замкових комплексів,

тоді як у виданні наступного періоду

науковець, розширюючи коло своїх

інтересів, розглядає особливості ор-

ганізації музею ансамблево-середо-

вищного типу на базі об’єктів істо-

рико-культурної спадщини [25]. У

своїх дослідженнях О. В. Жукова ко-

ристується дуже стислим трактуван-

ням терміну “музеєфікація”, згідно

із законом України про музеї та му-

зейну справу, дещо вдосконалюючи

характеристику напрямків музеєфі-

162


кації: пристосування пам’яток під

музеї, забезпечення екскурсійних

відвідувань замкового комплексу

з обов’язковим його включенням

до екскурсійних та туристичних

маршрутів без створення музею на

території пам’ятки. Значущість на-

укового доробку дослідниці полягає

передусім у тому, що в її працях пев-

ною мірою зафіксовано практичний

досвід музеєфікації замкових комп-

лексів.

Осягнути сутність музеєфікації

допомагають, здебільшого, напрацю-

вання музеєзнавчої науки. Звернення

музеєзнавців до вивчення музеєфі-

кації цілком зрозуміле, адже вона по

своїй сутності трактує пам’ятку істо-

рико-культурної спадщини як му-

зейний предмет. Тож для розкриття

загальної картини музеєфікації явля-

ють інтерес і музеєзнавчі досліджен-

ня, зокрема праці В. І. Ревякіна [26],

М. Й. Рутинського та О. В. Стецюк

[27], Т. Ю. Юренєвої [28] тощо.

У своєму дослідженні музейної

справи В. І. Ревякін вважає поняття

“музеєфікація” як найкращий спо-

сіб для збереження пам’яток історії

та культури [26], але не обґрунтовує

сутність цього терміну.

Спроба осмислити сутність му-

зеєфікації як напрямку музейної

діяльності розглядається в праці

М. Й. Рутинського та О. В. Сте-

цюк [27]. На думку дослідників,

музеєфікацією слід вважати пере-

творення історико-культурних чи

природних об’єктів в об’єкти му-

зейного показу з метою максималь-

ного збереження і виявлення їхньої

історико-культурної, художньої та

наукової цінності.

Важливим є дослідження

Т. Ю. Юренєвої, в якому наводить-

ся уточнене обґрунтування про-

цесу створення ансамблевого му-

зею як важливої складової процесу

музеєфікації [28]. В ньому визна-

чається, що музеї за способом ви-

конання функції документування

поділяються на колекційні та ан-

самблеві. Перший тип є традицій-

ним зібранням матеріалів шляхом

накопичення і зберігання фондів

музейних предметів. На відміну від

нього, ансамблевий тип створю-

ється на основі пам’яток архітек-

тури сумісно з їхнім інтер’єром та

екстер’єром: прилегла територія,

ландшафт, історично сформова-

не середовище. Функція докумен-

тування другого типу виконується

шляхом збереження та часткового

відтворення ансамблю нерухомих

пам’яток і характерного для них

оточення. Також наводяться типи

таких ансамблевих музеїв, серед

яких палаци-музеї, будинки-му-

зеї, музеї-квартири, музеї-майстер-

ні і, безумовно, музеї просто неба

(скансени). Окрім цього, музеї про-

сто неба визначаються як комп-

лекс будівель-музеїв, котрі музеє-

фіковані на місці їхнього створення

зі збереженням або частковим від-

творенням історико-культурного

середовища.

Варто зазначити, що в процесі

створення експозиції музеїв просто

неба, незалежно від того, склада-

ються вони з архітектурних об’єк-

тів, чи лише з археологічних, їм на-

дається статус музеїв-заповідників.

Тож, при організації музеїв просто

неба у Києві, Львові, Ужгороді, Пе-

163


реяславі-Хмельницькому та Чер-

нівцях дослідження музеєфікації

поповнюється новими даними, за

якими надалі ведеться уточнення

структури музеєфікації.

Окремо слід відзначити дослі-

дження музеєфікації як проце-

су створення музеїв просто неба,

котре провели О. Є. Афанасьєв,

Є. В. Бурлака, Ю. М. Маркіна [29].

Поняття “музеєфікація” в даному

випадку розуміється як презентація

архітектурно-етнографічного про-

стору з включенням об’єктів нема-

теріальної культурної спадщини.

Процес музеєфікації виражається

у створенні своєрідного архітектур-

но-етнографічного комплексу під

відкритим небом з міні-музеями в

окремих будівлях. Тобто йдеться

про надання відвідувачам можли-

вості побувати в реконструйова-

ному населеному пункті минулого

й отримати загальне уявлення про

історію відповідної країни або міс-

цевості. Заслуговує на увагу також

важливість поєднання матеріальної

та нематеріальної складової об’єкта

архітектурно-містобудівної спад-

щини для кращого забезпечення її

збереження та функціонування в

сучасних умовах.

Отже, значущість музеєзнав-

чих досліджень в даному випадку

полягає в тому, що музеєфікація

розглядається в комплексі з про-

явами інших явищ музейної спра-

ви, відповідно, уточнюються риси

її сутності, ведеться структуризація

принципів музеєфікації як комп-

лексного процесу.

Музеєфікація залишається в

полі зору й сучасної історико-ар-

хітектурної науки. Це засвідчу-

ють праці Е. О. Шулепової [30],

Н. М. Буланової [31] та інших. У

дослідженні Е. Я. Шулепової роз-

глянуто два напрямки музеєфікації:

трактування пам’ятки як експона-

та, в зв’язку з її історико-культур-

ною цінністю і автентичністю як

документа історії, та пристосування

пам’ятки під музей. При цьому ав-

тор наголошує, що головною умо-

вою створення музею в пам’ятці є

збереження її архітектурно-плану-

вальної організації та художнього

образу.

У дослідженні Н. М. Буланової

[31] не розглянуто сутність музеє-

фікації з позиції збереження архі-

тектурної спадщини, а наводиться

досить формальне визначення по-

няття “музеєфікація”, присутнє і в

Законі України про музеї і музейну

справу. До того ж, у дослідженні

пропонується поділ музеєфікації

на два напрямки: пристосування

пам’яток місцевої архітектури під

музеї та забезпечення екскурсійних

відвідувань без створення музею на

території пам’ятки. Це визначення

можна правомірно вважати непов-

ним, бо головною сутністю музе-

єфікації є перетворення об’єкта

історико-культурної спадщини на

експонат. Окрім цього, локалізація

дослідження стосовно одного міс-

ця не може претендувати на забез-

печення належного обґрунтування

музеєфікації як комплексу охорон-

но-реставраційних заходів.

Найбільш комплексне визна-

чення музеєфікації наводиться у

дослідженні Л. В. Прибєги [32]. Він

розуміє музеєфікацію, як “комп-

164


лекс пам’яткоохоронних, в тому

числі й реставраційних заходів,

що забезпечують збереження ав-

тентичної матеріальної субстанції

об’єкта культурної спадщини та ха-

рактерного довкілля, сприяють ви-

явленню історико-культурної зна-

чущості пам’ятки та спрямованих

на створення умов її експонування і

доступності для відвідувачів”.

У розглянутих літературних

джерелах поняття “музеєфікація”

загалом є неповним. До того ж,

зауважимо, що термін “музеєфі-

кація” розглядається частіше як

пристосування під музей, хоча цим

терміном слід визначати надання

пам’яткам статусу експоната. Тоді,

відповідно, значно розшириться

перелік заходів, спрямованих на

забезпечення збереження об’єктів

культурної спадщини.

Отже, за результатами аналізу по-

передніх матеріалів, музеєфікацією

можна вважати комплекс охорон-

но-реставраційних заходів, що за-

безпечують збереження автентичної

матеріальної субстанції пам’ятки і

характерного довкілля, сприяють ви-

явленню їхньої історико-культурної,

наукової й мистецької значущості, та

створюють відповідні умови експону-

вання й доступності для відвідувачів.

На наступному етапі досліджен-

ня музеєфікації відбуватиметься

розкриття її визначальних факто-

рів. Завдяки цьому стане можливим

доповнення класифікації архітек-

турно-містобудівних пам’яток на

предмет музеєфікації їх.

1. Шляхтина Л. М. Становление и раз-

витие музееведческой мысли в тру-

дах Ф. И. Шмита / Л. М. Шляхтина,

Е. Н. Мастеница // Собор лиц: сбор-

ник статей / Под. Ред. М. Б. Пиотровс-

кого, А. А. Никоновой. – СПБ : СПБ-

ГУ, 2006. – С. 32–40.

2. Конвенція Про охорону всесвітньої

культурної та природної спадщини /

Пам’яткознавство: правова охорона

культурних надбань: зб. док. / упо-

ряд. та кер. проекту Л. В. Прибєга. –

К. : Ін-т культурології Акад. мистецтв

України, 2009. – С. 262–274.

3. Закон України “Про музеї і музейну

справу” / Пам’яткознавство: правова

охорона культурних надбань: зб. док.

/ упоряд. та кер. проекту Л. В. При-

бєга. – К. : Ін-т культурології Акад.

мистецтв України, 2009. – С. 28–39.

4. Закон України “Про охорону куль-

турної спадщини” / Пам’яткознав-

ство: правова охорона культурних

надбань: зб. док. / упоряд. та кер.

проекту Л. В. Прибєга – К. : Ін-т

культурології Акад. мистецтв Украї-

ни, 2009. – С. 40–71.

5. Закон України “Про охорону архео-

логічної спадщини” / Пам’яткознав-

ство: правова охорона культурних

надбань: зб. док. / упоряд. та кер.

проекту Л. В. Прибєга. – К. : Ін-т

культурології Акад. мистецтв Украї-

ни, 2009. – С. 71–83.

6. Карпов С. В. Памятник архитек-

туры как объект музеефикации. /

С. В. Карпов // Актуальные про-

блемы советского музееведения: Сб.

науч. тр. – М., 1987. – С. 40–49.

7. Лесик А. В. Охрана и рациональное

использование памятников архитек-

туры/ А. В. Лесик. – Львов : Вища

школа, 1987. – С. 38.

8. Добровольская Э. Д. Музеефикация

памятников архитектуры: Теория и

практика / Э. Д. Добровольская //

Музейное дело и охрана памятни-

ков: Обзор информации.– М. : НИО

165


“Информкультура”, 1989. – Вып.

1. – С. 124–138.

9. Дьячков А. Н. Актуальные проблемы

сохранения и использования памят-

ников культуры / А. Н. Дьячков //

Вопросы охраны, реставрации и

пропаганды памятников истории и

культуры / Отв. ред. Э. А. Шулепо-

ва. – М., 1992. – С. 9.

10. Архітектура : Корот. словник-до-

відник / [уклад. А. П. Мардер,

Ю. М. Євреїнов, О. А. Пламеницька

та ін./ За заг. ред. А. П. Мардера]. —

К. : Будівельник, 1995. – С. 175.

11. Енциклопедія архітектурної спадщи-

ни України : Тематичний словник

багатотомного видання / [авт.-уклад.

В. Тимофієнко]. – К., 1995. – С. 76.

12. Словник основних музейних та екскур-

сійних термінів [Електронний ресурс].

– Режим доступу: http://pidruchniki.

ws/12120124/kulturologiya/ slovnik_

osnovnih_muzeynih_ekskursiynih_

terminiv.

13. Археологічне музейництво : Енцикло-

педичний довідник / [авт.-уклад. Ке-

пін Д. В.] / Центр пам’яткознавства НАН

України і УТОПІК. – К., 2010. – С. 67.

14. Скиба М. Класичний музей і сучасне

мистецтво. [Електронний ресурс]

/ М. Скиба // Освіта й інновації /

Веб-видання “Коридор”. – К., 2011.

– Режим доступу : http://korydor.

in.ua/texts/511-Klasichniy-muzey-i-

suchasne-mistetstvo

15. Корнієнко В. В. Проблеми музеєфіка-

ції пам’яток археології для їх функ-

ціонування як туристичних об’єктів

(на прикладі поселень Трипільської

культури) / В. В. Корнієнко // Праці

Центру пам’яткознавства. – К., 2008.

– Вип. 15. – С. 89–90.

16. Методичні рекомендації щодо му-

зеєфікації пам’яток археологічної

спадщини / упоряд. М. М. Кучерук

// Праці Науково-дослідного інсти-

туту пам’яткоохоронних досліджень.

– К., 2009. – 3 с.

17. Осадчий Р. М. Програма музеєфікації

археологічного комплексу “Мерге-

лева гряда” / Р. М. Осадчий // Пра-

ці Науково-дослідного інституту

пам’яткоохоронних досліджень. –

2010. – Вип.5. – С. 144–150.

18. Попельницький О. О. Проект методич-

них рекомендацій щодо музеєфікації

пам’яток історії / О. О. Попельниць-

кий // Праці Науково-дослідного

інституту пам’яткоохоронних дослі-

джень. – 2010. – Вип.5. – С. 325–331.

19. Титова О. М. Проблеми музеєфікації

археолого-архітектурних пам’яток

/ О. М. Титова // Діяльність музеїв

просто неба у збереженні культурної

спадщини та відродженні духовності

народу : матер. міжнар. наук.-пр-

акт. конф. з нагоди 25-річчя Музею

народ. арх. та побуту України. – К.,

1994. – С. 22–23.

20. Титова О. М. Проблеми музеєфі-

кації пам’яток археології України /

О. М. Титова // Педагогічні та рекре-

аційні технології в сучасній індустрії

дозвілля : матер. між нар. наук.-пр-

акт. конф. – К., 2004.

21. Кепін Д. В. Музеєфікація об’єктів ар-

хеологічної спадщини в Європі: На

прикладі пам’яток первісної культури

/ Д. В. Кепін // Центр Пам’яткознав-

ства НАН України. – К., 2005. – С. 3

22. Жукова О. В. Музеєфікація істори-

ко-архітектурних пам’яток Хмель-

ниччини: проблеми та перспективи /

О. В. Жукова // Могилянські читан-

ня 2002 року : зб. наук. праць. – К. :

ВІПОЛ, 2003. – С. 205–208.

23. Жукова О. В. Музеєфікація замкових

комплексів України як один з засо-

бів їх збереження [Електронний ре-

сурс] / О. В. Жукова // Археометрія

та охорона історико-культурної спад-

щини / Веб-видання “Мислене Дре-

во”. – К., 2004. – Режим доступу :

http://www.myslenedrevo.com.ua/uk/

Sci/Archeology/Archeometry/Heritage/

CastlesMuseums.html

166


24. Жукова О. В. Музеєфікація замкових комплексів Хмельниччини як один з факторів розвитку туризму в області / О. В. Жукова // Вісник Національно-го університету “Львівська політехні-ка”. Архітектура. – Львів : Вид-во На-ціонального університету “Львівська політехніка”, 2005. – С. 165–167.

25. Жукова О. В. Діяльність приватних музе-їв на основі музеєфікації пам’яток історії та культури як одна з перспектив роз-витку музейної мережі в сучасній Укра-їні [Електронний ресурс] / О. В. Жукова // 17 Сумцовські читання: Комунікацій-ний підхід у музейній справі як відповідь на потреби соціуму. – Харків, 2011. – Режим доступу : http://museum.kh.ua/academic/sumtsov-conference/2011/article.html?n=50.

26. Ревякин В. И. Музеи мира / В. И. Ре-вякин. – М. : Информэкспресс, 1993. – 185 с.

27. Рутинський М. Й. Музеєзнавство: Навч. посібник. / М. Й. Рутинський, О. В. Стецюк. – К. : Знання, 2008. – С. 379.

28. Юренева Т. Ю. Музееведение: Учеб-ник для высшей школы. – 3-е узд., испр. и доп. / Т. Ю. Юренева. – М. : Академический проект, 2006. – С. 339.

29. Афанасьєв О. Є. Скансени України як важливий туристичний ресурс / О. Є. Афанасьєв, Є. В. Бурлака, Ю. М. Маркіна. // Туристична інду-стрія: сучасний стан та пріоритети розвитку: Матеріали IV Міжнародної науково-практичної конференції (м. Луганськ, 6–7 травня 2009 р.) – Лу-ганськ : ДЗ «ЛНУ імені Тараса Шев-ченка», 2009. – С.80–84.

30. Шулепова Э. А. Музеефикация памят-ников архитектуры / Э. А. Шулепо-ва // Российская музейная энциклопе-дия : В 2 т. – М., 2001, –Т. I, – С. 390.

31. Буланова Н. М. Музеєфікація іс-торико-архітектурних пам’яток міста Дніпродзержинська : мемо-ріально-персонологічний аспект / Н. М. Буланова // Видатні особисто-сті : музейна персоналістика : Мате-ріали обласної музейної конферен-ції до Міжнародного дня музеїв та 75-річчя Дніпропетровської області. – Дніпропетровськ : АРТ-ПРЕС, 2008. Вип. 10. – С. 338.

32. Прибєга Л. В. Музеєфікація об’єктів архітектурно-містобудівної спадщини: Методологічний аспект / Л. В. При-бэга // Українська академія мистецтва.

– 2012. – Вип.19. – С. 159–162.

ОПЕРИРОВАНИЕ ПОНЯТИЕМ “МУЗЕЕФИКАЦИЯ” В ПАМЯТКООХРАННОЙ СФЕРЕ

Дарина Ярош

Аннотация. На основе анализа научно-теоретического опыта в памяткоо-хранной сфере рассматриваются вопросы возникновения и формирования понятия «музеефикация».

Ключевые слова: музеефикация, культурное наследие, памятники архи-тектуры и градостроительства, источники информации, историография.

STATE OF STUDY OF THE CONCEPT “MUSEUMIFICATION” IN THE FIELD OF CONSERVATION OF MONUMENTS

Daryna Yarosh

Annotation. Based on the analysis of scientific and theoretical experience in the field of conservation of monuments, highlights the issues of the origin and the formation of a concept of “museumification.”

Key words: museumification, cultural heritage, monuments of architecture and urban planning, information sources, historiography.

167


УДК 7.012:75.051

Катерина Кудрявцева

асистент-стажист кафедри живопису та композиції НАОМА

Композиція і «мова» живопису в станковій картині

Анотація. Стаття присвячена проблемам теорії композиції у станковому жи-вопису. Здійснена спроба розглянути можливості композиції картини з точки зору специфічної «мови» живопису з метою пов’язати форму та зміст твору в теорії композиції.

Ключові слова: теорія композиції у станковому живопису, композиція стан-кової картини, ідея, форма, художній образ, «мова» живопису.

Актуальність дослідження та поста-новка проблеми. Хоча композиція є

однією з основних категорій мисте-

цтвознавства, проблема створення

відповідної теорії у живописові ак-

туальна й досьогодні: незважаючи

на те, що окремі аспекти її досить

добре вивчені, залишається багато

невирішених питань.

Зв’язок авторського доробку з важ-ливими науковими та практичними за-вданнями. Композиція – невід’ємна

частина творчого процесу худож-

ника. Дослідження її у живописові

пов’язане з науковими проблемами

мистецтвознавства у будові теорії

композиції в образотворчому мисте-

цтві, а також з навчальними плана-

ми в мистецьких навчальних закла-

дах, оскільки композиція – це одна з

головних навчальних дисциплін.

Аналіз останніх досліджень і пу-блікацій. Кількість робіт, присвя-

чених побудові теорії компози-

ції в образотворчому мистецтві,

зокрема у живописові, відносно

невелика. Розробкам загальної те-

орії композиції в образотворчо-

му мистецтві присвячено роботи

В. А. Фаворського, М. М. Волкова

та Є. В. Шорохова. Інші досліджен-

ня стосуються окремих аспектів

композиції: М. Алпатов – історич-

ний нарис розвитку композиції [1];

Р. Арнхейм, Г. Руубер – законо-

мірності візуального сприйняття;

М. М. Волков – колір у живопи-

су; Б. Успенський , Л. Ф. Жегін та

Б. В. Раушенбах – побудова просто-

ру у картині; С. М. Даніель – вплив

філософських поглядів епохи та

концепцій окремих художників на

композиційні форми на прикладі

класичної доби; М. М. Писанко –

рух, простір і час в образотворчому

мистецтві; О. В. Свєшников – ком-

позиційне мислення на прикладі

роботи над створенням живопис-

ного твору; М. І. Яковлєв, Ф. В. Ко-

вальов – геометричний аспект ху-

дожнього формотворення, золотий

переріз та ін.

Композиція як цілісна струк-

тура досліджена мало: здебільшого

проаналізовані окремі елементи та

аспекти композиції станкової кар-

168


тини, а характер взаємозв’язків між

формою та ідеєю висвітлений недо-

статньо.

Зазначення не вирішених рані-ше частин загальної проблеми, яким присвячується стаття. Композиція

картини переважно аналізується з

боку формального: вивчається ге-

ометричний аспект побудови зо-

бражень на картинній площині, а

також колір, внаслідок чого вияв-

ляються закони створення гармонії

форм і кольорів, засоби втілення ці-

лісності зображення. За такого під-

ходу внутрішній зміст та ідея карти-

ни залишаються поза увагою, ніби

випадаючи з поля зору, навіть якщо

завжди мається на увазі зв’язок її

форми зі змістом.

Мета запропонованої статті

– розглянути специфічну «мову»

мистецтва живопису та виявити

пов’язані з цим аспекти компози-

ційної побудови станкової картини.

Новизна наукового дослідження полягає у спробі проаналізувати

композицію станкової картини з

точки зору специфічних особливос-

тей «мови» живопису, завдяки чому

композиція твору постає як єдність

форми та ідеї. Автором запропоно-

вано можливий перелік компози-

ційних принципів, які є загальни-

ми для всіх видів мистецтва. Також

виділено перелік аспектів, що ха-

рактеризують особливості «мови»

живопису, які разом із загальними

композиційними принципами мис-

тецтва зумовлюють композиційну

побудову станкової картини.

Методологічне або загальнонаукове значення авторських розробок. Завдя-

ки тому, що здійснена спроба про-

аналізувати композицію станкової

картини, співставивши її зі специ-

фічністю «мови» живопису, картина

постає як єдність ідеї та форми, як

свого роду художній «текст», напи-

саний «мовою» живопису. Такий

підхід дозволяє охопити різні аспек-

ти композиції картини.

Виклад основного матеріалу. Твір

мистецтва – це, з одного боку, ма-

теріальна річ, а з іншого – нема-

теріальна. Ці дві протилежності

співіснують разом: ідея виражена у

матеріальній формі, а форма є вті-

ленням ідеї. Композиція як орга-

нізація мистецького твору, що має

на меті втілення певного змісту та

ідеї у матеріальній формі – одна з

основних категорій мистецтвознав-

ства. Завдяки композиції художній

образ як нематеріальна категорія

втілюється у певному матеріалі

(звуках, фарбах і т. д.), який стає

матерією певної ідеї, формою існу-

вання цієї ідеї.

Але на практиці під компози-

цією зазвичай розуміють організа-

цію елементів матеріальної форми

твору. Але ж зміст поняття «ком-

позиція» не можна зводити тільки

до формальної сторони – геометрії

картини та гармонії кольору. По-

будувати, наприклад, гармонійне

зображення та створити картину

як твір мистецтва не є одне й те ж.

Картина – це не просто зображен-

ня, а художньо-образне втілення

певних ідей, які матеріалізуються у

творі.

Хоча поняття «композиція»

визначається дослідниками дещо

по-різному, але всі вони сходяться

у тому, що цілісність є головною

169


ознакою композиції. Це означає,

що як тип структури композиція

має досконалий рівень організації.

Тобто, не можна додати, забрати

чи замінити жодного елемента, не

порушивши цілісності не тільки

форми твору, а й його змісту. Ви-

ходить, що композиційний аналіз

мистецького твору має охоплювати

обидва рівні, і матеріальний, і зміс-

товний, оскільки вони нерозривно

взаємопов’язані. Тому і композиція

картини – це не тільки цілісність

елементів зображення, а й єдність

матеріальної форми твору з його

змістом. Дане твердження можна

вважати головним у розумінні ком-

позиції.

Мистецтво виконує різні функ-

ції, і одна з головних – комуніка-

тивна. А будь-яка комунікація пе-

редбачає мову як систему знаків для

передавання інформації [9]. Мова

окремого виду мистецтва має риси,

спільні для всіх мистецтв, а також

відрізняється залежно від матеріалу

втілення твору.

Художній образ – це засіб існу-

вання твору мистецтва у загальному

розумінні. Так чи інакше, митець

втілює свої думки, почуття, есте-

тичне сприйняття світу в певній

формі, здійснюючи при цьому ху-

дожній відбір. Сутність такого від-

бору полягає у відкиданні зайвих

елементів та виявленні найсуттє-

вішого, головного, що робить твір

естетично виразним і змістовним,

а також багатозначним. Твір мисте-

цтва – це модель життя, навколиш-

нього світу, відтворена у художніх

образах. Він є нематеріальною ка-

тегорією з одного боку, а з іншого

– існує тільки у матеріальній формі

(фарбах, камені, звуках і т.д.). Крім

того, художня образність не може

обійтись без символу, хоча символ

тут доволі специфічний: будь-який

«художній образ також є образом

чого-небудь» [8, с. 118].

Художні засоби різних видів

мистецтва відрізняються, вони за-

лежать від матеріалу втілення тво-

ру, а разом з цим дещо відрізняєть-

ся і зміст.

Твір музичного мистецтва – це

поєднання звуків, музика безпред-

метна порівняно з живописом.

Вона не зображує навколишній світ

і не описує чи аналізує його слова-

ми, а відтворює почуття та емоції

у звукових образах, і кожен слухач

уявляє щось своє.

Літературний твір створюється

за допомогою слів – умовних знаків

предметів та понять [9]. Автор сло-

вами передає ставлення до явищ,

виражає почуття, осмислює події

та створює уявні образи. Описую-

чи явища та предмети, він відбирає

найхарактерніші деталі. Напри-

клад, у поемі «Катерина» Т. Г. Шев-

ченко двома словами створює образ

дівчини: «чорнобрива Катерина»

[14]. В картині ж художник повинен

намалювати і очі, і лоб, і всю по-

стать дівчини. Звичайно, він також

робить певний відбір, але не може

обійтись без конкретного зобра-

ження дівчини.

Головна відмінність методу об-

разотворчого мистецтва від літе-

ратурного у тому, що воно не на-

водить роздуми над предметами, а

показує «подобу самих предметів в

їхньому чуттєвому бутті, а думки та

170


переживання передаються сприй-

маючому опосередковано, через цю

чуттєву форму» [6, с. 47].

Про події, думки та почуття ге-

роїв у літературному творі ми дізна-

ємось у міру розгортання сюжету в

процесі читання тексту – так роз-

кривається зміст твору. В картині

ж все представлено водночас: тут

відсутній показ реального руху, а

відчуття часу відтворюється у зоро-

вих образах. Зображення на карти-

ні прагне охопити події минулого,

теперішнього та майбутнього, а

також перекласти категорію часу у

просторові співвідношення на кар-

тинній площині [13]. Так, у поемі

«Катерина» поступово описуються

події, висловлюються ставлення

персонажів до цих подій, а також

думки автора [14], тоді як картина

ніби увібрала все це в одному про-

сторі, являючи собою живописний

образ, ємний та багатозначний за

змістом. Це не ілюстрація одного

моменту з поеми, а синтез подій,

моментів, образів, що розгорнуті у

просторі картини (іл.1).

Ілюзорність живопису, його

видима подібність до життя ча-

сто створюють ілюзію легкого

розуміння: ніби автор тільки

того й прагнув, що просто «точ-

но» зобразити навколишній світ,

точно відобразити зміст якогось

біблійного чи іншого сюжету.

Насправді ж, як весь літератур-

ний твір не зводиться до двох ре-

чень чи прямої мови головного

героя, так і відповідь на питан-

ня «хто і що зображено? які по-

дії?» – це тільки перша сходинка

в осягненні змісту живописного

твору. В одній картині може вті-

литись філософія цілої епохи,

життя народу з усіма його пере-

живаннями.

Картина – це візуальна думка,

це «текст», написаний «мовою»

живопису. Під словом «мова»

маємо на увазі систему знаків для

кодування та передавання певної

інформації, а «текст» – це пові-

домлення, висловлене певною

мовою. Композиція як організа-

ція всіх елементів твору пов’язує

між собою ці елементи, створю-

ючи відповідний зміст.

Дослідження закономірнос-

тей візуального сприйняття з

точки зору психології дозволя-

ють дійти висновку, що наше

споглядання – це зорове мислен-

171


ня, а не механістичний процес

віддзеркалення навколишнього

світу на поверхні сітківки ока:

споглядаючи, ми формуємо зо-

рові судження [2]. Тому в картині

важливим є кожний елемент: від

обраних для зображення предме-

тів до останнього мазка – кожна

деталь є елементом художнього

образу і про щось «говорить», як і

немає жодного випадкового сло-

ва в поемі.

Зображення на картині – це

завжди співвідношення предме-

тів та середовища, в якому вони

знаходяться. І сама картинна пло-

щина – це вже певне середовище

зі своїми особливостями: верх ми

сприймаємо як небо, низ – як

землю і т.д. Будь-який предмет,

зображений на картинній пло-

щині, відразу входить у співвід-

ношення з простором за масою,

формою, кольором, освітленням,

фактурою. І навіть «у кожній

формі є свій, властивий тільки

їй потяг до руху» [10, с. 12], тоб-

то потенціальна можливість руху.

Наприклад, горизонтальні форми

створюють образ уповільнено-

го руху, що, в свою чергу, спри-

чиняє й відчуття розширення

простору [10, с. 12]. І будь-який

зоровий образ руху предмета пе-

ребуває у тісному взаємозв’язку

з картинною площиною та сис-

темою побудови тривимірного

простору [10]. Предмет «живе» у

середовищі, і, по суті, це «життя»

і є змістом твору. Таким чином,

«співвідношення предмет – сере-

довище становить основу живо-

писного твору» [7, с. 5–6].

На думку автора пропоно-

ваної статті, побудова певного

зорового образу руху – одне з

найважливіших композиційних

завдань. Оскільки рух не тільки

створює відчуття життя у карти-

ні, а й бере участь у втіленні ху-

дожнього образу та змісту карти-

ни.

