Учитель музыки № 3 / 2012 (18)

С Л О В О Р Е Д А К Т О Р А

Дорогие читатели!

Осенний номер выходит в свет накануне праздников, которые близки по духу и самому журналу, и его читателям, – Дня музыки (1 октября) и Дня учителя (5 октября). И хотя мы не представили эти события специ-ально написанными материалами, хотим поздравить всех с этими замеча-тельными праздниками. Мы вам желаем, чтобы каждая встреча с музыкой становилась для вас событием и праздником, чтобы учителя музыки были важным событием в жизни своих учеников, и чтобы одна из главных педа-гогических идей Д. Б. Кабалевского – «каждая встреча с музыкой – это повод к размышлению о жизни» – не оставалась для вас только словами.

В этом номере две музыкальные премьеры – вторая часть форте-пианного Концерта № 3 Д. Кабалевского в переложении для оркестра русских народных инструментов, сделанном учителем музыки Архан-гельской ДШИ Николаем Царенко, и две песни и лёгкие вариации, сочинённые нашей соотечественницей, в настоящее время живущей в Калифорнии (США), Розалиной Гутман.

Также мы предлагаем вниманию читателей новые работы начинаю-щих музыкантов – обратите внимание на анонс коллективного проек-та учащихся ДШИ им. Д.Б. Кабалевского посёлка Ватутинки Ново-московского округа. Работа посвящена 200-летию Бородинской битвы. Связанные с ней события – в частности, так называемый «Тарутинский маневр» проходили непосредственно в этом районе, поэтому подобные исследования детьми родного края на перекрёстке судеб войны, людей и искусства заслуживают всяческого уважения и поддержки.

Не менее интересна, на наш взгляд, работа молодого музыковеда и искусствоведа, посвящённая синтезу искусств, – в данном случае это «шекспировский театр».

Хотим обратить ваше внимание на существенное дополнение к про-блеме, связанной с приказом Министерства Просвещения РСФСР № 197 от 15.07.1985 г. (см. «Учитель музыки» № 2 (17)/2012). На вопрос о действительности этого приказа в настоящее время можно ска-зать, что в соответствии с Ч. 2 Раздела 2 Конституции РФ «законы и другие правовые акты, действовавшие на территории Российской Фе-дерации до вступления в силу настоящей Конституции, применяются в части, не противоречащей Конституции РФ». Таким образом, с фор-мальной точки зрения, если приказ № 197 не был отменён официально министерствами-правоприемниками, он подлежит применению.

В конце хотим поделиться яркими, солнечными и, конечно, музы-кальными впечатлениями о 30-й Конференции Международного обще-ства музыкального образования ИСМЕ, которая прошла в Греции.

P.S. В предыдущем номере нашего журнала, рассказывая о предках Д. Кабалевского, мы упомянули приказ о назначении Клавдия Егорови-ча Кабалевского на должность директора Луганского патронного за-вода по приказу генерал-фельцейхмейстера. К нам в редакцию принес-ли статью С. Чарного «Цари, царевичи и один памятник» («АиФ», «СтоЛичность» № 14 (23), авг. 2012), где упоминается, что пер-вым в России фельцейхмейстером стал друг Петра Первого, сын ка-хетинского и имеретинского царя Арчила Второго Александр из рода Багратионов. Может быть, вам тоже будет интересно это узнать!

Всегда Ваша,

главный редактор журнала «Учитель музыки»,директор Музыкального культурно-образовательного центра им. Д.Б. Кабалевского

Журнал «Учитель музыки»2012 | № 3 (18)

Выходит 4 раза в год

Слово редактора

1

Ещё РАз О ГЛАВНОМ

кабалевСкий д.б. Неотправленные письма. Письмо шестое

4

Из ОПыТА МЕТОДИЧЕСКОй РАБОТы

Голощапова О.В. Методические рекомендации по изучению цикла «Детская музыка» С. Прокофьева в фортепианном классе

11

резникова т.в. Проблемы использования современной инновационной технологии в процессе изучения русского народного творчества

23

кабалевСкая я.а. Музыка в шекспировском театре

28

НАМ ПИШУТ

знакомьтесь, наши авторы – Розалина Гутман и Николай Царенко

36

ДАТы И СОБыТИя

кабалевСкая М.д. Итоги Международной конференции ИСМЕ в Салониках

67

кабалевСкая М.д. Наследие метода Д.Б. Каба-левского (доклад на конференции ИСМЕ)

69

Певцы во стане русских воинов(коллективная работа учащихся ДШИим. Д.Б. Кабалевского в Ватутинках)

75

Положение о V Открытом международном конкурсе имени Д.Б. Кабалевского

76

Календоскоп

79

НОТНАя БИБЛИОТЕКА

д. кабалевСкий – Концерт № 3 для ф/п с оркестром. Часть 2 (переложение для оркестра русских народных инструментов Н.В. Царенко)

37

р. ГутМан – Музыка (I create, when I resonate) (слова Р. Гутман)

48

р. ГутМан – «Волшебство музыки». Вариации на тему пьесы Д. Кабалевского «Шутка» (op. 39 № 12)

60

в. берковСкий, М. Синельников – На далёкой Амазонке (слова Р. Киплинга в переводе С. Маршака)

65

Уважаемые читатели!Архив журнала «Учитель музыки» Вы можете найти

на нашем сайте в разделе «Музыкальный центр. Журнал»

Magazine «Teacher of music»2012 | № 3 (18)Published 4 times a year

Dear readers!For getting «Teacher of music» archives data,

please, refer our site part «Musical centre. Magazine»

Word of Editor

1

once agaIn abouT The essenTIals

KabalEvsKy d.b. unmaled letters. letter № 6

4

froM The exPerIence of MeThodIcal work

Goloschapova o.v. Methodological recommendations about studying the cycle «children music» by s. Prokofiev in a piano class

11

rEzniKova t.v. Problems of modern innovative technology use in the process of russian folk art

23

KabalEvsKaya y.a. Music in the shakespeare theatre

28

PeoPle wrITe To us

Meet our authors – rozalina gutman and nikolay Tsarenko

36

daTes and eVenTs

KabalEvsKaya M.d. results of the 30th IsMe in Tessaloniki

67

KabalEvsKaya M.d. The legacy of kabalevsky method (presentation at the ISME Conference)

69

singers in a russian warriors camp(collective work by pupils from school of arts named after D.B. Kabalevsky in Vatutinki)

75

Provision on the V open international competition named after d.b. kabalevsky

76

calendoscope

79

MusIcal lIbrary

d. KabalEvsKy – concert № 3 for piano with orchestra. Part 2 (transcription for Russian folk instruments orchestra by N.V. Tsarenko)

37

r. GutMan – I create, when I resonate (verses by R. Gutman)

48

r. GutMan – «The magic of music». Variations based on the theme «scherzo/Joke» (op. 39 № 12) by d. kabalevksy

60

v. bErKovsKy, М. sinEl’niKov – on the far amazon (verses by R. Kipling, translation by S. Marshak)

65

4

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )

Е щ ё Р А з О Г Л А В Н О М

Кабалевский Д.Б.Неотправленные письма1

Эти письма не были отправлены. И даже не были написаны. Но, рано или поздно, я должен был на-писать их. Должен был ответить хотя бы на некоторые вопросы, которые задавали мне мои знакомые и незнакомые друзья, но на которые я до сих пор так и не ответил. Сейчас я отберу из этих вопросов те, что связаны с проблемами современной музыки. Им и будут посвящены эти «неотправленные письма».

Читателя своего я представляю себе таким, какими были, как правило, те, кто задавал вопросы: молодым человеком, интересующимся музыкой, тянущимся к ней, но не имеющим ещё достаточных зна-ний и опыта, чтобы разобраться в сложном сплетении противоречий мира современной музыки. Может быть, мне хоть немножко удастся помочь им.

Письмо шестое

1 Печатается по изд.: Кабалевский Д.Б. Дорогие мои друзья. Сост. В. Викторов. – М.: «Молодая гвардия», 1977. С. 155 – 168.

(Вопрос: «Как Вы относитесь к современной западной «поп-музыке»?»)

днозначно ответить на такой вопрос я не могу, потому что само явление, которое мы называем «поп-музыка» («популярная

музыка лёгкого жанра»), весьма не однозначно. Моды в этой области менялись и меняются, вероятно, ещё стремительнее, но, пожалуй, менее закономерно, чем в «авангардизме». Впрочем, как я уже говорил, сейчас границы между этими, когда-то диаметрально противо-положными областями порой совершенно стираются: додекафония, алеаторика, сонористика, электроника – всё это можно сегодня встретить в «поп-музыке». Не-вероятно разросся и диапазон внутреннего содержания «поп-музыки». Вот уж поистине «если вы не знаете, что вам нужно, заходите к нам – у нас это есть!». А есть, действительно, всё – от ничем не замутнённой народ-ной песенности до разнузданных электрогитарноудар-ных оргий, в которых взвинченная развлекательность сливается с эротикой и наркоманией.

К сожалению, у нас больше пишут о скандальных сборищах оголтелых поклонников и поклонниц очеред-ных эстрадных звёзд и гораздо меньше о другом полюсе музыкальных интересов западной молодёжи – об ин-тересе к народной песне. Сегодня, правда, немало пи-шется и говорится, например, о расцвете в среде амери-канской молодёжи интереса и любви к старой сельской народной музыке, так называемой «Кантри-мьюзик». Это в самом деле очень привлекательная струя амери-

канского народного песнетворчества, отличающегося от изрядно набившей уже оскомину «рок-музыки» ис-кренностью, задушевностью, мягкостью.

Но ведь не сегодня же появились в среде амери-канской молодёжи любители народной песни! Во время первой своей поездки в США (это было в 1959 году), когда у нас было весьма распространено мнение, что в американской молодёжной музыке нет ничего, кро-ме всяческого уродства, мне удалось побывать в Лос-Анджелесе в ночном клубе битников. Вот что я писал об этом в своих «заметках об Америке»: «...почти полная темнота. На столиках еле заметные огоньки светильников. Один угол отгорожен невысокими пери-лами. Там, в оранжевом луче единственного фонаря, на высоком табурете – скромно одетая девушка. Чуть поодаль – юноша с гитарой в руках. И девушка поёт народные песни: английские, французские, немецкие... Лицо у неё серьёзное и хорошее. И поёт она красиво, на редкость музыкально и вдохновенно.

А слушатели, всё молодёжь, сидят не шелохнувшись и слушают, не сводя глаз с исполнительницы. Потом к Линн Голд – так звали певицу – присоединяется дру-гая девушка, и они поют дуэты. Потом обе становятся слушательницами, и поёт уже только что сидевший в публике юноша. И все они поют только лишь народные песни... Где-то в темноте зала возник очень тихий, но очень мужественный голос, певший негритянскую пес-ню. Голос всё приближался, усиливался, и, наконец, в оранжевом луче появилась фигура молодого негра. Он расправил плечи, встал во весь рост, и голос его

От редакцииДмитрию Борисовичу писали дети и взрослые из всех уголков страны и из-за рубежа. Писем было

столько, что они не помещались в стандартный почтовый ящик, висевший в подъезде дома, где он жил. В двери квартиры Кабалевских была выпилена щель, сантиметра в 2-3 толщиной, к ней изнутри был приделан деревянный ящик с дверцей. Почтальон просовывал письма в эту щель, но их было так много, что крючок на дверце ящика периодически не выдерживал, дверца открывалась, и всё содержимое падало на пол. Было время, когда Д.Б. Кабалевский хотел объединить ответы на эти письма в своеобразную книгу, даже начал сортировать их по темам, но безнадёжность данного мероприятия стала ясна очень быстро. Дмитрий Борисович обратился за помощью к поэту В.И. Викторову, с которым они много лет вместе работали и были дружны. Так родилась книга «Дорогие мои друзья». Одна из частей этой книги называется «Неотправленные письма». Мы предлагаем вашему вниманию письмо шестое.

5

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


зазвучал сильно и призывно. А ушёл этот негритян-ский юноша со своей песней так же незаметно, как и появился...»

И ведь вот что интерес-но: почти в те же дни, толь-ко в противоположном конце США, был Роберт Рожде-ственский – человек не толь-ко иной профессии, чем моя, но и представитель другого, значительно более младшего поколения. В ту пору мы с ним ещё не были даже знако-мы. Вернувшись в Москву, он напечатал блестящий поэти-ческий памфлет: «Чисто де-ловое письмо из Нью-йорка

Сэму звягину, отечественному пижону».Мне жаль, что и без того разросшиеся размеры

моих «писем» не позволяют привести эти стихи цели-ком. Придётся выпустить всё, обращённое к «отече-ственному пижону» (если не читали – очень советую прочитать, не пожалеете!), сохранив лишь те строки, что непосредственно относятся к теме начатого разго-вора. Вот эти строки:

...я расскажу, как здесь танцуют твисты!Клуб битников.Сейчас они начнут!Клуб битников.Сейчас они покажут!..Но подождите!Что-то тут не так.задребезжало, задрожало банджо.И тихо звякнули гитары в такт...И вышли трое.И запели трое.И тени заметались по стене...О сонных реках.О больном ковбое.

И о его измученном коне...Овладевая залом постепенно,тая в себе особенный секрет,всходилинастоящиенапевынад огоньками горьких сигарет!Английские, еврейские, ирландские, –необъяснимые,как шар земной.Шептали грозно.Рокотали ласково.Дышали суеверной стариной.Текли слова,простые, будто семечки.Текли слова, зовя и теребя...

Не удивительно ли, что один из нас – обычной журналистской прозой, другой – зрелым и ярко ин-дивидуальным поэтическим языком написали, незави-симо друг от друга в одно и то же время, в сущности, абсолютно одно и то же о двух «клубах битников» на двух океанских побережьях страны. Трудно придумать более объективное свидетельство истинности того, о чём мы писали, того, что слышали и что видели...

Роберт Рождественский

Клуб битников

6

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


А разве не с того же – со стремления противопо-ставить народную песню (в широком диапазоне – от лирики до политики) одурманивающей сознание моло-дёжи коммерческой развлекательности, начинали свою карьеру знаменитые в прошлом английские «битлы». Невероятно быстро завоевав сердца и умы молодёжи чуть не во всём мире, они вскоре оказались в центре этой самой коммерческой развлекательности со всей её уродливой извращённостью. «Битлы» распались. И вот одна чёрточка, характеризующая их эволю-цию. Дж. Леннон – «поэтическая душа» группы, автор текстов зна-чительной части её репертуара, в котором поначалу преобладала ли-рика фольклорного характера, кон-чил тем, что стал одним из авторов скандально-нашумевшего и шум-но провалившегося бродвейского ревю «О, Калькутта!», которое, как писал Джеймс Олдридж, «шо-кировало даже тех, кто до сих пор сам шокировал других». «Битлы» кончились. Сейчас они (точнее – их записи) увлекают лишь тех, кто не успел в своё время наслушаться их и, не выработав в себе настоя-щего художественного вкуса, пута-ется в модах – и старых, и новых.

«Битлы» кончились, но место их пусто не осталось. Появилась новая группа: «Роллинг стоунз». Не будет большим упрощени-ем, если сказать, что главное, что внёс этот ансамбль в музыкаль-ную жизнь западной молодёжи, – стремление превзойти «битлов» по всем статьям, начиная от неряш-ливости внешнего вида, остроты тематики, непомерной громкости звучания и, уж конечно, пышности рекламной шумихи.

«Музыканты, которых перво-начально объединяла любовь к песне, превратились в завзятых акционеров шоу-бизнеса» – эти слова из парижского «Экспресса» достаточно убедительно говорят об эволюции новой группы. Уже больше, чем само искусство ансам-бля «Роллинг стоунз», их поклон-

ников стали привлекать сообщения о том, что во время европейского турне «13 тяжёлых грузовиков везли бо-лее 15 тонн всяческого реквизита, в том числе особую, движущуюся сцену, баснословно дорогой и баснос-ловно обширный гардероб Мика Джегера и 18 гитар Кейта Ричардсона...». Как само собой разумеющееся воспринималось то, что поездка и концерты проходили под усиленной охраной полиции...

Но «Роллинг стоунз» не одиноки. Однако их дея-тельность проходит более шумно. На счету их высту-

плений уже не только побоища в зале, громкие скандалы и насилия, но и бомбы, и слезоточивые газы, и наркотики...

Сейчас английская печать утверждает, что «ещё ни одна «поп»-группа, ни один эстрадный артист или кинозвезда и ни один оперный певец не собирал таких аудиторий, как «Лед зеппелин». Приводятся ошарашивающие цифры: в Лондоне «51 тысяча билетов на три первоначально за-планированных концерта были распроданы спустя два часа после поступления в продажу, и 34 тыся-чи билетов на два дополнительных концерта разошлись за уик-энд»; в турне по Америке «общее коли-чество проданных билетов превы-сило 700 тысяч»; точную цифру распроданных пластинок никто не знает – по более или менее досто-верным подсчётам около 14 мил-лионов штук; «Спрос на пластинки «зеппелина» в три раза превы-шал продажу записей «Роллинг стоунз». Даже «Битлз» не знали ничего подобного». И конечно же, публикуются впечатляющие под-робности: у них свой собственный самолет – огромный «Боинг-720» (как отстали «Роллинг стоунз» со своими 13 грузовиками. – Дм. К.); они возят с собой персонал из 44 человек; в распоряжении дизайне-ра, возглавляющего техническую группу, 150 светильников, в том числе три криптоновых лазерных прожектора и неоновая надпись

Группа «The Beatles»

Обложка пластинки ревю «Oh! Calcutta!»

Группа «The Rolling Stones»

7

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


«Лед зеппелин», пять освети-тельных колонок, которые можно поднимать и опускать с помощью электропривода, установки для дымовых и звуковых эффектов, всё это – мощностью примерно 310 тысяч ватт. В дополнение к этому имеется компьютеризован-ная звуковая система... Её сум-марная мощность 70 тысяч ватт, и она обеспечивает слышимость на целую милю вокруг... И конеч-но – опять о полицейском эскорте, о металлических дверях, с лязгом захлопывающихся, чтобы отрезать всякий доступ болельщикам...

Каковы же художественные результаты, достигаемые четырь-мя участниками ансамбля, воору-жёнными этой мощной современ-ной звуковоспроизводящей аппа-ратурой?.. Обратимся к этой же статье Тони Палмера в журнале «Англия» (1976, № 2), издаю-щемся британским правительством для Советского Союза. Вот всего лишь несколько характеристик:

«Взрывы неистовых, крича-щих, пронзительных звуков; про-бирающие до озноба виртуозные пассажи на гитаре; колотьба по батарее барабанов и гонгов, раз-бивающих вдребезги остатки му-зыкального благодушия; с точки зрения стиля, это – трюкачество, заимствованное из большого чис-ла источников, сплав джаза, рока, блюза и цыганского романса. Используя и обыкно-венные, и электроинструменты, эта музыка убеждает и рычит... Характерной в этом отношении является песня «Лестница в небо». Она начинается спокойно... Постепенно, на протяжении 10 минут звук достигает высочайшей кульминации, на фонообразующем шуме баса и барабанов, из которого электрогитара и голос певца рвутся, выливаясь в яростную, причиняющую почти физическую боль мелодию...»

Таковы характеристики, призванные нарисовать облик «самых популярных исполнителей рок-музыки наших дней», «убийственного сплава талантов – группы «Лед зеппелин».

Огромное количество подобных групп, народившихся в последнее десятилетие, разумеется, не ис-черпывает музыкальной культуры современной западной молодёжи, хотя и пытается задушить всё, иду-щее по какому-либо другому пути (так, почти задушенным в наши дни оказался джаз, далеко ещё не исчерпавший своих возможностей, заложенных в негритянской народ-ной музыке, из которой он вырос).

Кто не знает имени Питера Сигера?! Это он – талантливый продолжатель песенных традиций Эрнста Буша и Поля Робсона, в открытом письме, опубликованном в журнале «Советская музыка» (1972, № 2) под острым названием «Всемирный потоп «поп-музыки», обращается «к молодым людям, живущим вне Соединённых Шта-тов, увлекающимся народной и по-пулярной музыкой нашей страны», со словами: «Остерегайтесь людей, которые утверждают, что совре-менный человек должен обязатель-но следовать за последней евро-пейской или американской модой... Молодёжь, которая обязательно хочет слушать новейшие амери-канские шлягеры, как правило, не знает наших лучших популярных и народных песен. Она знакома только с тем, что пропагандирует американская индустрия».

за именем Питера Сигера воз-никает представление о могучем и постепенно крепну-щем песенном движении американской и европейской молодёжи, которое чаще всего называют «подпольной поп-музыкой». Это прогрессивное по своей внутрен-ней устремлённости движение, зачастую открыто на-правленное против капиталистического общества, под-держивающее борьбу за социальное переустройство жизни, борьбу за мир, противостоит той самой «поп-музыке» (хотя порой и схоже с ней по внешним приё-мам), которая, как пишет Питер Сигер, «представляет американский «истэблишмент» – силу, рассчитанную на то, чтобы отвлечь людей от их жизненных проблем». Многие произведения «подпольной поп-музыки»

Группа «Led Zeppelin»

Питер Сигер

Поль Робсон Эрнст Буш

8

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


получили широчайшее распространение и поддержку, выдерживая в кругах молодёжи конкуренцию с самы-ми популярными шлягерами «битлов». В кругах моло-дёжи, но не в официальных кругах, направляющих дея-тельность радио и телевидения, граммофонных фирм и музыкальных издательств, то есть в сферах той инду-стрии, которая зарабатывает баснословные барыши на всём, что способно отвлечь людей, особенно молодёжь, от острых социальных проблем современности.

