№ 4/2013 (23)

Эпоха уроков пения отбила у ребят интерес к музыке, не успев вызвать любовь. Так была создана благоприятная почва для всеобщего (школа ведь тоже всеобщая) увлечения всякой музыкальной чепухой, пошлостью, халтурой.

Д.Б. Кабалевский(из записных книжек)

С Л О В О Р Е Д А К Т О Р А

Дорогие читатели!

Впереди праздничные дни и каникулы, новый год и новые события, надежды, очарования и разочарования… Пусть оча-рований будет в нашей жизни как можно больше! Желаем вам приятного отдыха, и сами мы в преддверии праздника решили «отдохнуть» от журнальной передовой статьи. На самом деле мы решили взять time out в своих постоянных усилиях и на-деждах через передовой материал журнала как-то влиять на по-нимание тех, от кого зависит состояние общего музыкального образования школьников и требования к нему. Dictum sapienti sat est! Для умного сказано было даже более чем достаточно! Подождем дальнейших шагов государства в этом направлении. А сами постараемся оставаться верными своим принципам и устремлениям. Поэтому, в нашем журнале вместе с музыкантом Дэвидом Бирном вы сможете познакомиться с оригинальными наблюдениями (охватывающими и субъективные, и объектив-ные факторы) над тем, как воздействует музыка на человека. На очередных лекциях-концертах погрузитесь в эпоху романтизма и удивительные судьбы гениальных композиторов – главных проводников и собственно инструментов самой Музыки!

Доктор философии Дэвид Форрест расскажет о том, как восприняты личность и идеи Д.Б. Кабалевского на далеком австралийском континенте. Сам Д.Б. Кабалевский в рубрике «Кабалевский говорил…» научит нас, как рассказывать де-тям о музыке Чайковского и Бетховена, а в рубрике «Даты и события» поделится воспоминаниями о своей теплой и творче-ской дружбе с Давидом Ойстрахом.

Наверняка вызовет интерес статья музыканта, скрипача и педагога, работающего в Голландии, осмысляющего и анализи-рующего «школу» Леопольда Моцарта, методы его музыкаль-ного воспитания.

Вы узнаете также и о важном событии – создании Фонда им. Д.Б. Кабалевского, с которым связаны наши большие на-дежды на дальнейшее развитие всего, что связано с именем ком-позитора, его идеями и музыкальным просвещением в стране.

Обратите внимание на музыкальную вкладку. В ней, кроме малоизвестной и очень интересной музыки Бриттена, Лютос-лавского, Виельгорского, вы обнаружите (это превращается уже в закономерность нашего журнала) неожиданную находку. Это будет приятным и необычным подарком нашего журнала вам, дорогие друзья!

С Новым годом и счастьем!

Всегда Ваша,

главный редактор журнала «Учитель музыки»,директор Музыкального культурно-образовательного центра им. Д.Б. Кабалевского

Слово редактора

1

ЕщЕ РАз О ГЛАВНОМ

ФорреСт д.л. Связи Кабалевского с Австралией4

ПРИГЛАШЕНИЕ К РАзГОВОРУ

Бирн д. Как на нас действует музыка8

Из ОПыТА МЕТОДИЧЕСКОй РАБОТы

Столова н.П. Олимпиадное музыкальное движение в школах Ленинградской области

14

амитон и.а., амитон Ю.а. Расцвет романтизма в творчестве Фредерика Шопена и Ференца Листа (цикл концертов-лекций «Художественные стили в музыке»)

17

КАБАЛЕВСКИй ГОВОРИЛ...

каБалевСкий д.Б. Бетховен и Чайковский20

Журнал «Учитель музыки»2013 | № 4 (23)

Выходит 4 раза в год

НАМ ПИШУТ

ломанович в.в. Легко ли быть Моцартом?24

игнатович е. Рыцарский романс32

ДАТы И СОБыТИя

каБалевСкий д.Б. Воспоминания о Давиде Ойстрахе

34

О создании Фонда Д.Б. Кабалевского51

Календоскоп53

НОТНАя БИБЛИОТЕКА

е. киСин – Новогодняя шутка39

мих. виельгорСкий – Кто при звездах и при луне (слова А.С. Пушкина)

43

Б. Бриттен – Из цикла «Шесть метаморфоз»45

в. лЮтоСлавСкий – Четыре пьесы из «Детского альбома»

47

Уважаемые читатели!Архив журнала «Учитель музыки» Вы можете найти

на нашем сайте в разделе «Музыкальный центр. Журнал»

Magazine «Teacher of music»2013 | № 4 (23)Published 4 times a year

Dear readers!For getting «Teacher of music» archives data,

please, refer our site part «Musical centre. Magazine»

Word of the editor

1

once again abouT The essenTials

forrest d.L. Kabalevsky’s connections with australia

4

inViTaTion To conVeRsaTion

Byrne d. how music works?8

fRoM The exPeRience of MeThoDical woRK

stoLova n.P. Musical contest in schools of leningrad region

14

amiton i.a., amiton y.a. Romanticism blooming in the creation works of frederik chopin and ferenc liszt(cycle concerts-lectures «Artistic styles in music»)

17

KabaleVsKY saiD...

