Учитель музыки № 3 / 2010 (10)

С Л О В О Р Е Д А К Т О Р А

Дорогие читатели!

Начало учебного года совпадает с выходом очередного номера наше-го журнала. Мы поздравляем всех учителей, учеников и их родителей с этим событием так, как это может сделать наш журнал: в рубриках «Кабалевский говорил...» и «Ещё раз о главном» помещаем материал о песне «Школьные годы», а также размышления Дмитрия Борисовича о том, что значит оценка на уроке искусства и обо всём спектре свя-занных с этим проблем. А в «Нотной библиотеке» мы печатаем про-изведения, посвящённые «школьным годам», – это, например, песня П. Семёновой «Вечер встречи в школе», или очень популярная в своё время замечательная песня о Родине А.П. Долуханяна, или остроумная и симпатичная музыкальная шутка Юрия Энтина и Давида Тухманова. Ну и конечно очень удачно тематически сюда подошла «Песенка де-журной» из музыки Д. Кабалевского к кинофильму «Первоклассница» (слова Евгения Шварца).

С новым учебным годом вас, дорогие учителя музыки и ученики!Довольно большое внимание в этом номере мы также уделили оче-

редной, уже 29-ой, Международной Конференции Общества по музы-кальному образованию (ИСМЕ), которая в этом году прошла в столице Китайской Народной Республики – Пекине. Пекинская конференция, как впрочем и все предыдущие, была очень интересной и насыщенной, но для нас, членов российской делегации, было весьма грустным, что на конференции не выступал ни один из музыкальных коллективов Рос-сии. Некоторым утешением может служить лишь удачное выступление В.О. Усачёвой на одной из секций. Организатором этой секции была Розалина Гутман – американка российского происхождения, увлечён-ная научными исследованиями о влиянии музыкального образования на мозг и, в частности, – на развитие мозга маленьких детей.

В рубриках «Нам пишут» и «Из опыта методической работы» мы продолжаем печатать материалы из Лосиноостровской школы и кон-курсные работы учащихся школ Ленинградской области. Конечно, нас интересует обратная связь. И нам, и авторам этих работ хотелось бы знать ваши впечатления о методических разработках лосиноостровцев. Участникам конкурса «Сочинения о музыке» будет полезен ваш крити-ческий взгляд на их творческие достижения.

Всегда Ваша,

главный редактор журнала «Учитель музыки»,директор Музыкального культурно-образовательного центра им. Д.Б. Кабалевского

Журнал «Учитель музыки»2010 | № 3 (10)

Выходит 4 раза в год

Слово редактора

1

Ещё РАз О ГЛАВНОМкабалевСкий д.б. Ещё о педагогических оценках на уроках музыки

4

ПРИГЛАШЕНИЕ К РАзГОВОРУбеляева л.и., Матвеева М.а., ЗалеСкая М.и. Некоторые особенности «звукового тела» человека

9

Из ОПыТА МЕТОДИчЕСКОй РАБОТы30-летию ГОУ СОШ «Лосиный остров» № 368 посвящается (продолжение)лопанцева о.а. «Gradus ad Parnassum» (продолже-ние). Приложения (№№ 1 – 15)

11

НАМ ПИШУТ«Сочинения о музыке». Конкурсные работы учащихся школ Ленинградской области (продолжение)

52

КАБАЛЕВСКИй ГОВОРИЛ…О песне «Школьные годы»

55

ДАТы И СОБыТИяИСМЕ 2010. Harmony and the World Future / Гармония и Будущее МиракабалевСкая М.д. Внимающие звукам мира: Международная конференция ИСМЕ в Пекине

59

УСачёва в.о. Роль педагогической концепции Д.Б. Кабалевского в контексте современных требова-ний к музыкальному образованию (доклад на конфе-ренции ИСМЕ)

62

корябин и.а. Фьоренца чедолинс: два ракурса про-фессии академической певицы. Ракурс первый

67Календоскоп

71

НОТНАя БИБЛИОТЕКАд. кабалевСкий – Песенка дежурной(слова Е. Шварца; из кинофильма «Первоклассница»)

31

п. СеМёнова – Вечер встречи в школе(слова П. Семёнова)

33

е. птичкин – Песенка Пишичитая(слова Е. Аграновича; из мультфильма «Наш друг Пи-шичитай»)

36

д. тУхМанов – Стрекоза и Муравей(слова Ю. Энтина)

37

а. долУханян – Моя Родина(слова М. Лисянского)

42

р. ШУМан – Мелодия(в переложении для скрипки и фортепиано)

46

Magazine «Teacher of music»2010 | № 3 (10)Published 4 times a year

Word of the editor

1

once aGain about tHe essentialsKabalevsKy d.b. once again about pedagogical marks at the music lessons

4

invitation to conversationbelyaeva l.i., Matveeva M.a., ZalesKaya M.i. some special features of human «sonic body»

9

From tHe exPerience oF metHodical Workto the 30th anniversary of school № 368 «losiny ostrov» dedicated (continuation)lopantseva o.a. «Gradus ad Parnassum» (continua-tion). supplements (№№ 1 – 15)

11

PeoPle Write to us«essayes about music». Сompetitive works of pupils from leningrad region schools (continuation)

52

kabalevsky said…about the song «school years»

55

dates and eventsisme 2010. Harmony and the World FutureKabalevsKaya M.d. listening to the sounds of the World: isme international conference in beijing

59

Usatcheva v.o. role of d. kabalevsky pedagogical conception in the context of contemporary demands for the music education (report at the isme conference)

62

Koryabin i.a. Fiorenza chedolins: two aspects of aca-demic singer profession. the first aspect

67calendoscope

71

musical libraryd. KabalevsKy – the monitor`s song(verses by e. shvartc)

31

p. seMenova – evening meeting at school(verses by P. semenova)

33

e. ptichKin – Pishichitai song(verses by e. agranovich)

36

d. tUhManov – a dragon-fly and an ant(verses by y. antin)

37

a. dolUhanian – my motherland(verses by m. lisiansky)

42

r. schUMann – melody(transcription for violin and piano)

46

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

4Е щ ё Р А з О Г Л А В Н О М

Ещё о педагогических оценках на уроках музыки

Кабалевский Д.Б .

рошло почти три года с тех пор, как на страницах нашего журнала была проведе-на дискуссия о педагогических оценках на

уроках музыки.1 за эти годы я не раз беседовал с учите-лями музыки и методистами на самые разные темы, но мне трудно припомнить хоть один случай, чтобы в этих беседах не прозвучала нотка неудовлетворённости, как только речь заходила об оценках на уроках музыки.Да и я сам мысленно часто возвращался к нашей дис-куссии, которая, несмотря на большое количество и активность её участников, помогла лишь раскрыть не-обходимость пересмотра существующей практики, под-черкнула этическое значение педагогических оценок. И в этом была её несомненная и большая польза. Однако предложить какую-либо новую, разумно обоснованную и более или менее законченную систему оценок нам, к сожалению, пока ещё не удалось. Не случайно перед статьёй, подводившей итоги дискуссии, мы поместили изображение роденовского «Мыслителя»…

я думаю, что неудовлетворённость многих (может быть, даже большей части) учителей музыки существующей прак-тикой оценок объясняется тем, что из поля зрения выпадает класс как единый коллектив, и оцениваются лишь от-дельно все учащиеся, составляющие этот класс. А ведь му-зыка – единственный школьный предмет, в котором значи-тельная часть занятий проходит в коллективной форме, и вне этой формы теряет, в сущности, свой смысл. Это и коллективное хоровое исполнение музыки («Каждый класс – хор»), и коллективное слушание музыки, можно сказать: «Каждый класс – концертный зал».

Попытка индивидуальными оценками подменить оценку коллектива приводит к тому, что не получают объективно значимой оценки ни классный коллектив, ни отдельные учащиеся, образующие этот коллектив.

Известно, что многие учителя традиционно про-слушивают всех учащихся своего класса, проверяют их музыкальные способности, слух, ритм, чистоту интона-ции, певческие данные, накопленные знания и опыт и по результатам этих проверок-прослушиваний ставят им отметку за «хоровое пение» или за «слушание музыки». Мне представляется нелогичной подобная традиция. я имею в виду, разумеется, не само прослушивание, в про-цессе которого учителю становятся яснее все сильные стороны и все недостатки ученика, и он может указать на них и помочь своими замечаниями и советами. Но какое отношение всё это имеет к слушанию музыки и к хоровому пению, которые существуют на уроке музыки лишь в коллективной форме?

1 Музыка в школе. 1983, №№ 1-4; 1984, № 2.

Да и только ли на уроках музыки в школе? А разве на концерте хоровой музыки мы слушаем хор не как единый коллектив, разве оцениваем лишь отдельных хористов? А симфонический оркестр разве мы оцени-ваем по качеству отдельных музыкантов, а не оркестр как целостный коллектив? Конечно, это не мешает нам замечать и оценивать наиболее ярких солистов и в хо-ровых, и в оркестровых коллективах. Но мы отлично знаем, что даже очень хороший солист, если и окажет-ся в составе плохого оркестра, то хорошим оркестр от этого не станет. Более того, мы также отлично зна-ем, что если 50 самых выдающихся певцов-солистов объединить в хор, то нет никакой уверенности в том, что этот хор будет тоже выдающимся. Скорее всего, наоборот: он будет посредственным хором. Конечно, «посредственность» здесь относительна. Ведь при формировании профессиональных музыкальных кол-лективов производится определённый отбор участни-ков, а школьные коллективы составляются только из тех ребят, которые в данном классе учатся – ни одним больше, ни одним меньше.

Всё сказанное в полной мере применимо и к кол-лективному слушанию музыки в школе. Класс, слу-шающий музыку, – самая хрупкая и, вероятно, самая чуткая аудитория из всех возможных музыкальных аудиторий (особенно в начальной школе). Ведь до прихода в школу не многие из 6 – 10-летних ребяти-шек бывали в концертах и, тем более, на спектаклях музыкальных театров. Те, в ком телевизионные пере-дачи «для детей» не успели ещё сформировать пред-ставление о музыке как о пустой забаве, связанной, как правило, с каким-либо, чаще мультипликацион-ными, развлекательными картинками, обычно без особых затруднений входят в атмосферу урока музы-ки и сразу же становятся хорошими, благодарными слушателями.

Многолетний опыт подсказывает мне, что только в условиях коллектива в душах совсем ещё не искушён-ных в музыке ребятишек рождаются какие-то неве-домые нам процессы, делающие их чуткими слушате-лями. Слушание музыки «в одиночку» не может дать таких же результатов, особенно около телевизора или проигрывателя, когда множество неожиданностей в любой момент могут прервать домашний «концерт», а главное, когда вокруг нет других слушателей, неза-метно, но неотразимо влияющих друг на друга, словно передающих один другому своё внимание и увлечён-ность. Но им, конечно, надо помогать.

5

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

Е щ ё Р А з О Г Л А В Н О М

Воспользуюсь случаем и напомню одну, с моей точ-ки зрения, полезную (опыт многих лет и многих учи-телей подтверждает это) методическую рекомендацию из статьи «Основные принципы и методы»: «когда в классе звучит музыка, ни один из ребят не должен поднимать руки, даже если он знает, что после музы-ки учитель задаст какой-нибудь вопрос и он уже готов на него ответить. При этом необходимо, чтобы ребята сразу же поняли, что они должны выполнять этот «за-кон» не потому, что того просто требует дисциплина, а потому, что, когда звучит музыка, только вниматель-но следя за её звучанием, можно глубоко воспринять её и по-настоящему понять. Выполнять этот «закон» надо потому, что «слушание музыки» – это прежде всего внимательное вслушивание в неё, [«наблюде-ние за течением музыки» – сказал бы Б.В. Асафьев], а не игра в «загадки-отгадки». Но и после того, как музыка отзвучала, руки не надо поднимать. Учитель должен дать ребятам возможность прочувствовать и продумать услышанное и лишь спустя некоторое время задать им вопрос – вот тогда можно поднимать руки. Так в классе воцаряется атмосфера, близкая к атмос-фере концертного зала, и у ребят быстро проявляются не только навыки внимательного слушания, но и лю-бовь, и уважение к музыке»2.

Важность этой рекомендации я очень остро почув-ствовал, сидя однажды на уроке музыки в iii классе шко-лы одной из наших республик, которую обычно (и спра-ведливо) относят к «поющим» республикам. «я сейчас дам вам послушать две песни, – сказал учитель, – а вы, если узнаете, скажите их названия». И включил проигры-ватель. Не успела дозвучать первая фраза, ребята стали во весь голос выкрикивать названия – по большей ча-сти верные (это была народная песня). Не закончился и первый куплет, а музыки уже не слышно. Проигрыватель выключен: «Правильно! Молодцы, ребята!» Со второй песней происходит то же самое. И опять: «Молодцы…». что можно сказать о таком «коллективном слушании музыки»? Мелодии популярных народных песен ребята несомненно знают, но не похоже, чтобы они их любили и уважали. Слушать их они, во всяком случае, не умеют или не хотят, а, может быть, они им просто не интересны. Однозначный ответ я бы, во всяком случае, не рискнул давать. Лишь одно могу сказать вполне уверенно, не боясь ошибиться: что бы там ни было, но винить ребят нельзя. Виноват только учитель.

Кстати, я надеюсь, что читатель этой статьи чув-ствует, что, за исключением чрезвычайных случаев, вроде только что привидённого, говоря об учителе, я всегда вижу учителя хорошего или, во всяком случае, стремящегося к тому, чтобы хорошим стать.

2 Кабалевский Д.Б. Основные принципы и методы программы по музыке для общеобразовательной школы / / Программа по музыке для общеобразовательной школы. – М., 1985. С. 23-34.

Как же всё-таки оценивать коллективные формы дея-тельности учащихся на уроках музыки? Прежде всего надо определить и уточнить значение учителя музыки и его роль в развитии музыкальной культуры всего руководимого им класса в целом и каждого ученика в отдельности. Вспом-ним слова Н.К. Крупской по поводу школьных отметок. ясность и простота этих слов равны их мудрости: «…Но ведь отметки-то эти, – писала Надежда Константинов-на, – ставит учитель не детям, а себе. На то он и учитель, чтобы давать детям такие задания, которые их интересуют, которые им по силам, на которых ребята растут»3.

В этом высказывании я не вижу положительно ни одного слова, против которого можно было бы хоть что-то возразить. Но не очень оно популярно в педагогических кругах. Это, в общем-то, понятно: легче поставить двоеч-нику тройку, чем признаться, что ты больше чем на двойку не сумел его ничему научить.

Давно пора перестать ссылаться на приказы и поста-новления о борьбе с процентоманией и другими прояв-лениями формализма в школьной жизни и твёрдо закре-пить такие понятия, как учительская правда, учитель-ская честность, учительская совесть. И добиться того, чтобы никогда ни у кого не хватило духу усомниться в справедливости поставленной учителем отметки. Ошиб-ка возможно всегда, но сознательная неправда должна быть исключена. Как неизмеримо высок моральный ав-торитет такого учителя! И число именно таких учителей заметно растёт год от года. А иначе нельзя. Иначе все разговоры о том, что учитель и воспитатель – понятия нерасторжимые, останутся красивой декларацией.

Особенно я хотел бы подчеркнуть (во всяком случае, у меня создаётся такое впечатление из разговоров с учителя-ми и из их писем), что всё более широкое распространение в учительских кругах получает понимание того, что термин «единая школа» вовсе не означает одинаковых требований ко всем учащимся, что понятия «единый» и «одинаковый» вовсе не тождественны. Тут, пожалуй, и коренятся осно-вы справедливости и объективности оценок.

В чём же принципиальная разница между оценкой коллективных форм занятий музыкой и оценкой индиви-дуальных особенностей каждого ученика в отдельности?

Достаточно большой опыт, накопленный учителями, работающими по новой программе, показывает, что уже в i классе4 музыка, которую ребятам надлежит в соответствии с программой усвоить в процессе всех форм деятельности – и коллективных, и индивидуальных, вполне может быть ими усвоена без того, чтобы затрачиваемая ими энергия превосходила возрастные возможности «нормального» ребёнка. Но что значит «нормальный» ребёнок?

3 Крупская Н.К. На некоторые злободневные темы. – Пед. соч. в 6 т. Т. 3. – М., 1979. С. 321.

4 В данном случае я имею в виду i класс по прежней но-менклатуре (ребята 7-летнего возраста). Говорить об оценках на уроках музыки с шестилетками я пока не берусь, также как и об оценках на уроках в начальной малокомплектной школе. Это трудные задачи, которые, очевидно, придётся решать общими усилиями.

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


В классе среди 30 – 40 «нормальных» детей может оказаться один – музыкально чрезвычайно одарённый, с великолепной памятью, абсолютным слухом и краси-вым голосом. Будем надеяться, что с ним никаких про-блем не будет – сплошные пятёрки с двумя плюсами. Но ведь в том же классе наряду с этим счастливо ода-рённым ребёнком почти наверняка может оказаться и бедняга, который не в силах отличить один звук от другого, который путает марш с вальсом и (главное для учителей, ещё не расставшихся с привычкой в уроке музыки видеть прежде всего «урок пения») который не в состоянии мало-мальски чисто воспроизвести голосом даже самую простую интонацию. Какими же отметка-ми оценивать результаты работы этого бедняги? Ведь снижать оценки и, тем более, ставить самые низкие отметки можно только за неполноценную, небрежную работу, за нежелание работать добросовестно, за неже-лание развивать и совершенствовать свои музыкальные способности. А если эти способности у ребёнка столь ничтожны (это бывает очень редко, но всё же бывает) или они находятся в таком зачаточном состоянии, что их нетрудно и проглядеть. Как быть тогда?

Всегда ли мы чутко относимся к ребятам, у которых пение вызывает подобные трудности, и можно ли им за это снижать оценку, что зачастую становится душевной травмой, навсегда отвращающей их от всякой музыки вообще? Мне думается, что главное в таких случаях – не терять веры в то, что где-то в глубинах души и созна-ния каждого ребёнка заложено хоть маленькое зёрныш-ко любви к музыке. И о школьном учителе музыки мы в первую очередь судим по богатству урожая, который ему удастся вырастить из этих зёрнышек.

Таким образом, мы приходим к выводу: оценивать на уроке музыки надо результаты коллективных форм занятий («класс – хор» и «класс – концертный зал»), а также индивидуальные качества и результаты класс-ных занятий музыкой каждого ученика в отдельности. Если первые две из этих оценок дают всем ученикам данного класса по одинаковой оценке (отметке), то тре-тья вносит любые коррективы, которые могут повлиять на окончательную оценку.

Тут я хочу уточнить лишь один вопрос, от верного понимания которого зависит очень многое в практике школьных занятий музыкой. я имею в виду вопрос о тематическом принципе построения программы. Всё, о чём идёт речь в данной статье, должно рассматриваться сквозь призму этого принципа.

Прежде всего, это означает, что в процессе музы-кальных занятий в классе разные формы деятельности – коллективные и индивидуальные – то сливаются друг с другом в одно неразрывное целое, настолько неразрывное, что даже дети на вопрос: «чем мы сей-час занимались?» отвечают односложно и уверенно: «Музыкой!»; то чётко разграничиваются, то чере-дуются, то незаметно переходят одна в другую. Всё объединяет тема. Она не позволяет разрывать урок на

части и наглядно показывает ребятам, что при всей сво-ей целостности музыка имеет много граней, и освоение каждой из этих граней требует своего подхода. Тема-тизм, в сущности, и сосредотачивает наше внимание на важнейших гранях музыки как искусства и на важней-ших гранях её социального бытия.

В «Основных принципах и методах» говорится, что при тематическом построении программы важно то, насколько уверенно учащийся «почувствовал и понял основную тему».5

что значит почувствовать и понять основную тему? Несколько раз мне доводилось быть свидетелем того, как учитель на уроке говорил: «Ну, ребята, давайте подводить итог урока. Какую тему мы сегодня изуча-ли?» Или: «Кто может сказать, какой теме был посвя-щён наш урок?» и т.д. И ребята повторяли, разумеется, уже слышанные от учителя слова: «Мы сегодня изуча-ли тему «Интонация»», или «Наш урок был посвящён теме «Между музыкой народов мира нет непереходи-мых границ»».

В этих случаях учитель делал явную ошибку. я на-звал тематическое построение программы «темати-ческим компасом», который помогает учителю «ясно видеть направление занятий на протяжении всего года и облегчает решение весьма трудной задачи – установ-ление критерия требований к учащимся»6.

Считаю нужным сказать здесь об этом более под-робно, чтобы подчеркнуть, что тематический принцип естественно ведёт нас к тому, что при оценке занятий мы имеем в виду то, что называется конечным результатом работы класса, а не процесс этой работы. К примеру, правомерно ли оценивать класс по тому, как он слушал музыку на каждом уроке, как он пел на каждом уроке, как тот или иной ученик проявил свои индивидуальные качества на каждом уроке. Весомыми, говорящими не-что существенное о классе и его учителе могут быть лишь ответы на такие вопросы: как в таком-то классе ребята слушают музыку, как поёт такой-то класс, как проявляют себя такие-то ученики такого-то класса? Полный итог может быть получен лишь по окончании всего курса, полные промежуточные итоги – в конце каждого учебного года, частичные – в конце четвертей. На отдельных уроках могут фиксировать лишь отдель-ные факты, из которых нельзя делать далеко идущие выводы. здесь же уместно будет сказать, что даже про-фессиональным музыкальным коллективам не только в начале их деятельности, но и в начале каждого сезона даётся достаточный «репетиционный» период, когда они ещё не выступают перед публикой и не подлежат общественной оценке. Нечто подобное следует иметь в виду и в процессе школьных занятий (особенно в на-чальной школе).

5 Кабалевский Д.Б. Основные принципы и методы… С. 15.

6 Там же. С. 17.

7

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

Е щ ё Р А з О Г Л А В Н О М

***я понимаю, что предлагаемая для обсуждения си-

стема оценок содержит много нового, непривычного, недостаточно ещё проверенного на опыте, и может вы-звать разного рода сомнения и вопросы. Некоторые из этих сомнений и вопросов не трудно заранее предви-деть.

Прежде всего, о форме оценок: чтобы не вносить излишних психологических трудностей, я думаю, что надо исходить из утвердившейся в практике общеоб-разовательной школы пятибалльной шкалы отметок с привычным для неё словесным эквивалентом. Однако, дальнейшее изложение покажет, насколько я далёк от традиционного применения этой шкалы оценок, в том числе тех её двух вариантов, которые обсуждались в нашей дискуссии 1983 – 1984 гг.