Именно это стремление отвлечь от социальной жизни питает в равной мере и заумный «авангардизм», и элементарную развлекательность. за внешним апо-литизмом этого искусства нетрудно разглядеть его прямую связь с обнажённо политическими задачами. Это естественно. Ещё в 1931 году в статье о Макси-ме Горьком «Писатель и политик» А.В. Луначарский писал: «Мы, марксисты, знаем, что те писатели, в про-изведениях которых, кажется, и в лупу не найдёшь по-литики, на самом деле являются политиками. Иногда они это прекрасно и сами сознают, сознают, что надо развлекать публику пустяками, разноцветным хламом, смешной забавой как раз для того, чтобы отвлечь её от серьёзной политики, от постановки серьёзных про-блем, на которые толкает жизнь. Искусство развле-кающее, искусство отвлекающее всегда было крупным политическим оружием...»

Вот она, идейно-политическая база, на которой вы-росла могучая индустрия музыки «экспериментально-авангардистской» и развлекательной. Надо ли удив-ляться, что в этом щедрое участие принимают крупней-шие капиталистические фонды – Моргана, Рокфел- лера, Форда...

* * *

Многие явления современной западной музыки остались, разумеется, за пределами этих «писем». Но на исчерпывающий охват всех явлений я, разумеется, и не претендовал. Такая задача была бы мне просто не под силу. я слышал многое, но далеко не всё. задумы-вался над многими проблемами, но решение находил, конечно, далеко не всегда. И всё же об одном явле-нии, возникшем сравнительно недавно, хочу сказать хотя бы вкратце. я имею в виду попытку слить лёг-кую и серьёзную музыку в некий единый музыкально-драматургический сплав.

Само по себе это, конечно, не ново. В своих радио- и телебеседах о лёгкой и серьёзной музыке я всегда обращал внимание слушателей на то, что эти две, кажущиеся иногда противостоящими сферы музыки

неотделимы друг от друга непроходимой стеной и за-частую органично сливаются в рамках одного произ-ведения. И приводил хотя бы такие примеры: песенка Герцога (идеальный по тому времени образец лёгкой музыки), лирические арии Джильды и драматиче-ские сцены в партии самого Риголетто в опере Вер-ди; натуралистически точно воспроизведённые улич-ные марши и танцы и полные напряжённой патетики эпизоды («от автора») в «Итальянском каприччио» Чайковского; легкомысленно-опереточный вальс го-родовых («наше жалованье скудно, брать же взятки очень трудно...») и полная высокой трагедийности симфоническая «Пассакалия» в опере Шостаковича «Катерина Измайлова»...

Подобных примеров можно привести бесконечно много, особенно из музыкально-театральной области, и всем им будут присущи одни и те же важнейшие черты: стилевые контрасты всегда вызывались драматургиче-ской необходимостью и сливались в такое монолитное единство, что ни о какой «эклектике» (сегодня сказали бы «полистилистике») не может быть и речи. Един-ство композиторского стиля и стиля данного произ-ведения подчиняло себе, объединяли все, даже самые парадоксальные, контрасты.

Приведу пример из собственной творческой рабо-ты. Драматургия балета, над которым я сейчас рабо-таю в содружестве с драматургом Ю. Слонимским и балетмейстером О. Виноградовым, в известной мере построена на контрастном сопоставлении лирико-драматического симфонизма и современной танцеваль-ности (балет посвящён нашей молодёжи)...

Что же нового даёт сейчас в этом направлении западная музыка? Тут, пожалуй, можно говорить о новом жанре, название которому ещё не приду-мано: одни говорят – «мьюзикл», другие – «поп-опера», третьи – «рок-опера». Основные признаки этого жанра – попытка так расширить привычные песенно-танцевальные формы «рок-музыки», чтоб возникших контрастов хватило для создания крупного музыкально-драматического произведения, в котором «року лёгкому» противостоял бы «рок серьёзный» (я понимаю всю условность этих определений, но более точных найти сейчас не могу).

Первым опытом в этом направлении явилась, по-видимому, «рок-опера» (будем называть так) амери-канского композитора Питера Таунсенда «Томми», довольно странное сочинение, в котором действие раз-ворачивается вокруг слепоглухонемого персонажа.

Из последующих сочинений того же типа наи-больший успех выпал на долю «рок-оперы» двух

9

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


англичан – композитора Эндрю Ллойда Веббера и либреттиста Тима Райса «Иисус Христос – супер- звезда». В центре этого и некоторых других создан-ных вслед за ним произведений стоит фигура Иисуса Христа. (В рок-опере «Евангелие» Иисус Христос фигурирует в совсем удивительном качестве – клоуна, вынужденного развлекать «публи-ку».) Что это, новая мода? Мода на религиозные, евангельские сю-жеты? Во всяком случае, это не религия в том понимании, которое дало человечеству мессы Баха, «Реквием» Моцарта, литургию Рахманинова. Скорей это похоже на игру с религией, а ещё точнее – на заигрывание с ней, в самом деле, кажется, становящееся очередной западной модой.

И конечно же, не сумбурно-запутанная идейно-сюжетная основа «рок-оперы» привлекла к себе внимание слушателей, а её не-которые бесспорные музыкальные достоинства. В опере есть кра-сивые, выразительные эпизоды, лежащие за пределами тривиаль-ных приёмов «поп-музыки». Эти эпизоды заставляют вспомнить английские и американские народ-ные напевы и даже классические оперно-ораториальные арии. Рез-ко контрастные сопоставления с острыми звучаниями «рок»-стиля производят двойственное впечат-ление: иногда они создают подлин-но драматические эффекты, иногда вызывают досаду и сожаление, что свежая, необычная, по-настоящему красивая музыка уступает ме-сто привычным «поп»-штампам. Тогда в сознание стучится слово «эклектика». Но, каков бы ни был диапазон стилистических пластов «суперзвезды», после прослушива-ния оперы целиком остаётся ощу-щение: мы слушали «поп-музыку». Это ощущение возникает и от го-сподствующего характера самой музыки, и от преобладающего сти-ля исполнения. Выйти за пределы

привычной сферы музыки на свободные просторы под-линной музыкальной драматургии авторам не удалось, невзирая на их несомненную одарённость и на наличие в опере ряда безусловно удачных фрагментов.

В том же 1971 году, когда в Нью-йорке впервые была исполнена «рок-опера» «Иисус Христос», в Ва-

шингтоне, на торжественной цере-монии открытия центра искусств имени Дж. Кеннеди, состоялась премьера «Мессы» Леонарда Бернстайна, написанной им по просьбе вдовы убитого президента США специально для этой цере-монии.

По средствам музыкальной выразительности, привлечённым композитором и его соавтором – либреттистом Стефаном Швар-цем, «Месса» Бернстайна зна-чительно богаче «суперзвезды» и в то же время намного цельнее. В «Мессе» есть симфонические и вокальные (сольные и хоровые) эпизоды подлинно классического стиля, есть музыка в стилях «рок» и «блюз», звучат в ней и детские голоса и духовой оркестр, два ор-гана (обычный и «рок-орган») и электроинструменты, через четыре репродуктора, установленных в че-тырёх углах зала («квадрифония»), транслируется музыка, записанная на магнитофонную плёнку, высту-пают чтецы, драматические актёры и танцоры...

Стилистический диапазон про-стирается от традиционных католи-ческих хоралов до острого оркестро-вого гротеска в духе Шостаковича, от бойких джазовых песенок до великолепных в своей лирической искренности симфонических «Раз-мышлений», напоминающих мед-ленные части симфоний Малера...

Казалось бы, объединить всё это в мало-мальски единое целое невозможно. Однако Бернстай-ну это удалось. Такова уж, вид-но, сила подлинного таланта, ма-стерства и безупречного вкуса,

Статья о рок-опере «Томми» Питера Таунсенда

(на фото слева)

Афиша рок-оперы «Иисус Христос - суперзвезда»

Тим Райс и Эндрю Ллойд Веббер

10

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


который удерживает иногда музы-ку «на острие ножа», но никогда, даже в самые рискованные момен-ты, не позволяет ей перейти грань художественности...

Что же представляет собой «Месса» Бернстайна в идейном и сюжетном отношении? Чтобы чи-татель мог сам подумать и соста-вить собственное представление об этом, я приведу то, что сказано в специальном буклете, выпущенном для слушателей «Мессы», о при-чинах, побудивших Бернстайна создать это монументальное про-изведение, исполнение которого длится почти два часа. На первом месте среди этих причин (не счи-тая официального заказа) названо убеждение композитора в том, что «Кризисом нашего века» является «Кризис веры». Далее говорится о давно зревшем в композиторе желании создать крупное произве-дение типа церковной службы, за-тем – о его увлечённости римско-католической верой и, наконец, о любви к человеку, чьим именем назван новый центр искусства.

О «Кризисе» Бернстайн го-ворит много, в разных аспектах и своей музыкой (Симфония № 2 – «Век тревог», «Вестсайдская история» и др.) и в своих публицистических выступле-ниях. О «Кризисе» в музыке, связывая его с агрессией «авангардизма», он высказывается особенно остро и непримиримо. С этим «Кризисом» он сопоставляет и «Кризис веры». Вот его слова: «я не могу удержать-ся от проведения параллели между громогласно про-возглашённой Смертью Тональности (напомню, что Бернстайн решительно отвергает все виды атональ-ной музыки – основы «авангардизма». – Дм. К.) и столь же шумно на все стороны возвещавшейся Смертью Бога... Но позвольте мне, дорогой читатель, выступить с заявлением: ни одна из этих смертей не состоялась: умерли и умирают лишь одни наши устарелые концепции».

То, что тональная музыка не умерла и, более того, только она сохраняет за музыкой «возможность об-щения со слушателем», – это положение в «Мессе»

доказано весьма убедительно. Что же касается другой смерти, то тут ни высказывания самого Берн-стайна, ни текст «Мессы», ни её сюжет и драматургия не рассеива-ют идейно-философского тумана, окутывающего эту проблему... По-жалуй, лишь одно в этом смысле выражено в «Мессе» достаточно ясно: композитор ощущает интуи-цией художника, что сегодняшний мир переживает критическую пору своей истории, и средствами совре-менного искусства рассказывает об этом кризисе. Но в чём суть этого кризиса, каковы его причины и тем более пути его преодоления – всё это остаётся неясным, задрапиро-ванным эффектной театральностью вопросом. Главное действующее лицо «Мессы» – некий «священ-нослужитель», олицетворяющий всё того же Христа, в конце концов теряет веру в бога, в самого себя, в религию, в людей, в жизнь...

Противоречие между несо-мненными достоинствами музыки и идейно-философской запутанно-стью «Мессы» – главное её про-тиворечие. Надо ли говорить, как страдает от этого противоречия целое!..

ПОСЛЕСЛОВИЕ

я надеюсь, что читатели этих «Неотправленных писем» не забывали о том, что перед ними всего лишь беглые заметки – плод размышлений музыканта, вы-званных наблюдениями над стремительно несущимся, изменчивым потоком развития музыки наших дней. Словом, это именно «письма», не обязательно требую-щие обстоятельной аргументации и поэтому допускаю-щие при желании самый краткий ответ: «А я не согла-сен!..» Впрочем, было бы, конечно, лучше, если, оста-ваясь лаконичным, такого рода ответ звучал несколько иначе. Хотя бы так: «Ну что ж, я подумаю...»

Москва, 17 января 1977 г.

Центр искусств им. Дж. Кеннеди

Леонард Бернстайн Стефан Шварц

11

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )

И з О П ы Т АМ Е Т О Д И Ч Е С К О й Р А Б О Т ы

Голощапова О.В.,преподаватель Института дополнительного

образования АГАКИ, аспирант АлтГУ, Алтайский край, г. Барнаул

Методические рекомендациипо изучению цикла «Детская музыка» С. Прокофьева

в фортепианном классе

овременный педагогический репертуар детской музыкальной школы поистине необозрим, именно он является одним из

главных факторов в обучении учащихся комплексу важнейших навыков музицирования и самостоятель-ного творчества. Музыку, которую дети воспринима-ют в период обучения в школе, во многом определяют их вкус, потребности, идеалы и т.д. Поэтому важно раскрыть перед детьми диалектическую взаимосвязь между музыкальным наследием прошлого и совре-менной музыкой, научить их отбирать истинные цен-ности в музыке.

Величайшего композитора Сергея Прокофьева по праву называют классиком xx века. Он открыл «новые миры» в музыке – в области мелодии, рит-ма, гармонии, инструментовки. Его фортепианный стиль резко отличается от стиля других русских композиторов-пианистов. Сергей Прокофьев – вы-дающийся мастер фортепианного письма новоклас-сического типа, обладавший своей отчётливо выра-женной индивидуальностью и богатейшей фантазией в области фактурных изобретений. Обращаясь не-редко к опыту композиторов периода классицизма, Прокофьев обновлял и динамизировал свойственные им приёмы изложения.

Творчество С. Прокофьева обращено к живой ре-альности. Он прежде всего художник-наблюдатель. Его музыкальные идеи возникают из переработки жизненных впечатлений. Окружающее привлекает его богатством контрастов, характерностью каждого явления. Он ощущает вещность, физическую плот-ность всего сущего. Мир, вызывающий у многих современников композитора лишь разочарование, предстает у Прокофьева словно преображённым – по-молодому свежим и новым, полным буйных, не-истраченных жизненных сил.

Сергей Прокофьев – ярко национальный компо-зитор. Национальные корни необходимо искать в са-мой сущности эмоционально-образной системы про-изведений, внутреннего строя музыки. Для С. Про-кофьева как русского композитора характерно при-сутствие определённого комплекса эмоционально-психологических тенденций. Это – драматическая,

лирическая, юмористическая и эпическая сферы образов, энергия, раздолье, натиск, волевой порыв которых преобладал в его музыке над трагическими сложностями и смятениями духа.

Национальная основа творчества Прокофьева проявилась также в его обращении к русской класси-ческой литературе, к русской сказке. На протяжении всего творческого пути в центре внимания компози-тора находится извечная проблема добра и зла. Гро-теск, сарказм, драматизм кульминаций, напряжён-ная ритмика, необузданная, бушующая, сметающая всё на своём пути энергия становятся средством об-личения, борьбы со злом.

Лирическую сферу Сергея Прокофьева отличают объективность, обобщённость высказывания. Поэто-му в момент экспозиции темы его не интересует раз-витие мысли-состояния, т.к. оно раскрывает процесс становления идеи, а обобщённость требует показа. Его лирические темы скорее развёртываются, рас-крывая различные грани объекта воплощения. Буду-чи сравнительно невеликими по масштабу и подчас не превышая восьмитактного периода, прокофьевские темы, тем не менее, вызывают впечатление необычай-но широкого мелодического дыхания. Каждый такт для композитора представляет собой обширный уча-сток мелодического движения, обладает необычайной ёмкостью и вмещает большое количество событий. Поэтому мелодии с малым числом тактов на деле вы-зывают впечатление широты и протяжённости.

Одной из самобытных черт лиризма Прокофьева является тесное переплетение различных психологиче-ских мотивов. Порою кажется, что нежные и мягкие чувства содержат определённую долю шаловливой радости, выражаемой с улыбкой и легкой грацией.

Одна из существенных черт Прокофьева-драматурга – резкое разграничение интонационных сфер, объединяющих близких по эмоционально-му признаку персонажей. Композитор использует принцип обострения контрастов, что часто проявля-ется в противопоставлении образов, имеющих стро-гую дифференциацию индивидуальных качеств.

Театральную природу имеет конкретность музы-кальных образов Прокофьева, их чёткая организо-

12

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


ванность во времени и пространстве. Многие иссле-дователи отмечают необычайную наблюдательность композитора, умение схватить и передать в музыке голоса людей, их жесты, движения, тесное слияние «видимого» и «слышимого». Лаконизм в сочетании с образной характерностью подтверждает взаимо- связь в мышлении С. Прокофьева классичности и театральности.

Исследователи творчества Сергея Прокофьева считают, что он обладал редкостным даром, который можно было бы назвать чувством подлинного, народ-ного. Об этом можно судить по мелодиям народно-песенного склада ранних сочинений, возникших у Про-кофьева в сфере чистого инструментализма и вне каких бы то ни было стилизаторских целей, – как следствие стихийной деятельности творческой фантазии.

В претворении народно-песенного начала у Про-кофьева различают две тенденции. Первая состоит в том, что в мелодию вкраплены лишь отдельные народно-песенные, характерные ладовые обороты (трихордовый зачин, эффект ладовой переменности, прозрачная диатоника). Вторая связана с созданием мелодий, целиком решённых в духе народной песни.

Исследователи относят Прокофьева к компози-торам классического типа, но его творчеству прису-щи и черты футуризма, а, кроме того, среди многих стилевых тенденций, определявших музыку ХХ в., в стилевом плюрализме композитора важное место принадлежит романтизму. Сочетание этих стилей и стало основой творчества Прокофьева, создающей отличие от стилей других русских композиторов.

Сергею Прокофьеву был чужд романтический индивидуализм. Он был художником объективного склада и исходил не из потаённой сферы своего «я», а из наблюдений над многообразной реальной дей-ствительностью. И всё же композитор не смог прой-ти мимо достижений романтиков в области мелодики, что проявилось и в эмоциональной возбуждённости, стремлении к непрерывности развития, волнообраз-ной линии, и в прихотливом рисунке словно преры-вающихся вздохами фраз.

Однако даже типично романтические интонаци-онные обороты в музыке С. Прокофьева приобре-тают иной смысл. В частности, пронизывающая всё романтическое искусство интонационная формула томления по идеалу, порыва в неизведанное, в твор-честве великого композитора теряет свой вопроси-тельный оттенок, ощущение щемящей тоски, неудо-влетворённого порыва.

Одну из главных линий своего творчества Проко-фьев определил как классическую, принимающую то неоклассический вид (сонаты, концерты), то подража-ющую классике xVIII в. (гавоты, «Классическая сим-фония»). Композитор усвоил два основных принципа классической мелодии: элементарность строительных

ячеек и симметрию структуры. Он слагает мелоди-ческую линию из подчёркнуто простых элементов: быстрых гаммообразных последований, движения по тонам трезвучия, широкого применения унисонов, ак-тивных ходов, повторов звука. Прокофьев всегда тяго-тел к наиболее рациональной организации материала, и симметрия, равновесие, периодичность наилучшим образом отвечали логике соразмерности.

Искусство Сергея Прокофьева стремится впе-чатлять, а не описывать. Во имя выразительности композитор часто жертвует канонами гармонии, кон-сонанса и вступает на новый путь воплощения эмо-циональных впечатлений, которые передаются сред-ствами лаконичных концентрированных решений, напряжённой динамики, острых колористических сопоставлений. Классические последования в проко-фьевской гармонии «осовремениваются» включением дополнительных диссонирующих тонов, неожидан-ными, смелыми модуляционными сдвигами.

Многие исследователи обращают внимание на то, что иногда невозможно отличить, в каком ладу напи-сан данный отрезок музыки Прокофьева – в мажо-ре или миноре, в миксолидийском или фригийском, потому что присутствуют особенности и мажора, и минора, миксолидийского и фригийского ладов.

Очень часто в музыке композитора встречаются секундовые аккордовые соотношения, расщепления отдельных степеней лада (например, одновременное звучание II пониженной и II натуральной ступени). Применяя такие последования на сильных акцен-тированных долях такта, путём прямого увеличения длительности звучания, Прокофьев делает их более заметными в общей гармонической пульсации. Ха-рактерная черта его мышления – лаконизм, связан-ный с умением подмечать типичное и сжато отражать схваченные черты.

Прокофьев тяготел к лаконизму фортепианно-го изложения, чёткой прорисовке элементов ткани, прежде всего важнейших – мелодии и сопровожде- ния-пульса. С течением времени его музыка стано-вилась всё более насыщенной.

Исполнителям музыки Сергея Прокофьева сле-дует обратить внимание на его отношение к проблеме звукового пространства. В отличие от импрессиони-стов, он не проявлял специального интереса к вопло-щению воздушной атмосферы, эффектов солнечного и лунного освещения. Вместе с тем, в прокофьевских сочинениях есть и воздух, и пространственный объ-ём, и светотени, являющиеся важными компонента-ми художественной образности.

Во всех отмеченных чертах фортепианной стили-стики композитора проглядывает облик художника-классика, искусству которого при всём его громад-ном динамизме свойственна большая внутренняя ор-ганизованность и гармоничность.

13

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


Таким образом, можно говорить о формировании в творчестве С. Прокофьева оригинального, свое- образного музыкального стиля. В его произведениях ритмический рисунок тактов не повторяется, чем и достигается гибкость, особая мелодическая пластика, классическая простота мелодий, часто опирающаяся на аккордовые звуки. Композитор достигает пораз-ительного многообразия, прибегая к элементарным средствам выразительности: мрачные краски сгуща-ет за счёт очень низкого регистра, физической мощи звуков, режущих секунд, нон, септим, неограничен-ной повторности. В то же время в создании светлых, нежных, лирических образов на первый план высту-пает хрупкая, прозрачная, звенящая звучность.

