Учитель музыки № 3 / 2011 (14)

Для ребят не должно существовать никаких правил и упражнений, отвлечённых от живой музыки, требующих заучивания и многократ�ных повторений. На протяжении всего урока безраздельно должно господствовать увлекательное искусство.

Д.Б. Кабалевский

№ 3/2011 (14)

Образовательнаясистема

«ШкОла 2100»

ПРЕДСТаВлЯЮТ:

Издательство«балаСС»

И

Учебно-методический комплекc по музыке для начальной школы –авторы Валерия Олеговна Усачёва и Людмила Валентиновна Школяр.В учебниках комплекса реализован основной принцип концепции Д.Б. Кабалевского – преподавание музыки как живого образного искусства, неразрывно связанного с жизнью.

Основная идея учебника 3-го класса – это интонационная природа музыки. Ученики зна-комятся с понятием «Интона-ция», учатся выделять её из му-зыкального контекста; пробуют сочинять на основе текстовых за-даний свои интонации; получают представление о том, что такое развитие, интонационная рабо-та, и сами экспериментируют в этой области; получают пред-ставление о музыкальной форме и некоторых её разновидностях.

В учебнике для 4-го класса рассматриваются сходства и различия в народной и ком-позиторской музыке стран ближнего зарубежья, а так-же других регионов мира. Особое внимание уделяется русскому народному творче-ству и пониманию того, что значит сохранить традицию.

Подробно ознакомиться с учебными и методическими пособиями, программами и многим другим полезным и интересным вы можете, посетив официальный сайт Образовательной системы «Школа 2100»

www.school2100.ru

Прайс-лист учебников и пособий, а также контактную информацию об издательстве «Баласс»вы найдёте на официальном сайте www.balass.webzone.ru

Телефоны для справок: 8 (495) 672 - 23 - 34, 672 - 23 - 12, 368 - 70 - 54.

С Л О В О Р Е Д А К Т О Р А

Дорогие читатели!

О введении новых стандартов в общеобразовательных школах, которые были разработаны специалистами Россий-ской Академии образования, пишут и говорят все. Много спо-ров, много вопросов. Все хотят, чтобы было «как лучше», но многие опасаются, – а вдруг получится «как всегда»?

Во главу угла поставлена задача – сделать так, чтобы учё-ба не сказывалась пагубно на здоровье детей. От долгих сиде-ний на занятиях в школе и за выполнением домашних заданий дома у учеников падает зрение, возникает масса всяческих за-болеваний. А сколько весит ранец!

Казалось бы – отличная идея – заменить сразу все бумажные учебники на один электронный iPad. Его легко носить, им просто и интересно пользоваться, зрение не так уж сильно портится… Но ведь это компьютер, пусть и небольшой. Конечно, современный iPad не испускает того электромагнитного излучения, как обычный компьютер. Но есть и другая сторона вопроса – формирование внутреннего мира ребёнка. Каким он станет, какой станет его душа, если с детства он просто тыкал пальчиком в экран, если его не учили бережно переворачивать страницы книжки, слушать их шелест, вдыхать их запах… Книга дарит чувство, а компьютер – только знания, как ни крути – это всего лишь предмет, хотя и весьма дорогой. Нелишне напомнить и о такой, на первый взгляд, банальной вещи, как виктимность, – то есть школьник, едущий в метро или автобусе с электронной книжкой-игрушкой, может привлечь к себе ненужное внима- ние и сложно предсказать, чем оно может закончиться.

Конечно, очень хорошо, что на «обновление материальной базы» школ выделено 120 млн. рублей. Но какими деньгами можно оценить душевное обнищание? Прямое отношение к этому обнищанию имеет ситуация с преподаванием предметов эстетического цикла, призванным прежде других предметов формировать внутренний мир наших детей – будущих коллег, соседей, прохожих, государственных деятелей, выдающихся мыслителей, матерей и отцов... Какими они должны быть?

Думается сегодня, что в нашем мгновенно меняющемся мире, наверное, легче выжить не тонко чувствующему, неор-динарному человеку, созерцателю и скромнику, а активному, мобильному, амбициозному. А жаль… Стоит ли тогда вы-живать?

Вопрос, по большей части, риторический. Но наш журнал отвечает на него: стоит выживать, будем выживать – скром-ные, тихие, созерцательные, неординарные, глубоко и тонко чувствующие… Для них в наш номер написали академик, ху-дожник, редактор, учителя Москвы и Петербурга, ученики Подмосковья, студент Института.

Всегда Ваша,

главный редактор журнала «Учитель музыки»,директор Музыкального культурно-образовательного центра им. Д.Б. Кабалевского

Журнал «Учитель музыки»2011 | № 3 (14)

Выходит 4 раза в год

Слово редактора

1

Ещё РАз О гЛАВНОМ

Школяр л.в. Стандарты второго поколения: место и роль музыки в новых стандартах начального общего образования

4

ПРИгЛАШЕНИЕ К РАзгОВОРУ

Салтыков М.М. Учителю от художественного редактора

9

тузМухаМедов д. Жестовое пение

17

Из ОПыТА МЕТОДИчЕСКОй РАБОТы

Правкина в.М. Александр Александрович Алябьев. Романс «Соловей» (лекция)

22

Сафонова т.я. Как мы прочитали басню И.А. Крылова «Квартет»

44

Сафонова т.я. Танцевальная музыка

48

НАМ ПИШУТ

уСачёва в.о. Учебник «Музыка»: отвечая на вопросы

49

Письмо Насти Колосовой

51

Они умели слышать время

52

Жукова а. Акварельная музыка Миши Ленна

55

ДАТы И СОБыТИя

XIV открытый конкурс отечественной музыки имени Д.Б. Кабалевского «Прекрасное пробуждает доброе!»

59

зарплата учителей музыкальных школ вырастет!..

61

Календоскоп62

НОТНАя БИБЛИОТЕКА

а. архангельСкий – Кондак «Взбранной Воеводе»

25

а. архангельСкий – Херувимская песнь (перело-жение для женского хора М. Беляковой-Бодиной)

27

ф. лиСт – Во сне. Ноктюрн

29

ф. лиСт – Сосредоточенность

31

а. флярковСкий – Отшумело недолгое лето(слова В. Татаринова)

34

а. кутиков – В добрый час!(слова А. Макаревича)

37

и. николаев – Старая мельница(слова П. Жагуна)

39

Уважаемые читатели!Архив журнала «Учитель музыки» Вы можете найти

на нашем сайте в разделе «Музыкальный центр. Журнал»

Magazine «Teacher of music»2011 | № 3 (14)Published 4 times a year

Dear readers!For getting «Teacher of music» archives data,

please, refer our site part «Musical centre. Magazine»

Word of the editor

1

once agaIn abouT The essenTIals

Shkolyar l.V. second generation standards: place and role of music in the new general education standards

4

InVITaTIon To conVersaTIon

SaltykoV M.M. To teacher from artistic editor

9

tuzMuhaMedoV d. sign singing

17

froM The eXPerIence of MeThodIcal work

PraVkina V.M. aleksandr aleksandrovich alyab’ev. romance «nightingale» (lecture)

22

SafonoVa t.y. how we have read I. krilov`s fable «The Quartette»

44

SafonoVa t.y. dance music

48

PeoPle wrITe To us

uSatcheVa V.o. Textbook «Music»: answer the questions

49

Letter from Nastia Kolosova

51

They could hear time52

JukoVa a. water-colours of Misha lenn

55

daTes and eVenTs

The XIV open competition of home music named after d.b. kabalevsky «The beautiful awakes kindness»

59

The school music teachers` salary will grow!..

61

calendoscope62

MusIcal lIbrary

а. arhangel’Skii – kondak «Vzbrannoi Voevode»

25

а. arhangel’Skii – The cherubs` song (transcrip-tion for a woman`s choir by M. Belyakova-Bodina)

27

f. liSt – In the sleep. nocturne

29

f. liSt – concentration31

a. flyarkoVSkii – The noise of breath summer is over (verses by V. Tatarinov)

34

a. kutikoV – good luck!(verses by A. Makarevich)

37

i. nikolaeV – old mill(verses by P. Jagun)

39

4

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )

Е щ ё Р А з О г Л А В Н О М

Школяр Л.В.,академик РАО, директор Институтахудожественного образования РАО

Стандарты второго поколения:место и роль музыки в новых стандартах

начального общего образования

ак можно оценить появление так на-зываемых «новых стандартов», а точ-нее – стандартов второго поколения для

начального общего образования? что это – случай-ность или закономерность? Для образовательной области «Искусство» дискуссия относительно дан-ной диалектической формулы не принципиальна, и вот почему.

Во-первых, сразу же возникает закономерный вопрос о том, насколько правомерно называть эти стандарты «новыми». Разработчиками стандартов явились ведущие научные сотрудники Института художественного образования Российской Акаде-мии образования, авторы целого ряда инновацион-ных учебников и программ по изобразительному ис-кусству и музыке. Все они входили в состав творче-ского коллектива, который разрабатывал и создавал прежние, доныне действовавшие образовательные стандарты. Экспертами выступили опытные учите-ля искусства, сотрудники Московского института открытого образования, преподаватели российских высших учебных заведений, сочетающие свою на-учную деятельность с опытно-экспериментальной практической педагогической работой. Таким об-разом, между образовательными стандартами обо-их поколений была сохранена преемственность не только по формальным принципам, но и по науч-ным, методологическим основаниям.

Во-вторых, фундаментом стандартов были и остаются научные школы ведущих отечественных деятелей искусства Д.Б. Кабалевского и Б.М. Не-менского, которые в своих концепциях общего худо-жественного образования развили идеи прогрессив-ных представителей культуры, стоявших у истоков педагогики искусства. А именно: Б.В. Асафьева, А.В. Бакушинского, А.И. Бурова, С.А. герасимо-ва, Н.И. Сац и ряда других в самом широком смыс-ле слова педагогов своего времени.

Есть все основания говорить о том, что в на-стоящее время в России на основе развития ведущих научных школ идёт процесс складывания нового на-правления гуманитарного знания – педагогики ис-кусства, и это направление занимает ведущее место в исследовательских планах Российской Академии образования.

Педагогика искусства представляет собой твор-чески развивающую педагогику и охватывает ши-рокую область теории и практики как эстетическо-го воспитания, так и художественного образования учащихся. Перечислю лишь некоторые гуманисти-ческие идеи, которыми руководствовались авторы стандартов при их разработке:

– воспитание художественной культуры учаще-гося как составляющей части всей духовной культу-ры человека;

– искусство как отношение к жизни;– образование через искусство;– обучение искусству средствами самого искус-

ства;– осознавание того, что техническая умелость

есть не цель обучения как такового, а способ очело-вечивания человека;

– понимание, что творчество ребёнка (литера-турные и музыкальные сочинения, например: сти-хотворение, музыкальная фраза и др.) есть часть широкого процесса его культурного развития;

– рисунок ребёнка – это достоверный источник исторической информации.

На сегодняшний день выделены общие черты педагогики искусства, которые получают своё раз-витие в исследованиях лабораторий Института худо-жественного образования. Такими общими чертами являются концептуальность, научность и художе-ственность.

Концептуальность педагогики искусства выра-жается, прежде всего, в том, что она рассматривает

5

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


художественное образование как неотъемлемую и абсолютно обязательную часть духовной культуры личности, когда взгляды человека на искусство не могут быть отделены от его взглядов на жизнь.

Научность идёт рука об руку с концептуально-стью. Научность педагогики искусства заключается в первую очередь в том, что жизненные и художе-ственные проблемы рассматриваются, с одной сто-роны, при помощи метода, адекватного природе че-ловеческого познания, и с другой – вытекающим из закономерностей самого искусства. Особенно необ-ходимо подчеркнуть, что использование научности определяет необходимость развития и формирова-ния у школьников философского уровня мышления и познания.

Третья общая черта педагогики искусства – ху-дожественность – проявляет себя как особый под-ход к обучению, продиктованный сущностью самого исследуемого (познаваемого) предмета, как основ-ной и руководящий принцип отбора содержания и методических основ его раскрытия. Наконец, худо-жественность проявляет себя и как организующее начало, образующее органическое единство содер-жания и форм художественного образования.

При характеристике основных положений вновь разработанных стандартов в центре внимания, есте-ственно, оказывается музыка как обязательный учебный предмет в начальной школе.

Особо необходимо отметить единую для всех обязательных предметов пояснительную записку, в которой изложены особенности первой ступени об-разования.

«Современные дети сильно изменились по сравнению с детьми, жившими в то время, когда создавалась ныне действующая система образо-вания. В первую очередь изменилась социальная ситуация развития детей нынешнего века».1

В пояснительной записке говорится о том, что принципиальная важность начальной школы заклю-чается не только в том, что ребёнок начинает полу-чать образование, но и в том, что, поступив в первый класс, ребёнок впервые оказывается вовлечённым в общественно значимый и социально оцениваемый процесс – в процесс учебной деятельности, в про-цесс усвоения системы научных знаний. Этот но-вый социальный статус начинает определять все его

1 Примерные программы начального общего образова-ния, в 2-х частях. ч. 2. – М.: «Просвещение», 2009 г. С. 3.

взаимоотношения с окружающим миром, а учитель становится главным носителем норм и критериев оценки деятельности ученика и его позиции в этом мире. Отношения учителя с учеником как абсолют-ного авторитета и полного подчинения ушли в про-шлое, теперь это отношения сотрудничества в про-цессе обучения.

«Сегодня начальное образование закладыва-ет основу формирования учебной деятельности ребёнка – систему учебных и познавательных мотивов, умение принимать, сохранять, реали-зовывать учебные цели, планировать, контро-лировать и оценивать учебные действия и их ре-зультат. Именно начальная ступень школьного обучения должна обеспечить познавательную мотивацию и интересы учащихся, готовность и способность к сотрудничеству и совместной деятельности ученика с учителем и однокласс-никами, сформировать основы нравственного поведения, определяющего отношения личности с обществом и окружающими людьми».2

Одна фундаментальных проблем педагогики – это проблема интереса и увлечённости в процессе обучения, и её правильное и умелое решение есть залог успешного ведения занятий по абсолютно лю-бому предмету в школе и не только.

Всё вышесказанное в полной мере относится и к музыкальному образованию, ибо с первого класса, в отличие от дошкольного образования, школьники в системе постигают основы музыкального искус-ства, художественных знаний и навыков, получают опыт творческой деятельности. Кстати, не следует противопоставлять друг другу музыкальную и учеб-ную деятельности. При подготовке урока следует помнить, что музыку следует преподавать в первую очередь как искусство, а не как учебный предмет, и об этом неоднократно писал и говорил Д.Б. Каба-левский. В вводной статье к публикации «Основные принципы и методы экспериментальной программы по музыке для общеобразовательной школы»3 Ка-балевский писал, что при разработке этой програм-мы он исходил из слов Б.В. Асафьева о том, что «…если взглянуть на музыку как на предмет школьного обучения, то прежде всего надо категорически от-вести в данном случае вопросы музыкознания и сказать: музыка – искусство, то есть некое явление

2 Там же. С. 6.3 Советская музыка. 1976, № 4.

6

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


в мире, создаваемое человеком, а не научная дисци-плина, которой учатся и которую изучают». Только в этом случае музыкальная деятельность протекает как художественная по своему содержанию и как учебная по своей форме.

Для кого созданы стандарты образования? Разумеется, для преподавателей. Не случайно в название стандартов вынесены слова «примерные программы». В рамках этих программ учителя мо-гут разрабатывать свои собственные авторские программы и авторские курсы, менять акценты и конкретные направления процесса обучения с учё-том конкретных социальных условий и этнических традиций. Учителям предоставляется широкая воз-можность использовать дополнительные материалы и использовать различные виды и способы работы учеников, сохраняя при этом все те принципы и методы, которые прошли проверку временем и по-ложительно себя зарекомендовали. Об этом также писал и говорил Дмитрий Борисович Кабалевский. Примерная программа, таким образом, служит сво-еобразным «компасом», который помогает учителю лучше ориентироваться в том огромном мире воз-можностей, которые предоставляют ему современ-ные знания и технологии.

Вернёмся к примерной программе по музыке. В пояснительной записке1 дана общая характеристи-ка учебного предмета, специфика и цели уроков, перечислены основные виды учебной деятельности школьников. Содержание курса состоит из трёх блоков: «Музыка в жизни человека», «Основные закономерности музыкального искусства» и «Му-зыкальная картина мира». Особое внимание учите-лей обращается на то, что всё содержание учебного курса строится на основополагающих положениях концепции и Программы по музыке, разработанной Д.Б. Кабалевским. Именно он впервые в истории музыкального образования школьников выдвинул методологическое положение о необходимости про-никновения в интонационно-образную природу ис-кусства, изучения его закономерностей на основе содержательного обогащения. значительное место отводится выработке у учеников активного восприя-тия музыки, поскольку именно оно лежит в основе приобщения к искусству в целом как к естествен-ной части повседневной жизни. Широко известные слова В.А. Сухомлинского о том, что «музыкаль-ное воспитание – это не воспитание музыканта, а прежде всего воспитание человека» нашли своё от-

1 Там же. С. 47.

ражение в обозначении целей изучения музыки в начальной школе. Этими целями названы формиро-вание основ музыкальной культуры через эмоцио-нальное, активное восприятие музыки, воспитание эмоционально-ценностного отношения к искусству, нравственных чувств, развитие интереса к музыке и музыкальной деятельности в целом, а также полу-чение знаний о музыке и овладение практическими умениями в этой области. Достигаться вышеназван-ные цели должны с помощью системы основных, базовых задач «личностного, познавательного, ком-муникативного и социального развития»2.

В заключение можно сказать, что в рамках реа-лизации проекта «Разработка, апробация и вне-дрение Федеральных государственных стан-дартов общего образования второго поколения» авторским коллективом были разработаны при-мерные программы начального и основного обще-го образования по изобразительному искусству и музыке, требования к результатам их освоения, а также инструментарий для оценки планируемых результатов. Разработка планируемых результатов является достижением последних лет. Они ориен-тированы на целенаправленную педагогическую деятельность, направленную в первую очередь на обогащение эмоционально-духовной сферы учени-ков, на развитие их творческих способностей и мо-тивации к художественной деятельности во всём её разнообразии.

Приоритетной областью научных исследований становится изучение как объективных преимуществ внедрения новых стандартов, так и связанных с этим возможных рисков. Реализация требований к ре-зультатам усвоения основных общеобразовательных программ, проведение мониторинговых исследова-ний качества образования на его различных ступе-нях, изучения возможностей формирования уни-версальных учебных действий на уроках и прочие подобные задачи выдвигают проблемы интенсивно-го и опережающего развития всей системы художе-ственного образования и эстетического воспитания школьников.

2 Там же.

www.standart.edu.ru

квартет – музыкальный ансамбль из 4 музыкантов-исполнителей, вокалистов или инструменталистов. герои басни И.А. Крылова играют смешанный квартет.

Басня «Квартет» датируется не позднее апреля 1811 года, была напечатана в «Новых баснях» 1811 года. В ней высмеян Государственный совет, преобразованный в 1810 году Александром I. Четыре департамента совета должны были провести ряд реформ. Однако всё свелось к пустым разговорам. Историк М. Корф писал: «Известно, что продолжительным прениям о том, как их рассадить, и даже нескольким последовавшим пересадкам мы обязаны остроумною баснью Крылова».