Какое же из предлагаемых отклонений от «пяти-балльной традиции» наиболее существенно и может оказать наибольшее влияние на процесс проведения и результаты занятий на уроках музыки? Все эти откло-нения, несмотря на их различия, представляются мне одинаково существенными и поэтому последователь-ность, в которой они сейчас будут изложены, не озна-чает степени их важности. И всё же начать я хочу с вопроса о том, как оценки успехов учащихся связаны с оценками результатов педагогического труда учителей.

Если в самом начале работы над новой програм-мой лозунг «каждый класс – хор» я решался называть лишь идеалом, к которому надо стремиться, то сегод-ня практика многих школ показала, что можно смело говорить о нём как о реальной задаче, стоящей перед каждым учителем.

Мы слышим сегодня в разных школах разные хоры: «отличные», «хорошие», «удовлетворительные». И далеко не так просто сказать, что же определяет то или иное качество хора. Обычно мы говорим, что это зави-сит и от учащихся, и от учителя. Это, конечно, верно. Однако мне думается, что роль учителя – дирижёра (хормейстера) мы не всегда оцениваем в полную меру. От него зависит гораздо больше, чем это принято ду-мать. К нему, в сущности, следует подходить так же, как к дирижёру любого оркестра и хора. Не так уж трудно вспомнить примеры того, как хор или оркестр, пользовавшийся незавидной репутацией посредствен-ного коллектива, после прихода нового, хорошего ру-ководителя становился коллективом значительно бо-лее высокого уровня. И наоборот, замена опытного и талантливого мастера – дирижёра посредственным, ремесленным руководителем сразу же делала посред-ственным и весь коллектив. Так что не будем чрез-мерно придирчивыми к ребятам. От них зависит очень многое, но далеко не всё.

Так же и при коллективном слушании музыки в классе. Причины невнимательного, незаинтересован-ного, даже неуважительного отношения к звучащей на уроке музыке, которое мы привыкли оценивать обидной

по адресу ребят репликой – «плохо слушают музыку» или «не умеют музыку слушать», – бывают весьма различны и опять же в значительной степени зависят от учителя. Какая музыка звучит на уроке? Насколько она доступна для ребят данного возраста, увлекает ли их, заинтересовывает ли, не утомляет ли? Достаточно ли она звучит в живом исполнении, не злоупотребля-ет ли учитель грампластинками и магнитозаписями? А достаточно ли высоко качество этих записей в художе-ственном и техническом отношении? И хороша ли сама звуковоспроизводящая аппаратура? Умело ли, увлека-тельно ли строит учитель свои комментарии (рассказы о музыке) и выразительно ли он доносит их до своих юных слушателей и умеет ли он внимательно и серьёзно слушать то, что говорят ему ребята (это не менее важно, чем уменье говорить самому)? Учитель!.. Учитель!.. Всё от учителя!.. А когда ему удаётся повести за собой класс и поднять его на заданный им уровень, то все победы и неудачи становятся их общими победами и неудачами, они делят их между собой поровну и тогда-то и возни-кает настоящий класс – коллектив. Потому-то и быва-ет, что на уроках по разным предметам, т.е. у разных учителей, один и тот же классный коллектив произво-дит иногда впечатление, что это совершенно разные классы.

Когда речь идёт об уроках музыки, целью и главной задачей которых является воспитание в учащихся инте-реса и любви к музыке, усвоение ими основ музыкаль-ной культуры как части всей их духовной культуры, то накопленный опыт – сперва в отдельных школах, потом в десятках, сотнях, тысячах, а сейчас уже в 25 тысячах школ в одной лишь Российской Федерации – позво-ляет утверждать, что учащимся и учителям вполне до-ступен материал новой программы и они овладевают им вполне удовлетворительно, даже хорошо, а во многих случаях и отлично.

Это в равной мере относится и к коллективным формам занятий на уроке, и к индивидуальным про-явлениям развития творческих данных у отдельных учащихся. здесь уместно будет вспомнить, что в но-вой программе «творческие данные», «творческое начало» понимаются достаточно широко и не сводят-ся, как это чаще всего бывало раньше (да и сегодня иной раз можно встретить), к импровизации или со-чинению (?) подголосков в процессе хорового пения. «Творческое начало может проявиться в ребятах уже с первого класса: в своеобразии ответов (а не только в их правильности), в стремлении самому задавать во-просы учителю (а не только отвечать на его вопросы), в собственных предложениях о характере исполнения того или иного музыкального произведения, в остро-те слуховой наблюдательности, проявляющей себя в рассказах о музыке, услышанной вне школы (между уроками и в каникулярное время)»7. Ученик может проявить себя в вокальной сфере как хороший солист в

7 Там же. С. 25.

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


хоровом исполнении музыки, как исполнитель на каком-либо музыкальном инструменте (даже в четырёхручии с учителем), обнаружить хорошее «чувство интонации» при импровизации, интерес к чтению книг о музыке, к слуша-нию музыки по радио, телевидению, дома и в концертах, интуитивное или осознанное отношение к качеству музыки и её исполнению, интерес к другим видам искусства и т.д. и т.п. Границ и предела проявления ребятами своих твор-ческих данных, строго говоря, не существует. И вот тут найти двух более или менее одинаковых ребят практически невозможно.

Грандиозную по важности и социальному значению задачу ставит жизнь перед педагогикой и психологией. Но, увы, наука остается здесь если не безразличной (этого сказать, конечно, нельзя), то во всяком случае пока ещё беспомощной: все дети – активные творцы, причём во многих сферах искусства и науки. Почему, проходя через школьные годы, большая, а может быть даже подавляющая часть детей теряет эти свои цен-нейшие качества, не заменяемые никакими знаниями, умениями и навыками, приобретаемыми на школьных уроках?! Но, возвращаясь к урокам музыки, я готов утверждать, что какие-либо творческие проявления учитель обязательно найдёт у каждого своего ученика. Это, конечно, должно быть и на любом другом уроке естественно-математического и гуманитарного цикла, но на уроках искусства, где творчество является «основ-ным материалом» предмета, – в наибольшей мере.

Тут я предвижу «коварный» вопрос: а где же зна-ния, умения и навыки? Ответ будет проще, чем чита-тель, возможно, предполагает: они заложены и будут там, где им и надлежит быть, – во всех коллективных и индивидуальных формах занятий музыкой в классе (и, разумеется, во внеклассной работе – я не касаюсь её в этой статье). Отчётливо представляю себе, что те, кто трактовал один из важнейших тезисов новой про-граммы о том, что «для учащихся не должно быть ни-каких упражнений, оторванных от живой музыки», как «отказ от упражнений», вероятно, приведённые выше слова будут трактовать, как «отказ» или, во всяком случае «недооценку» знаний, умений и навыков. Но это будет лишь очередным проявлением неспособности к новому подходу, при котором вся «технология» мас-сового музыкального воспитания превращается из цели в средство. чтобы быть правильно понятым, напомню, что если в 1980 году НИИ художественного воспита-ния АПН утверждал, что «знания и умения – это осно-ва основ музыкальной культуры», то в его последнем «программном документе» 1985 года сказано, что овла-дение знаниями, умениями и навыками является «со-держанием предмета «Музыка»». Прямо «манифест музыкально-педагогического формализма»!..

Каждый квалифицированный учитель музыки (а число таких учителей непрерывно растёт) понимает – когда, в связи с какими задачами, какие знания, умения, навыки он должен привить и выработать в своих вос-

питанниках – этому его должны были научить в учи-лище или институте, на курсах и семинарах (самому главному, вероятно, он научился на своём опыте, в живой практике). Иначе не станет его класс ни «классом-хором», ни «классом-концертным залом» и не смогут его ученики в полную меру проявить свои ценные творческие силы.

Трудно представить себе такую ситуацию, когда уро-вень музыкальных возможностей учащихся какого-либо класса столь низок и достижения их столь ничтожны, что они не в состоянии внимательно прослушать даже самое несложное и лаконичное музыкальное произведе-ние, не могут удовлетворительно пропеть даже самую простую песенку, никто из них не в силах ответить ни на один вопрос учителя и ни у кого не возникает соб-ственных вопросов, а главное, не разбужены в них ни интерес, ни, тем более, любовь к музыке, а уроки музыки относятся к урокам активно нелюбимым. А если, всё же, как это ни трудно себе представить, подобная ситуация в какой-то школе возникла, что делать? Неужели всему классу ставить двойки? Для чего? Ведь результат будет один: если интерес и любовь к музыке не были разбу-жены, то теперь они убиты навсегда. Нет, двойками тут не помочь. Тут нужна педагогическая «скорая помощь» учителю. Надо вызывать специалистов из института усовершенствования, из института, в котором учитель учился, методического объединения. Прежде всего надо установить причины происшедшего провала. А может быть, этот учитель – случайный человек, которому противопоказано вести занятия в школе? Ведь бывают в жизни всякие удивительные, даже невероятные истории. В своих дневниках военного времени профессор А.А. Вишневский, бывший главным хирургом Советской Армии, рассказывает о том, как начальником одного военно-полевого госпиталя оказался… парикмахер.

Но будем оптимистами! Терять веру в учителя нель-зя никогда, ни при каких обстоятельствах. Быть может, пройдя серьёзный курс переподготовки и повышения квалификации, учитель, непривлекательный облик кото-рого только что был обрисован (сам я таких, признаться, не встречал, но слышал и читал примерно про таких), мо-билизовав все свои лучшие возможности, поднимет свои классы сперва на вполне удовлетворительный, а дальше, может быть, на хороший и даже отличный уровень.

Ну, а если нет таланта или хотя бы способностей…

(Журнал «Музыка в школе»,№ 4 (16), 1986 год, с. 7 – 13)

9

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

П Р И Г Л А Ш Е Н И Е К Р А з Г О В О Р У

Некоторые особенности «звукового тела» человека

По материалам работ Е.Д. Марченко и лабораторным исследованиям Института Ритмологии

Беляева Л.И., Матвеева М.А., залеская М.И.,Лаборатория звука и музыки

сё в природе имеет свой ритм жизни. Есть ритм у городов, стран и у каждого человека есть свой ритм. Ритм живёт в глубине суще-

ства человека и, как правило, человек его не слышит, не ощущает до поры. Многие люди живут не по своему ритму, а по чужому. Когда человек отходит от своего ритма, у него начинаются проблемы.

Ритмология – логика ритма, позволяет человеку вернуться к своему собственному ритму, понять собы-тия своей жизни и выстроить дальнейшую жизнь без проблем. В этом и помогает разработанный Е.Д. Мар-ченко метод 7Р0.

Каждому творческому человеку удаётся проявлять свой ритм, но в разной степени и в разных областях. Это литература, музыка, живопись, наука, политика, эконо-мика и т.д. и т.п.

Ритм человека определяет световые и звуковые вол-ны, на которые человек будет реагировать, у каждого есть свой собственный спектр. Этот спектр определяет то, что можно назвать Световым и звуковым телом, по аналогии с физическим телом.

Итак, звуковое тело – это количество, объём всех звуков, которые человек может впитать или излучить,

не нарушая собственной структуры и структуры окру-жающего пространства.

звук влияет на наше тело и настроение сильнее, чем цвет, потому что наши уши реагируют чётче, быстрее и слаженнее, чем глаза. У наших ушей диапазон восприя-тия 360 градусов, а у глаз только 180 градусов.

Уши фиксируют огромный звуковой спектр, кроме этого через уши к нам поступает информация. Тело звука работает как камертон, ориентируя нас среди ин-формополей.

В результате наблюдений обнаружилась интересная картина. Выяснилось, что правое ухо собирает концен-трированную информацию, а левое – популярную или «разжиженную» информацию, ориентированную на массовое сознание. В идеале наши ушки, и правое и ле-вое, должны всё воспринимать сразу, в один момент, но у каждого человека свой диапазон восприятия и вос-произведения, в зависимости от того, на какой стадии развития находится его тело звука.

Если тело звука в зачаточном состоянии, то практи-чески любая музыка воспринимается как шум, словар-ный запас довольно мал, такое существо очень трусливо внутри и, как следствие, агрессивно снаружи, по прин-ципу – лучший способ защиты – нападение. человек

От редакцииКто знает, что такое «ритмология»? Это не просто «изучение ритма», как может показаться из буквального

перевода. Ритмология исследует ритмы жизни человека, сочетая в себе элементы физики, биологии, физиологии, психологии, астрономии, философии. Можно не соглашаться с формулировками Е. Марченко, спорить с её вы-водами, но сложно оспаривать её слова о том, что звук влияет на любое живое существо во много раз сильнее, нежели цвет или запах, или вкус.

Мы предлагаем вашему вниманию небольшую статью на эту тему. Если она вас заинтересует – пишите и мы тему продолжим.

Евдокия Дмитриевна Марченко родилась 19 сентября 1952 года в городе Щучье

на Урале.

Закончила отделение астрономии физического факультета Уральского

Государственного Университета.

Профессор, доктор психологических наук РАЕН.

Член Союза писателей России.

Создала Институт Ритмологии и разработала уникальный метод управления

событиями, который назвала методом 7Р0 (семь эр ноль).

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

10

напоминает солнышко с загнувшимися как свастика лу-чиками.

человек со сформированным звуковым телом не пу-глив, обладает обширным словарным запасом, способ-ностью воспринимать тончайшие вибрации, чутко ори-ентироваться в обширном звуковом пространстве или поле информации. Он как лучащееся солнце, у которого лучики – антенны, настроенные каждая на свою волну.

Можно сказать, что звуковое тело – тело идеаль-ного соприкосновения человека с другим человеком че-рез звук.

В Институте Ритмологии разработана специальная программа для работы со звуковым телом.

В теле человека есть 7 основных энергетических центров (Восточные учения называют их чакры или чакрамы), которые испускают и поглощают волны с определённым диапазоном частот, т.е. каждый центр имеет свой цвет и свой звук, как если бы вибрировали струны необыкновенного инструмента. Для каждой та-кой Струны Автор метода 7Р0 Е.Д. Марченко написа-ла текст, соответствующий ритму этой струны, который можно произносить или пропевать, вызывая реакцию данного центра.

В лаборатории проводились исследования по про-грамме «струнное тестирование». человек читает ритм какой-либо струны и поёт соответствующую ноту, внимательно отслеживая своё состояние. Наблюдая и анализируя, как реагирует его тело и какие появляются ощущения, эмоции, человек сам может делать выводы о состоянии своих энергетических центров. Например, при определённом пропевании ноты «До» у мужчины появился кашель (эта нота звучит на струне, которая отвечает за жизнеобеспечение), а пропевая ноту «Фа» женщина почувствовала радость (эта нота соответствует струне сердечного чакрама). Поставив себе «диагноз», можно скорректировать струнки своих энергетических

центров (подтянуть или ослабить) пользуясь методом 7Р0. Работа со струнами очень важна, это похоже на настройку музыкального инструмента. чтобы мелодия звучала гармонично, не должно быть фальшивых нот.

На данный момент существуют музыкально оформ-ленные Ритмы струн. Вышел диск «Цветовое звучание струн», при просмотре которого и одновременном под-певании улучшается состояние здоровья, как физиче-ского так и душевного. А ведь о том, что природа цвета и звука одна, знали ещё композитор Скрябин и худож-ник, поэт и композитор чюрленис, активно используя это в своём творчестве.

Петь любят многие, чего не скажешь об умении пра-вильно извлекать звуки. А ведь правильный звук не только меняет состояние самого поющего, но и струк-турирует окружающее пространство, а также положи-тельно влияет на слушателей, улучшает слух и оказыва-ет терапевтическое воздействие.

Работа над голосом и работа над особенностями своего характера имеют обратную связь. Всем извест-но, что если человеку хорошо, он улыбается, но ведь и обратный процесс имеет место. Можно улучшить своё самочувствие, начав улыбаться. Также и с голосом. Например, вы считаете, что у вас слишком жёсткий характер и хотите сделать его мягче. В одном вариан-те можно следить за своим поведением, поступками. В другом варианте можно поработать над голосом, убрать жёсткие нотки. Результат в обоих вариантах одинаков, вы достигнете желаемого. Воспринимая голос как ото-бражение сути человека, мы лучше узнаём и понимаем друг друга.

Умение петь в хоре – это умение встраиваться в зву-ковой поток других поющих. Если от звукового потока сделать экстраполяцию на поток событий всей нашей жизни, то, как пишет Е.Д. Марченко, всем нам надо научиться «звучать мелодией своей, не нарушая мело-дию других людей, а раскрывая их партии и партитуры, помогая исполнить без помарок…».

П Р И Г Л А Ш Е Н И Е К Р А з Г О В О Р У

И з О П ы Т А М Е Т О Д И ч Е С К О й Р А Б О Т ы

11

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

«Gradus ad Parnassum»(продолжение)

30-летию ГОУ СОШ «Лосиный остров» № 368 посвящается (продолжение)

Лопанцева О.А .,учитель музыки,

ГОУ СОШ «Лосиный остров» № 368(Москва)

Приложения

01 Mozart 40 Symphony No.40 g-moll1 – I Molto Allegro•2 – I Andante•3 – III Menuetto•4 – IV Allegro assai•

02 Bethoven 03-Symphony No.3. Eroica. Op.55 in E-flat major5 – 01 Allegro con brio•6 – 02-Marcia funebre. Adagio assai•7 – 03-Scerco. Allegro vivace•8 – -04-Finale. Allegro molto•

03 Bethoven 05-Symphony No.5. Op.67 in c-minor9 – 01-Allegro con brio•10 – 02-Andante con moto•11 – 03-Allegro•12 – 04-Allegro•

04 Bethoven 09-Symphony No.9. Choral. Op.125 in d minor13 – 01-Allegro ma non troppo, un poco maestoso•14 – 02-Molto vivace Presto•15 – 03-Adajio molto e cantabile•16 – 04-Presto. Allegro assai. Rezitativo. Allegro assai•

05 Schubert 08-Symphony No.8 h-moll. Unfinished17 – 01 Allegro moderato•18 – 02 Andante con moto•

06 Tchaikovsky 04-Symphony No. 4 in F minor19 – 01-Andante sostenuto. Moderato con anima•20 – 02-Andantino in modo di canzone•21 – 03-Scherzo. Pizzicato ostinato. Allegro•22 – 04-Finale. Allegro con fuoco•

07 Tchaikovsky 06-Symphony No. 6 in B minor. Pathetique23 – 01-Adagio. Allegro non troppo•24 – 02-Allegro con grazia•25 – 03-Allegro molto vivace•26 – 04-Finale. Adagio lamentoso•

08 Borodin 02-Symphony No.2 h-moll. Bogatyrskaya27 – I Allegro•28 – II Scherzo•29 – III Andante•30 – IV Finale•

09 Prokofiev 01-Symphony No.1 D-dur. Op.25. Classical31 – Allegro Rostrop_1p•32 – Larghetto Rostrop_2p•33 – Gavotte. Non troppo allegro Rostrop_3p•34_Finale. Molto vivace Rostrop_4p•

10 Shostakovich 07-Symphony No.7 C-dur. Op.60. Leningradskaya35 – Allegretto•36 – Moderato•37 – Adagio•38 – Allegro non troppo•

Symphonies Приложение 1


12

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

П.И. Чайковский. «Лебединое озеро»Балет в четырёх действиях

Либретто:В. Бегичева и В. Гельцера по средневековой легенде (рыцарский фантастический сюжет объединяет разные мотивы – из русской сказки «Белая уточка» А. Афанасье-ва и немецкой сказки И.К.А. Музеуса «Лебединый пруд»).

Премьера:Москва, Большой театр, 20 февраля 1877 г. Успеха спектакль не имел. Настоящее признание пришло лишь в хореографии Льва Иванова и Мариуса Петипа, когда ба-лет был поставлен на сцене Мариинского театра (Петербург, 1895 г.)

Балетмейстер: В. РейзингерХудожники: И. Андреев, М. Бочаров, Г. ЛевотИдея: Любовь сильнее смерти

Действующие лица:

Одетта, добрая феяВладетельная принцессаПринц Зигфрид, её сынВольфганг, его наставникБенно фон Зоммерштерн, друг принцаФон Ротбарт, злой гений, под видом гостяОдиллия, его дочь, похожая на ОдеттуЦеремониймейстерПридворные кавалеры, друзья принца; Герольд; Скороход; Поселянки и поселяне; Придворные; Гости; Пажи; Лебеди и лебедята

Либретто:

Действие первое. Парк замка, принадлежащий владетельной немецкой принцессе. Сын владетель-ной принцессы, Зигфрид, празднует своё совершеннолетие. Он веселится и танцует с друзьями, свитой и крестьянами. На праздник является мать Зигфрида (владетельная принцесса) и говорит о своём желании женить его. Она предлагает ему выбрать себе невесту на завтрашнем балу. Принцесса удаляется. Насту-пает вечер, темнеет. Зигфрид видит пролетающую вдали стаю лебедей и решает поохотиться.

Действие второе. На берегу озера. Дикие горы окружают развалины замка. По озеру плывут лебеди, впереди – лебедь с короной на голове. Зигфрид хочет выстрелить, но лебеди исчезают.

Из развалин появляется девушка, увенчанная, как и лебедь короной. Это королева лебедей Одетта. Она рассказывает Зигфриду, что она и её подруги заколдованы злым волшебником Ротбартом. Он пре-вратил их в лебедей, и лишь по ночам к ним возвращается человеческий облик. Корона на её голове – по-дарок матери, доброй феи – защищает от чар злого волшебника, который стремится её погубить. Только любовь может разрушить чары.

Зигфрид влюбляется в прекрасную девушку-лебедя и клянётся ей в верности. Одетта предостерегает принца: если он нарушит клятву, ей и её подругам ничто не поможет.

Близится утро. Девушки скрываются в руинах, а на озере вновь появляется стая лебедей. Появляется злой волшебник Ротбарт в виде филина, он угрожает принцу и Одетте.

Приложение 2


13

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

Действие третье. Бал во дворце. Гости танцуют. Зигфрид разочарованно смотрит на девушек, ни одна не привлекает его внимания – он любит лишь Одетту.

Фанфары возвещают о прибытии всё новых гостей. В обличии знатного рыцаря (барона) появляется злой волшебник Ротбарт со своей дочерью Одиллией. Принц растерян: Одиллия необычайно похожа на Одетту. Красавица не даёт Зигфриду опомниться: она чарует, обольщает… Зигфрида обманывает это сходство, и он объявляет Одиллию своей невестой. Ротбарт торжествует: принц нарушил клятву, данную Одетте!

В окне Зигфрид видит белого лебедя с короной на голове, понимает, что стал жертвой обмана и устремляется к озеру, к Одетте.