KaBaLevsKy d.B. beethoven and Tchaikovsky20

PeoPle wRiTe To us

Lomanovich v.v. is it easy to be Mozart?24

ignatovich e. The Knightly romance32

DaTes anD eVenTs

KaBaLevsKy d.B. Memories about David oistrakh34

about the D.b. Kabalevsky fund set up51

calendoscope53

Musical libRaRY

e. Kissin – new Year’s joke39

mich. viyeLgorsKiy – who at stars and under the moon (verses by A.S. Pushkin)

43

B. Britten – from the cycle “six Metamorphoses”45

v. LutosLaWsKi – four plays from “a children’s album”

47

4

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

е щ е р а з о г л а в н о м

Связи Кабалевского с Австралией

Форрест Д.Л.,профессор Мельбурнского

университета, доктор философии

августе 1974 года Д. Кабалевский при-нимал участие в xi Международной конференции международного общества

по музыкальному образованию (ИСМЕ), которая проходила в городе Перт в западной Австралии. Связи Кабалевского с Австралией базировались в основном на его дружбе с сэром Франком Каллауэ-ем, а также членством в ИСМЕ. Результатом этих отношений и этой дружбы стало написание компо-зитором двух значительных работ, обрисовывающих в общих чертах его философию, а также двух сочи-нений, посвященных Ф. Каллауэю. Данная статья исследует идеи, выраженные в двух упомянутых статьях, а также упомянутые сочинения и связи их автора с Австралией.

Как я уже писал ранее (профессор Дэвид Форрест в 1996 г. защитил докторскую диссертацию по теме «Образовательная теория Д. Кабалевского и ее связь с его фортепианной музыкой для детей». – Ред.), жизнь Кабалевского и написанная им музыка может рассматриваться как своеобразная линза, сквозь ко-торую можно увидеть различные аспекты времени, в котором он жил. Его сочинения и публицистика сфо-кусированы на политических, экономических, соци-альных, культурных и образовательных аспектах того времени (Форрест 2004а, 2004b, 2009a, 2009b).

Взгляды композитора на политику, образование и музыку были тесно переплетены между собой. Как композитор, просветитель и политический деятель он сделал успешную карьеру в трех областях. за всю свою жизнь Д. Кабалевский глубоко проник в мир детей и хорошо знал из потребности. Одним из его наиболее резких комментариев относительно музы-кального образования детей было следующим: «Ни одно музыкальное произведение, будь оно даже ко-роткое и незначительное, не должно пройти мимо ребенка, не затронув его ум и душу» (Д. Кабалев-ский, 1976, стр. 127). Он всегда подчеркивал свое мнение о том, что музыка и другие виды искусства обязательно должны быть доступны всем детям и как следствие – всем людям. Дети, утверждал он, должны иметь возможность наслаждаться всеми ви-дами искусства как можно шире.

В 1972 году Кабалевский был избран Почетным президентом Международного общества по музы-кальному образованию после смерти золтана Кодаи

и находился на этом посту вплоть до своей смерти в 1987 году. Его преемником стал Франк Каллауэй, написавший, что тот «энтузиазм, с которым Каба-левский работал в ИСМЕ, быстро принес свои ре-зультаты, и… он стал одним из наиболее известных и уважаемых фигур в области музыкального образо-вания в мире» (стр. 45).

Первая же конференция ИСМЕ, на которой Д.Б. Кабалевский присутствовал в качестве Почет-ного президента, состоялась в Перте в 1974 году. Семидесятилетний музыкант возглавлял советскую делегацию. Эта конференция проводилась в тесном сотрудничестве с Австралийским Обществом по му-зыкальному образованию и стала одной из наиболее представительных в истории ИСМЕ, ее делегатами и участниками были более трех тысяч человек.

В Перте Д. Кабалевский поднял вопрос о до-ступности музыкального образования для учащихся общеобразовательных школ; его доклад назывался «Научная революция и цели ИСМЕ» и был ос-нован на важных заявлениях, сделанных им в до-кладе на Московской конференции ИСМЕ 1970 года, – «Идеологические принципы музыкального образования в Советском Союзе». В этом докладе Кабалевский заявил, что «музыка как профессия должна преподаваться только детям с высоким уров-нем музыкального таланта, … в то время как общее музыкальное образование должно быть доступно абсолютно всем детям» (Кабалевский, 1970, стр. 3).