Мохнатые-хвостатые герои Ивана Андреевича Крылова вдохновляли и вдохновляют по сей день художников и скульпторов, артистов и музыкантов, мультипликаторов и просто народных умельцев.

В 1958-1959 годах для выставки «Советская Россия» Евгений Михайлович Рачёв (1906 – 1997) исполнил большую серию рисунков к басням И.А. Крылова.

С 1895 года до самой смерти в 1911 году Валентин Александрович Серов (1865 – 1911) трудился над громадной (более 150 листов) серией иллюстраций к басням И.А. Крылова.

Одна из иллюстраций Альфонса Константиновича Жабы (1878 – 1942) к изданию басен Крылова (1910-е гг.).

В 1941-45 гг. была выпущена серия почтовых карточек с рисунками из этой книги.

Скульптура «Квартет». Автор Акоп Халафян.Сочи, возле здания Выставочного зала.

Скульптура «Квартет». Авторы: Владимир глазун, Дмитрий Асташко. Жодино (Белоруссия), ул. 8 Марта. 2010 г.

Набор фарфоровых статуэток «Квартет». Автор Борис яковлевич Воробьёв.

Ленинградский фарфоровый завод. 1951 г.

Памятник И.А. Крылову (фрагмент). Скульптор Пётр Карлович Клодт, художник Александр Алексеевич Агин.С.-Петербург, Летний сад. 1854-56 гг.

Кадр из диафильма «Квартет». Художники: Н. Войдинова, г. голованова, А. Куликов, Т. Максимова, И. Дегтярева. Студия «Диафильм» Госкино СССР. 1974 г.

Парковая скульптура «Квартет».Автор неизвестен. Мичуринск.

Немногоо...

Квартете

9

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )

П Р И г Л А Ш Е Н И ЕК Р А з г О В О Р У

Салтыков М.М.,художник, иллюстратор книг для детей, учитель

Учителю от художественного редактора

еблагодарное дело – начинать раз-говор о каком-либо виде человеческой деятельности с перечня трудностей, ему

присущих. Особенно – когда речь идёт о профес-сии, и без того не слишком популярной и традицион-но непрестижной. Но что поделаешь! Лицемерием и бестактностью были бы заверения, что быть учите-лем рисования в общеобразовательной школе – это значит обладать колоссальными возможностями для оказания благотворного влияния на развитие подрас-тающего поколения, что, дескать, это есть то попри-ще, на коем с наибольшей полнотой осуществляется слияние творческих устремлений педагога и учени-ка – и так далее, и тому подобное, и прочее…

Увы, чего нет – того нет. И прежде не было, и в дальнейшем не предвидится. Так что будем реа-листами и скромно заметим, что на поприще сем трудятся в основном те, кого именовали в давние времена – подвижниками и бессребрениками, а в недавние – энтузиастами и чудаками.

Но к чему, спрашивается, в таком случае бере-дить их раны лишним напоминанием о страданиях – моральных и материальных, о проблемах, которые они по мере сил разрешают бок о бок с представи- телями других школьных дисциплин?

Разумеется, не стоило бы трепать коллегам не-рвы по пустякам. Именно коллегам, ибо автор этих строк лично испытал все прелести педагогического ремесла. И если уж заговорил об этом, то вовсе не с тем, чтоб в тысячный раз обратить внимание вла-стей и общественности на бедственное положение средней школы, а с тем лишь, чтоб дать несколько конкретных советов, которые кому-нибудь вдруг, да и пригодятся.

И вот здесь уже никак не пройти мимо специ-фических трудностей, свойственных именно урокам рисования.

Из всех видов искусств изобразительное – по совокупности качеств – самый трудный для вос-приятия, самый «неконтактный» вид. При обучении это особенно заметно. Казалось бы, странно: ведь большую часть информации человеку даёт зрение, а детям – особенно, не случайно практически все они, ещё не научившись говорить, начинают красить и лепить, т.е. впервые выражают себя именно через изобразительное творчество. Так в чём же дело?

Не будем повторять общеизвестные утверждения о неизбежной утрате ребёнком непосредственности восприятия и связанных с этим кризисных моментах. Скажем только об одном.

Изобразительное искусство всегда находилось в непростых отношениях со словом. Всякий коммента-рий, всякое объяснение неизбежно будет либо сугу-бо профессиональным, либо глубоко субъективным. А для обычной школы и то, и другое неприемлемо. Классы велики, а времени мало, и для индивидуаль-ного подхода нет условий, да и какие слова найдутся для того, чтобы втолковать ученикам необходимость освоения приёмов, эффективность которых будет видна далеко не сразу, чтобы убедить их в том, как увлекательно рисовать натюрморты с искусственны-ми овощами, каких-то пыльных чучел, не говоря уже о захватанных гипсовых кубах и пирамидах! Каким златоустом нужно быть, чтобы уверить в этом того, кто и сам с удовольствием мажет кистью, а тем более того, кто никакого интереса к этому не испытывает!..

На уроках пения и то легче. Музыка, самое аб-страктное искусство, и то имеет вербальный подход к ребёнку – через песни, детские оперы, музыкаль-ные инсценировки. К тому же учителю легко про-демонстрировать то, что он хочет услышать от по-допечных, а попутно и заслужить их уважение своим мастерством – ведь он как минимум поёт и играет на пианино! зато любой учитель рисования знает: даже

От редакции«…Перелистывание вручную, закладки, даже – в допустимых случаях – подчеркивание и заметки на

полях и тому подобные старомодные действия только способствуют усвоению, осмыслению информации и переработке её сознанием, если хотите – нашим организмом, имеющим, помимо зрения и памяти – сердечный ритм и воображение, интуицию и частоту дыхания, артериальное давление и художественный вкус…» – пишет автор статьи, размышляя о школьном образовании, методах художественного развития, о необходимости работы с книжным текстом и многом другом, что не менее значимо и для учителей музыки, и родителей, озабоченных восприятием, творческим и духовным развитием детей.

10

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


если виртуозно владеешь рисунком – ох, как тяжело показывать что-либо на альбомном листе, лежащем на парте, перегнувшись через голову бедняги обучае-мого! А школьная доска годится в лучшем случае для геометрически построений… Очень все неудобно.

Выходит, без слов всё равно не обойтись. Но опять же – на одном красноречии далеко не уедешь: гово-рить надо просто, без сложных оборотов и мудрёных терминов. А в результате даже тот, кто в совершен-стве владеет образной речью, вынужден свести всё её богатство к перечислению цветовых оттенков, воскли-цаниям «посмотрите, как красиво!» да вечным призы-вам вспомнить золотую осень и закат над рекой.

что же касается бесед о произведениях жанри-стов во главе с родными передвижниками, то опять же вопрос: как связать пересказ сюжета, пусть даже самого увлекательного, с уроком непосредственного рисования?

Так вот: учитывая все выше-перечисленные сложности, хочет-ся порекомендовать педагогу – как начинающему, так и мастито-му – обратить особое внимание на одну из тем курса изо, кон-кретно – книжную иллюстрацию. Именно книжную, хотя обычно в тематических планах такое уточ-нение и отсутствует. Следует отделить иллюстрирование от так называемого «рисования на тему», и не только в отношении сюжетной основы, но и по части применения будущего рисунка. То, что он предназначен для кни-ги и станет частью крупной рабо-ты художника, а она, в свою оче-редь, частью сложного производственного процесса с участием целой группы самых разных специалистов и современной техники – всё это неизбежно повы-сит у ребят интерес и уважение к иллюстрированию и как следствие – облегчит учебный процесс.

Но, разумеется, прежде педагог сам обязан в пол-ной мере уяснить возможности, а также значимость данного вида художественного творчества, до сих пор считающегося многими чем-то второстепенным по сравнению с живописью, скульптурой и архитек-турой; необходимо на самом раннем этапе развития не допустить формирования столь же пренебре-жительного и поверхностного взгляда у детей. Тот факт, что произведения крупных жанров мы наблю- даем главным образом в музеях и на площадях, а книжку держим в руках и – по малолетству – треп- лем, мараем, а то и вовсе рвём на части, не должен смущать, хотя и не учитывать этого тоже нельзя.

Мир книжной иллюстрации бесконечно богат и многообразен как своими возможностями, так и тем, что уже создано в этой области. И нужно ис-кренне проникнуться пониманием всего сказанного, а не просто принять на веру как прописную истину, к тому же изрядно приукрашенную эмоциональным изложением.

Следовало бы, конечно, для начала обратиться к каким-либо фундаментальным теоретическим тру-дам. Но сделать это, увы, не так просто. Трудов та-ких – раз-два и обчёлся, и в большинстве своем они носят монографический характер, то есть рассма-тривают творчество одного, редко – группы худож-ников. замечательный двухтомник В.В. Пахомова «Искусство книги», сам по себе являясь библиогра-фической редкостью, охватывает лишь период до 60-х годов ХХ века и к тому же построен в основном

на примерах «взрослой» иллю-страции. Про уникальное изда-ние я. чихольда «Облик книги» лучше и не вспоминать. А трата времени и сил, необходимых для поисков разрозненных статей, пусть даже самых удачных, мо-жет и не оправдаться, если при-нять во внимание незначительное количество часов, отведенных нашему предмету.

Да, история иллюстрирован-ной книги совсем ещё коротка, хотя уже чрезвычайно богата. Ей только предстоит всесто-роннее рассмотрение, широкое обобщение и глубокий анализ. Так что пока будем обходиться собственными наблюдениями, по

мере возможности делясь ими друг с другом, и пусть каждый сам решает, что из нижеизложенного стоит напрямую использовать в работе с детьми, а что – просто принять к сведению.

Впрочем, мы и не собираемся открывать Аме-рику, но всё же хотим предложить относительно смелую идею – значительно расширить и углубить знакомство учащихся с миром иллюстрации, с про-цессом создания книги. Причём это отнюдь не с тем, чтобы усложнить работу учителя, а напротив, же-лая по возможности облегчить её, сделав при этом более плодотворной. И не стоит бояться, что, мол, придётся адаптировать для малышей чуть ли не ин-ститутский материал. Не те времена. Современных детей уже не пугают технические проблемы, напро-тив, теперь все больше опасений вызывает нараста-ющее засилье высоких технологий в так называемой «духовной сфере». А книга как раз и может стать

Здесь и далее иллюстрации авторак произведениям С.Г. Писахова

11

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


тем объектом, изучая и работая над которым вместе с детьми, можно соединить несоединимое и прими-рить непримиримое. Ведь книга – это одновремен-но и произведение искусства, и достаточно сложное промышленное изделие. Мы не предлагаем в ходе обучения полностью осуществить весь процесс соз-дания книги. зато хорошо выстроенный рассказ об этом откроет учителю широкие возможности: по-верьте – в самом материале есть всё необходимое для того, чтобы заинтересовать наиболее инертных и увлечь наименее одарённых. И решая свою вроде бы узкопрофессиональную задачу, вы одновремен-но послужите делу спасения книги от деградации и вымирания.

Сегодня, когда в прессе и на телевидении ведутся абсолютно серьёзные дискуссии о том, нужна ли кни-га вообще и не является ли её традиционная форма неким культурным атавизмом и тормозом в процессе познания, – она нуждается в защите как никогда.

Убедить нынешнего школьни-ка в её незаменимости нелегко, но начать разговор об иллюстрации учитель должен именно с этого. Признавая огромные преимуще-ства новейших способов хранения и передачи информации, нельзя забывать, что чтение обычной книги остаётся самым оптималь-ным способом ознакомления с ли-тературным материалом. Причём как с практической, так и с эстети-ческой точки зрения. И в этом нет ностальгического умиления кра-сотой пожелтевших страниц, ис-трёпанных корешков и ароматом книжной пыли. Сама практика показала, что перели-стывание вручную, закладки, даже – в допустимых случаях – подчёркивание и заметки на полях и тому подобные старомодные действия только способству-ют усвоению, осмыслению информации и переработ- ке её сознанием, если хотите – нашим организмом, имеющим, помимо зрения и памяти – сердечный ритм и воображение, интуицию и частоту дыхания, артериальное давление и художественный вкус.

Опять же с учётом возраста необходимо так или иначе уверить ребят в том, что книга не исчезнет из нашей жизни и что заниматься ею – не то же самое, что возрождать забытый промысел или, скажем, изучать язык вымирающего народа.

С самого начала беседы необходимо иметь под рукой образец хорошо оформленного издания, на ко-тором в дальнейшем можно рассмотреть все книж-ные элементы. Желательно, конечно, чтобы это был отечественный переплёт выпуска 60-80-х годов.

Впрочем, и сейчас появляются профессионально оформленные и грамотно изданные книги, но их при-ходится откапывать из груды, извините, макулатуры. И переходя к разговору о детской иллюстрации, при-ходится с горечью признать, что именно в ней, как, может быть, нигде заметно общее снижение качества и наиболее очевиден пугающий контраст между тем, что было и тем, что стало. И процесс этот, похоже, развивается и ускоряется. Делиться с детьми своими опасениями по этому поводу вряд ли стоит, однако понимать реальное положение вещей необходимо.

Но всё же учителю важно сохранять долю опти-мизма, даже здорового идеализма, во всяком случае надеяться, что нынешнее состояние книжных при-лавков – явление временное, иначе вовсе нет смысла браться за дело.

А если говорить о том, что было раньше, то ребя-там, наверняка, любопытно будет узнать, что наша детская иллюстрация на протяжении нескольких

десятилетий считалась лучшей в мире, да и теперь её наиболее та-лантливые представители высоко ценятся, особенно за рубежом.

Почему художников так при-влекает книга? Ведь работа ил-люстратора весьма не проста. Необходимо держать в голове огромный объём материала, что-бы не лезть в энциклопедии и справочники каждый раз, когда необходимо нарисовать то или иное животное, конкретный пей-заж, исторический костюм, изо-бразить именно тот дворец или точно такой корабль, какой упо-

мянут в тексте. А если всё-таки приходится лезть, то нужно хорошо знать, куда. Предстоит тщательно изучить само произведение, порой весьма объёмное, чтобы не изобразить какого-нибудь второстепен-ного героя стройным брюнетом, в то время как на стр. 234 ясно сказано, что он лысый толстяк. Надо следить, чтоб рисунки не противоречили друг другу, и лицо героини на разных страницах не менялось бы до неузнаваемости, но постепенно взрослело бы в строгом соответствии с хронологией романа.

Это только часть проблем, причём именно эти проблемы – скорее технического порядка. А ведь надо ещё проникнуться духом произведения, постичь замысел автора, уловить дыхание эпохи или аромат неведомых далей, и всё это перенести на лист задан-ного формата, придерживаясь достаточно строгих законов и правил, к тому же непременно учитывая капризы несовершенной печати и особенностей ха-рактера придирчивых редакторов. что же заставляло

12

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


даже тех мастеров, кто прекрасно владел живопи-сью, кто получил архитектурное, художественно-промышленное или даже театральное образование, взваливать на себя все эти тяготы?

Да, были на то причины объективные. В част-ности, кризис жанровой живописи, начавшийся с появлением фотографии и резко обострившийся с развитием кинематографа. Одновременно с этим со-вершенствовались средства печати, что расширило выбор графической техники. В нашей стране свою роль сыграла идеологическая цензура, которая с 30-х годов взяла под усиленный контроль живопись, скульптуру и архитектуру, но при этом счастливо обошла вниманием книжную графику, которая ста-ла просто-таки прибежищем талантов. Но главное, конечно, не в этом.

Иллюстрируя, художник не просто выражает себя и свои пластические идеи. Он участвует в таин-ственном и увлекательном процессе сотворчества с писателем, с литературой. Иные самолюбивые живописцы свы-сока именуют книжную графику «прикладной». В самом термине нет ничего обидного, но в данном случае он просто неприменим. Ведь в отличие от декоративно-прикладного искусства, где оформление – почти всегда украшение, отделённое от основ-ной функции предмета (скатерти с бубликами и прочая «лобовая» безвкусица – не в счёт), оформ-ление книги – это своего рода слияние различных видов твор-чества, при котором создаётся новое, самостоятельное произведение. И художник выступает здесь не как обслуживающее звено, а как полноценный соавтор, особенно в детской книге, где «картинки» часто принимают на себя ведущую роль – как в количественном отношении, так и в плане смысловой и эмоциональной нагрузки.

К тому же художник работает с готовым текстом, использует его как элемент оформления, подбирая шрифт и формируя полосу набора. Он полноправный хозяин в своей работе. Известны случаи истинного спасения слабого текста выдающимся оформлением. Но, справедливости ради, заметим – противопо-ложные ситуации встречаются чаще. Так что худож-нику не следует забывать, что основа всякой книги (за исключением особых изданий) – всё-таки текст. Вот в этом-то своеобразном противоречии, вер-нее – в возможности его гармоничного разрешения и заключается особая прелесть работы над книгой. И вообще – все ранее перечисленные трудности на

самом деле вовсе не отталкивают истинного худож-ника. Преодоление их – неотъемлемая часть творче-ского процесса, а строгие рамки жанра являются, по сути, условием подлинной творческой свободы, если рамки эти к тому же имеют конструктивную целе-сообразность. А в книжном деле так оно и есть.

И как раз повальное пренебрежение его закона-ми в последние годы развязало руки халтурщикам всех мастей, открыло дорогу технически оснащён-ным и предприимчивым дилетантам и, в конечном счёте, привело в плачевное состояние сегодняшний рынок детской книги. И это при безусловно воз-росшем уровне полиграфии – такой вот печальный парадокс.

Нам говорят: это, мол, заметно только специали-стам, а народу-то нравится, товар расходится, и так будет и впредь! Так, да не так. Если не уважаешь своё дело (а незнание и несоблюдение профессиональных законов и есть самый характерный признак неува-

жения), то – рано или поздно это станет очевидно даже для самых неискушённых. Тот, кто рассчи-тывает на полное истребление в человеческом обществе какого бы то ни было художественного вкуса, рискует жестоко просчи-таться – деградация критериев влечёт за собой вымирание от-расли. Но это – из области мрач-ных социологических прогнозов. А попросту говоря – напиток нельзя разбавлять бесконечно, так же как и без меры набивать чебуреки всякой дрянью – в кон-це концов организм отреагирует.

Пищу духовную проще подменить, мозг поддаётся на обман легче, чем желудок и охотнее идёт на по-воду у прилавка. Но всё же человеческая личность должна иметь, как говорится, меру своего терпения, и даже подавленное, искажённое чувство прекрасно-го способно всё же отторгнуть аппетитный на вид, легко перевариваемый, но бесполезный (в лучшем случае) псевдохудожественный заменитель.

Именно о сохранении этой способности у детей будет заботиться учитель, «иллюстрирующий» свои уроки лучшими образцами изданий, которые в на-шей стране, повторяем, были и есть в изрядном ко-личестве.

Мы говорили о том, чем привлекательна книга для профессионалов. Но ведь для ребят она, по сути, привлекательна тем же. Да, они ещё мало читали, в основном рассматривали картинки, верно и то, что темы для рисунков они привыкли выбирать сами. Но возможность сотрудничать со взрослым автором не

13

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


может не соблазнить ребёнка, надо лишь обратить его внимание на этот факт. заданность темы тоже не воспринимается им как проблема – ему будет интересно выполнить сюжетную установку, если он узнает, что автор во время сочинения сказки, бас-ни или фантастической повести, как правило, тоже мысленно рисует портреты героев и представляет, как они двигаются или разговаривают. К тому же юный иллюстратор имеет некоторую свободу до-мысла – допустим, он может изобразить кого-то, кто в тексте не упомянут, но мог бы присутствовать при описываемых событиях.