У станкових картинах часто

можна зустріти елементи декіль-

кох систем відтворення простору

на площині: пряма ренесансна

перспектива, так звана зворотна

перспектива, аксонометричний

принцип та інші неперспектив-

ні методи побудови простору на

площині. Це пов’язане з тим, що,

по-перше, жодна з них не здатна

правильно відтворити водночас і

висоту, і ширину, і глибину ре-

ального простору, а по-друге,

неможливо точно побудувати

навколишній простір на картині,

оскільки завжди будуть похибки,

зумовлені перекладанням реаль-

ного простору у його зорову мо-

дель [11]. Але важливіші такі два

аспекти: перший – це створен-

ня художнього образу простору

(гнітючий, безмежний і т.д.) [3],

другий – побудова зорового об-

разу руху, а разом з цим – і вті-

лення відчуття певного часу.

Колір як специфічний засіб

живопису відіграє одну з най-

важливіших ролей у композиції

картини. Він створює подібність

предметів та простору до реаль-

ного навколишнього світу, бу-

дучи водночас і головним вира-

жальним засобом. Відтворення

певного освітлення та побудова

172


певного взаємозв’язку кольорів

(колорит) здатні не тільки гар-

монійно поєднати відтінки ко-

льору, а й створити необхідний

емоційний настрій, впливаючи

таким чином на зміст твору [4].

По суті, у композиційній по-

будові беруть участь всі елементи

картини –від ідеї до останнього

мазка [5, с. 13], останньої кра-

пки, оскільки всі вони мають

значення для побудови твору

як матеріальної речі. Загалом

картина складається з кольоро-

вих плям, ліній та крапок – це є

першоелементи живопису, його

«алфавіт». Упродовж історично-

го розвитку людства принципи

створення зображення на пло-

щині змінювались, як зміню-

валось і ставлення до природи,

призначення мистецтва живо-

пису. Вважається, що на початку

ХХ ст. так звані першоелементи

зображення почали набувати са-

мостійного значення, додаткової

виражальної значущості в ціліс-

ності композиції [12, с. 13].

Також має значення і фактура

шару фарби. Такі різні технічні

прийоми як, наприклад, лесу-

вання чи пастозне накладання

фарби, наявність чи відсутність

у фарбі розчинника, олії, лаку

та їхня кількість, використання

різних пензлів, мастихінів і т.д.

не тільки створюють в картині

різноманітність чи ілюзію фак-

тури певного матеріалу (окса-

миту, скла, металу і т.д.), але

використовуються художником,

в першу чергу, для підсилення

виразності твору, створення ху-

дожнього образу. Водночас і тем-

перамент, й емоційний стан мит-

ця (скажімо, схвильованість або

ж спокій) впливають на характер

нанесення мазків, створюючи

відповідну фактуру. Наприклад,

візьмемо хмару: тонкий шар спо-

кійно нанесеної фарби дасть від-

чуття легкості та спокою, а та ж

фарба, але покладена грубими та

енергійними пастозними мазка-

ми, зробить її важкою, створить

відчуття неспокою. Як бачимо,

з’являється різний настрій в кар-

тині, а відповідно й інший зміст.

Тому манера писання та фактура

фарби відіграють важливу роль у

композиції картини.

Аналізуючи живописну ком-

позицію, С. Даніель визначає

такі універсалії живописної ком-

позиції: 1) регулярне поле жи-

вопису, з яким пов’язані прин-

ципи вертикалі та горизонталі,

симетрії та ритму; 2) перспек-

тива як принцип моделюван-

ня простору у трьох вимірах; 3)

світлотінь; 4) колір. Дві останніх

безпосередньо пов’язані з прин-

ципом контрасту та аналогії [5,

с. 13–14]. Але, на наш погляд,

до цього переліку необхідно до-

дати ще деякі аспекти, важли-

ві для живописної композиції:

1) предметний зміст картини

(за М. М. Волковим); 2) форми

предметів та простору, створен-

ня пластики; 3) пляма (площи-

на), крапка (маленька пляма) та

лінія (контур); 4) побудова зоро-

вого образу руху; 5) створення

відчуття певного часу.

173


Висновки. Враховуючи все ви-

щевикладене, маємо можливість

переконатися, що мистецтво

«відображає діалектику буття

та пізнання, а відтак пов’язане

загальними законами з філосо-

фією, математикою, фізикою і

т.д.» [5, с. 13]. Відповідно, існу-

ють композиційні принципи, які

суттєві для всіх видів мистецтва.

До них, за словами М. М. Волко-

ва, можна віднести контраст та

аналогію, повтори та зростання,

виділення головного, чергуван-

ня, рівновагу, динаміку та стати-

ку [3, с. 217]. Але, на нашу дум-

ку, зростання та чергування – це

форма існування ритму. Виділен-

ня головного та рівновагу можна

віднести до принципу супідряд-

ності елементів і створення ці-

лісності твору. В свою чергу, ди-

наміка та статика – це побудова

певного руху. Категорії простору

й часу (фізичного чи образного)

також завжди мають місце у тво-

рах та відіграють важливу роль у

композиційній побудові.

Таким чином, до загальних ком-

позиційних принципів у мистецтві

можна віднести: цілісність, кон-

трасти та аналогії, ритм, побудову

простору, руху та відтворення часу.

Підводячи підсумки, мож-

на виділити наступні аспекти, з

яких складається «мова» стан-

кової картини (даний перелік

не претендує на вичерпність): 1) регулярне поле живопису;

2) протиріччя та взаємозв’язок

двовимірності картинної площи-

ни та тривимірної моделі зобра-

женого простору; 3) предметний

зміст картини; 4) співвідношен-

ня «предмет – середовище»;

5) форми предметів та простору,

створення пластики; 6) колір та

освітлення; 7) пляма (площи-

на), крапка (маленька пляма), та

лінія (контур); 8) фактура шару

фарби; 9) побудова зорового об-

разу руху; 10) створення відчуття

певного часу у зорових образах

на картинній площині.

Усі ці аспекти є характеристи-

кою особливості «мови» живо-

пису, які разом із загальними

композиційними принципами

мистецтва зумовлюють компози-

ційну побудову станкової карти-

ни.

Перспективи використання резуль-татів дослідження. Результати дослі-

дження можуть бути використані

при розробленні теорії композиції

у станковому живопису, стати в

пригоді у процесі навчання, а також

допомогти у практичній роботі ху-

дожника.

1. Алпатов М. Композиция в живописи.

Исторический очерк / Алпатов М. –

Москва – Ленинград : Искусство,

1940. – 132 с.

2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное

восприятие / Рудольф Арнхейм ; пер.

англ. В. Н. Самохина. – М. : Про-

гресс, 1974 г. – 386 с.

3. Волков Н. Н. Композиция в живопи-

си / Николай Николаевич Волков. –

М. : Искусство, 1977. – 363 с.

4. Волков Н. Н. Цвет в живописи / Ни-

колай Николаевич Волков. – М. :


174


5. Даниэль С. М. Картина классической

эпохи. Проблема композиции в за-

падноевропейской живописи 17 века

/ Сергей Михайлович Даниэль. – Л. :


6. Дмитриева Н. А. Изображение и сло-

во / Нина Александровна Дмитрие-

ва. – М. : Искусство 1962. – 313 с.

7. Кантор А. М. Предмет и середа в жи-

вописи. Проблемы взаимоотношений

предметного мира и пространственной

среды / Анатолий Михайлович Кантор.

– М. : Сов. художник, 1981. – 128 с.

8. Лосев А. Ф. Проблема символа и ре-

алистическое искусство – 2-е изд.,

испр. / Алексей Фёдорович Лосев. –

М. : Искусство, 1995. – 320 с.

9. Лотман Ю. М. Об искусстве / Юрий

Михайлович Лотман. – СПб. : Ис-

кусство – СПБ, 1998. – 704 с.

10. Писанко М. М. Рух, простір і час в

образотворчому мистецтві /Микола

Миколайович Писанко. – К. : Вища

шк., 1995. – 63 с.

11. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и

зрительное восприятие / Борис Вик-

торович Раушенбах. – Спб. : Азбу-

ка-классика, 2002. – 320 с.

12. Свешников А. В. Композиционное

мышление. Анализ особенностей

художественного мышления при

работе над формой живописно-

го произведения : уч. пособие для

студентов художественных факуль-

тетов / Александр Вячеславович

Свешников. – М. : ВГИК, 2001. –

273 с.

13. Фаворский В. А. Литературно-теоре-

тическое наследие / Владимир Ан-

дреевич Фаворский. – М. : Сов. ху-

дожник, 1988. – 588 с.

14. Шевченко Т. Г. Кобзар / Тарас Григо-

рович Шевченко. – К. : Дніпро, 1987.

– 639 с.

КОМПОЗИЦИЯ И «ЯЗЫК» ЖИВОПИСИ В СТАНКОВОЙ КАРТИНЕ

Екатерина Кудрявцева

Аннотация. Статья посвящена проблемам теории композиции в станковой живописи. Осуществлена попытка рассмотреть возможности композиции картины с точки зрения специфического «языка» живописи с целью связать форму и содержание произведения в теории композиции.

Ключевые слова: теория композиции в станковой живописи, композиция станковой картины, идея, форма, художественный образ, «язык» живописи.

COMPOSITION AND THE ARTISTIC LANGUAGE OF EASEL PAINTING

Kudriavtseva Katerina

Annotation. The article covers problems of the theory in easel painting compo-sition. The attempt to consider potentialities of easel painting composition’s in terms of specific easel painting «language» was implemented with the object to joint art work’s form and idea in the theory of composition.

Key words: the theory of composition in easel painting, easel painting’s compo-sition, idea, form, artistic image.

175


УДК 625.745. 11:72.012.1

Микита Макухін

аспірант при кафедрі теорії, історії архітектури та синтезу мистецтв НАОМА

Пішохідні багатофункціональні мостові споруди: планування й архітектура

Анотація. У статті йдеться про актуальність створення пішохідних бага-тофункціональних мостових споруд в умовах сучасного містобудування з використанням історичного досвіду спорудження таких об’єктів. Розгля-нуто особливості їхньої функціональної організації та її вплив на архітек-турно-просторове вирішення об’єктів.

Ключові слова: міст, багатофункціональна мостова споруда, пішохідна інфраструктура, прирічкові території міста.

У містобудуванні й архітектурі

кінця ХХ – початку ХХІ століть ви-

значаються тенденції повернення

до тематики багатофункціональних

мостових споруд (БМС), зокрема

пішохідних. Особливу увагу при-

вертають пішохідні споруди, що

сприяють поліпшенню пішохідної

інфраструктури міста, забезпечен-

ню зв’язку між частинами його

території розділеними водоймою,

а також удосконаленню системи

культурно-побутового обслугову-

вання населення.

Історичні витоки. Насамперед за-

уважимо, що пішохідні БМС вини-

кли і набули поширення в Європі

ще з ХІІ–ХІV століть [1]. Декілька

неушкоджених функціонуючих

БМС тих часів або їхні залишки

можна побачити ще й досі в містах

Німеччини, Італії, Франції, Англії

тощо [2].

Ці споруди – так звані залюд-

нені мости – виконували як функ-

ції забезпечення зв’язку через во-

дойми, так і функцію збільшення

житлового фонду та розміщення

крамниць, майстерень, побутових

приміщень, що визначалися потре-

бами тогочасних міст й технічними

можливостями країни, де вони спо-

руджувалися.

Пішохідні БМС, що збереглися

до наших днів, доводять їхню важ-

ливу роль у містобудівній організа-

ції, особливо в центральних зонах

міста в районах щільної забудови.

До таких об’єктів можна віднести

міст Кремербрюке (іл. 1, а) в Ерфур-

ті (Німеччина, ХІІ ст.), що сполучає

береги одного з рукавів річки Гери.

Він розташований у центральній

міській зоні і виконує важливу мі-

стобудівну функцію, з’єднуючи

центральну площу старого міста з

площею Венігермаркт. Після спо-

рудження кам’яного мосту на ньо-

му почали з’являтися торговельні

крамнички, які з часом переросли у

щільну забудову.

Іншим прикладом пішохідної

БМС як важливого елемента місто-

будівної структури є Критий міст у

176


Ловечі (іл. 1, б) (Болгарія, ХІХ ст.),

він перетинає річку Осим, з’єдну-

ючи стару й нову частини міста.

Оскільки таке розташування мосту

спричинило чималий пішохідний

потік, на ньому було обладнано

крамнички ремісників та торговців

міста, що й зробило споруду одним

з популярних комерційних об’єктів.

Одним з найвагоміших аргу-

ментів, котрий засвідчує можли-

вість існування пішохідних БМС у

сучасному місті, є те, що більшість

історичних «залюднених мостів»,

які збереглися, у наш час наділені

привабливими для сучасного міста

функціями. Так, міст Палтні у місті

Бат (іл. 1, в) (Великобританія) побу-

дований у XVIII столітті через річку

Ейвон, зараз на ньому розташовані

квітковий магазин, антикварні крам-

нички та бар. Міст Роан у Ландерно

(іл. 1, г) (Франція) є функціонуючим

продовженням житлової вулиці, а

Міст торговців у Нарбонні (Фран-

ція) з ХІХ століття перетворився на

торговельну вулицю з магазинами та

житловими приміщеннями.

Іл. 1. Пішохідні багатофункціональні мостові споруди ХІІ–ХІХ ст.:

а – міст Кремербрюке в Ерфурті (Німеччина); б – Критий міст у Ловечі (Болгарія);

в – міст Палтні у Баті (Англія); г – міст Роан у Ландерно (Франція)

177


Містобудівні умови формування

У сучасному містобудуванні

все частіше виникають проблеми,

подібні до тих, що спостерігалися

під час розвитку міст у минулому –

це необхідність поліпшення умов

транспортно-пішохідного руху,

розміщення нового житлового і гро-

мадського будівництва, розвитку й

удосконалення системи установ та

підприємств обслуговування тощо.

Найчастіше такі проблеми виника-

ють у центральній зоні міста, особ-

ливо за наявності акваторій. За фак-

том існування в ній забудови єдиним

засобом надання необхідних функ-

цій є її реконструкція та нове бу-

дівництво. Доцільно взяти до уваги

досвід будівництва пішохідних БМС

минулих століть, але при цьому слід

враховувати специфіку сучасного

містобудування й теперішній рівень

будівельних технологій.

Як відомо, наслідком процесу

урбанізації стало зростання міст,

підвищення щільності їхньої за-

будови, збільшення потоків тран-

спортного та пішохідного руху.

Території міст, що виникали на бе-

регах річок, поступово виявилися

розділеними водоймою, а постій-

не насичення різних частин міста

певними функціями призводить до

необхідності збільшення кількості

мостів. Крім того, у процесі розвит-

ку міста часто виникає необхідність

створення нових комунікацій для

ревіталізації певних його районів.

Із розвитком території сучасного

міста виникає потреба в насиченні

її центральної зони культурно-роз-

важальними закладами, розміщен-

ні житлової та офісної забудови, в

розширенні існуючих та встанов-

ленні нових зв’язків між части-

нами, розділеними водоймою, не

тільки шляхом спорудження мос-

тів, але й будівництва БМС.

Зведення пішохідних БМС має

певну перевагу над будівництвом

традиційних мостів також і з соці-

альної точки зору, адже привабли-

вість пішохідних споруд, особливо

в рекреаційній зоні, визначається,

передусім, відсутністю в них тран-

спортного руху і, як наслідок, від-

сутністю надмірної загазованості

та шуму. Зацікавленість населення

сучасних міст такими незвичними

об’єктами, що виконують функцію

забезпечення пішохідних зв’язків

із розміщенням в них додаткових

функцій – підприємств і установ

обслуговування, культурно-роз-

важальних закладів тощо, підтвер-

джує актуальність будівництва

їх. Вдалим прикладом сучасного

проектування згадуваних споруд є

розробка БМС у Монреалі для пі-

шохідного зв’язку з територією, де

проходила міжнародна виставка

Експо-1967, задля відновлення її

функціонування як рекреаційного

району.

Пішохідні БМС мають перевагу

порівняно з традиційними пішо-

хідними мостами і в економічному

плані, оскільки поєднують пішо-

хідні функції з додатковими – тор-

говельною, розважальною тощо.

Відсутність транспортного тран-

зиту значно знижує їхню вартість,

але водночас не зменшує можли-

вості надання їм комерційних та

178


культурно-рекреаційних функцій,

враховуючи габарити цих споруд.

Прикладом економічної доцільнос-

ті подібних споруд може слугувати

згадана вище БМС у Монреалі.

Попри те, що вартість її будівниц-

тва значно перевищує вартість бу-

дівництва звичайного пішохідного

мосту через наявність додаткових

функцій – житла, комерційних

підприємств, громадських та му-

зейно-виставкових приміщень – за

підрахунками авторів проекту, ви-

трати на будівництво споруди оку-

пляться, а її експлуатація з часом

дасть чималий прибуток [5].

Однією з особливостей міст,

розділених водоймами, є відсут-

ність належної інфраструктури

та функціонального насичення

прибережної території, особливо

у центральній зоні. Будівництво

пішохідних БМС на таких терито-

ріях сприяє збільшенню кількості

торговельної, культурно-розва-

жальної, а іноді й житлової площі

при мінімальному використанні

земельних ресурсів. Крім того, таке

будівництво забезпечує можли-

вість об’єднання відокремлених

водоймою частин міста спільним

обслуговуючим центром.

БМС у сучасному містобуду-

ванні відіграють важливу роль як

містобудівні орієнтири та значу-

щі для міста споруди, будівництво

яких потребує реконструкції та мо-

дернізації всієї прилеглої території

або навіть району міста. Через свою

складність та унікальність, а також

специфічне візуальне сприйняття,

за умови будівництва між двома бе-

регами водойми, такі споруди часто

приваблюють чимало туристів та

мешканців міста, особливо у разі

наявності культурно-розважальних

функцій. Таким чином, нові пішо-

хідні БМС стають архітектурними

орієнтирами, місцями концентра-

ції людей, що слід враховувати під

час реконструкції навколишньої

забудови. Так, при розробленні но-

вої багатофункціональної структу-

ри одного з районів Тайванського

мегаполіса Гаосюн архітекторами з

датської майстерні JAJA Architеcts

було запроектовано пішохідну

БМС «Moon Bridge» (іл. 2, а), яка

об’єднує два береги міста. Основне

призначення об’єкта – створення

головного культурного центру мі-

ста та забезпечення пішохідної ко-

мунікації між двома пішохідними

набережними [4].

Містобудівні умови, зокрема

характер пішохідної інфраструкту-

ри у місті або його районі, характер

наявної або запроектованої при-

леглої забудови впливають на ком-

позиційне вирішення БМС та обу-

мовлюють його основні параметри.

Прилегла забудова, як правило,

визначає домінуюче чи підпоряд-

коване положення БМС стосовно

неї, а також може впливати на сти-

лістичні особливості архітектури

та організацію прилеглої території.

Специфіка району міста, у якому

розміщується пішохідна БМС, ча-

сто обумовлює функціональний

склад споруди та впливає на рівень

її значущості для міста. Так, багато-

функціональна мостова пішохідна

споруда у Севільї (Іспанія), запро-

ектована у 2012 році як міжнарод-

ний центр (іл. 2, б), являє собою

179


єдину структуру з двома будівлями,

розміщеними на різних берегах річ-

ки Гвадалквівір: в одній з них роз-

ташовано міську медіатеку, а інша

є музеєм з лекційними залами [3] .

Не менш важливим аспектом

впливу містобудівного оточення

на архітектуру пішохідних БМС є

сприйняття її з певних оглядових

точок (ділянок) міста, вписування

у контекст загальноміської архі-

тектури та важливість орієнтування

оглядових майданчиків БМС на ок-

ремі ділянки міста, які мають есте-

тичну або історичну цінність.

Функціональна організація та архітектурно-просторове вирішення

Сучасні пішохідні БМС характе-

ризуються, перш за все, своїми до-

датковими функціями – розміщен-

ням підприємств торгівлі, установ

культури й мистецтва, житла тощо.

Вибір їхнього складу залежить, на-

самперед, від місця розташування

споруди у структурі міста, її габа-

ритів й ступеня потреби для даного

міста чи його району у певних до-

даткових функціях. Водночас певні

обмеження щодо функціонального

насичення споруди створює й від-

сутність транспортного проїзду, а

отже обмежена можливість під’їзду

до установ, розміщених у пішохід-

них БМС.

Беручи до уваги ці фактори, а

також особливості та організацію

існуючих й запроектованих пішо-

хідних БМС, можна виділити, крім

їхньої основної функції – забезпе-

чення пішохідного руху – три групи

додаткових, які найчастіше зустрі-

чаються у даних спорудах, а саме:

• обслуговуючо-комерційна – мага-

зини, ресторани та кафетерії, гале-

реї. Заклади, які виконують комер-

ційну функцію, присутні майже в

усіх БМС незалежно від місця роз-

ташування та розміру самої спору-

ди. Основною метою розміщення

їх є обслуговування відвідувачів та

отримання прибутку;

• культурно-рекреаційна – від-

криті або закриті сцени, вільний

громадський простір, виставкові

приміщення. БМС, доповнені

культурно-рекреаційною функ-

цією, зазвичай мають значні

габарити, розташовані у цен-

тральних зонах міста, часто спо-

лучені з міськими пішохідними

рекреаційними зонами. Доміну-

вання культурно-рекреаційної

функціо нальної складової не ви-

ключає розміщення тут комер-

ційних підприємств;

• офісно-житлова – багатоквар-

тирні або малоквартирні житлові

комплекси, готелі, офіси, при-

міщення під оренду тощо. Таке

функціональне насичення пішо-

хідних БМС зустрічається дово-

лі рідко через відсутність тран-

спортного проїзду та відносно

невеликі габарити споруди. Дані

споруди існують лише у місто-

будівному контексті, де потреба

такого функціонального наван-

таження обумовлюється місто-

будівною ситуацією.

Однією з важливих особливос-

тей пішохідних БМС, яка впливає

на її функціонально-планувальну

структуру і архітектурно-просто-

рове вирішення, є характер взає-

мозв’язку пішохідного транзиту та

180


181


приміщень з додатковими функці-

ями. Від цього певною мірою зале-

жать рентабельність комерційних

складових пішохідних БМС, а та-

кож зручність цієї споруди в забез-

печенні пішохідного зв’язку між те-

риторіями, розташованими на обох

берегах водойми.

Аналізуючи особливості орга-

нізації сучасних пішохідних БМС,

можна виділити два принципи

зв’язку транзитної пішохідної функ-

ції та додаткових функцій у споруді:

принцип відокремленості транзиту

та принцип злиття функцій.

Принцип відокремленості тран-

зиту полягає в чіткому виділенні

спрямованого пішохідного зв’язку

в структурі БМС. Пішохідний зв’я-

зок може бути транзитним коридо-

ром у плані споруди чи поверхом

або рівнем, виділеним під транзит-

не пересування пішоходів у багато-

рівневих БМС.

Відокремлення пішохідної та

додаткових функцій у структурі

споруди є найпоширенішим. Усі

історичні приклади «залюднених

мостів» відповідають цьому прин-

ципові. У наш час нові пішохідні

БМС також переважно розробля-

ються за принципом розрізнення

їхньої головної та додаткових функ-

цій, оскільки він є раціональним,

зручним та зрозумілим для відвіду-

вачів.

Прикладами такої організації є

відомий торговельно-пішохідний

міст Багратіон у Москві та БМС

«Moon Bridge» у Гаосюні.

Принцип злиття функцій мен-

ше поширений у проектуванні БМС,

Іл. 3. Місто-бібліотека у Флоренції (Італія)

182


оскільки він складніший за функціо-

нальною організацією та менш зруч-

ний для пішоходів, яким потрібно

лише перейти міст. Основна мета та-

ких БМС – насичення території функ-

цією, їх проектують для специфічних

містобудівних умов, наприклад, коли

з’єднують два береги з однією функці-

єю, найчастіше рекреаційною.

Прикладом такої організації є па-

вільйон-міст на Експо-2008 у Сарагосі,

збудований за проектом архітектора

Захи Хадід (іл. 4), простір якого скла-

дається з чотирьох модулів: з одного

берега до середини водойми простяга-

ється один вузький модуль, який потім

розгалужується на три паралельних, які

ведуть до іншого берега. Кожен з моду-

лів являє собою окремий виставковий

простір, який відрізняється за темати-

кою виставки, освітленням тощо.

Іншим прикладом створення

БМС за подібним принципом є зга-

дувана вище споруда у Севільї.

Функціональна організація

пішохідних БМС певним чином

впливає на архітектурно-просторові

особливості споруди. Саме цим ви-

значаються основні характеристики

плану споруди, її габарити тощо.

Наявність пішохідного транзи-

ту, додаткове функціональне на-

вантаження та їхні взаємозв’язки є

основними факторами, що впли-

вають на організацію просторової

структури об’єкта.

Додаткова функціональна скла-

дова обумовлює архітектурно-про-

сторове вирішення БМС, оскільки

певні функції вимагають відповід-

ного використання й організації

простору. Функціональне наванта-

ження споруди також певною мі-

рою визначає вирішення і колорис-

тику фасадів, загальну стилістику

споруди.

Іл. 4. Павільйон-міст на Експо-2008 у Сарагосі (Іспанія)

183


Архітектурне вирішення мос-

тів завжди впливало на архітектуру

навколишньої забудови, а іноді й

усього міста. У наш час така тен-

денція лише посилилась і пріори-

тетною стає саме краса споруди, а

не її економічна доцільність [2].

Для архітекторів композиція та

архітектура пішохідних БМС є по-

лем для своєрідних експериментів,

хоча й має певні визначені пара-

метри. Габарити споруди зазвичай

обумовлюються природно-кліма-

тичними умовами, величиною пі-

шохідного потоку, наявною місь-

кою забудовою тощо. Форма та

композиція об’ємів також залежать

від функціонального складу.

Оскільки нові пішохідні БМС

споруджуються переважно в умовах

щільної забудови, найчастіше істо-

ричної, основним аспектом їхньої

архітектури є взаємодія сучасної

забудови з існуючим середовищем.

Прикладом такого архітектурного

вирішення є пішохідний міст «Тур-

біна» в Амстердамі та міст-бібліотека

у Флоренції (іл. 3), які являють со-

бою надсучасні архітектурні об’єкти

у контексті середньовічної забудови.

Висновки

1. Світова практика спорудження

пішохідних багатофункціональних

мостових споруд (БМС) засвідчує

ефективність та доцільність існування

у межах міста, розділеного водойма-

ми. Історичним підтвердженням цьо-

го слугують як пішохідні мостові спо-

руди, побудовані в країнах Європи ще

у ХІІ–ХІV століттях, так і сучасні.

2. Основною метою споруджен-

ня пішохідних БМС в наш час є по-

ліпшення пішохідних зв’язків між

частинами території міста, розділе-

ної водоймою, а також надання їй

необхідної обслуговуючої функції,

особливо в центральній зоні міста.

Доцільність розміщення, функціо-

нально-планувальне й архітектур-

но-просторове вирішення пішохід-

них БМС здебільшого визначаються

містобудівними умовами з ураху-

ванням соціально-економічних і

природно-кліматичних чинників.

3. Сучасна функціонально-пла-

нувальна організація пішохідних

БМС ґрунтується на принципах:

• відокремленості транзиту пішохід-

ного руху у структурі цих споруд від

додаткових функцій. Цей принцип

набув значного поширення в їх-

ньому проектуванні за наявності

значних людських потоків;

• злиття транзиту пішохідного руху

з додатковими функціями спору-

ди. Цей принцип менше пошире-

ний, бо пов’язаний із складнішою

функціонально-планувальною ор-

ганізацією споруди.

4. Архітектурно-просторова

композиція БМС, як правило, ви-

значається як параметрами споруди,

що залежать від ширини водойми і

величини пішохідного потоку, так і

набором додаткових функцій – їх-

нього складу. Містобудівні умови –

навколишній ландшафт, існуюча

і запроектована забудова та умови

їхньої експлуатації – також певною

мірою обумовлюють вирішення

комплексу архітектурних завдань.

184


1. Всеобщая история архитектуры, т. 11. — М. : Стройиздат, 1973.

2. Мосты: свое, давнее, ихнее / Городские комуникации // А.С.С. № 6, 2003.

3. Architectural portal <eVolo> / 24/7 Habitable Bridge for Seville, Spain/

[Електронний ресурс]. Режим доступу: http://www.evolo.us/architecture/247-habitable-bridge-for-seville-spain

4. Information portal <Architecture List> / the

moon bridge by jaja architects/ [Електро-нний ресурс]. Режим доступу: http://www.architecturelist.com/2010/11/30/the-moon-bridge-by-jaja-architects/

5. Information portal <Next City>/ reviving the lost idea of the urbanized bridge/ [Електронний ресурс]. Ре-жим доступу : http://nextcity.org/daily/entry/reviving-the-lost-idea-of-the-urbanized-bridge

ПЕШЕХОДНЫЕ МНОГОФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ МОСТОВЫЕ СООРУЖЕНИЯ: ПЛАНИРОВКА И АРХИТЕКТУРА

Никита Макухин

Аннотация. В статье рассмотрена актуальность создания пешеходных многофункциональных мостовых сооружений в условиях современного го-рода с использованием исторического опыта сооружения таких объектов. Рассмотрены особенности функциональной организации, а также ее влия-ние на архитектурно-пространственное решение объектов.

Ключевые слова: мост, многофункциональное мостовое сооружение, пе-шеходная инфраструктура, приречные территории города.

PEDESTRIAN MULTI-FUNCTIONAL BRIDGES: PLANNING AND ARCHITECTURE

Mykyta Makukhin

Annotation. The article describes the relevance of pedestrian multi-functional bridges in modern cities using the historical experience of the construction of such facilities. The author reveals the features of the functional organization and its impact on the architecture and design of such constructions.

Keywords: bridge, multi-functional bridge, pedestrian infrastructure, river are-as of the city.

185


УДК 75.047:071.1(477+470) «18» Орловський

Аліса Філімонова

магістр

Перший київський період життя художника-пейзажиста

Володимира ОрловськогоАнотація. В статті досліджується період становлення творчої особисто-сті митця, пов’язаний із життям у Києві.

Ключові слова: український пейзаж, рисунок, художні виставки Києва.

Відомий харківський мисте-цтвознавець, дослідник україн-ського пейзажного жанру М. Безху-трий у четвертому томі шеститомної «Історії українського мистецтва» справедливо зазначав, що укра-їнський пейзаж другої половини ХІХ – початку ХХ ст. є непересіч-ним явищем, досить різноманіт-ним і багатим як за своїм образним змістом, так і за суто живописними якостями. Саме у пейзажі, на його думку, насамперед, простежують-ся енергійні пошуки нових зобра-жувально-виражальних засобів, і саме в цьому жанрі розв’язувалася проблема пленеру, практично ви-пробовувалися й пізніше бралися на озброєння здобутки імпресіоніз-му. В українському живопису озна-ченого періоду з’явилися видатні майстри пейзажу, одним з яких був Володимир Донатович Орловський (1842–1914) [1].