Действие четвёртое. Ночь, берег озера. Вбегает Одетта и рассказывает подругам о коварстве Рот-барта и невольной измене Зигфрида. Вскоре приходит сам принц и умоляет простить его. Одетта объ-ясняет ему, что это не в её власти, хотя она любит его. Она хочет бежать. В отчаянии Зигфрид пытается удержать её, срывает с головы Одетты корону и бросает её в озеро. Одетта в ужасе говорит, что он по-губил и её, и себя.

Начинается буря, озеро выходит из берегов. Появляется Ротбарт, принц вступает в схватку со злым волшебником. Злые чары разрушены, гроза стихает. Но Одетта и Зигфрид погибают, увлекаемые бурными волнами.

1. Интродукция / гобой солоДействие первое

2. Вальс поселян3. Танец с кубками / торжественный, ликующий полонез

Действие второе4. Сцена / тема лебедей – мелодия / гобой, в оркестре – струнные и арфа5. Сцена – Рассказ Одетты / «речитатив»6. Танец лебедей – Вальс лебедей7. Адажио Зигфрида и Одетты / духовые, арфа, скрипка соло / Адажио двух солистов, сопровождаемое кордебалетом. Своего рода «дуэт с хором» – «дуэт» влюблённых всё время перебивает «хор» лебедей8. Танец маленьких лебедей / деревянные, гобой, фагот

Действие третье9. Вальс невест10. Выход Одиллии и барона фон Ротбарта / фанфары, на фоне беспокойного тремоло струнных – тревожные фразы темы лебедей11. Испанский танец / болеро ¾, бубен, кастаньеты12. Неаполитанский танец / мелодия у трубы13. Венгерский танец / чардаш14. Мазурка / польский танец15. Гранд па-де-де16. Интрада / вальс17. Адажио принца и Одиллии / Анданте, скрипка соло18. Вариация I19. Вариация II20. Кода / Аллегро

Действие четвёртое21. Сцена / Вбегает Одетта и рассказывает подругам о своём горе22. Финальная сцена / Вбегает принц, мучимый раскаяньем. Светлая широкая кантилена. Лирическая кульминация. Гимн победившей любви


14

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


Сонатная форма или сонатное Allegro

В этой форме обычно пишутся первые части сонат (отсюда её название), увертюр, квартетов и некоторых других произведений. Первые части этих произведений идут, как правило, в быстром темпе. В них раскрывается сложное содержание. Музыкальные образы (два-три и более), часто различные по своему характеру, находятся между собой в тесном взаимодействии. Каждый из них получает определённое развитие и видоизменяется в зависимости от замысла, который вкладывает в эту музыку композитор.

Сонатное Allegro состоит из трёх разделов: экспозиции (лат. «expositio» – показ) – завязка действия, разработки – драматического центра сонатной формы и репризы (франц. «reprise» – возобновление).

Сонатное Allegro

| | |

Экспозиция Разработка Реприза

Гл.п. Поб.п. Закл.п. Тональное, интонац. развитие

тем

Гл.п. Поб.п. Закл.п.

T(t) D(III) D(III) T(t) T(t) T(t)

Развитие музыки, написанной в сонатной форме, можно сравнить с действием в драматической пьесе. Вначале композитор знакомит нас с основными действующими лицами – музыкальными темами, которые экспонируются (появляются впервые) в разных тональностях. Это завязка драмы.

Средний раздел сонатной формы – разработка – наиболее конфликтный, наименее устойчивый. Темы, изложенные в экспозиции, показываются здесь с новых, неожиданных сторон. Они изменяются по характеру, мелодии их дробятся, распадаются на отдельные мотивы, которые сталкиваются, переплетаются, звучат у разных инструментов, в других регистрах. В разработке основные темы получают интонационное, тонально-гармоническое, фактурное (зачастую полифоническое) развитие.

Для лирико-драматических произведений характерны разработки с острыми столкновениями тем, конфликтами. Сочинениям эпического склада, напротив, свойственно сопоставление (оттенение) тем, т.е. неконфликтное взаимоотношение музыкального материала.

В конце разработки состояние неустойчивости достигает кульминации, после чего наступает развязка действия – реприза.

Реприза – третий раздел сонатной формы – представляет собой видоизменённое повторение экспозиции с изложением основных партий в главной тональности. Это итог развития музыкальных образов. Их характер в репризе утверждается.

Иногда перед экспозицией есть вступление, обусловленное замыслом композитора.Порой сонатную форму замыкает кода (итал. «coda» – хвост) – дополнительный завершающий раздел.

В коде проходят отрывки наиболее важных тем части, и ещё раз утверждается основная, «победившая» тональность.


15

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

Приложение 4Пётр Ильич Чайковский

1840 – 1893

Пётр Ильич Чайковский – великий русский композитор, дирижёр, педагог. Он родился 25 апреля 1840 года на Урале в небольшом городе Воткинске, где его отец, горный инженер, был директором завода. Первые музыкальные впечатления Чайковского связаны с песнями, которые он слышал в детстве от матери, родственников и от народных певцов, обитателей рабочего посёлка. Вспоминая детство, Чайковский писал позже: «…Я вырос в глуши, с детства, самого раннего, проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки…»

В 1849 году семья Чайковских переехала в город Алапаевск, а через год – в Петербург. Музыкальная одарённость мальчика проявилась рано, однако, когда ему исполнилось 10 лет, родители отдали его в Училище правоведения. Именно там он начал серьёзно заниматься музыкой, которая преподавалась для желающих. Ученики часто собирались в музыкальной комнате и там слушали Чайковского, который не только выразительно играл разные пьесы, но также импровизировал.

Поэт Апухтин, товарищ Чайковского по училищу, так вспоминал об этих вечерах:

Ты помнишь, как, забившись в музыкальной,Забыв училище и мир,Мечтали мы о славе идеальной –Искусство было наш кумир…

Окончив 1859 году Училище правоведения, Чайковский получил чин титулярного советника и место в Министерстве юстиции. Однако служба не привлекает его. В свободное время он посещает театр, в особенности оперу. Глубокое впечатление производят на молодого человека оперы «Иван Сусанин» Глинки и «Дон-Жуан» Моцарта. В начале 60-х годов Чайковский с увлечением изучает теорию музыки, а в 1862 году поступает в только что открытую Петербургскую консерваторию с тем, чтобы серьёзно заняться композицией.

В консерватории Чайковский учится под руководством известных педагогов – Н. Зарембы и А. Рубинштейна. По настоянию Рубинштейна юноша окончательно бросает службу и посвящает себя целиком музыке. В 1865 году он оканчивает Петербургскую консерваторию с серебряной медалью. Чайковский переезжает в Москву и принимается за педагогическую работу в только что открытой Московской консерватории (1866).

С этого времени жизнь композитора связана преимущественно с Москвой. Он знакомится с выдающимися русскими музыкантами, литераторами и артистами. Среди них драматург Островский, музыкальный писатель Одоевский, поэт Плещеев, артисты Малого театра. Близкими друзьями его становятся Николай Григорьевич Рубинштейн (основатель Московской консерватории) и музыкальный критик Н. Кашкин. Продолжается его дружба с музыкальным критиком Г. Ларошем. Чайковский сам выступает как критик на страницах газет «Современная летопись» и «Русские ведомости» и поддерживает талантливых молодых композиторов – Балакирева, Римского-Корсакова, Грига.

За десять лет композитор сочинил множество произведений: три симфонии и другие пьесы для оркестра, первый Фортепианный концерт и Вариации на тему рококо для виолончели, три квартета и фортепианное трио, четыре оперы – «Воевода», «Опричник», «Ундина» и «Кузнец Вакула», балет «Лебединое озеро», много прекрасных романсов, замечательный фортепианный цикл «Времена года».

Композитор написал «Руководство к практическому изучению гармонии» (1871) – первый в России учебник для консерваторий по данному курсу русского автора.

Переломным в жизни Чайковского оказался 1877 год. Неудачная женитьба вызвала тяжёлое нервное потрясение. Сказалась и крайняя перегрузка в работе. В течение нескольких лет композитор жил преимущественно за границей. В то время важными для него были материальная поддержка и переписка с богатой меценаткой графиней Н.Ф. фон Мекк1. И всё же только творчество выводит композитора из состояния душевного кризиса: «Я буквально не могу жить, не работая». В Италии Пётр Ильич завершил два своих великих произведения – Четвёртую симфонию (1877) и оперу «Евгений Онегин» (1878).

1 Меценат – любитель науки или искусства, покровительствующий их деятелям.


16

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

Живя за границей, Пётр Ильич довольно часто приезжал в Россию: долгая разлука с родиной была для него мучительной. Особенно полюбилась композитору Каменка, где располагалось имение его сестры Александры Давыдовой. В Каменке Чайковский написал «Детский альбом» (1878), который посвятил своему племяннику Володе.

С середины 80-х годов Чайковский возвращается к активной музыкальной деятельности. В зрелый период творчества он обратился к новой тематике, новым образам, жанрам и формам. Композитор создаёт героико-патриотическую оперу «Орлеанская дева», историческую оперу «Мазепа». Из-под его пера выходят жемчужины симфонического жанра: программная симфония «Манфред», Пятая симфония, увертюры «1812 год», «Гамлет», блестящее «Итальянское каприччио».

Несмотря на всю увлекательность, длительные путешествия утомили Петра Ильича, и с 1885 года он постоянно живёт в Подмосковье – в окрестностях города Клина (Майданово, Фроловское), а с 1892 года – в самом Клину. «Я люблю путешествовать в виде отдыха за границу, – писал композитор, – это величайшее удовольствие. Но жить можно только в России».

В 1885 году – Чайковский избран директором Московского отделения Русского музыкального общества (РМО).

С конца 80-х годов композитор регулярно выступал как дирижёр. С триумфом проходят симфонические концерты под его управлением в городах Европы: Праге, Лейпциге, Берлине, Париже, Женеве, Лондоне. Он знакомится со многими зарубежными композиторами: Брамсом, Григом, Малером, Дворжаком, Сен-Сансом, Гуно, Массне.

В 1891 году композитор приглашён для участия в музыкальном фестивале по случаю открытия крупнейшего концертного зала Карнеги-холл (Нью-Йорк, США).

Чайковскому также присвоили звание доктора музыки в Кембриджском университете в Англии (1893).

Исключительно разнообразно творчество композитора в последний период жизни. Наряду с трагическими произведениями – опера «Пиковая дама», Шестая симфония («Патетическая», 1893) – появляются самые светлые, жизнерадостные сочинения: балеты «Спящая красавица», «Щелкунчик», опера «Иоланта».

16 октября 1893 года Чайковский дирижировал в Петербурге первым исполнением «Патетической симфонией» (Шестой), а ранним утром 25 октября он скоропостижно скончался от острого желудочного заболевания.

Основные произведения

10 опер:«Воевода», «Ундина», «Опричник», «Кузнец Вакула» («Черевички»), «Евгений Онегин», «Орлеанская дева», «Мазепа», «Чародейка», «Пиковая дама», «Иоланта».

3 балета:«Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик».

Музыка к театральному спектаклю «Снегурочка».

Симфонические произведения:Первая симфония – «Зимние грёзы» (1866)Вторая симфония (1872)Третья симфония (1875)Четвёртая симфония (1877)«Манфред» (1885)Пятая симфония (1888)Шестая симфония – «Патетическая» (1893)


17

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

Другие сочинения для оркестра:Увертюры-фантазии: «Ромео и Джульетта», «Гамлет»Фантазии: «Фатум», «Буря», «Франческа да Римини»5 увертюр«Итальянское каприччио»Серенада для струнного оркестра4 оркестровые сюиты

Инструментальные концерты и концертные пьесы:3 концерта для фортепиано с оркестромКонцерт для скрипки с оркестромВариации на тему рококо для виолончели с оркестром«Меланхолическая серенада»«Вальс-скерцо»

Камерные инструментальные ансамбли:3 струнных квартетаФортепианное трио «Памяти великого художника» (посв. Н.Г. Рубинштейну)Струнный секстет «Воспоминания о Флоренции»

Свыше 100 фортепианных произведений:«Детский альбом», «Времена года», «Думка» и др.

Хоровые произведения:«Литургия Иоанна Златоуста», «Всенощное бдение», кантата «Москва» и др.

Камерные вокальные произведения:Более 100 романсов6 дуэтов

«Вдохновенье – гостья, которая не любит посещать ленивых, она является к тем, которые её призывают». День композитора отличался строгим распорядком, от которого он никогда не отступал.

Чайковский называл Бетховена «колоссом между композиторами всех времён и народов».


18

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

Венская классическая школа:Гайдн, Моцарт, Бетховен

Классицизм – художественный стиль в европейской культуре XVII – XVIII веков. Термин произошёл от лат. «classicus» – образцовый. Классицисты видели в античности идеальную модель творчества. Они создавали произведения, ясные по содержанию и форме, по точности выражения.

Эстетические принципы классицизма: порядок, симметрия, пропорциональность, уравновешенность.Искусство подражает природе, но природа должна быть при этом освобождена от первоначальной

грубости, облагорожена, изящна.Классицизм возник во Франции в период расцвета абсолютной монархии во время царствования Лю-

довика XIV. Этот король любил повторять: «Государство – это я!». Сосредоточение власти в руках одного человека привело к строгой универсальной регламентации всех сторон жизни. Долг регулирует поведение человека, разум его направляет. Господство разума над чувством.

Идеал человека: человек разумный, деятельный и свободный, способный подчинить свои чувства во имя долга. Мир познаваем, разумно организован.

В музыке XVII века эстетика классицизма получила отражение в оперном жанре: французская лири-ческая трагедия (музыкальные драмы Ж.-Б. Люлли, А. Кампра), итальянская опера-сериа А. Скарлатти, Г.Ф. Генделя, Т. Траэтты.

Немецкий композитор К.В. Глюк в XVIII веке реформировал серьёзные оперные жанры. Он устранил присущие придворным музыкальным спектаклям пышность постановок, бессодержательную вокаль-ную виртуозность. Оперы Глюка превратились в подлинные музыкальные трагедии, воспевали высокие идеалы.

Эстетика классицизма в музыке претворилась в гомофонно-гармонической фактуре. Гомофония (в переводе с греч. – однозвучие) – это способ изложения, при котором голоса делятся на главный и сопровождающие.

Венская классическая школа – творческое направление, сложившееся в Австрии во второй половине XVIII - первой четверти XIX века.

В музыке Гайдна преобладают светлые, радостные настроения. Центральное место занимают инструментальные жанры и жанр оратории.

В музыке Моцарта выделяется лирико-драматическое начало. Центральное место занимают оперы и инструментальные жанры.

В музыке Бетховена велико драматическое начало, пафос преодоления, борьбы. Доминируют инструментальные жанры.

Венская классическая школа раскрыла новые возможности многих музыкальных жанров – симфонии, оперы, сонаты, концерта, квартета. Сформировался универсальный музыкальный язык: его отличают простота, ясность, выразительность, мелодическое многообразие (Австрия – многонациональная страна), а также характерная непринуждённая ритмика и богатая гармония. Музыкальная ткань чётко делится на краткие построения, ячейки, утверждается восьмитактовый период (он присущ народным песням и танцам).

Типичная форма – сонатное allegro или сонатная форма. Фортепиано вытесняет клавикорд и клавесин и завоёвывает первостепенное значение. Трактовка фортепиано меняется – вместо камерности, прозрачности звучания у Моцарта и Гайдна приходит «оркестральность» звучания у Бетховена.

Складывается четырёхчастный сонатно-симфонический цикл. В творчестве Гайдна окончательно формируется состав классического симфонического оркестра.



21

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

Эволюция симфонии Приложение 6

Симфония (греч. «symphonia» – созвучие) – ведущий жанр оркестровой музыки, сформировавшийся к середине XVIII века, крупное музыкальное произведение для симфонического оркестра. Симфония до сих пор самый сложный из всех видов (жанров) не связанной с другими искусствами музыки. Возмож-ности жанра велики: он позволяет исключительно музыкальными средствами выразить философские и нравственные идеи, рассказать о событиях и переживаниях.

В Древней Греции симфонией называли приятное сочетание звуков. Позднее так стали обозначать то оркестр, то вступление к танцевальной сюите. А в начале XVIII века под словом «симфония» подразуме-вали оперную увертюру в Неаполе и Венеции.

Таким образом, рождение симфонии подготовили многие жанры: венецианская и неаполитанская увертюры, оркестровая сюита, трио-соната, соната, концерт (Concerto grosso) и др. Весьма повлияла на симфонию также и опера с её ансамблями, хорами и ариями. Её воздействие заметно в мелодике, гармо-нии, структуре и образах.

Около 1730 г. (в середине XVIII века) симфония обособилась от оперной увертюры и превратилась в самостоятельный вид оркестровой музыки.

Большую роль в становлении симфонии сыграл целый ряд композиторов: Дж.Б. Саммартини, К. Диттерсдорф, Ф.Ж. Госсек, В.Ф. Бах, И.К. Бах; представители мангеймской школы – Я. Стамиц, Ф.К. Рихтер; представители ранней венской школы (предклассической) – М. Монн, Г.К. Вагензейль.

Окончательный облик симфония обретает у австрийских композиторов – Йозефа Гайдна и Вольфган-га Амадея Моцарта – представителей венской классической школы. Из жанра развлекательной бытовой музыки она превратилась в главенствующий род серьёзной инструментальной музыки.

Симфония требует спокойной и сосредоточенной работы – обобщения, вдумывания. Неслучайно центр философской мысли оказался именно в Германии, далёкой от общественных бурь. В то же время в Германии и Австрии сложились богатые традиции инструментальной музыки. Здесь и появилась сим-фония. Она возникла в творчестве композиторов чехов и австрийцев, и окончательный вид приобрела в творчестве Гайдна, а у Моцарта и Бетховена достигла расцвета.

Классическая симфония сложилась как сонатно-симфонический цикл из четырёх частей, которые различаются характером музыки, темпом и приёмами развития тематизма.

Симфония венских классиков – Гайдна, Моцарта и Бетховена – выражает миропонимание челове-ка Нового времени, его отношение к окружающей действительности.

Первая часть симфонии – быстрая, активная, иногда предваряемая медленным вступлением. Она пи-шется в сонатной форме. Вторая часть – медленная – обычно задумчивая, элегическая или пасторальная, то есть посвящённая мирным картинам природы, спокойному отдохновению или мечтам. Бывают вторые части и скорбные, сосредоточенные, глубокие. Третья часть симфонии – менуэт, а позднее, у Бетховена, и скерцо. Это – игра, веселье, живые картины народного быта, увлекательный хоровод. Финал – это итог все-го цикла, вывод из всего, что было показано, продумано, прочувствовано в предшествующих частях. Часто финал отличается жизнеутверждающим, торжественным, победным или праздничным характером.

При общей канве, симфонии разных композиторов очень сильно отличаются. Произведения Гайдна, в основном, очень безоблачные, радостные, и лишь в немногих из 104-х его симфоний появляются серьёз-ные и печальные настроения.

Моцарт внёс в симфонию драматическую напряжённость и страстную лирику, величие и изящество, придал ей большее стилевое единство. Его три последние симфонии – Es-dur, g-moll и C-dur («Юпитер») – высшее достижение симфонического искусства XVIII века.

Симфонии Бетховена насыщены образами борьбы. В них полно отразилось время – эпоха Великой Французской революции, высокие, вдохновлённые ею гражданские идеи. Симфонии Бетховена – это монументальные полотна, по глубине содержания, по широте и силе обобщения, не уступающие опере, драме, роману. Для них характерен глубокий драматизм, героика, пафос. Последняя из бетховенских симфоний, Девятая, включает в финале хор, поющий восторженный и величественный гимн «Обними-тесь, миллионы» на стихи оды Фридриха Шиллера «К радости». Композитор рисует грандиозную кар-тину свободного, радостного человечества, которое стремится ко всеобщему братству.


22

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

В одно время с Бетховеном, тоже в Вене, жил замечательный австрийский композитор Франц Шуберт. Его симфонии звучат как лирические поэмы, как глубоко личные, интимные высказывания. С Шубертом в европейскую музыку и в жанр симфонии пришло новое художественное направление – романтизм.

Представители музыкального романтизма, сочинявшие симфонии: Иоганнес Брамс, Феликс Мен-дельсон, Роберт Шуман, Гектор Берлиоз. Выдающийся французский композитор Гектор Берлиоз первым создал программную симфонию – «Фантастическую», написав для неё поэтическую программу в виде новеллы о жизни артиста. Программные симфонии «Данте» и «Фауст» принадлежат перу венгерского композитора Ференца Листа.

К крупнейшим композиторам-симфонистам также относятся: Антон Брукнер, Сезар Франк, Антонин Дворжак, Ян Сибелиус, Камиль Сен-Санс, Густав Малер, Артюр Онеггер, Дариус Мийо, Оливье Месси-ан, Рихард Штраус, Пауль Хиндемит, Антон Веберн, Игорь Стравинский, Чарльз Айвз.

Симфония в России – это прежде всего П.И. Чайковский. Его симфонические сочинения – волную-щие, захватывающие повести о борьбе человека за жизнь, за счастье. Но это и А.П. Бородин: его симфо-нии отличаются эпической широтой, мощью, истинно русским размахом. Линию эпического симфониз-ма продолжил Александр Глазунов. Глубокой сосредоточенностью мысли отличаются симфонии Сергея Танеева, драматизмом и патетикой наполнены симфонии Сергея Рахманинова и Александра Скрябина.

В симфониях Д.Д. Шостаковича воплощён ХХ век с его бурями, трагедиями и свершениями. В них отражены события нашей истории и образы людей – современников композитора, строящих, борющих-ся, ищущих, страдавших и победивших. Симфонии С.С. Прокофьева отличаются эпической мудростью, глубоким драматизмом, чистотой и светлой лирикой, острой шуткой.

Среди авторов советских симфоний: Арам Хачатурян, Тихон Хренников, Эдисон Денисов, Сергей Слонимский, Борис Тищенко, Галина Уствольская, Родион Щедрин, Борис Чайковский, Кара Караев, Альфред Шнитке, Арво Пярт, Гия Канчели.

Встречаются симфонии в виде расширенного цикла (до 6-7 частей, иногда и более) и в виде неполного цикла, вплоть до одночастных. В Четырнадцатой симфонии Шостаковича 11 частей, а Симфонические поэмы Листа и симфонии Канчели – одночастны.

В своей эволюции симфония значительно меняется. Возникают жанровые ответвления – камерная симфония, симфониетта, концертная симфония. Начиная с Девятой симфонии Бетховена, композиторы часто включают в свои сочинения хор и сольные вокальные партии.