Характерным проявлением глубокой человечно-сти искусства этого композитора было многократное обращение его к образам детства с наивной непосред-ственностью и прозрачностью чувств. Он принадле-жал к тем художникам, которые глубоко и талантливо умеют помнить детство. Образы детства соседствуют в его творчестве со сказочностью, характерной фан-тастичностью. Все это ярко проявилось в его пьесах цикла «Детская музыка». Сборник «Детская музы-ка» Сергея Прокофьева в мировой фортепианной литературе для детей принадлежит к числу лучших. Вместе с тем пьесы великого композитора ХХ века далеко выходят за рамки педагогического репертуа-ра. «Благодаря своей высокой художественной цен-ности, они могут доставить наслаждение и взрослым людям, каждому, кому дорог мир чистой поэзии детства» [1, с. 134]. В двенадцати небольших пьесах наиболее полно выявились черты индивидуальности композитора и творческие тенденции его искусства.

Педагогический потенциал цикла огромен. При его изучении юные пианисты имеют возможность познакомиться и осознать особенности фортепиан-ного письма Прокофьева, почувствовать специфику его интонационного строя. Самое характерное для него – обилие мелодических оборотов, всегда декла-мационно, предельно точно и рельефно очерченных. «Словарь» композитора – синтез глубоко народных, исконно русских интонаций и живых голосов разго-ворной речи в современном её звучании становится более доступным для подрастающих музыкантов по-сле знакомства с пьесами из данного цикла.

Работа над «Детской музыкой» поставила перед Сергеем Прокофьевым задачу большой художе-ственной сложности. Фортепианная музыка для детей имеет давние и богатые традиции, и сказать новое слово в этом жанре было нелегко. Но компо-зитор блестяще справился со своей задачей. Он по-чувствовал интонации и образы, близкие детворе. И в этом, может быть, секрет популярности «Детской музыки», которая словно сроднилась с восприятием детей многих поколений.

Во всем своём творчестве С. Прокофьев стре-мился к предельно рельефной и яркой образности. В «Детской музыке» композитор обогащает вырази-тельные возможности программности музыкальным и драматическим развёртыванием определённого сюжета. Названия пьес в цикле в сочетании с об-разностью самой музыки дают богатый простор для детского воображения.

В сборник «Детская музыка» С.С. Прокофье-ва входят 12 пьес. Для этого альбома свойственны лаконичные зарисовки характеров, образов, картин природы и быта людей, осуществлённые как бы через детское восприятие и мироощущение. Компо-зитор в своём цикле свободно объединяет неболь-шие, но очень яркие «картинки» и «рассказы» о том, что окружает детей в различные моменты их жизни.

Пьесы сборника имеют программные заголовки. Это – акварельные пейзажные зарисовки («Утро», «Вечер», «Дождь и радуга»), живые сцены дет-ских игр («Марш», «Пятнашки»), танцевальные («Вальс», «Тарантелла») и тонкие психологиче-ские миниатюры, передающие детские переживания («Сказочка», «Раскаяние»).

Все двенадцать пьес имеют чётко выраженную трёхчастность строения. Эта форма, сочетающая в себе контрастность и повторность в изложении основ-ных музыкальных мыслей, способствует «удобству» восприятия школьниками произведений цикла.

Рассматривая сюиту в целом, можно заметить одну интересную закономерность этого цикла: мно-гие его части словно перекликаются своим образным содержанием. Так, музыка «Вечера» своим мягким акварельным колоритом близка к «Утру»; «Сказоч-ка» и «Ходит месяц над лугами» тонко вводят ма-ленького слушателя в волшебный мир русской ска-зочности и песенности. Эта «перекличка» крайних частей цикла (двух начальных и двух завершающих) образует его своеобразное «двойное» обрамление. В сюите Прокофьева данная композиционная особен-ность связана с сюжетностью музыкального пове-ствования. Эта сюжетность характеризует не «бук-вальное» внутреннее развитие каждой миниатюры, а – цикл в целом. «Детскую музыку» можно рас-сматривать как музыкальные картинки ребячьего дня – с утра до вечера.

Подобная же «арочная» связь пьес охватыва-ет и миниатюры, входящие в середину сюиты. Та-кая последовательно развитая взаимосвязанность пьес сборника – не частое явление в произведени-ях, предназначенных детям. Эта особенность сюи-ты воспитывает в юных музыкантах обобщённость художественного восприятия.

В своеобразной пейзажной картинке – первой пьесе альбома «Утро» – синтезируются приёмы классицистского и импрессионистического письма.

14

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


утроПедагогическая редакцияН. Копчевского

С. ПрокофьевСоч. 65

15

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


16

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


Композитор передаёт уникальный момент пробуж-дения природы. По мнению А.Д. Алексеева, Про-кофьев в миниатюре создаёт «звуковую рамку», вызывающую представление о пространственной перспективе, воздушной среде. Однако характер на-чертанной «звуковой рамки» имеет несвойственную импрессионистскому письму плотность. «Вся ткань с её ясно прочерченными линиями средних голосов, размещённых среди стройно вздымающихся верти-калей созвучий до мажора, напоминает очертания классицистских зданий с их гармоничными контра-стами архитектурных форм» [1, c. 138].

Пьеса звучит спокойно, плавно, вводя слушателя в атмосферу забвения, умиротворённости, о чём сви-детельствует темп andante, характер tranguillo (спо-койно). Нюансировка на протяжении всего произ-ведения не меняется. В основном – это рр, р, лишь для выделения мелодии автор применяет mf. В конце произведения для передачи света, «солнца» динами-ка также вырастает до mf.

Тональность пьесы – до мажор. Для произведе-ния характерны в начале устой тонического трезву-чия и движение голосов в октаву. Тема звучит то в нижнем диапазоне, то в верхнем.

Во второй части на фоне прозрачного аккомпане-мента в нижнем голосе звучит двухголосная тема – как соединение чего-то необычного и земного, далё-кого и близкого. Предельное legato обоих голосов го-ворит о гармонии и состоятельности каждой из сфер (неба и земли).

Несомненно, вторая часть является развивающей тему, здесь присутствует развитие и дальнейшее обо-гащение тонального плана. Учителю необходимо от-метить, что во многом состояние природы влияет на настроение человека. Такое время суток, как утро, всегда ассоциируется с чем-то светлым, лёгким, новым, радостным, олицетворяет надежду и веру в светлое будущее и, таким образом, создаёт у чело-века состояние бодрости, радости, ощущение, что мир прекрасен. Всё это педагог должен постараться передать ученику, для того чтобы он смог воплотить свои ощущения в исполняемом произведении.

Данное произведение даёт возможность расши-рить теоретическую базу ученика, углубляя пред-ставления о композиторе, эпохе, стиле, и практиче-скую, – способствуя развитию у ребёнка навыков исполнения non legato и пальцевым legato. В процессе работы над миниатюрой у ученика формируется об-разное мышление, тем самым осуществляется навык мягкой, свободной игры на инструменте.

Величавая картина утреннего рассвета раскрыва-ется постепенно с каждой новой музыкальной фра-зой. Ритм зачаровывает равномерной плавностью движения. В самом начале пьесы как будто ещё слышна тишина предрассветных сумерек. Между аккордами, звучащими то в высоком, то в низком

регистрах, свободно и легко дышится светлой просто- той какой-то по-особому свежей «утренней» мело-дии. Солнце ещё не взошло, но его первые прозрач-ные лучи мягко освещают природу. А в глубоких ба-сах словно слышны остатки уходящей ночи. Там всё ещё в тени, туда ещё не дошли первые предвестники наступающего дня. Удивительно широкое простран-ство открывается в становлении крайних регистров уже с первых двух аккордов.

Первые аккорды, переходящие из левой руки, играются мягким звуком и передают спокойное со-зерцательное настроение. Басовые до должны быть взяты чуть глубже остальных звуков. Каждый раз аккорды, как далёкие светлые блики, появляются в своей неизменной звучности.

Первый мелодический мотив – как бы пробуж-дение – возникает уже в иной звуковой окраске: светло, legato, без педали. Каждый раз в таком мотиве выделяется своя особая деталь: интонация звучит то в альтовом голосе, то в басу, как всё но-вые голоса пробуждающейся природы. В шестом и седьмом тактах необходимо выделить верхний голос, распределив вес руки больше на пятый палец, а ниж-ний подголосок провести legato. Уже с 8-го такта по-является будущий аккомпанемент в верхнем голосе, который нужно научиться играть non legato, ровно, как бы издалека на динамике р. Соединение акком-панемента и мелодии следует вводить постепенно. Ребёнку лучше выучить по отдельности партии обе-их рук, чтобы было удобнее соединять legato и non legato, причём на разных динамических уровнях.

В средней части мелодические сексты верхнего голоса сливаются на педали в гармонию, но основ-ного тона пока ещё нет – это миг неопределённости и ожидания. Тем более желанным возникает нача-ло басовой мелодии с основного тонического звука (такты 10, 11, 12).

В процессе работы надо найти звучность внезап-ного рр, чтобы соль контроктавы и дальнейший ход баса в малой октаве прозвучали как продолжение мелодии. Можно сделать маленькую люфтпаузу на грани тактов и взять левую педаль.

Нужно научить ребёнка слушать себя, своё зву-чание и следить за соотношением голосов обеих рук в разных регистрах.

Кульминация пьесы, величавая по мелодике и до-вольно насыщенная по заполнению регистров, зву-чит гимном разливающемуся свету и теплу. Плавно и настойчиво нужно вести crescendo к терциям фа, ля (21 такт). В 22-м такте, откуда начинается diminuendo, всё играется на густой педали, сменяе-мой по движению верхних голосов.

Развитие и завершённость формы пьесы во мно-гом зависит от приподнятого насыщенного звуча-ния кульминации и от прозрачности и спокойствия заключения.

17

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


При работе над миниатюрой ребёнок учится об-разно мыслить и передавать с помощью определён-ных средств художественной выразительности со-держание и замысел автора. Атмосфера забвения и умиротворённости требует от ученика умения из-влекать звук свободными, мягкими руками. здесь требуется хорошее развитие навыков исполнения ак-кордов и слышания их соотношения с мелодической линией.

Правильная фразировка – один из важнейших моментов работы над произведением. Маленький пианист имеет возможность совершенствовать на-выки точного распределения опорных моментов и смысловых вершин в пьесе.

Перекрещивание рук, их перемещение из одно-го регистра в другой, предельное legato, гибкое ис-пользование педальных возможностей фортепиано в передаче образного содержания миниатюры требуют хорошей пианистической подготовки и предельной концентрация внимания ребёнка.

Сергей Прокофьев – мастер передачи психоло-гических портретов в своей музыке. «Прогулка» – это своего рода рассказ об эмоциональном состоянии и внутренних переживаниях малыша. Композитор запечатлел некоторые движения, свойственные де-тям, – подпрыгивающая походка отражена в ритми-ческих особенностях пьесы.

Несмотря на то, что сочинение имеет программ-ное название, оно не предполагает единственно возможного раскрытия его содержания. Наоборот, название в сочетании с образностью самой музыки даёт богатый простор для воображения ученика, возникновения субъективных ассоциаций, что и под-тверждается существованием множества различных интерпретаций этого произведения.

Можно предложить ребёнку самому придумать рассказ о музыке произведения. В свою очередь учи-тель может ознакомить ученика с программным ис-толкованием этой пьесы, предложенным В. Дельсо-ном, прежде всего обратившим внимание на созвуч-ность музыкальных образов психологии детского восприятия мира, эмоциональный характер богато-го детского воображения: «Трудовой день малыша начался. Его походка тороплива, хотя и несколько с развалицей, надо всё увидеть, ничего не пропустить. В общем, дела очень много». С первых же тактов звучания перед нами возникает образ милого, забав-ного, непоседливого малыша, который действитель-но не сидит на месте, а с самого утра также как и взрослый начинает трудиться [5, с. 7].

Нужно обратить внимание ученика на целеу-стремлённость походки малыша, которая передаётся прежде всего в непрекращающейся на протяжении всего произведения чёткой ритмической пульса-ции (1-й такт). Её целенаправленность, активность

подчёркивается также неуклонно восходящим дви-жением басового голоса. Однако лёгкость чуть валь-сирующего ритма, шутливое дробление второй доли говорят о «несерьёзности» наивно сосредоточенной озабоченности малыша. Это же подтверждает и по-являющаяся в высоком регистре ласковая, нежная, очень простая незатейливая мелодия. Неожиданные смены направления её движения, короткие фразы, объединённые по принципу суммирования (2+2+4), преимущественно высокий и средний регистр её зву-чания словно подчёркивают простоту, наивность мышления ребёнка, у которого как таковых и не может быть сложных, серьёзных дел.

Немаловажное значение в характеристике без-облачного, безмятежного мира детства играет также светлая мажорная окраска, ясное, прозрачное звуча-ние голосов и тихая приглушённая динамика.

Эта пьеса написана в 3-частной форме. Первая часть начинается со вступления аккомпанемента в басовой партии, где слышится лёгкое пританцовыва-ние в ритмически остинатной фигуре нижнего голоса. Педагогу нужно научить ребёнка правильно рас-пределить вес руки. На первую долю прикосновение должно быть глубже, а затем, как бы отталкиваясь от первой доли, проходящие триоли нужно сыграть немного тише. Движение кисти направлено к силь-ной доле следующего такта. Все, кроме триолей, ис-полняется здесь non legato (такты 1-19).

Прелестная, несколько наивная мелодия должна звучать светло, legato. После затухающей половин-ной ноты с точкой надо продолжать мелодию, слегка смягчив первый звук. При разучивании мелодиче-ской линии следует добиться плавности звучания, мягкого прикосновения, необходимо «пропевать» пальцами всю мелодию до конца фразы.

Во второй части необходимо отметить изменение тематического материала: меняется аккомпанемент, но опора на первую долю остаётся неизменной. Рас-ширяется динамический план, а в верхнем голосе до-бавляется подголосок. Это – диалог двух персона-жей. Внутри одной фразы надо передать интонации мотивов из-за такта к сильной доле (такты 20-32). Когда снижается звучность в одном голосе, другой голос начинает свою фразу более звучно, поэтому надо вслушаться в мягкую аккомпанирующую звуч-ность двухголосия в верхнем регистре, на фоне ко-торого проходят реплики нижнего голоса (такты 35-43). В 49-50 тактах диалог заканчивается, а персонажи как будто расходятся в разные стороны и слышно только всё удаляющееся «Ау».

Средний раздел наиболее труден для исполнения в плане звукоизвлечения. Очень важно соотношение аккомпанемента и мелодии. Нужно научить ребёнка выбрать правильное прикосновение, чтобы аккомпа-немент не заглушал мелодическую линию.

18

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


проГулкаПедагогическая редакцияН. Копчевского


19

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


20

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


В средней части есть переход мелодии из одной руки в другую, т.е. левая рука исполняет мелодию, а правая – аккомпанемент. В партии левой руки очень сложен перенос мелодии то в верхний диапазон, то снова – в нижний. В этом случае нужно поработать над координацией движений между руками, чтобы ученик плавно переносил руку из одного регистра в другой.

Последняя часть повторяет материал первой ча-сти. Мелодия играется певучим, мягким, протяжным звуком. Необходимо «пропевать» и интонационно обогащать все скачки в мелодическом голосе.

Эта миниатюра ценна тем, что она знакомит уче-ника с особенностями полифонического изложения, поэтому педагогу необходимо научить школьника работать над многоголосным материалом.

Музыка С. Прокофьева отображает не только образ человека и его психологические переживания, но и звукоизобразительные моменты, пейзажные зарисовки и эмоциональную реакцию, возникшую у человека при виде необычно красивого пейзажа. Мир природы не раз привлекал внимание компо-зитора и часто находил в его музыке своеобразное поэтическое воплощение. Нередко своим произве-дениям композитор давал названия, поясняющее их содержание и с помощью приёмов звуковой изобра-зительности подражал звукам природы (например, изображая в музыке капли дождя, голоса птиц и т.д.). Образцом такого рода музыки Сергея Проко-фьева является миниатюра «Дождь и радуга».

Эта пьеса – самая картинная из всех прокофьев-ских миниатюр, посвящённых образам природы. Со-четание программности и яркой образности музыки даёт богатый простор для детского воображения. Вы-явление основных средств музыкальной выразитель-ности, с помощью которых композитор конкретно и точно передаёт образное содержание пьесы, помо-жет расширить музыкальный кругозор ученика, по-знакомить его с образцами звукописи. Правильному пониманию образности, передаче колорита звучания пьесы поможет семантический анализ средств худо-жественной выразительности.

Данная пьеса является одним из образцов во-кальности мелодической линии, напевности фраз, завершённости тактовых музыкальных построений. Поэтому самой главной и, возможно, трудной за-дачей для ребёнка будет научиться исполнять про-изведение выразительно, нежно, плавно «пропевая» пальцами мелодию. При этом аккомпанемент не дол-жен препятствовать звучанию мелодии, несмотря на активность и цепкость левой руки. Это – маленькое интермеццо, являющее собой интересный пример колористической звукописи Прокофьева. Содер-жание произведения, его смысл заложены в назва-нии. У ученика достаточно знаний и эмоциональных

впечатлений, чтобы самому выявить два музыкаль-ных образа и передать в музыке своё впечатление. Единственно важно, чтобы оно опиралось на замы-сел автора.

Вначале уныло и монотонно звучит песенка до-ждевой капели. Пробуждаемое ею чувство грусти выразительно передают «щемящие» интонации уменьшенной терции. Эффект становится ещё более острым, если продлить повторяющиеся звуки ре пе-далью – они тогда словно проникают в самое «серд-це» этого интервала и раскалывают его на две сдво-енные малые секунды. Эмоциональное напряжение несколько разряжают гроздья целотонных созвучий. Эти импрессионистские гармонии создают вместе с тем чисто зрительские иллюзии.

Учителю необходимо акцентировать внимание ребёнка на том, что в характеристике образа дождя нет плавной мелодической линии, она как бы «сотка-на» из перекликающихся в разных регистрах точек, аккордов, которые напоминают капли дождя, пада-ющие на деревья, на землю, образуя разные по вы-соте звуки. А постоянные «наплывы» динамики – словно усиление и временное затишье дождя под на-порами капризного ветра.

Во второй части рождается новый музыкальный образ – радуги. Её появление отмечено светлым, прозрачным, мягким звучанием мелодии в высоком регистре. Композитор мастерски воспроизводит по-следовательное становление образа из звуков соль, неприметно возникающих в чётных тактах и посте-пенно вырастающих в полукружие протяжённой ме-лодической линии.

Плавная, нежная мелодия постепенно спускает-ся вниз из верхнего регистра, динамика преимуще-ственно р, яркая радостная мажорная окраска – вот основные музыкально-выразительные средства, с помощью которых композитор создаёт образ радуги.

Учителю нужно обратить внимание ребёнка на то, что в конце произведения вновь появляются острые созвучия, как в первой части при характеристике до-ждя. Но это – не возобновление дождя, скорее, по-следние капли, срывающиеся с листьев на деревьях, ведь завершается пьеса всё-таки мажорным звуча-нием на р.

Такое строение формы произведения с яркими и контрастными её частями является простым и по-нятным для детского восприятия. Поэтому после урока в качестве домашнего задания можно пред-ложить ученику выразить в красках эмоциональное состояние, возникшее в процессе знакомства с про-изведением.

После разбора основных образов можно перейти к сравнению музыкально-выразительных средств, используемых композитором для создания разных музыкальных образов.

21

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


дождь и радуГаПедагогическая редакцияН. Копчевского


22

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


Характеризуя картинку дождя, Прокофьев ис-пользует сгущение красок за счёт звуковых «клякс» (аккорд – пятно из двух рядом лежащих секунд), которые наслаиваются друг на друга в разных реги-страх, образуя непривычную «грязноватую» звуч-ность постоянных наплывов динамики от р до f. По-явление уже в высоком регистре светлой прозрач-ной мелодии, постепенно нисходящей вниз (темой «удивления» назвал её В. Дельсон) [2], мажорная окраска, ясное, ничем не затуманенное звучание, что создаётся за счёт использования отдалённых форте-пианных регистров, как бы возвещают об окончании дождя и появлении на необъятном пространстве между небом и землёй переливающейся радуги.

Пьеса звучит в умеренном, спокойном темпе. Характер музыки на протяжении практически всего произведения не меняется. Если первая и третья ча-сти написаны в спокойном движении, передающем эпизод из жизни природы – накрапывание дождя, то средний раздел рисует состояние умиротворённости (использован термин dolce) в период любования ра-дугой. Пьеса написана в до мажоре, но основная то-нальность так же неустойчива, как и природа. Устой до мажора завуалирован: начинается произведение с ре (репетиций), потом звучит большая секунда, за-тем всё разряжается тоническими квинтами.

Капли дождя то сильнее, то чуть-чуть накрапы-вают (репетиции то в верхнем голосе, то в нижнем) (такты 1, 3).

Первое предложение состоит из 4-х тактов (2 фразы). Второе – захватывает все чёрные клавиши, по форме изложения очень похоже на первую фразу, только с устоем на тонике.

Вторая часть вводит в атмосферу загадочности, она более устойчива в тоническом плане, но немного изменяется характер звуковедения.