Неплохо бы стимулировать его фантазию каким-нибудь примером. Лучше всего подойдут небольшие стихи, такие, например, как «Деревья» И. Токма-ковой – они неоднократно издавались отдельно и в сборниках, так что найти их сравнительно несложно. Художник Лев Токмаков отводит каждому стихот-ворению цикла полный разворот: на одной стороне даёт «портрет» самого дерева, а на противоположной как бы играет с текстом. Мы видим детей, о ко- торых нет ни слова в стихах – де-тей, ведущих диалог с рябиной или соснами, дрожащих от холода, как осина, либо самим своим видом на-поминающих гибкую берёзку или мужественный дуб. И в результа-те художник преображает стихи о деревьях в стихи о детях и об их родстве с природой – с чем, навер-ное, охотно согласится и автор!

заметим к слову, что такой подход вообще характерен для это-го художника, как впрочем и для многих других, без всякого преувеличения, выдающих-ся отечественных мастеров. (Идеальным материалом для разговора станут иллюстрации Ю. Васнецова).

Можно также придумать что-нибудь самому, раскрыв при этом «механику придумывания». Ска-жем, так: вот вам загадка – «Был я солнышком лу-чистым, стал я облачком пушистым». Отгадали?.. Правильно! Можно нарисовать два одуванчика – один жёлтый, другой – пушистый или наполовину облетевший. чего проще, но – скучно, не так ли? Ну, можно сверху добавить солнце и облако – всё равно неинтересно: и загадка, и отгадка – рядом. Но если посредине изобразить рыжего мальчишку, а ря-дом с ним – седого и лысеющего старичка, этакого «божьего одуванчика» – и вот вам уже полноценная сюжетная полоса, наполненная, кроме всего прочего, глубоким смыслом.

Подбор материала для более сложных сюжетов тоже нетрудно превратить в увлекательный поиск.

И, что важно, в нём охотно примут участие даже те, для кого рисование – проблема. Предложив им к следующему уроку найти изображения костюмов для сказки или какого-то редкого зверя или звез-долета, вы сможете втянуть таких ребят в работу и, возможно, помочь им избавиться от страха перед бумагой и красками – такое бывает и в раннем воз-расте. Они охотнее начнут орудовать кисточкой, если уже поработали головой. И пусть поначалу пе-рерисовывают – здесь как раз будет уместно объ-яснить им разницу между простым копированием и использованием иллюстративного материала.

что же касается суровых законов построения книги, то они опять же никого не огорчат, если их преподнести не в качестве некоего служебного уста-ва, неведомо когда и непонятно зачем введённого, а в виде своеобразных правил игры, соблюдение ко-торых само по себе дело достаточно увлекательное. Тем более, как уже говорилось, все эти законы име-

ют практический смысл, который неплохо бы разъяснять учени-кам – опять же с поправкой на возраст.

Конечно, не обо всём под-ряд стоит рассказывать. Может быть, не следует забивать детям голову правилами расстановки колонцифр или особенностями брошюровки. Но познакомить их с главными элементами не-обходимо. Они должны понять, что книга – это не просто пачка листов с рисунками и буквами, сшитая нитками, обернутая в картон и запечатанная в целло-

фан. Это – цельное произведение, имеющее начало и конец, края и внутренность, лицо и спину. Всё это живёт единой жизнью и служит одной цели.

«Проводя» детей по книге, знакомя их с её ча-стями, можно не скупиться на сравнения – так лег-че будут запоминаться и названия элементов, и их назначение. Особо избегать терминов в этом случае как раз не нужно, напротив – необычность и зага-дочность звучания только привлекает. Тем более в книжном оформлении их не так уж много, да и пона-добятся они нам далеко не все.

И не забывайте по ходу объяснения, что вы рас-сматриваете конструкцию книги с точки зрения ху-дожника, так что сразу связывайте назначение той или иной части с тем, как её можно оформить.

Обложка, к примеру, всегда имеющая функ-цию защиты блока, может быть оформлена или как своего рода плакат, представляющий публике содержание книги: броский, привлекающий к ней

14

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


внимание, – или как крышка шкатулки, хранящей драгоценности, изящная, но скромная. Причём вы-бор оформления не всегда однозначно определяется только лишь текстом. Одно и то же произведение можно оформить несколькими разными способа-ми – это касается, естественно, не одной обложки, но и всего оформления, однако даже при одних и тех же иллюстрациях внутри варианты обложек могут быть принципиально различны в зависимости от на-значения издания, полиграфических возможностей и прочего.

Скромный корешок – тоже важнейшая часть переплёта: он защищает место скрепления тетрадей, «корень» блока. И если обложка – лицо издания, то для книги, стоящей на полке, эту роль – так сказать, «лица в толпе» – исполняет как раз коре-шок. А чтобы можно было легко узнать «знакомо-го», он должен быть соответственно оформлен, и нести краткую, но необходимую информацию; он позволит объединить книжную «семью» – собрание сочинений, серию, возможно даже род ли-тературы или эпоху – опять же благодаря стилю оформления.

Самый «физически сильный» элемент – безусловно, форзац. Хотя на вид это обычная бумага и не чета картону, он – вдвоём со своим напарником – принимает на себя тяжесть блока, соединяя его с переплётом. (В этом месте важно обратить внимание ребят на узкую полоску, по которой форзац приклеивается к крайним листам блока, подчеркнув, что это – самое слабое место, где чаще всего рвётся, и, воспользовавшись случаем, призвать бережнее от-носиться к книге). Но форзац – это ещё и волшеб-ный мост, по которому читатель переходит из по-вседневной жизни в мир чтения. В связи с этим он может по оформлению отличаться (иногда довольно резко) и от обложки, и от внутренних иллюстраций. В.В. Фаворский вообще считал, что форзац должен ошарашить читателя, встряхнуть его и заставить за-быть обо всём, кроме книги, которую он раскрыл. Однако его нельзя перегружать действием, он не должен быть интереснее, чем последующие рисун-ки. зато сюда хорошо ляжет экзотический пейзаж или карта местности, где происходит действие, как это порой делается в исторических, приключен-ческих книгах, а также в сказках – например, про Винни-Пуха. В подобных случаях форзац приобре-тает дополнительную смысловую нагрузку, к нему уже можно возвращаться по ходу чтения.

Стоит привести пример двух разных форзацев в одной книге, показать возможности их взаимодей-ствия, игры между ними (например, знакомство-прощание, утро-вечер, север-юг). Пусть дети сами придумают такую пару – хотя бы на словах. Впро-чем, рисование форзаца можно превратить и в от-дельное задание – так же, как, разумеется, и рисо-вание обложки.

Пожалуй, именно на этом месте движения по книге следует хоть немного приобщить ребят к пере-плётному ремеслу. Необходимость подобной прак-тики очевидна давно, но прежде всё упиралось в ма-териалы – достать ледерин или латексный клей было практически невозможно, а результаты склеивания рыхлой цветной бумаги пачкающим казеиновым или полузасохшим канцелярским клеем чаще вызывали только слёзы отчаяния и навечно вселяли ненависть к подобного рода деятельности. Сейчас таких про-блем нет, и этим грешно не воспользоваться. Не так

уж сложно после толкового объ-яснения и показа слепить пере-плёт из двух картонных крышек и корешка, обтянув его клеющей-ся пленкой. Наиболее проворные ученики могут даже изготовить его в качестве новой обложки для какой-нибудь собственной книж-ки, утратившей «одежду».

Кстати, в этом случае форзац лучше оформлять фломастерами или цветными карандашами, а не краской, чтобы бумагу не повело. Можно даже монтировать его пустым, а рисунок наносить уже после склеивания, особенно если

он будет декоративным – орнамент всё-таки проще скомпоновать на готовом изделии.

В переплётной книге между первой обложкой и началом текста обычно располагаются целых три разворота (включая форзац). Почему так много? А вспомните, как вы приходите в театр. Сначала вестибюль с афишами, потом гардероб, потом лест-ница, фойе с портретами актёров, может быть, ещё лестница и только затем – двери в партер или на балкон. Всё это не случайно, всё это помогает на-строиться и, так сказать, отрешиться от повсед-невных забот и суетных мыслей. Так и в книгу мы войдём постепенно, не торопясь, через авантитул, фронтиспис, титул, может быть, ещё и шмуцти-тул – и войдём вместе с художником, который, по-добно хорошему режиссёру, позаботился не только о самом спектакле, но и о том, как будет оформлен весь путь зрителя уже от той самой вешалки, с кото-рой всё и начинается.

15

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


И даже подобно тому, как действие пьесы начи-нается не сразу, а после паузы – грамотный офор-митель никогда не расположит начало текста на ле-вой полосе, только на правой, да и то не сверху, а «со спуском». И виньетка на этой полосе – словно поднятый занавес, открывающий начало действия, в то время как на последней странице роль опускаю-щегося занавеса выполнит уже сам текст, как бы на-крывающий финальную сцену – концовку.

Можно, конечно, использовать и другие метафо-ры. Но сравнение книги именно с театром уместно по многим причинам. И там и там осуществляется тот самый «синтез искусств». В одном случае – лите-ратура, музыка, пантомима, декламация, живопись, в другом – литература, графика, искусство шрифта и, конечно же – театр! Ибо иллюстратор выступает в качестве постановщика, он выстраивает драматур-гию иллюстраций, их ритмическое расположение. Даже если их очень мало – он сам подбирает гар-нитуру шрифта, организует по-лосу набора, определяет размеры полей, расположение колонцифр и колонтитулов, таким образом словно бы декламируя текст так, как считает нужным.

И уж, конечно, иллюстратор обязан быть актёром, лицедеем, ему предстоит сыграть все роли в своей постановке, вплоть до эпи-зодических и может быть даже ролей животных и неодушевлен-ных предметов. Ему придётся не просто изобразить героев, но и вести их по всей книге, переживая вместе с ними всё происходящее.

А возможности эмоциональ-ных акцентов у художника книги в чём-то, пожалуй, более широки, чем у театрального режиссёра. Пусть у него нет музыки, зато он может укрупнить лицо ге-роя, дать любой самый сложный ракурс, соединить в одном рисунке различные сюжеты и многое-многое другое. В этом его работа уже более сходна с рабо-той кинорежиссёра. Если вам вообще близок кине-матограф, то вы легко сможете построить урок и на этой аналогии.

Кстати, макет книги, с которого начинает свою работу иллюстратор, во многом похож на режиссёр-ский киносценарий – в нём определяется ритмиче-ская насыщенность рисунков, расположение их на развороте, соответствие сюжетов с текстом, чере-дование планов крупных, средних, общих, и – на уровне наброска – композиции иллюстраций, слов-но кадров будущего фильма. здесь же проявляется уникальная возможность для художника – он волен

выбирать любые размеры и формы рисунков – от полного разворота до крошечной оборки.

Начинается игра с полосой набора – и здесь тоже свои правила и свои тонкости. Текст, нахо-дящийся на одной странице с иллюстрацией, ста-новится в какой-то мере её частью. Он может то подпирать рисунок наподобие пьедестала или под-черкивать его тремя-четырьмя строчками, может давить тяжестью шрифтового блока или накрывать тонкой крышкой. Оборочную иллюстрацию текст может стискивать, а может и мягко обволакивать. Какой-нибудь долговязый персонаж вытянется вдоль потеснившейся полосы, а то и подхватит её снизу или прижмёт сверху. По длинному полупо-лосному развороту мы переплывём или переедем с одной полосы на другую, опираясь на текстовые столбы, как на опоры моста или берега реки. герои могут уживаться с текстом в пределах полосы на-бора, а могут – по воле художника – вываливаться

за его пределы, а то и вовсе вы-летать за обрез, или наоборот, влезать на страницу как неждан-ные гости.

Всё это (а также многое дру-гое) решается на стадии макета, возможно даже – на стадии по-разворотной раскладки на общем листе, которая обычно ему пред-шествует. И если сам макет – это как бы модель будущей книги, то раскладка напоминает самый первый план-проект несуще-ствующего пока города. Образец такой раскладки можно просто продемонстрировать классу, а вот макет стоит сделать вместе

с ребятами – естественно, не для толстой книги, а для брошюры в 8-16 страниц. (Разумеется, было бы здорово, если бы у вас нашёлся для показа го-товый макет, например, ваш собственный; если нет, то пусть вам поверят на слово, что есть художники, уделяющие макетам такое внимание, что их можно было бы издавать как готовую книжку.)

Хотя, прививая детям уважение к делу книжного оформления, говоря о его многообразии и высоких профессиональных требованиях, важно знать меру и не переусердствовать, упирая на сложности ремесла. Напротив, нужно обратить их внимание на то, как, в сущности, просто сделать предварительный макет – всего-то понадобятся несколько сложенных листов, карандаш да клей, – и вот перед вами почти что на-стоящая книжка! В ней ещё нет рисунков, есть толь-ко места их расположения, зато её уже можно взять в руки, полистать и представить себе, какой она будет

16

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


в готовом виде. Рискнём даже предложить: пользу-ясь доступностью множительной техники, попро-буйте выклеить с ребятами текстовые куски, нарезав их из ксерокопий любого текста. Из цветной бумаги они наверняка вырезали и клеили достаточно часто, а вот подобная работа с текстом обязательно при-влечёт их своей необычностью. А такой «рабочий» макет уже будет иметь для них солидный, абсолют-но профессиональный вид, поскольку действительно венчает собой первый этап создания книги.

здесь же можно и поработать над ошибками, связанными с нарушением уже знакомых правил – ведь художники именно на стадии макета вносят по-правки, предложенные художественным редактором (о нём тоже стоит упомянуть, как о ближайшем по-мощнике и главном советчике иллюстратора).

И ещё раз хочется вернуться к тому, что не все ваши подопечные рисуют с достаточной охотой, ссылаясь на то, что у них «не получается». Так вот, работая над «архитектурой» макета, вы сможете подключить тех, у кого конструк-торские способности лучше развиты по сравнению с художественными. А затем уже их легче будет втянуть непосредственно в процесс рисова-ния – ведь первые, самые прибли-зительные эскизы будут находиться уже в самом макете. К эскизам при-учить непросто, они могут показать-ся ребятам пустой тратой времени. Но помещённые в «книжку», на-броски выглядят гораздо солиднее.

Тут же можно рассказать о раз-личных видах печатной продукции, которых особенно много среди изданий для детей – книжках-игрушках, панорамах, ширмах и т.д.; они отличаются главным образом по конструкции, но основные книжные законы в них все равно действу-ют, иногда довольно своеобразно – так в буклете-ширме конец может смыкаться с началом.

И только проведя учащихся по книге, рассказав от лица художника о том, как она придумывается, как планируется, разыграв с ними весь «спектакль» книжных страниц – только тогда можно приступать непосредственно к иллюстрированию конкретных сюжетов. Но и в дальнейшем следует время от вре-мени подчёркивать связь рисунков с текстом, с ма-кетом, с книгой в целом, потому что именно здесь может быть заложена основа культуры соавторства и, говоря высокопарно, совершенствование одной из высших форм общения между людьми, каковой всё же является искусство, несмотря на жутко раз-росшуюся функцию обслуживания простых потреб-ностей и обязательного «причинения удовольствия».

что касается воспитания вкуса, то рекоменда-ция тут проста – следует больше показывать хо-роших книг, не только показывать, но и объяснять на примере различных по стилю иллюстраций, что, допустим, они могут быть тщательно прорисованы, материально достоверны, а могут быть выполнены буквально несколькими мазками; но при этом и те и другие – примеры высочайшего мастерства (как, например, рисунки В. Лосина и М. Митурича). Не надо ничего доказывать, просто будьте сами убеждены в этом – и вам обязательно поверят.

Будет замечательно, если удастся показать по-добные различия в стиле на примере иллюстраций к одному и тому же произведению. Не постесняйтесь и не побрезгуйте продемонстрировать безграмот-ные, слабые издания: пусть дети знают, что внешняя многодельность или ослепительная яркость вовсе не являются признаками мастерства; что бесконечные обложки с пушистыми и глазастыми зверюшками и пупсами штампуются самодеятельными умельцами,

словно на конвейере; что кое-как сляпанные пестрые уроды под свер-кающей обложкой недостойны но-сить высокое звание книги, несмотря на все её внешние признаки. Учим же мы детей отличать съедобные грибы от ядовитых и убеждаем (с перемен-ным успехом) не покупать синтетиче-ские сладости из-за яркой упаковки, а уличные пирожки с сомнительной начинкой – из-за аппетитного запа-ха! Так почему бы не поберечь худо-жественный вкус подрастающего по-коления наряду с его здоровьем?

Кому-то наверняка покажется сомнительной це-лесообразность погружения детей общеобразова-тельной школы в столь сложный материал. Повто-ряем – отбор тематики следует производить с учё-том возраста, подготовленности учащихся, а также индивидуальных интересов педагогов. Наверняка, среди них есть люди, увлечённые книгой, которые и без наших подсказок смогут увлечь ребят книж-ной иллюстрацией. Почему бы и нет? Надо будет лишь углубиться в тему. Мы ведь ничего не сказали о многообразии графической техники, не коснулись темы шрифтов – рукописных и наборных, рассмо-трели далеко не все элементы книги, не упомянули и десятой части классиков детской иллюстрации. И если за дело возьмётся истинный профессионал-педагог, понимающий толк в книжном деле, то он сумеет так преподнести этот, казалось бы, труд-нодоступный материал, что даже рассказ о тех же колонцифрах и фальцовке дети будут слушать, раскрыв рот.

17

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


мая на Поклонной горе прошёл концерт, посвящённый 66-й годовщине Победы нашей страны в Великой Отечественной

войне. Среди самых разных коллективов, ансамблей и солистов в нём принимали участие люди с ограни-ченными возможностями, в частности – глухие и слабослышащие. Они выступали жестовым пением. «А что такое жестовое пение?» – спросите вы.

Прежде, чем попытаться ответить на этот вопрос, я расскажу очень кратко о языке, жесте и самом же-стовом языке – языке глухих.

что такое «язык»? «Толковый словарь велико-русского языка» даёт такое определение: язык – это «…строй, слог и самый выбор слов, при различном их образовании, глядя по предмету, о коем говоришь, и по принятому обычаю». В «Толковом словаре рус-ского языка» под ред. Б.М. Волина и Д.Н. Ушакова написано: «язык – система словесного выражения мыслей, обладающая определённым звуковым и грамматическим строем и служащая средством че-ловеческого общения в человеческом обществе». Словарь русского языка С.И. Ожегова определяет понятие языка как систему «звуковых и словарно-грамматических средств, закрепляющих результаты

работы мышления и являющихся орудием общения людей, обмена мыслями и взаимного понимания в обществе». Большая Советская Энциклопедия даёт самое короткое и чёткое определение: «язык – важ-нейшее средство человеческого общения. является специфической особенностью человека». Другими словами, разговорный язык – это определённая си-стема звуковых знаков, по мнению учёных, она воз-никла стихийно, примерно 30-50 тыс. лет тому назад, свойственна только человеку и является основным средством общения людей между собой. язык спосо-бен выражать любые абстрактные понятия, область его использования безгранична. Этим разговорный язык отличается от так называемых искусственных и формализованных языков (например, язык про-граммирования), которые могут использоваться в ограниченных областях знаний. Важнейшая функ-ция языка – средство обмена опытом и знаниями, потому что именно в слове формируется мысль.