Картини В. Орловського, при-свячені українській природі, були, з одного боку, суттєвим чинником становлення його національної самобутності, з іншого – сприяли формуванню плеяди українських пейзажистів останньої третини ХІХ – початку ХХ ст.

Ф. Булгаков писав про В. Ор-ловського, ще за його життя, як про одного з першорядних діячів у цій галузі живопису, котрий вивчав українську природу у всіх її фор-мах та колористичних вимірах, у її поетичній чарівності і прозаїчній величі та майстерно відтворював її незвичайну красу [3].

У творчому доробку В. Орлов-ського чимало полотен, які він при-святив своїй батьківщині – Україні, де пройшла більша частина його життя. «Вони завжди забарвлені м’яким золотавим світлом, яке ство-рює те особливе відчуття тепла, при-таманного і південному краю, і гли-боким почуттям самого художника, котрий захоплювався ним. Позначе-на рисами національної характерно-сті, природа в його картинах постає в усій своїй поетичній принадності та епічній величі» [4, с. 9].

Живописця В. Орловського в російських виданнях називають «російським і українським худож-ником». І зазвичай включають його творчість в історію російського об-разотворчого мистецтва. Хоча така ситуація – неоднозначна. Один з російських дослідників зазначає: «Свого часу Володимир Донато-

186


вич Орловський (1842–1914) ко-ристувався популярністю. Чотири його роботи було придбано Пав-лом Третьяковим, але зараз жодна з них не представлена в експози-ції галереї. Ім’я художника забуто, хоча причин такої забудькуватості немає. …Працюючи в епоху зміни пластичних методів, він, з одного боку, продовжив пейзажну тради-цію академізму, а з іншого – надав чудові зразки пленерного живопи-су, орієнтованого на французьку школу, – явище рідкісне для того часу» [5, с. 131].

Можливо, саме тому для укра-їнського мистецтвознавства акту-альним є виявлення шляхів станов-лення майстра у сфері української художньої культури і нерозривності його суто біографічних зв’язків з батьківщиною і Києвом передусім. Адже В. Орловський народився в сім’ї заможного поміщика, котрий володів маєтком на правобереж-ному поліському Придніпров’ї – в селі Опачичі. За спогадами худож-ника, у маєтку батька якось був роз-міщений військовий постій. Офі-цер, що його очолював, полюбляв малювати і часто займався цим. Маленький Володя Орловський уважно спостерігав за його працею, а потім і сам почав малювати. Саме цей офіцер і став його першим на-ставником, відчувши талант у се-мирічного хлопчика. Військовий художник почав знайомити Володю з основами малярської майстерно-сті, розповідав про життя видатних художників. Та займатися улюбле-ною справою В. Орловському дово-дилося всупереч волі батька, який з малих років визначив Володимиро-ві кар’єру військового і віддав його до Київського кадетського корпусу

(1850), заснованого за наказом ім-ператора Миколи І для навчання військовій науці дворянських дітей.

1847 року Микола І, відвідавши Київ, особисто обрав місце для зведен-ня кадетського корпусу – за містом, серед мальовничої місцевості, з ве-ликим гаєм та ставком. Офіційне від-криття закладу відбулося 1 січня 1852 року. А поки йшло будівництво, для навчання вихованців використову-вали казарми піхотного полку. Серед викладачів були знані вчені: П. Жи-тецький, А. Рогович, А. Лінниченко, художник Олександр Агін – один з друзів Тараса Шевченка і Миколи Го-голя, автор ілюстрацій до поеми М. Го-голя «Мертві душі» й викладач малю-вання у кадетському корпусі з 1853 по 1864 рік. Прямих свідчень про зустрічі викладача малювання і кадета Орлов-ського, захопленого мистецтвом, досі не виявлено,але такі зустрічі цілком припустимі і можуть розглядатись як один з чинників формування майбут-нього художника.

Та життя в казармі, сувора вій-ськова дисципліна, муштра – все це пригнічувало небайдужого до мисте-цтва молодого В. Орловського. Про малювання ніколи було й думати. І все ж іноді йому вдавалося змальовувати те, що поставало перед очима. А од-ного разу його застали за малюванням карикатур на вчителів і вирішили по-карати різками. Обурений і розгніва-ний юнак спробував втекти з кімнати катування через вікно, але висота чет-вертого поверху злякала його. Поба-чивши підпірки на стіні, він обережно виліз з вікна і сів на них, чекаючи на подальшу долю. Злізти він погодився за умови, що його не будуть бити. Піс-ля цього інциденту директор кадет-ського корпусу написав листа батькові з проханням забрати сина додому.

187


Згодом В. Орловський досить те-пло буде згадувати про роки кадет-ського життя, а ставши відомим ху-дожником, навіть придбає земельну ділянку поблизу корпусу, де навчався. А по поверненню в Опачичі життя хлопця стало пеклом. Олівці, фарби, папір – все було від нього відібрано і малювати заборонено. Єдиною відра-дою для хлопця стали зустрічі з репе-титором, який готував його до вступу в гімназію і таємно приносив все необ-хідне для малювання.

1854 року В. Орловського знову повезли до Києва складати іспити для вступу до 2-ї київської гімназії. Тут доля усміхнулася йому – його мис-тецькі здібності належно поцінува-ли відомі діячі української культури, близькі Тарасові Шевченку, зокрема, живописець І. Сошенко – учитель малювання 2-ї київської гімназії та М. Чалий – директор цієї гімназії. Саме вони відіграли неабияку, якщо не вирішальну, роль у подальшому творчому житті В. Орловського. До речі, І. Сошенко, як відомо свого часу також відіграв значну роль у жит-ті Т. Шевченка – сприяв викупові Та-раса з кріпацтва, допоміг йому потра-пити на навчання до Імператорської академії художеств, де й сам навчався з 1832 по 1838, коли там викладав знаме-нитий Карл Брюллов.

І. Сошенко, взявши під опіку В. Орловського, поселив його у своїй квартирі, навчав рисункові та живопису, їздив з ним на етюди на околиці Києва, завдяки чому вже тоді почав формуватися інтерес юнака до природи, до пленерного живопису. Саме у своєму вчителе-ві юнак знайшов необхідну прак-тичну і моральну підтримку. Про І. Сошенка у біографічному нарисі М. Чалий справедливо зазначав:

«Він мав щасливий дар вгадувати у своїх учнях безсумнівне покликан-ня до живопису» [8, с. 50] .

Між іншим, М. Чалий протя-гом 30 років викладав у гімназіях Білої Церкви, Києва, Немирова, у Ніжинському ліцеї, був організа-тором недільних шкіл у Києві, при-ятелював з Тарасом Шевченком, з 1882 р. – член редколегії журналу «Киевская старина», автор книги «Життя і твори Тараса Шевченка» (1882).

У Державному історичному ар-хіві Росії в Санкт-Петербурзі у фо-нді Імператорської академії мис-тецтв зберігається особова справа В. Орловського, розпочата 1864 і закінчена 1914 року, яка є цінним джерелом не тільки для біографів художника, а й для істориків мисте-цтва. У ній міститься «Свідоцтво», з якого, по-перше, видно, що В. Ор-ловський успішно закінчив чотири курси гімназії і переведений на п’я-тий, але мав непереборне бажан-ня поїхати до Академії мистецтв; по-друге, «Свідоцтво» дає уявлен-ня, на чому формувався його інте-лект і рівень освіти, що дозволили йому згодом не відчувати себе про-вінціалом у столиці, а також вільно почуватися (в розумінні володіння мовами) у Західній Європі.

Показово, що під час навчання в Академії, за даними «Свідоцтва», В. Орловський виявив такі знан-ня з предметів, що викладались: Закон Божий, геометрія, алгебра, арифметика, географія, латинська, німецька, французька і слов’ян-ська мови – достатні; риторика й історія – відмінні [6]. Його праг-нення навчатись в Академії добре розуміли й підтримували М. Чалий та І. Сошенко. Тому він завзято на-

188


вчався в гімназії і з нетерпінням че-кав її закінчення.

1859 року в Києві у приміщен-ні університету експонувалася ви-ставка німецького й австрійського живопису і графіки. То була пер-ша з відомих зарубіжних художніх виставок у Києві, яка досить пов-но демонструвала стан і напрямки розвитку німецької та австрійської художніх шкіл другої чверті – се-редини ХІХ ст.: дюссельдорфської, мюнхенської, берлінської, дрез-денської та віденської. Подія була неординарною для міста, особливо для прихильників прекрасного.

Неодмінним відвідувачем ви-ставки був гімназист В. Орлов-ський, який до того ж отримав дозвіл безкоштовно оглядати і ко-піювати картини. З того моменту юнак увесь вільний час проводив на виставці – вивчав і копіював карти-ни іноземних майстрів. А на уроках малювання в гімназії ніхто не ма-лював так вправно як він, що завж-ди відзначав учитель І. Сошенко.

З 1852 до 1860 року, тобто під час навчання в гімназії, В. Орловський мешкав у Києві. Художнє життя міста звичайно ж, впливало на фор-мування майбутнього художника. Саме в цей період у Києві відбува-лися художні виставки, зокрема й вищезазначена; працював кабінет мистецтва в Київському універси-теті, який дозволялося вільно відві-дувати усім бажаючим; завідувачем кабінету був Г. Васько, а викладали малювання М. Башилов, Л. Жем-чужников, у кадетському корпусі – О. Агін [7].

З творчого погляду для юного Орловського все складалося добре. Та його дуже непокоїла думка про повернення додому. Знаючи про

негативне ставлення батька до мис-тецтва, він боявся сказати йому, що хоче продовжити займатись твор-чістю. Отож, повернувшись до-дому, вразливий юнак спробував поговорити з матір’ю, аби та під-тримала його. Однак мати відмо-вилась, оскільки боялася батькової реакції. Набравшись сміливості Володимир сам попросив батька відпустити його до Петербурга в Академію художеств, що виклика-ло лють, прокляття та позбавлення сина маєткового спадку. Згодом В. Орловський засвідчить: «Живо-пис люблю більше від життя, заради нього з дитячих років зазнав багато горя, прокляття батька, гіркі сльози матері...» [6].

Свого часу, дещо пізніше, щось подібне трапилося з іншим кияни-ном О. Мурашком, якого батько та-кож не хотів відпускати на навчання до Петербурга, і лише втручання М. Мурашка та О. Прахова зарадило справі. Вони також дали юнакові ре-комендаційного листа до професора Академії художеств І. Рєпіна, що зі-грало свою роль і щасливо вирішило подальшу долю О. Мурашка.

Зневажений В. Орловський по-вернувся до Києва, пішов до І. Со-шенка, а разом з ним до М. Чало-го. Старші товариші підтримали та заспокоїли юнака, зібрали деякі кошти і дали рекомендаційного ли-ста до Тараса Шевченка. Незважа-ючи на хворобу, Тарас Григорович належно відгукнувся на прохання своїх київських друзів: залишив юнака проживати у себе в помеш-канні-майстерні, а ознайомив-шись із його роботами дав їм добру оцінку. Але одразу учнем Академії В. Орловському стати не вдалося, оскільки приймальні іспити вже

189


закінчились. Та за сприяння акаде-міка Т. Шевченка юнак почав відві-дувати навчальні класи Товариства заохочування художників.

Через деякий час, переко-навшись у неабияких творчих здібностях В. Орловського, Та-рас Шевченко написав листа кон-ференц-секретареві Петербурзької академії художеств Ф. Львову, який всупереч існуючим правилам, без іспитів зарахував юнака учнем кла-су гіпсових голів. Так він став сту-дентом Академії (1861–1868). Про-йдуть роки і В. Орловський отримає визнання колег та широкої публіки, стане відомим майстром, професо-ром Петербурзької академії.

А поки що молодий академіст старанно опановував мистецьку майстерність, хоча навчатись без матеріальної підтримки було дуже нелегко. Як і багатьом академістам довелося поєднувати заняття мис-тецтвом з пошуками заробітків. Але це не заважало йому досягати успіхів у навчанні, і через деякий час талановитого юнака перево-дять з класу гіпсових голів до класу гіпсових фігур. У формуванні май-бутнього художника визначну роль відіграла Академія та його вчитель, відомий пейзажист О. Боголюбов, котрий користувався великим ав-торитетом у мистецьких колах. Наразі О. Боголюбов багато зміг передати починаючому живопис-цеві та зауважував: « З усіх моло-дих людей я зустрів талановитого лише одного І. Шишкіна і потім, через два роки – В. Орловського. Все інше було дуже посередньо» [2, с. 91]. Саме у нього В. Орлов-ський навчився повною мірою ви-користовувати соковитість і яскра-вість фарб.

Навчаючись в Академії, В. Орлов-ський досягнув визначних успіхів: у 1862 році одержав Малу Золоту ме-даль за вправи з пейзажного живопи-су; 1863 року – Велику Срібну медаль за успіхи з рисунка. У 1868 році за кар-тину «Вид села Кокоз у Криму» отри-мав Золоту медаль і право на поїздку за кордон, де ознайомився з надбан-нями європейських мистецьких шкіл та напрямків. Роки проведені за кор-доном (1869–1872) у статусі пенсіоне-ра Академії відкрили перед В. Орлов-ським інші мальовничі світи, зокрема мистецтво французьких барбізонців, котрі утверджували красу природи з позицій пленерного живопису. Крім Парижу, В. Орловський побував у Ні-меччині та Італії. «Потрібно проїхати всіма країнами Європи для того, аби краще зуміти оцінити своє й аби не довіряти на слово багатьом нашим співвітчизникам, котрі лише й ро-блять, що славлять захід», – напише він у своєму звіті до Ради Академії [6, с. 120].

1878 року під враженням від поїздки на батьківщину В. Ор-ловський написав картину «На покосі», за яку отримав звання професора та визнання глядачів на Всесвітній виставці у Парижі. З того часу Україна стає в творчості художника домінуючою. Влітку він мандрував південною Україною, а взимку у його майстерні набуті враження перетворювалися на за-кінчені, композиційно вибудовані картини. У цей же час він разом з М. Клодтом керував в Акадеії май-стернею пейзажного живопису (1878–1886) та виховав цілу плеяду визначних митців.

У 1887 році художник занедужав і, дослуховуючись порад лікарів, переїхав з холодного Петербурга до

190


Києва. У цей час Київ уже був знач-ним осередком культури. Тут діяла своя рисувальна школа, що об’єд-нувала навколо себе багатьох та-лановитих митців, було засноване Товариство київських художників, влаштовувалися виставки місцевих майстрів та передвижників. Сво-

єрідним «мистецьким осередком» став також будинок В. Орловсько-го, де часто збиралися визначні художники – С. Світославський, М. Пимоненко, В. Котарбінський та інші. Так розпочався другий ки-ївський період у житті й творчості Володимира Орловського.

1. Безхутрий М. М., Затенацький Я. П. Пейзаж / М. М. Безхутрий, Я. П. За-тенацький // Історія українського мистецтва: в шести томах. – Т. 4, кн. 2 : Мистецтво другої половини ХІХ–ХХ ст. – К., 1970. – С. 174–194.

2. Боголюбов А. П. Записки моряка-худож-ника / А. П. Боголюбов // Волга. – 1996. – Специальный выпуск 2–3. – 204 с.

3. Булгаков Ф. И. Наши художники – пейзажисты // Новь. – 1885. – № 7. – С. 464

4. Володимир Орловський. Микола Пи-моненко: Альбом. – Хмельницький : Галерея, 2006. – 192 с.

5. Манин В. Русский пейзаж / Виталий Манин. – М. : Белый город, 2000. – 632 с.

6. Міляєва Л. С. З архіву Володимира Донатовича Орловського / Л. С. Мі-ляєва // Студії мистецтвознавчі. – К., 2006. – № 1. – С. 108–130.

7. Сторчай О. Мистецька освіта в Київ-ському університеті (1834–1924 рр.) / Оксана Сторчай. – К. : Щек, 2009. – 335 с.

8. Чалый М. К. Иван Максимович Со-шенко: Биографический очерк. – К. : Типография В. Давыденко, 1876. – С. 50.

ПЕРВЫЙ КИЕВСКИЙ ПЕРИОД ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА-ПЕЙЗАЖИСТА ВЛАДИМИРА ОРЛОВСКОГО

Алиса Филимонова

Аннотация. В статье исследуется период становления творческой лично-сти художника, связанный с жизнью в Киеве.

Ключевые слова: украинский пейзаж, рисунок, художественные выставки Киева.

THE FIRST KYIV PERIOD BY LANDSCAPE PAINTER VOLODYMYR ORLOVSKY.

Alisa Fylymonova

Annotation. The article examines the period of the artist’s creative personality associated with life in Kiev.

Keywords: Ukrainian landscape, picture, art exhibitions in Kyiv.

191


УДК 72.03 (477) “193”

Андрій Марковський

старший науковий співробітник Національного заповідника "Софія Київська",

аспірант при кафедрі теорії, історії архітектури та синтезу мистецтв НАОМА

Неокласичні та авангардні тенденції в архітектурі України 1930-х років

(На прикладі конкурсних проектів урядового кварталу у м. Києві)

Анотація. Порівняння та протиставлення ключових аспектів авангардної та неокласичної архітектури здійснено на прикладі двох конкурсних про-ектів урядового кварталу в Києві 1935 року – архітекторів Я. А. Штейнбер-га та В. М. Рикова.

Ключові слова: конс труктивізм, авангард, неокласика, ампір, конкурс.

Архітектура розподіляє маси і об’єми. Натхнення перетворює

інертний камінь у драму.

Ле Корбюзьє

Перехід від конструктивізму до

радянської неокласики, яка згодом

отримала назву сталінського ампіру,

загалом є складним і неоднознач-

ним процесом. За висловом Оноре

де Бальзака, архітектура є виразом

звичаїв. Трансформація ця, або рад-

ше, злам, не був дією єдиномомент-

ною, пов’язаною лише зі зміною па-

радигм партійної еліти, що вилилася

в директиви про новий офіційний

стиль радянської архітектури. Обидва

напрямки певний час існували па-

ралельно, взаємопроникаючи та вза-

ємозбагачуючи один одного. Архітек-

тори конструктивісти та раціоналісти

часто співпрацювали з майстрами не-

окласики; знані метри змінювали свій

творчий вектор з плином часу, тому

ситуація, коли на одному конкурсі

жорсткі авангардні проекти стояли

поряд із запропонованими у неоре-

несансних чи необарокових алюзіях,

була досить типовою й характерною

для кінця 20-х – початку 30-х років

ХХ сторіччя.

Розвиток архітектури 1920–1930-х

не залишився поза увагою у профе-

сійної періодики тих років. Зокрема,

це питання висвітлювали офіційні

видання Спілки радянських архітек-

торів України, включаючи матеріали

Пленумів, що видавалися Держ-

техвидавом, «Архітектурна газета»,

«Архитектура СССР», «Современ-

ная архитектура», маніфести та

програми спілок АСНОВА, АРУ,

ОСА, ВОПРА3 та ін. Газети, орі-

єнтовані на широке читацьке коло

(«Пролетарська правда», «Соці-

алістичний Київ», «Більшовик»,

видавництво Київміськради тощо)

192


розповідали про відкриття нових

об’єктів та споруд, громадські й

професійні дискусії щодо пропози-

цій та стратегії розвитку.

Дослідження історії архітектури,

що торкаються вказаного періоду,

представлені багатотомним ви-

данням «Архитектура Украинской

ССР» В. І. Заболотного, М. П. Сє-

верова, Г. В. Головко, H. A. Гра-

бовського та П. Г. Юрченка 1951 р.;

«Роль новаторства у формуванні

стилю соціалістичної архітектури (З

досвіду житлового будівництва на

Україні)» В. П. Мойсеєнко 1961 р.;

«История советской архитектуры.

1917−1958» за редакцією М. П. Би-

лінкіна і «Нариси історії архітектури

Української PCP (Радянський пе-

ріод)» 1962 р.; «Нариси з історії укра-

їнського мистецтва» за редакцією

В. Г. Заболотного 1966 р.; «Всеобщая

история архитектуры» за редакцією

Н. В. Баранова 1975 р.; «Архитекту-

ра Советской Украины» В. П. Дах-

но, С. К. Кілессо, М. С. Коломійця,

В. П. Мойсеєнко, В. Ф. Петренко,

Ю. Ф. Хохола 1986 р.; «Гуманизм

советской архитектуры» A. B. Ря-

бушина 1986 р., тритомне видан-

ня «Развитие строительной науки

и техники в Украинской ССР» за

редакцією М. М. Жербіна 1989 р.;

дослідження Ю. С. Асєєва «Стили

в архитектуре Украины» і «Про-

фесія − архітектор» 1989 і 1991 рр.;

статті в журналах «Строительство и

архитектура», «Вісник АА УРСР»,

«Архитектура СССР» та ін.

Однак, попри численні дослі-

дження, велика частина фактажу

досі лишається маловідомою. Зо-

крема, дана стаття містить посилан-

ня на матеріали наукового архіву,

що раніше не публікувалися. Варто

зауважити також, що більша части-

на доробку потребує перегляду згід-

но з новою парадигмою цінностей і

виокремлення архітектури України

із загальнорадянських мистецьких

процесів, що раніше було не бажа-

ним, а в 30-ті роки й не можливим з

багатьох причин.

Дослідник пропонує звернути-

ся до конкурсних нереалізованих,

чистих «паперових» проектів, що

є найкращим виявом справжньо-

го творчого задуму архітектора, бо

саме в них можна прослідкувати

авторське бачення, без наступних

змін та нашарувань, що, виникаю-

чи при реалізації, часто призводять

до збідніння та викривлення почат-

кової ідеї через різноманітні пере-

пони практичного чи ідеологічного

характеру.

Після повернення столиці з

Харкова до Києва у 1934 році за

рішенням ЦК КП(б)У [1] постало

питання створення нового центру

для керівного апарату УРСР. Було

намічене масштабне переплану-

вання: столиця Радянської Украї-

ни повинна була перетворитися, за

висловом голови Київської міської

ради Р.Р. Петрушанського, з «по-

повско-мещанского […] в передо-

вой индустриальный центр». Було

заплановано прокладання нових

транспортних артерій, зміна ра-

йонування території та, на жаль,

знесення численних культових

споруд.

Ключовим ядром мав стати

новий урядовий квартал, що зо-

середжував би ряд адміністра-

193


тивних будівель, пере-

дусім будинків РНК і

ЦК КП(б) У, згрупованих

навколо великої площі

для проведення урочи-

стих парадів та демон-

страцій [2]. До зазначеної

площі, як композицій-

ного центру майбутнього

кварталу, в рамках кон-

курсу висувались наступ-

ні умови:

• «Площу розмістити

біля головних міських

магістралей і в той же

час вона не повинна

бути транзитною;

• Площа повинна була мати гар-

ний зв’язок із залізничним і річ-

ковим вокзалами;

• Площа повинна домінувати над

містом з розкриттям ансамблю

до Дніпра, з виявленням його

унікальної топографії;

• Розміщення площі не повинно

спричиняти великого знесення

споруд (особливо житла);

• Центральна площа повинна роз-

міщуватися в найбільш упоряд-

кованій частині міста;

• Місце вибору площі повинно

забезпечити найкращі компо-

зиційні можливості у створенні

цікавого архітектурного ансамб-

лю» [3].

Провідні архітектурні майстерні

Радянської України та СРСР розро-

били 6 принципових містобудівних

пропозицій стосовно розміщення

майбутнього центру:

1. Звіринецький варіант, запропо-

нований архітекторами В. М. Не-

стеренком та А. Я. Зінченком,

розмістити центр на території ко-

лишньої Звіринецької фортеці, в

найвищій точці на схилах Дніпра.

2. Печерський варіант архітекторів

М. І. Гречини, М. В. Холостенка

та В. М. Онащенка згідно з яким

передбачалося формування уря-

дового кварталу на території іпо-

дрому.

3. Липскський варіант архітектора

П. Ф. Альошина з колективом

передбачав розміщення урядо-

вої площі на гребені схилів між

сучасними вулицями Липський і

Шовковичною.

4. Варіант Пролетарського (Піонер-

ського) саду В. І. Заболотного з ко-

лективом розкривав Хрещатик до

Дніпра. На жаль, таке перспектив-

не рішення не було повною мірою

поціноване сучасниками.

5. Варіант, запропонований гру-

пою архітекторів під керівниц-

твом В. Г. Кричевського, мав на

меті розосередження великих ад-

міністративних і громадських бу-

дівель по нагірній частині Києва.

194


6. Архітектори П. Г. Юрченко

й Й. Ю. Каракіс пропонува-

ли розміщення центру на місці

Михайлівського Золотоверхого

монастиря (перша черга) та При-

сутствених місць (друга черга) [4].

Після численних дебатів була

обрана ділянка на місці Михайлів-

ського Золотоверхого монастиря,

площі Червоних героїв Перекопу

[5] (нині Софіївська площа) та При-

сутствених місць. Сучасна україн-

ська преса часто необґрунтовано

закидає провину за той вибір архі-

тектурно-мистецькій еліті 1930-х

років, однак більшість істориків

схиляється до вирішальної ролі

П. П. Постишева, тодішнього дру-

гого секретаря ЦК КП(б)У і згодом

першого секретаря Київського об-

кому партії [6].

«У конкурсі 1935 р. на про-

ект урядового центру на цьо-

му місці брали участь найбільші

зодчі Радянського Союзу: брати

В. А. і А. А. Весніни, І. А. Фомін,

К. С. Алабян, Г. П. Гольц ; укра-

їнські архітектори В. І. Заболот-

ний, А. А. Тацій, П. Ф. Альошин,

Я. А. Штейнберг та інші» [4].

На прикладі двох проектів

даного конкурсу можна проти-

ставити і порівняти ключові віхи

авангардної та неокласичної архі-

тектури України 1920−1930-х ро-

ків. З одного боку, варіант, запро-

понований Я. А. Штейнбергом,

витриманий у кращих традиціях

конструктивізму; з іншого – про-

ект В. М. Рикова, як зразок сталін-

ської неокласики.

За обома проектами пропону-

вали розмістити новий урядовий

центр на місці колишньої Михай-

лівської площі (іл. 1)*. Головна вісь

композиції починається від Софії

Київської і має перпендикулярний

напрям до Дніпра. Площа розгорну-

та у вигляді своєрідних пропілей, які

завершуються двома симетричними

будовами РНК і ЦК КП(б)У на вер-

шині дніпровських схилів. Будівлі

відіграють активну силуетну роль

за рахунок домінантних мас на ку-

тах, утворених об’ємами, що йдуть

паралельно осі композиції і об’єма-

ми паралельно Дніпру. На перетині

перпендикулярної осі, створеної бу-

дівлями РНК та ЦК КП(б)У, і осно-

вної осі композиції, в обох проектах

розміщена масивна скульптурна

група зі статуєю Леніна на верхів-

ці. Всі три будови силуетно виді-

ляються на дніпровських схилах;

композиція у кожному з проектів

підсилена парадними сходами, що

декількома рівнями спускаються до

Дніпра. Кожен з архітекторів про-

понує поступове наростання мас та

поверховості забудови вздовж осно-

вної осі з заходу на схід, вирішуючи

весь урядовий квартал як єдине ком-

позиційне ціле.

Я. А. Штейнберг пропонує чо-

тири варіанти генплану основних

об’ємів. У кожному з них будівлі

РНК та ЦК КП(б)У розміщені на

кромці схилу. Три варіанти перед-

бачають будівлі з П-подібним пла-

ном, розвернуті парадним входом

по широкій частині фасаду: 1) одна

* Тут і далі в статті наведені фото

з матеріалів фондового відділу

Національного заповідника «Софія

Київська». Друкуються вперше.

195


до одної, перпендикулярно основ-

ній осі композиції; 2) паралельно

основній осі; 3) під кутом 45° до

основної осі. Четвертий варіант

представлений будівлями зигзаго-

подібного плану. Перший варіант

з П-подібним плануванням був

прийнятий до подальшої розробки,

хоча зберігаються і поетажні пла-

ни зигзагоподібного вирішення.

Архітектор видає декілька варіацій

основних об’ємів, близьких за сти-

лістикою та плануванням.

Проект являє собою симетрич-

ну композицію з двох об`ємів адмі-

ністративних споруд та монумента

між ними (іл. 2). До складу комп-

лексу також входять парадні сходи

від набережної Дніпра та площа

перед будівлями. Споруди викона-

ні у стилі пізнього конструктивізму

і являють собою три з’єднані об’є-

ми. Вертикальні блоки наростають

у висоту до осі симетрії, зменшу-

ючись у повздовжніх розмірах, від

5-поверхових паралелепіпедів, че-

рез основні 7-поверхові П-подібні

об’єми до башт, що налічують 12

рівнів (іл. 3). Загальну композицію

доповнює симетрична колонада за-

ввишки у два поверхи, що півколом

переходить від основних об`ємів до

сходів. Фасади будівель підкреслені

рівномірним членуванням, середні

об’єми мають чітко виражені коло-

ни на фасаді, що підтримують два

останні рівні, які консольно нави-

сають.

Перший поверх виступає вперед

на рівень консолі і відіграє роль цо-

коля. Пластика фасаду досягається

ритмічною грою площини стіни зі

строго розчленованими по повер-

хах вікнами, що межують з велики-

ми площинами скла, проведеного

через два верхні поверхи 7-повер-

хового об`єму та два передостанні

рівні башт. Загальна композиція

доповнена декількома скульптур-

ними монументами, основний з

яких, розташовуючись на осі си-

метрії комплексу, відіграє активну

роль у загальному силуеті побудови.

Башти в останніх варіантах проек-

ту увінчані спрямованими до цен-

тру багатофігурними скульптур-

ними композиціями з прапорами,

що підняті на додатковий рівень.

Будівлі мають арочні проходи за-

ввишки в два поверхи в 5-поверхо-

196


вих об`ємах, направлені паралельно

основній осі комплексу.

Внутрішнє планування обумов-

лення каркасною схемою споруди –

прямокутні у плані приміщення роз-

ділені ненесучими перегородками, що

дозволяє раціональніше використати

внутрішній простір (іл. 4). Плануван-

ня коридорного типу, притаманне

громадським спорудам, основний

П-подібний об’єм містить три три-

пролітні сходові блоки з ліфтами,

навантаження лягає на колони.

Конструктивна схема будівлі чітко

виявлена на фасаді і є основним

інструментом архітектурної вираз-

ності в дусі високого конструкти-

візму.