Если в первой части было очень много переходов из одного регистра в другой, то здесь явно прослежи-ваются две грани: небо и земля. Верхний голос звучит очень нежно, в высоком регистре. Проводя мелоди-ческую линию, мы как бы чертим невидимую линию, именуемую радугой: плавное звуковедение начинает-ся с вершины и доходит до среднего регистра. Спу-скаясь по клавиатуре, мы опираемся на субдоминан-ту, тонику, шестую ступень, седьмую ступень, доми-нанту, – это своего рода цвета радуги.

Третья часть повторяет материал первой части с небольшими изменениями. Если в первой части ди-намические оттенки увеличивались к mf, то в тре-тьей части, наоборот, всё затихает к р. Миниатюра заканчивается мягкими, тихими, нежными (dolce) аккордами в спокойном темпе, тоническим до ма-жорным трезвучием.

В звуковом образе пьесы присутствует пасмур-ный колорит, а затем просветление. Краски природы здесь неразрывно связаны с оттенками душевного настроения. Сияние радуги сквозь пелену уходящего

дождя может вызвать сложное поэтическое чувство: грусть и радость одновременно. Чтобы выразить такие нюансы настроения, Прокофьев пользуется в этой пьесе особыми звуковыми красками, например, жестковатые секундовые созвучия сливаются на пе-дали в аккорд, в целом создающие мягкий колорит пентатоники (такты 5, 7).

Прикосновение к клавиатуре должно быть цеп-ким, но мягким, перемещение рук – плавным. На-жатие педали в основном приходится на первую и третью доли.

В первых тактах С. Прокофьев подробно указы-вает нюансировку почти каждого звука, подчёркивая этим, как гибка должна быть линия фразы. Полезно поупражняться, добиваясь увеличения и уменьшения одного и того же тона на педали. Репетиции игра-ются собранной кистью, при этом пальцы высоко не поднимаются. здесь участвует в основном слуховой контроль, главная задача – искать звук и найти вы-разительные интонации. Однако грустное настрое-ние, навеянное дождём, всё же не очень мрачное. Жалобные интонации и пасмурные гармонии всё время перемешиваются с ясной тоникой светлого до мажора (такты 3-6). И, казалось бы, необычное со-звучие фа, соль, ля, си функционально является про-сто доминантой до мажора (6-й такт).

Во второй части оба предложения начинаются с р в верхнем регистре. Первое предложение нуж-но начинать играть с верхнего до нижнего регистра сплошной, ровной линией мягким прикосновением, цепкими кончиками пальцев осторожно и трепетно, проводить мелодическую линию как единое целое с нарастающим звуком к середине, т.е. к началу вто-рого предложения, и diminuando – к концу (такты 9-16). Первый такт среднего раздела хорошо про-звучит на одной педали, дальше можно менять её на первую и третью четверти. Если ученику доступно, то во втором такте вместо смены педали можно брать полупедаль, чтобы продлить звучание баса.

заключение – как бы отголосок прежнего на-строения. В предпоследнем такте пьесы первый мо-тив может прозвучать как эхо предыдущего басового материала (такты 20-22).

Миниатюра ценна тем, что требует активного эмоционального отношения к каждому возникаю-щему звучанию, к каждой фразе. В процессе поис-ка нужного колорита, выразительности отдельной интонации воспитывается творческое отношение ма-ленького исполнителя к музыке.

(Продолжение следует)

23

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


Резникова Т.В.,руководитель методического объединения

учителей музыки и русского народного творчества Гатчинского района Ленинградской области

Проблемы использования современной инновационной технологии в процессе изучения русского народного творчества

аше время – век современных технологий, диктует нам использование инновационных технологий во всех сферах деятельности человека. Своё отражение это получает и в области образования, охватывая определённой унификацией практически все предметы, в том числе и уроки музыки,

хотя знания, умения и навыки предметов музыкально-эстетического цикла, по сравнению с другими пред-метами, имеют принципиально иной характер. Проводятся своеобразные инновационные эксперименты и на уроках народного творчества.

Познакомившись с методом профессора Н.Н. Суртаевой, я опробовала технологию индивидуально-бригадного обучения (ТИБО) и использовала её на уроках музыки и народного творчества. Суть технологии заключается в способе организации предварительной подготовки учителя к уроку и определённой форме само-стоятельной работы учащихся в классе индивидуально и в группах. В качестве примера экспериментального использования этой технологии приведу некоторые инструктивные материалы и попробую описать сам про-цесс работы с ними.

От редакции. Хотя предложенный педагогу для опытно-экспериментальной проверки технологиче-ский «набор» («карты-инструкции», «листы учёта», «алгоритм поведения» и т.д., а также выверенное процентное соотношение различных этапов и видов работы на уроке) при введении школьников в живую фольклорную традицию выглядит, по крайней мере, противоестественно и, где-то, даже устрашающе, мы, тем не менее, предлагаем читателям, во-первых, самим разобраться в этой проблеме, оценить её и поразмышлять о влиянии всё более мощно проявляющейся тенденции к формализации, насильственному технократизму в сфере творения живого искусства; во-вторых, попробовать отделить злаки от плевел, поскольку в разработке учителем содержания самих заданий есть доброкачественные зерна.

Технология индивидуально-бригадного обучения (ТИБО) предполагает:Примерное планирование организации образовательного процесса по одной теме: Информационный ввод учебной темы учителем – 10%; Индивидуальная работа учащихся – 40%; Работа в бригадах – 40%; Контроль – 10%.Подготовительную работу: готовится карта-инструкция для индивидуальной работы; готовится карта-инструкция для работы в бригаде; готовится материал для контроля уч-ся; готовится лист учёта результатов деятельности уч-ся; готовится алгоритм поведения уч-ся.Использованная литература: Суртаева Н.Н. Педагогические технологии. Санкт-Петербург, 2008; Столова Н.П. Педагогика искусства.На первом уроке учащиеся работали по индивидуально-бригадной технологии. Ребята получили карточку

с Алгоритмом поведения при работе на уроке. Далее получили Карту-инструкцию № 1 индивидуальной ра-боты по теме «Свадебный обряд», где были прописаны: цель работы; ориентация на знания, которые должны учащиеся усвоить при изучении данной темы; ориентация на умения, компетенции, для отработки этих умений выполнить следующие задания…; перечень источников, где можно получить дополнительную информацию по теме; после завершения работы по карте-инструкции №1 отсаживаться на место, предназначенное для работы бригады (бригада формируется из 4-6 человек). Далее бригада работает по Карте-инструкции № 2 работы в бригаде по теме «Свадебный обряд», где предлагается описание процесса взаимодействия обучающихся в бри-гаде. Ребята задают друг другу вопросы, которые вызвали затруднения, далее сверяют правильность выполнен-ного задания в Карте-инструкции № 1, далее выполняют серию дополнительных заданий. После выполнения всех заданий бригадой заполняется Лист учёта результатов деятельности учащихся в бригаде, где ребята сами отмечают выполнение всех полученных заданий и выставляют друг другу оценки. Когда заполнен лист, бригада выходит на контроль к учителю.

На втором уроке учащиеся показывали практическую и творческую деятельность. Бригадами зачитывались пословицы и поговорки о свадьбе, защищались наиболее интересные проекты по составлению «Семейного дре-ва». В заключение были исполнены русские народные песни по желанию учащихся хором и сольно.

24

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


Планирование урока по предмету «Русское народное творчество»по теме «Свадебный обряд» с использованием ТИБО (автор программы Н.С. Ширяева)

Тема: свадебный обряд.Цель: систематизация и закрепление полученных знаний по теме «Свадебный обряд».Задачи: развивающие: развивать познавательную активность учащихся, умение работать индивидуально и в группах; образовательные: организовать индивидуальную и групповую работу в классе; воспитательные: воспитывать интерес к народной культуре.

Ход урока:

Этап / Время Содержание урока Оборудование Комментарий учителя

I этап

2 мин.

Начало урока.Орг. момент.Объявление темы.

Карта-инструкция № 1. Карта-инструкция № 2. Лист учёта результатов деятельности в бригаде. Карта с алгоритмом поведения на уроке.

Учитель объясняет, как работать с картой-инстр. № 1, картой-инстр. № 2.

II этап2 мин.

15 мин.

18 мин.

5 мин.

Центральная часть урока.Информационный ввод по теме.1. Индивидуальная работа учащихся работы по теме.2. Взаимодействие в бригаде:

- уч-ся задают друг другу вопросы, которые вызвали затруднения при индивидуальной работе;

- уч-ся сверяют правильность выполненных заданий 1, 2, 3, 4, 5;

- уч-ся выполняют дополнительные задания 1-8 совместно;

- группа заполняет лист учёта деятельности бригады и выходит на контроль;

- контроль.

Карта инстр. № 1 с заданиями1, 2, 3, 4, 5, 6.

Карта инстр. № 2 с заданиями1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8.

Лист учёта деятельности уч-ся в бригаде.

Совместная работа учащихся в группах.

Для закрепления материала.

III этап3 мин.

Завершение урока. Обзор достижений. Выставление оценок. Показ практической и творческой деятельности уч-ся будет проходить на следующем спаренном уроке.

Приложение:Алгоритм поведения при работе на уроке

1. Получи карту-инструкцию № 1, изучи её. Приступай к выполнению заданий, которые в ней прилагаются.2. По ходу выполнения заданий делай необходимые записи.3. Помечай задания, которые вызвали у тебя затруднение.4. После завершения работы над картой-инструкцией № 1 переходи на рабочее место, приготовленное для группы.5. Получите карту-инструкцию № 2. Приступайте к выполнению заданий, которые в ней прилагаются. По ходу работы делайте запись в лист учёта результатов деятельности учащихся по теме в группе.6. Выполнив все задания, даёте сигнал учителю и выходите на контроль, сдаёте лист учёта деятельности в группе.

Карта-инструкция № 1 индивидуальной работы по теме: «Свадебный обряд»1. Цель работы: обобщение изученного материала по теме «Свадебный обряд».2. При изучении темы вам необходимо усвоить содержание следующих понятий: круг жизни, семейное дре-во, родословная, порядок разыгрывания свадебного обряда, свадебную символику.3. В ходе изучения темы вы должны уметь петь свадебные песни, знать ключевые моменты свадебного дей-ства (например: сватовство, запоруки, закрыванье и т.д.); научиться различать родственников жениха и невесты; знать свадебную символику и распознавать её в тексте.Для отработки этих умений выполните следующие задания:

1. Изучи МАТЕРИАЛ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ, обрати внимание на выделенные слова. Дополнитель-ную информацию по теме можно получить в следующей литературе:- Учебное пособие / Ленинградская область / Знаете ли вы? – стр. 195, 196, 197.- Энциклопедия / Культура русского народа / стр. 335 – 354, 424.- Куликова Л. / Русское народное музыкальное творчество / стр. 75 – 98.- Ширяева Н.С. Учебное пособие / Русское народное творчество / стр. 6 – 21.2. Выполни задания по КАРТОЧКЕ № 1.

25

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


Карточка № 1Задание 1.Пользуясь МАТЕРИАЛОМ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ, записями в твоей тетради и дополнительной литературой, ответь письменно на следующие вопросы:а) «Круг жизни» в природе – это смена времён года, а как ты понимаешь выражение «Круг жизни» у чело-века? __________________________________________________________________________________________________б) Каким образом человек может продолжить свою жизнь? _____________________________________________в) Как ты понимаешь обряд «Запоруки»? __________________________________________________________________г) Как ты понимаешь обряд «Закрыванье»? ________________________________________________________________ Задание 2.Стрелочками укажи соответствие:Свёкор отец жены мужуТесть отец мужа снохе, невестке своейСвекровь мать жены мужуТёща мать мужаЗять жена сына, невесткаСноха муж дочериШурин родной брат жены

Задание 3.Отгадай шутливую загадку: Кем будет зятю шуринов племянник? ________________________________________Задание 4.Напиши названия свадебных песен, которые ты знаешь? __________________________________________________

Задание 5.Как называются свадебные годовщины?Пятилетие – ____________________________________________________________________________________________Десятилетие – __________________________________________________________________________________________Двадцатипятилетие – __________________________________________________________________________________Пятидесятилетие – _____________________________________________________________________________________

Задание 6.Сделай рисунок «Дерева жизни» твоей семьи (домашнее задание у вас уже готово на отдельных листах или в тетради).

Материал для повторения1. Круг жизни в природе и у человека.

Старинные русские обряды и праздники связаны с важнейшими событиями в жизни человека.Жизнь крестьянина была неразрывно связана с природой, земледельческим циклом: необходимостью се-

ять, растить и убирать урожай. Поэтому крестьянские обычаи и праздники принято делить на зимние, весенние, летние и осенние.

Люди очень хотели, чтобы скорее наступила весна, и своими действиями (обрядами) старались помочь Солнцу. Закликать птиц – значит помогать Солнцу побеждать Мрак. Летом всё в природе радуется жиз-ни, зреет урожай. Наступает осень. Пора созревания плодов. Время подведения итогов в человеческой жизни. Вновь приходит зима и жизнь замирает. Так проходит круглый год. Круг жизни в природе и у человека.2. Свадебный обряд

Ноябрь в народе называли сумерки года или порог зимы. Позади все сельхозяйственные работы. Начи-нается время свадеб.

Любуясь голубым небом, рассветом, озером, собирая грибы или вдыхая аромат луговых трав, человек не может не понимать, что он – лишь часть огромного и сложного мира, именуемого Природа. И жизнь чело-века развивается по общим для природы законам. Рождение-расцвет-зрелость-увядание-смерть и опять рождение нового человека.

Может ли продолжить человек свою жизнь? – Да, в результатах своего труда, в памяти других людей, а главное, в своих детях.

Важнейшим моментом в жизни человека, праздником продолжения жизни является Свадьба.Порядок разыгрывания свадебного обряда строился следующим образом:1. Сватовство.2. Осмотр хозяйства жениха.3. Запоруки, рукобитье, закрыванье невесты.4. Неделя хлестанья невесты, приезд свадебного поезда.5. Свадебный день – баня, венчание, заключительный пир.7. Хлибины.

Действующие лица обряда: жених, его родители, свадебный поезд, невеста, её родители, подружки, друзья.В свадебном обряде присутствуют разные жанры народной песни – лирические, плясовые, величаль-

ные, корительные, плачи.

26

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


В поэтике свадебных песен отразились разные стороны жизни крестьянина – бесправного и зависимого положения женщины в семье, горькой женской доли, высмеивание отрицательных человеческих качеств – жадности, глупости, невежества.

Свадебная символикаВ свадебных песнях используется следующая символика: невеста – лебёдушка, яблонька берёзонька; жених –

коршун; родня невесты – стадо лебединое; родня жениха – серые гуси; любовь – вода; счастливая любовь – озеро, полное воды; молодые – князь и княгиня.

3. Семейное древоСимволика «Древа жизни»: корни – прошлое; ствол – настоящее; ветки с листочками, тянущиеся к

солнцу – будущее.Древо рода (дерево жизни семьи). Длинные корни – мои прабабушки и прадедушки, покороче – бабушки

и дедушки, их братья и сёстры. Ствол – мои родители, дяди и тёти, а ветви – мы, их дети.Чем глубже корни нашей памяти, тем радостнее зеленеть ветвям.Родословная – это перечень поколений одного рода, устанавливающий происхождение и степень родства.«Человеку нужно знать свои корни – отдельному человеку, семье, народу – тогда и воздух, которым мы

дышим будет целебен и вкусен, дороже будет взрастившая нас земля и легче будет почувствовать назна-чение и смысл человеческой жизни». Василий Песков

Карта-инструкция № 2 работы в группе по теме: «Свадебный обряд»Часть I.1. Задайте друг другу вопросы, которые вызвали у вас затруднения при работе по карте-инструкции № 1. Попытайтесь в ходе совместной работы ответить на эти вопросы.2. Сверьте друг с другом правильность предложенных вам заданий в карте-инструкции № 1, при необходи-мости обращайтесь за консультацией к учителю.

Часть II.Совместно обсудите и выполните следующие задания по карточке № 2.

Карточка № 2Задание 1.Стрелочками укажите соответствиеКалендарные праздники Обрядовая едаПасха КаравайМасленица ПряникиСвадьба СтуденьОвсянники БлиныЗимние святки ПирогиСороки КуличЗелёные святки Яйца Овсяный кисель Печенье (овсяное) ХворостЗадание 2.Подчеркните песни, которые, по вашему мнению, могут являться свадебными: 1. «Во поле берёза стояла», 2. «Я на горку шла», 3. «Валенки», 4. «Калинка», 5. «Ах вы, сени мои сени», 6. «В деревне было в Ольховке», 7. «Как пойду я на быструю речку», 8. «Кто у нас хороший?», 9. «Тонкая рябина», 10. «Как у наших у ворот», 11. «Матушка, что во поле пыльно?».

Задание 3.Какое приданое было у невесты? (Что она шила для родственников жениха, что приносила с собой в дом жениха) ________________________________________________________________________________________________

Задание 4.К кому могли быть обращены эти слова: «Запрягай дровни, да езжай свататься к своей ровне»? ____________

Задание 5.В какой период свадьбы звучали слова: «У нас – женишок, у вас – невеста, нельзя ли свести в одно место?», «У вас есть цветочек, у нас – садочек» и кому они принадлежали? _________________________________________

Задание 6.Как в свадебных песнях называли жениха? ___________ Как в свадебных песнях называли невесту? ___________

Задание 7.Ответь на вопрос: Почему раньше в семье было много детей? ____________________________________________

Задание 8.Запишите несколько пословиц и поговорок о свадьбе, о семье: ____________________________________________

27

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


Лист учёта результатов деятельности учащихся в группе по теме «Свадебный обряд»

№ п/п

Фамилии и имена учащихся группы

Освоил, выполнил все задания (+) по

карточке № 1

Освоил, выполнил все задания (+) по

карточке № 2

Не освоил, выполнил не все задания (какие задания не выполнил)

Отметка

1. И т.д.

Лист результатов деятельности учащихся

№ п/п ФИО Семейное дерево Пословицы и поговорки Отметка бригадой Итог

1. И т.д.

***Как методист, я могу сказать, что идея (ТИБО) интересна, и по-своему полезна и для учащихся и для учи-

теля. Но как человеку творческому, мне кажется, что использование ТИБО в определённом смысле ограничи-вает саму суть предмета. Накопление информации и осуществление контроля полученных теоретических знаний становятся главной задачей, а творческая атмосфера, приближенная к бытованию фольклора, к живому про-цессу передачи традиций народного музицирования и получения знаний предков, как говорится, «из уст в уста», исчезают. При таком подходе трудно определить истинный уровень творческого развития учащихся в этой сфере. Ведь именно живое слово, звук, пение, действо, импровизация – вот что делает наши уроки неповтори-мыми, запоминающимися, глубоко человечными. Хочу поделиться некоторыми моментами уроков в 5 классе по русскому народному творчеству, получившихся, как мне кажется, именно такими живыми, и на которых дети знакомились с русским свадебным обрядом (автор программы Н.С. Ширяева) без использования ТИБО.

Сначала проводилась предварительная работа, которая привлекла и увлекла всех учащихся: подбор ко-стюмов жениху, невесте, родителям и др., разучивание текстов, песен, причитаний, подбор интонаций для их исполнения, выборы действующих лиц и т.д. Ведь и в самой жизненной ситуации канун свадьбы – суета и подготовка, как говорится, приятные хлопоты. Нечто похожее происходило и в классе, за тем лишь ис-ключением, что и одежда, и песни, и всё, что относится к свадебному обряду, готовилось в деревне загодя, с малолетства, готовилось самой жизнью, самим её укладом, живой традицией. Но поскольку мы в принципе на уроке находимся в предлагаемых обстоятельствах, то следует принять эту условность, стараясь сделать более органичным и живым процесс подготовки.

Дети артистичны, эмоциональны, глубоко переживали все разыгрывавшиеся ситуации. Многие моменты для ребят были настоящим откровением, например, обряд «закрыванья невесты» и особенно, когда отец, за-крывая лицо дочери платком, говорит: «Просватали!». Детей волновали и переживания отца, и то, что должна чувствовать невеста, если она не любит, и то, почему плачет, если по любви идёт замуж, и многое другое.

Ученики, выбирая песни, конечно должны знать и понимать, в какие моменты свадьбы подходят для ис-полнения те или иные песни и как их следует исполнять. Плясовые – с притопом, прихлопом; лирические – задушевно, протяжно. А как девочки изображали плакальщицу! закономерен вопрос, а по силам ли это пя-тиклассницам? Думаю, здесь важно, чтобы дети поняли, кто такая плакальщица, какую роль она выполняет в свадебном обряде и, конечно, создание нужной атмосферы. В этом помогает и видео: мы смотрим материалы фольклорных ансамблей, слушаем в исполнении Ольги Сергеевой, известной фольклорной исполнительницы, голошение невесты. И тут так же, как и в устной традиции, следуем за слуховым впечатлением, сами пробуем интонировать, ищем звук. Наиболее правдоподобно это получилось у яковлевой Алёны из 5-3 класса.

замечательно дети разыграли требующий достаточного артистизма обряд осмотра хозяйства невесты: здесь и смотрины невесты, и обряд «запоруки» (договор о свадьбе закрепляется «рукобитьем»). Особенно эмоционально это получилось у Михайлова Евгения и Соймы Олега из 5-2 класса.

Но самое главное – это жизненный урок, который ребята получают, знакомясь с прошлым, сравнивая с настоящим, думая о будущем.