Любая симфонии – это целый мир. Мир художника, её создавшего. Мир времени, её породившего. С помощью инструментальной музыки композитор общается с огромным кругом людей. Слушая клас-сические симфонии, мы становимся духовно богаче, приобщаемся к сокровищам мировой культуры, равным по значению трагедиям Шекспира, романам Толстого, стихам Пушкина, картинам Рафаэля.

Партитура (итал. «partitura» – разделение, распределение) – принятый в XVI веке способ нотной записи многоголосных музыкальных произведений на более чем двух нотоносцах, расположенных один под другим и разделённых тактовыми чертами.

Оркестр (греч. «orchestra» – место в древнегреческом театре перед сценой, где располагался хор) – большой коллектив музыкантов-инструменталистов, исполняющий произведения, специально предна-значенные для данного состава.

В отличие от камерно-инструментальных ансамблей (где каждый инструмент исполняет свою партию), в оркестре существуют группы однородных инструментов, которые играют, главным образом, в унисон.

Малый симфонический оркестр (классический) – парный (по количеству деревянных). Большому симфоническому оркестру положил начало Бетховен в 9-й симфонии, добавив флейту и контрафагот в группу деревянных и расширив группу ударных: треугольник, тарелки, большой барабан.

В зависимости от состава и назначения в музыкальной практике различают оркестры:симфонический (деревянные, медные духовые, ударные, струнные); камерный; струнный (только

струнные); духовой (духовые и ударные); бэнд или банда (только медные); шумовой (главным образом, ударные); народных инструментов; эстрадный (трубы, тромбоны, саксофоны, ритмическая группа, в т.ч.: синтезатор, электронные гитары и ударные инструменты); джазовый или биг-бэнд (секция медных – трубы, тромбоны, секция саксофонов и ритм-секция, а также дополнительные инструменты из симфо-нического оркестра – кларнеты, флейты, гобои, валторны, туба).


23

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


2007 – 2008Конкурс «Представление команды»

Сценарий


Л и б р е т т и с т .К о м п о з и т о р .Х у д о ж н и к .Б а л е т м е й с т е р.

Статуи, обрамляющие аллею, по которой прогуливаются главные персонажи, всячески развлекающие публику переменой положений.

К о м п о з и т о р : Как, Вы полагаете, что яркого танцевального дивертисмента недостаточно?Л и б р е т т и с т : Что вы, маэстро! Это давным-давно прошлый, вернее даже поза-поза-позапрошлый

век! А главное – в любом сюжете, уважаемый маэстро, непременно нужна захватывающая интрига!Помню, как-то в детстве я сочинил сказку из жизни духов природы, эльфов и фей.Х у д о ж н и к : А я её нарисовал!Б а л е т м е й с т е р: А я – станцевал!К о м п о з и т о р : Как? У эльфов и фей тоже царят интриги?!Л и б р е т т и с т : Ещё какие! Вспомните хотя бы балет «Поцелуй феи» Игоря Фёдоровича

Стравинского.К о м п о з и т о р : Ах, да! Или «Спящую красавицу» Петра Ильича Чайковского и злодейку фею

Карабос! Так что же случилось в вашем королевстве фей?Л и б р е т т и с т : Начну по порядку. В самом обыкновенном волшебном лесу духи природы, эльфы,

нимфы, феи, дриады собрались на весенний бал. Коварный Вирус оскорблён – его вновь не пригласили. Вместе с Эпидемией Вирус вторгается на бал…

Б а л е т м е й с т е р: …Танцует па-де-де…Л и б р е т т и с т : …И зачаровывает лесных жителей. Вирус и Эпидемия, Болезнь и Мороз шествуют

по земле и оставляют за собой пустыню. Но в смертельной схватке погибает и сам Вирус.Х у д о ж н и к : Проходит вечность. Дух природы расколдовывает всех лесных обитателей. На земле

вновь воцаряется гармония.

***

Вторая часть представления команды исключительно танцевальная (пластико-хореографическая).Звучит попурри из фрагментов произведений композиторов разных эпох и стран, таких как: Кампра,

Рамо, Бетховен, Франк, Шанкар, Бэрри, Телеманн.


24

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

2008 – 2009Конкурс «Представление команды»

Сценарий


Дирижёр XVIII века (с баттутой) – он же Д и р и ж ё р э п о х и П р о с в е щ е н и я .Дирижёр XX века (с дирижёрской палочкой) – С о в р е м е н н ы й Д и р и ж ё р .Судья – м а э с т р о Р и т м .Г л а в н а я п а р т и я .П о б о ч н а я п а р т и я .З а к л ю ч и т е л ь н а я п а р т и я .A d a g i o – Вторая часть.Б о г а т ы р и .О р к е с т р а н т ы .

Все актёры разыгрывают несколько анекдотов в разных частях сцены:

… Один молодой человек спросил Моцарта, как писать симфонии.– Вы ещё молоды, – сказал Моцарт. – Вам лучше начать с более простых сочинений, например, с

баллад.– Но ведь вы же сочиняли симфонии, когда вам не было и десяти лет! – не отступал юноша.– Это верно, – ответил Моцарт, – но я никого не расспрашивал, как их писать!

… Дирижёр самодеятельного оркестра после исполнения одного из произведений сказал:– Это прозвучало прекрасно! Теперь мы сыграем «Военный марш»!– Как?! – в отчаянии воскликнул один из музыкантов. – Я ведь его только что сыграл.

… Бернард Шоу сидел в ресторане и был раздражён шумной игрой ресторанного оркестра.– Скажите, – спросил Шоу дирижёра, – играет ли ваш оркестр по заявкам публики?– Конечно! – с готовностью ответил дирижёр.– Превосходно! В таком случае попросите его сыграть в домино.

… Во время антракта дирижёру подали записку следующего содержания:«Имейте в виду, что человек из вашего оркестра, ударяющий по маленькому треугольнику, ведёт себя

недобросовестно: он играет только тогда, когда вы на него смотрите».

Однажды два Дирижёра поспорили, какая симфония лучше и важнее – та, которая написана в XVIII веке или та, что появилась в веке XX.

М а э с т р о Р и т м берётся разрешить их спор.

Звучит I часть классической симфонии. Д и р и ж ё р э п о х и П р о с в е щ е н и я дирижирует. О р к е с т р а н т ы сидят в оркестре и с серьёзными, сосредоточенными лицами играют на инструментах. Выходит Г л а в н а я п а р т и я – она стремительная, взволнованная. Переживает, проходит по сцене, приближается к Д и р и ж ё р у , трогает его за плечо, пытается привлечь его внимание. Д и р и ж ё р кивает ей, сочувствует, разводит руками, гладит по голове. Г л а в н а я п а р т и я садится в центре сцены, понурив голову и подперев её руками. Выходит П о б о ч н а я п а р т и я с цветами – весёлая, светлая. Настроение всех актёров улучшается, дирижёр улыбается П о б о ч н о й п а р т и и и посылает ей воздушной поцелуй. Она также проходит по сцене, дарит цветок кому-то из оркестра и садится рядом



25

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

с Г л а в н о й . Вдруг наступает разработка. Г л а в н а я п а р т и я вскакивает, подбегает к мольберту с рисунками и с болью в сердце рассказывает об ужасных событиях жизни. П о б о ч н а я П а р т и я плачет и роняет цветы. Печально их собирает и вместе с Г л а в н о й п а р т и е й уходит, безвольно опустив руку с цветами.

Наступает очередь С о в р е м е н н о г о Д и р и ж ё р а .– Мои симфонии гораздо современней. В моих Allegro – весь XX век!

Страданья, ужасы и катастрофы, Виной которым – только Человек!На мольберте – блокадный Ленинград. По обеим сторонам мольберта стоят два часовых. Тихо звучит

«Элегия» Массне, на фоне музыки кто-либо читает стихотворение «Я шёл сквозь город затемнённый» Леонида Хаустова. И сразу – стихотворение Всеволода Азарова «Музы не молчали» на фоне фрагментов Эпизода нашествия и Реквиема из I части «Ленинградской симфонии» Д. Шостаковича.

II часть. Д и р и ж ё р э п о х и П р о с в е щ е н и я представляет типичную созерцательную музыку в духе Homo sapiens. С о в р е м е н н о г о Д и р и ж ё р а – скерцо из «Богатырской» Бородина, где б о г а т ы р и меряются силой.

III часть. Д и р и ж ё р э п о х и П р о с в е щ е н и я представляет классицистский менуэт.

IV часть. М а э с т р о Р и т м оглашает примирительный вердикт. О р к е с т р а н т ы играют, а о б а Д и р и ж ё р а вместе дирижируют оркестром. Затем все танцуют Финал в духе Homo communis. Звучит финал «Шотландской симфонии» Мендельсона.

В заключение своего выступления команда предлагает другим участникам конкурса разгадать затейливый ребус «Композиторы… в Антарктиде», глядя на карту материка.

Известно, что никто из великих композиторов в Антарктиде не был. Однако имена многих из них можно прочесть на карте шестого континента. Угадайте, сколько знаменитых музыкальных имён можно там встретить?

Антарктида, оказывается, поистине музыкальная страна. Здесь находятся шельфовый ледник Баха и полуостров Бетховена, бухты Верди, Мендельсона и Шуберта, горы Грига и Листа. Существуют ледники Генделя и Моцарта, а группа небольших островов названа именем великого русского композитора Михаила Ивановича Глинки.

Всего на карте Антарктиды можно встретить 12 имён композиторов разных стран и эпох.


26

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

Йозеф Гайдн1732 – 1809

Основные произведения:104 симфонииРяд концертов для различных инструментов с оркестром83 квартета (для двух скрипок, альта и виолончели)62 клавирные сонатыОратории «Сотворение мира» и «Времена года»14 месс24 оперыОбработки шотландских и ирландских песен

Первую симфонию Гайдн написал в 1759 году. В 1780-е гг. создал зрелые симфонии, вершина симфонического творчества – «Лондонские симфонии».

Отличительные черты:– значительное образное содержание;– совершенство формы;– установился типичный 4-хчастный цикл: сонатное allegro, медленная часть, менуэт и финал (рондо

или сонатное allegro);– определился классический состав оркестра из четырёх групп инструментов: деревянная группа,

медная, ударная, струнная. Парный состав по количеству деревянных. Ведущая группа – струнная. В медной – валторны и трубы, в ударной – литавры.

Симфония – (греч. «symphonia» – созвучие) музыкальное произведение для симфонического оркестра в сонатно-циклической форме.

Для композитора симфония – способ общения при помощи инструментальной музыки с огромным кругом людей.

Симфония выражает основные черты понимания человека. Заключает в себе концепцию Человека Нового времени. Его отношение к действительности.

Симфоническая «картина мира» – концепция бытия

I часть

Действование

СобытийностьHomo agens – Человек деятельныйБыстрый темпСонатная форма

II часть

Созерцание

СтатикаHomo sapiens – Человек мыслящийМедленный темпСтаринная 2-частная форма, старинная сонатная форма, сонатная форма без разработки, трёхчастная форма, вариации

III часть

ИграЖанрово-бытовое

началоHomo ludens – Человек играющийБыстрый темпТрёхчастная форма

IV часть

Человек в обществе. Жизнь как целое.

Коллективное началоHomo communis – Человек общественныйБыстрый темпРондо, рондо-соната



27

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


Результаты городского тура творческого конкурса «Мой мир музыки»(личное первенство)

№ Место Фамилия и имя ученика Класс Школа ФИО учителя музыки1. 2 место Зайчикова Мария 7 «А» 1925 Хаярова А.Г.2. 2 место Тедеева Линда 7 «В» 723 Катникова Т.Ю.3. 2 место Герасимова Анастасия 7 «А» 273 Месяц С.В.4. 3 место Егорова Александра 6 «А» 368 Лопанцева О.А.5. 3 место Илларионов Даниил 7 «Б» 1025 Поволяева В.Н.

Итоги личного первенства городского творческого конкурса «Мой мир музыки»

II место

№ Фамилия и имя учащегося № ОУ ФИО учителя музыки1. Авагимян Каринэ ГОУ СОШ № 1324 Клокова Т.Е.2. Шевченко Анастасия ЦО № 1602 Рузина А.А.3. Сергеева Карина ЦО № 1602 Рузина А.А.4. Шестакова Виктория ЦО № 1602 Рузина А.А.5. Ильиных Анастасия ГОУ СОШ № 1352 Буканова Л.В.

III место

6. Карпова Людмила ГОУ СОШ № 368 Лопанцева О.А.7. Егорова Александра ГОУ СОШ № 368 Лопанцева О.А.8. Киселева Александра ГОУ СОШ № 1373 Сизова Е.А.9. Тюрин Владимир ГОУ СОШ № 1025 Поволяева В.Н.

Итоги окружного тура городского творческого конкурса «Мой мир музыки»(личное первенство)

№ Фамилия и имя ученика Школа Класс БаллыПоздравляем победителей:

1 место1. Лашина Алёна Сергеевна 368 6 «А» 372. Тедеева Линда Ростиславовна 723 7 «В» 363. Гервиц Екатерина Дмитриевна 1452 7 «Г» 35,54. Герасимова Анастасия Михайловна 273 7 «А» 34,55. Зайчикова Мария Дмитриевна 1925 7 «А» 34

2 место1. Зубрилова Анна Владимировна 1452 7 «Г» 33,52. Маслюкова Татьяна Алексеевна 810 7 «А» 33,53. Камаргина Алёна Максимовна 1324 7 «В» 334. Ерёмина Виктория Игоревна 368 6 «Б» 335. Слюсаренко Анастасия Валентиновна 782 6 «Б» 32,56. Стегарь Мария Сергеевна 1925 7 «А» 327. Бахарева Александра Анатольевна 273 6 «Б» 328. Трушина Ольга Анатольевна 723 7 «А» 32

3 место1. Вайрадян Альберт Каренович 782 6 «Б» 31,52. Илларионов Даниил Сергеевич 1025 7 «Б» 313. Гаспарян Лиля Ваграмовна 723 7 «Б» 30,54. Терешина Мария Алексеевна 1351 7 «А» 30,55. Набиева Инна Рамильевна 1324 7 «В» 30,56. Егорова Александра Алексеевна 368 6 «А» 30,5


28

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

Благодарим за участие учащихся, получивших менее 30 баллов:1. Отставнов Никита Сергеевич 368 6 «Б» 29,52. Дудецкий Александр Михайлович 723 7 «В» 29,53. Попова Марина Олеговна 403 7 «Б» 29,54. Новиков Илья Андреевич 1352 6 «Б» 29,55. Круп Андрей Леонидович 788 7 «А» 296. Соколов Василий Юрьевич 788 7 «Б» 297. Филиппова Марина Алексеевна 792 6 «Б» 298. Ельчанинова Марина Сергеевна 405 6 «А» 299. Хоссайн Карина Неджатовна 664 6 «В» 28,510. Соломатина Елена Борисовна 408 7 «Б» 28,511. Добротворская Анастасия Евгеньевна 783 7 «Б» 28,512. Генералова Наталия Сергеевна 835 6 «А» 28,513. Ефремова Елизавета Леонидовна 399 7 «А» 28,514. Швачко Татьяна Павловна 646 7 «А» 28,515. Мороз Валерия Геннадьевна 375 7 «А» 28,516. Семёнова Татьяна Юрьевна 810 7 «А» 28,517. Авоян Гаяне Эммануиловна 1254 7 «Б» 2818. Дорофеева Людмила Святославовна 1925 7 «А» 2819. Белых Дмитрий Николаевич 368 6 «Б» 2820. Шипунова Кристина Вадимовна 783 7 «А» 2821. Еремина Мария Дмитриевна 403 7 «Б» 2822. Иванова Елизавета Дмитриевна 797 6 «Б» 27,523. Крюкова Анастасия Эдуардовна 375 6 «А» 27,524. Кузнецов Михаил Алексеевич 723 7 «А» 27,525. Абдрахманов Андрей Фазильевич 1025 7 «А» 2726. Реховская Елена Сергеевна 787 7 «Б» 2727. Туйманова Дарья Николаевна 1452 7 «Г» 2728. Попкова Наталья Игоревна 1926 7 «Б» 2729. Бородачев Никита Олегович 1324 7 «Б» 2730. Салимзянов Денис Фанизович 273 7 «Б» 26,531. Стороженко Татьяна Андреевна 403 7 «Б» 26,532. Табанова Мария Николаевна 1926 6 «А» 26,533. Казакова Екатерина Дмитриевна 783 7 «Б» 2634. Федотова София Сергеевна 368 6 «А» 2635. Кардава Юлия Юрьевна 917 7 «А» 2636. Ларионова Ирина Михайловна 792 6 «Б» 2637. Бакалюк Полина Николаевна 646 5 «А» 25,538. Сидыкова Рианна Альбертовна 423 6 «В» 25,539. Латыйпова Кира Рафаиловна 1351 7 «А» 25,540. Шленова Наталья Викторовна 795 6 «А» 25,541. Алушкина Анастасия Валерьевна 399 7 «А» 2542. Титаренко Людмила Вадимовна 787 7 «Б» 2543. Ковалёва Полина Юрьевна 797 6 «Б» 24,544. Степаненко Кристина Викторовна 1926 6 «А» 24,545. Белинская Ирина Игоревна 810 7 «А» 2446. Саркисян Изабелла 1324 7 «А» 2447. Мовсисян Андрей Бюзандович 788 7 «Б» 2448. Ананьева Александра Дмитриевна 1926 6 «Г» 2449. Козырева Наталья Михайловна 810 7 «А» 2450. Копыткин Николай Николаевич 788 7 «А» 23,5


29

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

51. Герасимок Юлия Владимировна 405 6 «А» 2352. Инямаз Антеники 1048 6 «Д» 2353. Тарабрина Наталья Витальевна 1927 6 «А» 2354. Храмов Фёдор Александрович 356 7 «Б» 2355. Тимохина Надежда Игоревна 1927 6 «А» 22,556. Колесников Егор Андреевич 375 6 «А» 22,557. Такташева Динара Мансуровна 423 6 «В» 22,558. Тимохина Анна Игоревна 1927 6 «А» 2259. Абрамян Карен Ширазович 403 7 «А» 21,560. Башков Евгений Витальевич 787 7 «Б» 21,561. Савченко Мария Александровна 783 7 «Б» 21,562. Голуза Елена Сергеевна 795 6 «Б» 2163. Скутельник Дойна Олеговна 1254 7 «Б» 20,564. Юрченкова Алёна Игоревна 1927 6 «А» 20,565. Скороходова Валентина Игоревна 1048 6 «А» 20,566. Васильева Екатерина Алексеевна 273 6 «А» 20,567. Герасимов Василий Сергеевич 1352 7 «А» 2068. Волкова Мария Вячеславовна 792 6 «А» 2069. Дементьева Наталья Михайловна 787 6 «Б» 20

Остальные участники набрали менее 20 баллов.

Итоги окружного тура городского конкурса «Мой мир музыки – 2009»(личное первенство)

№ Место ФИО ученика Кол-во баллов № ОУ1. 1 Лапшина Алёна Сергеевна 39 3682. 1 Дормидонтова Анастасия Андреевна 38 13733. 1 Киселёва Александра Михайловна 37 13734. 1 Новиков Илья Андреевич 36 13525. 2 Горяинова Юлия Николаевна 35 3166. 2 Отставнов Никита Сергеевич 35 3687. 2 Авагимян Наринэ Минасовна 35 13248. 2 Ильиных Анастасия Евгеньевна 35 13529. 2 Тюрин Владимир Викторович 34 102510. 3 Карпова Людмила Юрьевна 33 36811. 3 Деева Анастасия Игоревна 33 40012. 3 Якушик Михаил Алексеевич 33 79513. 3 Сенин Александр Васильевич 33 192714. 3 Тарабрина Наталья Викторовна 33 192715. 3 Сергеева Карина Валерьевна 33 160216. 3 Шестакова Виктория Игоревна 33 160217. 3 Волкова Алёна Владиславовна 33 132418. 3 Тен Яна Юрьевна 33 203619. 3 Шевченко Анастасия Сергеевна 33 160220. 3 Куприянов Ярослав Игоревич 33 1748

Поздравляем победителей и их учителей музыки!!!


30

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

Ученика 7 « ______» классаФ.И. ______________________________________________________________________________

1. «Симфония» в переводе с греческого ________________________________________________Симфония – это музыкальное произведение для ___________________________________________

2. В античной трагедии оркестрой называлось место, на котором помещался _________________

3. Стили искусства:

причудливый, странный Классицизмобразцовый Античностьархаичный Барокко

4. Авторы симфонических произведений:

«Неоконченная» Шостакович«Прощальная симфония» Бетховен«Юпитер» Шуберт«Богатырская» Гайдн«Ленинградская симфония» Моцарт«Героическая» Бородин

5. Композитор - количество симфоний:

9 Гайдн41 Бетховен104 Моцарт

6. Моцарт, наряду с Гайдном, Глюком и Бетховеном является представителем Венского…а) романтизма; б) классицизма; в) барокко.

7. Эстетические принципы классицизма – это ________________________________________________________________________________________________________________________________

Наиболее полно они проявились в жанре __________________________________________ (количестве частей, форме, количестве разделов формы, содержании): ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

8. Третья часть классической симфонии обычно написана в жанре ___________________________________________________________________________________________ (французского танца).

9. Даты жизни:

1756-1791 Бетховен1770-1827 Моцарт1732-1809 Гайдн

10. Викторина (содержание раздела на усмотрение организаторов конкурса)

Олимпиада по музыкальной литературе «Изучаем симфоническое искусство»


31

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

Н О Т Н А я Б И Б Л И О Т Е К А

пеСенка дежУрнойиз кинофильма «Первоклассница»

Слова Е. Шварца Музыка Д. Кабалевского

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

Н О Т Н А я Б И Б Л И О Т Е К А 32

Припев: Кто дежурная?я дежурная,Самая дежурная,Лучшая дежурная...

я дежурю первый раз.Прибираю первый класс.замечательный классПолучается у нас.

Припев.

Вот доска заблестела,Вот и стол засиял,Даже наш кусочек мелаВ десять раз белее стал!

Припев.

Ах, какая красота!Ах, какая чистота!замечательный классПолучается у нас.

Припев: Кто дежурная?я дежурная,Самая дежурная,Лучшая дежурная...

33

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


МоиМ школьныМ друзьяМ посвящаю

вечер вСтречи в ШколеСлова и музыка П. Семёновой

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


35

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


1. В этот долгожданный вечерВ школе собрались друзья,Ласково мерцают свечи,Только нам грустить нельзя.

2. В задушевном разговореМы откроем сердце вновь.здравствуй, вечер встречи в школе!здравствуй, первая любовь!

3. Ежели случится горе,Или вдруг придёт беда,Наш десятый в полном сбореВыручит тебя всегда.