Разговорный язык потому и называется «разго-ворным», что пользование им подразумевает «раз-говор», то есть общение. Именно этим разговорный язык принципиально отличается от таких языков, как системы знаков или звуковых, – например, система

Тузмухамедов Д.,студент РгСУ (Москва), внештатный

корреспондент журнала «Учитель музыки»

Жестовое пение

От редакцииВ предыдущем номере нашего журнала мы напечатали фоторепортаж о концерте на Поклонной горе.

Концерт прошёл 8 мая и был посвящён празднованию 66 годовщины Победы нашей страны в Великой Отечественной войне.

Как видно даже на тех немногих фотографиях, которые мы смогли разместить на второй странице обложки, участников этого концерта было очень много. И среди них – люди с ограниченными возмож-ностями. Они танцевали, сидя в инвалидных колясках, и пели на языке жестов.

Многие ли из нас, здоровых людей, задумываются хотя бы раз в жизни о том, что любой человек испытывает потребность в выражении своих чувств и эмоций, что каждому хотя бы однажды хотелось рассказать о чём-то через музыку, через пение или танец. А как это можно сделать, если ты от рожде-ния с трудом двигаешься или плохо слышишь? И вот тут слабослышащим людям приходит на помощь язык жестов, или, как его следует правильно называть, – жестовый язык.

Мы попросили написать статью 22-х летнего слабослышащего студента четвёртого курса РГСУ, нашего внештатного корреспондента Дамира Тузмухамедова. Дамир изучает жестовый язык, собира-ется стать сурдопереводчиком, увлекается жестовым пением. Он был среди тех, кто выступал восьмого мая на Поклонной горе. Дамир знакомит нас с миром языка жестов для людей слабослышащих в целом, но не менее других – сильночувствующих. Этой первой статьёй автор готовит почву для более специаль-ного разговора об особенностях музыкального восприятия тех, кто ограничен в своих возможностях.

18

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


дорожных знаков или так называемый «язык животных». Такие и подобные им системы не требует речевого ответа, они подразумевают ответные действия или ответное определённое поведение. Но как общаться тем, у кого проблемы со слухом и речью? Они пользуются так называемым жестовым языком.

Как ребёнок учится говорить? Речь формируется и развивается на так назы-ваемой слуховой основе, то есть ребёнок слышит вокруг себя речь и постепенно начинает ей подражать. Но у ребёнка, лишённого слуха, нет такой возможно-сти, и поэтому он не может научиться говорить самостоятельно. Ему требуются опреде-лённые условия. Если у слышащего человека про-цесс мышления происходит с опорой на слово, то у глухого – на основе ощущений. У глухих есть точно такая же, как и у слышащих, потребность общаться с окружающими, они точно так же хотят говорить друг с другом и понимать, что говорят вокруг них. Слышащие выражают свои мысли через слово, глухие и слабослышащие – через жест. Жест становится эквивален-том слова или понятия и «жестовый сло-варь» ребёнка развивается вместе с ним.

Жестовый язык, как и всякий другой язык слышащих, сложен по своей струк-туре. Если в каждом словесном языке есть алфавит, то в жестовом языке тоже есть своеобразный алфавит, он называется ДАКТИЛО-ЛОгИЕй (от греческих слов «δάκτυλος» («дакти-лос») – «палец», и «λόγος» («логос») – «учение, слово»). Если словесный алфавит состоит из букв, то дактилология – из дактилемм, своеобразных знаков-фигур, воспроизводимых пальцами руки в опреде-лённом положении. Точно неизвестно, кто изобрёл дактильный алфавит, однако изображения пальце-вых букв встречаются в латинской Библии Х века. Учёные считают, что дактильный алфавит изобрёл

испанский монах де Вебра в 1593 году. Дактильную речь при обучении глу-хих начал применять испанский монах Педро Понсе де Лион в XVI веке. В 1629 году был издан первый специаль-ный дактильный алфавит для обучения глухих: его создал Бонет. Эта азбука в XVIII веке была положена в основу французского дактильного алфавита, а потом – и американского. Британская дактильная азбука отличается от них тем, что она двуручная. Её современная модификация используется, например, в Австралии и Южной Африке. Русский дактильный алфавит был создан в 1835

французом Флери, т.е. наш алфавит одноручный.Сам жестовый язык (в данном случае мы говорим

о России) делится на 2 разновидности: собственно жестовый язык (Жя) и калькирующий жестовый язык (КЖя). Жестовый язык очень сложный, мне не довелось на нём общаться. Как сказал мне работающий в нашем институте сурдопереводчик Па-вел Сергеевич Трошинкин, это «язык от природы», т.е. глухие сами его создали. А калькирующий жестовый язык был создан педагогами, чтобы на нём могли общаться слышащие с глухими людь-ми. В основе калькирующего жестово-го языка лежит КАЛЬКА, это значит, что как мы говорим, так и переводим. Иными словами, жесты выступают как

эквиваленты слов, а порядок их следования соответ-ствует расположению слов в обычном предложении. У калькирующего жестового языка нет собствен-ной грамматики. Им пользуются дикторы, пере-водчики, сурдопереводчики на занятиях, собраниях,

Впервые дактильный алфавит опубликованв 1593 г. испанским монахом де Вебра

Специальный дактильный алфавит, созданный для обу-чения глухих, был опубликован в 1629 г. Ж.П. Бонетом

МонахПедро Понсе де Лион

Виктор Иванович Флери

19

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


конференциях и так далее, попросту говоря – в офи-циальной сфере. Использование калькирующего жестового языка характерно для людей, владеющих грамматикой устной и письменной речи. Кроме того, она активно применяется в сфере культуры, напри-мер, в жестовом пении. Примером использования калькирующего жестового языка может служить перевод такой фразы: «В ближнем левом углу ком-наты стоит стул, над стулом торшер». глухой «ска-жет» на жестовом языке: «В БЛИзКО ЛЕВый УгОЛ КОМНАТА СТОяТЬ СТУЛ, НАД СТУЛ ТОРШЕР». А вот на жестовом языке глу-хой то же самое покажет совершенно по-другому, в высказывании будут участвовать 2 жеста, которые будут исполняться двумя руками одновременно: жест «СТУЛ» исполняется левой рукой, а жест «ТОРШЕР» – правой рукой. Жесты, отражая ре-альное положение торшера и стула, исполняются ле-вее и ближе к рассказчику. Вот это одно из главных различий между жестовым языком и калькирующим жестовым языком.

А теперь несколько слов о лексическом составе обеих разновидностей жестового языка. В лексике КЖя выделяются 2 класса жестов: в первый вхо-дят жесты, заимствованный из Жя (ШКОЛА, чАСы, КНИгА), они используются и в КЖя, и в Жя, а во второй – жесты, которые использу-ются только в КЖя (ДИСКРИМИНАЦИя, РЕАБИЛИТАЦИя и т.д.), каких нету в Жя. В состав лексических единиц второго класса входят 3 подкласса: 1) собственно жесты; 2) слова русского языка, воспроизводимые при помощи дактилогии; 3) лексемы, содержащие жест и несколько дакти-лем. Примеры жестов первого подкласса второго класса: ДИСКРИМИНАЦИя, ИНТЕгРАЛ. Второй подкласс представлен дактильными слова-ми: к-о-н-с-е-р-в-а-т-о-р, к-и-б-е-р-н-е-т-и-к-а. А третий подкласс – лексическими единицами: к-а-б + КОМНАТА («КАБИНЕТ»), з + СУХО («зАСУХА») и т.д.

Скажу несколько слов о том, как глухие описыва-ют явления, события, чувства и т.д. Если слышащие описывают несколько разных явлений или событий одним абстрактным понятием, например: «чело-век ИДёТ», «дождь ИДёТ», «часы ИДУТ», то глухие КОНКРЕТИзИРУЮТ, их конкретика – результат восприятия окружающей среды. Вот как скажет глухой: «человек ШАгАЕТ», «дождь ПА-ДАЕТ», «часы + «ХОД СТРЕЛОК».

«Почему лексический состав калькирующего жестового языка шире, чем состав жестового язы-ка?» – спросите вы. Калькирующий жестовый язык и жестовый язык усваиваются глухими детьми в разных условиях, у каждого из них свои функции в общении. Вначале глухой ребёнок овладевает же-стовым языком и начинает широко пользоваться им в общении. По мере изучения русского словесно-го языка он постигает и калькирующий жестовый язык. Поэтому неудивительно, что основные жесты из жестового языка переходят в калькирующий же-стовый язык. Но жестов, заимствованных из жесто-вого языка, не хватает для успешного выполнения функций. Поэтому калькирующий жестовый язык, в отличие от жестового языка, используется в офи-циальной обстановке – на собраниях, конференци-ях, в государственных учреждениях и тому подоб-ных ситуациях. здесь возникает потребность выра-зить значения многих общественно-политических, научных и других терминов. А жестовый язык ис-пользуют для обсуждения бытовых проблем в не-принуждённой обстановке, он также характерен для тех, кто не владеет или слабо владеет грамматикой устной и письменной речи.

Интересно? А теперь вернёмся к самому первому вопросу – «что такое жестовое пение?»

В основе жестового пения лежит калькирующий жестовый язык. В чём смысл жестового пения? Вро-де бы берут любую песню и переводят на жесты. «Это же легко и просто!» – скажете вы. Нет, это НЕ механический перевод, это сложный процесс.

Современные дактильные алфавиты:1. Международный (создан в 1963 г.); 2. Британский двуручный; 3. Американский; 4. Русский.

1.

2.

3.

4.

20

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


У каждой песни свой темп, нужно подобрать такие жесты, которые можно успеть показать в определённый момент мелодии. Как и в словесном языке, в жестовом языке существует понятие тавтологии, повторяющийся жест смотрится не всегда хорошо. Поэтому мы к повторяющимся словам стараемся подобрать синонимы, то есть различные жесты, чтобы это выглядело красиво. Например, фразу из песни «В добрый час!» группы «Машина времени» («В добрый час, друзья, в добрый час!») покажем как:

«ДОБРый чАС, ДРУзЬя, ХОРОШИй ПУТЬ!»

ДОБРый чАС,

ДРУзЬя,

ХОРОШИй ПУТЬ!

1. 2.

3.

4. 5.

21

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


Уважаемые читатели!Повторим, что в следующих номерах нашего журнала

мы планируем продолжить затронутую тему.До новых встреч!

Или фразу из песни Игоря Николаева («Старая мельница»), которая повторяется 3 раза, покажем как:

1-й раз – «СТАРАя МЕЛЬНИЦА»,2-й раз – «ДАВНО МЕЛЬНИЦА»,3-й раз – «ВСПОМНИТЬ МЕЛЬНИЦА».

Более того – выбор жестов зависит и от физических характеристик исполнителя (рост, длина рук, ам-плитуда движений, гибкость, скорость движения рук и даже просто длина пальцев.). Да и не всякая песня подойдёт для перевода, она должна иметь СМыСЛ и быть понятной глухим. Слышащие выражают свои чувства с помощью интонаций, а глухие выражают это с помощью мимики и скоростью жестов. Ну и очень важно суметь вложить всю душу в исполнение песни на жестовом языке.

Какой итог можно подвести? Правильно: жестовое пение – это не только сложная вещь, но и чрезвы-чайно увлекательная. Жестовое пение – это нечто такое невероятное, красивое, завораживающее, в выс-шей степени творческое и эмоциональное. я сам лично жестовым пением занимаюсь уже 5 лет и получаю от этого ОгРОМНОЕ удовольствие!

СТАРАя

ВСПОМНИТЬ

ДАВНО

МЕЛЬНИЦА

1. 2.

3. 4.

22

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )

И з О П ы Т АМ Е Т О Д И ч Е С К О й Р А Б О Т ы

Правкина В.М.,преподаватель музыки

Педагогического колледжа № 8 г. Москвы

Александр Александрович Алябьев. Романс «Соловей»

Лекция об истории создания романса Алябьева «Соловей» предлагается в помощь преподавателям музыки и студентам и представляет собой один из разделов цикла «История русской музыки» – «Русский романс».

колько стихов, песен, романсов, сказок сло-жено об этой голоси-

стой птице, живой флейте садов и рощ, изумительной колорату-ре пернатого царства! На разных

языках и на все музыкальные лады воспели «птицу малую, лесную» поэты, композиторы, народные песнетворцы. Образ «скитальца-соловья», «певца любви, певца своей печали» украшает стихотворе-ния Пушкина, Байрона, Саят-Новы, музыку глин-ки, Римского-Корсакова, Кюи, Балакирева, чай-ковского, Шуберта, Мендельсона… Он отражён в устном художественном творчестве Востока и за-пада, воссоздан в произведениях отечественного и зарубежного музыкального театра.

«Соловей» – название нескольких опер и бале-тов. Такое же название носят многие романсы за-

рубежных и отечественных авторов. Но прежде всего имя этой

птицы ассоциируется с лю-бимейшей русской песней-романсом на стихи Антона Дельвига (1825):

Соловей мой,соловей,

Голосистый соловей!..

К «крылатым лирикам лесов» обра-

щена задушевная песня

В.П. Соловьёва-Седого на стихи А.И. Фатьянова (1944):

Соловьи, соловьи,не тревожьте солдат,

Пусть солдатынемного поспят.

Песнь соловья доно-сится из глубины времён. Народ пел:

Как за речушкой садок вырастал,Как за быстрою зелен вырастал.Во том садике соловей поёт,Красным девушкам голос подаёт:Красные девушки, спойте соловья!

Русский солдат затягивал в строю лихой мотив:

Соловей, соловей,пташечка

Соловеюшкажалобно поёт!..

В партитуру симфониче-ской поэмы Отторино Ре-спиги «Пинии Рима» (1924) введена граммофонная запись птичьих рулад.А.А. Дельвиг О. Респиги

Люди без нот, а с ушами исердцем увлекались до слёз Соловьём…

Мария Гардер, пианистка

В.П. Соловьёв-Седой и А.И. Фатьянов

23

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


Певец или певица с нежным, звонким, виртуозным голосом получает от народа почётное звание Соловья.Ещё безвестный автор «Слова о полку Игореве» на-

зывал славного певца-дружинника Бояна «соловьём старого времени». Аналогичное прозвище дало еврей-ское население талантливому певцу-кантору в романе Шолом-Алейхема «Иоселе-Соловей» (1889).

Азербайджанский певец-тенор Муртуза Мешади Рза оглы Мамедов (1897 – 1961) своим умением подражать соловьиным трелям заслужил псевдоним Бюль-Бюль, т.е. соловей. «германским соловьём» называли знамени-тую генриэтту зонтаг (1806 – 1854), «финским соло-вьём» – прославленную Алму Фострем (1856 – 1936), «шведским соловьём» – выдающуюся певицу Енни Линд (1820 – 1887), «казахским соловьём» – замечательную народную артистку Куляш Байсеитову (1912 – 1957).

Писатель Корней чуковский озаглавил свою статью о певце Леониде Собинове (1872 – 1934) «Русский со-ловей». А в первой половине XIX века почётным зва-нием «московский соловей» величали тенора Александра Бантышева и лирико-колоратурное сопрано Прасковью (Полину) Бартеневу – ранних исполнителей алябьев-ского «Соловья».

Самого автора этого романса звали«Соловей-Алябьев» или «Русский соловей».

АлмаФострем

ЛеонидСобинов

ПрасковьяБартенева

Муртуза МешадиРза оглы Мамедов

ГенриэттаЗонтаг

ЕнниЛинд

Александр Алябьев

Куляш Байсеитова

24

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


Александр Александрович Алябьев (1787 – 1851) – уроженец Сибири, сын губернатора То-больского наместничества. Десятилетним мальчи-ком он переехал в Петербург, где его отец, тогда уже сенатор, занимал должность президента горно-го ведомства. С 1804 года Алябьев жил в Москве, куда переехала вся его семья. Ещё подростком бу-дущий композитор начал служебную карьеру в ве-домстве своего отца.

С юных лет Саша Алябьев жил в атмосфере му-зыки. чиновничьи обязанности не мешали его ху-дожественным увлечениям. Он прилежно обучался игре на фортепиано, брал уроки теории музыки, стал пробовать свои силы в композиции.

В 1812 году Алябьев, которому к тому времени исполнилось 25 лет, вступил в ряды действующей армии. Кавалерийский офицер – сначала казачий, затем гусарский, позднее конно-егерский – он участвовал в Отечественной войне и заграничных походах, с боями дошёл до Парижа. В одной из перестрелок пуля задела руку музыканта. В числе лучших офицеров Алябьев был переведён в гвар-дию. Его соратником и командиром был знамени-тый гусар и поэт Денис Давыдов.

С 1819 года Александр Александрович состоял адъютантом генерал-лейтенанта Н.М. Бороздина, командира 4-го резервного кавалерийского корпуса, штаб которого находился в Воронеже.

Имя Алябьева, страстного любителя музыки и образованного музыканта, автора романсов и фор-тепианных пьес, стало известно в музыкальных салонах ещё до войны. По возвращении на роди-ну композитор продолжил серьёзные занятия му-зыкой. С выходом в отставку в 1823 году (в чине подполковника) он целиком отдался музыкально-му искусству. На сценах столичных театров шли оперы-водевили с музыкой Алябьева. В 1823 году в Петербурге и Москве была поставлена его комиче-ская опера «Лунная ночь, или Домовые».

В феврале 1825 года произошёл случай, имев-ший тяжёлые последствия для дальнейшей жизни талантливого музыканта. Один из знакомых Аля-бьева, воронежский помещик, отставной полковник Времев умер от апоплексического удара. за два дня до смерти он был в гостях у Алябьева, проиграл в карты крупную сумму и отказался уплатить её. Между хозяином квартиры (лично не участвовав-шим в карточной игре) и недобросовестным игро-ком состоялся крупный разговор. Были пущены в ход кулаки. Времев поспешил уехать из Москвы, но по дороге скончался. Разнёсся слух об убийстве.

Алябьева обвинили и арестовали. И, хотя обвине-ние в убийстве было опровергнуто, Алябьева осуди-ли, разжаловали и сослали в Сибирь.

Пока длилось следствие, судебное разбира-тельство и рассмотрение дела в высших инстан-циях (весь процесс затянулся почти на три года), Алябьев продолжал сочинять музыку в тюрьме. На сцене Большого театра ставились новые пьесы с его музыкой. заключённый дебютировал как ба-летный композитор – «Волшебный барабан, или Следствие Волшебной флейты» (продолжение по-пулярного в то время балета «Волшебная флейта»). Он создавал вокально-симфонические, камерно-инструментальные, фортепианные произведения, писал романсы. Среди последних – известный ро-манс «Вечерком румяну зорю» и наиболее извест-ный – «Соловей». «гнездо «Соловья»» было свито в тюремной камере.

Дом в Москве, где родилась неувядаемая ме-лодия, назывался «съезжим» (место заключения). Он находился при городской полицейской части в Ипатьевском переулке. Из тюремной клетки мело-дия выпорхнула на волю, зазвенела на сцене театра и оттуда понеслась, как птица, по свету.