Не за горами 6 класс, где на первом уроке музыки звучит русская народная песня «Матушка, матушка, что во поле пыльно» и рассматривается картина В.В. Пукирева «Неравный брак». Уверена, что теперь школьники быстрее, легче, но также глубоко и с переживанием, сочувствием, пониманием, воспримут новый материал.

Таким образом, чтобы школьный урок оставался «живым», необходимо, применяя современные инноваци-онные педагогические технологии, помнить о сущности предмета искусства, избегать схематичности там, где необходимо живое дыхание творчества и помнить о главном: каждая встреча с музыкой – это не материал для тестов, а повод к размышлению о жизни.

28

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


Кабалевская я.А.,кандидат искусствоведения, музыковед

Музыка в шекспировском театреекспир... Более двух столетий о личности Уильяма Шек-спира спорят искусствоведы. «Самый известный из всех, никогда не существовавших людей», – говорил о нём

Марк Твен. Но, кем бы ни был на самом деле этот человек, кто бы ни скрывался под этим именем – Уильям Шекспир – важно то, что за не-сколько веков он, по мысли И.С. Тургенева, «сделался нашим достоянием, он вошёл в нашу плоть и кровь». Это величайший драматург, создавший духовную «энциклопедию» человечества, мастер, о котором, быть может, больше всего спорят исследователи, непостижимый художник, чьё творче-ство рождает всё новые загадки, побуждает к новым поискам.

Искусство Шекспира всегда актуально и во все времена привлекало внимание режиссёров, актёров, музыкантов, художников, искусствоведов. В современном искусстве наблюдается подлинный Ренессанс шекспиров-ского наследия. Огромный интерес к творчеству английского драматурга, вероятно, объясняется тем, что его произведения позволяют вновь и вновь ставить перед человечеством важные и сложные проблемы бытия, такие как жажда власти и трудность всепрощения, могущество человека и ве-личие природы, пороки общества и сила любви… Постоянно рождаются разнообразные театральные и музыкальные трактовки его бессмертных творений, снимаются кинофильмы, издаются новые исследования его жиз-ни и творчества. В Лондоне, и на предполагаемой родине Шекспира, в Стратфорде-на-Эйвоне, проходят шекспировские фестивали. В России регулярно организуются «Шекспировские чтения». Даже на создание теа-трализованной постановки открытия Летних Олимпийских игр в Лондоне, по словам режиссёра церемонии Дэнни Бойла, его вдохновило последнее произведение Шекспира – «Буря».

В данной статье, мы рассматриваем одну из существенных, на наш взгляд, особенностей творчества великого драматурга, интересующую многих исследователей, – влияние музыки на творчество Шекспира.

В литературном наследии Уильяма Шекспира музыка занимает важное место. Говоря словами известного российского музыковеда Р.И. Грубера (1985 – 1962), «…музыка в её живом звучании соучаствует в дей-ствии, происходящем на сцене, то есть является частью сценического действия»1. Помимо этого, музыка в шекспировских произведениях является немаловажным фактором их драматургического развития, зачастую используясь автором как художественно-музыкальное средство, усиливающее эмоциональное напряжение дей-ствия. В текстах пьес и сонетов Уильяма Шекспира содержится много высказываний и размышлений о музыке в целом. Только в пяти из 37 написанных им пьес отсутствует хотя бы какое-либо упоминание об этом виде искусства, – недаром один из первых его издателей Сэмюэл Джонсон даже упрекал гениального писателя и драматурга в неумеренном пристрастии к музыке.

1 Грубер Р.И. Шекспир и современная ему музыка. // История музыкальной культуры. Т. 2, ч. 2 – М., 1959. С. 278.

Кабалевская Ярослава Александровна – кандидат искусствоведения, музыковед. Окончила Академическое музыкальное училище при Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского по специальности «музыковедение» (2000 г.) и историко-теоретический факультет Московской консерватории (2005 г.). С 2005 года работает в Консерватории помощником проректора по учебной работе и специали-стом по воспитательной работе со студентами. С 2010 года – помощник ректора. С 2007 года – организатор ежегодного Всероссийского конкурса по теории и истории музыки и композиции имени Ю.Н. Холопова. С 2008 г. – исполнительный продюсер Международного музыкального фестиваля «arslonga». Дипломант Всероссийского конкурса «Наука о музыке. Слово молодых учёных». В 2012 году защитила кандидат-скую диссертацию на тему «”Буря” Шекспира в музыкальном искусстве» (научный руководитель – профессор И. В. Коженова).

«Первое Фолио».Первое посмертное собрание пьес Шекспира. Портрет-гравюра Уильяма Шекспира на обложке работы Мартина Дройсхута – единственное известное (предположитель-но достоверное) изображение драматурга. Лондон, 1623

29

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


Однако современные исследовате-ли его творчества не исключают того, что Шекспир, возможно, даже изучал трактаты о музыке, например, трак-тат одного из самых влиятельных тео-ретиков конца xVI в. Томаса Морли под названием «Простое и доступное введение в практическую музыку»1. В пользу такого предположения мо-жет говорить факт весьма умелого использования драматургом различ-ных инструментов по ходу действия пьес. Например, в трагедии «Король Лир» выход короля в первом акте и поединок Эдмунда и Эдгара в пятом акте сопровождают трубы и фанфары (инструменты, обычно используемые для обозначения кульминаций действия или необыч-ной важности момента – приход и уход королей и полководцев, торжественные процессии). Музыкой сопровождается в четвёртом акте сцена исцеления и оживления короля. В эпизодах маршей и битв непре-менно участвовали барабаны. Так, во второй сцене пятого акта «Короля Иоанна» говорится:

Людовик: Бить в барабаны! Языком войны Сумеем защитить мы наше дело!Бастард: Да, бьёшь по барабану – он вопит, Побитые, вы тоже завопите. Ваш первый барабан пробудит эхо; Поблизости ему ответит наш, И так же громко.

Не правда ли, уже само слово «барабан» звучит тревожно и напористо?

В отличие от труб и фанфар другой духовой ин-струмент – гобой – используется Шекспиром для соз-дания атмосферы тревоги, дурного предзнаменования, например, в сцене из пьесы «Антоний и Клеопатра», в которой солдаты Антония, стоя на часах, обсужда-ют шансы на свою победу в предстоящем сражении с войсками Цезаря:

Звуки гобоев за сценой2.Четвёртый солдат: Тсс! Что это?Первый: Ты слышишь?Второй: Что за звуки?Первый: Да… Музыка…Третий: Звучит из-под земли.Четвёртый: Хороший это знак?Третий: Боюсь, что нет.

1 Луценко Е. Музыкальная техника шекспировского стиха // Вопросы литературы. № 3, 2008.

2 В оригинальном английском тексте у Шекспира напи-сано «Music of the hautboys as under the stage». Переводчик Михаил Донской употребил термин «гобой», хотя правиль-но было бы употребить название «дискантовый шалмей». Современный вид гобой приобрёл лишь в xVIII в., а шалмей является его предком.

На лютне – самом популярном во времена Шекспира инструменте – герои его произведений исполняют лирические сочинения – утренние и вечерние серенады. На лютне, а так-же на виолах (виола д’амур и виола да гамба – прообразы будущих скрипки и виолончели) аккомпанировали пению.

Любопытно, что Шекспир назвал Виолой героиню своей комедии «Две-надцатая ночь», «скрипкой» нежно называет Перикл дочь царя Антиоха («Перикл, царь Тирский»), «соло-вьём» именует Антоний Клеопатру.

Шекспир, как и его любимые ге-рои, считал, что постигать красоты языка музыки дано лишь лучшим,

избранным. Внимательному читателю произведений Шекспира несложно заметить, что отношение к му-зыке разделяет его персонажей, – положительные герои музыку любят, отрицательные – часто прямо не переносят. Например, Юлий Цезарь, говоря о дурном характере Кассия, подчёркивает: «Музыка ему ненавистна». А в «Венецианском купце» ростов-щик Шейлок, ненавидящий музыку и музыкальные инструменты, наставляет свою дочь Джессику:

Запрись кругом. Заслышишь барабаныИль писк противной флейты кривоносой –Не смей на окна лазить…

Положительные же герои могут наделять музыку почти божественным смыслом. Видимо, и сам дра-матург полагал, что гармоничные законы музыки со-звучны стройной системе мироздания. В Сонете № 8 музыка, её гармония, противопоставлена одиночеству:

Ты – музыка, но звукам музыкальнымТы внемлешь с непонятною тоской…Зачем же любишь то, что так печально,Встречаешь муку с радостью такой?

Где тайная причина этой муки?Не потому ли грустью ты объят,Что стройно согласованные звукиУпрёком одиночеству звучат?

Прислушайся, как дружественно струныВступают в строй и голос подают, – Как будто мать, отец и отрок юныйВ счастливом единении поют.

Нам говорит согласье струн в концерте,Что одинокий путь подобен смерти.

Сходная мысль вложена автором в уста короля Ричарда Второго из одноимённой трагедии, где проводится аналогия между строем музыкальным и строем государственным:

30

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


…Соблюдайте такт: где такт нарушен,Там сладостная музыка несносна!Вот так и с музыкою нашей жизни.Сейчас я чутким ухом отмечаюНеверный такт в расстроенной струне –А в строе государственном своёмНарушенного такта не расслышал.

Нельзя не вспомнить знаменитый диалог Гамле-та и Гильденстерна («Гамлет», III акт, 2 сцена), в котором игра на инструменте становится метафорой, полной глубокого философского смысла:

Возвращаются музыканты с флейтами. Гамлет: А, флейты! Дайте мне одну на пробу. (Гильденстерну) Отойдите в сторону. Что это вы всё вьётесь вокруг, точно хотите загнать меня в какие-то сети?Гильденстерн: О принц, если мое участие так на-вязчиво, значит так безоговорочна моя любовь.Гамлет: Я что-то не понял. Ну, да всё равно. Вот флейта. Сыграйте на ней что-нибудь.Гильденстерн: Принц, я не умею.Гамлет: Пожалуйста.Гильденстерн: Уверяю вас, я не умею.Гамлет: Но я прошу вас.Гильденстерн: Но я не знаю, как за это взяться.Гамлет: Это так же просто, как лгать. Переби-райте отверстия пальцами, вдувайте ртом воз-дух, и из неё польётся нежнейшая музыка. Види-те, вот клапаны.Гильденстерн: Но я не знаю, как ими пользовать-ся. У меня ничего не выйдет. Я не учился.Гамлет: Смотрите же, с какою грязью вы меня смешали. Вы собираетесь играть на мне. Вы при-писываете себе знание моих клапанов. Вы уверены, что выжмете из меня голос моей тайны. Вы воображаете, будто все мои ноты снизу доверху вам от-крыты. А эта маленькая вещица нарочно приспособлена для игры, у неё чудный тон, и, тем не менее, вы не можете заставить её говорить. Что ж вы думаете, со мной это легче, чем с флейтой? Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя1.

Шекспир наделяет музыку це-лительной силой, способной возвра-щать рассудок и излечивать от ран.

1 Текст дан в переводе Б. Пастернака.

Ричард II говорит о том, что «сумасшедших ею ис-целяют» (V акт, 5 сцена).

Известна сцена пробуждения под музыку боль-ного короля Лира:

Корделия: Скажите, что король?Лекарь: Он спит ещё.Корделия: О небеса, пошлите Его великой ране исцеленье! Настройте вы расстроенные чувства Отца, что стал ребёнком!..Лекарь: Прошу, приблизьтесь!(музыкантам) Вы играйте громче!..

О том же говорит великий драматург словами герцога миланского Просперо в пьесе «Буря», ко-торую иногда называют «пьесой-сказкой». Раскаи-ваясь в том, что с помощью чар сделал безумными Алонзо, Антонио и Себастьяна и решив от этих чар отречься, Просперо говорит:

От мощных этих чар я отрекаюсь…Лишь звуки музыки небеснойЯ вызову: чтоб им вернуть рассудок,Нужны её возвышенные чары.

И далее:

Торжественная музыка – вот лучшийЦелитель для расстроенной души:Кипящий мозг она тебе излечит…

Торжественная музыка врачуетРассудок, отуманенный безумьем…

ярким примером того, какой магической силой на-делял Шекспир музыку, является сцена оживления Таисы, жены Перикла («Перикл, царь Тирский»).

ящик с её телом морские волны прибивают к бе-регу. Искусный врач Церимон, знакомый с тайнами египетской медицины, говорит слугам, несущим гроб:

Сюда, вот так.Жаровню! Полотенца!И музыканты нашиПусть играютПронзительно и скорбно.Поскорее!Ещё виолу!Как ты взял, чурбан!Эй, музыки!Да воздуха побольше.Друзья,Царица эта будет жить.

Однако музыка может и «доброде-тель в грех ввести» – иными словами, восприятие музыки может быть раз-личным: своими чарами она способна

Э. Делакруа. Гамлет и Гиль-денстерн. Сцена с флейтой

31

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


расслабить волю и притупить рассудок человека, ко-торый может забыться и перестать владеть собой. Большой монолог о силе воздействия музыки произ-носит герой пьесы «Венецианский купец» Лоренцо:

Входят музыканты.Лоренцо: Сюда! Диану разбудите гимном. Хозяйки вашей Слух плените сладко. И привлеките музыкой её.Музыка.Джессика: От сладкой музыки Всегда мне грустно.Лоренцо: Причина та, что слушает душа. Заметь: степные дикие стада Иль необъезженных коней табун Безумно скачут, И ревут, и ржут, Когда в них кровь горячая играет. Но стоит им случайно Звук трубы Или иную музыку услышать, Как тотчас же Они насторожатся, Их дикий взор Становится спокойней Под кроткой властью музыки. Поэты Нам говорят, Что музыкой Орфей Деревья, скалы, реки чаровал. Всё, что бесчувственно, Сурово, бурно, – Всегда, на миг хоть, Музыка смягчает; Тот, у кого нет музыки в душе, Кого не тронут сладкие созвучья, Способен на грабёж, Измену, хитрость; Темны, как ночь, его движенья И чувства все угрюмы, как Эреб. Не верь такому. – Слушай эту песню.

Музыка задевает самые сокровенные струны души, поэтому она так тесно сопряжена с любовной стихией. «О, музыка, ты пища для любви!» – воскли-цает Герцог в комедии «Двенадцатая ночь». Именно музыка воздействует на чувства и передаёт их в наи-большей и непостижимой степени. В этом, в част-ности, Шекспир был особенно близок романтикам, недаром они так много обращались к его творчеству, создавая на его сюжеты шедевры мирового музыкаль-ного искусства в самых разных жанрах и стилях. На-пример, гениальный французский композитор Гектор Берлиоз, обращаясь к творчеству английского

драматурга, говорил: «Шекспир неожиданно об-рушился на меня и ошеломил. Его гений, с величе-ственным грохотом разверзший предо мной небо искусства, осветил мне его самые отдалённые глуби-ны. я познал истинное величие, истинную красоту, истинную драматическую правду... я увидел... по-нял… ощутил… что я жив, что я должен встать и идти»1.

Многие исследователи творчества Шекспира об-ращают внимание на то, что и сам поэтический слог драматурга очень музыкален и порождает особую атмосферу восприятия. Бернард Шоу писал: «Как жаль, что люди, которым дорого звучание драм Шекспира, так редко идут на сцену! Истинный ключ к нему – слух: только музыкант способен оценить игру чувств, составляющую подлинную красоту его ранних пьес… Даже индивидуализация образов… обязана всей свое магией построению строки. И не её банальное содержание позволяет нам проникнуть в тайну переживаний и характера героя, а её музыка: неуловимый восторг и возвышенные чувства, пре-зрительная насмешка и лукавство, нежность, не-решительность – чего только не несёт с собой эта музыка!»2.

Один из исследователей интересующей нас про-блемы советский (грузинский) музыковед Г.Ш. Ор-джоникидзе (1929), сопоставляя между собой про-изведения драматурга в их хронологической после-довательности, делает важный вывод о том, что роль музыки постепенно становится в них драматически и психологически всё более и более значительной3, то есть в процессе своей творческой эволюции драматург придаёт музыке всё более значительную роль. Под-линным венцом в этом смысле является последняя написанная им пьеса «Буря» (1611 г.), которую без преувеличения можно назвать «энциклопедией» му-зыкальных образов и жанров Шекспира. Р.И. Грубер говорит, что «Буря» «задумана Шекспиром в жан-ровом плане, близком к музыкально-драматическому представлению»4. Пьеса насквозь пронизана музы-кой. Вот, например, слова Фердинанда:

Откуда эта музыка? С небесИли с земли? Теперь она умолкла.То, верно, гимны здешним божествам.Я, смерть отца оплакивая горько,Сидел на берегу. Вдруг по волнамКо мне подкрались сладостные звуки,Умерив ярость волн и скорбь мою.Я следую за музыкой, вернее,Она меня влечёт…1 Берлиоз Г. Мемуары. – М., 1967. С. 114.2 Шоу Б. О драме и театре. – М., 1963. С. 133 – 134.3 Орджоникидзе Г.Ш. «Музыка в творчестве

Шекспира», «Шекспир в симфонической музыке романти-ков» // Шекспир и музыка. – Л., 1964.

4 Грубер Р.И. Шекспир и современная ему музыка // История музыкальной культуры. Т. 2, ч. 2 – М., 1959. С. 278.

32

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


В уста чудовища Калибана драматург вкладыва-ет одни из самых прекрасных в его творчестве строк о музыке:

Ты не пугайся: остров полон звуков –И шелеста, и шёпота, и пенья;Они приятны, нет от них вреда.

Бывает, словно сотни инструментовЗвенят в моих ушах; а то, бывает,Что голоса я слышу, пробуждаясь,И засыпаю вновь под это пенье.И золотые облака мне снятся.И льётся дождь сокровищ на меня…И плачу я о том, что я проснулся…

Постоянно поёт Ариэль, танцуют и поют осталь-ные персонажи. значение музыки в «Буре» под-чёркивает и шекспировед А. Смирнов, говоря, что «…истинным ключом к пониманию этой чудесной комедии, венца всех последних пьес Шекспира и завершения в известном смысле всего его твор-ческого пути, является, пожалуй, не логическая, а музыкальная её интерпретация. Не случайно вся пьеса в гораздо большей степени, чем все остальные творения Шекспира, симфонична, являясь игрой звуков, песен, стонов, радостных и печальных: рёв морских волн, завывание ветра, стоны бури, шё-пот леса, шорох человеческих шагов в зарослях или по песчаному берегу… Голоса природы – голоса мироздания…»1.

Какой же музыкой вдохновлялся великий англий-ский драматург, создавая свои произведения?

В хрониках, трагедиях и комедиях Шекспира присутствуют все виды и жанры театральной му-зыки, которые сложились и существовали в его время, – и народно-бытовая, и придворная вокаль-ная и инструментальная, имев-шая авторов. Шестнадцатый век – время эпохи гуманизма в Англии. Правившая династия Тюдоров поощряла музыкаль-ное искусство, Екатерина Ара-гонская (1485 – 1536) хорошо владела верджиналом, король Генрих VIII (1491 – 1547) со-брал великолепную коллекцию музыкальных инструментов, его дочь королева Елизавета (1533 – 1603) страстно люби-ла музицировать и даже создала сборник виртуозных пьес «Queen elizabet`s Virginal book». При её дворе служи-ли шестнадцать трубачей, предводительствуе-

1 Смирнов А. Послесловие к «Буре» // У. Шекспир. Полн. собр. соч. в 8 т. – М., 1960. c. 545.

мых сержантом-трубачом. По словам знаменитой клавесинистки Ванды Ландовской, «…излившая-ся из сердец, более достойных, нежели наши, и вскормленная народными песнями, старинная ан-глийская музыка – пылкая или безмятежная, наи-вная или патетическая, – воспевает природу и лю-бовь… Как могла музыка, столь страстно волно-вавшая Шекспира, быть только игрушкой – милой, забавной, – и ничем более?»2. Одним из наиболее ценимых Шекспиром современных ему английских композиторов был Джон Дауленд, великолепно игравший на лютне. Шекспир восхваляет его игру в поэме «Страстный пилигрим»:

Тебя пленяет Дауленд, чья струнаЧарует слух мелодиями рая…3

В пьесах Шекспира встречаются серенады (на-пример, серенада Протея в «Двух веронцах» или се-ренада Клотена из «Цимбелина), песни шутов («Ко-роль Лир», «Двенадцатая ночь»), беседы о мелодии, басах, дискантах и гармонии («Два веронца»).

Согласно обычаям той эпохи, драматическое пред-ставление было насыщено песнями и танцами – су-ществовала целая эстетическая система театральной музыки с детально разработанной инструментально-сценической жанровой тематикой. Можно предпо-ложить, что, например, на балу у Капулетти звучала музыка танцев под названием павана или гальярда,– известно, что именно их чаще всего танцевали в по-добных случаях. Кстати, по свидетельству современ-ников, Шекспир и сам был превосходным танцором.

Нередко драматург употреблял названия танцев образно, как, например, в пьесе «Много шума из ничего». Устами главной героини Беатриче автор рассуждает о том, что «сватовство, венчание и рас-каяние – это всё равно, что шотландская жига, мену-

эт и синкпес». А в пьесе «Генрих VI» герцог йоркский восклицает: «Он прыгать стал, как в пляске дикий мавр, кровавые отряхивая стрелы». В «Генрихе V» герцог Бурбонский говорит:

Шлют к англичанам нас – Учить их танцам:Летучим вольтам,Сладостным курантам, –И говорят,Что наша сила в пятках:Мы мастераЛишь бегать от врага.4

2 Ландовска В. О музыке. – М., 2005. С. 230.3 Шекспир У. Собрание сочинений. Т. 8. / Перевод

В. Левика. – М., 1960. С. 519.4 Шекспир У. Полное собрание сочинений. Т. 4. /

Перевод Е. Бируковой. – М., 1959. С. 421.