Згідно з генпланом, проект про-

понує зміщення монумента Богда-

нові Хмельницькому та вирішення

площі Червоних героїв Перекопу

як композиційної відповіді майда-

ну перед основними будівлями уря-

дового кварталу, завершуючи вісь

захід–схід. Площа набуває форми

правильного восьмикутника, а пе-

ред дзвіницею Софійського собору

пропонується багатопролітна трі-

умфальна арка, що перегукується

з колонадою будівель РНК та ЦК

КП(б)У.

Проект, поданий на конкурс В.

М. Риковим, виконаний в дусі не-

окласики.

Генплан в основних положен-

нях подібний до варіанту, запро-

понованого Штейнбергом, за ви-

нятком вирішення площі Червоних

героїв Перекопу: фактично вона

залишається без змін, окрім замі-

ни монумента Хмельницькому на

колону, встановлену на основній

осі композиції (іл. 5). Передбачено

чотири попарно розміщені вздовж

головної осі постаменти, увінчані

скульптурними групами. Простір

між спорудами РНК і ЦК КП(б)У

займає квадратний у плані фонтан.

Будівлі РНК і ЦК КП(б)У роз-

міщені так само симетрично на вер-

шині схилу. Вони являють собою

складні в плані 6-поверхові об’єми.

8-поверхові домінантні частини

розміщені на кутах, що утворюють

головні фасади паралельно осі ком-

позиції та фасади, що виходять на

дніпровські схили. Цокольні повер-

хи опоряджені рустованим камін-

ням для найбільшої виразності. На-

ступні 4 рівні розчленовані вздовж

основної осі виступаючою колона-

дою палладіанського коринфського

ордеру (по 6 або, в іншому варіанті,

197


по 8 окремих і по дві спарених ко-

лони, що фланкують основні фа-

сади, і по дві або по чотири колони

на виступах споруд, що увінчані

карнизами (іл. 6). На 6-му рівні над

кожною колоною, окрім західних

спарених, встановлені скульптурні

композиції героїчного масштабу

в стилі соцреалізму. Дахи будівель

скатні, закриті невеликими пара-

петами. Споруди важкі, масивні,

вони розгорнуті в горизонтальному

напрямку (на противагу проекту

Штейнберга з вертикальним векто-

198


ром композиції). Монумент Леніна,

навпаки, є висотною домінантою

(іл. 7), що значно перевищує висоту

оточуючої забудови (у попередньо-

му проекті розвинені 12-рівневі

башти фланкували значно нижчу за

них центральну скульптуру).

Домінантна частина кожної з

будівель з боку Дніпра прикрашена

чотирма колонами, як і відповідна

їй фасадна частина з боку площі

Червоних героїв Перекопу. Тор-

цева частина другого крила будівлі

з того ж боку має дві колони у бу-

дівлі РНК або чотири колони у ЦК

КП(б)У. Один з варіантів оформ-

лення фасадів з боку річки пропо-

нує дві симетричні однопролітні

тріумфальні арки як частину плас-

тики вирішення площини стіни.

Проліт арки висотою у три рівні,

сама арка 5-рівнева з додатковим

цокольним поверхом, що виступає

як п’єдестал.

План складної конфігурації

утворює атріумні дворики, роз-

горнуті в бік Дніпра й прикрашені

фонтанами. Планування коридор-

не, п’ять сходових блоків, усі, крім

парадних сходів, трипролітні з лі-

фтами посередині (іл. 8). Будівля

ЦК КП(б)У містить великий зал

для засідань у боковому крилі, па-

ралельному основній осі.

Отже, як можна побачити з ви-

щенаведених матеріалів, обидва

проекти в цілому подібні як щодо

генплану, так і щодо співвідношен-

ня мас основних споруд, їхнього

композиційного вирішення. Я. А.

Штейнберг і В. М. Риков комп-

лексно підходять до поставленого

завдання, розглядаючи весь квартал

як єдине ціле і відновлюючи зв’язок

між колишніми Михайлівською і

Софійською площами, що був част-

ково втрачений у XIX сторіччі після

спорудження Присутствених місць.

Основна відмінність полягає у

принципових стилістичних прийо-

мах, використаних архітекторами:

авангардна архітектура конструкти-

візму тяжіє до вертикального розвит-

ку, активно використовуючи чисті

відкриті площини стіни та скління.

Неокласика оперує більш статич-

ними, розвиненими горизонтально

об’ємами, нівелюючи площину стіни

199


за рахунок використання ордерних

елементів, арок та багатої скуль-

птурної пластики. Показовим є си-

луетне співвідношення, загалом ха-

рактерне для порівняння авангарду

зі сталінським ампіром: архітектура

конструктивізму домінує над скуль-

птурою, перевищуючи її по висоті,

тоді як неокласика виступає у

супідрядній ролі, створюючи

тло для монумента.

Обидві композиції симе-

тричні, збалансовані в об’є-

мах і спрямовані на статич-

ний монументальний образ,

однак проект Я. А. Штей-

нберга більше апелює до

сприйняття композиції від

загального до конкретного

за рахунок великих відкри-

тих площин, тоді як проект

В.М. Рикова сприймається

більше від конкретного до

загального через пластику

деталей.

Досліджуваний конкурс

є показовим у тому, що роз-

криває процес співіснування,

взаємозв’язку та взаємодоповнен-

ня архітектури авангарду й нео-

класики, значну подібність їх та

принципову відмінність у підходах.

Результати цього та наступних до-

сліджень, з виявленням невідомого

та маловідомого наукового матері-

алу, можуть бути використані для

200


більш повного розкриття обраної

теми в руслі нової парадигми цін-

ностей архітектури України 20 −

30-х років ХХ сторіччя.

1. Історична ухвала ХІІ з’їзду КП(б)У.// Соціалістичний Київ. −1934. − № 1−2. − С. 1.

2. Проект планування урядового цен-тру в місті Києві // Соціалістичний Київ. −1934. − № 3−4. − С. 1−4.

3. Юрченко П. Г. Урядова площа в сто-личному Києві // Соціалістичний Київ. −1936. − № 5−6. − С. 15.

4. Килессо С. Проектирование цен-тра Киева в предвоенный период //

Архитектура Киева. −К., 1982. − С. 53−54.

5. Протокол заседания Киевского губревкома от 27 декабря 1920 г. № 95-а, п. 1 «О переименовании улицы или площади в городе в память по-гибших при Перекопе» // Державний архів Київської області. Ф. Р-1, оп. 2, спр. 9, арк. 99.

6. Тит Г. Втрачені архітектурні пам’ятки Києва. − Вид. 2. Нью Йорк, 1987. 64 с.

НЕОКЛАССИЧЕСКИЕ И АВАНГАРДНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В АРХИТЕКТУРЕ УКРАИНЫ 1930-Х ГОДОВ

(На примере конкурсных проектов правительственного квартала в г. Киеве)

Андрей Марковский

Аннотация. Сравнение и противопоставление ключевых аспектов аван-гардной и неоклассической архитектуры проведено на примере двух кон-курсных проектов правительственного квартала в Киеве 1935 – года архи-текторов Я. А. Штейнберга и В. Н. Рыкова.

Ключевые слова: конструктивизм, авангард, неоклассика, ампир, кон-курс.

NEOCLASSICAL AND AVANT-GARDE TENDENCIES IN THE ARCHITECTURE OF UKRAINE 1930

(Are shown in competitive projects of the government quarter in Kiev)

Andrey Markovskiy

Annotation. Comparing and contrasting the milestones of avant-garde and neo-classical architecture by the two competitive projects of the Government Quarter in Kiev in 1935 – architects J. Steinberg and V. Rykov.

Keywords: Constructivism, avant-garde, neoclassical, Empire, competition.

201


УДК 7.069.4 “19/20”

Єлизавета Герман

аспірантка при кафедрі теорії та історії мистецтва НАОМА

Історія дослідження художніх виставок як особливої форми репрезентації

мистецтва ХХ – початку ХХІ ст. Анотація. У статті коротко висвітлено історію дослідження художніх ви-ставок як окремого предмета мистецтвознавчого вивчення, запропоно-вано класифікацію існуючого масиву літератури з цієї теми, подано ос-новні тези окремих її дослідників.

Ключові слова: виставка, куратор, бієнале, музей сучасного мистецтва.

Починаючи з середини 1990-х

років і по сьогодні виставка як осо-

блива форма репрезентації мисте-

цтва лишається предметом числен-

них історичних розвідок, критичних

досліджень та професійних дискусій

в сучасному міжнародному культу-

рологічному дискурсі. Увага дослід-

ників до важливих виставкових про-

ектів минулого виявляється не лише

в теоретичному, але й у практичному

вимірі. Так, окремі історичні вистав-

ки стають об’єктом архівації та части-

нами музейних експозицій. Зокрема,

в рамках цьогорічної 55-ї Венецій-

ської бієнале мистецька інституція

Fondazione Prada представила сучас-

ну версію відомої виставки 1969 року

«Коли відношення стають формою»

куратора Харальда Зеємана. Вистав-

ку було відтворено в її початковому

вигляді із залученням оригінальних

художніх творів та високим рівнем

достовірності їхнього розміщення в

нових залах завдяки ретельному до-

слідженню архівних матеріалів.

Практика реінсталяції важли-

вих виставок минулого або сучас-

на інтерпретація їх через нові про-

екти-репліки набула поширення

упродовж останніх років. Так, на

Першій Брюсельській бієнале в

2008–2009 роках куратори Марія

Хлавайова та Чарльз Еше пред-

ставили виставку «Одного разу не

досить» (Once is Nothing), що по-

силалася на інший проект – «Ін-

дивідуальні системи» куратора Іго-

ра Забела на Венеційській бієнале

2003 року, та стала її своєрідною

присвятою-післямовою, в якій

куратори переосмислили основні

ідеї та значення першого проекту в

історичній перспективі.

Інший приклад – ще одна су-

часна версія вже згаданої виставки

«Коли відношення стають фор-

мою», створена куратором Йенсом

Хофманом в 2012 році для арт-цен-

тру Wattis (Сан-Франциско, США).

Порівнюючи знаковий для кінця

1960-х років проект Харальда Зе-

ємана з роботами молодого поко-

ління митців, куратор Й. Хофманн

демонструє характер розвитку мис-

тецтва впродовж останніх 50 років

202


та акцентує увагу на певній спадко-

ємності художніх тенденцій.

Один із провідних дослідників

виставок Брюс Альтшулер зазна-

чає, що історично важливі мистець-

кі експозиції разом із супутньою

документацією мають бути вклю-

чені до музейних колекцій нарівні

з автономними творами, причому

така практика аж ніяк не запере-

чуватиме можливості та потреби

дослідження самостійних художніх

витворів в інших контекстах [33].

З огляду на наведені тенденції,

справедливим постає виокремлен-

ня історії художніх виставок як са-

мостійного предмета мистецтвоз-

навчого дослідження, результати

якого зможуть надати новий ори-

гінальний науковий апарат та ме-

тодологію для глибшого та різноп-

ланового вивчення історії світового

й українського мистецтва ХХ – по-

чатку ХХІ ст.

Метою статті є загальний огляд

головних напрямків дослідження

історії художніх виставок у зару-

біжному мистецтвознавстві та ос-

новних проблем, порушених про-

відними зарубіжними авторами.

Об’єктом дослідження є історія

світового мистецтва ХХ – початку

ХХІ ст.

Предметом дослідження є ок-

ремі праці низки іноземних та ві-

тчизняних авторів, присвячені те-

оретичним та історичним аспектам

виставки як особливої форми ре-

презентації мистецтва.

Практичне використання поданого

в статті матеріалу полягає в можли-

вості його залучення до розробки

нового курсу лекцій, присвяченого

історії світових художніх виставок,

аналогів якому на сьогодні не існує

на мистецтвознавчих факультетах

України. Запропонована методоло-

гія може також бути застосована для

поглибленого дослідження світово-

го мистецтва ХХ ст. в цілому, адже

розглянуті праці відкривають цілко-

вито новий кут зору на його історію.

Насамперед зауважимо, що як

окремий предмет наукового дослі-

дження художня виставка утверди-

лася на початку 1990-х років. Однією

з передумов активізації уваги до про-

блеми історичної еволюції виставки

стала остаточна професіоналізація

кураторства як окремого мистець-

кого фаху. Процес цей пов’язаний

з виникненням численних нових

культурних інституцій, що обслу-

говували сферу сучасного мисте-

цтва, та, як наслідок, заснуванням

упродовж 1987–1995 років низки

навчальних програм та академічних

курсів з кураторства, що мали забез-

печити ці інституції професійними

співробітниками. Основним об’єк-

том практичної діяльності куратора

в 1990-х рр. була художня виставка,

а отже, кураторство як академічна

дисципліна (curatorial studies) потре-

бувало наукової історизації та акту-

альної теоретизації цього об’єкта.

Початком серйозного дослі-

дження історії художньої виставки

можна вважати ґрунтовну працю

американського історика мисте-

цтва Брюса Альтшулера «Авангард

на виставці: Нове мистецтво в ХХ

сторіччі» (1994) [7]. Спираючись на

архівні матеріали музеїв та худож-

ніх галерей, приватні архіви та осо-

бисті свідчення митців, дослідник

203


вперше склав детальну хронологію

значних художніх подій від початку

сторіччя до 1960-х років, тим самим

запропонувавши переглянути істо-

рію мистецтва шляхом аналізу не

окремих напрямків, особистостей

чи творів зазначеного періоду, але

шляхів публічної репрезентації їх

– виставок. У наступному своєму

великому виданні «Від Салону до

бієнале: виставки, що створили іс-

торію мистецтва» [8], Б. Альтшулер

продовжив та доповнив попереднє

дослідження, створивши широ-

ку історичну панораму з 24 подій,

проведених з 1863 по 1959 рік, що

включає як загальновідомі («Ос-

тання футуристична виставка 0.10»,

1915 та сумнозвісна «Виставка деге-

неративного мистецтва», 1937), так

і менш досліджені виставки, зокре-

ма перші експозиції творів групи

«Блакитний вершник» (1911) чи

кола митців-кубістів (1912).

Кожна виставка представлена

детальним оглядом, що включає

організаційну інформацію (назва

виставки, склад учасників, місце й

дата проведення), маніфести мит-

ців і тексти з каталогів, унікальну

фото-документацію, репродук-

ції афіш та буклетів, а також кри-

тичні рецензії сучасників. За Б.

Альтшулером, історія виставки як

самостійної форми експонування

мистецтва розпочинається «Сало-

ном відторгнутих» (Париж, 1893),

що фактично була першою вистав-

кою, самостійно ініційованою та

організованою митцями, які, таким

чином, декларативно протиставили

свою творчість офіційній політиці

тодішньої панівної художньої ін-

ституції – Академії мистецтв. Дру-

гий том видання, присвячений 25

виставковим проектам 1962–2002

років, на разі готується до друку.

Основні напрямки подальших

досліджень предмета відображені в

категоріях, на які ми розподілили

існуючий масив літератури з огляду

на використану методологію і тема-

тичну спрямованість.

Перший напрямок представ-

лений дослідженнями історичної

еволюції художньої виставки (або

виставкового проекту) на засадах

огляду та аналізу найбільш відо-

мих виставок ХХ–початку ХХІ ст.

Серед основних праць – книги та

окремі статті Б. Альтшулера [7; 8],

статті Д. Ріхтер [28; 29], Р. Грінберг

[20; 21], В. Граскампа [15–18]. У

фокусі деяких дослідників опиня-

ються окремі специфічні аспекти

теорії та історії художньої вистав-

ки. Це, наприклад, історія розвитку

виставкового дизайну, розглянута

А. М. Станішевські на прикладі

проектів митців-конструктивістів

у 1920–1930-ті роки, різновидах

оформлення Всесвітніх виставок,

експериментів з дизайном митців та

архітекторів кола Баухаузу, а також,

принципах оформлення виставок

нью-йоркського Музею сучасного

мистецтва (МоМА) [31].

Інший важливий вимір вивчен-

ня історії виставки складає профе-

сійна діяльність куратора, постать

якого стала центральною в систе-

мі мистецтва починаючи з 1960-х

років. Серед важливих дослідни-

ків-теоретиків кураторства зазна-

чимо К. Бохорова [2–4], Б. фон Бі-

смарк [34; 35] та Х.-У. Обріста [24].

204


Робота останнього автора, кура-

тора й письменника Ханса-Ульріха

Обріста «Стисла історія куратор-

ства», вперше опублікована в 2008

році та вже кілька разів перевида-

на, стала в свій час чи не найбільш

успішною та затребуваною публіка-

цією з теми кураторства й привер-

нула увагу нового широкого кола

дослідників та поціновувачів мис-

тецтва. Х.-У. Обріст розпочинає

відлік історії сучасного кураторства

від покоління музейних директо-

рів 1950–1960-х років – «піонерів

кураторства», які своїми новатор-

ськими підходами до репрезентації

мистецтва заклали певний фаховий

еталон на довгі роки вперед. Книга

включає 11 інтерв’ю з кураторами

Західної Європи та США. Більшість

інтерв’ю представляють не зафік-

совані в інших джерелах свідчення,

що в комплексі становлять важли-

вий історичний архів галерейних та

музейних виставок, факти життя й

творчості відомих художників, а та-

кож особливості мистецької сцени

1950-1990-х років в цілому.

Дослідження з історії виста-

вок представлені також текстами

різних авторів у таких тематичних

спеціалізованих часописах, як The

Exhibitionist, Manifestа Journal, Ін-

тернет-часописі on-curating.org

тощо. Більшість згаданих авторів

об’єднує схожий критичний під-

хід, у фокусі опиняются не просто

окремі твори, а, перш за все, мето-

ди репрезентації їх. Серед суттєвих

здобутків такого підходу – можли-

вість детальнішого вивчення ок-

ремих творів в історичному кон-

тексті, зумовленому сучасним для

них мистецьким світом. Серед не-

доліків – подекуди занадто стисла

інформація про самі художні тво-

ри, без розуміння яких неможливо

скласти адекватне уявлення про

успіх або недоречність обраних для

їхнього експонування методів. До

вад цього підходу віднесемо також

часом перебільшену увагу дослід-

ників саме до постаті куратора як

головного та одноосібного автора

виставки та деяке нехтування зна-

ченням художників, що виражаєть-

ся у недостатньому аналізі самих

мистецьких творів.

Ще один напрямок досліджен-

ня – історія розвитку музеїв у ХХ ст.,

зокрема, деяких визначних музейних

виставок та інноваційної діяльно-

сті таких директорів і кураторів, як

Вільгельм Боде, Александр Дорнер,

Альфред Барр, Вім Беерен. Один з

важливих аспектів цього напрямку –

поява музеїв сучасного мистецтва та

пов’язане з ними вироблення нових

експозиційних рішень. Серед перших

таких інституцій: Музей нового захід-

ного мистецтва в Москві (1923), Му-

зей сучасного мистецтва (МоМА) в

Нью-Йорку (1929), Музей міжнарод-

ного сучасного мистецтва / Колек-

ція групи a.r. (сучасна назва – Музей

мистецтв міста Лодзь, 1931).

Особливий інтерес являють пре-

цеденти запрошення авангардних

митців до створення музейних вистав-

кових просторів. Найвідоміші з них

– «Абстрактний кабінет» (1928) Ель

Лисицького та «Кімната сучасності»

(1930) Ласло Моголі-Надя для Про-

вінційного музею міста Гановер, ство-

рені на запрошення його тодішнього

директора Александра Дорнера.

205


Важливе місце в теорії сучасно-

го музею посідає дослідження Тоні

Бенетта, викладене в монографії

«Зародження музею: історія, теорія,

політика» (1995). Автор аналізує ви-

ставку поза суто мистецькою пробле-

матикою та переносить її в ширший

соціально-політичний дискурс. Спи-

раючись на теорію Мішеля Фуко про

«суспільство контролю», Т. Бенетт

визначає одну з головних тез, згідно

з якою сформований упродовж ХІХ

ст. формат музею та подібних йому

культурно-просвітницьких інститу-

цій (наприклад Всесвітніх виставок)

є таким самим інструментом дисци-

плінуючої регуляції суспільства, як і

деякі інші державні установи (школа,

лікарня, в’язниця) [9; 59–86].

Цікавий матеріал для переосмис-

лення історії музейної репрезентації

представлений у статтях Н. Яворської

[6] та М. Аксененко [1], присвячених

першим східноєвропейським колек-

ціям мистецтва модернізму та їхній

інституційній долі на теренах СРСР.

У переважній більшості відомих нам

іноземних джерел як перший музей,

що програмно колекціонував, збері-

гав та виставляв сучасне мистецтво

свого часу, завжди згадується засно-

ваний у Нью-Йорку в 1929 році Му-

зей сучасного мистецтва, відомий

як МоМА. Зазначені статті частково

спростовують цю думку й припус-

кають, що історично першим (якщо

не брати до уваги фактор безперерв-

ності функціонування) музеєм, при-

свяченим новому мистецтву на зламі

століть, був так званий Музей нового

західного мистецтва (МНЗМ), за-

снований у Москві в 1923 році на базі

приватних колекцій промисловців та

колекціонерів С. Щукіна та І. Моро-

зова, націоналізованих в 1918 році.

Музей, зібрання якого було на той час

абсолютно унікальним у світі за кіль-

кістю та значущістю мистецьких тво-

рів, внаслідок анти-модерністської

політики радянської влади був посту-

пово реорганізований, та відтак, оста-

точно ліквідований в 1948 році. Тво-

ри з колекцій були розподілені між

іншими художніми музеями Росії, а

історія музею лишалася тривалий час

маловідомою.

Серед публікацій про МНЗМ –

написані з різницею майже в де-

сятиліття – згадані статті науко-

вих співробітниць Державного

музею образотворчого мистецтва

ім. О.С. Пушкіна. Спираючись на ще

донедавна не доступні архівні матері-

али та зафіксовані свідчення старших

музейних колег, автори реконструю-

ють історію музею. Окремо в наведе-

них публікаціях йдеться про характер

експозиції робіт та принципи їхнього

розміщення й інтеграції в інтер’єри

двох початкових будівель музею – ма-

єтків засновників колекцій.

Детальніше вивчення першо-

го російського музею може стати

приводом для дискусії про необ-

хідність перегляду історії музей-

ництва поза усталеними в мис-

тецтвознавстві США і Західної

Європи канонами та загально-

прийнятою фактографією.

Окремий напрямок дослідження

виставок складають теоретичні роз-

відки стосовно еволюції ідеологічних

та фізичних параметрів, яких набува-

ла художня виставка упродовж ХХ ст.

Важливою віхою в дослідженні цього

напрямку є 1976 рік, коли у впливо-

206


вому журналі ArtForum вперше була

опублікована серія статей художника

та критика Брайана О’Догерті, пере-

виданих в 1999 році окремою збіркою

під назвою «Всередині білого куба:

ідеологія галерейного простору» [25].

Автор критично аналізує концепцію

так званого білого куба– стериль-

но-білого простору без зайвого деко-

ру, з чіткими геометричними лініями

в основі архітектурного планування,

ідеально придатного для експонуван-

ня мистецтва модернізму. Сформова-

ний у 1940–1950-х роках виставковий

простір за типом білого куба перед-

бачав нейтралізацію впливу середо-

вища (сторонніх звуків, освітлення)

та створення особливої аури спогля-

дання експонованого твору, що зо-

середжувала б увагу глядача на його

формальних естетичних принадах.

На ідеологічному рівні така репре-

зентаційна стратегія відповідала кон-

цепції автономії мистецького твору,

виробленої в 1940-ві роки впливовим

американським дослідником і теоре-

тиком модернізму Климентом Грін-

бергом, котрий вважав, що цінність

живописного твору полягає в доско-

налості формальних якостей обрано-

го виду мистецтва (в даному випадку

живопису) та не залежить від впливу

суспільних смаків або нав’язуваних

мистецтву соціальних ідеологій [19].

Висунуті Б. О’Догерті тези ілю-

струють притаманну поколінню

митців 1960–1970-х років тенденцію

пошуку альтернативних, неконвен-

ціональних, ідеологічно протилеж-

них концепції «білого куба» про-

сторів для демонстрації власного

мистецтва та взаємодії з аудиторією.

Заданий Б. О’Догерті вектор дискусії

(як і сам термін «білий куб») досі не

втратив своєї теоретичної та прак-

тичної актуальності й отримав про-

довження у деяких текстах останніх

років, зокрема: Є. Філіпович «Гло-

бальний Білий куб» [14], С. Шейх

«Позитивно переглянутий білий

куб» [30]; В. Граскамп «Біла стіна –

передісторія «Білого куба» [18].

Окремий корпус матеріалів з

історії виставок сфокусовано на

дослідженні бієнале як феномена

масштабної періодичної події, що

дістала надзвичайного поширення

упродовж 1990–2000-х років. Його

основна проблематика докладно оп-

рацьована в текстах авторів різних

років (від 1968 до 2010), об’єднаних

у виданні «Хрестоматія бієнале: ан-

тологія великоформатних періодич-

них виставок сучасного мистецтва»

(2010) [32]. З-поміж основних аспек-

тів дослідження бієнале виокремимо

наступні: історія становлення фор-

мату періодичної виставки та її гене-

алогічна спорідненість із всесвітніми

виставками другої половини ХІХ ст.

[26; 27]; глобалізація сучасного мис-

тецтва в контексті нових бієнале,

заснованих в 1990–2000-х роках у

колишніх периферійних точках сві-

тової мистецької мапи [11; 12; 23]; бі-

єнале як платформа для впроваджен-

ня нових кураторських та освітніх

стратегій [13; 22] тощо.

Тема художніх виставок та кура-

торської практики в українському

сучасному мистецтві розкриваєть-

ся лише в декількох текстах. Так,

О. Островська-Люта в cтатті «Кура-

торська позиція» розглядає різні

кураторські підходи, використані

у важливих художніх проектах ча-

207


сів Незалежності та аналізує саме

поняття куратора в контексті укра-

їнського мистецтва [5]. На думку

автора, кураторська професія від

початку мала в Україні дещо «імпор-

тований» характер, сприймалася як

зовнішній, не залучений до досвіду

більшої частини місцевої художньої

сцени тип практики та асоціювалася

переважно з діяльністю перших за-

хідних фахівців, які тимчасово пра-

цювали в країні (зокрема кураторів

Центру сучасного мистецтва Сороса

Марти Кузьми та Юрія Онуха).

Інший важливий текст з цього

приводу – «Біг по колу» К. Бота-

нової [10] – фокусується на нега-

тивному характері інституційних

умов виставкової практики в Укра-

їні. Автор розглядає низку важли-

вих проектів 1990-2000-х років, які

були, не зважаючи на визнання їх-

нього високого рівня професійною

спільнотою, цензуровані, перед-

часно закриті або навіть зруйнова-

ні («Київські мистецькі зустрічі»

1994 року, «Нова історія» 2009 року,

«Українське тіло» 2012 року тощо).

Аналізуючи причини нетерпимості

до проектів сучасного мистецтва на

рівні офіційних установ, автор ак-

центує увагу на загальному незадо-

вільному стані державної культур-

ної політики, що робить актуальну

виставкову практику вкрай пробле-

матичною та гальмує її поступ на тлі

міжнародної ситуації.

Загалом, розглянуті джерела у

сукупності з низкою інших текстів,

присвячених важливим аспектам

мистецького процесу ХХ ст. (зокрема

тексти Б. Гройса, Н. Буріо, К. Бішоп

та ін.) складають достатньо ґрунтов-

ну дослідницьку платформу для по-

дальших розвідок у сфері сучасного

мистецтва із залученням актуальних

здобутків теорії та історії виставок.

Вироблена на засадах викладених

матеріалів методологія може бути

використана для адекватного аналі-

зу нових проектів таких мистецьких

інституцій, як Національний худож-

ній музей України (Київ), Фундація

«Центр сучасного мистецтва» (Київ),

«Мистецький Арсенал» (Київ),

PinchukArtCentre (Київ), «Ізоляція»

(Донецьк), «Єрмілов Центр» (Хар-

ків), проектна діяльність яких сьо-

годні формує образ сучасної культур-

ної ситуації в Україні.

1. Аксененко М. Как закрывали Сезанна и Матисса// Мир Музея. – 1998. – №6–7(164–165). – С. 42–48.

2. Бохоров К. Курирование в современ-ном искусстве: История вопроса // ДИ. – 2010. – № 1. – C. 54–59.

3. Бохоров К. Репрезентативные поли-тики 1970–1980-х // ДИ. – 2010. – №. 3. – C. 60–65.

4. Бохоров К. Кураторство и эволюция к политстратегиям // ДИ. – 2010. – № 4 – C. 56–59.

5. Островська-Люта О. Кураторська по-зиція//korydor.in.ua. – 15.02.2012, ре-жим постійного доступу: http://korydor.in.ua/texts/934-kuratorska-pozitsiya.

6. Яворская Н. Рассказ очевидца о том, как был закрыт Музей нового запад-ного искусства // ДИ СССР. – 1988. – №7(368). – С. 12–13

7. Altshuler B. The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th century / Bruce Altshuler. – New York: Harry N. Abrams, 1994. – 288 p.

208


8. Altshuler B. Salon to Biennial: Exhibitions that Made Art History, Volume 1: 1863-1959/ Bruce Altshuler. – London: Phaidon Press, 2008. – 410 p.

9. Bennett T. The Birth of the Museum: History, Theory, Politics / Tony Bennett. – London: Routledge, 1995. – 288 p.

10. Botanova К. The Caucus-Race// Report on the Condition of Culture and NGOs in Ukraine (executive editor: Paweł Laufer, editorial board: Mykola Riabchuk, Andrij Saweneć). – Lublin : Fundacja Open Culture, 2012. – pp. 102-113

11. Bydler C. The Global Artworld, Inc.: On The Globalization Of Contemporary Art // The Biennial Reader. Anthology of Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art / Filipovic E., van Hal M., Ovstebo S. (eds.). – Bergen : Kunsthall Bergen, Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2010. – P. 378-405.

12. Enwezor O. Mega-exhibitions and the antinomies of a transnational global form // The Biennial Reader. Anthology of Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art / Filipovic E., van Hal M., Ovstebo S. (eds.). – Bergen : Kunsthall Bergen, Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2010. – Р. 426–445.

13. Ferguson B. W., Hoegsberg M. M. Talking and thinking about biennials: the potential of discursivity // The Biennial Reader. Anthology of Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art / Filipovic E., van Hal M., Ovstebo S. (eds.). – Bergen : Kunsthall Bergen, Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2010. – Р. 360–375.