25

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )

Н О Т Н А я Б И Б Л И О Т Е К А

кондак «взбранной воеводе»

А. Архангельский

.

.

.

- - - - - - - - -

, - - - - , - -

- - - - - - -

- , - - - - , - -

1

„ “

. (1846-1924)

26

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


- - - - - - - - - ,

- - - , - :

- - , - - , - - - -

- - - - - - - - - .

2

. „ “

27

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


И

же

Хе ру

ви мы,

тай

� � � � � � � � � � �

но

об ра

зу ю

ще.

И Жи во тво

ря щей

� � � � � � � � � �

Трой

це,

три свя ту ю

песнь

при пе

ва

� � � � � � � � � �

ю

ще.

Вся

ко е

ны не жи

тей ско е

� � � � � � � � � � � �

от

ло

жим по пе

че

ни

е.

� � � � � � � � � � � �

А.А.Архангельский №6*

*Переложение для женского хора — Белякова�Бодина М.

херувиМСкая ПеСнь

Переложение для женского хораМ. Беляковой-Бодиной

А. Архангельский

28

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


А минь.

Я ко да Ца

ря

всех, по

ды мем,

ан гель

� � � � � � �

ски ми не

ви ди мо до

ри но си ма

чин

ми. Ал ли

� � � � � � � � � � � � �

луй я,

ал ли

луй я,

ал ли

луй

я.

� � � � � � � � �

© Белякова�Бодина Марина: переложение, нотный набор. 2006�2007 гг.

© http://regentjob.info

И

же

Хе ру

ви мы,

тай

� � � � � � � � � � �

но

об ра

зу ю

ще.

И Жи во тво

ря щей

� � � � � � � � � �

Трой

це,

три свя ту ю

песнь

при пе

ва

� � � � � � � � � �

ю

ще.

Вся

ко е

ны не жи

тей ско е

� � � � � � � � � � � �

от

ло

жим по пе

че

ни

е.

� � � � � � � � � � � �

А.А.Архангельский №6*

*Переложение для женского хора — Белякова�Бодина М.

29

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


Моему юному другу Августу Страдалю

во Сне(ноктюрн)

Ф. Лист(1885)

30

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


31

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


СоСредоточенноСть

Ф. Лист(ок. 1884)

32

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


33

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


34

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


отШуМело недолгое лето

Слова В. Татаринова Музыка А. Флярковского

35

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


36

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


Отшумело недолгое лето,Отзвенело, как песни мои.И давно над берёзкой,Берёзкой заветнойНе гремят соловьи о любви.Улетают осенние стаи,В небе тают они без следа,злые ветры берёзку,Берёзку сгибают,Обжигают её холода.

Ожиданье, прощенье, прощанье…золотой хоровод, не кружись!Только в сказке волшебнойСвои обещаньяВыполняет причудница-жизнь.Наши песни пока не допеты,Наша речка в поля утекла…У берёзки, берёзки,У скромницы этойя учусь ожиданью тепла.

Отшумело недолгое лето,Отзвенело, как песни мои,И давно над берёзкой,Берёзкой заветнойНе гремят соловьи о любви.Будет небо распахнуто настежь,Будет всюду от вьюги бело…Ты дождёшься, дождёшься,Берёзонька, счастья,Всем ненастьям и вьюгам назло!

37

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


в добрый чаС!

Слова А. Макаревича Музыка А. Кутикова

38

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


39

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


Старая Мельница

Слова П. Жагуна Музыка И. Николаева

40

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


1. Там, где тихо плещет речка, где оранжевый закат, В голубом краю сирени Детство отцвело, как сад.

Припев: Там где-то старая мельница Крутится-вертится, Бьётся о камни вода!

Старая мельница! Всё перемелется, Только любовь никогда!

2. я уехал в край далёкий – Море, пальмы и песок. Только по ночам мне снится Милый сердцу уголок!

Припев.

3. Наконец я возвратился:— город детства, как живёшь:У реки на том же местеТы меня, как прежде, ждёшь!

Припев.

41

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


Точную дату рождения романса «Соловей» уста-новить не удалось. Биографы Александра Алябьева называли разные годы: 1820, 1825 и другие. Автор первой книги об Алябьеве – г.Н. Тимофеев отно-сит это произведение то к периоду 1826-1828 гг., то к самому началу 1820-х гг.

Первое упоминание о романсе Алябьева встре-чается в новогоднем номере «Московских ведомо-стей» за 1827 год. Там сказано, что через неделю в Большом театре актёр Булахов будет петь НО-ВУЮ русскую песню «Соловей мой, соловей». Ве-роятнее всего, незадолго перед этим Алябьев и со-чинил её. К этому времени стихотворение Дельвига существовало уже в печатном виде – 7 апреля 1826 года петербургский альманах вышел в свет. Неко-торое время спустя он был доставлен в московские магазины. Таким образом, можно полагать, что «Соловей» родился между серединой апреля и се-рединой декабря 1826 года. Объявление о продаже нот «Соловья» напечатано в той же московской га-зете 30 ноября 1827 года.

Свою родословную «Соловей» ведет от старин-ной народной песни, многочисленное потомство ко-торой распространилось по всей Руси. Самая ран-няя нотная запись представлена в первом собрании русских народных песен, изданном В.Ф. Трутов-ским. Это песня «Не пой, не пой, мой младенькой соловейко…»

Другая песня – «Соловей мой, соловеюшка» – помещена в «Собрании народных русских песен с их голосами», изданном И. Прачем при участии Н.А. Львова. Различные варианты песни о со-ловье встречаются и в других нотных и текстовых изданиях.

Один из «ближайших предков» алябьевского «Соловья» выступил на московской сцене (театр на знаменке) в декабре 1825 года в хореографиче-

ском дивертисменте «Мака-рьевская ярмарка». Песней

«Соловей мой, соловей», обработанной Д.Н. Ка-шиным, сопровождалась

русская пляска.Песня вошла в моду, её

часто исполняли в концертах и в домашней обстановке. Кашин обработал её также в виде вариаций для форте-пиано. Когда Алябьев соз-давал свою песню-романс, кашинская аранжировка

была ещё очень популярной. Она переиздавалась и в 30-х годах XIX века. Но подобно тому, как появив-шаяся в репертуаре лучшая опера К.А. Кавоса «Иван Сусанин» (1815) была позднее вытеснена гениальным созданием М.И. глинки «Жизнь за царя» (1836), так и обработанная Кашиным народная песня «Соловей» уступила место произведению Александра Алябьева.

Так же, как А.А. Алябьев творчески перепла-вил интонации народных песен, Антон Антонович Дельвиг (1798 – 1831) создал оригинальную вер-сию песни о соловье, свободно переработав образы и мотивы народной поэзии.

Основная масса слушателей, хорошо знающая и любящая романс Алябьева «Соловей», тем не ме-нее, наверняка не слышала настоящего «Соловья», в его настоящем виде, так, как он вышел из-под пера поэта и композитора.

Очень редко этот романс исполняется с полным текстом и с неизменной мелодией. Обычно поют только одну строфу (четыре строки). Весь горест-ный рассказ покинутой молодой женщины сводят к одному вопросу, обращённому к голосистому соло-вью: «Ты куда, куда летишь, | Где всю ночку про-поёшь?» А ведь в стихотворении Дельвига двад-цать восемь строк, и Алябьев полностью привёл их в своём романсе.

Соловей мой, соловей,Голосистый соловей!Ты куда, куда летишь,Где всю ночку пропоёшь?Кто-то бедная, как я,Ночь прослушает тебя,Не смыкаючи очей,Утопаючи в слезах?Ты лети, мой соловей,Хоть за тридевять земель,Хоть за синие моря,На чужие берега;Побывай во всех странах,

В деревнях и в городах:Не найти тебе нигде Горемышнее меня.У меня ли у младойДорог жемчуг на груди,У меня ли у младойЖар-колечко на руке,У меня ли у младойВ сердце миленький дружок.В день осенний на грудиКрупный жемчуг потускнел,В зимню ночку на рукеРаспаялося кольцо,А как нынешней веснойРазлюбил меня милой.

Если из семи строф стихотворения Дельвига вокалисты используют только одну строфу, по-вторяя её, то с мелодией поступают как раз наобо-рот: один куплет превращают в два и больше, то есть делают из мелодии тему с вариациями. При повторении мелодии они украшают её виртуозной Д.Н. Кашин

42

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


имитацией соловьиного пения. Слушатель не в пре-тензии: он полюбил эти рулады и не представляет себе алябьевского «Соловья» без них. В оригина-ле этих рулад нет. Мелодия сочинена в народно-песенном духе. Она значительно отличается от всех прототипов – она шире, богаче, выра-зительней.

В произведении Алябьева преломи-лись интонации не одних только «соло-вьиных», но и ряда других русских песен, не только крестьянских, но и городских. Общераспространённые мелодические обороты приобрели в «Соловье» новое и ярко индивидуальное выражение.

Для русской народной протяжной песни характерен переменный лад: по-стоянные переходы из мажора в минор и обратно, объединение в одном ладу двух тональностей. Мелодия начинается в Ре-миноре: «Соловей мой, соловей». Тут же ответ, уводящий в параллель-ный мажор: «голосистый соловей!» Далее широкий распев, возвращающий основную тональность, но в кульминации («Ты куда, куда летишь?») перерас-тающий в До-мажор. затем параллельная минорная тональность – Ля-минор («где всю ночку…») и аккорд в одноимённом мажоре – Ля-мажор, под-готавливающий возвращение в основной Ре-минор («…пропоёшь?»). Переливы ладов, перемен-ное значение звуков в ладе, контрасты и со-пряжение тональностей – всё это не только обогащает форму, но и помогает наполнить музыку гибким эмоциональным содержа-нием, интенсивным развитием, разнообраз-ными оттенками чувства.

Мелодия «Соловья» отличается ду-шевной широтой. В ней мягкость, неж-ность, чувственность, но и активность, упругость. Несмотря на широкую пали-тру красок, богатство светотеней, мело-дия обладает цельностью и единством. Она очень распевна, собрана, пластич-на, грациозна. Её характерная мелодия обладает типично русским колоритом. Вместе с тем, эту песню не спутать ни с одной другой – так неповторимо своеобразен её музыкальный облик.

«Отчего же «Соловей» Алябьева, – писал в 40-х гг. XIX в. музыкальный критик Д.Ю. Струй-ский, – до сей поры нравится образованным люби-телям музыки? Потому что в нём есть внутрен-нее достоинство. Прекрасная идея, выраженная в

привлекательной форме, – стареется и не выхо-дит из моды».1

«Иногда в музыке нравится что-то совсем неуловимое и не поддающееся критическому ана-лизу», – писал позднее П.И. чайковский и в при-

мер ставил «Соловья»: «Не могу без слёз слышать этот романс»2.

В 1833 году Михаил Иванович глин-ка написал фортепианные вариации на тему алябьевского «Соловья». В конце жизни он опять обратился к романсу Алябьева, переложив его для голоса с малым симфоническим оркестром.

Старт для нескончаемого полёта по городам и весям страны и мира был взят на подмостках Большого театра.

Интересно, что начало славы «Соло-вья» связано не с певицами, а с певцами тенорами.

7 января 1827 года романс Алябьева как новинку исполнил Павел Алексан-

дрович Булахов, лучший московский тенор – «ис-куснейший и образованнейший певец», по словам известного литератора Ф.А. Кони, «первый певец в России и один из первых в Европе», по отзыву московского журнала.

Вслед за Булаховым романс Алябьева стал ис-полнять в Москве тогда ещё начинающий певец

Александр Олимпиевич Бантышев, «москов-ский соловей», а в Петербурге – молодой

Николай Кузьмич Иванов, ученик глинки, впоследствии прославленный европейский оперный певец, который, по воспомина-

ниями А.П. Керн, «пел его («Соловья») мягким, симпатичным голосом, придавал

этому романсу прелесть и значение, кото-рых жаждал поэт»3.

Среди первых исполнительниц ро-манса – пятнадцатилетняя Наталия Шольц, дочь капельмейстера москов-ского Большого театра Фёдора Ефимо-вича Шольца.

Письма, дневники, мемуары совре-менников, газеты и журналы сохранили сведения об успехе «Соловья» не только в столицах, но и в Новгороде, Орле, Сибири, на Украине. «…Все в

1 Струйский Д.Ю. Несколько слов о народности в музыке // Литературная газета. – № 6/1842. С. 115.

2 чайковский П.И. Письмо к Н.Ф. Мекк от 3 мая 1877 года // Полное собрание сочинений. Т. 6. – М., 1961. С. 129.

3 Керн А.П. Воспоминания. – Л., 1929. С. 315.

П.А. Булахов

Н.К. Иванов

43

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


восхищении от твоего «Соловья»…» – писала в августе 1828 года из Москвы в Тобольск сестра Алябьева.

Музыка алябьевского «Соловья» раздавалась повсюду – и в велико-светских гостиных, и в провинциальных домах, и в театрах, где выступали ино-странные гастролёры, и в цыганском хоре. Этот романс пела цыганка Таня, очаровавшая Пушкина. Блистательно исполняла «Соловья» юная Бартенева, воспетая Лермонтовым:

Скажи мне: где перенялаТы обольстительные звукиИ как соединить моглаОтзывы радости и муки?

К Прасковье Бартеневой обращался некий поэт А.Б.:

Всё те же вы! И песни те же –Мой сладкозвучный соловей!

Когда талантливая московская певи- ца-любительница переезжала в Петер-бург, поэтесса Евдокия Петровна Ро-стопчина восклицала:

Ужель не услышу я трелей любимых

Её СОЛОВЬЯ?1

«Соловей родной страны», как назвал её поэт А.Б., Прасковья Арсеньевна Бартенева впервые публично выступи-ла на московском балу в июле 1830 года как одна из исполнительниц куплетов на мотив «Соловья», сочинённых в честь го-стьи – певицы генриэтты зонтаг. Имя зонтаг, как и имя Бартеневой, вписано золотыми буквами в историю артистиче-ской жизни «Соловья».

гордость немецкой оперной сцены, зонтаг приехала в Россию в ореоле ев-ропейской славы. Восхищённая чудес-ной мелодией произведения Алябьева, певица включила романс в программу концерта и заставила москвичей преклониться перед

1 Ростопчина Е.П. Отъезжающей Реджине. П.А. Бартеневой / / Стихотворения. ч. I. – СПб., 1841. С. 86.

ней. Публика была в восторге. зонтаг не только вникла в песню, поняла её душу, но и исполнила её с украшениями каждого куплета собственными вариа-

циями, сохранив при этом всю её трога-тельную простоту.

генриэтта зонтаг – первая ино-странная певица, исполнившая «Со-ловья». Она установила дошедшую до наших дней традицию исполнения этого романса с колоратурными вариациями. Она же первая познакомила с русским романсом зарубежную публику. Пе-нием «германского соловья», «соловья Европы» восхищались многие совре-менники и композитор и музыкальный критик А.Н. Серов, и историк искус-ства В.В. Стасов.В середине XIX века русские слуша-

тели наслаждались соловьиными треля-ми в исполнении примадонн итальянских оперных трупп: Аделины Патти, Амалии Корбари, Эрминии Фреццолини.

Романс исполнялся в дни моцар-товских торжеств в зальцбурге в 1901 году, в сцене урока в опере «Севильский цирюльник» его пели Полина Виардо и Аделина Патти, его можно услышать в современном американском кинофильме «Тот полуночный поцелуй».

В фондах радио можно познакомить-ся с многочисленными интерпретациями «Соловья» певиц всего мира. Об увле-чении романсом Алябьева отечественных певиц и говорить нечего. Если составить список исполнительниц «Соловья», то он исчерпает буквально весь контингент лирико-колоратурных и колоратурных сопрано, начиная с народных артисток СССР и России и кончая самыми скром-ными участницами самодеятельности.

Литература

1. Тимофеев Г. Александр Александрович Алябьев / Очерк жизни и творчества. – М., 1912.

2. Штейнпресс Б.С. Биография «Соло-вья». – М.: Советский композитор, 1968.

Э. Фреццолини

П. Виардо

А. Патти

44

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


асня И.А. Крылова «Квартет» – одно из самых известнейших произведений авто-ра. Её читают, знают, а как там перепле-

таются виды искусств, кто занимает главное место, а кто второстепенное, у кого весомее роль, особенно не задумываются. главное – мораль басни. Фраза: «А вы, друзья, как не садитесь, всё в музыканты не годитесь» у всех на устах и на слуху.

Басня не так проста, как кажется на первый взгляд. герои там – не просто зверюшки, которым захотелось поиграть на инструментах. Это жизнь во всех её проявлениях. Эта басня актуальна во все времена, а в наше время особенно, т.к. ритм жиз-ни настолько велик, что приходится браться за не-сколько дел одновременно, люди преувеличивают свои возможности. Много идей, много шума, а «воз и ныне там» – результат нулевой.

Литературная основа прослеживается довольно чётко, занимает определяющее и лидирующее ме-сто и находится с музыкой в постоянном текстовом переплетении. Музыка в басне проходит, как бы ка-саясь. Она дополняет, украшает, являясь фоновым действующим лицом, при этом, не извлекает явных музыкальных звуков на протяжении всего произве-дения, но мы почему-то их отчётливо слышим.

через басню проходит знакомство с музыкаль-ными инструментами, как они называются: бас – в смысле виолончель, ведёт басовую партию, альт и 2 скрипки. Это типично струнный квартет. Как происходит звукоизвлечение у этих инструментов, мы узнаём из слов басни: /«Дерут, а толку нет»/. Мы решили заменить один струнный инструмент – альт на медно-духовой – тромбон. Просто немного

добавили экспрессии. Ведь, альт похож на скрипку, только чуть большего размера, и, чтобы не было однообразия, выбор пал на тромбон – фактурный инструмент, а у нас ещё и жёлтый.

В основе сценического действия должен лежать конфликт. Персонажи во взаимодействии должны переубеждать друг друга, конфликт должен привести к столкновению, что у нас и произошло – разборы, споры, условная драка. Всё это мы изобразили в за-медленном действии с шумовыми эффектами. Кроме шумовых эффектов, для демонстрации антиигры ар-тистов ансамбля, мы добавили музыкальные звуко-вые эффекты. Но какое театральное действо может обойтись без драматической перипетии. Вдруг, наш ансамбль заиграл в унисон. Браво, браво! Конец должен быть положительно эмоционально заряжен. звучит «Маленькая ночная серенада» Моцарта.

Труд, терпение, умение, уважение – вот о чём пытались рассказать и донести до зрителя наши персонажи. А сколько музыкальных сочинений мы переслушали, прежде чем остановились на этом про-изведении: и Брамса, и Шуберта и Прокофьева.

Мы очень долго с ребятами читали басню, перечи-тывали и искали образы, которые бы перекликались с ними, с внешними данными, голосом, внутренним желанием играть именно этого героя, а не другого. В процессе репетиций стали выкристаллизовывать-ся характеры героев, мы стали их обсуждать, зани-маться разработкой характеров, обсуждать, кто кого и как видит, давать характеристики.

Мартышка – первая скрипка. Воображала, хо-чет везде быть первой, считает, что только она знает, как и что надо делать, эдакая командирша.