Королева Елизаветамузицирует на верджинале

33

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


В пьесе «Бесплодные усилия любви» Мотылёк спрашивает: «Хозяин, а вы не пробовали добиться её любви французским бранлем?»1.

Эпизод, описывающий урок музыки, есть в «Укрощении строптивой». В «Гамлете» Полоний настоятельно рекомендует сыну Лаэрту учиться музыке.

Немало в пьесах Уильяма Шекспира и таких музыкальных эпизодов, которые непосредственно в самом действии не участвуют, но не позволяют ему распасться на отдельные части, это антракты, интермедии, пан-томимы.

О том, до какой степени в душе и в сознании великого драматурга музыка объединялась воедино с жиз-нью и её страстями, говорит Сонет № 128, названный «Обращение к музыке», хотя в действительности автор обращается к пленившей его даме, играющей на верджинале:

Едва лишь ты, о музыка моя,Займёшься музыкой, встревожив стройЛадов и струн искусною игрой,–Ревнивой завистью терзаюсь я.

Обидно мне, что ласки нежных рукТы отдаёшь танцующим ладам,Срывая краткий, мимолётный звук, –А не моим томящимся устам.

Я весь хотел бы клавишами стать,Чтоб только пальцы лёгкие твоиПрошлись по мне, заставив трепетать,Когда ты струн коснёшься в забытьи.

Но если счастье выпало струне,Отдай ты руки ей, а губы – мне!2

И в этом – весь великий Уильям Шекспир.

1 Бранль (от фр. «branler» – двигаться, колебаться) – старинный французский танец, предположительно появившийся в эпоху раннего средневековья. Вначале – народный, позднее – придворный. Бранли делят в зависимости от шага на про-стые, двойные, весёлые (с прыжками) и мимические (подражательные), а также линейные и круговые. Бранль лежит в основе многих более поздних бальных танцев. Этот танец был описан в трактате каноника Туано Арбо «orchesography» (1588 г.), ис-точниками которого были, в том числе, и малочисленные картины, вырезанные на дереве и меди. В xVIII в. бранль исчезает, появляется лишь в стилизациях старинной музыки, например, в балете Стравинского «Агон».

2 Шекспир У. Собрание сочинений. Т. 8. / Перевод С. Маршака. – М., 1960. С. 491.

Бранль Пуату.Илл. из книги 1470-80 гг.

Ян Вермеер.Дама, сидящаяза верджиналем

Французский бранль. XV в.

34

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


ПРИЛОжеНИеВиола д’амур (итал. «viola d'amore», фр. «viole d'amour» – букв. «виола любви») – струн-ный смычковый м у з ы к а л ь н ы й инструмент эпо-хи барокко и раннего класси-цизма. Широко использовалась с к. XVII в. и до н. XIX в., затем уступила место скрипке и альту. Интерес к виоле д’амур возродил-ся в н. XX в.

Виола да гамба (итал. «viola da gamba» – ножная виола) – старин-ный струнный смычковый му-зыкальный ин-струмент семей-ства виол, близ-кий по размеру и диапазону совре-менной виолон-чели. На виоле да гамба играли сидя, держа ин-струмент между ног или положив боком на бедро, – отсюда название.

Виолончель (итал. и нем. «violoncello», фр. «violoncelle», англ. и сокр. «cello») – смычковый струн-ный музыкальный инструмент басово-го и тенорового ре-гистра, известный с пер. половины XVI в., такого же строе-ния, что и скрипка или альт, однако значительно боль-ших размеров. Вио-лончель обладает широкими вырази-тельными возмож-ностями и тщатель-но разработанной техникой исполне-ния, используется как сольный, ансам-блевый и оркестро-вый инструмент.

Лютня (от араб. «аль-уд» – древе-сина, польск. «lutnia») – старинный щипковый струнный музыкальный инструмент арабского происхожде-ния (уд – предок европейской лютни) с ладами на грифе и овальным кор-пусом. Лютни изготавливаются почти целиком из дерева. Дека, сделанная из тонкого листа древесины (как пра-вило, ели) имеет овальную форму. Во всех типах лютни дека содержит оди-нарную или иногда тройную розетку вместо звукового отверстия. Розетки, как правило, богато декорированы.

Скрипка – смычковый струнный музыкаль-ный инструмент высокого регистра. Имеет на-родное происхождение, современный вид при-обрела в XVI в., получила широкое распростра-нение в XVII в. Имеет 4 струны, настроенные по квинтам (соль малой октавы, ре, ля первой октавы, ми второй октавы), диапазон от соль малой октавыдо ля четвёртой октавы и выше. Тембр скрипки густой в низком регистре, мяг-кий в среднем и блестящий в верхнем. Праро-дителями скрипки были арабский ребаб, ис-панская фидель, британская кротта, слияние которых и образовало виолу. Окончательная форма скрипки установилась к XVI в.Тогда же появились известные изготовители скрипок – семейство Амати. Италия всегда славилась производством скрипок, среди которых скрип-ки Страдивари и Гварнери, ценящиеся сейчас чрезвычайно высоко.

Флейта – (нем. «flote») общее название для ряда инструментов из группы деревянных духовых (блок-флейта, флейта Пана, флейта-пикколо и др.). Является одним из самых древних по происхождению музыкальных инструментов. В отличие от других духовых инстру-ментов, у флейты звуки образуются в результате рассекания потока воздуха о грань, вместо использования язычка. Современный тип по-перечной флейты изобретён немецким мастером Т. Бемом в XIX в.

Труба (итал. «tromba», фр. «trompette», нем. «trompete», англ. «trumpet») – медный духовой музыкальный инструмент альтово-сопранового регистра, самый высокий по звучанию среди медных духовых. В качестве сигнального инструмента натуральная труба ис-пользовалась с древнейших времён, примерно с XVII в. вошла в со-став оркестра. С изобретением механизма вентилей труба получила полный хроматический звукоряд и с сер. XIX в. стала полноценным инструментом классической музыки. Инструмент обладает ярким, блестящим тембром, используется как сольный инструмент, в симфо-ническом и духовом оркестрах, а также в джазе и других жанрах.

35

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


Фанфара (итал. «fanfara», фр. «fanfare») – натуральный медный духовой музыкальный инструмент, исполь-зуется в основном для подачи сигналов, представляет собой удлинённую трубу с узкой мензурой, обычно без вентилей. Также фанфара – музыкальная фраза торжественного или воинственного характера, подаваемая с помощью этого инструмента.

Верджинал (англ. «virginal», от «virgin» – «дева», «барышня») – небольшой столообразный клавишный струн-ный музыкальный инструмент, разновидность небольшого клавесина с одним набором струн и одним мануа-лом (клавиатурой), сдвинутым влево от центра. Это инструмент со струнами, идущими горизонтально пер-пендикулярно клавишам (в отличие от клавесина и спинета). Был распространён в XVI-XVII вв. в Голландии и Англии.

Гобой (от фр. «hautbois» – букв. «высокое дерево», англ., нем. и итал. «oboe») – деревянный духовой музыкаль-ный инструмент сопранового регистра симфонического оркестра, представляющий собой трубку конической формы с системой клапанов и двойной тростью (язычком). Гобой известен с XVII в., современный вид при-обрёл в первой половине XVIII в. Инструмент обладает певучим, однако, несколько гнусавым, а в верхнем регистре – резким тембром. Разновидности: малый гобой, гобой д`амур, английский рожок, геккельфон.

Шалмей (нем. «schalmei», от греч. «kalamos» – тростник, лат. «calamus», старофранц. «chalemie», англ. «shawn») – язычковый двухсекционный деревянный духовой музыкальный инструмент с двойной тростью. Известен в странах арабского Востока с X в., в Европе появился в XIII в. Иногда шалмей называют гобоем эпохи Ренессанса. Корпус шалмея изготавливается из цельного куска дерева и представляет собой цилиндр с конусовидным расширением-раструбом, подобно многим другим деревянным духовым, имеет 7-9 игровых отверстий и одно для смены регистра. От шалмея произошли кроммхорны, итальянские чиарамеллы и пиф-фери, испанские дульсаины и грайли, французские бомбарды и «гобои Пуату».

36

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )

Н А М П И Ш У Т

Письмо в редакциюздравствуйте, уважаемая Мария Дмитриевна. С большим уважением к Вам преподаватель из Архан-

гельской детской школы искусств № 5 Царенко Николай Васильевич. Сделал инструментовку для оркестра русских народных инструментов Третьего концерта Д. Кабалевского, ч. 2. Эта часть ещё не апробирована, не играна. Планирую включить её в репетиционную работу с оркестром на следующий учебный год. Памятуя о том, что Вы очень просили выслать Вам ноты первой части Третьего концерта Д. Кабалевского, высылаю вам обе части (1 и 2-ю). Но в планах инструментовка третьей части концерта пока не стоит. Даже не уверен, что когда-нибудь приступлю к этой работе. Третья часть концерта очень сложная для исполнения нашим ор-кестром и не знаю, стоит ли тратить на это время. А вопрос о публикации партитуры концерта в переложении для оркестра русских народных инструментов очень большой. <…>

С уважением Н.В. Царенко.

Ответ из редакции журнала «Учитель музыки»Уважаемый Николай Васильевич! По просьбе Марии Дмитриевны посмотрела ваше переложение Кон-

церта №3 дл ф-но с оркестром Д.Б. Кабалевского для оркестра народных инструментов. Очень рада, что такое переложение существует, потому что это даст возможность исполнять оркестровый вариант концерта в стенах музыкальных школ силами его детского коллектива <…>

Николай Васильевич! Обсудили с М.Д. Кабалевской возможность познакомить коллег в российских шко-лах с вашей работой. Решили, что реально опубликовать в журнале партитуру в формате карманной (по 2 стр. горизонтально на одной странице нотного приложения она уместится). Журнал выписывают в музыкальных и общеобразовательных школах, он может оказаться в поле зрения музыкантов и из других учебных заведений. Думаем, пойдёт в дело. Сейчас опубликуем II часть Концерта. Позднее обсудим и всё остальное.

С уважениемРедактор журнала «Учитель музыки», композитор Усачёва В.О.(Партитура II ч. Концерта №3 находится на стр. 37-47 в разделе «Нотная библиотека»).

В третьем номере нашего журнала за 2010 год мы упомянули о том, что доклад В.О. Усачёвой на IsMe «Роль педагогической концепции Д.Б. Кабалевского в контексте современных требований к музыкальному образованию» был сделан для выступления на секции под названием «Подумаем ещё раз о будущем му-зыкальной грамотности: угасание или возрождение в форме “познавательных” технологий». Организатором этой секции была Розалина Гутман, пианистка, композитор, педагог и основатель фонда «c.h.a.r.I.s.M.a.» (www.charismafoundation.org).

Активная жизненная позиция и неугасающий оптимизм Р. Гутман привели к тому, что за прошедшие два года мы не только не потеря-ли контакты, но и расширили их. Во-первых, для 30-й конференции ИСМЕ Розалина Гутман написала своеобразные вариации «The magic of music», взяв в качестве темы для них пьесу Д. Кабалевского «Шутка» (op.39 № 12), напечатала их сама (буквально в десяти экземплярах) и раздала педагогам, присутствовавшим в аудитории. Один из экземпляров вариаций автор презентовала редакции жур-нала «Учитель музыки». Поэтому их публикацию в нашем журнале можно считать мировой премьерой.

Во-вторых, она сочинила две небольшие песни – «Голубой орёл» и «Музыка» (оригинальное английское название второй песни «I create, when I resonate»). Первая, хотя формально посвящена охра-

не окружающей среды, на самом деле несёт гораздо более глубокий подтекст. В ней автор просит голубого орла: «…раскинь свои крылья над моей маленькой планетой, не дай её разрушить. Орёл, неси мою песню повсюду, расскажи всем, как прозрачен и хрупок этот мир. Помоги нам всем объединиться, чтобы защитить его…».

Во второй песне говорится о том, что музыка пробуждает в душах людей самые сокровенные и светлые чувства. Наша редакция хочет поделиться этими светлыми, добрыми и искренними чувствами со своими чита-телями. (Вариации (с. 60-64) и песня «Музыка» (с. 48-59) находятся в разделе «Нотная библиотека»).

Розалина Гутман

От редакцииИногда идеи по поводу содержания нотной вкладки журнала возникают в общении и переписке с нашими ав-

торами. Мы предлагаем два материала, которые, могут быть интересны нашим читателям.

Учи

тель

муз

ыки

201

2 | №

3 (

18)

Н

ОТ

НА

я Б

ИБ

ЛИ

ОТ

ЕК

А

Каб

алев

ский

Д.

Кон

церт

№ 3

. Ч

. 2.

Пер

елож

ение

для

ф/

п с

орк.

рус

. на

р. и

нстр

. Н

. Ц

арен

ко.

Пар

титу

ра

37

Кон

церт

№ 3

для

форт

епиа

но с

орк

естр

ом

II ч

асть

Муз

. Д. К

абал

евск

ого

Пер

елож

ение

для

ор

кест

ра р

усск

их

наро

дных

инс

трум

енто

в Н

. Цар

енко

Учи

тель

муз

ыки

201

2 | №

3 (

18)

Н

ОТ

НА

я Б

ИБ

ЛИ

ОТ

ЕК

А

Каб

алев

ский

Д.

Кон

церт

№ 3

. Ч

. 2.

Пер

елож

ение

для

ф/

п с

орк.

рус

. на

р. и

нстр

. Н

. Ц

арен

ко.

Пар

титу

ра

38

Учи

тель

муз

ыки

201

2 | №

3 (

18)

Н

ОТ

НА

я Б

ИБ

ЛИ

ОТ

ЕК

А

Каб

алев

ский

Д.

Кон

церт

№ 3

. Ч

. 2.

Пер

елож

ение

для

ф/

п с

орк.

рус

. на

р. и

нстр

. Н

. Ц

арен

ко.

Пар

титу

ра

39

Учи

тель

муз

ыки

201

2 | №

3 (

18)

Н

ОТ

НА

я Б

ИБ

ЛИ

ОТ

ЕК

А

Каб

алев

ский

Д.

Кон

церт

№ 3

. Ч

. 2.

Пер

елож

ение

для

ф/

п с

орк.

рус

. на

р. и

нстр

. Н

. Ц

арен

ко.

Пар

титу

ра

40

Учи

тель

муз

ыки

201

2 | №

3 (

18)

Н

ОТ

НА

я Б

ИБ

ЛИ

ОТ

ЕК

А

Каб

алев

ский

Д.

Кон

церт

№ 3

. Ч

. 2.

Пер

елож

ение

для

ф/

п с

орк.

рус

. на

р. и

нстр

. Н

. Ц

арен

ко.

Пар

титу

ра

41

Учи

тель

муз

ыки

201

2 | №

3 (

18)

Н

ОТ

НА

я Б

ИБ

ЛИ

ОТ

ЕК

А

Каб

алев

ский

Д.

Кон

церт

№ 3

. Ч

. 2.

Пер

елож

ение

для

ф/

п с

орк.

рус

. на

р. и

нстр

. Н

. Ц

арен

ко.

Пар

титу

ра

42

Учи

тель

муз

ыки

201

2 | №

3 (

18)

Н

ОТ

НА

я Б

ИБ

ЛИ

ОТ

ЕК

А

Каб

алев

ский

Д.

Кон

церт

№ 3

. Ч

. 2.

Пер

елож

ение

для

ф/

п с

орк.

рус

. на

р. и

нстр

. Н

. Ц

арен

ко.

Пар

титу

ра

43

Учи

тель

муз

ыки

201

2 | №

3 (

18)

Н

ОТ

НА

я Б

ИБ

ЛИ

ОТ

ЕК

А

Каб

алев

ский

Д.

Кон

церт

№ 3

. Ч

. 2.

Пер

елож

ение

для

ф/

п с

орк.

рус

. на

р. и

нстр

. Н

. Ц

арен

ко.

Пар

титу

ра

44

Учи

тель

муз

ыки

201

2 | №

3 (

18)

Н

ОТ

НА

я Б

ИБ

ЛИ

ОТ

ЕК

А

Каб

алев

ский

Д.

Кон

церт

№ 3

. Ч

. 2.

Пер

елож

ение

для

ф/

п с

орк.

рус

. на

р. и

нстр

. Н

. Ц

арен

ко.

Пар

титу

ра

45

Учи

тель

муз

ыки

201

2 | №

3 (

18)

Н

ОТ

НА

я Б

ИБ

ЛИ

ОТ

ЕК

А

Каб

алев

ский

Д.

Кон

церт

№ 3

. Ч

. 2.

Пер

елож

ение

для

ф/

п с

орк.

рус

. на

р. и

нстр

. Н

. Ц

арен

ко.

Пар

титу

ра

46

Учи

тель

муз

ыки

201

2 | №

3 (

18)

Н

ОТ

НА

я Б

ИБ

ЛИ

ОТ

ЕК

А

Каб

алев

ский

Д.

Кон

церт

№ 3

. Ч

. 2.

Пер

елож

ение

для

ф/

п с

орк.

рус

. на

р. и

нстр

. Н

. Ц

арен

ко.

Пар

титу

ра

47

48

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )

Н О Т Н А я Б И Б Л И О Т Е К А

Музыка / i crEatE, WhEn i rEsonatEdedicated to the Jubilee 30th World Conference of ISME (under auspices of UNESCO), Greece 2012

Музыка и стихи Р. Гутман

49

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


50

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


51

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


52

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


53

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


54

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


55

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


56

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


57

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


58

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


I CREATE, WHEN I RESONATE©(оригинальный текст взят с авторского сайта www.charismafoundation.org)

(resonance)

Music… what can you teach hu(-)mankind?Music… why do you spark the best of our mind?Music… To dissonant thoughts you bring peace,you bring light…awakening soul’s deep-hidden mightImagining flight into star(-)ry night…

Music… …first lullaby is always with usMusic… alphabet song made us stars in our classMusic… humans are musical species on earth,Pouring their hearts into passionate songTo help you remember that trust is a must.

Music… while learning to speak, neanderthals sangMusic… I hear ancient flute… drums steadily bang(flute and drums solo)

Music… evoke ageless feeling throughsound-boomerang -fill music score with the warmth of your voicehelp next generations evolve and rejoice!

(reflecTIVe segMenT)~~~~~~~~~~~Thank you for sharing priceless insight:language of music is mindful delight.Thank you for teaching the art of deep listening -chance for the soul to ignite (2 times)

Music… Polyphony makes my thinking expandMusic… you balance my mind you let me transcendMusic… deep meaning of “avra k’davra” revealed:“I (--) create, when I resonate”attuned to the music, our hearts celebrate …our hearts ce(-)le(-)brate!(dedicated to my amazing ancestor Baal Shem Tov)

“I Create, When I Resonate” © 2010, Rozalina Gutman, C.H.A.R.I.S.M.A.foundation, ALL rights reserved/enforced

Universally

59

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


Я созиДАю, блАгоДАрЯ ощУщению резонАнсА...©(подстрочный перевод с aнгл. текста песни “I create, when I resonate” Розалины Гутман. Текст перевода взят с авторского сайта www.charismafoundation.org)

Музыка... Чему ты можешь научить человечество?Музыка... Откуда у тебя способность пробуждать сознание прекрасного?Музыка... Диссонантным мыслям ты приносишь умиротворение и просветление,Пробуждая в душе глубоко-спрятанную силу,Подобную воображённому полёту в звёздную ночь...

Музыка... Первая колыбельная остаётся с нами навсегда.Музыка... Песня об алфавите помогла нам блистать среди одноклассников.Музыка... Люди – это особая музыкальная раса на земле,Которая изливает то, что накипело на сердце в страстную песнюДля того, чтобы помочь тебе запомнить, что доверие так необходимо.

Музыка... Учась говорить, неандертальцы пели.Музыка... я слышу звук древней флейты… барабанов настойчивый бой...Музыка... Возроди безвременное чувство,словно [бросая] звуковой бумеранг в [прошлое],Наполнив нотную запись теплом своего голоса,Помогая последующим поколениям сделать шаг вперёд в процессе эволюциии почувствовать ликование.

Спасибо за бесценное откровение:язык музыки – это источник интеллектуального наслаждения.Спасибо за то, что ты учишь искусству глубинного слушания,Пробуждая окрылённость в душе...

Музыка... Полифония даёт возможность росту мышления.Музыка... Ты уравновешиваешь мой разум, ты позволяешь мне превзойти себя.Музыка... Глубокий смысл [заклинания] “Авра К’давра” был мне открыт:“я созидаю, благодаря ощущению резонанса...”В созвучии с музыкой празднуют наши сердца.