4. Вот и свечи догорают,В окна светит нам луна...Много школ хороших знаю,Но родная – лишь одна!

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


пеСенка пиШичитаяиз мультфильма «Наш друг Пишичитай»

Слова Е. Аграновича Музыка Е. Птичкина

2. Ты об руку со мноюПридёшь в волшебный край.Весь мир тебе откроетТвой друг Пишичитай.

3. Со мной, Пишичитаем,Сегодня подружись,И дружба та большаяНе кончится всю жизнь.} 2 раза } 2 раза

37

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


СтрекоЗа и МУравей

Слова Ю. Энтина Музыка Д. Тухманова

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


39

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


41

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


«Попрыгунья СтрекозаЛето красное пропела,Оглянуться не успела,Как зима катит в глаза...»

Припев: Сказал так дедушка Крылов –Создатель умных басен.Не буду тратить лишних слов –я с Дедушкой согласен!

Попрыгунья СтрекозаК Муравью домой явилась,Приютить её просилась,На пол капнула слеза!

Но рабочий МуравейСтал воспитывать певунью,заводную попрыгунью:– Попляши! – сказал он ей.

Припев: Ах , милый дедушка Крылов,Хоть Стрекозу-нахалкуТвой Муравей прогнать готов,А мне Стрекозку жалко!

я тебя домой впущу,Накормлю и обогрею.Попляши и спой скорее,за талант я всё прощу!

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


Моя родина

Слова М. Лисянского Музыка А. Долуханяна

43

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


45

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


Великую землю,Любимую землю,Где мы родились и живём,Мы Родиной светлой,Мы Родиной милой,Мы Родиной нашей зовём.Люблю Украину,Байкальские воды,Кавказские горы в снегу.Широкие степи,Седые вершиныя в сердце своём берегу.

У чёрного моряПрошло моё детство,В Москве я учился и жил.Работал на Буге,Рыбачил на Волге,В Ростове солдатом служил.И где бы ни жил я,И что бы ни делал,Пред Родиной вечно в долгу.Великую землю,Любимую землю,я в сердце своём берегу.

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )



47

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

Приложение 12Тест по теме: «Симфония»I.

1. В какой симфонии главная идея «Через борьбу – к победе»? ____________________________2. В финале какой симфонии изображён «богатырский пир при звуке гусель, при ликовании

толпы»? _____________________________________________________________________________3. Сколько частей в «Неоконченной симфонии» Ф. Шуберта? _____________________________4. В какой симфонии Й. Гайдн своеобразно намекнул князю Эстергази на то, что музыканты

в течение долгого времени работают без отпуска, вдали от семей? (Вторым поводом к сочинению симфонии послужило намерение князя распустить оркестр) _________________________________

5. Кто написал «Хоральную» симфонию? ______________________________________________

II. Композитор - город

Прокофьев ЗальцбургБетховен ВоткинскБородин БоннМоцарт СонцовкаЧайковский РорауГайдн ПетербургШостакович ЛихтентальШуберт

III. Композитор - симфония

«Прощальная» Бетховен«Ленинградская» ПрокофьевСимфония №40 g-moll Шуберт«Классическая» Бородин«Героическая» Шостакович«Патетическая» ГайднСимфония №4 f-moll Чайковский«Неоконченная» МоцартСимфония №5 c-moll«Богатырская»«Хоральная»

IV. Викторина

1. ________________________________________________________________________________2. ________________________________________________________________________________3. ________________________________________________________________________________4. ________________________________________________________________________________5. ________________________________________________________________________________6. ________________________________________________________________________________7. ________________________________________________________________________________8. ________________________________________________________________________________9. ________________________________________________________________________________


48

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

Ф.И. ____________________________________ Ученика(цы) ______________ класса_________________________________________ Школы №_______________________

________________________________Задание № I

1. Прочитайте текст и вставьте пропущенные слова:Наиболее сложная форма инструментальной музыки – симфония (греч. «__________________»).

Она рассчитана на исполнение с _______________________ оркестром. Возможности этого жанра велики: он позволяет выразить музыкальными __________________ философские и нравственные идеи, рассказать о _________________ и переживаниях.

Сформировался жанр в середине _________ столетия в творчестве представителей венской ______________________ школы. Композиторы разработали сонатно-_____________________ цикл из __________ частей, которые различаются характером музыки, _______________________ и приёмами развития тематизма.

Великими симфонистами того времени были: Й. Гайдн, В.А. __________________________,Л.В. _________________________. В России симфонии сочиняли: П.И. _________________________, С.И. Танеев, А.П. ____________________, а в XX веке С.С. Прокофьев, Д.Д. _____________________, А.Г. Шнитке.

Задание № IIПрослушайте и назовите произведение и его автора: _________________________________1.

_____________________________________________________________________________________

Какие музыкальные инструменты исполняют главную партию: _________________________2. _____________________________________________________________________________________

Выберите и подчеркните слова наиболее соответствующие характеру музыки:3. трепетность, нежность, взволнованность, гордость, спокойствие, мужественность, скорбь, трагедия, энергичность.

Задание № III1. Прослушайте и назовите произведение и его автора: __________________________________

_____________________________________________________________________________________

2. Как взаимодействуют между собой две темы первой части? Выберите и подчеркните нужный ответ: а) находятся в согласии; б) находятся в конфликте; в) просто общаются.

3. В какой период жизни композитора написано это произведение: ______________________________________________________________________________________________________________

Задание № IV1. Интонации какой русской народной песни вы слышите? _______________________________2. Назовите произведение и его автора: ________________________________________________3. Какая это часть симфонии? ________________________________________________________

Задание № V1. Прослушайте фрагмент произведения.2. Какой музыкальный образ лежит в основе этого произведения? Выберите и подчеркните

правильный ответ: а) лирический образ; б) образ покоя; в) героический образ; г) трагический образ.3. Назовите это произведение и его автора: _____________________________________________

Творческий конкурс «Мой мир музыки»Тема: «Изучаем симфоническое искусство»Школьный тур



49

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

Задание № VI1. Прослушайте музыкальный фрагмент.2. Какое название можно дать этой теме? Подчеркните нужный ответ:

а) тема ожидания;б) тема нашествия; в) тема скорби. 3. Назовите солирующий инструмент. Подчеркните нужный ответ:

а) труба; б) арфа; в) скрипка; г) флейта-пикколо.4. Назовите произведение и его автора: ________________________________________________

Задание № VII1. Продолжите предложения:

Дирижёр – ___________________________________________________________________________

Партитура – __________________________________________________________________________

Экспозиция – ________________________________________________________________________

Разработка – _________________________________________________________________________

Реприза – ____________________________________________________________________________

Задание № VIII1. В какой симфонии главная идея «Через борьбу – к победе» в трагическом преломлении?

_____________________________________________________________________________________2. Какая симфония представляет собой «гражданскую драму»? _______________________________3. В какой симфонии главная идея – «идея любви к Родине и прославление мощи, эпической

силы русского народа»? ________________________________________________________________4. Какая симфония является «психологической драмой»? _________________________________5. Какая симфония является «симфонией-трагедией»? ___________________________________6. В какой симфонии идея «от мрака к свету» выражена в такой последовательной форме, что

финал стал смысловым центром всего произведения? ______________________________________7. О какой симфонии сам автор сказал «это поэма о нашей борьбе, о нашей грядущей победе»?

_____________________________________________________________________________________8. Симфония, в которой воплощён вечный конфликт между действительностью и мечтой, живу-

щей в душе каждого романтика? ________________________________________________________9. Симфония в гайдновском стиле: ____________________________________________________10. Лирико-драматическая симфония, рассказывающая о переживаниях человека эпохи

Просвещения: ________________________________________________________________________

Задание № IX1. В какой симфонии впервые появилось скерцо? _______________________________________

В какой части? _______________ Что означает это слово? ___________________________________2. Где учился Шуберт? ______________________________________________________________3. Как называется предмет, при помощи которого дирижёр в XV веке отбивал такт? ______________4. В какой части и в какой симфонии звучит трагическое размышление о смерти героя? _______

Как сам композитор назвал эту философскую поэму? _______________________________________5. Attacca (ит. «аттакка») – приступить к следующей части без ___________________________

– немедленно начать следующую часть. В каких симфониях есть переход к финалу attacca? _______________________________________________________________________________________________


50

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

Приложение 14Тест по теме: «Симфония»

I. Композитор - количество симфоний

9 Гайдн41 Бетховен104 Моцарт8 Чайковский6 Бородин3 Шуберт

II. Викторина

1. ________________________________________________________________________________2. ________________________________________________________________________________3. ________________________________________________________________________________4. ________________________________________________________________________________5. ________________________________________________________________________________6. ________________________________________________________________________________

III. Симфония - идея

1. В какой симфонии главная идея «Через борьбу – к победе»? ____________________________2. В какой симфонии главная идея «гражданская драма»? ________________________________3. В какой симфонии главная идея «идея любви к Родине и прославление мощи, эпической силы

русского народа»? _____________________________________________________________________4. Какая симфония является «психологической драмой»? _________________________________5. Какая симфония является «симфонией-трагедией»? ___________________________________

iХ научно-практическая конференция. Москва, 29-30 октября 2010 г.«Педагогика музыкального образования: прошлое, настоящее и будущее»

29 по 30 октября 2010 года в Московском Педагогическом Государственном Университете (МПГУ) состоится ix научно-практическая конференция с международным участием на тему: «Педагогика музыкального образования: прошлое, настоящее и будущее», посвящённая 20-летию основания в МПГУ первой в России кафедры методологии и методики преподавания музыки.

Пожалуйста, присылайте свои статьи в электронной форме по адресу: [email protected].Срок приема статей – до 10 сентября 2010 г.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАзОВАНИя И НАУКИ РОССИйСКОй ФЕДЕРАЦИИМИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРы РОССИйСКОй ФЕДЕРАЦИИ

КОМИТЕТ ПО ОБРАзОВАНИЮ ПРАВИТЕЛЬСТВА ГОРОДА САНКТ-ПЕТЕРБУРГКОМИТЕТ ПО КУЛЬТУРЕ ПРАВИТЕЛЬСТВА ГОРОДА САНКТ-ПЕТЕРБУРГМОСКОВСКИй ГОСУДАРСТВЕННый ПЕДАГОГИчЕСКИй УНИВЕРСИТЕТ

НАЦИОНАЛЬНый НЕПРАВИТЕЛЬСТВЕННый ФОНД «ИСКУССТВО, ОБРАзОВАНИЕ И КУЛЬТУРА»СОЮз КОМПОзИТОРОВ ГОРОДА САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

РОССИйСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ МЕЖДУНАРОДНОГО ОБщЕСТВА ПО МУзыКАЛЬНОМУ ОБРАзОВАНИЮ (ИСМЕ)ГОСУДАРСТВЕННый ОБРАзОВАТЕЛЬНый УНИВЕРСИТЕТ ВыСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАзОВАНИя

«ГОСУДАРСТВЕННый ПЕДАГОГИчЕСКИй РОССИйСКИй УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ А.И. ГЕРЦЕНА»

5-й МЕЖДУНАРОДНый КОНКУРС «УчИТЕЛЬ МУзыКИ xxi ВЕКА»МЕЖДУНАРОДНый ФЕСТИВАЛЬ МУзыКИ Д.Б. КАБАЛЕВСКОГО

24-27 ноября 2010 годаСанкт-Петербург


51

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

Приложение 15Знаменитые дирижёры и оркестры

ХХ век ХIХ-ХХ век Отечественные дирижёры

Клаудио Аббадо Ханс фон Бюлов Эдуард НаправникНиколаус Арнонкур Гуго Малер Василий СафоновВладимир Ашкенази Артур Никиш Сергей РахманиновДаниэль Баренбойм Феликс фон Вейнгартнер Сергей КусевицкийПьер Булез Рихард Штраус Самуил СамосудДжон Элиот Гардинер Эдуар Колонн Вероника ДудароваВалерий Гергиев Бруно Вальтер Николай ГоловановДжеймс Конлон Вильгельм Фуртвенглер Кирилл КондрашинДжеймс Ливайн Отто Клемперер Евгений МравинскийЛорин Маазель Артуро Тосканини Геннадий РождественскийКурт Мазур Леонард Бернстайн Евгений СветлановИегуди Менухин Герберт фон Караян Юрий ТемиркановЗубин Мета Леопольд Стоковский Владимир ФедосеевРиккардо Мути Юджин Орманди Арвид ЯнсонсНевилл Мэрринер Эрнст Ансерме Владимир СпиваковСейджи Озава Курт Зандерлинг Марк ГоренштейнМихаил ПлетнёвАндре ПревенСаймон РэттлЭса-Пекка СалоненДжузеппе СинополиЛеонард СлаткинЮрий ТемиркановДжордж ШолтиМарис ЯнсонсНеэме Ярви

Оркестры

● Лейпцигского Гевандехауза, с 1781● Венской филармонии, с 1842● Бостонский симфонический, с 1881● Берлинской филармонии, с 1882● Амстердамский «Консертгебау», с 1888● Филадельфийский, с 1900● Лондонской филармонии, с 1932● Ленинградский академический оркестр, с 1882● Государственный Академический Симфонический Оркестр России им. Е. Ф. Светланова (ГАСО), с 1936● Российский Национальный оркестр (РНО), с 1990● Симфонический оркестр Российского государственного музыкального центра телевидения и радиовещания, с 1930

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

52Н А М П И Ш У Т

«Сочинения о музыке».Конкурсные работы учащихся школ Ленинградской области

(продолжение)

От редакцииКак мы уже писали, в преддверии научно-практической конференции «Человек. Педагог-исследователь.

Композитор», посвящённой 105-летию со дня рождения Д.Б. Кабалевского, в Ленинградской области, были объ-явлены 4 конкурса для детей и учителей. Один из них, детский, – «Сочинение о музыке». Участники конференции любезно предоставили нам лучшие работы и их оказалось очень много! В прошлом номере была опубликована не-большая часть детских работ в рубрике «Даты и события». Готовя нынешний номер и перечитывая очередные детские сочинения, мы подумали о том, что очень бы хотели получать такие письма от детей. Создалось такое впечатление, что ребята действительно пишут именно нам, чтобы поделиться со всеми читателями своими мыслями о музыке и своими творческими находками. Поэтому они и нашли своё место в этой рубрике.

Конечно, в них много наивного, временами нескладного, но все сочинения, несомненно, талантливы, и глав-ное – искренни, в них ощущается любовь к музыке и к своим учителям.

г. Кингисепп, школа № 4Учитель: Жаркова Жанна Валерьевна

Коллективная работа по Русскому народному творчеству после изучения темы «Былина»

В государстве то было да в Австрии,Уж, два века с лихвой тому минуло –Народился малец, назван Людвигом,

Рода славного был, Бетховеных.С детства был в ладу он с музыкой,На различных играл инструментах.Людям нравилась игра задушевная

Все гордились талантом недюжинным.Умён был Людвиг, образован,

И музыке отцом обучен с детства,И как познал он азбуку искусства –

Стал сочинять свои он пьесыДа услаждать народа ухо.

Имел учеников своих немало,Их музыке учил он очень строго,С иных не брал и денег за ученье,Имел одно лишь он стремленье:

чтоб обучившись сему делу,И сами музыку писали.

Но наступили дни лихие,Богатыря клонили долу:

Ему красная девица ДжульеттаРуки белой не протянет,

звонким голосом не приласкает,Отдала своё сердце она другому человеку,

Предпочла богатство – таланту неземному.Да одна беда не ходит,По земле идёт другая:

От болезни Людвиг глохнет,Но мужество и воля к жизни

В его музыке звучали.Не сдаётся сильный духом,

Сопротивляется страданьям.И народ к нему стремится,

Пред талантом преклоняясь.До сих пор ему люди славу поют,

Его имя вовеки любят и чтут.И звучат в белокаменных палатах

«Патетическая» и «Лунная» сонаты.

3 - 6 классы

53

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

Н А М П И Ш У Т

Д.Б. Кабалевскому посвящается

Концерт для скрипки с оркестромОдин аккорд, раздавшийся в тиши,И полилась мелодия струёй,В ней каждый звук – протяжный стон души,И чувства вихрь, и прерванный покой.запела скрипка, словно человек,Ещё один аккорд, одна строка,Мелодия останется навек,Как млечный путь, как чистая река.

Глазнева Екатерина (7 «А»)

Они были вместе, всегда и вездеПозже – на небе, пока – на земле.Вот грянули звуки – это вражда.Всё яростней, громче! Ты слышишь? Беда!Трагедия близко. Горький финалПоставит Джульетту на пьедестал.Из мрачных аккордов стремится росток.Он успокоить душу помог.звуки любви высоко вознеслись,

В едином порыве навеки слилисьРомео с Джульеттой – два нежных крыла.Их жизнь, как поток воды понесла.Он клялся в любви до конца своих дней.Твердил он Джульетте: «Любви нет сильней».Крылатая птица в звуках плывёт,Любовь от беды она бережёт.Ангелы песню пропели вдали.Души в бессмертье они унесли.

Барталевич Светлана (7 «Б»)

***

Десятки мотивов знакомых мелодийзвучат в наших душах, минуя года.И столько забвения в каждом аккорде,И так невесома, легка красота,А время всё так же несётся как ветер,И кажется, с каждым мгновеньем быстрей.Стирая событья, промчатся столетья,И в прошлом останутся судьбы людей.Но музыка вечна, она не утихнетИ не остынет с течением лет.Мелодия скрасит закат чьей-то жизниИ в тысячный раз встретит новый рассвет...

Сонина Евгения (9 «А»)

г. Выборг, СОШ № 7Учитель: Ткаченко Галина Ивановна

Манящие звуки ведут меня вдаль.я слышу прекрасной поэмы хрусталь.То звонко, то грустно... я слышу звучанье,И, кажется, я стою на венчанье.Всё нежные звуки летят и летят,И будто шепнуть они что-то хотят.

Учагина Юлия (6 «А»)

Музыка к спектаклю «Ромео и Джульетта» Д.Б. Кабалевского

Концерт для виолончели с оркестром Д.Б. Кабалевского

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

54Н А М П И Ш У Т

***В классе звучит музыка. И, кажется, сама природа, всё волшебство, все сказки, всё прекрасное

и все мои мечты сливаются воедино в этой музыке. Она зачаровывает. Она то летит, рвётся в небо, то легко парит над облаками. В ней есть что-то грустное, словно осень не хочет никуда уходить... Её что-то здесь держит: пейзаж наших деревьев, красоты... Она должна что-то сделать! Она кружится, кружится... Её ничего больше не держит! Но... переживания... Она не может оставить нас... Но она должна уйти. Сила музыки... Её характер... музыка, как девушка, которая мучается в ожидании своего возлюбленного, но он не приходит... Самые тяжёлые минуты... Он!... Нет... Стук сердца... он пришёл!

Если бы я была поэтом, то написала бы стихи о нежности, любви, страданиях. Тонка грань между фантазией и реальностью, любовью и страданиями.

Эта музыка помогла мне почувствовать и вспомнить самые мои счастливые минуты...

Роотс Руфь (6 «А»)

Первое впечатление о музыке. Бетховен. Соната № 14

В классе звучит музыка. Она необыкновенно душевная. Когда я слышу её, я вспоминаю одни из самых грустных и тяжёлых моментов в моей жизни. Эта музыка пропитана грустью и сочувствием, каким-то необыкновенным чувством, от которого на душе тяжело. Музыка очень чувственная, мягкая, выразительная, немного лиричная, душевная и очень печальная... Она сравнима с тяжёлой душевной болью, слезами... Музыка как капли воды, разбивающиеся о землю. Слушая её, хочется увидеть рядом близкого и дорого человека, которого боишься потерять... Когда звучит эта музыка, время как будто замедляет свой ход и даёт нам шанс всё обсудить, обдумать и понять... то важное в жизни, что когда-нибудь исчезнет. я думаю, что музыка даёт понять, что нужно беречь родных и близких, друзей и родственников. Только сейчас я осознаю свои ошибки и глупости. Понимаю то, что не нужно по пустякам портить отношения с близкими мне людьми. Музыка настолько душевная и «правильная», что услышав её, всё встаёт на свои места. Спасибо огромное тому композитору, который вложил душу в это произведение, за то, что наполнил её чувствами! я не побоюсь назвать эту музыку «Великой». По-моему, она достойна этого. Музыка даёт возможность понять смысл жизни и смысл нашего существования. Слушая её и вспоминая грустные моменты из жизни, слёзы наворачиваются на глазах!

Сбродова Елена (6 «А»)

Сказка «Волшебная дудочка»

На краю деревушки, в маленькой избушке, жили-были дед и баба. Были они старые, работать не могли и поэтому жили очень бедно, еле концы с концами сводили. Единственной радостью для них был сынок маленький, Иванушка.. А мальчик был такой умный-разумный: с детства любил мастерить музыкальные дудочки. Сделает дудочку – и играет на ней с утра до вечера. Дед с ба-бой, бывало, слушают – не наслушаются. Пока слушают дудочку, и есть не хочется. Так музыка помогла им выжить и не умереть с голоду. Вырос парень и решил найти себе работу, чтобы пре-старелых родителей кормить и самому поесть вдоволь. Взял он с собой свой любимый инструмент, попрощался с родителями и пошел искать работу.

Сельцовская средняя школа Тосненского районаУчитель: Соколова Валентина Ивановна

55

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

К А Б А Л Е В С К И й Г О В О Р И Л . . .

Школьные годы

От редакцииВ архиве семьи Кабалевских мы нашли статью о песне Дмитрия Борисовича «Школьные годы». К боль-

шому сожалению, она не подписана. Дочь Дмитрия Борисовича – Мария Дмитриевна, даже не знает, была ли статья опубликована. Тем не менее, редакция решила напечатать этот материал в надежде – а вдруг автор откликнется? А ещё лучше – если он согласится написать в наш журнал и другие свои воспоминания о Кабалев-ском…

часто бывал в гостях у Семёна Осиповича Дунаевского, когда он жил на тихой москов-ской улице Плющихе. Семён Осипович бе-

режно хранит ноты песен, которые подарены ему авто-рами.

Вот и сегодня он с гордостью показывает мне пер-вый, авторский экземпляр одной из песен Дмитрия Борисовича Кабалевского «Школьные годы». Автор стихов – поэт Евгений Долматовский.

Дмитрий Борисович, написав песню, никогда не бросает её на произвол судьбы, вернее – на произвол исполнителей, даже если она попадает в хорошие, на-дёжные руки опытных хормейстеров. И не потому, что он им не доверяет, а потому что у него высокое чувство ответственности за свои сочинения, и потому что он не считает работу над песней законченной до тех пор, пока она не зазвучит так, как он её слышит своим внутрен-

ним, композиторским слухом. А иногда, услышав, как она звучит в хоре, Дмитрий Борисович делает какие-нибудь поправки, при этом он очень считается с мнени-ем хормейстера.