14. Filipovic E. The global white cube // The Biennial Reader. Anthology of Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art / Filipovic E., van Hal M., Ovstebo S. (eds.). – Bergen : Kunsthall Bergen, Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2010. – Р. 322–345.

15. Grasskamp W. “Degenerate Art” and Documenta I: Modernism Ostracized and Disarmed / Sherman D. J., Rogoff I. (eds.) Museum Culture: Histories, Discourses, Spectacles. – London : Routledge, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994. – 320 p.

16. Grasskamp W. For example documenta or how art was produced? / Greenberg R., Nairne S, Ferguson B. W.(eds.) Thinking About Exhibitions. – New York: Routledge, 1996. – Р. 48–56.

17. Grasskamp W. Landmark Exhibitions Issue. To Be Continued: Periodic Exhibitions (documenta, For Example) // Tate Papers. – 2009. – Issue 12, режим доступу:http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/be-continued-periodic-exhibitions-documenta-example

18. Grasskamp W. The White Wall – On The Prehistory of the „White Cube” // oncurating.org. – 2011. – № 9. – Р. 78-89, режим доступу: http://www.on-curating.org/documents/oncurating_issue_0911.pdf

19. Greenberg C. Towards a Newer Laocoon // Partisan Review. – July-August, 1940. – № 7. – Р. 296-310.

20. Greenberg R. The Exhibited Redistributed: A Case for Reassessing Space //Exhibited, New York: Bard College, Annadale-on Hudson, 1994. – Р. 17-38, режим до-ступу: http://www.yorku.ca/reerden/Publications/EXHIBITEDREDISTRIB/the_exhibited_redistributed.html

21. Greenberg R. Identity exhibitions: from Magicians de la Terre to documenta 11 //Art Journal. – Spring 2005. – Vol.64, No.1. – Р. 90-94

22. Hlavajova M. How to Biennial? The biennial in relation to the art institution // The Biennial Reader. Anthology of Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art / Filipovic E., van Hal M., Ovstebo S. (eds.). – Bergen: Kunsthall Bergen, Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2010. – Р. 292-305

23. McEvilley T. Arrivederci, Venice: on Third World biennials // The Biennial Reader. The Biennial Reader. Anthology of Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art / Filipovic E., van Hal M., Ovstebo S. (eds.). – Bergen: Kunsthall Bergen, Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2010. – Р. 406-415.

24. Obrist H.-U. A Brief History of Curating. – Zürich: JRP Ringier & Les presses du réel, 2009. – 246 p

209


25. O’Doherty B. Inside the White Cube: the ideology of gallery space / Brian O’Doherty. – San Francisco: First University Of California Press edition, 1999. – 113 p.

26. Pastor Roses M. Crystal Palace exhibitions // The Biennial Reader. Anthology of Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art / Filipovic E., van Hal M., Ovstebo S. (eds.). – Bergen: Kunsthall Bergen, Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2010. – Р. 30–65.

27. Preziosi D. The crystalline veil and the phallomorphic imaginary // The Biennial Reader. Anthology of Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art / Filipovic E., van Hal M., Ovstebo S. (eds.). – Bergen: Kunsthall Bergen, Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2010. – Р. 30–49.

28. Richter D. A brief outline of the history of exhibition-making // on-curating.org. – 2010. – №6. – Р. 28–37, режим доступу: http://www.oncurating.org/documents/oncurating_issue_0610.pdf

29. Richter D. Exhibitions as cultural practices of showing// oncurating.org. – 2011. – № 9. – Р. 47–54, режим доступу: http://www.oncurating.org/documents/oncurating_issue_0911.pdf

30. Sheikh S. Positively White Cube Revisited // e-flux journal. – 02/2009. – № 3, режим доступу: http://www.

eflux.com/journal/positively-white-cube-revisited/

31. Staniszewski M. A. The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art / Staniszewski, Mary Anne – Cambridge (MA): MIT Press, 1998. – 371 p.

32. The Biennial Reader. Anthology of large-scale perennial exhibitions of contemporary art // Filipovic E., van Hal M., Ovstebo S. (eds.). – Bergen: Kunsthall Bergen, Ostfildern : Hatje Cantz Verlag, 2010. – 512 p.

33. The Missing History of Curating, Francesco Manacorda interview with Bruce Altshuler//Archive: Memory of the Show, Manifesta Journal №6// Manifesta Journal №4-6 / ed. by Miziano V., Zabel I. –Milano: Silvana Editoriale Spa, 2008 (reprint). – Р. 328–333

34. Von Bismarck B. Unfounded Exhibiting: Policies of Artistic Curating / Michalka M. (ed.) The Artist as … . – Vienna: Museum Moderner Kunst Ernst Ludwig Stiftung Wien, 2007. – Р. 31–44

35. Von Bismarck B. Criticality – on the role of freelance curators in the field of contemporary art // oncurating.org. – 2011. – № 9. – Р. 19–23, режим до-ступу: http://www.on-curating.org/

documents/oncurating_issue_0911.pdf

ИСТОРИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВЫСТАВОК ХХ – НАЧАЛА XXI ВЕКА

Елизавета Герман

Аннотация. В статье кратко освещается история исследования художе-ственных выставок как отдельного предмета искусствоведческого изуче-ния, предложена классификация существующего массива литературы по этой теме, изложены основные тезисы отдельных ее исследователей.

Ключевые слова: выставка, куратор, биеннале, музей современного искусства.

THE STUDY OF ART EXHIBITIONS OF XX – EARLY XXI CENTURY

Ielyzaveta German

Annotation. The paper gives an overview of art exhibitions as an independent subject of art study. It classifies related literature as well as gives an overview of key points of selected researches.

Key words: exhibition, curator, biennial, museum of contemporary art.

210


УДК 726.5 (479.25)

Марія Арсенян

аспірантка при кафедрі теорії, історії архітектури та синтезу мистецтв НАОМА

Храмова архітектура вірмен-переселенців на теренах України

в бібліографічних джерелахАнотація. У статті проаналізовано бібліографічні джерела, в яких висвіт-люються питання історії, розміщення та архітектури вірменських сакраль-них споруд на теренах України.

Ключові слова: храм, вірмени, Україна, історія, архітектура, містобуду-вання, розселення.

Історично склалося так, що

внаслідок періодичних спустошу-

вальних нашесть на землі Вірменії,

значна частина її населення була

змушена покидати свою батьків-

щину та шукати пристановища в

інших країнах, які ставали для них

другою батьківщиною. Саме такою

стала для них українська земля, яка

вірменським купцям була відома

ще з І ст. до н.е. Перші вірменські

поселення були засновані в Криму,

і звідти вони з часом поширилися

в інших куточках України, пере-

важно на території Галицько-Во-

линського князівства. Споруди,

зведені вірменськими майстрами,

залишили вагомий слід в історії ар-

хітектури як України, так і вірмен-

ської діаспори.

Одним з важливих аспектів ви-

вчення особливостей вірменських

храмових споруд є аналіз бібліогра-

фічних джерел, з питань досліджу-

ваної теми. Бібліографічні джерела

можна систематизувати за терито-

рією, де зводилися згадувані спору-

ди, а також за темою дослідження.

За територією дослідження джере-

ла поділяються на ті, які стосують-

ся всієї території України, певних

регіонів та окремих міст.

Джерела, які торкаються пи-

тань, пов’язаних з дослідженням

храмової архітектури за темою,

можна класифікувати на історичні

й духовно-культурні та архітектур-

но-містобудівні.

Літературних джерел, в яких

висвітлюються питання, пов’язані

з храмобудуванням вірмен-пересе-

ленців на всій території України,

небагато. Насамперед, це книга

М. Бжишкяна «Подорож до Поль-

щі та інших країн, які населяють

вірмени – вихідці з Ані» [11]. Вона

має оглядовий характер, в ній отець

Мінас описує все, що його цікави-

ло. Для нас же є цінними відомості

про міста, де жили вірмени, їхня іс-

торія, опис храмових споруд.

Наступне дослідження, що сто-

сується території всієї України, на-

лежить І. Гаюк «Армянская церковь

211


как уникальный феномен христиан-

ского мира»[13] та «Вірменська

церква в Україні» [14]. Ці дві праці

розкривають особливості історії та

організаційної структури Вірмен-

ської Церкви на теренах України

від її витоків до сьогодення. Автор

аналізує розвиток двох основних гі-

лок Вірменської Церкви на теренах

України – Вірменської Апостоль-

ської та Вірменської Уніатської,

вказує місця, де існували вірменські

духовні громади та їхні підпорядку-

вання, подекуди зазначає, де саме

були побудовані церкви, особливо

ті, які мали велике значення для ві-

рменської громади всієї України.

М. Пештмалджян випустив фо-

тоальбом «Памятники армянских

поселений» [41] з невеликими іс-

торичними довідками переважно

у вигляді цитат інших дослідників.

Я. Дашкевич у своїх публікаціях ви-

світлює проведену ним велику робо-

ту в архівах та узагальнює історичні

дані про розселення вірмен [72].

У чотиритомнику «Памятники

градостроительства и архитектуры

Украинской ССР» наданий опис

двадцяти вірменських храмів Укра-

їни [72].

Усі зазначені праці висвітлюють

історію вірменської громади з різних

аспектів, а також подають короткі

описи лише деякої частини пам’яток

архітектури. В жодному з них не здійс-

нено архітектурно-мистецького ана-

лізу вірменських сакральних пам’яток

України. Отже, з цих джерел неможли-

во скласти розгорнуту картину історії

вірменської громади на цих землях.

Більшу за кількістю наукових

праць становить друга група, літе-

ратурних джерел де розглядається

певний регіон України і насамперед

Кримський півострів. Досліджен-

ням цього регіону в історичному

аспекті займались В. Мікаелян

[39], М. Араджионі [4], архіман-

дрит Г. Айвозовський [2], Пітер

Коу [33] та інші. К. Ерліх випустив

фотоальбом з короткими історич-

ними довідками [68]. Дослідники

О. Халпахч’ян [56–65], А. Якобсон

[68–70] та Ю. Таманян [68] висвіт-

люють архітектурно-містобудівний

аспект проблеми. О. Халпахч’ян

провів важливі аналітичні дослі-

дження, які стосуються окремо

містобудування, стилістики та бу-

дівельних традицій храмобудуван-

ня кримських вірмен [61,62]. Він

розглядає питання взаємовідносин

та формування вірменських громад

на землях Київської Русі та західних

регіонів України [63]. В. Григорян

описує історію вірмен на Поділлі,

вказує, в яких містах були побудо-

вані вірменські храми, подекуди

описує місце їхнього розташування

[19]. Історичні дані стосовно захід-

ного регіону можна знайти у публі-

каціях Р. Атояна та С. Абраамяна

[6], В. Грабовецького [15], Т. Мар-

цинєка [38], Т. Саргсян [48] та ін-

ших дослідників.

У джерелах представленої гру-

пи, так само як і в попередній, не-

має жодної роботи, яка би сповна

висвітлювала особливості вірмен-

ської сакральної архітектури певно-

го регіону. Переважно це історичні,

статистичні дані з обраної теми, а

також опис кримських пам’яток

вір менського храмобудування та

аналіз містобудування і стилістики.

212


Третя група літературних дже-

рел найбільша і стосується окремих

міст, в яких знаходились вірменські

сакральні споруди, історії фор-

мування громади та опис пам’я-

ток. Цими питаннями займались

такі дослідники: Л. Арутюнян [5],

А. Байбуртський [9], Ф. Бабаян [7],

Д. Давтян [20], Н. Днепровський

[21], В. Захаров [24, 25], В. Кирил-

ко [30], Б. Колосок [32], Р. Липка

[35], Л. Лишега [36], Т. Марцинек

[38], А. Петоян [44], Є. Пламе-

ницька [45], О. Пламеницька [46],

А. Пономарьов [47], Т. Саргсян [42,

43], А. Тимиргазин [9], А. Тюпич,

Г. Хотюн [55], О. Халпахч’ян [56–

65], С. Шкурко [67], Л. Якобсон

[68–70] та інші.

Наступний етап аналізу бібліо-

графічної бази досліджень здійсне-

но за їх змістом.

За історичним та духовно-куль-

турним змістом, як уже зазнача-

лось вище, всю територію України

охоплюють дослідження І. Гаюк

[13,14] та Я. Дашкевич [72], окремі

регіони розглядають архімандрит

Г. Айвозовський [2], В. Мікаелян

[39], М. Араджионі [4], В. Григорян

[19], О. Халпахч’ян [64], Л. Якобсон

[68] та інші. Що стосується джерел,

які висвітлюють історію в окремих

містах, це питання висвітлюють в

різній мірі наступні автори: Біл-

город-Дністровський – А. Петоян

[44]; Бережани – J. Chrzaszczeweski

[75]; Білогірськ – В. Захаров [24,

25], В. Тур [55], Л. Якобсон [69–70];

Бахчисарай – Н. Днепровський [21];

Городенка – C. Азізян [1], А. Каглян

[27], W. Franciszek [78]; Євпато-

рія – А. Склярук [51]; Івано-Фран-

ківськ – C. Азізян [1], В. Грабо-

вецький [16], Сz. Chowaniec [77];

Кам’янець-Подільський – А. Задо-

рожнюк, М. Петров [23], О. Пла-

меницька [46], Т. Саргсян [49],

О. Халпахч’ян [57], С. Шкурко [67];

Кілія – А. Петоян [44], Т. Саргсян

[50]; Кути – C. Азізян [1], В. Гра-

бовецький [17]; Лисець – C. Азізян

[1]; Львів – В. Грабовський [29],

Н. Кривонос [29], І. Крип’якевич

[34], Р. Липка [35], Ю. Смірнов [53],

О. Халпахч’ян [65]; Севастополь –

Л. Арутюнян [5]; Снятин – В. Гра-

бовецький [18]; Судак – В. Кирил-

ко [30], В. Майко, А. Фарбей [37];

Старий Крим – О. Домбровський,

В. Сидоренко [22], М. Петросян,

Т. Саргсян [42,43]; Тисмениця –

C. Азізян [1], Л. Лишега [36]; Фео-

досія – О. Айбабіна [3]; Язловець –

О. Халпахч’ян [58].

Дослідження зазначених авторів

дають можливість отримати розгор-

нуту історичну інформацію стосов-

но формування вірменських осеред-

ків на теренах України, формування

релігійно-культурного життя в про-

цесі існування громад, визначення

міграційних шляхів та хвиль мігра-

цій вірмен на цих землях, з’ясувати,

які стосунки були між переселенця-

ми, корінним населенням та інши-

ми громадами. В цих джерелах мож-

на знайти також короткі відомості

щодо кількості вірмен у поселеннях

в різні історичні періоди.

Далі розглянемо групу джерел,

де висвітлюються архітектурно-мі-

стобудівні питання.

Насамперед короткий опис

пам’яток, час будівництва, плани

та фотографії вірменських храмів

213


можна знайти в 4-томнику «Па-

мятники градостроительства и ар-

хитектуры Украинской ССР» [73],

а також у книгах «Історія україн-

ської архітектури» [74], «Архитек-

тура памятников Крыма» автора

Є. Крикуна [31]. Розгорнутішу

інформацію щодо пам’яток пода-

но в дослідженні «Армянская ар-

хитектура в Крыму» А. Якобсона

(монастирі Сурб-Хач біля Старого

Криму, св. Іллі в Багатому, церкви

Іоанна Предтечі, архангелів Миха-

їла та Гавриїла у Феодосії, Ріпсіме

в Ялті) та Ю. Таманяна (церкви св.

Саркіса, Іоанна Богослова, Стефа-

на, «невідомої», св. Григорія, Геор-

гія у Феодосії, Урпат в Тополівці,

храми в Євпаторії, Старому Кримі,

Судаку, Сонячній Долині, Планер-

ському, Двоякірній бухті) [68]. У

статті «Армянская средневековая

архитектура в Крыму» [70] А. Якоб-

сон приділяє увагу трьом, найбільш

значущим на його думку, храмам –

монастиреві Сурб-Хач біля Старого

Криму, церквам Іллі в с. Багатому,

і Архангелів у Феодосії. Окремо

автор розглядає церкву монастиря

Іллі в Багатому [69]. У перелічених

публікаціях висвітлюються питан-

ня планувально-просторової та ар-

хітектурно-пластичної організації

храмів, наводяться креслення, фо-

тографії та малюнки авторів.

На основі архівних джерел про-

понує опис вірменських пам’яток в

Тополівці, Багатому, Землянично-

му дослідник В. Захаров [24, 25].

Аналіз групи вірменських

пам’яток Криму проводить

О. Халпахч’ян, він досліджує сти-

лістичні особливості вірменських

храмів, їхню планувально-просто-

рову структуру, надає креслення

та фотографії деяких із них. Окре-

мо автор висвітлює історію форму-

вання планувальної структури мі-

ста Феодосія, визначаючи участь у

цьому вірмен, описує невідомий ві-

рменський монастир Кафи (Феодо-

сії), вірменські споруди в Кам’ян-

ці-Подільському, Львові, Язловці,

Києві. В цих роботах можна знайти

інформацію про розміщення хра-

му в системі міста, вплив місцевих

та стилістичних факторів на форму-

вання архітектурного образу спору-

ди, об’ємно-планувальну структу-

ру, конструктивні особливості, час

спорудження, подано креслення та

фото деяких об’єктів [56–65].

Подібним чином побудований

фотопутівник Р. Липки, присвяче-

ний ансамблеві вірменської вулиці

у Львові [35]. А. Казарян аналізує

композицію та декор вірменсько-

го собору Львова [28]. Стінопис

Яна Генрика та мозаїчне зобра-

ження Святої Трійці вірменського

собору, а також історію вірмен-

ської бережанської святині описує

Ю. Смірнов [52, 53]. Питання роз-

витку архітектури вірменського собору

у супроводі планів та схем висвітлені в

працях Ю. Зенкової [26]. Архітектуру

вірменського собору описано в працях

J. Chrzaszczewski [75].

Вірменські пам’ятки Луцька до-

сліджує у своїх наукових розвідках

Б. Колосок [32]. Він аналізує місце-

ві умови, в яких формувався вірмен-

ський квартал, висвітлює питання

специфіки архітектури вірменського

храму, деякі конструктивні особли-

вості. Окреме дослідження вірмен-

214


ської церкви св. Степана у Луцьку

являє собою розвідка О. Олійник, де

пропонується проект можливої ре-

конструкції пам’ятки [40].

Кам’янець-Подільський вірмен-

ський квартал найґрунтовніше ви-

світлено у монографії О. Пламениць-

кої «Сакральна архітектура Кам’янця

на Подолі» [46]. Дослідниця аналізує

архітектуру вірменських сакральних

споруд, насамперед церков св. Мико-

лая та Благовіщенської. А. Задорож-

нюк та М. Петров висвітлюють архе-

ологічно-архітектурні дослідження

вірменської церкви св. Миколая. Ві-

рменським спорудам Кам’янця-По-

дільського присвячені праці А. Тю-

пич, Г. Хотюн [56], C. Шкурко [67].

Коротку інформацію про зов-

нішній вигляд та планування церкви

св. Григорія Просвітника в Одесі Д.

Давтян подає на основі архівних дже-

рел [20]. Матеріали щодо реконструк-

ції вірменської церкви в Чернівцях

пропонує у своїй публікації В. Безякін

[12]. Короткий опис вірменської фор-

теці та храму в Жванці наведено у стат-

ті Є. Пламеницької [45]. Архітектуру

вірменської церкви в Ялті аналізує Т.

Барська [10]. J. Chrzaszczewski висвіт-

лює питання історії, містобудування,

об’ємно-планувального вирішення,

оздоблення інтер’єру вірменського

костьолу в Бережанах [74], а також

подає опис вірменського костьолу в

Івано-Франківську [77].

Аналіз пам’ятки архітектури в

Старому Криму здійснено в роботі

В. Кирилко [30]. Монастир Сурб Хач

біля Старого Криму в історичному,

архітектурному та архітектурно-мис-

тецькому аспектах досліджують у

своїх роботах Т. Саргсян та М. Петро-

сян [42, 43], цій пам’ятці присвяче-

ні також архітектурно-археологічна

розвідка А. Байбуртського, А. Ти-

миргазина [9], публікації О. Домб-

ровського, В. Сидоренко [22],

Ф. Бабаяна [7]. Результати подібних

досліджень щодо монастиря Сурб

Саркіс біля Старого Криму пропо-

нують А. Байбуртський та А. Тими-

ргазин [9]. Матеріали щодо вірмен-

ських пам’яток Судака опубліковані

в праці В. Майко та А. Фарбея [37].

Архітектурно-мистецьким питанням

вірменських пам’яток Феодосії при-

свячено книгу Є. Айбабіної [3].

Ця група літературних джерел

найбільш об’ємна, вона висвітлює

широке коло питань вірменської хра-

мової архітектури: містобудівні осо-

бливості вірменських осередків, місце

храму в системі міста, вплив місцевих

факторів на планувально-просторову

структуру храму, археологічні дослі-

дження, конструктивно-технічні, ар-

хітектурно-мистецькі та стилістичні

особливості сакральних споруд.

За результатами проведеного ана-

лізу бібліографічних джерел, присвя-

чених питанням храмової архітектури

вірмен-переселенців встановлено,

що представлені в них матеріали не-

достатньо розкривають досліджува-

ну тему. З’ясовано, що робота, яка

б повною мірою висвітлювала ар-

хітектурно-містобудівні питання та

узагальнювала знання про вірмен-

ську сакральну спадщину України,

фактично відсутня. Цим обумовлена

актуальність подальшого проведення

ґрунтовнішого дослідження вірмен-

ської сакральної архітектури в Україні

із залученням архівних матеріалів та

натурних досліджень.

215


1. Азизян С. Сакральные и гражданские

сооружения армян в Іванофран-

ковской области Украины / С. Ази-

зян // Художественная культура

армянских общин на землях Речи

Посполитой: Материалы Между-

народной научной конференции

(Минск, 9–11 октября 2012). – Мин-

ск: Арт Дизайн, 2013. – С. 127–137.

2. Архимандрит Гавриил Айвозовский.

Заметка о происхождении Новорос-

сийских Армян / Гавриил Айвозовс-

кий // Записках одесского общества

истории и древностей. – Одесса,

1867. – Т. 6 – С. 550–554.

3. Айбабина Е. Декоративная камен-

ная резьба Каффы XIV–XVIII вв. /

Е. Айбабина – Симферополь: Сона-

та, 2001. – 280 с.

4. Араджиони М. Армяне // От кимме-

рийцев до крымчаков. Народы Кры-

ма с древних времен до конца XVIII

в. / А. Герцен, Н. Храпунов, М. Арад-

жиони, В. Власов и др.– 3-е изд., сте-

реотипное. – Симферополь : ДОЛЯ,

2006. – С. 209–227.

5. Арутюнян Л. История армянской

церкви во имя Св. Анны в городе Се-

вастополе. По архивным материалам

/ Л. Арутюнян // Исследования по

арменистике в Украине. – Вып. 2. –

Симферополь, 2010. – С. 13–18.

6. Атоян Р. Вопросы картографичес-

кого отображения армянских коло-

ний Крыма и Подолии / Р. Атоян,

С. Абраамян // Исследования по



7. Бабаян Ф. Еще раз об археологи-

ческих изысканиях на территории

монастыря Сурб Хач / Ф. Бабаян

// Исследования по арменистике в

Украине. – Вып. 1. – Симферополь,

2008. – С. 115–117.

8. Байбуртский А. Хачкары и росписи

позднесредневековой армянской

церкви в селе Грушевка (Сала) /

А. Байбуртский // Исследования по



9. Байбуртский А. М. Музей монастыря

Сурб Хач в восточном Крыму /

А. М. Байбуртский, А. Д. Тимирга-

зин // Исследования по арменистике

в Украине. – Вып. 2. – Симферо-

поль, 2010. – С. 80–84.

10. Барская Т. Н. Армянская церковь

в Ялте / Т. Н. Барская. – Симферо-

поль : МЧП «Симеиз», 1995. – 20 с.

11. Бжишкян Мінас «Подорож до Польщі

та інших країн, які населяють вірме-

ни – вихідці з Ані» Բժշկյան Մինաս, Ճանապարհորդութիւն ի Լեհաստան և յայլ կողմանս բնակեալս ի հայկազանց սերելոց ի նախնեաց Անի քաղաքին/ Մինաս Բժշկյան: – Վենետիկ, 1830:

(старовірм. мовою)

12. Безякін В. Реставрація та присто-

сування Вірменської церкви в

Чернівцях / В. Безякін // З історії

української реставрації: Додаток до

щорічника «Архітектура спадщина

України». – К., 1996. – С. 139–142.

13. Гаюк И. Армянская церковь как

уникальный феномен христианско-

го мира / И. Гаюк. – Львов : Логос,

2005. – 128 с.

14. Гаюк І. Вірменська церква в Україні /

І. Гаюк. – Львів : Логос, 2005. – 128 с.

15. Грабовецкий В. Армянские поселе-

ния на Западноукраинских землях

/ В. Грабовецкий // Исторические

связи и дружба украинского и ар-

мянского народов. – Єреван, 1961. –

С. 92–109.

16. Грабовецкий В. Армянская колония

в Станиславе в 17–18 вв. / В. Грабо-

вецкий // Известия АН Армянской

ССР, сер. обществ. наук. – 1958. –

№ 6. – С. 43–51.

17. Грабовецкий В. Армянское поселение

в Кутах / В. Грабовецкий // Историче-

ские связи и дружба украинского и ар-

мянского народов. – 1967. – с. 60–62.

18. Грабовецкий В. Армянская колония в

Снятине / В. Грабовецкий // Исто-

216


рические связи и дружба украинс-

кого и армянского народов. – 1962.

– С. 30 – 32.

19. Григорян В. История армянских ко-

лоний Украины и Польши (армяне

в Подолии) / В. Григорян, Отв. ре-

дакторы Л. Хачикян, Я. Дашкевич. –

Ереван : Изд-во АН Арм. ССР, 1980.

– 291 с.

20. Давтян Д. История храма Св. Григо-

рия Просветителя Армянской Апо-

стольской церкви в Одессе / Д. Дав-

тян. – Одесса : Студия «Негоциант»,

2004. – 108 с.

21. Днепровский Н. К вопросу о количе-

стве армянских религиозных центров

в г. Бахчисарае и их локализации / Н.

Днепровский // Исследования по


Симферополь, 2010. – С.14–23.

22. Домбровский О. Солхат и Сурб Хач

/ О. Домбровский, В. Сидоренко. –

Симферополь, 1978. – 126 с.

23. Задорожнюк А. Вірменський храм

св. Миколая XV–XVIII ст. у Кам’ян-

ці-Подільському (Історія пам’ятки) /

А. Задорожнюк, М. Петров. – Кам’я-

нець-Подільський: ПП «Медобо-

ри-2006», 2009. – 64 с.

24. Захаров В. Армяне Белогорья / В. За-

харов // Исследования по армени-

стике в Украине. – Вып. 1. – Симфе-

рополь, 2008. – С. 30–34.

25. Захаров В. Памятники армянской

культуры Белогорского района Авто-

номной Республики Крым / В. Заха-

ров // Исследования по арменистике

в Украине. – Вып. 2. – Симферо-

поль, 2010. – С.85 – 92.

26. Зенкова Ю. Розвиток архітектурного

ансамблю вірменського собору у м.

Львові / Ю. Зенкова // Будуємо інак-

ше. – №2’2002. – С.16 – 25.

27. Каглян А. История армянской об-

щины на Городенковщине / А. Каг-

лян //Художественная культура

армянских общин на землях Речи

Посполитой: Материалы Между-


(Минск, 9 – 11 октября 2012) / сост.

И.Н.Скворцова. – Минск : Арт Ди-

зайн, 2013. – С. 138 – 143.

28. Казарян А. Архітектура армянского

собора во Львове. Истории компози-

ции и декора первоначального храма

/А. Казарян // Материалы Между-


(Минск, 9–11 октября 2012) / сост.

И.Н.Скворцова. – Минск : Арт Ди-

зайн, 2013. – С.116 – 126.

29. Кривонос Н. Армянская колония во

Львове в XIV–XVIII веках / Н. Кри-

вонос, В. Грабовский // Известия

АН АрмССР. – Ереван. – № 12. – С.

51–62.

30. Кирилко В. Памятники армянской

архитектуры Солхата / В. Кирилко

// Исследования по арменистике в

Украине. – Вып.1. – Симферополь,

2008. – С. 35 – 41.

31. Крикун Е. Архитектурные памятни-

ки Крыма / Е. Крикун. – Симферо-

поль : Таврия, 1977. – 56 с.

32. Колосок Б. К истории армянского

строительства в Луцке / Б. Коло-

сок // Архитектурное наследство. –

М.,1984. – Вып. 32. – С.119 – 124.

33. Питер Коу Религиозное значение

армянской общины в Крыму в XIII–

XV столетиях / Питер Коу, перевод

с английского О. Герардини // Исс-

ледования по арменистике в Украи-

не. – Вып.1. – Симферополь, 2008.

– С.52 – 57.

34. Крипякевич И. К вопросам о нача-

ле армянской колонии во Львове

/ И. Крипякевич // Исторические

связи и дружба украинского и армян-

ского народов. – К., 1962. – С. 29 –

30.

35. Липка Р. Ансамбль Вірменської ву-

лиці: [Фотопутівник] / Р. Липка. –

Львів : Каменяр, 1983. – 110 с.

36. Лишега Л. Вірмени Тисменця / Л.

Лишега // Культура і Мистецтво ві-

рменської діаспори в Україні: Ма-

217


теріали Міжнародної науково-прак-

тичної конференції (Львів 19–20

листопада 2011) / упоряди. І відп.

ред. Андрій Ясіновський. – Львів,

2012. – С. 135–141.

37. Майко В. Армянские памятники

средневекового Судака / В. Майко,

А. Фарбей // Исследования по арме-

нистике в Украине. – Вып.1. – Сим-

ферополь, 2008. – С. 58–63.

38. Марцинек Т. Рождение и смерть

армянской католической церкви

в Галиции: Куты на Черемоше

1717–1947 / Т. Марцинек // Иссле-

дования по арменистике в Украине.

– Вып.2 – Симферополь, 2010. –

С. 50–53

39. Микаелян В. История крымских ар-

мян / В. Микаелян. – К. : Энергия

плюс, 2004. – 221 с.

40. Олійник О. Церква св. Степана в Луць-

ку / О.Олійник // Пам’ятки України.

– 1993. – №1–6. – С. 33–34.