Сафонова Т.я.,учитель музыки и МХК школы № 1168 г. Москвы,

руководитель театрального коллектива «Пьеро»

Как мы прочитали басню И.А. Крылова «Квартет»

Здравствуйте, уважаемая редакция!Я, Сафонова Татьяна Яковлевна, учитель музыки и МХК школы № 1168 С-З округа гор. Москвы.

Кроме того, я педагог дополнительного образования, руковожу театральным коллективом «Пьеро», для которого и пишу сценарии спектаклей. Есть спектакли музыкально-драматические, где дети много поют и танцуют. Есть очень интересный спектакль «Бетховен», с ним мы стали дипломантом округа.

Свои уроки я пытаюсь разукрасить загадками или таблицами. Чтобы лучше всё запоминалось, я пишу в стихотворной форме. У меня много сказок, переделанных на современный лад. На уроке музыки для лучшего запоминания мы рисуем инструменты в натуральную величину и разыгрываем с ними миниатюры, например, басню И.А. Крылова «Квартет».

Хочу поделиться своими находками с коллегами.

45

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


А вот Осёл – напротив, неуверенный, расте-рянный, сначала выступает в роли мямли, вставляет свои реплики, но в процессе поисков становится бо-лее настойчивым и решительным и уверяет зрителей, что у них в результате всё получилось очень даже неплохо. При этом, добавляет слово «забавно», по-казывая этим, что включился в процесс полностью, с полной отдачей и приглашает зрителей послушать продукт многочасового и многодневного труда.

Козёл – ещё тот тип, напористый, нагловатый, грубоватый, уж он-то уверен в себе на все сто. Любит читать нравоучения, рассуждать о том, что музыкан-ту неплохо бы иметь ещё и слух помимо амбиций и желания, но в его нотациях есть полезное зерно – он призывает трудиться и набраться терпения.

Медведь – неординарная фигура, по сути при-вык, что все его боятся и слушаются, а здесь надо подчиняться желаниям Мартышки или Осла, ему лень вставать и перемещаться, поэтому между ними всё время возникают раздоры и споры, вплоть до драки. Но он – хозяин, поэтому берёт на себя ответ-ственность за коррективы, которые герои внесли в текст басни – переделали конец. Он говорит: «Нам не понравился конец, и мы решили переделать». Своё превосходство он декларирует грубым, низким голосом, которому никто не должен перечить.

У Мартышки голосок визгливый, высокий, при этом она ещё и подпрыгивает, когда говорит.

Козёл говорит грубым голосом, хрипловатым, и потрясает своими кудряшками. Позиционирует себя, как своенравный, где-то интеллигентный, а где-то раскованный персонаж.

Осёл – хорош, немного полноват, не упрям, как ни странно, без сопротивления встаёт туда, куда указывает мартышка, пытается предложить свой ва-риант, робко напоминая, что в каждом деле должно быть уменье. Его голос интонационно очень фактур-ный, немного протяжный, но отчётливый, он акцен-тирует каждое отдельное слово.

Каждому персонажу должен подходить свой инструмент. Медведю, конечно, бас – большой и низко звучащий. Мартышке, чтобы легче пере-мещаться и командовать, размахивая руками – скрипка, у Осла – вторая скрипка, он не претен-дует на лидерство, а у Козла – тромбон, причём жёлтый, он любит привлечь к себе внимание ловким манипулированием кулисой инструмента, выдвигая её вперёд и назад.

Козёл – пижон, любит приодеться, ходит, как франт в цилиндре. Осёл не любит головных уборов, ведь у него красивая грива, и он ей гордится. Мар-тышка в шляпе с большим цветком на лбу, а как ещё привлечь к себе внимание. У Медведя тоже шляпа, он не хочет отставать ото всех. Скорее шляпка, и, может наш медведь и не медведь, а медведица. Но для квартета это не имеет никакого значения, даже в больших симфонических оркестрах на контраба-сах играют женщины. Итак, характеры подобраны, персонажи разобраны, инструменты распределены, в костюмах – акцент на головные уборы, как на усиливающие и характеризующие персонаж, дета-ли одежды, на шее – бабочки или галстуки, как у артистов. Декораций как таковых нет. Есть атри- буты – пюпитр для нот и сами ноты. Так положено, так выступают все ансамбли.

«KBapTeT»М а р т ы ш к а : Проказница-Мартышка,О с ё л : Осёл,К о з ё л : Козёл,М и ш к а : Да косолапый Мишка,Х о р о м : затеяли сыграть Квартет.

О с ё л : Достали нот, баса, тромбон, две скрипки,И встали на лужку под липки.

К о з ё л :Пленять своим искусством свет.Ударили в смычки,/звучит музыка «Оркестр настраивается»/Дерут, а толку нет.

М а р т ы ш к а :Стой, братцы, стойте! Погодите!

Как музыке идти? Ведь вы не так стоите.Ты с басом, Мишенька, садись против тромбона.я – прима, встану против вторы;Тогда пойдёт уж музыка не та,У нас запляшут лес и горы!

К о з ё л :Все встали, начали Квартет;/звучит музыка «Оркестр настраивается»/Он всё-таки на лад нейдёт.

О с ё л :Постойте ж, я сыскал секрет,Мы, верно, дружно грянем, коль рядом встанем.Послушались Осла: построились все в ряд,/звучит музыка/

46

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


М и ш к а :А всё-таки Квартет нейдёт на лад. Вот пуще прежнего пошли разборы, споры,/звуки шума и крика/Кому и как стоять,Когда же, наконец, квартет начнёт играть?

М а р т ы ш к а :И ноты есть у нас,/показывает на пюпитр с нотами/И инструменты все под стать,Но подскажите – как нам встать?/обращается к зрителям/

И з з а л а :Да вы, друзья, как ни садитесь,Всё в музыканты не годитесь.

О с ё л :чтоб музыкантом быть, так надобно уменье,

К о з ё л :И слух неплохо бы иметь, а главное, терпение.

М а р т ы ш к а :Не обязательно играть, вставать,мы просто любим баловать.Не обязательно садиться,давайте лучше веселиться!

М и ш к а :Нам не понравился конец,и мы решили переделать.

К о з ё л :Попробовали в унисон играть,хоть очень трудно это делать.

М а р т ы ш к а :Но получилось.Браво! Браво!

О с ё л :Послушайте,забавно, право!

В конце нашего творческого этюда унисон всё-таки прозвучал – так хочется, чтобы был счастли-вый конец: пусть как перспектива, как надежда на будущее, в котором обязательно сбудутся все жела-ния. Мы сознательно ушли из жанра сатиры, в кото-ром написана басня, в юмористический жанр, сделав главной идею профессионализма и необходимости успешного взаимодействия единомышленников.

Да, у Ивана Андреевича Крылова «Квартет» – иносказательное произведение. Он высмеял госу-дарственный совет и его руководителей, оказавшихся неспособными и беспомощными перед конкретными

политическими задачами. Крылов обращает свою сатиру против пустопорожних болтунов и неучей.

Басня была написана через год после того, как приступил к своим обязанностям сформированный Александром I государственный совет. Царь разде-лил его на четыре отдела, во главе были поставлены высокородные вельможи: князь Лопухин – Козёл, граф Аракчеев – Медведь, завадовский – Осёл, Мордвинов – Мартышка. И вот пошли длинней-шие споры о том, кому из вельмож начальствовать над каким из отделов. Несколько раз им пришлось по воле царя меняться ролями, пока, наконец, роли

Звучит «Маленькая ночная серенада» В.А. Моцарта.Все участники имитируют игру на инструментах и постепенно уходят.

47

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


были окончательно распределены. Необходимое условие слаженной работы государственного сове-та – профессионализм: Крылов от имени народа, всех здравомыслящих людей, говорит, что для за-нятия политикой, делами государства, недостаточно просто принадлежать к высшему классу по рожде-нию, необходимы специальное образование и куль-тура, природный ум и способности оратора. Всего этого лишены назначенные вельможи, оттого и не вышло толку от их деятельности.

Изучив досконально басню со всех сторон, уче-ники стали понимать смысл и значение подтекста, включив ассоциативное мышление, стали наглядно видеть словесно вырисованные образы, явственно слышать музыку, не издающую ни одного звука, де-лать перестановку или рокировку без потери идеи, смысла и значения.

Одной из задач было разглядеть характер каждо-го героя, понять его, войти в образ, найти собствен-ные средства выражения, пропустить сквозь призму своего отношения и личных чувств.

Почему мы добавили элементы клоунады?Жанр клоунады возник с давних времён. Люди

всегда любили, что бы их развлекали, что бы им было весело, что бы во время представления забыть про все перипетии и трудности жизни.

«Panem et circenses» – «Хлеба и зрелищ» – вот, что нужно народу. Мы прониклись нежным отноше-нием к героям басни, они, несмотря на «крупнога-баритность» некоторых, хрупки, смешны, обидчивы, поэтому хотелось их изобразить с некоторой долей иронии и тепла, любви и значимости. Ведь герои басни с открытой душой хотели сыграть «Квартет», а желание, стремление, тщеславие, гордость – это те качества, которые помогают свернуть горы, по-вернуть реки вспять, но надо хорошо помнить, что в каждом деле «надобно уменье», а чтобы прийти к этому уменью, надо много и долго учиться.

ДА зДРАВСТВУЕТ ОБРАзОВАНИЕ!

По горизонтали:1. Название литературного произведения/ансамбль из 4-х исполнителей/.2. Имя автора.3. Одно из действующих лиц.4. Струнно-смычковый инструмент.

По вертикали:3. Косолапое действующее лицо.5. Фамилия автора.6. Название другого струнно-смычкового инструмента.7. Жанр литературного произведения иносказательного и нравоучительного характера.

1

2

3

4 5

7

6

KpoccBopg

Дорогие читатели! Ответы на кроссворд Вы найдёте на одной из страниц журнала.

48

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


Танцевальная музыка

Название Страна происхождения Перевод Характер Темп

вальС Австрия Круговой Изящный От медленного до быстрого

гавот Франция Покачивающийся Манерный Сдержанный

галоП Франция Скачкообразный Стремительный Очень быстрый

МарШ Франция Ходьба Волевой Умеренно быстрый

Мазурка Польша Езда грациозный С блеском

Менуэт Франция Мелкий шаг Торжественный Не спеша

Полонез Польша Пеший Праздничный В темпе шага

Полька чехия Полшага Весёлый Быстрый

Загадки

На третью долю приседают,Не бегают и не порхают,Танцуют уже много лет,Это танец? – ...

(Менуэт)

На балу, слегка качаясь,Будто бы, переминаясь,Дамы с кавалерамиКрасуются манерами.А на улице народПляшет тоже. что? – ...

(Гавот)

Несутся в темпе очень быстром,А из-под ног взметают искры.Споткнуться можно. Берегите лоб.Танцуйте медленней ...

(Галоп)

Если ноги устают,Не идут и не бегут,значит, танцевали толькочешский быстрый танец ...

(Польку)

Полонез везде танцуют,где справляют и пируют.Любят же его больше,где родился танец – ...

(в Польше)

Не играет роли вес, Когда объявлен ...Скакать не надо,Как в галопе,В России танцы, как ...

(Полонез; в Европе)

Свечи, бал, приём, банкет.Равнодушных в зале нет.Кто гостей обворожил,И всем головы вскружил?

(Вальс)

49

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )

Н А М П И Ш У Т

Усачёва В.О.,кандидат педагогических наук,

композитор, автор учебников «Музыка»

Учебник «Музыка»: отвечая на вопросы

наступлением нового учебного года учителей музыки волнует множе-ство вопросов, связанных с использо-

ванием учебников «Музыка», и в частности то, что больше не разрешат работать по программе Д.Б. Кабалевского, потому что нет учебника к ней. Обращаю внимание на то, что проинформи-ровать наших адресатов смогу о тех учебниках, автором (и соавтором) которых являюсь сама.

Можно на эти вопросы ответить и коротко: на сегодняшний день существуют две линии таких учебников, из которых одна создана в русле кон- цепции Д.Б. Кабалевского, но имеет свою собствен-ную программу и некоторые обновления в методи-ческом аппарате – выпущена Издательским домом «Вентана-графф» (1 – 7 кл.); другая – к программе Д.Б. Кабалевского и находится в процессе разра-ботки в Издательстве «Баласс» (изданы учебники для начальной школы; учебники 5 – 7 кл. проходят стадию рецензирования).

Но всё-таки, имея возможность пообщаться с учителями на страницах журнала, позволю себе не-которые, на мой взгляд, важные подробности, на-пример, обратиться к истории вопроса.

Проблема создания учебника по предмету Му-зыка возникла в 1984 г., когда новая программа по музыке для общеобразовательных школ, соз-данная под руководством композитора, академика Д.Б. Кабалевского, прошла экспериментальную проверку, апробацию, был создан «институт» под-готовки и переподготовки учителей и т.д. То есть был проделан полный комплекс необходимых «ра-бот», чтобы произошла перестройка педагогиче-ского процесса в этой области знания. Тогда, не так настойчиво, как в настоящее время, но уже об-суждалась идея необходимости учебников к новой программе. Надо сказать, что учебники по музыке существовали и до появления программы Кабалев-ского. Правда, на моей памяти нет примеров того, что учителя ими как-то пользовались. Это и понят-но, поскольку статус Музыки (Пения) как предме-та в школе был, мягко говоря, невысок. Отсюда и все вытекающие последствия – необязательность

выполнения требований существовавших программ, опора только на хоровую работу и хоровую деятель-ность (т.е. знаниевый уровень достаточно низкий), обслуживающие школьные мероприятия функции и самого учителя, и всего, что могло происходить на уроке Музыки, если таковые вообще имели место в школе. Но об этом мои собеседники, вероятно, зна-ют и без меня, потому что и до сих пор даже на го-сударственном уровне проблема воспитания школь-ников средствами искусства находится в арьергарде всех других школьных проблем. В силу воздействия искусства и его мощнейшего интеллектуального, эмоционального, а значит образовательного потен-циала и возможность реализации его у нас в России, никак не поверят отечественные чиновные лица. Конкурсы профессионалов, одарённые дети – это более или менее понятно и престижно для страны. Но общее образование… что касается формаль-ностей, то здесь сегодня ставится вопрос ребром: есть предмет, программа, значит – нужен учеб-ник, иначе «безучебниковой» программе в школе не жить. Так появляются слухи и некие документы, в которых программу Кабалевского, как вот такую, «безучебниковую» изымают из обращения. Почему об этом зашла речь?

В памяти ярко встают жаркие споры о том, ну-жен ли вообще учебник на уроке музыки?! Ведь главный учебник – это сама живая, звучащая му-зыка, это то, что мы испытываем, когда слушаем её, размышляем о ней, анализируем, исполняем… значит урок музыки – это атмосфера концертного зала; это сама звучащая материя, несущая квинт- эссенцию знания о мире, человеке – и ученик, на слух это распознающий; это учитель-музыкант, владеющий всем арсеналом мастера-музыканта и психолога, умеющий общаться с классом с помощью музыки (не разрушая очарования музыкальных абстракций ничем, привнесённым извне – указки, таблицы, экраны, шуршащие страницы и проч.); это и учитель-артист, владеющий «словом» – мудрым, метафорически окрашенным, наполненным тонкими и глубокими ассоциациями – и дети, у которых, как следствие, есть охота к музыкальной деятельно-сти, художественному мышлению; это и структура

50

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


урока, выстроенная по законам драматургии («пье-са начинается с вешалки», «в нужное время выстре-ливает ружье, висящее на стене» и т.д.).

Нужен ли учебник на таком уроке? Поможет или помешает музыкальному восприятию? На эти вопросы и сегодня нельзя дать однозначный ответ.

***Итак, учебник к программе, разработанной под

руководством композитора и академика Д.Б. Каба-левского (тогда в 80-х её называли Новой програм-мой по музыке, хотя она была уже типовой, но но-визна метода и концепции продолжала свой путь к сознанию учителей) задумывался при жизни компо-зитора. Были обсуждения, проекты, один из вариан-тов даже был утверждён им на заседании лаборато-рии, как исходный, но осуществлён не был. Следу-ющим этапом было создание нескольких учебников уже без Дмитрия Борисовича, но каждый из автор-ских коллективов утверждал, что основывается на принципах и методах программы Кабалевского и в целом следует её тематизму. Так появился и наш ва-риант – учебно-методический комплект «Музыка», изданный в Издательском доме «Вентана-графф». В нём сохранён тематический стержень программы, содержание которой преломляется сквозь призму метода моделирования художественно-творческого процесса, в котором сочинение и импровизация (в широком смысле) в любом виде музыкальной дея-тельности становятся ведущими.

В течение трёх десятилетий на поверхность всплывали разные мнения по поводу программы Кабалевского: и устарела, мол, и репертуар нужно менять, и «советская» слишком (слово теперь име-ет ведь только негативный смысл – не выплеснуть бы ребёнка с мутной водой!), и поют мало и проч., и проч.

Теперь вот прошёл слух, что программу за не-имением учебника, будут изымать из обращения; появились там и сям некие устные и письменные ди-рективы по этому поводу; директора школ, опережая события и не вникая в содержание проблем пред-мета, стали совершать опережающие событие (то есть запрет программы) поступки. И тут оказалось, что более 80% учителей музыки на территории РФ работают по программе Кабалевского, успешно раз-вивают детей, углубляют своё понимание содержа-ния программы, используют свои творческие наход-ки и не хотят расставаться с ней ни в коем случае, даже более того – без неё не мыслят своих уроков по музыке.

Пройдя путь инновационной деятельности в области общего музыкального образования после

Д.Б. Кабалевского, могу сказать точно, что Дмитрия Борисовича не хватает везде, начиная с руководства и кончая местом у рояля в классе. Место такого ру-ководителя, такого наставника, такого учителя по-прежнему пусто.

Думая об учебнике к его программе, отчётливо понимаю, что не хватает для наших детей и слова Кабалевского. Он сам непременно должен вести свои уроки сегодня! Автор программы становится персонажем содержания учебника – учителем, ко-торый в общении с песней, танцем и маршем (так-же получившими своё образное воплощение, как бы очеловечившись) на уроке со школьниками вы-полняет свою главную задачу – «приохотить детей к музыке»1. Учительское слово – это размышления Дмитрия Борисовича о музыке в его книгах, бесе-дах, письмах, его обращения к детям. Песня, танец и марш – это и источники информации, и рефлексиру-ющие человечки, и советники учителя, и проводники основных проблем. Они вместе с детьми поют, пля-шут, пишут, отвечают на вопросы, задают их, иногда просто беседуют между собой.

В учебнике есть многое из того, чем программа когда-то так увлекла учителей: музицирование в четыре руки с учеником (клавиатуры с партиями), творческие задания (лаборатория музыки), зна-комство с нотной грамотой (в опоре на положение в Основных принципах программы о музыкальной грамотности школьников), и своеобразный процесс появления необходимых музыкальных выводов и обобщений как результатов размышлений о жизни, и некоторые нюансы, связанные с исполнительским мастерством, например: понятие «хор» возникает одновременно с необходимостью совместного пе-ния, слаженного (ладить, прислушиваться друг к другу) исполнения, а чистота интонирования как необходимость чистоты и правдивости (фальшь-ложь) в передачи музыкального содержания и т.д. Несколько большее, чем указано в программе, ме-сто занимают творческие задания: рождаются ме-лодии на стихи, музыкальные мысли, музыкальные догадки, творческие пластические решения. Авторы надеются, что за тридцать лет, прошедших со вре-мени высказывания Дмитрием Борисовичем мысли всего лишь о «желательности», но «не обязательно-сти» импровизации в общеобразовательной школе, творческий потенциал учителей возрос, и некоторые новые акценты не насторожит их при выборе нашего учебника из множества других.