Композитор часто приходит на репетиции и обяза-тельно сам проводит запись песни на радио, становясь за дирижёрский пульт. Такая запись является эталон-ной. По ней проверяют себя школьные, клубные и дру-гие детские хоры, подобно тому, как по эталонам, кото-рые хранятся в Палате мер и весов, можно проверять линейки и весовые гири.

На первой же репетиции песни «Школьные годы» Дмитрий Борисович нашёл изъян:

– Надо петь не «школьныЕ», – делает он замеча-ние ребятам, – а «шкОльные».

Но зато и Ансамбль в свою очередь помогает песне зазвучать ярче и выразительнее. Композитор написал её

Шёл он, шёл, вот уже ноги от усталости стали подворачиваться, как вдруг видит: перед ним огромный дворец, весь мрачный, тёмный, а из дворца слышатся стоны. Испугался юноша, но сил не было идти дальше, тогда решил он немножко отдохнуть. Присел он на травку перед мрачным дворцом и заиграл на своей дудочке. Полились нежные-нежные звуки, запела дудочка, заговори-ла на своём языке...

Вдруг откуда ни возьмись перед юношей появился страшный горбатый дракон, из его огненной пасти вырывались языки пламени. Встал он перед Иванушкой как вкопанный и слушает. А дудоч-ка еще красивее запела, да так задушевно, что у дракона из глаз полились огромные слёзы, каждая с ведро. Понял Иван, как музыка действует на дракона, пошёл к лесу, а дракон за ним идёт, не отстаёт. Иван – в глушь леса, дракон – за ним. Иван – в болото, дракон – за ним. А дудочка поёт, заливается то громко, то тихо, то весело, то грустно. Перестал Иванушка играть и говорит дракону: «за то, что ты людей в неволе держал, тебе и отвечать!» Утонул дракон в болоте, а Иван прибежал к мрачному дворцу, отворил ворота и выпустил всех людей на волю.

Родные и близкие пленников щедро отблагодарили Ивана: кто лошадь подарил, кто корову, кто муки дал, кто зерна. Едет Иван домой радостный, на дудочке своей играет, а все птички под-певают ему. Целый воз добра всякого привёз. Обрадовались родители, когда увидели его счастли-вого и невредимого, стали жить в достатке и в любви.

Вот и сказке конец, а кто играл на дудочке, тот молодец.

Корешков Алексей (5 «А»)

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

56К А Б А Л Е В С К И й Г О В О Р И Л . . .

для хорового исполнения с солистом, ансамбль же пред-ложил ему использовать трёх солистов. Первый куплет (в соответствии с содержанием) запевал маленький мальчик – «Так начинаются школьные годы», второй куплет пела пионерка постарше – «Так продолжаются школьные годы», а третий куплет – «Вот и кончаются школьные годы» – исполняла десятиклассница Наташа Шестакова, которая в течение многих лет была солист-кой Ансамбля. У Наташи великолепное меццо-сопрано, голос её в своё время был совершенно мальчишеским. Она пела иногда за мальчиков альтовые партии в ради-опостановках, а в кинофильме «Школа мужества» пела за главного героя песню «В будённовской шапке».

Песня Кабалевского «Школьные годы» после того, как прозвучала по радио, стала необычайно популяр-ной.

А потом мелодия этой песни обрела вторую жизнь и заиграла новыми красками в Рапсодии для фортепиа-но с оркестром, которую Дмитрий Борисович написал для конкурса юных пианистов городов Поволжья (этот конкурс проводится один раз в два года в Куйбышеве и носит имя Кабалевского).

С песней «Школьные годы» связан забавный эпи-зод. Он, между прочим, свидетельствует о глубоком уважении Дмитрия Борисовича к поэтическому слову и к труду своих соавторов по песням.

Как часто слушатели песни не знают её авторов, осо-бенно автора её слов!

Как часто по радио говорят: «Песня композитора такого-то», забывая о том, что стихи для песни писал поэт!..

Дмитрий Борисович всегда борется за равноправие слова и музыки, за равноправие обоих авторов песни.

Так было и на сей раз.Композитор сел за рояль – это происходило в одной

из московских школ-интернатов. Он сыграл песню «Школьные годы» и спросил:

– Ребята, знаете ли вы, кто написал эту мелодию?зал дружно ответил:– знаем! Вы!– А кто написал стихи для этой песни?зал столь же дружно молчал.– Ну, я вам помогу, – сказал Дмитрий Борисович.

– Стихи написал Евгений…Первым молниеносно и звонко проявил свою эруди-

цию кто-то из первого ряда:– Онегин!

зал отсмеялся. Громче всех смеялся «эрудит». И тогда одна из старшеклассниц поправила: «Евтушенко». Никто не улыбнулся…» – так закончил эту историю сам Дмитрий Борисович в своей книге «Как рассказывать детям о музыке» («Советский композитор», 1978).

Песня «Школьные годы» написана в 1957 году, но и сейчас не бывает, наверно, школьного выпускного бала, на котором бы она не звучала. И не все бывшие десятиклассники знают, что написавший её композитор, действительный член Академии педагогических наук, несколько лет назад пошёл работать учителем музы-ки… в первый класс одной из московских школ.

Сейчас ученики Дмитрия Борисовича перешли уже в десятый класс. Семь лет они занимались по совершенно новой экспериментальной программе Кабалевского, которая теперь утверждена в качестве учебной программы во всех школах Российской Федерации. Цель этой программы – увлечь ребят музыкой, как замечательным искусством, которое является не каким-то приложением к жизни, а частью, необходимой частью жизни каждого из нас.

59

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

Д А Т ы И С О Б ы Т И я

Внимающие звукам мира:Международная конференция ИСМЕ в Пекине

Кабалевская М.Д .,главный редактор журнала «Учитель музыки»

В августе этого года в Пекине (КНР) прошла 29 Международная конференция ИСМЕ.

ак обычно, конференция состояла из мно-жества докладов и сообщений различно-го формата, презентаций-демонстраций и

круглых столов, а также концертов. Среди докладчи-ков были музыканты и педагоги из более чем тридцати стран мира. Темы всех выступлений перечислить невоз-можно, они касались самых различных сторон и проблем преподавания музыки, состояния и развития систем музыкального образования разных стран и народов. Среди наиболее широко охватных тем можно назвать, например, такие, как «Перспективы музыкального об-разования в современном полном вызовов мире», или «Политика современных средств массовой информации и музыкальное образование. Надежды и реальные воз-можности». В то же время в программе Конференции присутствовали и такие узко-специфические сообще-ния, как «Могли ли наши предки петь? Антропологи-ческий подход».

Вечернее время было отдано концертам, в которых принимали участие музыкальные коллективы стран-участниц Конференции. Как и много лет подряд, работу Конференции открыл действующий президент ИСМЕ – в данный период времени это Х. Ландстрем. В своём выступлении господин Ландстрем сказал, что «музыка – это как кислород. Она невидима, но она везде во-

круг нас. Музыка проникает в наши уши, в нашу кожу, в наши чувства». Жить без неё невозможно, хотя не все об этом задумываются. Выступавший после него мэр го-рода Пекина назвал музыку «звуком наших сердец», а завершивший своим выступление торжественную часть ректор пекинской консерватории выразил уверенность в том, что «Конференция не только продемонстрирует достижения музыки как искусства и музыкального об-разования во всем мире, но и поможет всем её участни-кам стать друзьями…».

После торжественной части по традиции состоялся гала-концерт, первым номером которого было исполне-ние «Фанфар ИСМЕ». затем началось представление, которое без преувеличения можно назвать грандиоз-ным. Целью этого представления было наглядно проде-монстрировать многогранность культуры современного Китая, впитавшей в себя культурное наследие многих

ИСМЕ 2010. Harmony and the World Future / Гармония и Будущее Мира

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

60Д А Т ы И С О Б ы Т И я

других народов мира. По замыслу устроителей пред-ставления, осью взаимодействия китайского и других народов стал Великий Шёлковый путь, – торговый караванный путь, связавший древний Китай с Европой через Монголию и Среднюю Азию, Индией и Таилан-дом через Тибет, а также современным Дальним Вос-током.

На фоне видеоряда с соответствующим сюжетом выступали национальные коллективы казахов, кирги-зов, монголов, тайцев, тибетцев и конечно – китайцев, хозяев Конференции. Все выступления были кра-сочными и высокопрофес-сиональными, но, пожалуй, если судить по реакции зала, зрителей более всего поразили два коллектива – из Китая и Тибета.

Первый называл-ся disabled People’s Performing art troup, что приблизительно можно перевести как «Труппа, со-стоящая из артистов с огра-ниченными возможностя-ми». Артистки, исполнив-шие несравненный по своей

красоте танец, были глухонемыми!!! На этот указывало лишь то, что по бокам сцены стояли две женщины, по-казывавшие артисткам ритм, потому что само исполне-ние было безупречно по чёткости и слаженности. Танец, исполненный коллективом, называется «Танец тысячи рук», или «Тысячерукий Авалокитешвара Ботхитсат-ва». В переводе с санскрита Авалокитешвара означает «Господь надзирающий». В Китае это божество имеет другое имя, женское – Гуаньинь – «Внимающая зву-кам мира». Её наиболее популярный образ – Тысяче-

рукая Гуаньинь. На каж-дой её ладони изображен глаз как символ того, что богиня поможет каждому, кого увидит.

Другой коллектив, по-трясший зрителей – мона-хи одного из самых древних монастырей Тибета. Они исполняли танец под назва-нием «Драметце». Он тан-цуется в ярко раскрашенных деревянных масках разных животных – белого слона, волка, собаки. Едва ли не у всех народов мира танец яв-ляется древнейшей формой

Великий шёлковый путьПрочие торговые пути

61

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


магии и одновременно – таинственный акт творчества. Согласно буддийским верованиям, танец Драметце соз-даёт внутри и вокруг танцора некую ауру, исполнять его надо свободно, полностью отрешаясь от окружающей действительности, и тогда физическая энергия танцоров превратится в духовную. Танец объявлен ЮНЕСКО шедевром мирового духовного наследия, и исполнение его на открытии Конференции ИСМЕ было весьма символично.

закрывалась Конференция ещё одним гала-концертом, организованным музыкантами страны, в которой пройдет следующая конференция, – Грецией.

P.s. Ещё совсем недавно совершенно блестяще на концертных эстрадах ИСМЕ выступали коллективы России (и, конечно, бывшего СССР). Грустно сознавать, что теперь наша страна не представлена на этом празднике музыкального мастерства и дружбы. В чём причина? Исчезли таланты? Оскудела Родина наша музыкантами-мастерами, педагогами?! Что делать?!

Будем думать и работать.

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

62

Роль педагогической концепции Д.Б. Кабалевскогов контексте современных требований к музыкальному образованию

(доклад на конференции ИСМЕ)

Усачёва В.О.,композитор, педагог, кандидат педагогических наук,

лауреат Премии правительства РФ в области образования

Что такое ИСМЕ я узнала около двух десятиле-тий тому назад. О конференции ИСМЕ, проходившей в своё время в Советском Союзе, в Москве, в Колонном зале Дома Союзов, мне рассказывали коллеги и дру-зья, побывавшие там. А о том, что звучало с трибун конференций в разные годы, мне удалось прочитать в нескольких печатных изданиях на русском языке, в том числе в книге, состоящей из текстов выступлений Д.Б. Кабалевского. Предложение побывать на конфе-ренции ИСМЕ в этом году дало возможность совме-стить уже сложившиеся впечатления с теми, которые возникли от участия в живом процессе создания ат-мосферы музыкальной солидарности и взаимной за-интересованности в вопросах образования множества государств мира. Конечно, охватить всё происходящее на конференции невозможно, просто не реально: коли-чество секций, жанровое и тематическое разнообразие мероприятий и просто объем информации – всё это совершенно огромно. Более того, было даже трудно со-средоточиться на своём выступлении! Однако, срок настал и выступать пришлось, хотя к этому дню уже стало ясно, что поток приготовленных лекторами текстов превышает возможности воспринимающих. Кроме того, формальное деление мероприятий на пре-зентации, доклады, сообщения и мастер-классы (с обя-зательностью соответствия их особенностям) тогда, когда главное на конференции – музыкальное образо-вание, сегодня устремлённое к интегративности, мно-гожанровости, импровизационности, принять было трудно.

Отсутствие под руками клавиатуры, столь для меня привычной в общении со слушателями, создавало дискомфорт. Но, благодаря усилиям Марии Дмитри-евны Кабалевской, в аудитории появляется синтеза-тор, а её любезное согласие переводить с русского на английский создаёт условия для словесной импровиза-ции. Листки с переводом доклада отложены и звучит живая реакция на предыдущее выступление – Малень-кая прелюдия и фуга для органа в переложении для фортепиано Д.Б. Кабалевского (которая через время и пространство соединяет двух музыкантов, двух композиторов и учителей) – и размышления о том,

что же в музыке является одним из самых главных, на взгляд выступающего, образовывающих элементов, что может сделать для маленького человека урок му-зыки, если он существует в совокупности тончайших, психологически заострённых (и поэтому свойствен-ных именно музыке) особенностей восприятия и о том, что композиторы-учителя – это очень важная тенденция для общего музыкального образования.

Редакция сочла нужным опубликовать приготов-ленный к конференции доклад в контексте знакомства читателей с Пекинским вариантом ИСМЕ в августе 2010 года.

есколько месяцев тому назад была завер-шена работа над учебником для начальной школы (1 – 4 классы) к программе по му-

зыке, создававшейся под руководством Д.Б. Кабалев-ского. Программа была разработана в 70-е годы xx века, но подлинное открытие не теряет ценность и через несколько столетий. Требуется не одно десятилетие, чтобы изучить глубину затронутой проблематики, об-наружить весь спектр открывающихся возможностей, научиться без искажений и волюнтаризма передавать главное, видеть перспективу и работать на неё.

Композиторская просветительская, общественная деятельность Д.Б. Кабалевского, его достижения в музыковедческой и музыкально-педагогической науке имеют мировое значение. Создание Кабалевским новой концепции было исторической вехой в системе совет-ского музыкального образования.


63

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


Организация «Бесплатной музыкальной школы» и открытие консерваторий в Петербурге и Москве во второй половине xix века положило начало професси-ональному музыкальному образованию в России. По-сле создания СССР профессиональное музыкальное образование становится делом государственным: сеть консерваторий расширяется, через несколько десятиле-тий каждый крупный город имеет консерваторию, появ-ляются музыкально-педагогические институты, школы для одарённых детей, музыкальные школы; советские исполнители, композиторы завоёвывают широкое при-знание в мире.

Понятие общее музыкальное образование, появив-шееся с возникновением советского государства, осно-вывалось на так называемой «коллективизации» обра-зовательного процесса – ориентации на самодеятельные взрослые, детские хоры, оркестры. В школе появляется урок пения с некоторой элементарной информацией о композиторах, нотной грамоте. В его основе – репети-ционная работа.

Наряду с этим развивается теория и практика музыкально-эстетического образования, и такая от-расль психологии, как музыкальная. С 20-х по 60-е годы ХХ века в нашей стране проводятся исследования в рамках культурно-исторической теории, личностно-деятельностного подхода и теории деятельности.

С 60-х годов по настоящее время происходит пере-ход к модели, позволившей в разных аспектах изучать психические процессы, участвующие в создании, вос-произведении и восприятии музыкального произведе-ния. Такой переход в целом развивает комплексный подход к изучению субъекта музыкальной деятельности и сознания в логическом построении: композитор – исполнитель – слушатель, учитель – ученик.

Всё это приводит к новому витку психологических исследований процессов сочинения музыки, её испол-нения и восприятия. значительную роль в стимуляции данного процесса, применительно к общему образова-нию, сыграла педагогическая концепция Кабалевского, которая явилась требованием времени.

Её появление необоснованно связывают с приниже-нием значения коллективного музицирования. Наобо-рот, появились новые формы на уроке музыки, новые возможности. Изменились и требования к учителю, ко-торому не достаточно владеть вокально-хоровыми на-выками. Так что концепция поставила новые задачи и в подготовке, и переподготовке педагогов-музыкантов. Кабалевский и в эту отрасль педагогики внёс новое со-держание и поставил перед ней новые задачи.

закономерно, что симфония жизни Кабалевского (так можно назвать его жизненный и творческий путь) в своей финальной части достигает именно такого обоб-щения – новой педагогической концепции музыкально-го образования в общеобразовательной школе.

Его ученики и последователи, оставшись без своего идейного руководителя, самостоятельно начали искать

пути сохранения и развития наследия российского учё-ного и педагога. В силу своих индивидуальных разли-чий, особенностей образования и других объективных и субъективных причин, они создали несколько интерпре-таций программы. И даже те учёные и практики, кото-рые оппонировали его идеям, не обошлись без влияния программы на свои методические и программные раз-работки.

за прошедшие три десятилетия произошли зна-чительные перемены и в сознании рядовых учителей-практиков. Большинство из них могут объективно оце-нить и то, что они обрели, благодаря деятельности Ка-балевского, и то, что они могут теперь потерять. А такая опасность существует. Покушение на позиции, с таким трудом завоёванные в 70-х годах в области преподава-ния и значения предмета «Музыка» и его своеобразия в общеобразовательной школе, всё ощутимее.

Кабалевский был превосходно и всесторонне образо-ванным человеком, обладал глубочайшим интеллектом. Ему были присущи такие дефицитные для современно-сти качества как задушевность и интеллигентность. В понимании Бориса Асафьева, создателя теории инто-нации, «мышление и чувствование композитора стано-вится интонацией». Так что задушевность и интелли-гентность – интонация самой личности Кабалевского. Это первое, что привлекло меня, юного музыканта, к Кабалевскому-педагогу. С течением времени пришло знание о музыкальной интонации как явлении, понима-емом предельно широко, с выделением отражательного, коммуникативного, конструктивно-процессуального и ценностного её аспектов. А затем поразило присутствие теории интонации в программе для общеобразователь-ной школы.

Первые профессиональные консультации по сочи-нению музыки у Дмитрия Борисовича стали для меня образцом общения учителя с учеником. И проблема-то общения была какова (!) – непрерывное развитие в токкате и непрерывность развития как главное свойство жизни. Впоследствии это и определило мое педагогиче-ское credo. Став педагогом, я легко и естественно шла по пути «непрерывной диффузии» музыки и жизни как методической основы во всех жанрах музыкальной пе-дагогики.

Когда на уроке музыки возникает момент «переноса энергии из области с высокой концентрацией в область с низкой концентрацией», бывает так, что жизнь, как предмет наблюдения и восхищения (уважения!), высту-пает средством активизации музыкального восприятия школьника, не готового к нему. Бывает и наоборот, ког-да искусство как капля краски преображает восприятие детьми жизненных процессов. Урок предстал передо мной той средой, в которой психическая жизнь ребёнка и взрослого человека как социального существа может получить своё выражение в эмоциях, мыслях, волевых созидательных актах, которые переплавляются в музы-кальную интонацию. У Кабалевского образовательная

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

64

«сверхзадача» программы – музыка и жизнь, это и генеральная тема школьных занятий музыкой, и стер-жень всех занятий с первого до последнего класса. С самого начала дети должны почувствовать и понять, что они изучают жизнь, что музыка и есть сама жизнь.

Эта идея была прочитана мной, как последователем Кабалевского, и как учителем-композитором.

Связь музыки с жизнью, как сверхзадача музыкаль-ного образования, – это проблема, которая актуальна сегодня, как никогда. Перестройка и затем кризис в экономической и социальной сферах привели к кон-фликту духовности с практицизмом, к переориентации на приоритеты материального благосостояния. Это за-ставляет с особым напряжением размышлять о новых аспектах названной проблемы, о духовно нравственном потенциале музыкального искусства.

Содержание концепции и программы по музыке заставляет задуматься о том, что демократическая на-правленность музыкального образования в массовой школе не должна проявляться в упрощении искусства или аранжировании его для большей доступности, в по-исках путей по элементаризации деятельности школь-ников. Она должна проявиться в выборе таких прин-ципов и методов, которые процесс музыкального вос-приятия детьми на уроке выстраивали бы по законам искусства и именно поэтому увлекали.

Концепция явилась генератором для возникнове-ния научной школы Кабалевского. На основе данной концепции возникают инновационные педагогические идеи. Одна из них – о сочинении и импровизации му-зыки не как отдельного вида деятельности, а как спо-соба восприятия. Этот способ организует интеллекту-альное пространство на уроке музыки, активизирует способность детей постигать содержание музыки че-рез образ по всем направлениям музыкальной деятель-ности, выстраивает именно музыкой жизненные связи во всём многообразии.

В основе такой идеи выступает необходимость вос-становить органическое единство рождения музыки и её познания, и реализовать это как принцип и как процесс в сфере массового школьного образования. В профессиональном обучении также необходимо ре-шать эту проблему.

Истоком данной идеи стала убеждённость в значи-мости овладения творческим процессом для раскры-тия личности во всех сферах жизнедеятельности. Во всей научно-педагогической литературе бесспорным выглядит тот факт, что музыкальная импровизация и сочинение музыки по отношению к другим видам му-зыкальной деятельности есть творчество в «чистом виде». Однако выражаются сожаления по поводу того, что эти формы творческой деятельности весьма трудно осуществимы в практике общеобразовательной школы.

Сам Кабалевский в годы работы над программой высказывал опасения относительно обязательности

музыкальной импровизации на уроках музыки, недо-статочной подготовленности к этой работе самого учи-теля, низкого уровня его собственного творческого раз-вития, музыкального вкуса, теоретической подготовки. Но ведь плохое, безвкусное исполнение музыки учите-лем, его скованность или отсутствие у него творческих навыков предполагает невыполнение музыкальным ис-кусством своих функций на уроке! Логически вытекает необходимость импровизации, а не её отсутствие. Мо-жет быть, ликвидация этого недостатка и есть один из путей обновления музыкального образования.

Многолетние наблюдения за практической деятель-ностью учителей позволяют сделать вывод о том, что в организации детского творчества остаётся множество нерешённых вопросов: подмена понятий на уровне их содержания, когда под сочинением и импровизацией, как творческой деятельностью, подразумевают всякого рода компиляцию, комбинаторику, досочинение и ва-рьирование данной интонации – то есть частные слу-чаи творческого процесса, а также некие занимательно-игровые действия с музыкой. Нельзя сказать, что пе-речисленное не содержит в себе элементов творчества, но, при отсутствии подлинного погружения в сущность творчества, любая деятельность оказывается поверх-ностной, поскольку форма проявления творчества перестаёт отвечать его глубинному смыслу. В стороне остаются самые важные вопросы: «откуда и как надо думать», «что такое художественность», «какой пред-полагается логика развития собственной или уже дан-ной мысли и почему»?