41. Пештмалджян М. Памятники ар-

мянских поселений / М. Пештмал-

джян – Ереван: «Айастан», 1987. –

192 с.

42. Петросян М. Сурб Хач / М. Петро-

сян, Т. Саргсян. – Симферополь :

Амина – 1998. – 109 с.

43. Петросян М. Крым: Монастырь Сурб

Хач / М. Петросян, Т. Саргсян. –

Симферополь: ЧП «Предприятие

Феникс», 2008. – с. 144.

44. Петоян А. Армянские полуподваль-

ные церкви в Одессой области /

А. Петоян // Культура і Мистецтво

вірменської діаспори в Україні: Ма-

теріали Міжнародної науково-прак-

тичної конференції (Львів 19–20 ли-

стопада 2011) / упоряди. І відп. ред.

Андрій Ясіновський. – Львів, 2012.

– С.142 – 145.

45. Пламеннцька Е. Малодослідже-

ні фортифікації містечка Жванця

на Поділлі / Е. Пламеннцька //

Пам’ятки України. – 1997. – № 3. –

С. 88 – 95.

46. Пламеницька О. Сакральна архітек-

тура Кам’янця на Подолі / О. Пла-

меннцька. – Кам.-Поділ. : АБЕТКА,

2005. – 388 с.

47. Пономарев А. Население и террито-

рия Кафы по данным массарии –

бухгалтерской книги казначейства

1381–1382 гг. / А. Пономарев. // Ис-

следования по арменистике в Украи-

не. – Вып.1. – Симферополь, 2008.

– С.118 – 190.

48. Саргсян Т. О численности армянских

духовных центров Кафы-Феодосии /

Т. Саргсян // Историческое наследие

Крыма. – 01/2008. – №21. – С.22 –

46; Саргсян Т. Из истории Армян-

ской Церкви в Крыму: По памятным

записям XIV – XV вв. / Т. Саргсян

// Историческое наследие Крыма. –

01/2007. – №18. – С.15 – 32; Сарг-

сян Т. Переселение армян из Аксарая

в Крым и его датировка / Т. Саргсян

// Историческое наследие Крыма. –

11/2007. – №20. – С.172 – 176 .

49. Саргсян Т. Новые данные о строи-

тельстве и восстановлении армян-

ских духовно-культурных центрах в

Каменец-Подольском / Т. Саргсян

//Художественная культура армян-

ских общин на землях Речи Поспо-

литой: Материалы Международной

научной конференции (Минск, 9–11

октября 2012) / сост. И.Н.Скворцо-

ва. – Минск : Арт Дизайн, 2013. –

С. 61 – 87.

50. Саргсян, Т. Армянские эпитафии

из Килии / Т. Э. Саргсян // Вісник

Одеського історико-краєзнавчого

музею. – 2011. – №10. – С. 247 – 254.

51. Склярук А. К истории Евпаторийской

армянской общины / А. Склярук

//Исследования по арменистике в

Украине. – Вып.4. – Симферополь,

2012. – С. 100–101.

52. Смірнов Ю. З історії бережанських

вірмен і їх святині / Ю. Смірнов //

Галицька брама. – 2002. – № 7–9

(91–93). – С. 26 – 36.

218


53. Смірнов Ю. Мозаїка «Свята Трої-

ця» у Вірменському соборі Львова

/ Ю. Смірнов // Будуємо інакше. –

Львів, 2003. – №2. – С.17 – 25;

54. Смірнов Ю. Стінопис Яна Генрика

Розена у Львівському вірменському

соборі / Ю. Смірнов // Будуємо інак-

ше. – Львів, 2001. – №2. – С. 27 – 28.

55. Тур В. Армяно-католическая община

Карасубазара в конце XVIII века. По

архивным материалам / В. Тур // Ис-

следования по арменистике в Украи-

не. – Симферополь, 2010. – Вып.2.

– С.67 – 69.

56. Тюпич А. Армянские сооружения

Каменец-Подольского / А. Тюпич,

Г.Хотюн // II международный сим-

позиум по армянскому искусству. –

Ереван,1978. – С.423 – 435.

57. Халпахчьян О. Сооружения армян-

ской колонии в Каменец- Подоль-

ском / О. Халпахчьян //Архитектур-

ное наследство. – М., 1980. – Вып.

28. – C.133 – 149.

58. Халпахчьян О. Сооружения армян-

ской колонии во Львове в XII – на-

чале XX вв. / О. Халпахчьян // Ар-

хитектурное наследство. – М., 1979.

– Вып. 27. – С.58 – 79.

59. Халпахчьян О. Сооружения армян в

Язловце / О. Халпахчьян // Архитек-

турное наследство. – М. 1986 – Вып.

34. – С.165 – 175.

60. Халпахчьян О. Данные о неизвест-

ном армянском монастыре в Кафе /

О. Халпахчьян // Историко-фило-

софский журнал. – Ереван,1978. –

№2. – С.175– 181.

61. Халпахчьян О. Этапы планировки

и застройки Феодосии (с древней-

ших времен до конца XVIII в.) / О.

Халпахчьян // Архитектурное на-

следство. – М., 1976. – Вып. 25. – С.

35 – 49.

62. Халпахчьян О. Культовые постройки

Крымских армян / О. Халпахчьян

// Архитектурное наследство. – М.,

1992. – Вып. 39. – С. 32 – 45.

63. Халпахчьян О. Стилистические осо-

бенности армянских памятников

Крыма / О. Халпахчьян // Архи-

тектурное наследство. – М., 1996. –

Вып. 41. – С.22 – 32.

64. Халпахчьян О. Особенности плани-

ровки крымских поселений армян

/ О. Халпахчьян // Архитектурное

наследство. – М., 1996. – Вып. 41. –

С.63 – 70.

65. Халпахч’ян О. Будівнича діяльність

вірмен в Україні / О. Халпахч’ян //

Пам’ятки України. – 1993. – №1 – 6.

– С.26 – 32.

66. Халпахчьян О. Армянские кварталы

Львова / О. Халпахчьян // II Респ.

конф. по пробл. культуры и искус-

ства Армении: Тез. докл. – Ереван,

1976.– С.166 – 169.

67. Шкурко С. Армянские архитектурные

памятники в городе Каменец-По-

дольском / С. Шкурко // Истори-

ко-философский журнал. – Ереван,

1968. – № 2 (41). – С. 233 – 244.

68. Эрлих К. Крым. Армяне. Десять веков

созидания. Фотоальбом / К. Эрлих. –

Киев : ООО «Энергия плюс», 2006. –

192 с.

69. Якобсон А. Армянская архитектура в

Крыму / А. Якобсон, Ю. Таманян. –

Ереван : Айастан, 1990. – 63 с.

70. Якобсон А. Армянский монастырь

Х1У з. близ Белогорска в Крыму /

А.Якобсон // Историко-философс-

кий журнал. – Ереван,1964. – №4. –

С.230 – 235.

71. Якобсон А. Армянская средневековая

архитектура в Крыму / А. Якобсон

// Византийский вестник. – М.-Л.,

1956. – Т. 8. – C.166 – 191.

72. Ярослав Дашкевич. Вірмени в

Україні: дорогами тисячоліть.

Збірник наукових праць / состави-

тель І. Гаюк. — Львів : Логос, 2012.—

1317 c.

73. Справочник-каталог «Памятни-

ки градостроительства и архитек-

туры Украинской ССР»: (Иллюстр.

219


справ.-каталог): В 4 т. / ред. Н. Л. Жа-

риков и др. – Киев : Будівельник,

1983-1986. – Т. 1–4.

74. Історія української архітектури /

Ю. Асєєв, В. Вечерський, О. Годова-

нюк та ін.; за ред. В. Тимофієнка. –

К. :Техніка, 2003. – 472 с.

75. Chrzaszczeweski J. Kostiol ormian-

skokatolicki p.w. Niepokalanego Pocze-

cia N.M/P. w Brzezanach / J. Chr-

zaszczeweski // Biuletyn Ormianskiego

towarzystwa kulturalnego. – Krakow,

2003. – №32/33. – P.3 – 21

76. Chrzaszczeweski J. Historia katedry

ormianskiej we Lwowie/ J. Chrzaszcze-

weski // Biuletyn Ormianskiego to-

warzystwa kulturalnego. – Krakow,

2001. – №26/27. – P.3 – 56

77. Chrzaszczeweski J. Dzieje parafii I ko-

sciola ormianskiego p.w. Nipokalanego

Poczecia Najswietszej Marii Panny w

Stanislawowie (obecnie Iwano-Franki-

wsk, Ukraina) / J. Chrzaszczeweski//

Biuletyn Ormianskiego towarzystwa

kulturalnego. –Krakow, 1996. – №7 –

P. 3 – 23.

78. Chowaniec C. Ormiane w

Stanislawowie w XVII i XVIII wieku /

Czeslaw Chowaniec. – Stanislawow :

drukarnia i litografja st.Chowanca,

1928. – 54 p.

79. Franciszek Wasyl Ormiański spis

status animarum parafii Horodenka

z 1791 roku / Wasyl Franciszek //

Prace HistorycznoArchiwalne. – №19

(2007). – P. 193 – 209.

ХРАМОВАЯ АРХИТЕКТУРА АРМЯН-ПЕРЕСЕЛЕНЦЕВ НА ЗЕМЛЯХ УКРАИНЫ В БИБЛИОГРАФИЧЕСКИХ ИСТОЧНИКАХ

Мария Арсенян

Аннотация. В статье проанализированы библиографические источники, в которых освещаются вопросы истории, размещения и архитектуры армян-ских сакральных сооружений на территории Украины.

Ключевые слова: храм, армяне, Украина, история, архитектура, градо-строительство, расселение.

TEMPLE ARCHITECTURE OF ARMENIANS-MIGRANTS ON EARTHS OF UKRAINE IN BIBLIOGRAPHIC SOURCES

Mariya Аrsenyan

Annotation. In the article bibliographic sources are analysed in which the questions of history, placing and architecture of Armenian temples, on territory of Ukraine.

Key words: temple, Armenian, Ukraine, history, architecture, town-planning, placing.

220

ОСОБИСТОСТІ

Іван Чуліпа

мистецвознавець

На пограниччі між минулим і сучасністю(До 85-річчя від дня

народження Ю . М . Я т ч е н к а)

Як ніколи девальвація вартостей реалізму у світлі мистецьких переко-

нань постмодернізму та його адептів з критики, витворила неадекватну

ситуацію у мистецьких колах, розводячи їх урізнобіч. Безумовно, реалізм

ХХ століття у словосполученні «соціалістичний» – явище істотно дискре-

дитоване під ідеологічним прапором компартійної агітки. Але необачно

буде беззастережно ігнорувати те, що було досягнуто «живою» художні-

стю, зумовленою внутрішньою потребою мистецького самовираження.

Це правда, що соцреалізм приніс немало фальші, офіціозності, нещи-

рості й лукавства в культурно-духовну ауру. Але правда й те, що у його лоні,

за його парадним фасадом таїлися, навіть і відкрито процвітали, тенден-

ції, що відповідали істинній природі реалізму, у якому живописна форма

є не пасивним придатком до змісту, а його активним емоційно-психоло-

гічним компонентом. Забувати про це чи легковажити містким поняттям

«реалізм» означало б зневажати ту широку аудиторію глядачів, для яких є

суща потреба естетичного насолодження світом, відображеним у його чут-

тєво-об’єктивних предметно-матеріальних формах.

До такого рангу митців з виразним індивідуальним баченням довко-

лишнього світу, осмисленням людського буття у його реальній охоплено-

сті належить Юлій Миколайович Ятченко. Йому виповнилося 85 років,

і він є характерним репрезентантом того покоління, на яке покладалася

місія продовжувати і закріплювати розпочату попередньою генерацією

лінію розвитку мистецтва соціалістичного реалізму у його несхитних па-

раметрах. Водночас цьому ж поколінню випало здійснити іншу місію: від-

крито чи приховано, свідомо чи несвідомо долати бар’єри духовної і мис-

тецької обмеженості, розв’язання якої призвело до радикальних змін як

у мистецькому мисленні, так і творчій практиці в останньому десятиріччі

ХХ століття.

У цьому процесі Ю. Ятченко не став радикальним реформатором. Він

посів помірну позицію поміркованого, такого, хто опинився там і тоді, де

і коли йому належало оперти свій талант не так на естетичну самодостат-

ність, як на життєвий зміст.

221


Юлій Миколайович народився 28 липня 1928 року у селі Ріпки, що

на Чернігівщині, але з малих літ виховувався в умовах міської культури у

Києві, де на початку 1930-х років замешкали його батьки-письменники.

Закорінені у селянський родовід, вони були представниками творчої ін-

телігенції уже того, так би мовити, першого призову з прищеплюваною їй

класовою свідомістю і марксистсько-ленінською ідеологією і які підля-

гали під сталінсько-жданівський статус «інженерів людських душ». Втім,

щодо їхньої міцної ідеологічної стійкості доводиться задуматися, коли

чуєш спогади Юлія Миколайовича про його дитинство, затьмарене пошу-

ками рятунку від голоду у лиховісні 1932–1933 роки, острахом будь-коли

нізащо потрапити під кару оскаженілих енкаведистів.

Але дитинство є дитинством за будь-яких обставин і в підсвідомих

глибинах пам’яті залишає більше райдужних, ніж сумних спогадів. З те-

плою поблажливістю Юлій Миколайович згадує дитячі забавки, що ва-

били його, зачарованого чудодійним навіюванням від аматорських бать-

кових та дядькових малюнків. Від його спонтанного дитячого захоплення

пролягла рівна дорога у професійну царину. Вона щасливо стелилася че-

рез навчання у Республіканській художній середній школі ім. Т. Г. Шев-

ченка (1939–1947 з дворічною перервою під час війни), Київському дер-

жавному художньому інституті (1947–1955) й аспірантурі (1955–1957).

Початкуючому художникові пощастило на педагогів: Л. Григор’єву, Г.

Тітова – у художній школі; К. Єлеву, Г. Меліхова, М. Іванова – у худож-

ньому інституті та на керівника навчально-творчої майстерні художньо-

го вишу – С.О. Григор’єва.

Особливу роль у становленні Ю. Ятченка як творчої особистості відіграв

С. Григор’єв, продуктивний побутописець на теми приватного і суспільного

життя радянського міщанина повоєнних років з підтекстом соціалістичного

моралізаторства, тонкий майстер психологічних характеристик у портретах

і лірик у пейзажному живопису. З власного досвіду він чудово розумів, на-

скільки копіткий, складний, а порою і безнадійний процес виховання худож-

ника, наскільки важкий і тернистий шлях до олімпійських висот, не кожному

осягнених і доступних.

С. Григор’єв, зокрема, застерігав: «Навчити ремеслу і професіональної гра-

мотності можна, але виховати творче начало художника трудно. Цей складний

шлях художник проробляє сам, за певних умов під керівництвом учителя, осо-

бливо в ранні роки» [1]. При цьому професор незмінно нагадував: «На жаль,

так не буває, щоб усі студенти ставали великими майстрами» [2].

Дипломна робота «Бракороб» (1955), на тему виробничої етики, була

першою картиною Ю. Ятченка як учня – за всіма параметрами вона була

успішно виконана за настановами вчителя. І надалі Ю. Ятченко неоднора-

зово мав справу з виробничою тематикою.

Але усвідомлюючи, що йому не перевершити вчителя на рівні моралі-

заторства, він дотримувався ще однієї з настанов учителя, який радив, що

222


«лише набувши досвід майстерності, подолавши учнівство, треба шукати

своїх самостійницьких шляхів розвитку» [3].

Наступна картина – «На далекій окраїні» (1957) – була подальшою ре-

алізацією потенційних творчих можливостей і реально виразила безпосе-

редність враження автора від екстремальної ситуації.

Потім настала інтерпретація драматично-психологічної колізії остан-

ніх днів життя фастівського полковника у картині «Чернець Семен Палій»

за твором Т. Шевченка «Чернець».

А зоряний час художникові принесла картина «З мрією про мир. Вряту-

вання воїнами шедеврів Дрезденської картинної галереї у 1945 році» (1959).

Повторена у п’яти варіантах, вона стала своєрідною візитівкою художника,

надавши його іменеві усталеності в мистецькому середовищі Києва і Украї-

ни, а картині – місце у престижному музеї Дрездена «Альбертінум».

Проте, щоб посісти певне становище у мистецькому середовищі, треба

було (об’єктивна обставина професійного буття) зорієнтуватися в тих прі-

оритетах, які визначали об’єктивні реалії мистецьких взаємовідносин, що

пов’язувалися з офіційною та альтернативною їй течіями.

Обдаровані художники уміли знайти таке компромісне узгодження між

формальними й офіційними складниками, яке задовольняло як офіційну

вимогу, так і власні мистецькі амбіції автора. Тож під поверхнею офіцій-

ного благополуччя мистецьке життя вирувало своїми пристрастями. З

1960-х років до половини 1980-х ширше почав відкриватися світ сучасної

західної культури і репресованої національної культурної спадщини з її

формотворчими засадами.

Ставало зрозуміло, що на поверхні соцреалізму дедалі очевидніше ви-

зрівала затяжна криза, яку в широких параметрах мало рятувала усклад-

нена образність на рівні прямолінійної символіки, надуманих алегорій і

метафор, форсованої динаміки чи монументальної статики, кольорової

крикливості. Певні успіхи з гармонійною узгодженістю підхоплювалися

масово і продукувалися як стереотип сучасності.

Тим часом Ю. Ятченко, як і раніше, їздив на новобудови, писав тема-

тичні картини на виробничу і побутову тематику, проводив літні місяці на

навчальній базі інституту як керівник студентської практики. До речі, Ка-

нів за своїм природним довкіллям виявився продуктивним для розвитку

живописних якостей художника.

Здоровий глузд та інтуїція підказували митцеві, що ним не все вичер-

пано в межах набутого досвіду, а тому він не бачив безперечної рації без-

застережно вдаватися ні до «правих», ні до «лівих» відхилень. Хай не все

з позиції його переконання залишило позитивний наслідок, але він зміг

уберегти рівновагу між тим і тим.

Розмір картини у Ю. Ятченка завжди сумірний з композиційним роз-

ташуванням у ній персонажів та антуражних деталей. Він оптимально

узгоджений з пластичним моделюванням об’ємів з м’якими переходами

223


обтічних матеріальних форм одна в одну. Ця властивість є незмінною ака-

демічною основою, на якій базується емоційна структура колірного ладу

картини у його пленерно-сонячній осяйності («У травні», 1956; «Мати в

Каневі», 1965), світлотіньовій просторовій заглибленості («З мрією про

мир», 1959), в тональній помірності («В задумі», 1966; «Вілла Бранко»,

1977; «Вічний вогонь», 1983), з відповідною настроєвою домінантою про-

відного кольору у певній гамі згармонізованих барв.

Основи манери художника, її еволюції виразно концентруються у його

портретних зображеннях, у яких він ще зі студентських років заявив про

себе як знавець демократичних традицій класичної портретистики.

Він має якийсь особливий сентимент до своїх жіночих і дитячих мо-

делей. Поставлені у близькому контакті з глядачем, його моделі тепло

звіряють йому умиротворений стан душі, віддзеркалений у довірливому

погляді очей («Таємнича жінка», 1972; «Портрет хлопчика», 1977; «Кирю-

ша», 1985; «Артистка і педагог Марина Добрякова» 1988; «Марійка», 1992;

«Саша з Мелісою в рік червоної собаки», 2006 та інші). Чоловіки на його

портретах – це в більшості дійові і мужні натури.

Загалом Ю. Ятченко художник статичний. Композиції його творів ар-

хітектонічно вивірені, зрівноважені так, як навчав його інший, поряд з

С. Григор’євим, учитель – К. Єлева. Останній, як стверджує Ю. Ятченко,

прищепив поняття того, «що є конструкція, чітка побудова на площині па-

перу чи полотна тієї гармонії форм, внутрішній сенс яких він розумів як гар-

монію елементів і цілого». Послуговуючись цими принципами, Ю. Ятченко

обирає і відповідний розмір полотна чи аркуша і сумірно з ним розташовує

персонажі, предмети, чітко визначає їхнє місце у картинному просторі.

У натюрморта («Кава», 1988; «Овочі», «Селянський натюрморт»,

«Фрукти», 2000), в сюжетних композиціях художник з роками приходить

до стислості вислову за рахунок оптимізації фабули і посилення емоційної

домінанти кольору у м’якому сфумато світло-повітряного середовища з

майже акварельною прозорістю фактури мазка («Ранок балерини», 2002;

«На островах», 2003–2006).

Особливо прикметними є пейзажі художника. У них так чутливо (на-

віть незалежно від географічних широт розташування їх: будуть це далі ка-

нівських берегів, болотисті низини Балтії чи португальські міста й порти),

підсвідомо проявляється душа українця з його ліричним, часом меланхо-

лічно-мрійливим світосприйняттям.

Отож, при позірній статичності композиції твори Ю. Ятченка напов-

нені потужним енергетичним полем, як, наприклад, його полотно «Литов-

ський хліб» (1995–1997), інспіроване концепцією класичних композицій

«Мадонна з дитям», де ідея життєдайного материнського начала вивищу-

ється над побутовим прозаїзмом. Наразі все щойно сказане стосується вже

надбання нового етапу у творчій еволюції художника, яка розпочалася з

часів горбачовського плюралізму.

224


Втім, безкрайність, що запанувала у безмежжі формотворчих пошуків

од відвертого дилетанства й еклектики до справді структурованої модер-

нової стилістики, не збентежила досвідченого і твердо опертого на профе-

сіональні основи художника. А тому Ю. Ятченко не потребував екстрава-

гантних віражів, не спалював за собою мостів між минулим і теперішнім.

Ю. Ятченко залишився одним із тих художників, перед якими перебудова

зняла заслони самообмеження, розширивши простори самовираження і

вселила в них волю професіональної усталеності в розширеному жанро-

во-тематичному діапазоні, у якому важить не лише те, що зображено, але

й те, як зображено. Так, зокрема, зацікавлення історією Стародавнього

Єгипту визначило відповідний археологічний аспект («Ночі Древнього

Єгипту», 2006; «Води Нілу», 2007; «Останній ранок молодого Тутанхамо-

на», 2007) у його історично-космічному відлунні. У цих же вимірах з лапі-

дарними ремінісценціями монументального осягнення ідеї християнізації

Русі і її зміцнення на основах православ’я художник інтерпретує образи

княгині Ольги, Володимира Великого, Ярослава Мудрого (2012), а також

осмислює драматичні колізії «Слова про Ігорів похід» у композиціях з чо-

тирьох сюжетів: «Ігор спостерігає затемнення сонця», «Ярославна», «Вте-

ча Ігоря», «Муки совісті» (2012–2013).

Серед творів Ю. Ятченка є оригінальний за інтерпретацією «Трьохві-

ковий автопортрет» (1988 – 1998), тобто потрійний автопортрет, на якому

художник зобразив себе у трьохвікових іпостасях – в юності, у середню і

сивочолу пору творчої зрілості на тлі панорами київського узвишшя, що

відкривається з подвір’я художнього інституту. Тим самим митець конкрет-

ною топографією декларує нерозривний тривалий зв’язок з alma mater. І

цілком слушно, оскільки художник пов’язаний з нею не лише студентським

минулим, а й багаторічною педагогічною діяльністю у цьому навчальному

закладі, яку він розпочав 1963 року і донині викладає на кафедрі рисунка,

попередньо набувши педагогічного досвіду на посадах завуча і директора

Київської художньої середньої школи ім. Т. Г. Шевченка (1957–1963).

У своїх методичних розробках, публікаціях, практичних заняттях

Ю. Ятченко як викладач опирається на засадничі традиції класичної пе-

дагогіки, дотримується принципу, за яким «постановка вірного бачен-

ня пропорцій, характерного розміру, руху форм, їх виразності» [4] є тим

стрижнем оволодіння закономірностями побудови форми, яка і є запору-

кою пластичної досконалості композиції або вмотивованих модерних де-

струкцій образної структури твору. І це він наочно доводить на прикладах

модерністської класики у її еволюції від реалістичної форми. Тому його

вельми бентежить те, що нинішні студенти поверхово ставляться до цієї

проблеми, нехтують сумлінним виконанням академічних постановок.

Отже, хист Ю. Ятченка як рисувальника знайшов своє благодатне за-

стосування як у творчій, так і педагогічній практиці.

Рисунок, зокрема станковий, така ж для нього стихія самовираження, як

225


і живопис. Вони (рисунок і живопис) – два крила його обдарування. Якщо

живописній формі Ю. Ятченко надає пластичності, то рисунок, виконаний

такими м’якими матеріалами, як пресований вугіль, сангіна тощо у своїй

самодостатності є певною мірою живописним («Лісовий струмок», 1977;

«Взимку», 1977; «Три сосни», 1979; «Литовські сосни», 1986), а по-своєму

в’юнка лінія фломастера безпомильно забезпечує енергійність форми у його

експромтах «Інженер Безсонов», 1972; «Евкаліпти. На півночі Португалії»,

«Альваро Куньял», «Біля казіно», 1977). Проте у його серії малоформатних

рисунків 2003 року «Капрічос» запановує протилежна тенденція – неприй-

няття потворностей сучасного соціуму з його повсюдним зубожінням і со-

ціальною зневірою. Гротесковою образністю ця серія, втілена у мерехтливій

примарності штрихів, які наче оповили все довкола примарною павути-

ною, знаходиться на діаметрально протилежній відстані відносно колишніх

оптимістичних начерків новобудов п’ятирічок

Тож перебудова, як показує творчий і життєвий шлях Ю. Ятченка,

означала для нього не лише переведення стрілок з однієї колії на іншу, а

його внутрішню потребу, спонукувану, з одного боку, вивільненням твор-

чої волі, з іншого – переглядом і відбором залишених у минулому ціннос-

тей, для здобутку яких він доклав праці не лише як художник, а й будучи

учасником й організатором у самій середині їх формування як директор

художньої школи, як керуючий Дирекцією художніх виставок Міністер-

ства культури (1968–1970), як проректор з навчальної роботи художнього

інституту (1974–1980). Юлій Ятченко є також «своїм» у спорідненій галу-

зі образотворчого мистецтва – художній критиці, як автор низки статей

у спеціальній періодиці. Фактаж його оглядів творчості близьких по духу

колег має певну інформаційну цінність для істориків-мистецтвознавців.

У свої вісімдесят п’ять Ю. Ятченко ще сповнений нових ідей і задумів,

творчо стабілізується настільки, наскільки це можливо у нинішній такій

хисткій світобудові уберегти в ній свою мистецьку нішу.

1. Григорьев С. А. О композиции в живописи // Школа изобразительного искусства:

В 10-ти вып. – М. : Издательство Академии художеств СССР, 1963. − Вып. VI. –

С. 5–6.

2. Григорьев С. А. Воспоминания: мемуары художника / Сост. И. Григорьев. – К. :

Шкільний світ, 2010. – С. 46.

3. Григорьев С. А. О композиции в живописи. – С. 22.

4. Ятченко Ю. М. Значення рисунка в системі «художньої» освіти // Українська

академія мистецтва. – Вип. 1. – К., 1999. – С. 27.

226

НЕЗАБУТНІІМЕНА

Іван Чуліпа мистецтвознавець

Мовою барви – мовою душі(До 95-річчя від дня народження

В. Г. П у з и р к о в а )

Незабаром виповниться п’ятнадцять років, як не стало Віктора Григо-

ровича Пузиркова – народного художника СРСР і України, професора, що

віддав понад п’ятдесят років педагогічній роботі в НАОМА. За свій вік (1918–

1999) він пройшов славний шлях творчого горіння, залишившись креативною

постаттю в історії українського образотворчого мистецтва ХХ століття. Його

творчість, як і творчість чи не всіх художників його покоління, що у повоєнні

роки впевненою ходою стрімко увійшло в мистецьке життя, виражає провідні

тенденції реалістичного мистецтва під прикриттям прикметника “соціаліс-

тичний”, які не можна зводити лише до їхньої офіційної одномірності. Щодо

цього у В.Пузиркова був свій погляд. “Соцреалізм? – дивувався він, – хто це

придумав? Був тільки реалізм як метод. Причому він існує давно, від часів Ре-

несансу” [1] і щиро зізнавався: “Я вихований на класичних зразках великого

мистецтва і вважаю, що перш за все треба добре володіти рисунком, мати міц-

ні основи фаху” [2]. Такі міцні основи він і перейняв у своїх педагогів.

«Мені пощастило з учителями, – з вдячністю згадував Віктор Григо-

рович, – моїми педагогами були видатні художники, дуже різні за своєю

творчою манерою.

У Дніпропетровському художньому училищі, де я навчався у 1936 –

1938, викладали М.М.Панін – чудовий живописець, учень І.Ю.Рєпіна,

послідовник педагогічної системи П.П.Чистякова, і П.Я.Альохін – учень

І.І.Бродського, О.І.Жирадков – учень скульптора О.Т.Матвєєва.

У Київському художньому інституті (1938–1941, 1944–1946) моїми на-

ставниками з живопису були С.М.Єржиковський, O.I.Фомін, В.М.Кос-

тецький, Ф.Г.Кричевський, рисунок вів К.М.Єлева. Під час війни я на-

вчався на Українському відділенні об’єднаного Московського художнього

інституту в Самарканді та у Всеросійській академії мистецтв у Загорську

під керівництвом С.Герасимова та М.Максимова (1942 – весна 1944). Ди-

пломну роботу я писав у майстерні О.О.Шовкуненка» [3].

З особливим пієтетом В.Пузирков згадує Ф.Кричевського, який за-

хопив його “декоративністю й гармонією великих живописних плям,

227

НЕЗАБУТНІ ІМЕНА

тональним і колористичним вирішенням” [4] та С.В. Герасимова з його

пейзажами, “яким властиві, передусім, великий ліричний настрій, про-

никлива, щемлива краса природи” [5]. І справді, зачарування обома май-

страми, мабуть, залишило слід у підсвідомості й відлунює уже в зрілого

Пузиркова ремінісценціями пластичних інтерпретацій великої форми чи

камерним звучанням ліричних мотивів.

Втім, майстерність майстерністю, але на неї накладалася ще й ідеоло-

гічна доктрина, що вимагала від митців втілювати прищеплювану віру в

обіцяне торжество комуністичних ідеалів у відповідні сюжетно-тематичні

рамки. Цю ситуацію слушно виправдовує Б.Лобановський: “Щоб нам не

говорили про майстрів першого повоєнного десятиліття – пише він, – на-

лежить пам’ятати, що люди, які пройшли шляхами війни і перемоги над

нацизмом, дуже важко розлучались з ідеалами комунізму, за що віддали

своє життя їхні друзі та соратники” [6].