Бёркли, Калифорния, США,Berkeley, CA, USA

© Август, 2010, Rozalina Gutmanмеждународные авторские права действительны по всему миру: любое использование (вкл. копи-

рование) интеллектуальной собственности только по согласованию с автором

60

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


волшебСтво МузыкиВариации на тему пьесы Д. Кабалевского «Шутка» (op. 39 № 12)

Иллюстрации Ш.Х. Танг Музыка Р. Гутман

Вариация № 1«Марш игрушечных солдат»

Тема «Шутка»

Вариация № 2«Шёпот волн»

61

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


Вариация № 3 «Давайте прыгать»

Вариация № 4 «русская гармошка»

Вариация № 5 «баркарола»

62

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


Вариация № 6. «Тарантелла» (версия для среднего уровня)

Вариация № 6 «Тарантелла» (версия для начального уровня)

63

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


Вариация № 7 «Монстр» (вступление «Очень... страшно»)

Вариация № 7 «Вылитый монстр»

Вариация № 8 «Фея музыки»

64

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


Вариация № 9 «Марш друзей»

65

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


на далёкой аМазонке

Стихи Р. Киплинга в переводе С. Маршака

Музыка В. Берковского и М. Синельникова

66

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


1. На далёкой Амазонке не бывал я никогда,Никогда туда не ходят иностранные суда.Только «Дон» и «Магдалина» - быстроходные суда,Только «Дон» и «Магдалина» ходят по морю туда.

Припев:Из Ливерпульской гавани, всегда по четвергам,Суда уходят в плаванье к далёким берегам.Плывут они в Бразилию, Бразилию, Бразилию.И я хочу в Бразилию - к далёким берегам.Только «Дон» и «Магдалина» (3 раза)Ходят по морю туда.

2. Никогда вы не найдёте в наших северных лесахДлиннохвостых ягуаров, броненосных черепах.Но в солнечной Бразилии, Бразилии моейТакое изобилие невиданных зверей.

Припев:

3. А в солнечной Бразилии, Бразилии моейТакое изобилие невиданных зверей!Увижу ли Бразилию, Бразилию, Бразилию,Увижу ли Бразилию до старости моей?

Припев:

67

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )

Д А Т ы И С О Б ы Т И я

Кабалевская М.Д.,главный редактор журнала «Учитель музыки»

Итоги Международной конференции ИСМЕ в cалоникахISME 2012. Music Paedeia: from Ancient Greek Philosophers towards Global Music Communities

15 по 20 июля этого года в греческом городе cалоники прошла 30-я кон-ференция Международного Обще-

ства по Музыкальному Образованию – ИСМЕ (International society for Music education). Тема конференции звучала следующим образом: «Music Paedeia: from ancient greek Philosophers toward global Music communities». Однако буквальный перевод – «Музыкальное образование – от древне- греческих философов к глобальным музыкальным сообществам» оказывается далеко не точным, если обратиться к значению термина «paedeia».

Буквально «paedeia» переводится с греческо-го как «обучение, учение, образование» (англ. – «education, learning»). В древние времена под

словом «paedeia» подразумевалась целая система образования, включавшая в себя изучение и заня-тие такими предметами, как грамматика, ритори-ка, математика, география, история, философия, музыка и физическая культура. Позднее, в эпоху зарождения и оформления христианства как рели-гии, римляне, переняв в целом греческую систему образования и обучения, переименовали её в гума-нитарную, то есть направленную на всестороннее развитие человека (от лат. «humanus» – «челове-ческий, человечный», признание права человека на всестороннее развитие и проявление всех своих способностей).1

Во времена греческой античности слова «paedeia» и «muzika» обрели практически идентичный смысл, поскольку любое занятие, направленное на развитие и совершенствование личности, сопрово-ждалось в той или иной мере музыкой. Древние философы утверждали: музыка оказывает несо-мненное влияние на формирование и развитие лич-ности. Неудивительно, что поэтому к учителям му-зыки всегда предъявлялись не только высокие про-фессиональные, но и высокие морально-этические требования, в силу их влияния на социальную и этическую сферы жизни общества.

Таким образом, название 30-й конференции ИСМЕ обретает гораздо более глубокий смысл, нежели это может показаться на первый взгляд. Подтверждение сказанному можно легко найти, читая заголовки представленных докладов. Напри-мер – «Влияние музыки, которую слушают дети

1 В этой связи интересно происхождение слова «энци-клопедия». В период позднеримской Империи греческое слово «paedeia» в смысле «образование» было объединено с латинским словом «enkyklos», в смысле «завершённое, полное». Со временем, в результате изменений, которые произошли в написании и произношении латинских слов, «k» заменилось на «c» и стало произноситься как русская буква «ц». Так появилось слово «энциклопедия» – новолат. «encyclopaedia», которое можно перевести как что-то, «со-держащее полную систему знаний».

68

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


в раннем возрасте, на формирование их мироощуще-ния в будущем». Или – «Власть музыки: исследо-вание влияния обучения базовым музыкальным зна-ниям, умениям и навыкам учащихся немузыкальных учебных заведений». И даже – «”Пока я жив” – музыкальная духовность при оказании помощи уми-рающему» («”before I die” – Music spirituality in end of life care», таково оригинальное название доклада).

Большое количество докладов и сообщений было посвящено вопросам технологизации искус-ства в целом и музыки – частности. Музыканты-педагоги и исследователи говорили о том, что весь современный мир живёт в условиях постоянного, безграничного и практически не контролируемого обмена любой информацией и музыкальной – в том числе. Возможность моментального получения желаемых сведений из великого блага грозит пре-вратиться в великое зло при наличии «злой воли». И нельзя переоценить возможности музыки как преграды на этом пути.

Почётный прези-дент ИСМЕ ясухару Такахаги в своем при-ветствии по случаю от-крытия конференции отметил, что «музы-ка – это звук челове-ческой души и поэтому является уникальным средством общения по-мимо языка». за 60 лет своего существо-вания Общество не раз подтверждало главную цель своего созда-ния – способствовать укреплению и расши-рению взаимопонима-ния между народами. На сегодняшний день ИСМЕ насчитывает более 100 тысяч одних только коллективных

членов, и все они, как выразилась президент Гре-ческого отделения ИСМЕ Маи Коккиду, должны сплотиться как один и, преодолевая все преграды и любые кризисы, стремиться к жизни в обществе, основанном на взаимном уважении.

Самое первое пленарное заседание Конферен-ции – было названо «Philosophy panel» и было по-священо обсуждению того места, которое занимает в современном мире образование в целом и обра-зование музыкальное – в частности. Выступавшие рассуждали о том, какова роль музыки в нашем жёстком и быстро меняющемся мире, при помо-щи каких методологий можно помочь молодёжи в нём адаптироваться, что из получаемых в процессе обучения знаний реально нужно нам всем в нашей повседневной жизни и что можно и нужно взять из прошлого опыта? Наконец – что ждёт музы-кальное образование в будущем? Интересно, что многие докладчики в процессе своих выступлений вовлекали слушателей в пение хором, делая акцент на душевном единении поющих.

Открылась конференция по традиции испол-нением «Фанфар ИСМЕ» Д. Кабалевского. за-тем прошёл концерт под названием «Круг жизни», участники которого при помощи видеоинсталляций и художественных средств показали все этапы че-ловеческой жизни – от зарождения до старости. Символично, что именно до старости, а не до смер-ти, – этим устроители концерта хотели подчер-кнуть, что искусство бессмертно, оно передаётся от стариков к молодым.

Следующая конференция ИСМЕ «listen to the whole world!» («Слушай весь мир!») пройдёт в июле 2014 года в Бразилии, в городе Порту-Алегри.

Официальные информационные порталыIsMe 2014:

www.isme.org и www.abemeducacaomusical.org.br

Ясухару Такахаги

Маи Коккиду

69

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


Кабалевская М.Д.

нАслеДие МеТоДА Д.б. КАбАлеВсКого(доклад, прочитанный на 30-й конференции ИСМЕ)

Секрет того, что программа, разработанная Д. Кабалевским, живёт уже много лет, заключается в том, что она ориентирована на художественно-эстетическое развитие личности ребёнка через искусство вообще и через музы-ку – в частности. Говоря «развитие» мы подразумеваем развитие творческого потенциала каждого ребёнка.

Д.Б. Кабалевский был одним из тех музыкантов, кто акцентировал внимание мирового сообщества на праве простого слушателя, который не имеет специального музыкального образования и специальной подготовки к вос-приятию сложного мира музыки, – на его праве находить в этом мире те эстетические, духовные и нравственные ориентиры, которые так необходимы для развития каждой личности.

Кабалевский считал, что цель школьных уроков музыки – показать детям мир истинного искусства, научить их любить и понимать музыку во всём богатстве её жанров и форм. Иными словами – воспитать в них музыкальную культуру как часть культуры духовной.

Как композитор, Дмитрий Кабалевский хорошо известен во всём мире. Симфонии, оперы, оратория «Рек-вием», концерты, песни и многое другое. Другая часть его деятельности как преподавателя музыки известна за пределами нашей страны намного меньше.

Кабалевский всегда интересовался миром детства. Как он сам говорил, «дети всегда занимали огромное место в моей жизни».

Кабалевский был убеждён в том, что процесс взаимодействия «композитор – исполнитель – слушатель» только тогда может быть полноценным, когда слушателю отводится столь же важная роль, как и композитору, и исполни-телю, то есть слушатель является равноправным партнёром в творческом диалоге. Он постоянно подчёркивал, что именно это определяет уровень культуры общества.

Но достичь такого равенства непросто. Ведь мир музыки – это огромная вселенная и миссия профессиональных музыкантов заключается в том, чтобы шаг за шагом открывать каждому ребёнку дорогу в эту вселенную. Каждый ребёнок – это будущий член общества, поэтому развивая детей, мы готовим себе наше будущее. Основы уровня культуры общества в будущем закладываются уже в школе, когда учащиеся включаются в процесс познания музы-кальной культуры в целом.

Именно эта идея положена в основу концепции Дмитрия Борисовича Кабалевского и разработанной на её основе Программы. Программы, рассчитанной на то, чтобы каждый ребёнок реализовал своё право быть хорошим слушателем и тем самым открыл для себя особое пространство, в котором царят добро и красота.

Коротко всё сказанное можно передать словами самого Д. Кабалевского – «Прекрасное пробуждает доброе».Смысл этого высказывания в том, что ребёнок, познавший прекрасный мир искусства, никогда не вырастет

недобрым человеком. Художественно-эстетическое воспитание обязательно влечёт за собой воспитание морально-этическое. Ребёнок, который с раннего детства был вовлечён в процесс познания прекрасного мира искусства, будет стремиться к воплощению красоты и добра в своей дальнейшей жизни.

Говоря о музыке как о школьном предмете, Кабалевский утверждал, что основной его функцией является раз-витие у учащихся понимания того, что музыка – с одной стороны – есть часть повседневной жизни, но с другой стороны – части чрезвычайно важной. Он писал, что «главная задача уроков музыки в школе в том, чтобы заинте-ресовать ребят музыкой как живым искусством. Учитель музыки в школе должен сконцентрировать своё внимание на этой задаче, и отдавать детям свои знания, опыт и любовь».

Музыка как школьный предмет не есть изучение музыки ради самой музыки. Главной задачей методологии, разработанной Д. Кабалевским в его новой Программе, является умение связать музыку как искусство с музыкой как школьным предметом, а музыку как школьный предмет – с жизнью. Таким образом главная цель Программы Кабалевского – помочь учащимся установить связь музыки с жизнью.

Программа Кабалевского по преподаванию музыки в общеобразовательной школе базируется на более чем трид-цатилетнем опыте разговора с детьми о музыке. Он делал это в разных обстоятельствах, по радио и в концертных залах. Его лицо и его голос знали по всей стране. Но прошло много лет, прежде чем ему удалось соединить вместе идеи и создать новую программу. В конце 1960-х гг. Д.Б Кабалевский пришёл к решению начать работать в обще-образовательной школе с тем, чтобы апробировать эту программу на практике. Следующим шагом стало – дать всем учителям музыки, работающим – что очень важно, не в специальных, а в общеобразовательных школах, – новую методологию преподавания музыки. Его планы были огромны – написать учебники, аудио-материалы, свя-занные с учебниками, подготовить инструкторов по преподаванию музыки в школе, которые готовили бы учителей к работе по новой программе. Кроме того, в 1974 году по предложению Кабалевского в НИИ Школ Министер-ства Образования СССР была создана специальная лаборатория и начал выходить журнал «Музыка в школе». В лаборатории специалисты различных областей музыки работали над научным обоснованием новой программы. Журнал был орудием для популяризации программы и давал возможность общаться с учителями музыки по всей стране. В течение всех семи лет работы в школе Кабалевского как учителя музыки его уроки посещали чиновники высокого уровня и простые учителя, сотрудники лаборатории и родители учащихся. Некоторые уроки были за-писаны и транслировались по радио. На телевидении показывалась программа под названием «Уроки музыки для учителей», которую вёл Дмитрий Борисович.

70

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


Интерес к программе был доказан тем количеством общеобразовательных школ, в которых стали проводиться уроки музыки «по Кабалевскому». Учителя с интересом посещали курсы подготовки. К концу эксперимента к работе по новой программе были подготовлены тысячи учителей музыки.

Что мы имеем в виду, говоря «Программа Д. Кабалевского»?В своей статье «Требование времени» Кабалевский писал: «Целью массового преподавания музыки в обще-

образовательных школах является воспитание музыкальной культуры во всех учащихся как части их внутренней духовной культуры».

С целью обучения школьников не просто слушать музыку, но воспринимать её как часть повседневной жизни, Д. Кабалевский никогда не начинал говорить о таких средствах музыкальной выразительности, как громко или тихо, высоко или низко, медленно или быстро. Если бы он это делал, ребята никогда не смогли бы получить обоб-щённое представление о музыке. Он предложил начинать с основных жанров – песни, танца и марша, которые он назвал «Тремя китами музыки». Этим названием он напоминал о древней русской сказке, о том, что земля плоская и покоится на спинах трёх огромных китов. Он говорил о том, что вся существующая в мире музыка также покоится на трёх китах – на марше, на песне и на танце. Дети знают их с первых дней и легко воспринимают как часть окру-жающей жизни. Это и есть цель – эти основные жанры не есть методологические категории, но реальная жизнь.

Дети могут сравнивать эти жанры и видеть, как они отличаются друг от друга. Они понимают, как много чувств и эмоций они могут выразить. Будучи вовлечены в «музыкальное действие» – танец или песню – дети получают всё большее понимание музыки, они начинают думать о музыке как о живом искусстве.

Теперь становится довольно просто объяснить детям такую музыкальную категорию, как интонация, которая позволяет отличать музыку разных стран и народов, разных композиторов и т.п. Самое главное – дети имеют ощущение, что они понимают всю музыку, существующую во всём мире.

На следующем этапе детей учат видеть связь музыки с другими видами искусства – с живописью, литературой и пр.Очень важным является то, что программа Кабалевского имеет интернациональные черты, интернациональ-

ную природу. И поэтому она может быть использована для преподавания музыки у разных народов и разных национальностей, может быть с лёгкостью включена в программы школ любых народов. И это делает программу Кабалевского универсальной.

Тема 30 конференции ИСМЕ звучит следующим образом: « Музыкальное образование: от древнегреческих философов к глобальным музыкальным сообществам». Английское слово «paedia» имеет очень древнее проис-хождение. Во времена античности оно охватывало сферы образования, культуры и гуманизма в целом. В центре этого понятия лежали идеи внутреннего и духовного совершенствования каждого человека во всём его многообра-зии. Мы имеем множество доказательств того, что в те далёкие от нас времена термины «Music» и «Paedeia» были очень близкими друг другу как по смыслу, так и по содержанию и главное – по целям. Ещё Аристотель говорил, что музыка оказывает влияние на развитие молодого поколения.

Мы живём в быстроменяющемся мире, в мире социальных и политических перемен и критических противо-стояний. В условиях тотальной глобализации всё, что происходит в одной части мира, рано или поздно обязательно отразится в его другой части. Гигантские массы людей вовлечены в идеологическую жизнь планеты, поэтому ком-мерциализация культуры и искусства наносит огромный вред подрастающему поколению во всём мире. Эти слова были сказаны Кабалевским много лет назад, но кажется, что он произнёс их вчера. Это и есть ответ на вопрос – в чём кроется секрет превосходства музыкального образования вообще и музыкального образования с точки зрения метода Кабалевского, – в его связи с жизнью.

В одной из своих статей Д. Кабалевский писал: «Недостаточно быть композитором, чтобы писать музыку для детей. Надо быть композитором, учителем и просветителем одновременно. Только такая комбинация может дать хорошие результаты. Композитор будет следить, чтобы музыка была хорошей. Учитель будет следить за педагоги-ческими аспектами музыки. Просветитель будет помнить, что музыка – как и любой другой вид искусства – по-могает детям развиваться и знакомит с жизнью. Музыка развивает их художественный вкус и фантазию, а также любовь к жизни, к людям, к природе, к родине и способствует формированию интереса к дружбе с другими на-родами». Можно смело сказать, что учителя музыки пользуются большим спросом в обществе в первую очередь в силу своего художественного и эстетического образования и в этом смысле они нужны всему человечеству.

Всё сказанное Дмитрий Борисович Кабалевский доказывал на практике.И теперь – ещё несколько минут вашего внимания. Как я уже сказала, в течение семи лет – с 1973 по 1981

гг. Д. Кабалевский преподавал музыку в одной из московских школ. Теперь она носит его имя. я хотела бы по-казать вам короткий фильм об этой школе, которая сейчас является одной из двух школ им. Д.Б. Кабалевского, в которых существуют мемориальные музеи, проводятся фестивали и конкурсы, учащиеся этих школ исполняют и пропагандируют музыку Д. Кабалевского. Музей в Центре образования № 1601 открыт в классе, в котором Каба-левский вёл свои уроки. Обе школы поддерживают тесные связи с семьёй Кабалевского – мы помогаем пополнять фонды музеев, передаём документы, фотографии и другие редкие вещи из семейных архивов. В декабре – ко дню рождения Д.Б. Кабалевского – кто-то из членов семьи проводит посвящённые ему уроки, рассказывает ребятам о малоизвестных фактах его биографии, организует концерты из его малоизвестных произведений.

Итак, пожалуйста – внимание на экран.

75

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


Коллективная работа учащихся ДШИ им. Д.Б. Кабалевского пос. Ватутинки

Преподаватель: Чигарина В.М.

Певцы во стане русских воинов

роза двенадцатого года», объединившая в одном боевом строю представителей всех сословий, людей самых разных профессий и жизненных устремлений, оставила яркий след и в отече-ственном искусстве этой эпохи, в том числе и в музыкальном фольклоре – солдатских песнях-

маршах, звучавших в походах, в эпических протяжных песнях, сложившихся в минуты затишья между боями, в ярких сатирических песенках, высмеивающих Бонапарта и его армию, и в сочинениях дилетантов-любителей, и в опусах профессионалов.

Боевой соратник воина-поэта, лихого гусара Дениса Давыдова, партизанившего в ближнем Подмосковье, популярный композитор Александр Александрович Алябьев, добровольцем вступивший в русскую армию и вошедший с ней в Париж, откликнулся на события, участником которых был сам, целым блоком вокальных сочинений. Романс «Сижу на берегу потока» на слова Дениса Давыдова, походными гусарскими песнями «Из страны, страны далёкой» на слова Николая Михайловича языкова, «Песня старца» на слова Владимира Александровича Соллогуба, «застольная гусарская песня» на слова Семёна Стромилова, по воспоминаниям современников, пользовались особым успехом в те годы.

Скрипач и оперный композитор, генерал-майор Алексей Николаевич Титов (1769 – 1827), автор не-скольких комических опер, музыки к популярным драматическим спектаклям, в том числе драме Сергея Ни-колаевича Глинки «Наталья, боярская дочь» (1805), храбро защищавший Отечество на полях сражений, откликнулся на события 1812 года оперой «Вот каковы русские, или Мужество киевлян», поставленной в 1817 году. Нередко обращался в своём творчестве к этим героическим дням и его брат, генерал-лейтенант Сергей Николаевич Титов, блестяще владевший альтом и виолончелью. В послевоенные годы значительное время не сходил со сцены его водевиль «Крестьяне, или Встреча незваных».

Вольноотпущенный крепостной генерала Бибикова Даниил Никитович Кашин, известный музыкант, ком-позитор, дирижёр, собиратель и бережный хранитель русской народной музыки, войну 1812 года встретил в Москве, на Пречистенке. Он до последнего дня не верил в то, что французы войдут в Москву. 30 августа в Петровском театре шёл его водевиль «Наталья – боярская дочь» затем был маскарад, а ночью актёрам предложили покинуть город, и Кашин, обременённый семьёй с маленькими детьми, не сумел уйти вместе с труппой. Горькие месяцы оккупации скорбь душевную он изливал в печальных напевах, категорически отка-зываясь играть для захватчиков. «я беру деньги за уроки, но не продаю себя», – говорил он. После освобож-дения Москвы в декабре 1812 года в сожжённом городе ставится его весёлый дивертисмент «Макарьевская ярмарка», а затем одна за другой рождаются песни, принесшие ему особую славу, ярко отразившие настрое-ния всего русского общества и сразу ставшие особенно популярными «Авангардная» и «защитникам Петрова града». Подвиг русского народа, отстоявшего свою независимость, победное шествие русской армии, закон-чившей войну в Париже, были отмечены блестящим петербургским праздником в марте 1813 года, апофеозом которого стал патриотический дивертисмент «Праздник во стане русских воинов при Монмартре» на музыку Даниила Кашина и Катерино Альбертовича Кавоса.