Нисколько не умаляя достоинств системы элемен-тарного музицирования, ставшей давно популярной в России, надо отметить, что и в ней не находится места для смысловой проблемной деятельности, без чего ни-какое музыкальное и художественное развитие детей недостаточно. Выход один: надо организовать для уча-щихся сам процесс творчества таким образом, чтобы он явился для них процессом овладения общими способа-ми музыкально-художественного мышления.

Интерпретация творчества выдающимся российским психологом Л.С. Выготским напрямую раскрывает ис-токи метода сочинения и импровизации как творческо-го метода, обосновывает его необходимость и значение для практики. Понимая творчество в его истинном пси-хологическом смысле как создание нового, он делает вывод, что творчество в большей или меньшей степени является уделом всех, является нормальным и постоян-ным спутником детского развития. заметим также, что организовать детское творчество по существу, а также как процесс импровизации и сочинения музыки, это значит: дать возможность ребёнку выступить для себя самого представителем всего человечества; дать ребён-ку способ деятельностного выражения себя как творца; приблизить ребёнка к источнику энергии и овладению механизмом саморазвития.


65

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

за понятиями «источник энергии» и «механизм» скрывается, прежде всего, рефлексия. Сущность её за-ключается в приобретённой сознанием способности со-средоточиться на самом себе и овладеть самим собой как предметом. Если добавить к этому, что проживание этих знаний предшествует их понятийному оформлению, получится идеально соответствующая нашим устремле-ниям формулировка рефлексии.

Именно побудить, а не заставить ребёнка «овладеть самим собой как предметом» – это и есть центральная педагогическая задача, кото-рую призван решать творческий метод импрови-зации и сочинения. Однако его реализация до-статочно сложна, и не случайно Д.Б. Кабалевский выделял проблему эмоциональной увлечённости как ключевую для школьного музыкального об-разования.

Пафос рефлексии заключается в том, что изучая музыку – ребёнок изучает сам себя. Тогда только и можно будет говорить о заинтересованности ребёнка в овладении музыкой, об эмоциональной увлечённости как источнике энергии саморазвития ребёнка. Такая рефлексия возможна тогда, когда сам ребёнок проходит путь рождения музыки как своё собственное становле-ние. Путь этот, по сути, начинается с импровизации и сочинения – именно они были первыми формами му-зыки, с них началась реализация человечеством своей творческой природы.

Однако, учитель, привыкший работать на ближний, немедленный результат, не считает нужным тратить время на получение продуктов наивного детского твор-чества, считая полезным лишь слушать и исполнять вы-сокую классическую музыку. В научно-теоретической литературе (в частности в теории развивающего обу-чения) этот подход подвергается критике за то, что остаётся без внимания процесс, приведший к данному результату. Фактически «снимается» только внешний «слой» знаний, умений и навыков, а само проживание ребёнком динамики их становления и развития остается без внимания.

Гораздо важнее сам творческий поиск, именно пере-работка прежнего опыта в новые положения и новое по-ведение ребёнка, а не то репродуктивное «творчество», которое всегда результативно, но протекает на основе сложившихся в детском музыкальном опыте «мелоди-ческих штампов»: «досочинение» детьми элементарных ритмических и мелодических формул, интонационных схем и прочее. Толчок к возникновению этого процес-са дают импровизация и сочинение детьми собственных художественных смыслов. В них главное не результат в виде некоего оформившегося музыкального целого – результат может и не материализоваться. На начальных этапах обучения под детским творчеством понимается сама готовность к творчеству, состояние детской души, выступающей условием той внутренней работы ребёнка, которая протекает как мысленный и реальный

(по возможности) эксперимент со средствами, необхо-димыми для выражения замысла. Подобный подход к детскому творчеству как раз и даёт удивительные музы-кальные результаты – цельные, органичные по форме и индивидуальные личностно окрашенные музыкальные высказывания.

Метод импровизации и сочинения «запускает» про-цесс прослеживания ребёнком в собственном творче-стве того, как обыденное становится в музыке художе-ственным. Это требует усилий особого рода – духовной энергетики, и расценивается учителями и самими деть-ми как поступок.

В этом проявляется двойное действие метода: с одной стороны, он учит ребёнка самому создавать смысловую символику искусства (музыкальные образы-типы), а с другой – благодаря этому опыту понимать её в музыке других авторов.

Встаёт вопрос: можно ли и нужно ли творческие уме-ния и навыки развивать и закреплять (тренировать)?.. Необходимо, но воспитывая умения и навыки высшего уровня: поиск идеи своёго «опуса», его выстраивание, умение находить варианты развития сочиняемого ма-териала и наиболее выразительную в художественном смысле музыкальную символику. Учитель и ребёнок в этом процессе взаимодействуют как единство противо-положностей, принимающем самые различные формы: импровизации-диалоги, монологи, споры, собеседова-ния, ансамбль-согласие и др. Самое важное, что учи-тельское и ученическое «Слово» приобретает свой из-начальный для рождения музыки смысл — собственно музыкальное интонирование.

В этом случае «тренируются» умения и навыки, вы-ступающие одновременно и критериями творческого развития. Это, прежде всего, такие качества личности как открытость духовному общению; искренность в выражении своего душевного мира (поскольку музыка не лжёт!); интеллигентность музыкального взаимодей-ствия, которая предполагает понимание собеседника, уважение его мнения и способность продлить его мысль, соглашаясь с ней или оппонируя; владение музыкально-смысловым монологом.

В современной России – непростой для общего об-разования период, а тем более для музыкального – Ка-балевский в своё время положил много жизненных сил на создание своей программы в очень непростых усло-виях. Борьба за музыкальное образование всех детей стоит этого, потому что музыка должна быть челове-ческим языком, устремлённым к созиданию мира и со-вершенствованию людей – нужны совместные между-народные усилия, обмен опытом.


У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


Участники секции «Подумаем ещё раз о будущем музыкальной грамотности: угасание или возрождение в форме «познавательных технологий».(организатор секции Розалина Гутман, пианистка, композитор, педагог, основатель фонда «cHarisma». На фото: крайняя слева)

67

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

Фьоренца чедолинс: два ракурса профессии академической певицы.Ракурс первый

Корябин И.А.,музыкальный публицист,

член Международной федерации журналистов

С Фьоренцей Чедолинс (Fiorenza Cedolins), ведущей певицей-сопрано современной мировой оперной сцены, одной из ярчайших представительниц итальянской вокальной школы, мы уже встречались на страницах нашего журнала (№ 1/2009). На этот раз редакция решила предоставить слово самой исполнительнице. Если в прошлый раз известная примадонна была го-стьей Санкт-Петербурга, то нынешняя встреча с ней произошла в музыкальной столице Италии – Милане. Основой публикуемого ниже интервью стал разговор, состоявшийся с певицей сразу же после её сольного концерта на сцене знаменитого театра «Ла Скала» и воплотившийся в первый ракурс предлагаемого двух-частного материала (второй будет освещён в следую-щем номере: он связан с концептуальным подходом к самому принципу формирования камерной программы названного концерта и философско-психологическими аспектами интерпретации академического камерного репертуара).

По ходу беседы творческий портрет синьоры Чедо-линс, замечательного музыканта и истинного профес-сионала своего дела, наполнялся всё новыми и новыми штрихами. Это, в свою очередь, однозначно всё более убеждало в том, что мы имеем дело с разносторон-не эрудированной личностью, тонким аналитиком и последовательным «теоретиком» вокально-оперного жанра. Однако перед нами – именно это особенно важ-но для тематической направленности нашего журнала – предстает ещё и человек, пытающийся реализовать себя и на вокально-педагогическом поприще, художник, которому небезразлична судьба оперного искусства в своей стране и который всерьёз озабочен проблемой воспитания певческих поколений будущего.

Фьоренца Чедолинс:

«Хотелось бы быть оптимистичной, но в настоящий момент сделать это очень нелегко»1

1 Данное интервью впервые было опубликовано на страни-цах Интернет-журнала operanews.ru (20.06.2010).

– Синьора чедолинс, сначала поведайте, пожа-луйста, где вы родились и из какой вы семьи? В свя-зи с этим, может быть, вы скажете несколько слов о родителях, учителях, вокальных педагогах и о том, что предопределило ваш выбор профессии академической (оперной) певицы?

– я родилась в маленькой гористой деревушке на Северо-Востоке Италии в регионе Фриули и всегда находилась в непосредственном контакте с природой, в окружении которой и выросла, много времени уделяя чтению, культурному образованию, процессу познания как таковому безо всей той потребительской рутины, от которой мы часто задыхаемся в наше время. Мои роди-тели были людьми весьма простого происхождения, но крайне работящими, добропорядочными и почтитель-ными: у моего отца, в особенности, была большая твор-ческая восприимчивость ко всему тому, что являлось ис-кусством или знанием. Он всегда испытывал огромную страсть к музыке и уже с шестилетнего возраста пел и


Фьоренца Чедолинс. Сольный концертв театре «Ла Скала». 10 мая 2010 года.

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

68

подбирал на слух, не владея музыкальной грамотностью. К занятиям музыкой меня приобщили в десять лет благо-даря одной маленькой музыкальной школе, организован-ной при церковном приходе, а затем девочкой я пела в многоголосных хорах, где очень многому научилась и где осознала свою врождённую музыкальность – свойство, никогда не покидавшее меня при разучивании невероят-но сложного полифонического репертуара, что в те годы при явно обращавшем на себя внимание красивом голо-се давалось мне с невиданной лёгкостью. Так, к девят-надцати годам стало понятно, что благодаря своей боль-шой страсти, я могла бы приобрести профессию певицы и начать уже думать о постановке голоса для оперного пения, о котором в то время не имела ещё ни малейшего представления. У меня не было возможности посещать вокальные курсы или брать частные уроки пения, так как просто на это не было денег, но уже в двадцать один год мне удалось поступить в хор «Театра Верди» в Триесте. Таким образом, театральная сцена стала «моим великим маэстро».

– Ваш творческий путь оперной исполнительницы на начальном этапе карьеры был достаточно тернист: долгое время, ещё до дебюта в главной оперной партии, вы выступали как артистка хора, затем, наконец, состо-ялся дебют в Генуе в партии Сантуццы, а затем, через четыре года, в 1996 году, вы триумфально победили на Международном конкурсе оперных певцов Лучано Паваротти в Филадельфии, после чего ваша междуна-родная карьера стала развиваться наиболее интенсивно. Как вы можете оценить этот начальный период? Стал ли он школой приобретения профессионального оперно-го мастерства?

– Действительно, мой оперный дебют – это была партия Сантуццы в «Сельской чести» Масканьи – состоялся в Генуе на сцене театра «Карло Феличе» в 1992 году, после чего дирижёр спектакля предложил мне поехать в Сплит, в Хорватию, чтобы выступить там в опере Россини «Моисей». С этого момента и началось моё интенсивное сотрудничество с музыкальным фести-валем в Сплите, что позволило мне впервые выступить во многих оперных партиях. И после работы в хоре в Триесте это стало моей первой настоящей «школой» профессионального оперного мастерства, но мне очень повезло, что выпала такая возможность: наряду с на-коплением самого разнообразного опыта в небольших театрах – зачастую невероятно интенсивного – это и послужило серьёзной проверкой на прочность уже за-воёванных позиций, собственной силы воли и способ-ствовало преодолению многочисленных трудностей про-фессии, что помогло мне прийти к глубокому осознанию своих вокальных возможностей и умению не теряться в любых ситуациях, даже если в большинстве случаев они были стрессовыми.

– Каковы ваши давние впечатления от Лучано Па-варотти, ведь с ним как победительница его конкурса вы пели «Тоску» в Филадельфии? Если возможно,

пожалуйста, попытайтесь, в соответствии с вашими индивидуальными ощущениями, нарисовать буквально мини-портрет этого легендарного тенора как человека и как артиста.

– Лучано Паваротти, по моим личным впечатлени-ям, был человеком чрезвычайно искусным и понимаю-щим, наделённым, без сомнения, уникальным незау-рядным талантом. Он получал удовольствие от шуток и розыгрышей, делая это с большим чувством юмора, и, кроме того, уделял искреннее и великодушное внимание молодым певцам, обладая подлинной любовью к искус-ству, а также, как и все истинно великие художники, страстно желал передать другим всё то, чем владел, осо-бенно начинающим артистам.

– Ваш голос квалифицируется как лирико-драматическое сопрано, не так ли? Кто ваши оперные ге-роини, какой тип их вы предпочитаете: сильный и реши-тельный или романтический и рафинированный? И что означает драматическое воплощение для оперного арти-ста: это действительно так важно для певца или достаточ-но стать искусным в технике академического вокала?

– Несомненно, определение моей вокальной спе-циализации – «лирико-драматическое сопрано» – вполне можно было бы назвать правильным, но, тем не менее, я всегда рассматривала свой голос как инстру-мент, в котором находится то, что необходимо для тре-буемого звучания в партиях исполняемых персонажей, в котором, следовательно, для достижения оттенков, более характéрных для состояния лирической просвет-лённости (например, в некоторых пассажах «Луизы Миллер» или в ряде моментов «Богемы»), я остаюсь в рамках облегчённого вокального посыла, в то время как, наоборот, в другие, более драматические, момен-ты этих же партий могу при помощи интонирования и чеканной манеры слова достигать оттенков сопрано драматического. Очень люблю дифференцировать ха-рактеры персонажей, чтобы не скатываться до уровня интерпретационного клише, и обожаю как характеры искрящиеся (из разряда оперетты или французской ко-мической оперы), так и большие образы трагедийных героинь (наподобие Нормы). Действительно важным для меня является то, что все они должны обладать ин-дивидуальностью большой глубины, достойной внима-ния сложностью характеров, сильной интроспекцией, а не быть инертными или поверхностными воплощениями оперных стереотипов. Всё это, без сомнения, становит-ся востребованным в нашем собственном представлении о том или ином персонаже – вот отчего какой-нибудь образ из ранних оперных произведений, особенно из ре-пертуара начала xix века, всё же иногда может быть подвергнут недостаточной характеристике. Вот на что в настоящий момент и должно быть направлено новое переосмысление ролей, которое приводит к углублению затронутой тематики, пусть и в довольно необычном кон-тексте. А голос певца не должен быть абсолютно един-ственным средством интерпретации, ибо обратное уже


69

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

сразу привело бы к глобальному отрицанию в области самой концепции театра, в которой мелос и действие на-ходятся в совершенном равновесии и имеют одинаковую важность.

– Ваш голос хорошо ложится на музыку Пуччини, репертуар веризма и партии драматического сопрано в операх Верди (как начального и среднего, так и поздне-го периода его творчества). Но в чём причина расшире-ния вашего оперного репертуара за счёт произведений романтического бельканто xix века? Какие белькан-товые героини, кроме Нормы, уже есть в вашей арти-стической галерее?

– я очень сблизилась с образом Нормы, наиболее великой и наиболее совершенной героиней бельканто, через непроизвольное преклонение перед этой женщи-ной и перед этой оперой Беллини. я выставила себе ряд профессиональных требований перед тем, как взять-ся за исполнение репертуара бельканто, единственно дающего потрясающую возможность ощутить лич-ную ответственность за каждый вокальный штрих, за каждое отдельное sfumato2, за все те многочисленные сиюминутные чувства, которые и рождают уникально-изысканную фразировку, секретами которой обязан владеть большой артист, художник, человек искусства! Именно поэтому, а не просто для пополнения галереи освоенных партий, в моей практике и возникло обраще-ние к другому персонажу бельканто – Марии Стюарт из одноименной оперы Доницетти. В будущем хотела бы также приобрести и сценический театральный опыт в его «Лукреции Борджиа».

– Могли бы вы назвать наиболее значимые для вас дебюты на основных оперных сценах мира до дебюта в «Ла Скала» в 2007 году, какие творческие впечатления они вам принесли? Какими вам запомнились дебют в «Ла Скала» в партии пуччиниевской Мадам Баттерф-ляй и ваше второе здесь появление в качестве верди-евской Елизаветы на открытии сезона 2008/2009? Может быть, вы сможете назвать имена певцов, дири-жёров и режиссёров, сотрудничество с которыми было наиболее незабываемым?

– Барселонский театр «Лисеу» с «Мадам Бат-терфляй», как затем и театр «Ла Скала» с повторив-шимся на его сцене успехом в этой же партии, стали площадками моих поистине фантастических дебютов, которые снискали мне огромную симпатию публики. Ранее, опять же в «Мадам Баттерфляй», я дебютиро-вала в нью-йоркской «Метрополитен-опера», и кроме этого с огромным воодушевлением вспоминаю дебют в «Тоске» в «Арена ди Верона». И опять же в «Тоске» я впервые выступила в парижской «Опера Бастий», в «Трубадуре» – в Новом национальном театре Токио, и снова в «Трубадуре» – на фестивале «Флорентийский

2 Сфумато (итал. «sfumato» – букв. «исчезнувший, как дым») – разработанный Леонардо да Винчи приём в живопи-си для смягчения очертаний предметов, позволяющий передать «окутывающий их воздух». Аналогичный приём в музыке боль-ше известен как sfumatura.

музыкальный май». Но одним из самых наиболее вол-нующих дебютов стала «Аида» в неаполитанском театре «Сан Карло». Это было в первый раз, когда я пела в та-ком великом, таком значимом театре, и это было также моим дебютом в партии Аиды3. Впечатления от великих театров оказываются очень многогранной субстанцией, в которой индивидуальности конкретных артистов ча-сто подвергаются риску быть подавленными в неизбеж-ном преклонении перед величием «бренда». Эти ощу-щения способны, конечно, принести колоссальное удо-влетворение профессиональных амбиций, но временами приходится и отказываться от ангажементов, говоря мучительное «нет», потому что в любом случае всегда необходимо помнить о том, что наши творческие взаи-моотношения строятся преимущественно на отношениях с публикой, а не с руководителями театров.

Дебют в «Мадам Баттерфляй» в «Ла Скала» вспо-минается мной с величайшей радостью. К счастью, постановка была уже давно обкатанной, а сама она оказалась чрезвычайно удачной. я лишь только при-внесла в нее свое личностное прочтение роли главной героини, которое прекрасно вписалось в эстетическую идею режиссёра4, человека рафинированного и по-настоящему понимающего суть музыкального театра, а также дирижёра оркестра, в такой же степени чут-кого и деликатного5. Это замечательно соответствовало моим взглядам на художественную выразительность, раскрывая при этом внутренний мир персонажа. Пу-блика устроила мне грандиозный приём: по-видимому, все мои личные предпосылки созданного образа, спо-собствовавшие этому, были найдены верно.

Во время подготовки в «Ла Скала» иннаугурацион-ного «Дон Карлоса» – оперы, чрезвычайно сложной даже для публики – рабочая обстановка была доволь-но спокойной, насколько бы высокая ответственность открытия сезона ни делала почти всех чрезвычайно уязвимыми и неуверенными! Но, вероятно, это и был тот самый случай, когда переизбыток даже добрых постановочных намерений может иногда сказаться на непринуждённой естественности и творческой отдаче певца-артиста, ведь в, конечном счете, роль Елизаветы прекрасно существует и среди менее драматургически памятных, но не менее великих образов вердиевских героинь: это хоровая опера, в которой режиссёрское и музыкальное воплощение приобретают первостепенную важность в большей степени, чем отдельное интерпре-тационное мастерство одного или более артистов.

3 На современном рынке музыкальной продукции имеется и весьма знаковая для певицы dvd-запись этого спектакля: по моему убеждению, это одна из наиболее впечатляющих «доку-ментальных» фиксаций творчества исполнительницы в контексте её лирико-драматического амплуа и артистического дарования.

4 Режиссёр – Кеита Асари (премьера сезона 1985/1986, в сезоне 2006/2007 постановка выдержала шестое по счету воз-обновление).

5 Дирижёр – Мюнг Вун чунг.


У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

70

Мне выпала судьба с начала 90-х годов прошлого века по настоящее время сотрудничать со всеми наибо-лее выдающимися артистами моего поколения. Первым делом снова с большим воодушевлением вспоминаю Лучано Паваротти! затем необыкновенного Марсело Альвареса, Лучану Д’Интино, Долору зайик, Соню Ганасси, Роберто Аланью, Хосе Куру, йонаса Кауф-манна, Владимира Галузина, Лео Нуччи, Рамона Вар-гаса, Ренато Брузона, Саймона Кинлисайда, Ферруччо Фурланетто, Роберто Скандьюцци, Елену Образцову и многих других, а также таких великих дирижёров, как Лорин Маазель, зубин Мета, Даниэль Орен, Даниэ-ле Гатти, Риккардо Шайи, и выдающихся режиссёров: Хуго Де Ана, Франко Дзеффирелли, Джанкарло Дель Монако... Могла бы продолжать перечисление до бес-конечности: с огромным энтузиазмом можно вспомнить ещё очень много имён…

– Итак, вы дважды принимали участие в поста-новках «Ла Скала», а только что на этой же сцене с огромным успехом состоялся ваш сольный концерт. что для оперного певца, особенно для итальянского, значит сольный концерт в «Ла Скала»?

– Это один из высших рубежей устремления ита-льянских артистов, так как кроме чести быть пригла-шёнными дать здесь вечер, благодаря которому они рассматриваются в качестве абсолютных протагонистов и в рамках которого подобную привилегию в прошлом имели лишь наиболее знаменитые певцы со всего мира, нынешним исполнителям предоставляется профессио-нальная возможность установления прямого диалога с публикой, причём – с максимальной свободой фор-мирования и выражения своего собственного художе-ственного и человеческого музыкального послания.

– Откуда пошла традиция, что во время подобных сольных концертов в сопровождении фортепиано ис-полняется именно камерный репертуар, а оперные арии допускаются только в качестве бисов? Какой принцип формирования лежит в основе программы «традицион-ного» сольного концерта в «Ла Скала»?

– Это, в действительности, один из таких непи-саных «законов» итальянских театров, когда при со-ставлении программы сольного концерта в основе её закономерного и вполне понятного правила можно определённо подметить дань уважения к словесно-сти и, следовательно, потребность исполнения песен и романсов, написанных в оригинале для фортепиано и голоса. Однако если бы мы встали перед необходи-мостью максимально приблизиться именно к одним только филологическим принципам этого правила, то, в действительности, программа камерных вокальных миниатюр вряд ли бы исполнялась в таком крупном театре, как «Ла Скала», который вмещает около двух тысяч зрителей – скорее, она бы исполнялась в ка-мерном зале с адекватными «филологическими» про-порциями. Следовательно, в любом случае, в соответ-ствии с принципом театра, мы допускаем «исключение

из правила», уделяя щедрое внимание репертуару «за пределами оперной программы».