В.Пузирков так само формувався як художник, з такою самою вірою у

своєму повсякденному й творчому мисленні, з надіями, яким не дано було

справдитися. Боротися за неї – за віру – він і пішов у юному віці зі студент-

ської лави добровольцем на фронт. “Через війну, – ремствував він, – уже

у похилому віці, у нас полетіла до бісової матері молодість. Ми не знали

її. Надії були зім’яті...” [7]. Тяжко поранений на самому початку війни,

опинившись на грані життя і смерті, він мав повне моральне право так за-

явити. З фізичною чутливістю відчував художник палахкотіння “справж-

нього побоїща воєнного пекла, коли земля ставала дибом, коли були убиті

й поранені, яких виносили з поля бою“ [8]. Війна закарбувалася йому не

лише тілесними та душевними ранами, але й прикладами випробування

високих моральних якостей людини в екстремальних умовах, визначених

законами війни. “О войне – пожарищах, о друзьях – товарищах” та інших

епізодах війни оповідає художник у віртуальному світі своїх полотен “Не-

скорені”, 1946; “Чорноморці”, 1947; «Вистояли»,1963; «Безсмертя”, 1967;

“Солдати” (“Побратими”), 1972; “У землянці”, 1978; “Глуха ніч” (“Вов-

ки”), 1977; “Попереду мир”, 1984; «Вони воювали за Батьківщину”, 1977.

Усе це – лише видима частина “айсберга” мистецького надбан-

ня В.Пузиркова, що рано принесла йому офіційне визнання й увінчала

лаврами двох Державних премій СРСР (1948, 1950) та Державної премії

Української РСР ім. Т.Г.Шевченка (1976), і стала хрестоматійною в історії

українського живопису другої половини ХХ ст.

Проте творчий простір художника не обмежувався сюжетно-драматич-

ними творами з їхньою здебільшого суворою аурою драматичних колізій. Він

вщерть заповнився сугестивно-ліричним звучанням у полотнах, що виражають

сокровенну інтимність перебування художника сам на сам з природою. “Наша

бурхлива дійсність, – зізнавався художник, – часто спонукає мене, особливо,

коли я на самоті, зосередитись на природі. Мені співзвучний настрій якогось її

стану, кожен мотив має створювати і відповідний стан душі” [9].

228


У жовтні цього року в кабінеті живопису і композиції НАОМА експо-

нувалася виставка етюдів В.Пузиркова на пошанування 95-річчя від дня

народження художника. Ця акція, нехай і дещо скромна як з погляду узви-

чаєних помпезних ювілеїв, пам’ятних ще з недалекого минулого, вияви-

лась цілком доречною за своєю камерною тональністю. Вона дозволила

зазирнути у потаємніші душевні глибини творчого єства художника, вір-

туальний образ якого подається в офіційно-суворій дистанційованості від

повсякденної реальності буття.

Зауважимо, що насправді, окремі твори виставки дещо перевищують рам-

ки поняття “етюд” як поняття перехідного до викінченої картини екзерсису.

Досить вже вивіреності композиційно-просторової структури, фактури жи-

вописного мазка, щоб перше враження вилилося з емоційно-врівноваженою

повнотою і завершеністю мотивів. Є у них смуток щемливо-ностальгічної

осінньої пори, є щось привабливе якоюсь метафізичною патріархальною не-

змінністю (те, що саме не заохочувалося офіційними замовниками).

“Я не формально ставлюсь до зображення природи, – наголошував ху-

дожник. – Часто звертаюсь до морських краєвидів. Це ще з дитинства у

мене один з найулюбленіших мотивів” [10]. Тож не випадково В.Пузирков

посідає одне з провідних місць в українській мариністиці.

Гармонійно поєднані у цілісний сплав фарби, нанесені короткими

рухами пензля чи ударами мастихіна, створюють той емоційний лад, що

викликається радістю барв рожево-червонястого морського надвечір’я,

білястими туманами світанків чи ізумрудно-прозорою глибінню спіненої

хвилями води. Недаремно митець казав, що море він бачить душею [11].

1. В.Г.Пузырьков «Надо быть фанатиком…» // Art Line, 1998, № 9 – С.51

2. Блюміна І. Пузирков Віктор // Олексій Шовкуненко та його учні: альбом – К.:

Мистецтво, 1994 – С. 126

3. Пузырьков В. Мысли по поводу реализма и социалистического реализма // Соціа-

лістичний реалізм і українська культура. Книга “Реалізм та соціалістичний реалізм

в українському живопису радянського часу. Історія. Колекція. Експеримент.” Ма-

теріали наукової конференції. 3 березня 1999 року – Київ. 1998. – С..56

4. Пузырьков В. Там же. – C.56

5. Пузырьков В. Там же. – C.56

6. Лобановський Б. Український живопис в лабетах перебудов // “Реалізм та соціалістич-

ний реалізм в українському живопису радянського часу. Історія. Колекція. Експери-

мент.” Матеріали наукової конференції. 3 березня 1999 року – Київ. 1998 – С.70

7. Пузырьков В.Г. «Надо быть фанатиком…» // Art Line, 1998, № 9 – С.50

8. Пузирков В. Пошуки художнього образу картини «Солдати» («Побратими») //

Українська академія мистецтва. – К, 2005 – Вип.12. – С . – 50 –53

9. Блюміна І. Пузирков Віктор // Олексій Шовкуненко та його учні: альбом – К.:

Мистецтво, 1994. – С. 126

10. Блюміна І. Там же. – С.126

11. Васильєв О. Дещо про педагогічні і творчі принципи професора В.Г.Пузиркова //

Українська академія мистецтва. – К, 2003 – Вип.10. – С. 141

229

19 листопада 2013 року в Національній академії образотворчого мис-

тецтва і архітектури відбулися вибори ректора, у зв’язку із закінченням у

жовтні 2013 року терміну дії контракту з ректором НАОМА, академіком

НАМ України, професором Андрієм Володимировичем Чебикіним.

Міністерство культури України, відповідно до ст. 18 та ст. 39 Закону

України «Про вищу освіту», оголосило конкурс на заміщення вакантної

посади ректора.

Претендентами на цю посаду були: завідувач кафедри техніки та рес-

таврації творів мистецтва, професор, заслужений діяч мистецтв України

М. Ф. Титов та в. о. ректора Академії, академік НАМ України, професор,

народний художник України А. В. Чебикін.

Першим перед колективом виступив зі своєю програмою розвитку й

подальшої діяльності академії претендент на посаду ректора М. Ф. Титов. У своєму слові він зупинився на недостатньому фінансовому забезпе-

ченні навчального процесу НАОМА, провівши порівняння з іншими ВНЗ,

запропонував створити в Академії плановий відділ, вказав на недоліки в

навчальному процесі, а також порушив питання щодо працевлаштування

студентів. Претендентом на посаду ректора було запропоновано власні

шляхи вирішення проблем у формі підвищення кваліфікації, запрошення

для проходження творчої практики іноземних студентів з інших вишів.

Ректор академії А. В. Чебикін, виступаючи перед колективом НАОМА,

звітував про роботу ректорату, академічних підрозділів та академії в цілому.

Пропонуємо увазі читачів виклад його звітної доповіді. «Шановні колеги, професори, студенти, аспіранти, співробітники

Академії!

Не хотілось би сьогодні робити якісь глибокі звіти. Все, що зроблено,

більшість з вас знає. Все це ми робили з вами разом, з вашою допомогою,

за вашою участю: від прибиральниці і обслуговуючого персоналу до про-

фесорсько-викладацького складу.

Все робилося заради того, щоб створити найкращі умови для навчання

студентів і аспірантів, а також для здорового клімату в колективі, для всіх

співробітників, удосконалення їхньої професійної майстерності, сприян-

ня зростанню педагогічної і професійно-мистецької діяльності професо-

рів, зростанню науково-педагогічного рівня Академії.

МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ

Андрія Чебикіна знову обрано ректором НАОМА

230


За сім останніх років почесні звання заслуженого діяча мистецтв Укра-

їни і заслуженого художника України отримали 24 особи, народного ху-

дожника України – 7; вчені звання доцента – 18, професора –2; вчені сту-

пені кандидата наук – 6, доктора наук – 1; орден Ярослава Мудрого – 2,

орден «За заслуги» – 5, лауреат Національної премії України імені Тараса

Шевченка – 1.

Переконаний, що кожне покоління зробило свій внесок у розбудову

Академії, у її відродження, повернення втраченого й збереження головно-

го – високої професійної школи, національних традицій.

Дякую цим стінам, багатьом вчителям, яких, на жаль, зараз тут немає, і

тим, хто, слава Богу, зараз з нами, моїм побратимам по навчанню у РХСШ

з 1957 року, а вони тут, у залі, однокурсникам з КДХІ, колегам по педаго-

гічній і творчій роботі, починаючи з 1970 року.

Всі ми хотіли і намагалися зробити все, що могли для зростання профе-

сійності нашої школи.

Ми горді нашим колективом, раді, що в Академії серед працівників

усіх рівнів служб – від технічних до наймудріших професорів – склалась

щира, доброзичлива атмосфера співпраці.

Особливо ціную повагу від тих, хто залучив мене до педагогічної діяль-

ності – це професори Іван Селіванов, Леонід Чичкан, Василь Чебаник,

Василь Касіян і тодішній ректор Василь Бородай, які підтримали цю іні-

ціативу.

З певним острахом сприйняв пропозицію Олександра Лопухова очолити

навчально-виховний процес у 1980 році. І особливо був схвильований довірою

колективу КДХІ, коли у 1988 році, у листопаді місяці був обраний на посаду

ректора. Давно це було, всі ми багато зробили, щоб повернути навчальному за-

кладу його історичний статус і назву, вийшли на найвищий рівень акредитації і,

врешті, стали Національним мистецьким навчальним закладом. Були відкриті

нові спеціальності, майстерні, запрошені провідні фахівці, у тому числі багато

молодих митців, які закінчили нашу Академію. Діє аспірантура і спеціалізовані

Ради з мистецтвознавства та з теорії і історії архітектури.

У 2003 році розпорядженням Кабінету Міністрів України і наказом Мі-

ністерства культури і мистецтв України відкрито Кримську філію Націо-

нальної академії образотворчого мистецтва і архітектури у м. Сімферополі.

Філія була проліцензована МОН України і остаточно акредитована на

ІІ рівень акредитації в минулому році. Філія випускає бакалаврів з двох

спеціальностей: «Живопис» і «Графічний дизайн».

Академія, її випускники стали відомими у світі. У нас навчається 10

відсотків іноземних студентів. Чимало наших випускників стали відоми-

ми і, я б сказав, видатними митцями і педагогами, які працюють в Україні

і поза її межами.

Пожвавилися за цей період і міжнародні стосунки Академії з навчаль-

ними закладами світу.

231


Діють п’ять угод з КНР, у місті Сучжоу щороку працюють наші асис-

тенти-стажисти, готуючи для Академії китайських абітурієнтів.

Підписано три угоди з вишами Польщі: Вроцлавською, Краківською і

Академією у Лодзі; угода з Угорським університетом образотворчого мис-

тецтва (Будапешт); угоди з Узбецьким, Вірменським і Казахським вищи-

ми мистецькими навчальними закладами; меморандуми з Академією мис-

тецтв у Латвії, Хорватії у Загребі і Софії (Болгарія).

Зазначеній роботі сприяє наша тісна співпраця з Міністерством куль-

тури України, Міністерством освіти і науки України, Національною ака-

демією мистецтв України і Національною спілкою художників України.

Підкреслюю, я не розглядаю цей звіт як свій власний. Все, що зроблено –

зроблено завдяки прекрасному, талановитому колективу Академії. Думки й

ідеї, творчі і наукові діяння провідних професорів – членів Вченої ради, пра-

цівників намагався підтримати, розвинути й довести до логічного завершення.

Закон діалектики спонукає нас докласти зусиль для подальшого роз-

витку і, безумовно, ніякого завершення цього процесу не може бути. Час

швидко плине, багато в чому ми вже відстаємо.

Необхідно побачити себе, нашу освітянську мистецьку систему у спів-

ставленні, порівнянні з процесами в Україні і світі. Зберігаючи вагомі,

глибинні національні традиції, ідентифікуватися у світі. Не робити похап-

цем необдуманих кроків, але й не бути закритими до всього, що зробить

нас кращими.

Попереду, як завжди, великі відповідальні завдання. Перш за все, збе-

регти нашу самобутню художню школу, традиції, закладені найкращими

художниками-педагогами минулих років.

І сьогодні ми повинні пригадати засновників Академії, створеної у 1917

році за ініціативи видатних діячів науки, культури і мистецтва – першого

Президента України, академіка Михайла Грушевського, вчених Дмитра

Антоновича і Григорія Павлуцького, художників Василя і Федора Кричев-

ських, Михайла Бойчука, Олександра Мурашка, Георгія Нарбута, Миколу

Бурачека, Михайла Жука, Абрама Маневича.

З великою шаною ми згадуємо Костя Єлеву, Івана Врону, Олексія

Шовкуненка, Карпа Трохименка, Іллю Штільмана, Володимира Костець-

кого, Василя Касіяна, Олександра Пащенка, Михайла Лисенка, Макара

Вронського, Платона Білецького, Валентина Борисенка, Володимира За-

болотного, Євгена Катоніна, Анатолія Добровольського, Бориса Прийма-

ка, Юрія Асєєва, Мусія Катерногу, Миколу Тищенка, Олександра Тищен-

ка, Михайла Дерегуса, Івана Селіванова, Леоніда Чичкана.

Недавно пішли від нас Георгій Якутович, Віктор Шаталін, Віктор Пу-

зирков, Вілен Чеканюк, Іван Макогон, Сергій Подерв’янський, Наталія

Чмутіна, Тетяна Яблонська, Данило Лідер, Олександр Лопухов, Юрій

Бондаренко, Віктор Задорожній, Василь Бородай, Микола Михайлюк і

інші, яких ми завжди будемо пам’ятати.

232


Ми повинні примножити наші традиції у зв’язку з вимогами часу,

змінюючи матеріально-технічні умови навчання студентства і праці спів-

робітників. Намагатися мати найсучасніше обладнання для навчального

процесу. Зрозуміло, в сучасних умовах зробити це дуже важко, але відсту-

пати не можна. Кожен з нас, особливо керівники всіх рівнів в Академії,

повинні знайти в собі сили, розум, ініціативу для освоєння нових умов у

створенні сучасного рівня підготовки фахівців.

Ми йдемо до 100-річчя Академії. На ректораті 2012 року затверджена

“Комплексна програма перспективного розвитку НАОМА до 2017 року”.

Маємо надію на допомогу нашої української влади, керівництва району і

міста. Але, все це може бути зроблено тільки з нашої ініціативи, нашого

великого бажання працювати.

Якщо мені буде довірено працювати в Академії на посаді ректора, обі-

цяю вам, що буду намагатися це зробити. Двері ректорату, як завжди, бу-

дуть відчинені для всіх, хто бачить шляхи вирішення цих проблем і гото-

вий їх виконати. Зараз в Академії створена молода дієва команда молодих

проректорів і деканів.

Вірю, що ми здатні багато зробити для Академії, для нашої молоді, для

майбутнього нашого мистецтва».

В обговоренні звітної доповіді, порушених в ній актуальних проблем та пер-

спектив їхньої реалізації взяли участь професори академії: Петро Коваль,

Василь Перевальський, Микола Стороженко, Володимир Чепелик, Андрій

Яланський та ін.

Пропонуємо короткий виклад їхніх виступів.

П. М. Коваль, завідувач кафедри архітектурних конструкцій, зупинився

на високій моральній якості претендента А. В. Чебикіна: вмінні поєднува-

ти вимоги з толерантністю, повагою до творчої особистості. «Я працюю у

Академії п`ятий рік, перед цим працював більше 20 років у Національному

університеті «Львівська політехніка» і сім років директором ДерждорНДІ

у м. Києві. Тому, оцінюючи роботу ректора НАОМА проф. Чебикіна А. В.,

у мене є з чим порівнювати. […] З власного досвіду знаю, як нелегко зараз

працювати керівником. В умовах обмеженого фінансування необхідно не

просто утримувати, а й розвивати Академію. Андрій Володимирович це

робить самовіддано, талановито, уміло. Вражає й те, що, займаючись важ-

кою адміністративною роботою, він зберіг кращі людські якості і створив

в Академії справді творчу атмосферу. Я знаю, що Андрій Володимирович

вміє організувати роботу в Академії і має хорошу команду. Наш ректор

поєднує вимогливість у роботі з повагою і довір’ям до працівників в Ака-

демії, що дуже важливо для творчого ВНЗ. Це допомагає розвивати і вдо-

сконалювати навчальний процес. Без сумніву, в Академії є й проблеми,

які необхідно вирішувати, але треба усвідомлювати, що і ми повинні брати

активну участь у їхньому вирішенні. Так, наша кафедра влітку цього року

проявила ініціативу і власними силами виконала частину робіт поточного

233


ремонту, але всі проблемні питання цих робіт допоміг нам вирішити про-

ректор з господарської роботи і його структурні підрозділи. Тому звертаю-

ся до завідувачів кафедр проявляти більше ініціативи на місцях у вирішен-

ні проблемних питань».

Доповідач зазначив, що та духовна атмосфера, яка панує в Академії, скла-

лася саме завдяки А. В. Чебикіну, бо всі зовнішні негаразди не переносяться у

стіни Академії. Проблем багато, але це проблеми й нашої держави, бо посту-

пово всі питання фінансового плану, матеріально-технічного забезпечення

вирішуються.

Закликав підтримати кандидатуру Чебикіна А. В. на посаду ректора

НАОМА.

В. Є. Перевальський, завідувач кафедри графічних мистецтв, розповів при-

сутнім, що знає А. В. Чебикіна вже 50 років та нагадав присутнім про те, що

Чебикіна А. В. люблять студенти за його людяність, чесність, порядність.

Закликав підтримати кандидатуру Чебикіна А. В. на посаду ректора

НАОМА, бо йому альтернативи немає.

М. А. Стороженко, професор кафедри живопису і композиції зазначив, що

в порівнянні з попередніми ректорами, за часів керівництва яких йому випало

працювати ще з 1950-х років, А. В. Чебикіну набагато складніше працювати за

умов остаточного принципу фінансування науки і культури, запровадження

новацій у сфері форм навчання і приєднання України до європейської системи

освіти, в часи суцільної комп’ютеризації та інформатизації.

Доповідач наголосив, що А. В. Чебикін «…багаторічно причетний до

творення національної культури, як керівник головного ВНЗ з худож-

ньої освіти і як визначний художник-майстер. Зберігає школу, в якій фах,

якість фаху є домінантою у творенні образотворчої культури в Україні. […]

Разом з колективом долає всі труднощі, плідно працює і підтримує висо-

кий європейський рівень освіти в Академії. А. В. Чебикін зберіг демокра-

тичні принципи управління, чесність, високий професіоналізм, талант,

без яких не може здійснюватися керівництво мистецьким закладом, він

має цілісний світогляд на суспільне буття».

Насамкінець закликав підтримати кандидатуру А. В. Чебикіна на посаду

ректора НАОМА.

В. А. Чепелик, професор кафедри скульптури, відзначив, що наявна в Акаде-

мії стабільність є завдяки мудрому керівництву Чебикіна А. В., який відстоює

інтереси НАОМА на вищому рівні, пропагує досягнення педагогів-митців за

кордоном і забезпечує колектив матеріальними умовами для плідної праці.

Він також закликав підтримати кандидатуру А. В. Чебикіна на посаду рек-

тора НАОМА.

А. В. Яланський, проректор з науково-педагогічної роботи, зазначив,

що Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури є ста-

більною мистецькою школою зі світовим рівнем визнання та чудовим

колективом. Наголосив на важливості збереження темпів розвитку і ми-

234


стецьких досягнень, які колектив має під керівництвом А. В. Чебикіна

Закликав проголосувати за кандидатуру А. В. Чебикіна.

Після обговорення доповідей відбулось таємне голосування, результати якого

засвідчили, що ректором вкотре обрано дійсного члена і президента Наці-

ональної академії мистецтв України, народного художника України, про-

фесора А. В. Чебикіна, який безперервно обіймає цю посаду упродовж 24

років. Під його виваженим і мудрим керівництвом Академія стала одним з

найпрестижніших вищих навчальних мистецьких закладів не лише в Украї-

ні, а й в Європі. Досягнення в навчальній діяльності, впровадження сучасних

методик у підготовці мистецьких кадрів з живопису, графіки, скульптури, ар-

хітектури, реставрації, сценографії та мистецтвознавства, потужний творчий

потенціал, збереження вітчизняних традицій у новітній педагогіці визначили

її міжнародну репутацію, почесне місце лідера мистецької освіти.

На підставі рішення зборів Міністерство культури України 9 грудня

2013 року видало наказ № 881/0/17–13 про призначення Чебикіна Андрія Во-лодимировича на посаду ректора Національної академії образотворчого мисте-цтва і архітектури.

Щиро вітаємо Андрія Володимировича з перемогою!

Ніна Саєнко, заслужений діяч мистецтв

Випускники НАОМА 2013 року

У 2013 році Національна академія образотворчого мистецтва і архітек-

тури випустила 321 молодого фахівця. Нижче подаються прізвища випус-

кників і теми їхніх дипломних робіт на здобуття освітньо-кваліфікаційних

рівнів.

Живопис

Майстерня станкового живописуОсвітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержали:Акіменкова К.В. – 1. «Новий Едем». 2. Теоретична робота «Магічний ре-

алізм як визначений напрям у західному мистецтві ХХ століття»; Істратова Ю.Г – 1. «Моя планета – Хрещатик». 2. Теоретична робота «Нотатки викла-

дача-початківця художньої школи. Методика та практика»; Є Цзюнь (КНР)

– 1. «Світ ілюзій». 2. Теоретична робота «Простір та теплохолодність у живо-

пису» (керівник – професор М.Є. ГУЙДА); Лі Дань (КНР) – 1. «Імператор».

2. Теоретична робота «Історичний жанр в європейському живопису ХVІІ –

ХVІІІ ст.»; Чжу Шеньяо (КНР) – 1. Наложниця імператора». 2. Теоретична

235


робота «Мистецтво Китаю періоду Тан» (керівник – професор Ф. М. ГУ-

МЕНЮК); Аділханян Седа Амбарцумівна – 1. «День пришед». 2. Теоретична

робота «Володимирський собор. Створення світу»; Клименко О.А. – 1. «По-

вернення». 2. Теоретична робота «Деякі аспекти філософії екзистенціалізму

в образотворчому мистецтві»; Савіна К.В. – 1. «Кольорові олівці». 2. Теоре-

тична робота «Актуальне мистецтво. Проблема індивідуальності в мисте-

цтві. Вплив фактору актуальності на становлення художньої свідомості ав-

тора і глядача»; Семененко А.Р. – 1. «Гіркота солоного вітру». 2. Теоретична

робота «Про духовне і поетичне в творчості»; Скорубська Д.А. – 1. «Смарагд

мого серця». 2. Теоретична робота «Орієнталізм у живопису»; Ши Цзюньцзе

(КНР) – 1. «Каштани Києва» 2. Теоретична робота «Китайський живопис

ХІХ – ХХ ст.» (керівник – професор В. І. ГУРІН).

Освітньо-кваліфікаційний рівень спеціаліста одержали:Горянський В.В. – 1. «Протистояння Чорного та Білого»; Однен-

ко В.А. – «Елегія Елади»; Роженко К.О. – «В майстерні» (керівник – проф.

М.Є. ГУЙДА); Губарєв Д.В. – «Портрет Олександра Гріна»; Онищен-ко-Єзута М.С. – «Життя». Триптих (керівник – професор Ф.М. ГУМЕ-

НЮК); Грачик Ю.В. – «Моя майстерня»; Мукосій І.В. – «Київська осінь»;

Томасік М.Є. – «Авгури»; Черенков І.М. – «Тиша». Диптих; Шевченко А.О. – «Осіння казка»; Якухно В.В. – «Вечірня музика» (керівник – професор

В.І. ГУРІН); Барська А.Г. «Додому!»; Кописов А.В. – «Захід сонця»; Чебо-тару А.М. – «Весна в Інкермані» (керівник – професор В.І. ЗАБАШТА).

Майстерня монументального живопису і храмової культури:

Освітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержали:Біндіч М.В. – 1. «Богородиця». 2. Теоретична робота «Творчість художни-

ків кінця ХІХ століття: М.О.Врубеля, В.М. Васнецова, М.В.Нестерова у Києві

(Живопис Володимирського собору)»; Зубрін Ю.В. – 1. «Климент Римський»,

«Георгій Змієборець». Фрагменти стінопису церкви св. Параскеви Сербської

(с. Лишня, Київської обл.) 2. Теоретична робота «Розвиток сакрального жи-

вопису в період епохи Юстиніана до падіння Візантії»; Ма Ханьсень (КНР) –

1 «Реінкарнація». 2. Теоретична робота «Традиційне мистецтво Тибету»; Ро-стунов О.О. – 1. «Боротьба янгола з Яковом». 2. Теоретична робота «Фрактальна

геометрія в живопису»; Шемседінова Е.Г. – 1. «Волхв». 2. Теоретична робота

«Сюжет «Поклоніння волхвів» у світовому образотворчому мистецтві»; Яши-на Є.В. – 1. «Жони мироносиці». 2. Теоретична робота «Актуальні проблеми

сприйняття сучасного мистецтва» (керівник – професор М.А. СТОРОЖЕН-

КО); Чень Фей (КНР) – 1. «Пекінська опера». 2. Теоретична робота «Вітраж. Іс-

торія розвитку вітражного мистецтва» (керівник - професор О.В.КОЖЕКОВ).

Освітньо-кваліфікаційний рівень спеціаліста одержали:Крижанівська М.О. – «Танок»; Михайлова Н.С. – «Апокаліптичне»; При-

биткова Л.С. «Слухайте глухі і дивіться сліпці, аби бачити» (книга пророка

Ісайї» (керівник – професор М.А. СТОРОЖЕНКО).

236


Сценографія та екранні мистецтва:Освітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержали:Голинський О.В. – 1. Проект сценографії до опери «Перемога над сон-

цем» (лібрето О.Кручених та В. Хлєбнікова, музика М.Матюшина). 2. Те-

оретична робота «Нові сценографічні форми і технології та їх вплив на на-

вчально-творчий процес вищої художньої школи»; Головач О.О. – 1. Проект

сценографії до вистави за п’єсою Надії Птушкіної «Ненормальна». 2. Те-

оретична робота «Духовний світ Д.Лідера»; Пасічник М.С. – 1. Проект сце-

нографії до балетної вистави «Весна священна» на музику І.Стравінського.

2. Теоретична робота «Мистецтво як прояв синтезу процесів економічної

та політичної еволюції соціуму»; Юрасова О.Є. – 1. Проект анімації до пов-

нометражного документального фільму «Красна Маланка» за авторським

сценарієм Д.Сухоліткого-Собчука. 2.Теоретична робота «Кінетика у сце-

нографії Йозефа Свободи» (керівник – доцент О.О. БУРЛІН).

Освітньо-кваліфікаційний рівень спеціаліста одержали: Маркуш-Дядюша Д.В. – Проект кіносценографії до фільму за мотивами

повісті Ольги Кобилянської «В неділю рано зілля копала…» (керівник –

ст. викладач Р.С. АДАМОВИЧ); Александрович І.Л. – Проект за мотивами

роману Тетяни Толстої «Кись»; Вахнік К.О.– Проект сценографії до виста-

ви за п’єсою І.К.Карпенка-Карого «Мартин Боруля»; Гусєва Т.Л. – Про-

ект анімації до фільму за авторським сценарієм «Вікторіанське різдво»;

Мельник Д.С. – Проект сценографії до вистави за п’єсою Тома Стоппарда

«Художник, що спускається по східцях»; Павленко Д.Д. – Проект сцено-

графії до вистави за романом Сальмана Руджі «Сором» (керівник – доцент

О.О. БУРЛІН).

Реставрація творів мистецтва

Майстерня реставрації творів станкового і монументального мистецтва. Дипломним завданням передбачено реставрацію, як правило, двох

старовинних творів живопису (один на полотняній основі, другий – на де-

рев’яній) та виконання однієї малярської копії.

Освітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержали:

Гурін А.В. – 1. Точилкін М.М. «Ми на етюді». Друга половина ХІХ ст.

Приватна колекція. 2. Ікона «Воскресіння. Зшестя до пекла» з двунадеся-

тими святами» ХІХ ст. Росія. Дніпропетровський художній музей. 3. Ко-

пія. Н.а. «Жіночий портрет». ХІХ ст. Фонди НАОМА. 4. Теоретична ро-

бота «Особливості реставрації українського живопису II половини ХХ ст.

на прикладі картини М.М.Точилкіна «Ми на етюді». Приватна колекція;

Деметер І.В. – 1. Ікона «Житіє богоматері». ХVІІ ст. Національний архі-

тектурно-історичний заповідник «Чернігів стародавній». 2. Ікона «Ісус

Христос, святі». ХІХ ст. Національний музей народної архітектури та по-

буту України. 3. Копія. Н.а. «Чоловічий портрет». ХІХ ст. Фонди НАОМА.

237


4. Теоретична робота «Проблема консервації темперного живопису ХІХ ст.

(на прикладі ікони «Житіє Богоматері». Національний архітектурно-істо-

ричний заповідник «Чернігів стародавній»; Ілалов О.В. – 1. Ікона «Святий

Яків». ХІХ ст. Національний архітектурно-історичний заповідник «Чер-

нігів стародавній». 2. Тартаковський І.Й. «Франківці». 1975 р. Централь-

ний державний архів-музей літератури і мистецтва України. 3. Копія. Н.а.

«Лукреція» ХVІІІ ст. Кіровоградський обласний художній музей. 4. Тео-

ретична робота «Особливості реставрації творів І.Й.Тартаковського (на

прикладі картини «Франківці») з фондів ЦДАМЛіМУ»; Левицька Ю. С. –

1. Н. а. «Портрет чоловіка в червоному жупані». ХVІІІ ст. Волинський

краєзнавчий музей. 2. Скульптура «Св. Онуфрій». Житомирський краєз-

навчий музей. 3. Копія. Ів. Фомин. «Портрет невідомого». 1875 рік. Фонди

НАОМА. 4. Теоретична робота «Проблема усунення наслідків непрофе-

сійних реставраційних втручань на прикладі реставрації роботи «Портрет

чоловіка в червоному жупані». ХVІІІ ст. Волинський краєзнавчий музей;

Мачковська Ю.Ю. – 1. Хоругва двобічна «Богоявлення. Богоматір з немов-

лям» ХІХ ст. Україна. Приватна збірка. 2. Ікона «Христос Вседержитель».