Поистине народная Великая отечественная война 1812 года привела на отечественную сцену нового ге-роя – русский народ, спасший своё отечество.

Балетный спектакль Кавоса «Ополчение или Любовь к Отечеству», поставленный в Петербурге в 1812 году, патриотический дивертисмент Степана Ивановича Давыдова «Торжество победы», водевиль С.Н. Ти-това «Крестьяне или Встреча незваных» способствовали подъёму патриотических настроений в обществе, его сплочению и единению. Не все сочинения этого героического времени сохранились до наших дней, но то, с чем сегодня можно соприкоснуться, неоценимое свидетельство мощи народного духа, яркая летопись героической истории нашего Отечества.

(Продолжение следует)

От редакцииВ этом номере публикуется вступительная часть большого исследовательского проекта учащих-

ся ДШИ, посвящённого событиям Отечественной войны 1812 года. Его продолжение читайте на страницах следующих номеров журнала.

76

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


Положениео V Открытом международном конкурсе имени Д.Б. Кабалевского

2 – 5 ноября 2012 года

I. Цели и задачи конкурсаОткрытый международный конкурс им. Д.Б. Кабалевского проводится:- с целью сохранения и популяризации творческого наследия композитора, формирования музыкальной

культуры конкурсантов через изучение и исполнение произведений Д.Б. Кабалевского, отечественных и зарубежных композиторов; - выявления и поддержки юных талантов;

- приобщения детей и юношества к музыкальной культуре ХХ века;- развития интереса к культурному наследию разных стран и народов;- распространения опыта работы талантливых педагогов;- реализации сетевого инновационного проекта в области модернизации музыкально-эстетического

образования.

II. Условия и порядок проведения конкурсаУчастники конкурса:Учащиеся образовательных учреждений системы дополнительного образования лауреаты окружных кон-

курсов, лауреаты и дипломанты городских, всероссийских конкурсов, студенты музыкально-педагогических образовательных учреждений среднего и высшего звена разных регионов РФ и зарубежных стран.

Участниками ансамблей и оркестров могут быть исполнители разных возрастных категорий. Количествен-ный состав ансамблей – до 10 человек, в/х ансамблей – 15 человек, оркестров – от 10 до 20 человек.

Содержание конкурса:- исполнение произведений Д.Б. Кабалевского или обработок по мотивам произведений Д.Б. Кабалевского

(по выбору исполнителя);- сочинение композиций по мотивам произведений Д.Б. Кабалевского;- сочинение оригинального инструментального, вокального произведения;- создание художественных иллюстраций к музыкальным произведениям Д.Б. Кабалевского;- сочинение оригинального произведения для инструментального, вокального или вокально-

инструментального ансамбля;- исполнение хореографической композиции на музыку русского композитора xx века.Конкурс проводится по следующим номинациям:Раздел 1 (исполнительство):- сольное исполнительство (фортепиано, сольное пение);- фортепианный ансамбль, инструментальный ансамбль , камерный оркестр, семейное музицирование;- вокально-хоровой, вокальный ансамбль.Раздел 2 («Три кита»):- композиция;- изобразительное искусство;- хореография.Возрастные группы участников:I – 7-8 лет; II – 9- 10 лет; III – 11-12 лет; IV – 13-15 лет; V – 16 - 22 лет.

Конкурсные требования по номинациям:Фортепиано.Три произведения:1. Сочинение русского композитора.2. Сочинение зарубежного композитора.3. Сочинение Д.Б. Кабалевского (специальное требование).

Министерство образования и науки РФДепартамент образования города Москвы

Северное окружное управление образованияГБОУ Центр образования № 1601 города Москвы

77

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


Примечание:• одно из исполняемых произведений должно быть 18-19 вв., другое – 20-21 вв;• для V возрастной группы желательно одно из исполняемых произведений - произведение венских классиков.

Инструментальный, фортепианный ансамбль, семейное музицирование.Два разнохарактерных произведения:1. Произведение русского композитора.2. Произведение зарубежного композитора.Примечание: одно из исполняемых произведений должно быть 18-19 вв., другое – 20-21 вв. Желательно произведение

Д.Б. Кабалевского.

Вокальный ансамбль, хор.Три разнохарактерных произведения: 1. Народная песня (a capella 2-х, 3-х голосная, в зависимости от возрастной категории).2. Произведение композитора-классика.3. Обязательное произведение Д.Б. Кабалевского.(I-II возрастные категории – песни: «Наш край» или «Весело у нас»;III-IV возрастные категории – песни: «Счастье» или «Доброе утро» – часть II из кантаты «Песня утра,

весны и мира»).

Сольное пение.Два разнохарактерных произведения:1. Произведение русского композитора.2. Произведение зарубежного композитора.Примечание: одно из исполняемых произведений должно быть 18-19 вв., другое – 20-21 вв. Желательно произведение

Д.Б. Кабалевского.

Композиция.1. Оригинальные произведения (авторские пьесы, обработки, переложения, аранжировки).2. Импровизации на темы песен Д.Б. Кабалевского.

Изобразительное искусство (не менее 2-х работ).1. Создание художественных иллюстраций по мотивам произведений Д.Б. Кабалевского.2. Музыкальные образы в изобразительном искусстве.Работы могут быть выполнены в любой технике. Работы обратно не возвращаются.

Хореография.1. Хореографическая композиция на народную музыку своей страны.2. Классическая хореография.

III. Программа конкурса1. Торжественное открытие конкурса.2. Мастер-классы членов жюри.3. Посещение школьного мемориального музея Д.Б. Кабалевского.4. Гала-концерт.5. Церемония награждения участников.6. Экскурсия по Москве для участников из зарубежных стран.

IV. Условия участия в конкурсе• Иногородние и иностранные участники в номинации «Изобразительное искусство» представляют в орг-

комитет конкурса для отбора фотографии картин на электронных носителях.Электронные версии работ должны соответствовать следующим требованиям: Максимальный объем за-

гружаемой фотографии 2 Мб. Минимальный размер 1024 х 768 пикселей.Участники города Москвы и Московской области предоставляют работы в оригинале.• Допускается участие конкурсантов в одной или двух номинациях.• Продолжительность исполняемой программы:

78

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


I – II возрастные группы – не более 10 минут;III возрастная группа – не более 12 минут;IVвозрастная группа – не более 15 минут;V возрастная группа – не более 25 минут.

V возрастная группа – обязательное исполнение произведения крупной формы (1 или 2-3 части сонаты; вариации).

• Изменения в программе после подачи заявки не допускаются.• Оплата проезда к месту проведения конкурса и проживание за счёт командирующей организации.

V. Порядок и сроки предоставления документов1. заявка на участие по прилагаемому образцу.2. Свидетельство о рождении (копия).3. Краткая творческая биография, сведения о полученных наградах за последние 2 года (копии дипломов).4. Цветная фотография высокого качества (разрешения 1024 х 768 пикселей) участника конкурса и

педагога передаётся в Оргкомитет в электронном виде вместе с заявкой на участие.заявки, документы, видеозаписи иногородних участников не рецензируются и не отправляются обратно, при-

нимаются в оргкомитет с 10 сентября по 20 октября 2012 года по электронной почте [email protected].

VI. организационный взносИзобразительное искусство: 600 руб. – один участник.Фортепиано, фортепианный ансамбль, сольное пение, композиция, семейное музицирование в размере

2 000 руб. на одну заявку.Инструментальный ансамбль, вокальный ансамбль – 3 000 руб. на одну заявку; вокально-хоровой ан-

самбль, хореография в размере 4 000 руб. на одну заявку.Для детей с ограниченными возможностями орг.взнос не предусмотрен.Копия квитанции об оплате организационного взноса высылается по факсу 8 (495) 613 – 37 – 07 доб.

121 в ГБОУ Центр образования №1601. (скачать квитанцию можно на сайте конкурса – www.dmitrykabalevsky.ru в разделе «Положение»).

VII. состав жюри конкурсаВ состав жюри конкурса входят ведущие педагоги средних и высших учебных заведений города Москвы,

музыканты исполнители, деятели искусства и культуры России и иностранных государств.

VIII. Призовой фонд конкурсаУчастникам конкурса присваиваются в результате обработки протоколов в каждой номинации в каждой

возрастной группе звания «Лауреат» – 1, 2, 3 премии, «Дипломант» – 1, 2, 3 степени, «Участник» с вруче-нием соответствующих дипломов, памятных призов.

Оргкомитетом конкурса учреждены специальные призы:«ГРАН-ПРИ, НАДЕЖДА ХХI ВЕКА»;СПЕЦИАЛЬНый ПРИз «зА ЛУЧШЕЕ ИСПОЛНЕНИЕ ПРОИзВЕДЕНИя Д.Б. КАБА-

ЛЕВСКОГО».

IX. Учредители конкурса1. Департамент образования города Москвы.2. Северное окружное управление образования города Москвы.3. Государственное бюджетное образовательное учреждение Центр образования № 1601 г. Москвы.

X. информационные спонсоры1. Редакции газет «Учительская газета. Москва», «Савеловский посад», «Учительская газета».2. Журналы: «Музыка в школе», «Музыкальное обозрение».3. «Север ТV» г. Москва.4. Телестудия «Лик» ГБОУ ЦО № 1601.5. Центр информационных технологий ГБОУ ЦО № 1601.

Адрес оргкомитета и места проведения конкурса:ул. Нижняя Масловка, д.16, г. Москва, 127220

Телефон: (495) 613-37-07, факс: (495) 613-37-18e-mail: [email protected]

Сайт: http://dmitrykabalevsky.ru

79

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


эстрадная певица, народная артистка СССР.

«Песне ты не скажешь: ”До свиданья!” Песня не прощается с тобой!»

«Песня остаётся с человеком» (сл. С. Острового, муз. А. Островского)

В июле 2012 г. Эдита Пьеха, отметила двойной юбилей – 75 лет со дня рождения и 55 лет концертной деятельности. Её имя давно стало легендарным на российской эстраде. Певица всегда выделялась собственным стилем исполнения, благородной манерой держаться на сцене, многое в эстрадном жанре сделала первой: стала ис-полнять твисты и шейки; сняла микрофон со стойки, стала двигаться на сцене и раз-

говаривать с публикой; отмечать на сцене юбилеи творческой деятельности и свой день рождения. Первой среди советских эстрадных артистов дала концерт в Карнеги-холле в Нью-йорке, выступала на сцене парижской «Олимпии». Певица стала любимицей миллионов россиян и символом красоты для многих женщин.

Эдита вспоминает и о том, как однажды в детстве услышала мальчишеский свист вослед взмывающим в небо голубям, и как эта картина её поразила настолько, что она тоже стала пробовать свистеть: «И теперь, когда у меня на душе очень хорошо, когда я чувствую себя намного моложе, когда мне кажется, что я вот-вот расправлю крылья и взлечу, я начинаю свистеть, особенно на сцене. <…> Когда дохожу до самых жизнерадостных песен – “Люди, улыбнитесь!” или “Соседа”, вот тут уже меня распирает, хочется свистеть, летать. У меня даже была такая песня “Надо летать, над судьбой и над землёй летать, подобно птицам”…»

31 июля 75 лет назад родилаСь

Эдита СтаниСлавовна ПьехА (1937)

календоСкоп

советский композитор, педагог, музыкально-общественный деятель, Лауреат Государственной премии СССР (1949), премии им. Дж. Неру (1969), народный артист Таджикской ССР (1957), народный артист РСФСР (1978).

«Музыка этого композитора всегда оригинальна, необычна, изо-бретательна и, слушая её, попадаешь под неотразимое обаяние красо-ты и свежести». Арам Хачатурян

С творчеством Баласаняна связано развитие многонациональной советской му-зыки, оно глубоко интернационально по своей природе и в этом смысле, практиче-ски, не имеет аналогов. Композитор всю жизнь изучал и оригинально претворял в

своих произведениях фольклор многих народов, хотя собственные «корни» глубоко связывали его с армянской культурой. Сергей Баласанян – один из основателей таджикского музыкального театра (первая таджикская опера «Восстание Воссе», знаменитый балет «Лейли и Меджнун» и др.), обращался также к афганской музы-ке («Афганская сюита» для оркестра), к фольклору Африки («Четыре народные песни Африки» для голоса с фортепиано), Латинской Америки («Две песни Латинской Америки» для голоса с фортепиано), создал ин-тереснейший балет на сюжет из классической драматургии древней Индии «Шакунтала». Важнейшая сфера творчества Баласаняна связана, конечно, с Арменией («Семь армянских песен» и «Армянская рапсодия» для симфонического оркестра, «Песни Армении» – 100 миниатюр в 6 тетрадях, Вторая симфония для струнного оркестра и многие другие произведения).

С 1965 года и до последних дней жизни Сергей Артемьевич был профессором Московской консерватории, воспитавшим несколько поколений композиторов.

13 (26) августа 110 лет назад родилСя

Сергей артемьевич бАлАсАнЯн (1902 – 1982)

80

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


выдающаяся русская балерина, одна из наиболее ярких представительниц русской академической школы.

«Артисты академической выучки могут танцевать что угодно!» – не раз говорила Кшесинская.

«Ровно семьдесят пять лет тому назад, 23-го марта (по старому сти-лю) 1890 года, был в Театральном Училище выпускной экзамен, на котором она танцевала вариацию из «Тщетной предосторожности». Этот счастли-вый день навсегда врезался в её память.

На экзамене присутствовал Александр III с семьёй. По окончании высту-плений он вошёл в зал, где собрались будущие артисты, и к общему удивлению громко спросил:

– Где Кшесинская?Восемнадцатилетняя девочка робко вышла из толпы подруг и низко присела. Царь протянул ей руку

и громко сказал:– Будьте украшением и славой нашего балета!Пожелание Александра III исполнилось. В течение четверти века Кшесинская действительно была

украшением и славой русского балета, и те, кто видел её на сцене, знают, что никакого преувеличения в этих словах нет». «Русская мысль», 1965

Мягкую пластику русской школы Кшесинская сочетала с виртуозностью итальянской. В 1890-1917 гг. – ведущая балерина Мариинского театра. Известен факт, что в юности Матильда Кшесинская была возлю-бленной будущего царя Николая II, впоследствии вышла замуж за Великого князя А.В. Романова. После Октябрьской революции покинула Россию. С 1920 г. жила в Париже, открыла балетную студию, занималась преподавательской деятельностью. Скончалась 6 декабря 1971 г. в возрасте 99 лет. Похоронена во Франции на знаменитом русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа.

19 (31) августа 140 лет назад родилаСь

матильда ФеликСовна КШесинсКАЯ (1872 – 1971)

певец (баритон), народный артист СССР.

«А может, любовь и память и есть машина времени, сводящая на нет дистанцию между прошлым, настоящим и будущим?»

Муслим Магомаев

Восхитительный баритон Муслима Магомаева, его высокий артистизм и ду-шевное богатство покорили не одно поколение слушателей, и в отечественном эстрадном искусстве мало кто мог соперничать с ним в популярности.

«Звёздно сейчас на нашей эстраде. Но, как известно с незапамятных вре-мён, “звезда от звезды разнствует во славе”… Редкий <…> пример настоя-

щего певца, превратившегося в суперзвезду, – Муслим Магомаев, яркость и подлинность дарования которого особенно выделяются на фоне той звёздной пыли, что навязчиво пытается прельстить пу-блику мишурным блеском со сцен концертных залов и телевизионных экранов». Святослав Бэлза

«Я присутствовал на многих концертах, в которых пел Муслим Магомаев, и ни разу не было случая, чтобы ведущий успевал назвать полностью имя и фамилию артиста. Обычно уже после имени “Мус-лим” раздаются такие овации, что, несмотря на самые мощные динамики и все старания ведущего, фамилия “Магомаев” безнадежно тонет в восторженном грохоте. К этому привыкли. Как привыкли к тому, что уже одно имя его давно стало своеобразной достопримечательностью нашего искусства. А ещё к тому, что любая оперная ария, любая песня в его исполнении – это всегда ожидаемое чудо».

Роберт Рождественский

17 августа 70 лет назад родилСя

муСлим магометович МАгоМАеВ (1942 – 2008)

81

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 2 | № 3 ( 1 8 )


французский композитор, пианист, дирижёр, музыкальный критик.«Есть воспоминания, которые для меня гораздо дороже действительности».

Клод Дебюсси (в связи с симфоническими эскизами «Море»)

Основоположник музыкального импрессионизм – Дебюсси воплотил в музыке мимолётные впечатления, тончайшие оттенки человеческих эмоций и явлений приро-ды. Утончённость, выражающаяся в исключительном внимании к деталям и посто-янном тяготении к изысканности отделки, – характерная черта творчества Дебюсси. Предчувствуя появление неоклассицизма, который получил развитие в творчестве следующего поколения, Дебюсси в поздних сочинениях стремился к большей про-

стоте выражения. Он обогатил музыкальный язык применением средневековых церковных ладов, целотоновой гаммы и пентатоники, создал новые модели форм и оригинальное инструментальное письмо (в особенности фор-тепианное). Творчество Дебюсси, виднейшего представителя музыкального импрессионизма, оказало большое влияние на музыку начала ХХ века. Интересно, что, будучи учеником консерватории, Дебюсси сопровождал в качестве домашнего пианиста российскую меценатку Надежду фон Мекк в её путешествиях по Европе, провёл лето 1881 и 1882 годов в имении Мекк – Браилове и в Москве. Дебюсси познакомился с произведениями Му-соргского, Римского-Корсакова, оставившими след в формировании творческих установок композитора.

Эрик Сати, спустя тридцать лет после знакомства с Дебюсси в 1891 году, так описал их встречу: «Он был <...> насквозь пропитан Мусоргским и кропотливо искал свой путь. <...> Много раз объяснял Дебюсси необхо-димость для нас, французов, наконец, освободиться от подавляющего влияния Вагнера, которое совершенно не соответствует нашим природным наклонностям. <...> Вопрос состоял только в том, что мы должны иметь свою музыку <...>. Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы уже давно видим у Клода Моне, Поля Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих? Почему бы не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?».

Эрик Сати (из статьи «Клод Дебюсси», август, 1922)

«Если бы среди всех творений Дебюсси я должен был выбрать одну партитуру, чтобы на её примерах мог получить представление об его музыке некто, совершенно незнакомый с ней ранее, – я взял бы с такой целью триптих „Море“. Это, на мой взгляд, произведение наитипичнейшее, в нём индивидуальность ав-тора запечатлелась с наибольшей полнотой. Хороша сама музыка или плоха – вся суть вопроса в этом. А у Дебюсси она блистательна. Всё в его „Море“ вдохновенно: всё до мельчайших штрихов оркестровки – любая нота, любой тембр, – всё продумано, прочувствовано и содействует эмоциональному одушевле-нию, которым полна эта звуковая ткань. „Море“ – истинное чудо импрессионистского искусства...»

Артюр Онеггер

22 августа 150 лет назад родилСя

клод Дебюсси (1862 – 1918)

советский и российский эстрадный певец (баритон), народный артист СССР, народный артист Украины, лауреат Государственной премии СССР, профессор, академик Российской академии гуманитарных наук, депутат Государственной Думы Федерального Собрания РФ.

«Душа будет петь, пока я жив».Иосиф Кобзон

«Песня – это потрясающий жанр. Песня – как человек. Бывает, как дев-чонка, не очень воспитанная, но хорошенькая. А бывает песня, как святая мать.

Для Кобзона песня – святое существо. Он с таким уважением относится к материалу, даже если это простенькая песенка. И с огромным уважением относится к публике, которая слушает эти песни».

Александра Пахмутова

11 сентября 75 лет назад родилСя

иоСиФ давыдович Кобзон (1937)

Журнал«Учитель музыки»2012 | № 3 (18)

Основан в 2007 годуВыходит 4 раза в год

РЕДАКЦИя

Главный редактор

кабалевСкая М.д.

Редактор

уСачёва в.о.

Музыкальный редактор

чиГарина в.М.

Технический редактор

Манукина н.М.

Дизайн обложки

ГраковСкая а.п.

Компьютерная вёрсткаи подготовка оригинал-макета

кабалевСкий о.д.Манукина т.М.

РЕДАКЦИОННАя КОЛЛЕГИя

рябов в.в.ректор Московского городского педагогического университета,доктор исторических наук, профессор, академик РАЕН

школяр л.в.директор Института художественного образования РАО, доктор педагогических наук, профессор, академик РАО

Цыпин Г.М.доктор педагогических наук, профессор

кобляков а.а.композитор, член Союза композиторов России, декан композиторского отделения Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

щербаков в.Ф.пианист, композитор, доцент Государственного музыкально-педагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова

чеботарёв С.а.композитор, член Союза композиторов России

алекСеева л.а.кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник Института художественного образования РАО

Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информацииПИ ФС77-27178 от 16.02.2007

Подписано в печать 24.09.2012. Изд. № 18. Тираж 250 экз.

Оригинал-макет подготовленв Музыкальном культурно-образовательном центре им. Д.Б. Кабалевского

129226, Москва, 2-й Сельскохозяйственный проезд, 4

Адрес для корреспонденции:119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 34/18, кв. 40, Кабалевской М.Д.

E-mail: [email protected]

Тираж отпечатан в Цифровой типографии «BeArt Print»Москва, Б. Сухаревский пер., д. 19, стр. 1

www.beartprint.ru

Documents

Учитель музыки № 3 / 2012 (18)