– В феврале 2009 года по приглашению Елены Об-разцовой вы посетили Санкт-Петербург и дали концерт в сопровождении оркестра в Константиновском Дворце в Стрельне, а затем в августе того же года приняли уча-стие в гала-концерте, посвящённом её 70-летию. Ка-ковы ваши впечатления от Санкт-Петербурга, русской публики и знакомства с нашей выдающейся российской примадонной?

– Это была моя первая встреча с русской публикой. Уже с детских лет моему сознанию было присуще по-чтительное отношение к искусству, литературе и музыке из России, и я нашла здесь абсолютное соответствие с тем, что я себе представляла: огромную, глубокую и ис-креннюю любовь к культуре и к музыке, которой была просто потрясена. И знакомство с Еленой Образцовой, человеком, вписавшим огромную страницу в историю мировой музыки, стало для меня не только большим эмоциональным событием, но ещё и более глубоким по-стижением сердечности, расположения и богатства рус-ской души.

– Кто для вас является кумиром (кумирами) в обла-сти оперы, и каково, по вашему мнению, будущее миро-вого оперного искусства: пессимистичное или оптими-стичное?

– Кумиров у меня невероятно много: все великие артисты, певцы, исполнители являются для меня объек-тами «культа», но я абсолютно не разделяю чрезмерно-го индивидуального фанатизма. В отношении будущего оперы, каким оно видится в Италии, хотелось бы быть оптимистичной, но в настоящий момент сделать это очень нелегко. В меня больше вселяет оптимизм наблю-дать, насколько бережнее до сих пор относятся к музыке в таких странах, как Испания, япония, Россия, Швей-цария и в некоторых других. я надеюсь, что у Италии всё же есть потенциал и здравая воля для преодоления нынешней трудной ситуации, чтобы вернуться к вели-ким идеалам, воплощаемым оперной музыкой, колыбе-лью которой и стала когда-то моя страна. чтобы сохра-нить это наше уникальное историческое, музыкальное и культурное достояние, в настоящий момент, в лице художественного руководителя «Театра Фортуны»6 в Фано, мною прилагаются все усилия, чтобы на базе этого театра учредить «Академию высшего усовершен-ствования вокальной техники и искусства интерпрета-ции», специально предназначенную для молодых поко-лений будущих певцов.

6 Teatro della Fortuna (город Фано расположен в области Марке на Адриатическом побережье по соседству с Пезаро, городом, в котором родился Россини и в котором с 1980 года ежегодно проводится летний оперный фестиваль его имени). Пост художественного руководителя театра «Театра Фортуны» Фьоренца чедолинс заняла в прошлом году.


71

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


Календоскоп

100 лет со дня рожденияармянского композитора Александра Павловича Долуханяна (Долуханов) (1910 –

1968)Окончил Тифлисскую (1928) и Ленинградскую (1932) консерватории (1932). С

1932 по 1935 гг. учился в аспирантуре. В довоенные годы преподавал в Ереванской консерватории и участвовал во многих фольклорных экспедициях. В годы войны по-стоянно участвовал во фронтовых концертных бригадах. Композиторское творчество начал с обработок песен народов мира при этом тесно сотрудничал с певицей Ирмой яунзем. Общеизвестны его концерты для фортепьяно с оркестром, оперетта «Кон-курс красоты». Основное место в творчестве Долуханяна занимают песни, в том числе патриотические и военные, а так же романсы на русские темы. Долуханян оказывал большую помощь молодым певцам и авторам. Александр Павлович – заслуженный деятель искусств Армянской ССР (1958). Погиб в автокатастрофе.

80 лет со дня рождениякомпозитора, народного артиста России Евгения Николаевича Птичкина (1930 –

1993)Родился в Москве. В 1957 году окончил Музыкально-педагогический институт име-

ни Гнесиных по классу композиции. Некоторое время работал звукорежиссёром Дома радиовещания и звукозаписи, затем стал профессиональным композитором. С начала 1960-х работал в кино. Широчайшую популярность принесла ему песня «Ромашки спря-тались» из кинофильма «Моя улица» (1970). Песни Евгения Птичкина звучали более чем в 70 кинофильмах и мультфильмах; их пели Анна Герман, Иосиф Кобзон, Эдуард Хиль, Майя Кристалинская, Людмила зыкина, Валентина Толкунова, Людмила Гур-ченко и другие исполнители. Композитор скончался 28 ноября 1993 года. Похоронен на Кунцевском кладбище в Москве.

июнь - июль - авгУСт

1 и ю н я

8 и ю н я

200 лет со дня рождениянемецкого композитора, музыкального критика и педагога Роберта Шумана

(1810 – 1856)Родился в Цвиккау (Саксония) 8 июня 1810 года в семье книгоиздателя и

писателя Августа Шумана (1773 – 1826). Первые уроки музыки Шуман брал у местного органиста; в возрасте 10 лет начал сочинять, в частности хоровую и оркестровую музыку. Посещал гимназию в родном городе, где познакомился с произведениями Дж. Байрона и Жан Поля, став их страстным поклонником. Настроения и образы этой романтической литературы со временем отразились в музыкальном творчестве Шумана.

С 1828 изучал юриспруденцию в Лейпцигском и Гейдельбергском универ-ситетах. Ученик Ф. Вика (фортепиано). С 13-летнего возраста выступал как пианист, однако повредил руку и не смог стать концертирующим исполнителем. В 1834 основал в Лейпциге журнал «neue Zeitschrift für musik» (до 1844 был его главным редактором и автором). В 1840 женился на пианистке К. Вик (К. Шуман), совершил с ней ряд концертных поездок (по России в 1844). С 1843

некоторое время преподавал в Лейпцигской консерватории. С 1844 жил в Дрездене, с 1850 – в Дюссельдорфе, вы-ступал как хоровой и симфонический дирижёр. В начале 1850-х гг. творческая и общественная активность Шумана начала снижаться в связи с состоянием здоровья.

Шуман – один из наиболее ярких представителей музыкального романтизма в Германии.

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


14 и ю н я

3 и ю л я

200 лет со дня рождениянемецкого композитора и дирижёра Отто Эренфрида Николаи (1810 – 1849)С 1827 занимался в Берлине у К.Ф. Цельтера и в 1828-30 в Королевском

институте музыки у Б. Клейна. В 1833-37 работал органистом церкви прусского посольства в Риме; здесь же продолжал заниматься композицией с Дж. Баини. В 1837-38 был дирижёром одного из театров Вены. В 1838-41 в Риме написал первые оперы: «Энрико ii» («Розмонда Английская», 1839, Триест), «Храмов-ник» (1840, Турин), «Филипп и Эдоард» (1840, Генуя), «Изгнанник» (1841, Милан; 2-я ред. под названием «Возвращение ссыльного», 1844, Вена), в ко-торых проявил себя мастером итальянского оперного искусства. В 1841-47 при-дворный капельмейстер в Вене, где завоевал признание как дирижёр и обще-ственный деятель. В 1842 организовал филармонические концерты, став одним из основателей Венского филармонического оркестра. С 1848 – дирижёр Коро-левской оперы и руководитель соборного хора в Берлине.

Широкую известность принесла композитору (уже посмертно) его последняя опера «Виндзорские проказницы» («Виндзорские кумушки», 1849, Берлин) по У. Шекспиру, поставленная незадолго до кончины композитора.

175 лет со дня рождениярусского композитора, пианиста и дирижёра Николая Григорьевича Рубинштейна

(1835 – 1881)заниматься музыкой он начал дома, вместе со старшим братом Антоном, так-

же ставшим выдающимся пианистом. В 1844 – 1846 годах он учился в Берлине у Т. Куллака и з. Дена. Вернувшись в Россию, жил в Москве. С 11 лет он давал кон-церты и продолжал выступать всю жизнь. В 1855 году Николай окончил Москов-ский университет и получил диплом юриста. В 1859 году по его инициативе было от-крыто московское отделение Императорского Российского музыкального общества (ИРМО) и Николай стал его председателем и дирижёром симфонических концер-тов. Он также принимал деятельное участие в открытии Московской консерватории и стал её первым директором в 1866 году.

Виртуоз-пианист, исполнял произведения самого широкого репертуара, классические (Бах, Бетховен, Лист, Шу-ман, Шопен) и современные. Пианист стал первым исполнителем многих произведений композитора П.И. чайковско-го, а некоторые из них писались специально для него. Николай Рубинштейн провел также премьеру оперы чайковского «Евгений Онегин». за границу он выезжал редко, почти все свои концерты он провел в Москве.

115 лет со дня рождениярусского певца, народного артиста СССР Марка Осиповича Рейзена (1895 –

1992), лауреата Государственной премии СССР (1941, 1949, 1951)Родился в еврейской семье в селе зайцево Бахмутовского уезда Екатеринославской

губернии (теперь в составе Горловки Донецкой области Украины). Во время Первой мировой войны в 1914-17 годах служил в Финляндском стрелковом полку, дважды ра-нен, награждён двумя Георгиевскими крестами iv степени. После второго ранения и демобилизации в июне 1917 года поступил в Харьковский технологический институт.

В 1917-18 годах учился в Харьковской консерватории у Федерико Бугамелли. В 1921-25 годах – солист Харьковского оперного театра. В 1925-30 годах – солист Ле-нинградского театра оперы и балета имени Кирова (Мариинского театра), в 1930 – 1954

годах – солист Большого театра (выступал до 1985 года). С 1954 года преподавал в Музыкальном педагогическом институте имени Гнесиных. В 1965-70 годах заведовал кафедрой сольного пения Московской консерватории.

Все годы Великой Отечественной войны Марк Рейзен выступал перед солдатами на фронте, пел для советских солдат в странах Восточной Европы в 1945-46 годах.

9 и ю н я

73

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )

4 и ю л я

7 и ю л я

20 и ю л я

Д А Т ы И С О Б Ы Т И Я

70 лет со дня рождениякомпозитора, заслуженного деятеля искусств России (1983) Давида Фёдоровича

Тухманова (1940)Тухманов начал свои занятия музыкой в раннем детстве под руководством мате-

ри, а затем поступил в музыкальную школу 10-летку имени Гнесиных в класс фор-тепиано. Начиная с 7-го класса школы, были регулярные занятия по композиции и теории музыки с замечательным музыкантом Львом Николаевичем Наумовым.

Работать в жанре песни композитор начал в 1960-е годы. Свой первый эстрад-ный хит «Последняя электричка» написал ещё студентом Гнесинского училища в 1961 году. Лишь в 1966 году её исполнил певец Владимир Макаров. Позже Давид Фёдо-рович создал цикл патриотических песен: «я люблю тебя, Россия», «Мой адрес – Со-ветский Союз», «День Победы» (1975) и др. В 1972 году композитор был удостоен Премии Московского комсомола за песни гражданской темы: «День без выстрела», «Мы большая семья», «земля черна» и др. В 1975 Тухманов написал рок-сюиту «По волне моей памяти». В его творчестве очень чётко переплелись классическая музыка, хард-рок, симфония и другие существующие направления музыкальной индустрии в мире.

за последние пятнадцать лет композитор совместно с поэтом Юрием Энтиным создал более 100 песен для детей, а также циклы для детей: «золотая горка», «О многих шестиногих», «Ужастик-парк», «Игра в классики». Со-вместно с Ю. Энтиным созданы мюзиклы «Богдадский вор», «Раньше было лучше» и другие.

150 лет со дня рожденияавстрийского композитора и дирижёра Густава Малера (1860 – 1911)Родился в бедной еврейской семье, в чехии. Его музыкальные способности про-

явились рано – в 10 лет он дал первый публичный концерт как пианист. В 15 лет Малер поступил в Венскую консерваторию, брал уроки композиции у крупнейшего австрийского симфониста Брукнера, посещал курсы истории и философии в Венском университете. Вскоре появились первые произведения: эскизы опер, оркестровая и ка-мерная музыка. С 20 лет жизнь Малера неразрывно связана с дирижёрской работой. Сначала – оперные театры небольших городков, но уже вскоре – крупнейших музы-кальных центров Европы: Праги (1885), Лейпцига (1886-88), Будапешта (1888-91), Гамбурга (1891-97). Дирижирование, которому Малер отдавался с не меньшим энтузиазмом, чем сочинению музыки, поглощало почти всё его время, и над крупными произведениями композитор работал летом, свободный от театральных обязанностей. Очень часто замысел симфонии рождался из песни. Малер – автор нескольких во-

кальных циклов, первый из которых – «Песни странствующего подмастерья», написанный на собственные слова, заставляет вспомнить Ф. Шуберта, его светлую радость общения с природой и скорбь одинокого, страдающего ски-тальца. Из этих песен выросла Первая симфония (1888), в которой первозданная чистота затемняется гротескным трагизмом жизни; путь преодоления мрака – в восстановлении единства с природой.

110 лет со дня рождениявыдающегося американского музыканта и киноактёра Луи Армстронга

(1900 – 1971)Джазовый трубач, вокалист и руководитель ансамбля, автор песен. Вели-

кий музыкант xx века, оказавший (наряду с Дюком Эллингтоном, чарли Паркером, Майлзом Дэвисом и Джоном Колтрейном) наибольшее влияние на развитие джаза, и много сделавший для популяризации его во всем мире. Создал исполнительский стиль, отличающийся импровизационной свободой трактовки популярных мелодий, основанной на традициях джаза и блюза.

Родился в беднейшем негритянском районе Нового Орлеана и вырос в бедном районе города, иногда выступая на улицах за гроши в качестве певца в вокальном квартете.

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


105 лет со дня рождениярусского композитора, дирижёра, педагога, народного артиста СССР Бориса

Александровича Александрова (1905 – 1994), Героя Социалистического Труда, лауреата Ленинской премии (1978), Государственной премии СССР (1950)

С семилетнего возраста пел в хоре своего отца. Обучался в Московской консерва-тории с 1923 по 1929. Работал в центральном театре Красной Армии (1929 – 1937), доцентом в Московской консерватории (1933 – 1941). С 1937 – заместитель худо-жественного руководителя краснознамённого ансамбля Советской Армии, композитор и дирижёр. С 1946 – художественный руководитель ансамбля.

Сочинил ряд балетных произведений и оперетт («Свадьба в Малиновке», по-ставлена впервые в 1937 году, экранизирована в 1967 – «Свадьба в Малиновке»; «Девушка из Барселоны», 1942 – либретто А. Софронова). Автор песни «Да здрав-ствует наша держава», которая в 1943 году была представлена в качестве кандидата на гимн СССР.

110 лет со дня рожденияСалиха замалетдиновича Сайдашева (1900 – 1954) – основоположника татар-

ской профессиональной музыки.В 1918 г. молодой музыкант организует оркестр. В 1920 г. он добровольцем

вступает в ряды Красной Армии, после демобилизации работает в музыкальной школе Оренбурга. В 1922 г. Сайдашев возвращается в Казань и в Татарском госу-дарственном академическом драматическом театре имени Г. Камала начинает свою деятельность в качестве дирижёра и музыкального руководителя. Широко разво-рачивается творческая деятельность Сайдашева: один за другим появляются музы-кальные произведения к драмам: «Галиябану» М. Файзи, «Башмагым» («Башмач-ки») Х. Ибрагимова, «Ил» («Родина»), «На Кандре», «Голубая шаль» К. Тин-чурина, «Наемщик» Т. Гиззата и др. Сайдашев пришел к созданию нового жанра, получившего название музыкальная драма. В эти же годы он написал знаменитый «Марш Советской Армии», активно трудится над созданием новых и новых музы-кальных произведений в различных жанрах, выступает как пианист и дирижёр на многочисленных концертах. В 1934-38 гг. С. Сайдашев находится на учёбе в студии

татарской оперы в Москве. Возвратившись из Москвы, он продолжает работу в ТГАТ имени Галиаскара Камала, работает над созданием новых произведений, пишет музыку к спектаклям. Автор музыки к спектаклям «Башмачки», «Галиябану», «Голубая шаль», по сей день идущие с аншлагами в татарских и башкирских театрах.

4 а в г у с т а


95 лет со дня рожденияитальянского оперного певца Марио дель Монако (1915 – 1982)знаменитый итальянский тенор, которого называют одним из крупнейших

оперных певцов xx века и последним тенором di forza. Мастер бельканто, обла-дал поразительным по силе голосом. Дебютировал, по разным данным, в период с 1939 по 1941 год. С 1943 года выступал в «Ла Скала» (Милан). С 1946 года пел в «Ковент Гарден» (Лондон), в 1957 – 1959 годах – в «Метрополитен Опера» (Нью-йорк). В 1959 году гастролировал в СССР, исполнил в Большом театре партии Хосе в «Кармен» Бизе и Канио в «Паяцах» Леонкавалло. В 1975 году, дав 11 спектаклей в течение 20 дней в Неаполе и Палермо, завершил певческую карьеру. Лучшей ролью в репертуаре Марио дель Монако признаётся партия Отелло в одноимённой опере Верди, которую он исполнил более 400 раз на сцене и 11 – в записи.

27 и ю л я

75

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 0 | № 3 ( 1 0 )


260 лет со дня рожденияитальянского композитора, дирижёра, педагога Антонио Сальери (1750 –

1825)Родился в итальянском городе Леньяго, близ Вероны в многодетной семье со-

стоятельного торговца. Мальчик очень рано проявил способности и интерес к музы-ке. Первые уроки музыки он получил у брата, затем учился у церковного органиста. Вскоре умерли его родители, и Сальери попал на воспитание в семью друзей отца, одну из самых состоятельных и аристократических в Венеции. Тут вмешался случай – Антонио встретил венского композитора Флориана Гассмана, который занимал весьма заметную позицию в Вене. Гассман был придворным композитором балетной и камерной музыки, капельмейстером и членом небольшой группы музыкантов, с ко-торой император Иосиф ii ежедневно музицировал. Гассману пришёлся по душе та-лантливый и скромный юноша. Он взял его с собою в Вену. Так Сальери попал под высокое покровительство. Началась его творческая работа. Произведения Сальери были написаны в традициях итальянской оперной школы и пользовались неизменным успехом в Вене, Париже, в Италии. Всего он написал более 40 опер. Сальери считался в Вене отличным педагогом; его учениками были Шу-берт, И.Н. Гуммель, И. Вейгль, Ф. Лист; некоторое время у него брал уроки Бетховен. На западе Сальери помнят лишь в узких музыкальных кругах. А в России благодаря гению Пушкина Сальери известен широко – и неверно. В 1997 году в Милане был проведен процесс в защиту Антонио Сальери, и спустя два столетия он оправдан «за отсут-ствием состава преступления». Юридически он чист. Но в умах российских читателей он навсегда останется убийцей. Ведь едва ли издатели напечатают в качестве предисловия к «Моцарту и Сальери» решение миланского суда...

90 лет со дня рождениярусского певца, народного артиста СССР Александра Павловича Огнивцева

(1920 – 1981), лауреата Государственной премии СССР (1951), лауреата Сталинской премии (1950). Награждён орденом Ленина и орденом «знак Почета».

Родился 27 августа 1920 года в селе Петровское (в настоящее время Луганская область). В 1949 окончил Кишинёвскую консерваторию. С 1949 по 1981 солист Большого театра. Среди партий: Борис Годунов, Досифей, Грозный, Рене, Гремин, Дон Базилио, Бестужев («Декабристы») и др. Александр Павлович обладал сильным голосом красивого тембра, большой музыкальностью и ярким актёрским дарованием. Снимался в кино: Алеко («Алеко», 1954), Ф. Шаляпин («Римский-Корсаков», 1953).

90 лет со дня рожденияамериканского джазового саксофониста и композитора чарли Паркера (1920 —

1955)чарльз Паркер родился в 1920 году в негритянском квартале Канзас-Сити.

Отец был водевильным артистом, мать — медсестрой. чарли учился в школе, где, конечно, был большой оркестр, и первые музыкальные впечатления связаны с игрой на духовом баритоне и кларнете. Постоянно слушая джаз, мальчик мечтал об альт-саксофоне. Мать купила ему инструмент, и в пятнадцать лет он оставил школу, что-бы стать профессиональным музыкантом.

В начале карьеры, в оркестре Джея Макшенна, у него было прозвище yardbird, которое затем сократилось до bird (в переводе с англ. Птица). Этот прозвище часто использовалось в названии его произведений, например «yardbird suite» и «bird Feathers». В честь него назван нью-йоркский клуб birdland, а также произведения других композиторов.




Журнал«Учитель музыки»2010 | № 3 (10)

Основан в 2007 годуВыходит 4 раза в год

РЕДАКЦИя

Главный редактор

кабалевСкая М.д.

Редактор

УСачёва в.о.

Музыкальный редактор

чигарина в.М.

Технический редактор

МанУкина н.М.

Дизайнер

граковСкая а.п.

Компьютерная вёрсткаи подготовка оригинал-макета

кабалевСкий о.д.МанУкина т.М.

РЕДАКЦИОННАя КОЛЛЕГИя

рябов в.в.ректор Московского городского педагогического университета,доктор исторических наук, профессор, академик РАЕН

Школяр л.в.директор Института художественного образования Российской академии образования, доктор педагогических наук, профессор, академик РАО

цыпин г.М.доктор педагогических наук, профессор

кобляков а.а.композитор, член Союза композиторов России, декан композиторского отделения Московской государственной консерватории им. П.И. чайковского

Щербаков в.Ф.пианист, композитор, доцент Государственного музыкально-педагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова

чеботарёв С.а.композитор, член Союза композиторов России

Уколова л.и.доктор педагогических наук, профессор, декан музыкально-педагогического факультета Московского городского педагогического университета

бодина е.а.доктор педагогических наук, профессор Московского городского педагогического университета

алекСеева л.л.кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник Института художественного образования РАО

Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информацииПИ ФС77-27178 от 16.02.2007

Подписано в печать 20.09.2010. Формат 60х88/8Уч.-изд. л. 13,13. Усл.-печ. л. 11,89. Изд. №10

Тираж 250 экз.

Оригинал-макет подготовленв Музыкальном культурно-образовательном центре им. Д.Б. Кабалевского

129226, Москва, 2-й Сельскохозяйственный проезд, 4

Адрес для корреспонденции:119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 34/18, кв. 40, Кабалевской М.Д.

E-mail: [email protected]

Тираж отпечатан в Полиграфическом комплексе РустПрессМосква, Кутузовский проезд, д. 8, стр. 9

Documents

Учитель музыки № 3 / 2010 (10)