ХІХ ст. Національний архітектурно-історичний заповідник «Чернігів ста-

родавній». 3. Копія. Ікона «Христос Вседержитель». ХІХ ст. Національний

архітектурно-історичний заповідник «Чернігів стародавній». 4. Теоре-

тична робота «Особливості реставрації ікони «Христос Вседержитель».

ХІХ ст. Із збірки Національного архітектурно-історичного заповідника

«Чернігів стародавній». Спроба реконструкції втраченого іконостасного

комплексу»; Франко С. О. – 1. Ікона «Апостоли Андрій і Яків». ХІХ ст. На-

ціональний архітектурно-історичний заповідник «Чернігів стародавній»

2. Н.а. «Микола І». ІІ чверть ХІХ ст.. Миколаївський обласний художній

музей ім. В.В.Верещагіна 3. Копія. Н.а. «Микола І». ІІ чверть ХІХ ст. Ми-

колаївський обласний художній музей ім. В.В.Верещагіна. 4. Теоретична

робота «Проблема реставрації олійного живопису ХІХ ст. зі зберіганням

фарбового шару на прикладі картини невідомого автора «Микола І». ІІ

чверть ХІХ ст., Миколаївський обласний художній музей ім. В.В.Вереща-

гіна; Цзя Ісінь (НРК) – 1. Н.а. «Портрет військового лікаря». ХІХ ст. Луган-

ський обласний художній музей. 2. Ікона «Феодосій Углицький». ХІХ ст.

Національний архітектурно-історичний заповідник «Чернігів стародав-

ній». 3. Копія. Н.а. Копія з «Портрета Людовіка ХVІ». 4. Теоретична робо-

та «Дослідження та реставрація ікони «Феодосій Углицький». ХІХ ст. На-

ціональний архітектурно-історичний заповідник «Чернігів стародавній»;

Ярмоленко В. В. – 1.Ікона «Богоматір з немовлям». ХІХ ст. Національний

архітектурно-історичний заповідник «Чернігів стародавній» 2. Н.а. «Чер-

воноармієць». 30-ті роки ХХ ст. Фонди НАОМА. 3. Копія. С.В. Колесни-

ков «Вершник на верблюді». 1916. Миколаївський обласний художній му-

зей ім. В.В.Верещагіна. 4. Теоретична робота «Дослідження та реставрація

ікони «Богоматір з немовлям. Нев’янучий світ». Проблема консервації

238


сильно зруйнованого левкасу» (керівники з реставрації живопису – про-

фесор М.Ф. ТИТОВ, доцент Т.Р. ТИМЧЕНКО, викл. А.М. ОСТАПЧУК,

ст. викл. В.В. ЛЮШ).

Освітньо-кваліфікаційний рівень спеціаліста одержали:Тарасенко В.О. – 1. Ікона «Пророки Іона і Соломон». ХІХ ст.. Націо-

нальний архітектурно-історичний заповідник «Чернігів стародавній»

2. Н.а. Копія з картини М.П. Богданова-Бельського «Школярі» 3. Ко-

пія. Н.а. «Портрет Людовіка ХVІ». Фонди НАОМА (керівники – профе-

сор М.Ф. ТИТОВ, доцент Т.О. ТИМЧЕНКО, викл. А.М. ОСТАПЧУК,

ст. викл. – В.В. ЛЮШ).

Майстерня реставрації скульптури і творів декоративно-ужиткового мисте-цтва з металу, глини, дерева, тканини, шкіри

Освітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержали:Долженко О.К. – 1. Посудина-урна. ІІ пол. VІ ст. до н. е. Північна Іонія.

Археологічний музей інституту НАНУ 2. Монстранс. ХІХ ст. Західна Євро-

па. Національний музей історії України. 3. Колет офіцерський лейб-гвар-

дійського кінного полку Олександра І. Національний музей історії України.

4. Копія янгола – елемент декору монстранса. Національний музей історії

України. 5. Теоретична робота «Поховальна урна з колекції Археологічно-

го музею Інституту археології України» (дослідження, реставрація та атри-

буція); Колесник І.Е. – 1. Рушниця мисливська з шомполом. І пол. ХІХ ст.

Німеччина. 2. Шабля персидська. ХVІІІ ст. Персія. Національний музей

історії України. 3. Годинник ліпний. Доба бронзи. ХХV – ХХ ст. до н.е. На-

ціональний музей історії України. 4. Копія гарди шаблі персидської. ХVІІІ

ст. Персія. 5. Теоретична робота «Мисливська рушниця з колекції Націо-

нального музею історії України; Чжан Гун Е. 1. Секретер дорожній. Середи-

на ХІХ ст. Західна Європа. Національний музей історії України. 2. Фігурний

посуд. І ст. до н.е. Антична культура. Археологічний музей інституту НАНУ.

3. Копія моделі шолому типу «Маріон». ІІ чверть ХХ ст. Національний му-

зей історії України. 4. Теоретична робота «Фігурний посуд з колекції Архе-

ологічного музею інституту НАНУ. Дослідження, реставрація та атрибуція»

(керівники – старші викладачі М.В. ДЖУЛАЙ, І.О. КОСТЮК, І.І. ЛА-

СТОЧКІНА, Т.В. МІНЖУЛІНА, Г.В. ШИЯНОВА).

Графіка

Майстерня вільної графіки

Випускники майстерень виконали серії графічних робіт.

Освітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержали: «Животкова Т.С. – 1. Серія «Життя ляльок». 2. Теоретична робота

«Лялька в мистецтві»; Круковська М.В. – 1. Серія «Африканські мотиви».

2. Теоретична робота «Розпис по тканині – батик» (керівник – професор

М.І. КОМПАНЕЦЬ); Алексеєнко М.В. – 1. Серія «Реакція на подразник».

239


2. Теоретична робота «Експериментальні графічні техніки»; Купкіна М.В. –

1. Серія «Море як стихія людського життя». 2. Теоретична робота «Лінія

як засіб творення художнього образу»; Мельникова А.О. – 1. «Український

народний календар свят». 2. Теоретична робота «Всесвіт». Поліптих (ке-

рівник – професор А.В. ЧЕБИКІН).

Освітньо-кваліфікаційний рівень спеціаліста одержали:Воропаєва М.О. – Серія «Людина і час»; Маляренко О.М. – Серія «Крим-

ський пейзаж» (керівник – професор М.І. КОМПАНЕЦЬ); Матвейцева О.В.– Серія «Оголені»; Федотова І.О. – Серія «Корида» (керівник – про-

фесор А.В. ЧЕБИКІН).

Майстерня книжкової графікиВипускники майстерні виконали оформлення та ілюстрації до літера-

турних творів.

Освітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержали:Ван Ханьпин (КНР) – 1. Ілюстрації до твору «Легенда про чай» 2. Те-

оретична робота «Книга як витвір художника, її застосування та призна-

чення»; Дорошенко П.С. – 1. Ілюстрації до казки «Вовк та Вовчиця». 2. Тео-

ретична робота «Форзац – технічний та естетичний елемент зовнішнього

оформлення в українському книговиданні 1992–2012 років»; Копист-ко І.І. – 1. Ілюстрації до української народної казки «Гаманець» (казка-гра).

2. Теоретична робота «Футляр, суперобкладинка, манжета як від’ємні еле-

менти книжкового ансамблю»; Кушнір В.А. – 1. Ілюстрації до твору Жан

Поля Сартра «Мухи»; 2. Теоретична робота «Вплив давнього мистецтва на

створення сучасних форм збереження та передачі інформації»; Чжан Цзя-цзя (КНР) – Ілюстрації до української народної казки «Затемнення сон-

ця». 2. Порівняна характеристика мистецтва витинанки в Китаї та в Укра-

їні» (керівник – професор Г.І. ГАЛИНСЬКА).

Освітньо-кваліфікаційний рівень спеціаліста одержали:Мишанська О.В. – Ілюстрації до твору Юнони Мориць «Чудова кляк-

са»; Потемська А.О. – Ілюстрації до «Книги Еклесіаста або проповідника».

Старий заповіт; Марчук М.М. – Ілюстрації твору Ю. Андруховича «Пер-

верзія»; Рудь-Вольга І.С. – Ілюстрації до твору «Колядки до Маланки»;

Сошкина В.Є. – Ілюстрації до поезії О. Григор’єва (керівник – професор

Г.І. ГАЛИНСЬКА).

Майстерня дизайну книги та графічного дизайнуОсвітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержали: Ганич В.М. – 1. Дизайн електронної книжки «Як лис показав вовкові

масло». 2. Теоретична робота «Топографічні засади книжкових обкла-

динок. Образні аспекти»; Остапенко Н.І. – 1. «Промоційний комплект

для Ботанічного саду ім. акад. О.В.Фоміна. До 175-річчя заснування».

2. Теоретична робота «Газетні видання. Складові візуального образу»

240


(керівники – професор В.К. ШОСТЯ, доцент кафедри О.В. ПЕТРЕН-

КО-ЗАНЕВСЬКИЙ,); Короїд В.В. – 1. Рекламний календар для агенції

екстремального відпочинку «Адреналін». 2. Теоретична робота «Метафора

в плакаті» (керівник – професор В.К. ШОСТЯ).

Освітньо-кваліфікаційний рівень спеціаліста одержали:Бондаренко О.О. – Календар «Ваша мрія – залізний аргумент» для інже-

нерного бюро «Вічний рух»; Запольська М.Д. – Серія плакатів для школи

кулінарної майстерності «Таємниці Солохи»; Машинська О.І. – Серія пла-

катів «Втрачаючи справжнє»; Піддяченко О.В. – Серія туристичних плака-

тів «Славетні прилучани»; (керівник – професор В.К. ШОСТЯ).

Скульптура

Освітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержали: Болгарин П.Г. – 1. «Роздоріжжя». 2. Теоретична робота «Образ козака

у скульптурі сучасності»; Дедаль Ю.В. – 1. «Сумніви». 2. Теоретична ро-

бота «Християнська тематика в мистецтві скульптури України»; Чжан Ібо

(КНР) – 1. «Стіна». 2. Теоретична робота «Жіночий образ у скульптурі»;

(керівник – професор В.А. ЧЕПЕЛИК); Ван Тяньмінь – 1. «Нічого не бачу,

не чую, не скажу». 2. Теоретична робота «Китайська стародавня скульпту-

ра»; Фей Цзячень (КНР) – 1. «Командир». 2. Теоретична робота «Місто і

скульптура» (керівник – професор В.В. ШВЕЦОВ).

Освітньо-кваліфікаційний рівень спеціаліста одержали: Булгаков В.І. – «Переможець»; Книшук Д.М. – «Пантелеймон Куліш»;

Мельничук О.В. – «Народження свідомості» (керівник – професор В.А. ЧЕ-

ПЕЛИК); Гій Л.Ш. – «Київський генерал-губернатор Михайло Іванович

Драгомиров»; Ільчук А. М. – «Губернатор Києва Іван Іванович Фундуклей»;

Казачек І.О. – «Хірург Володимир Опанасович Караваєв» (керівник – про-

фесор В.В. ШВЕЦОВ).

Архітектура

Освітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержали:Даниленко Ю.В. – 1. Торговельно-розважальний комплекс по вул. На-

бережно-Луговій у Києві. 2. Теоретична робота «Формування архітектури

мостів та примостових територій»; Левандовський Я.М. – 1. Гірськолижний

комплекс в с. Тисовець Львівської обл. 2. Теоретична робота «Алгоритміч-

ні принципи формування архітектурних комплексів на складному рельє-

фі»; Набок О.М. – 1.Центр екстремальних видів спорту в районі Телички у

Києві. 2. Теоретична робота «Принципи реновації промислових зон у Ки-

єві»; Чжао Сюй Дун (КНР) – 1. Проект житлового комплексу в м. Пуджянь

у Китаї. 2. Теоретична робота «Основні принципи формування архітек-

турного простору у традиційному поселенні на прикладі провінції Чже

Цзян в Китаї» (керівник – професор Д.І. АНТОНЮК); Ван Вень (КНР) –

1. Житловий комплекс для людей похилого віку в м. Ханчжоу (Китай).

241


2. Теоретична робота «Особливості архітектурно-планувальної організації

житла для людей похилого віку в Китаї»; Вештак В.В. – 1. Проект багато-

функціонального спортивно-розважального комплексу по вул. Дамбовій у

Києві. 2. Теоретична робота «Принципи використання елементів архітек-

турної трансформації в спортивних спорудах»; Єрмакова Є.С. – 1. Спор-

тивно-розважальний комплекс з гірськолижним схилом у місті Вишго-

роді. 2. Теоретична робота «Архітектурно-просторова структура критих

гірськолижних центрів»; Кобзев О.С. – 1. Проект транспортно-пересадоч-

ного вузла на проспекті Перемоги у Києві». 2. Теоретична робота «Архі-

тектурно-планувальне вирішення транспортно-пересадочного вузла в

умовах міського середовища»; Ковальов С.О. – 1. Проект комплексу водних

видів спорту в Одеській області. 2. «Архітектура комплексів водних видів

спорту»; Косміна Б.В. – 1. Соціально-медичний центр для людей похилого

віку в м. Боярка. 2. Теоретична робота «Особливості архітектурно-плану-

вальної організації центрів для людей похилого віку»; Куликівська М.М. –

1. Проект морського пасажирського вокзалу на вул. Свердлова у м. Керч.

2. «Архітектурно-планувальна організація морських вокзалів» (керівник –

професор А.М. ДАВИДОВ); Комар А.А. – 1. Житловий будинок на 120

квартир на проспекті Академіка Глушкова у Києві. 2. Теоретична робота

«Особливості формування екологічного житла»; Чжао Боян – 1. Проект

залізничного вокзалу в м. Пекіні (Китай). 2. Теоретична робота «Особли-

вості архітектурно-планувальної організації залізничних вокзалів» (керів-

ник – професор Л.В. ПРИБЄГА); Волошин Д.В. – 1 . Політехнічний коледж

на вул. Смоленській у Києві» 2. Теоретична робота «Особливості плану-

вальної структури технічних коледжів»; Олійник О.О. – 1. Центр музичного

мистецтва на Рибальському півострові у Києві. 2. Теоретична робота «Ар-

хітектурно-художній образ сучасних музичних комплексів» (керівник –

професор Л.П. СКОРИК); Грищенко Д.В. – Житлово-офісний комплекс

на 2500 мешканців на вул. Микільсько-Слобідській у Києві. 2. Теоретична

робота «Архітектурно-планувальні особливості боротьби з шумом»; Ка-расюк А М. – 1. Інноваційний центр з розробкою конгрес-холу в Києві по

вул. Академіка Заболотного. 2. Теоретична робота «Функціонально-пла-

нувальна структура наукових центрів»; Соловйова П.В. – 1. Міський гро-

мадський центр на проспекті Генерала Ватутіна у Києві. 2. Теоретична

робота «Основні принципи проектування громадських форумів» (керівник –

професор І.П. ШПАРА).

Освітньо-кваліфікаційний рівень спеціаліста одержали:

Корнілов М.М. – Проект житлового комплексу по вул. Здолбунівській у

Києві; Красільнікова А.П. – Експозиційний і розважальний комплекс з музе-

єм трипільської культури у м. Українка; Міхненко М.О. – Центр екологічного

туризму на вул. Червоноармійській в смт Асканія-Нова; Негря Т.В. – Куль-

турно-мистецький центр на вул. Воровського у Києві; (керівник – про-

фесор Д.І. АНТОНЮК); Галюк М.І. – Готельний комплекс на 250 номерів

242


по вул. Велика Житомирська у Києві; Городецька М. В. – Проект велотреку

на 6000 місць на Макіївському шосе у місті Донецьку; Жога І.В.– Духов-

но-просвітницький центр православного монастиря з розробкою голов-

ного храму; Трухан О.І. – Виставковий центр традиційних мистецтв у Києві

по вул. Нижній Вал (керівник – професор Л.В. ПРИБЄГА); Гуленко Д.В. –

Багатоповерховий житловий комплекс на бульварі Перова у Києві; Полян-ська І.В. – Спортивно-оздоровчий комплекс у місті Керчі по вул. Войкова

(керівник – професор Л.П. СКОРИК); Гарбузюк Р.Б. – Спортивна арена

в складі рекреаційно-паркової зони в Оболонському районі Києва; Годі-на О.О. – Театр сучасного танцю на Володимирському узвозі у Києві; По-столюк М.О. – Центр визволення від психологічної залежності у м. Новий

Світ; Селезньова М.С. – Кінноспортивний комплекс у Дарницькому районі

Києва; Черевко К.В. – Спортивний інтернат на 500 осіб на вул. Ялинковій у

Броварському районі Києва» (керівник – професор І.П. ШПАРА).

Мистецтвознавство, теорія та історія мистецтва

Освітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержали:Сус М.В. – «Класичний метод короткометражної анімації у творчості

майстрів ХХІ століття»; Черниш Ю.О. – «Галерея сучасного мистецтва в

Україні: перспективи розвитку та участь в міжнародних проектах» (керів-

ник – ст. викладач О.О. БАЛАШОВА); Попович К.М. – «Творчість київ-

ських художників-графіків 1980-х років» (керівник – доцент Н.Ю. БЕ-

ЛІЧКО); Цокало О.М. – «Творчість київської художниці Тетяни Красної»

(керівник – професор М.О. КРИВОЛАПОВ); Гомирева О.І. – «Каліграфія

в контексті сучасної української графіки (2000–2012; Березовська В.В. –

«Творчість Віка Муніса в контексті реакції сучасного мистецтва на еко-

логічні проблеми людства»; Моляр Є. О. – «Сучасна керамічна та порце-

лянова скульптура Юрія Мусатова» (керівник – доцент Л.О. ЛИСЕНКО);

Доброгорська М.А. – «Творча особистість П.Мартиновича на основі мис-

тецької та епістолярної спадщини»; Лесь Є.Р. – «Життя і творчість Івана

Соколова. Каталог творів» (керівник – професор Л.С. МІЛЯЄВА); Дроз-дов Г.А. – «Комплексне дослідження пам’ятки «Древо Ієсеєве» з колекції

Національного художнього музею України; Рубіс Р.Л. – «Сценографія і

театральні костюми Н.М.Рудюк» (керівник – доцент В.Ю. МОГИЛЕВ-

СЬКИЙ); Коваленко А.Є. – «Творчість Сергія Шишка ІІ половини ХХ сто-

ліття у контексті радянського мистецтва»; Гнатюк М.С. – «Антикварний

ринок України. Охорона та реституція пам’яток мистецтва»; Пальничен-ко О.І. – «Феномен «нового українського пейзажу» у фігуративному живо-

пису Анатолія Криволапа» (керівник – професор О.К. ФЕДОРУК).

Освітньо-кваліфікаційний рівень спеціаліста одержали:Лисенко Н.В. – «Особливості декорування та типологія форм україн-

ського гутного скла ХVІІ–ХVІІІ ст. ст.»; Сілантьєв С.Р. – «Український

кіноплакат 1920–1930-х рр.» (керівник – доцент Н.Ю. БЕЛІЧКО);

243


Єрмоленко Л.І. – «Колони з с. Дунаїв. (Музей А.Шептицького у Львові).

Художні, стильові особливості , проблеми походження, датування» (ке-

рівник – доцент В.Ю. МОГИЛЕВСЬКИЙ).

Мистецтвознавство, організація та управління розвитком художньої культури

Освітньо-кваліфікаційний рівень магістра одержали:Чепурко М.В. – «Творчість Олександра Ройтбурда на тлі мистецьких

процесів Одеси кінця ХХ – початку ХХІ ст.» (керівник – доцент Н.Ю. БЕ-

ЛІЧКО); Демченко Є.В. – «Розписи Володимирського собору в Києві в

контексті стильових течій кінця ХІХ століття» (керівник – професор

О.А. ЛАГУТЕНКО).

Освітньо-кваліфікаційний рівень спеціаліста одержала: Шамраєва О.О. – «Історико-містобудівний розвиток та архітектура міс-

та Тульчина повоєнного періоду» (керівник – доцент В.Ю. МОГИЛЕВ-

СЬКИЙ).

Освітньо-кваліфікаційний рівень бакалавра одержали:

Живопис

Майстерні станкового та монументального живопису: Аграновська С.Б., Анци-

гін Є.В., Бучацька К.Д., Ван Вейтао (КНР)., Войтенко Г.Ю., Головатюк Л.О.,

Го Шуань (КНР)., Дудченко Р.М., Жупанюк А.В., Іванова Л.М., Караченце-

ва В.І., Лю Чже (КНР)., Марчук П.М., Найда Ю.Т., Павелець І.С., Петрук Р.І.,

Сунь Ке (КНР), Сухенко Т.В., Ся Цзянюй (КНР), Тарасенко Д.В., Томасік

М.М., Ушаков Д.О., Цуй Їн (КНР)., Ши Цзі (КНР)., Щербина Г.С., Янавічус Я.С.

Сценографія та кіносценографія: Андрусів М.С., Багалика В.-К. В., Вой-

ленко І.О., Галицька Б.Ю., Джулай А.В., Ковтун А.А., Котенко К.Ю.,

Михайлян І.А., Панова О.О., Петрук Р.І., Пилипенко О.А., Попова Є.Г.,

Шова В.А., Шумейко І.Л.

Реставрація творів мистецтва: Волосяна К.П., Ген Чжечун (КНР), Гонча-

ренко Є.Ю., Горбач Л.А., Жернова А.В., Зайцева А.І., Піндюр Т.В., Стри-

жевський О.В., Тарасенко М.Ю., Тихоновський О.С., Тянь Цзіні (КНР),

Цзян Лунвей (КНР), Яворська К.С.

Графіка

Майстерні вільної та книжкової графіки: Бабченко Д.О., Боєнко Є.О., Ки-

сельова М.Л., Кірічок В.В., Коляденко Є.М., Лі Хан (КНР), Львова Г.В.,

Мельник В.Р., Новоселецька В.Ю., Павловська М.І., Петренко О.М.,

Правдохіна К.В., Прокофєв Д.І., Рунова С.Ю., Торяник Ю.В.

Майстерня графічного дизайну та дизайну книги:Вікен О.О., Капоріков Г.Д., Ковтун Д.С., Козак О.І., Рахматуллає-

ва К.Т., Шевчук Ю.В., Яковина І.-К.М., Ян Босюань (КНР).

244


Скульптура

Амелін П.С., Гриненко В.Б., Кириленко А.В., Лу Є (КНР), Новгоро-

дов І.О., Новіков М.С., Павлов А.В., Підгайний І.М., Протосеня В.В.,

Чжен Гун (КНР).

Архітектура

Асоєв О.В., Білик О.М., Булавіна А.С., Вікен А.О., Герус С.В., Гні-

лоскуренко М.В., Голуб В.В., Гресько Н.В., Гулько А.О., Іванова М.А.,

Ісаєв Д.С., Карман О.М., Коваленко М.Р., Копосов К.О., Кравченко Д.О.,

Легостінова Г.Р., Линник Є.Г., Лук’яненко Л.А., Нефедова І.А., Омель-

ченко А.А., Пирог Т.В., Піжук Н.Ю., Повар М.О., Семенюк А.Р., Твер-

дохліб І.І., Фен Лецдзя (КНР), Форноляк Т.В., Цапенко Д.І., Чень Цзесі

(КНР), Чикмаренко Є.Ю., Шкурат С.В., Штефан М.В., Явірницька О.І.

Мистецтвознавство, теорія та історія мистецтва

Арабінко М.В., Асташкіна (Чинарьова) О.М., Бегеньова О.С., Брязка-

ло Л.І., Власко О.П., Волошина Т.А., Вторушина М.Д., Герета М.А., Гон-

чар А.А., Гусєва В.І., Дрюченко О.О., Дудник І.М., Журахівська І.В., Зоц В.В.,

Єсіненко М.Д., Клименко Ю.В., Кукіль Н.О., Куценко М.В., Лексіна Г.М.,

Мальцева О.М., Межул А.Е., Негатіна Г.С., Нікорич Л.П., Новікова Д.С, Рад-

зевич Г.А., Романюк, М.О., Сабірова В.М., Савченко О.Я., Сайченко (Ков-

тун) О.В., Світовенко І.В., Сніжко А.І., Стрельцова М.В., Тирпич І.А., Тимо-

шенко Н.І., Титоренко М.К., Топалова Є.А., Чудакова В.О.

Мая Шалімова-Пузиркова,мистецтвознавець

Захист дисертацій

На засіданні спеціалізованої вченої ради Національної академії обра-зотворчого мистецтва і архітектури у 2013 році успішно захистили дисертації:

• на здобуття наукового ступеня кандидата архітектури

О. Г. Єрещенко – на тему «Принципи формування інтер’єру клубних буді-вель радянського періоду (на прикладі східного регіону України)»;

К. М. Міхеєнко – на тему «Метрологічні закономірності сакральної архі-тектури Чернігова»;

К. О. Комаров – на тему «Принципи архітектурної організації внутрішніх транзитних просторів з урахуванням особливостей незорового сприйняття»;

• на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

О. О. Рижова – на тему «Іконостас собору Софії Київської в контексті київської іконописної школи XVIII століття»;

245


В. О. Мироненко – на тему «Особливості мистецтва фотографії Києва доби незалежності»;

В. П. Мазур – на тему «Іконостас Успенської церкви Ставропігійсько-го братства у Львові (1629–1638). Реконструкція, богословська програма, майстри, стиль».

СОNТЕNТS

FROM THE HISTORY OF ART EDUCATIONY a l a n s k i y A . , S t u p a k o v a K.

Traditions of Soviet academic art school in art education

and art of China of XXth — beginning of XXIst centuries 5

S y d o r e n k o A .Creative and Teaching Methods by P. Holubyatnykov, M. Boichuk,

and F. Krychevsky, Artists and Teachers at Kyiv Institute of Arts,

Within the Period of 1920th Through 1930th (Evidence from

the Art Collection at National Academy of Art and Architecture) 12

K o v a l c h u k O .Traditions of Ukrainian Academic School of Painting in

the Pedagogical Activities by O. Lopukhov, in

the Historic Context as of late XX – early XXI Century 26

ART AND EDUCATIONAL PRACTICEM a k u h i n V .

Specificity of postgraduate research on architecture 36

C h e r v t y u k V .Painting is on nature in graphic becoming of young artists.

Methodical recommendations 44

K h r a p a c h o v O .An art school in the space of academical painting 51

K h a r c h e n k o V .Some aspects of interaction between object and background

in the space of picture 58

G o n c h a r e n k o T .Drawing task in the II semester of the II course of Architecture

Department of the National Academy of Fine Arts and Architecture 66

SCIENTIFIC RESEARCHP r y b y e h a L.

Architectural antiquities of Ukraine by Taras Shevchenko’s eyes 74

K u t s e v y c h V .The evolution of church-building in the settlements

of the Ukrainian diaspora 87

L e s y k O .Principles of restoration of architectural monuments.

Traditions and innovations 97

N e s t e r e n k o P .Shevchenkiana in Ukrainian bookplate 104

C h e p e l y k O .Art expressiveness at formation of interiors by means

of the fine arts and in particular sculpture 118

CONTENTS

K o 1 i s n y k P .Painter Levko Voyedylo (1962–2013) 125

P l a m e n y t s k a O .The case of architectural monument “protection object”

as a methodological issue 133

S o l o v e j O .To the history of the creation of the encaustic painting

of M. A. Storozhenko “Enlightened” 146

YOUNG RESEARCHERSY a r o s h D .

State of study of the concept “museumification” in the field of conservation of

monuments 157

K u d r i a v t s e v a K .Specific painting “language”and easel painting composition 167

M a k u k h i n M .Pedestrian multi-functional bridges: planning and architecture 175

F y l y m o n o v a A .The first Kyiv period by landscape painter Volodymyr Orlovsky 185

M a r k o v s k i y A .Neoclassical and avant-garde tendencies in the architecture of Ukraine

1930 are shown in competitive projects of the government quarter in Kiev 191

G e r m a n I .The study of art exhibitions of XXth — early XXIst century 201

A r s e n y a n M .Temple architecture of armenians-migrants on earths

of Ukraine in bibliographic sources 210

PERSONALITIESC h u l i p a I .

By means of colour, the language of the soul

(In commemoration of the 95th anniversary of Viktor Puzyrkov) 220

UNFORGETTABLE NAMESC h u l i p a I .

At the Interface Between the Past and Modern.

Prof. Yuliy Yatchenko is 85 225

ARTISTIC CHRONICLE, EVENTS, FACTSS a y e n k o N .

Andriy Chebykin was elected as rector of NAAU 229

M . S h a l i m o v a - P u z y r k o v aGraduates, 2013 234

Doctorates 244

Науковий збірник

УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА

ДОСЛІДНИЦЬКІ ТА НАУКОВО-МЕТОДИЧНІ ПРАЦІ

Випуск 21

Науковий редактор О. В. Ковальчук Редактори Л. В. Лотоцька, Г. І. ЛотоцькаХудожнє оформлення В. С. Мітченка

На 4-й сторінці обкладинки: Фасад будівлі НАОМА. Фото Е . Я р о м е н к а

Зареєстровано Державним комітетом України у справах видавництв, поліграфії та книгорозповсюдження.

Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації КВ № 339 від 25 грудня 1993 року.

Видається двічі на рік.

Розповсюджується безкоштовно.

Адреса редакції: 04053, Київ-53,

вул. Смирнова-Ласточкіна, 20. Тел.: 272-10-37.

Здано до складання 17.02.2013. Підписано до друку 10.03.2014. Формат 60х84/16. Папір офсетний. Гарнітура Таймс.

Друк офсетний. Ум. друк. арк. 15,81. Обл.-вид. арк. 18,03. Свідоцтво про внесення до Державного реєстру суб’єктів видавничої справи….

Оригінал-макет та друк «Видавництво «Фенікс».Св-во суб’єкта видавничої справи

ДК №271 від 07.12.2000 р.03680, м. Київ, вул. Шутова, 13Б.

http: www.fenixprint.com.ua

Тираж 100 прим. Зам. № 14-082

Documents

ЗБІРНИК №21 (2013).pdf