1 Основные принципы и методы программы по музыке в общеобразовательной школе.

Информацию об учебниках, издательстве, а также о приобретении Вы найдёте на обороте обложки.

51

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


здравствуйте, уважаемая редакция!

Пишет Настя Колосова из города Сергиев Посад Московской области. В Санкт-Петербурге на фестивале музыки Д.Б. Кабалевского я ис-полняла первую часть концерта для фортепиано с оркестром и была удостоена Диплома Лауреата фестиваля.

Музыкой я занимаюсь с пяти лет в детской музыкальной школе искусств пос. Скоропусков-ский. Играю на фортепиано. Со многими ком-позиторами я уже знакома, то есть играла про-изведения Баха, Бетховена, Моцарта, Шопена, чайковского и много произведений советских композиторов.

Но больше всего я полюбила музыку Дмитрия Борисовича Кабалевского, когда готовила на фестиваль, проходивший в Санкт-Петербурге, I часть его концерта для фортепиано с оркестром. Это была моя мечта – сыграть с настоящим оркестром!!! Мечта сбылась! я сыграла с оркестром, но вместе с игрой открыла для себя новый, целый мир музыки. Меня она захватила полностью – это и радость, плещу-щая через край, и призыв к действию, и торжественный гимн, и, конечно же, мягкая, задушевная лирика – наша русская природа, русская душа, русская песня.

я благодарна своему педагогу Ирине Евсеевне Олешкевич за то, что она помогла мне открыть все то, что хотел сказать нам в своих сочинениях Дмитрий Борисович. Сейчас я работаю над II и III частью концерта № 3 для фортепиано с оркестром. Эту музыку мне хочется играть ещё и ещё и не хочется с ней расставаться.

Анастасия Колосова, ученица 5-го класса

Наше «старое» поколение было воспитано на музыке Д.Б. Кабалевского. Никто не прошёл мимо его песни «Наш край», которая звучала везде, и до сих пор напоминает нам о детстве. Фортепианный концерт № 3 построен на интонациях этой песни, а во второй части она звучит полностью.

Вообще, музыка Кабалевского очень демократична, мож-но сказать, народна, она понятна и детям и взрослым, несет в себе много радости, позитива, чего не хватает в нашей жизни сейчас. Она «заряжает» положительной энергетикой душу че-ловека, хотя в ней есть и мрачные образы, но они всегда оста-ются «за кадром» и побеждает добро, свет, мир. Творчество Дмитрия Борисовича Кабалевского духовно воспитывает наших детей и должно занимать ведущее место в репертуаре учащихся-музыкантов. Музыка Д.Б. Кабалевского будет жить!

Олешкевич Ирина Евсеевна,преподаватель фортепиано ДШИ № 1 пос. Скоропусковский,

Сергиево-Посадского р-на, Московской области

От редакцииАнастасия Колосова также принимала участие в IV Международном конкурсе юных пианистов

им. Д.Б. Кабалевского, проходившем в Москве с 14 мая по 16 мая 2011 года, и была награждена Дипломом I-ой степени и Гран-При за исполнение I части концерта № 3 для фортепиано с оркестром Д.Б. Кабалевского.

P.S. Мы желаем Насте и её педагогу Ирине Евсеевне дальнейших творческих успехов и побед!

52

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


Они умели слышать время

Я придерживаюсь того убеждения, что ком-позитор как и поэт, ваятель, живописец, при-зван служить человеку и народу…

Он прежде всего обязан быть гражданином в своём искусстве, воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему.

С.С. Прокофьев

Почти столетие разделило двух великих сынов человечества – Вольфганга Амадея Моцарта и Сергея Сергеевича Прокофьева, неразрывно связанных между собой незримой нитью умения слышать своё время. Мне показались очень интересными некоторые удивительные совпадения их творческой биографии: Моцарт сочинил свою первую пьесу в шесть лет, только записал её в нотную тетрадь его отец и учитель музыки – Леопольд Моцарт. Сергей Прокофьев тоже именно в шесть лет написал свою первую пьесу под названием «Индийский галоп» и записана она была его матерью, тоже ставшей его первой учительницей и наставницей в искусстве.

В тринадцать лет Моцарт стал академиком Болонской Академии искусств, а Прокофьев был принят в Петербургскую консерваторию – случай совершенно уникальный по тому времени, тем более что тринадцатилетний подросток, автор уже четырёх опер, получил возможность обучаться сразу по трём специальностям: фортепиано, композиция, дирижирование. Если учесть, что юный Моцарт в этом возрасте не только прекрасно владел скрипкой, блестяще играл на клавесине, импровизировал, но и сочинил театрализованную ораторию «Первая заповедь», три поставленные на профессиональной сцене оперы и множество других произведений, то сходство творческого пути этих людей налицо.

И Моцарт, и Прокофьев рано научились слышать и ощущать не только музыку, но и жизненные идеалы своего времени. В последней четверти XVIII века в Европе активизировалось демократическое движение под девизом «Свобода, равенство, братство!», а в искусстве рождалась «эпоха бури и натиска». Музыка Моцарта – это бунт против той среды, для которой он вынужден был работать: против дворянской аристократии, для которой искусство – форма лёгкого развлечения, против невежества богатых и влиятельных меценатов, против представления о музыкантах, как о слугах, чьё мастерство должно было только ласкать слух, а не заставлять думать. Он намного опередил своё время, но при этом никто из его современников не сумел так сохранить и обогатить традиции своих предшественников, как это сделал Моцарт.

Начало ХХ столетия в России ознаменовалось активизацией общественного недовольства властью, приведшей к революционным событиям 1917 года. Уже к двадцати годам Сергей Прокофьев заставил говорить и спорить о себе российскую интеллигенцию. Одни считали его выдающимся талантом, другие его не воспринимали. Профессор черепнин назвал его «безумно талантливым

53

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


музыкантом», а один из музыкальных критиков откликнулся на эти слова таким образом: «Это абсолютно правильно, только таланта я пока не видел, а видел одно безумие». Слишком много он, как и Моцарт, нарушал «правил музыкального приличия», слишком много в нём было музыкального новаторства. Прокофьева величали и «музыкальным варваром», и «футболистом в музыке», а он на все нападки отвечал: «я пишу как считаю нужным и как требует время… Музыка в наш неспокойный век должна быть энергичной, огненной, солнечной… А критики пусть изощряются в кличках, какие они мне приклеивают… человеческий слух эволюционирует непрерывно. Ведь и Моцарт в своё время писал, как говорил его издатель “какофонию”»1.

Воспоминания поэта Василия Каменского воссоздают очень яркий и зримый образ юного Сергея Прокофьева и его искусства: «Рыжий и трепетный, как огонь, он вбежал на эстраду, жарко пожал нам руки, объявил себя убеждённым футуристом и сел за рояль… Ну и темперамент у Прокофьева! Казалось, что в кафе происходит пожар, рушатся пламенеющие как волосы композитора балки, косяки, а мы стояли, готовыми сгореть заживо в огне неслыханной музыки»2.

Удивительная солнечность, чистота, светлая прозрачность и глубина чувств и помыслов объединяют искусство этих музыкальных гениев. Для Сергея Прокофьева Моцарт был не просто любимым композитором. Интерес к его творчеству сказался не только в выборе оперы «Женитьбы Фигаро», которой он продирижировал в студенческие годы в оперной студии Петербургской консерватории, но и в обращении к таким распространённым в XVIII веке танцевальным формам как гавот и Менуэт, в стремлении овладеть той ясностью и лаконичностью симфонической формы, которыми в совершенстве владел Моцарт.

Моцартовская «Волшебная флейта» восхищала Сергея Прокофьева. Опять интересные совпадения: либретто философской сказки Виланда «Лулу», по мотивам которой «Волшебная флейта» была написана, Моцарту предложил в марте 1791 года его давний приятель, антрепренёр одного из театров венского предместья Эмануэль Шиканедер (1751 – 1812), который сам обработал либретто в духе популярных в то время народных феерий, полных экзотических чудес и удивительных превращений. В предложенный ему сюжет Моцарт внёс главные идеи, которым он служил – идеи человеческого равенства и братства. Личная вражда двух волшебников, на которой было построено действие, отодвинулась на второй план. главное в сочинении композитора – противопоставление царству интриги и зла справедливого государства просвещённого благородного правителя-мудреца зарастро. Наивная народная сказка стала для Моцарта возможностью выразить собственное отношение к миру.

Сергею Сергеевичу Прокофьеву идею обратиться к итальянской сказке «Любовь к трём апельсинам» тоже подал театральный режиссёр Всеволод Мейерхольд. По воспоминаниям людей, хорошо знавших композитора, в том числе Д.Б. Кабалевского, именно «Волшебная флейта» во многом определила желание композитора осуществить эту идею. Пьеса-сказка Карло гоцци «Любовь к трём апельсинам» стала основой для сочинения одноимённой оперы-сказки. Прокофьев сам разработал либретто оперы. Её партитура была завершена к октябрю 1919 года, а 30 декабря 1921 года в чикаго состоялась премьера. 18 февраля 1926 года постановку «Любви к трём апельсинам» осуществил Ленинградский государственный академический театр оперы и балета; в 1927 году – Большой театр Союза ССР в Москве. Интересно, что Моцарту к моменту работы над «Волшебной флейтой» было 35 лет, а Прокофьев в этом же возрасте увидел своё детище на сцене одного из ведущих театров нашей страны.

«Любовь к трём апельсинам» – одна из самых весёлых и жизнерадостных опер ХХ века. Быстрая смена разнохарактерных, рельефно очерченных эпизодов создаёт непрерывный ток музыки, увлекательный ритм спектакля.

«Лёгко-весёлая» – так называл свою оперу «Любовь к трём апельсинам» сам автор. «Смесь сказки, шутки и лирики, замечательное соединение различных планов – фантастики, сатиры и

1 Тарасов Л. Волшебство оперы. – Л.: Детская литература, 1979.2 Там же.

54

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


реальности создают удивительное зрелище. гений композитора проявился в этой искромётной музыке с редкой силой и глубиной»1.

Но самое, на мой взгляд, главное, это выражение той же идеи конечной победы добра и справедливости, что и в творчестве Вольфганга Моцарта. В 1791 году незадолго до смерти гения его пригласили в Россию. Может быть, именно здесь он нашёл то, чего ему не хватало на родине. Его музыку в России знали и любили. Спустя три года после смерти композитора в Петербурге с огромным успехом была поставлена «Волшебная флейта». Восторженная критика отмечала огромный успех спектакля: «Музыка сия столь известна, что всякая похвала оной была бы излишнею». Точнее всех отношение Моцарту выразил Антон григорьевич Рубинштейн: «Вечный солнечный свет в музыке – имя тебе Моцарт!»2

Сергей Прокофьев вобрал в своё твор-чество очень многое из созданного его пред-шественниками и великими европейскими мастерами прошлого в том числе. Верный традициям одного из самых любимых своих композиторов, он, умея слышать настоящее, уверенно заглядывал в будущее. Не случай-но Д.Б. Кабалевский писал о Прокофьеве: «Восторженный певец жизни, солнца и мо-лодости, он дал людям растревоженного, сурового и жестокого ХХ века ту радость и свет, которых им так часто не достаёт»3. Разделённые временем и государственны-ми границами, Вольфганг Амадей Моцарт и Сергей Сергеевич Прокофьев принадлежат к одной человеческой категории – людей, способных слышать и опережать время.

Литература1. Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн. – М.: Музыка, 1969.2. Кабалевский Д.Б. Избранные статьи. – М., 2004.3. Кабалевский Д.Б. Ровесники. – М.: Музыка, 1987.4. Музыка и музицирование в С.-Петербурге XVIII века. Сборник статей. – С.-Пб., 2005.5. Орлова Е. Русская музыка. – М., 2002.6. Тарасов Л. Волшебство оперы. – Л.: Детская литература, 1979.7. Хентова С. Любимые страницы. – Музыка, 1997.

Алиса Яресько,ученица 5-го класса ДШИ им. Д.Б. Кабалевского

пос. Ватутинки Московской области.

Преподаватель: чигарина В.М.

1 Там же.2 Орлова Е. Русская музыка. Москва. 2002.3 Кабалевский Д.Б. Избранные статьи. Москва. 2004.

По горизонтали: 1. Квартет. 2. Иван. 3. Мартышка. 4. Скрипка. По вертикали: 3. Мишка. 5. Крылов. 6. Альт. 7. Басня.

Шарж О. Кусевицкой

Ответы на кроссворд на стр. 47.

55

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


Жукова А.

Акварельная музыка Миши Ленна

то время, когда московская весна казалась возвращением осени, в галерее «Древо» на Малой Никитской открылась выставка известного художника Миши Ленна, которая стала

радостным контрастом серым дням и хмурым мыслям. Считается, что Миша Ленн постоянно живёт в Бостоне (США), где, собственно, мы и познакомились на одном из джазовых концертов. Однако, во время беседы в «Древе» сложилось впечатление, что он одновременно живёт ещё и в Москве, и в Петербурге – настолько он включён в современную российскую жизнь.

Его выставки ежегодно проходят не только в этих городах, но и в самых отдалённых районах страны (сейчас планируются выставки в Иркутске, Киеве и Одессе). А сам Миша после нашего разговора практически тут же уехал в Алматы, где вовсю шла подготовка к очередному балу. Нет, он готовился не вальсировать (хотя и это умеет). Миша Ленн является официальным художником Венских балов, Всероссийских конных игр в Санкт-Петербурге, американского конного турнира kentucky derby, бельгийской шоколадной фабрики godiva, джазовых фестивалей в Бос- тоне. И это неполный перечень заказчиков и почитателей его таланта.

Впрочем, глядя на картины, легко представить его и лондонцем, и венецианцем, и парижанином… Потому что невозможно так трепетно и тонко передать город, не узнав его досконально и не полюбив всей ду- шой. Простой турист смотрит и видит иначе.

Я смотрю на этот мир через чувства, – говорит Миша Ленн. – Я вижу этот мир сквозь призму искусства. Два раза в год я еду в Европу и обязательно в Петербург на белые ночи. Вибрации городов, зданий и людей рождают неповторимую энергию, которая меняется с каждым моим визитом. И я тоже меняюсь, а потому люблю возвращаться в знакомые ме-ста за новыми впечатлениями. Ницца меня притягивает какой-то напряжённой беспеч-ностью, загадочным снобизмом, запахом духов и моря. В Венецию, где теряется ощущение времени, я еду за водопадом красок и неотразимыми улыбками. Санкт-Петербург – это мои корни и тонкая связь с детством. В неповторимой питерской дымке – вся текучесть моих акварелей.

Действительно, образы Москвы и его родного Питера – совершенно уникальны. В замечательном дип-тихе он с теплотой и лёгкой улыбкой показывает нам не просто двух изящных дам, застигнутых ветром у Кремля и на Исаакиевской площади. Они разнятся так же, как архитектура городов, закомпонованная в их летящие плащики. Но при этом обе стильные, современные, самодостаточные.

Казалось бы, для того, чтобы передать на листе бумаги музыку и танец, достаточно быть просто худож-ником. Так ведь нет! Эту музыку надо уметь услышать, этот танец – пережить. Это чувство сопричаст-ности затягивает и зрителя.

Он, действительно, видит этих музыкантов, таких характерных, ярких (серия «33 музыканта»); слы-шит раздающиеся, будто с небес, мелодии (серия «Скрипач на крыше); наблюдает танцующие пары – их движения – плавные, резкие, темпераментные (серия «Танго»). И словно становится участником этого чудесного действа.

''

''

Миша ЛеннФото: О. Зотов

56

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


Впрочем, так и задумано: «Я хочу, чтобы в тот момент, когда человек смотрит на мою картину, у него неведомо откуда вдруг возникало желание петь, танцевать и любить», – говорит художник.

По его словам, акварель диктует палитру звуков, а художник становится не только творцом, но со-Участником действия, совершённого не только автором, но и героями картин – музыкантами, танцорами. Миша убеждён, что звук вызывает на поверхность глубоко запрятанные мысли и эмоции. В каждой карти-не он использует много нотных знаков, которые стали как бы «знаковым» отличием его творчества.

Мне искренне кажется, что нотная грамота придаёт художественному полотну музыкальность, – добавляет он, – и это воздействует на зрителя, позволяя не только увидеть, но и услышать основной мотив. Я люблю музыку и сам играю джаз, а на заре творческого пути занимался этим профессионально. На мой взгляд, акварель максимально приближена к музыке, а с джазом её роднит некая текучесть.

что же касается танца, то здесь следует отметить одну Мишину особенность. Он никогда не рисует того, чего не знает досконально. В стремлении «дойти до самой сути» он даже взял насколько уроков у знаменитого исполнителя танго Пабло Верона. Но не почувствовал от этого радости: механические повторы движений просто убили стихию танца как такового – не каждый маэстро может быть учителем. Между тем, Ленн любит (и умеет танцевать, естественно) и вальс, и «латину». Классические и современные танцы дороги художнику как раз тем, что в каждом сливаются воедино чувственность, страсть, иногда холодное отторжение, – целая буря эмоций! Эти ощущения он и пытается передать в своих работах.

Когда я изображаю движение, то хочу почувствовать его изнутри, понять смысл, оку-нуться в жизнь с головой, – говорит он. – Я не изображаю лиц: диалог между людьми проис-ходит благодаря жестам, через прикосновение. Жизнь – это всегда движение. Я смотрю на неё как на танец, который всегда вокруг нас – на улице, на сцене, дома, на работе.

Удивительно музыкальны его акварели – к музыке, казалось бы, отношения не имеющие. Это чудесные изображения женщин, в которых переплелось и восхищённое любование, и лёгкий юмор, не дающий впасть в пафосную гламурность. Мише не раз говорили, что он чувствует и понимает женщин. Именно поэтому ему удаётся каждый раз создать одновременно индивидуальный и обобщённый образ.

Блестящий график и колорист, Миша Ленн пытается совмещать импрессионизм, размытые тона и де-коративность.

– На мои картины смотришь как бы сквозь воздух, и глаз не устаёт, – замечает он, и это действи-тельно так. глаз не только не устаёт: после знакомства с его работами в душе остаётся ощущение праздни-ка, яркости и радости жизни.

Есть такое выражение: человек Мира. Ленн абсолютно соответствует этому определению. Будучи принятым в Союз художников России, буквально через два года после окончания Высшего Художественно- промышленного Училища им. В. Мухиной (ныне Художественная Академия им. барона Штиглица), он в 90-м уехал в США – погостить, но так и остался в Бостоне, получив визу для людей с экстраординарными способностями в науке, культуре и спорте. Сотрудничая с Донной Каран и Келвином Кляйном, он параллельно создавал собственный стиль, собственное имя.

Сейчас Миша Ленн признан лучшим акварелистом Америки. Его работы находятся во многих престижных мировых галереях и в частных собраниях известных людей в США, России, германии, Франции, Швеции и Испании.

«Какой-то предок мой был скрипач, хоть он и не играл на скрипке!», – написала однажды Марина Цве-таева, Вот таким скрипачом, может быть, и не умеющим играть, но чувствующим музыку линий и цвета, не-избежно становишься на выставке Миши Ленна.

''

''

''

''

Фотография художника и иллюстрации его работ на цветной вкладке, публикуются с любезного разрешения автора.

Lad

y in

Mar

riott

Wal

tz i

n W

hite

Gala ball red banner (fragment)

59

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )

Д А Т ы И С О Б ы Т И я

XIV открытый конкурсотечественной музыки имени Д.Б. Кабалевского

«Прекрасное Пробуждает доброе!»

Министерство Культуры Московской областиАдминистрация Ленинского муниципального районаУправление по делам молодёжи, культуре и спортуАдминистрации Ленинского муниципального районаМузыкальный культурно-образовательныйцентр имени Д.Б. КабалевскогоМОУДОД «ДШИ имени Д.Б. Кабалевского»

ПОЛОЖЕНИЕ О ХIV ОТКРЫТОМ КОНКУРСЕОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКИ ИМЕНИ Д.Б. КАБАЛЕВСКОГО

четырнадцатый конкурс отечественной музыки имени Д.Б. Кабалевского традиционно будет проходить в последней декаде декабря 2011 года на территории Ленинского муниципального района Московской области в посёлке Ватутинки в помещении МОУДОД «ДШИ имени Д.Б. Кабалевского».

Конкурс проводится БЕз ОПЛАТы зА УчАСТИЕ.

Номинации:

1. Сольное и ансамблевое исполнительство на фортепиано.

2. Камерный ансамбль.

Цели и задачи конкурса:

главная цель организации конкурса отечественной музыки имени Д.Б. Кабалевского состоит в необхо-димости активизации участия в процессе воспитания чувства патриотизма в обществе, формирования вы-соких нравственных качеств в подрастающем поколении, развитии интереса к отечественной культуре и стремления к её познанию и пропаганде, выявлении талантливых учащихся и качественно работающих педагогов.

Организация конкурса:

1. Конкурс проводится по трём возрастным группам:а) младшая – до 9 лет включительно;б) средняя – до 12 лет включительно;в) старшая – до 15 лет включительно.

2. Инструменталисты-солисты младшей, средней и старшей возрастных групп исполняют 2 разноплано-вых произведения отечественных композиторов XVIII – XXI вв., одно из которых должно принадлежать Д.Б. Кабалевскому.

(Рекомендуемый список конкурсных сочинений Д.Б. Кабалевского для учащихся каждой возрастной группы Вы узнаете у организаторов по контактным телефонам (см. п. 5). – Ред.).

3. Ансамблевое исполнительство предполагает исполнение 2 разноплановых сочинений отечественной музыки XVIII – XXI вв., одно из которых должно принадлежать Д.Б. Кабалевскому.

60

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


4. Для участия в конкурсе отечественной музыки имени Д.Б. Кабалевского необходимо представить следующие документы:

а) заявку установленного образца с указанием фамилии, имени, возраста участника, фамилии, имени, отчества преподавателя, исполняемой программы, контактных телефонов;б) копию свидетельства о рождении участника конкурса.

5. заявки на участие принимаются до 10 декабря 2011 года по адресам:а) 142793, пос. Ватутинки-1, дом 43-а, Детская школа искусств имени Д.Б. Кабалевского, ВНИМАНИЕ! НОВЫЙ ТЕЛЕФОН: 8 (498) 540 - 65 - 36;

б) 142700, г. Видное, ул. Школьная, д. 17, Управление по делам молодёжи, культуре и спорту Администрации Ленинского муниципального района, телефон/факс 8 (495) 541 - 00 - 02.

6. По согласованию с участниками конкурса с 12 декабря 2011 года каждому исполнителю предостав-ляется репетиционное время в концертном зале.

7. Время и порядок конкурсных выступлений в обязательном порядке согласовывается с участниками.

8. Состав жюри определяется организационным комитетом по согласованию в установленном порядке с Учебно-методическим центром Министерства культуры Московской области и музыкальным культурно- образовательным центром имени Д.Б. Кабалевского.

9. Все участники конкурса обеспечиваются помещением для подготовки к выступлению.

Награждение победителей конкурса:

1. Победителей конкурса определяет компетентное жюри, в состав которого входят ведущие препо-даватели ССУзов и ВУзов, представители музыкального культурно-образовательного центра имени Д.Б. Кабалевского. Жюри имеет право не присуждать 1, 2, 3 места, делить 2-е и 3-е места, выделять отдельных участников за лучшее исполнение того или иного сочинения.Решение жюри обжалованию и пересмотру не подлежит.

2. Лауреатами конкурса считаются участники, занявшие в своей возрастной группе 1, 2 и 3 место.

3. Лауреаты конкурса награждаются именными дипломами ПОБЕДИТЕЛя КОНКУРСА ОТЕ-чЕСТВЕННОй МУзыКИ имени Д.Б. КАБАЛЕВСКОгО.

4. По решению жюри отдельные участники конкурса могут быть награждены специальными дипломами за лучшее исполнение отдельных сочинений.

5. Преподаватели, показавшие наиболее результативную педагогическую работу, по решению жюри-награждаются специальными дипломами и грамотами.

6. Для победителей конкурса установлен специальный приз Администрации Ленинского района.

7. Музыкальный культурно-образовательный центр имени Д.Б. Кабалевского вводит специальный приз за лучшее исполнение сочинений Д.Б. Кабалевского.

8. По окончании конкурса проводится КРУгЛый СТОЛ, где анализируются его итоги.

Порядок проведения:

1. Конкурс солистов, фортепианных и камерных ансамблей проводится 17 декабря 2011 года в концерт-ном зале ДШИ имени Д.Б. Кабалевского. Начало конкурса в 11:00.

2. Коллективам предоставляется репетиционное время по получении заявки на участие

Организационный комитет

61

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


конце июля премьер-министр РФ Владимир Путин встретился с гла-вой Министерства культуры Алексан-

дром Авдеевым. В начале встречи были подведе-ны итоги по организации и проведению конкурса им. П.И. чайковского, который в этом году про-водился одновременно в двух городах – Москве и Санкт-Петербурге. Авдеев также сообщил, что «по оценке международных экспертов конкурс сно-ва входит в тройку лучших мировых конкурсов для молодёжи» и в этом немалая заслуга руководите-ля оргкомитета – Валерия гергиева и Московской консерватории, которая успела отреставрировать Большой зал консерватории. По мнению премьера, конкурс во многом состоялся благодаря тому, что «удалось собрать ведущих специалистов мира».

Далее Путин перешёл к проблеме подготовки и воспитания таких специалистов и музыкантов в России – проблеме музыкальных школ.

Для начала премьер-министр спросил у Алексан-дра Авдеева, как обстоят дела с заработной платой педагогов музыкальных школ по сравнению с дру-гими школами. На что министр привёл нерадостную статистику:

«Там (в музыкальных школах. – Ред.) зара-ботная плата исчисляется по нагрузке. В нормаль-ной, общеобразовательной школе средняя нагрузка 18 часов в неделю, а в детских школах искусств она выше. Хотя изнурительность и сложность работы та же. Кроме того, в обычных школах преподаватели могут уйти на льготную пенсию, а потом оставаться работать и получать еще пенсию. В музыкальных школах этого нет. Ну, а зарплаты маленькие: от 4 до 6,5 тысяч, в этих параметрах».

Столь плачевное положение дел Путин посчитал совершенно недопустимым и поручил мини-стру культуры подготовить пред-ложения, касающиеся заработ-ной платы педагогов музыкаль-ных школ – она должна быть не меньше, чем у учителей школ общеобразовательных.

По словам Авдеева, Мини-стерство культуры подготовило документы, касающиеся зарплаты педагогов музыкальных школ, а Министерство образования ведёт переговоры о нагрузках и льготах с профсоюзами, виза которых

необходима. И, конечно, нужно согласие Министер-ства финансов для выделения необходимых средств из бюджета.

«Давайте подготовьте все предложения, прора-ботайте их с коллегами. Нужно принимать реше-ния», – сказал глава правительства.

Александр Авдеев в своём докладе о ситуации с музыкальными школами отметил:

«Был кризис на всех трёх стадиях: в детских школах искусств, средних школах – музыкальных и балетных – и вузах. Вузов у нас 47, большая ар-мия студентов. В этом году благодаря депутатам Думы, а на последней стадии благодаря коллегам из Минобрнауки нам удалось принять три закона, и на законодательном уровне мы отрегулировали все

проблемы. Детские музыкальные школы (их 5370 по всей стране) имеют свой статус, они имеют формулу предпрофессионального образования. Мы ввели по всей стране единые аттестаты об окон-чании этих школ. Осталось отре-гулировать социальную защищён-ность педагогов».

В итоге этого регулирования училища стали выпускать студен-тов с двумя аттестатами о среднем и профессиональном образовани-ях. В творческих вузах восстанов-лены аспирантуры, а также завер-шается оформление документов по формированию магистратуры. Таким образом, деятели культу-ры смогут получать второе выс-шее образование бесплатно.

зарплата учителей музыкальных школ вырастет!..

Фото: РИА «Новости»

62

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


cоветский композитор, профессор, академик.

Широкую популярность завоевали песни и романсы Флярковского. Это лю-бимый жанр композитора, на протяжении творческого пути им сочинено более 300 песен. Они наполнены сердечностью и искренностью и вызывают взаимный отклик у слушателей. Среди множества популярных песен – «Стань таким», «О любви», «Радуга», «Когда уйдём со школьного двора», «Барыня речка», песни из кинофильма «Русское поле» – «Белая лебедь», «Колдовство».

Ученик Шапорина, он плодотворно работает во всех музыкальных жанрах. В творческом портфеле – три симфонии, концерты для различных инструментов с оркестром, симфонические поэмы, увертюра, фортепианные произведения, бес-счётные обработки для хора народных песен и романсов, хоровые поэмы и кан-

таты, музыка более, чем к 60 художественным фильмам («Взрослые дети», «зелёный огонек», «Ещё раз про любовь», «Русское поле» и др.). Он работает и в жанре документального кино, пишет и для детей: оперы, ораторию, кантаты, а также музыку к мультфильмам.

Композиторский дар Александра георгиевича устремлён к широкой аудитории. В его музыке звучит вера в жизнь, в светлые нравственные идеалы. А.г. Флярковский – Народный артист России, член Союза ком-позиторов и Союза кинематографистов, награждён орденами «знак Почёта», болгарским орденом Кирилла и Мефодия I степени, орденом Культуры Польши, медалью «за укрепление боевого содружества» и др.

6 июля 80 лет назад родилСя

александр георгиевич ФЛяРКОВСКИЙ (р. 1931)

венгерский композитор-романтик, пианист, дирижёр, музыкальный писатель и музыкальный деятель, просветитель.

Лист создал новое направление в пианизме, особый романтический виртуозный стиль игры. Придав фортепиано оркестровую мощь и красочность звучания, обо-гатил фортепианный репертуар. «Играть по-листовски» стало нарицательным вы-ражением. С конца 30-х гг. до 1847 Лист гастролировал с большим триумфом по всем странам Европы, в том числе в Венгрии, где его чествовали как национального героя. В 1842-43 и 1847 гг. он побывал в России, где познакомился с М.И. глин-кой, М.Ю. Виельгорским, В.Ф. Одоевским, В.В. Стасовым, А.Н. Серовым.

Тесная связь с образами литературы, конкретно-сюжетная программность, тяготение к философским обобщениям – вот характерные черты его творчества. Лист расширил выразительные средства музыкального искусства (в области мелодии, гармонии, инструментовки, исполнительства), ввёл принцип монотематизма и т.д. Содействовал становлению ряда национальных музыкальных школ, особенно венгерской. Во время работы в Веймарском придворном театре Лист боролся с консерватизмом, рутиной, отстаивал необходимость реформ в оперном искусстве, пропагандировал творчество Вагнера, дирижировал оперой Берлиоза. Работа Листа для театра не ограничивалась только его дирижёрской деятельностью. Ему принадлежат статьи об «Орфее и Эвридике» глюка, «Эврианте» Вебера, «Фиделио» Бетховена, операх Вагнера и других, в которых Лист отстаивал принципы высокоидейного искусства. Лист вдохновил Вагнера на создание опер «Тристан и Изольда», «Кольцо Нибелунга».

В середине 60-х гг. он принимает малый постриг и звание аббата. Творческие интересы Листа лежат теперь преимущественно в области церковной музыки. В 1875 г. деятельность Листа сосредоточивается главным образом в Венгрии (в Пеште), где он был избран президентом вновь основанной Высшей школы музыки.

Всего у Листа 647 сочинений: из них 63 для оркестра, около 300 переложений для фортепиано. Особенно популярен Лист своими Венгерскими рапсодиями, которые являются одними из наиболее ярких и самобытных его художественных произведений. Лист использовал фольклорные источники (в основном цыганские мотивы), которые легли в основу Венгерских рапсодий. Сам жанр инструментальной рапсодии – изобретение Листа.

22 октября 200 лет назад родилСя

Ференц ЛИСТ (1811 – 1886)

63

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 3 ( 1 4 )


русский хоровой дирижёр и композитор.

Уроженец Пензы. Был регентом в Пензе, затем в Петербурге. Там же на протя-жении 30 лет давал хоровые концерты с собственным хором, состоящим из мужских и женских голосов. звучание своего хора Александр Андреевич довёл до высшей степени совершенства. Репертуар хора – от Палестрины до современных ему ком-позиторов западной церковной музыки. Александр Архангельский пробудил инте-рес в обществе и музыкальном мире к духовной музыке, к русской песне, сделал множество хоровых переложений.

В практике церковного пения Архангельский сделал нововведения, заменив в церковных хорах детские голоса мальчиков на женские голоса. Вместе с хором он, преследуя и художественно-педагогические цели, гастролировал почти по всем

городам России. Бывал и за границей. Издал хоровой сборник «Репертуар концертов». 3 февраля 1902 г. в пользу фонда церковно-певческого благотворительного общества (одним из устроителей которого был Александр Андреевич) состоялся грандиозный духовный концерт под управлением Архангельского, в котором принимали участие 300 человек певчих. В октябре 1921 г. в Петрограде Архангельский отпраздновал 50-летие своей музыкальной деятельности, ему было присвоено звание заслуженного артиста Республики. Умер Александр Архангельский 16 ноября 1924 г. в Праге.

Им написано 2 оригинальные литургии, всенощная и до 50 мелких сочинений, в т.ч. 8 херувимских песен, 8 гимнов «Милость мира», 16 песнопений, употребляемых при богослужении вместо «причастных стихов».

23 октября 165 лет назад родилСя

александр андреевич АРХАНГЕЛьСКИЙ (1846 – 1924)

народный артист СССР, профессор.

Уникальным голосом этого потрясающего певца восхищались и продолжают восхищаться поклонники оперного искусства во всём мире. Многие образы, соз-данные артистом, особенно благородный Жорж Жермон и неистовый, героический Амонасро, до сих пор остаются эталонными для многих поколений вокалистов.

Родился во Владикавказе. Вся семья пела в хоре армянской церкви, музыкой были заполнены и часы домашнего досуга. Павел учился игре на виолончели, брал фортепианные уроки, играл в любительском оркестре... Но к музыкальной карьере родители ребёнка не готовили. Слесарные и столярные инструменты с ранних лет были столь же привычны для мальчика и подвластны ему, как и музыкальные. Само-

стоятельная трудовая деятельность началась с 15-ти лет в геолого-разведочных, алмазно-буровых партиях, про-должилась на Балтийском заводе в Ленинграде. В этом смысле начало творческой биографии уникально так же, как уникален и сам мастер вокала. Диплом о высшем образовании певец получил уже в зрелом возрасте, будучи образованнейшим человеком и народным артистом СССР, – Ереванскую консерваторию он окончил экстерном в 1960 году. С 1930-х гг. началось восхождение по профессиональным ступеням – от статиста до премьера. На освоение певческих премудростей и обработку голоса Лисициан потратил всего три года – с 1932 по 1935. Пе-ред войной певца пригласили в Большой театр, где в течение 26 лет ему суждено было быть ведущим солистом. Павел герасимович за свою долгую и насыщенную оперную жизнь одержал немало творческих побед, овации в его честь звучали под сводами «Ла Скала», «Метрополитен-опера», Большого театра, и др. Режиссёр Борис Покровский, писал: «Ни у нас, ни во многих других странах, где мне доводилось слушать и ставить «Травиа-ту», такого Жермона, как Лисициан, не было и нет, это моё глубокое убеждение». А каждый его выход и уход со сцены в роли Эскамильо всегда сопровождались бурной овацией.

Превосходный семейный квартет Лисицианов – отца, дочерей (Карины и Рузанны) и сына Рубена – так-же уникальное явление в отечественном профессиональном исполнительстве. Простившись с оперной сценой и концертной эстрадой, Павел Лисициан пел уже только в репетиционном классе, занимаясь с учениками. Пре-восходный педагог вокала и «золотой» баритон нашей страны, человек-труженик, влюблённый в избранную профессию, всегда желал одного – быть нужным и полезным людям, своему делу.Использован материал с сайта http://slovari.yandex.ru/, а также http://www.muzcentrum.ru/orfeus/programs/issue103/

6 ноября 100 лет назад родилСя

Павел герасимович ЛИСИЦИАН (1911 – 2004)

Журнал«Учитель музыки»2011 | № 3 (14)

Основан в 2007 годуВыходит 4 раза в год

РЕДАКЦИя

главный редактор

кабалевСкая М.д.

Редактор

уСачёва в.о.

Музыкальный редактор

чигарина в.М.

Технический редактор

Манукина н.М.

Дизайн обложки

граковСкая а.П.

Компьютерная вёрсткаи подготовка оригинал-макета

кабалевСкий о.д.Манукина т.М.

РЕДАКЦИОННАя КОЛЛЕгИя

рябов в.в.ректор Московского городского педагогического университета,доктор исторических наук, профессор, академик РАЕН

Школяр л.в.директор Института художественного образования РАО, доктор педагогических наук, профессор, академик РАО

цыПин г.М.доктор педагогических наук, профессор

кобляков а.а.композитор, член Союза композиторов России, декан композиторского отделения Московской государственной консерватории им. П.И. чайковского

Щербаков в.ф.пианист, композитор, доцент государственного музыкально-педагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова

чеботарёв С.а.композитор, член Союза композиторов России

алекСеева л.а.кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник Института художественного образования РАО

Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информацииПИ ФС77-27178 от 16.02.2007

Подписано в печать 21.09.2011. Изд. № 14. Тираж 250 экз.

Оригинал-макет подготовленв Музыкальном культурно-образовательном центре им. Д.Б. Кабалевского

129226, Москва, 2-й Сельскохозяйственный проезд, 4

Адрес для корреспонденции:119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 34/18, кв. 40, Кабалевской М.Д.

E-mail: [email protected]

Тираж отпечатан в Полиграфическом комплексе РустПрессМосква, Кутузовский проезд, д. 8, корп. 9

www.roustpress.ru

Для ребят не должно существовать никаких правил и упражнений, отвлечённых от живой музыки, требующих заучивания и многократ�ных повторений. На протяжении всего урока безраздельно должно господствовать увлекательное искусство.

Д.Б. Кабалевский

№ 3/2011 (14)

Documents

Учитель музыки № 3 / 2011 (14)