В своих двух докладах, сделанных на конферен-ции в Перте, Кабалевский всесторонне обосновал свой подход к проблеме музыкального образования. В частности, он рассказал о том, что назвал «тремя китами», – по сути, это был фундамент его фило-софии в этом вопросе. Говоря о «трех китах», Ка-балевский всегда обращал внимание на то, что му-зыка не ограничивается ими; он подчеркивал, что это лишь начальный пункт в изучении музыки. Он акцентировал, что «когда я говорю о музыке, я всег-да имею ввиду великое искусство музыки и не толь-ко музыки, адаптированное специально для детей» (Кабалевский, 1976, стр. 123).

Конференция 1974 года совпала по времени со значимой переменой в профессиональной жизни Ка-балевского. В возрасте 70 лет он пошел работать в общеобразовательную школу, чтобы продемонстри-

7

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

е щ е р а з о г л а в н о м

ровать содержание и методы преподавания толь-ко что разработанной им программы преподавания музыки в общеобразовательной школе. Он писал следующее: «Когда я решил, что пришло время под-вести итог моей работе в этой области, оказалось, что это не подведение итогов, а начало нового эта-па. я понял, что все, что до этого времени я делал, было всего лишь подготовкой к тому, чтобы пойти в общеобразовательную школу не как композитор или преподаватель, а как обычный учитель музыки. И я сделал это, изо всех сил стараясь улучшить су-ществующую систему музыкального образования» (Кабалевский, 1976, стр. 123).

Кроме того, Кабалевский подчеркивал свою под-держку советского просветителя Василия Сухом-линского. Он писал: «Для своей книги («Про трех китов и про многое другое». – Авт.) я взял в каче-стве эпиграфа слова выдающегося советского педа-гога Сухомлинского: “Музыкальное образование не означает воспитание музыканта – оно означает вос-питание человека”». (Кабалевский, 1976, стр. 124).

Эта фраза является поистине краеугольным кам-нем музыкальной и образовательной философии Дмитрия Кабалевского. О чем бы он ни писал, он всегда был сосредоточен на всеобщем музыкальном образовании каждого. Это положение приложимо ко всему, что он делал, – от написания самых ма-леньких упражнений до публичных выступлений по радио и телевидению.

Сочиненияза всю свою жизнь Д. Кабалевский написал

только два инструментальных произведения под названием «Фанфары»1. Первое – «Фанфары ИСМЕ» (1974 г.) и второе – «Фанфары для ан-самбля медных инструментов» (1984 г.). Оба про-изведения были написаны и посвящены сэру Фрэн-ку Каллауэю, премьеры обоих состоялись в Перте. На Конференции в Перте прошла мировая премьера Фанфар ИСМЕ под управлением автора в исполне-нии Австралийского молодежного оркестра. На ру-кописи композитор написал «Моему дорогому другу Франку Каллауэю, подавшему мне идею написать это сочинение. Спасибо Вам большое! Искренне Ваш Д. Кабалевский. Перт, 1974 год».

Начиная с 1974 года, Фанфары ИСМЕ испол-няются на открытии почти каждой конференции ИСМЕ молодыми музыкантами страны, в которой она проходит. Фанфары для ансамбля медных ин-струментов были написаны по случаю ухода Фрэнка Каллауэя с поста главы кафедры музыки Универси-тета западной Австралии в 1984 году. Посвящение на этом сочинении гласит: «От всего сердца поздрав-ляю моего друга Фрэнка Каллауэя. Кабалевский».

1 Ф а н ф а р а – трубный сигнал торжественного харак-тера, возвещающий о начале празднества или парада. – Ред.

Хотелось бы сделать маленькую сноску по пово-ду вклада Кабалевского в конференцию 1974 года. Один из членов советской делегации, молодой му-зыкант, сделал попытку остаться. Это событие по-лучило широкую национальную и интернациональ-ную огласку. Только благодаря вмешательству Ка-балевского инцидент был разрешен «положительно» для молодого человека (и для его семьи). Позже эта история была описана Борисом Диментманом в его статье «Малоизвестный эпизод из биографии Каба-левского» (Форрест, 2009b).

ЗаключениеКаллауэй находился в Москве, когда Кабалев-

ский скончался, – в феврале 1987 года, и выступал на его похоронах. Он говорил о «великом и заме-чательном человеке Дмитрии Кабалевском» как о «внушающем чувство уважения и просто друге». Его сочинения дают нам возможность оценить его вклад в музыку и в образование его времени и совре-менности. С позиций его времени мы можем понять и оценить современные события и ход мышления. Перт сыграл важную роль в жизни и в музыке Ка-балевского. Связь между композитором, его сочине-ниями, идеями и местом всегда важна.

Список литературы:Каллауэй, Ф. (1987) Дмитрий Кабалевский и

ИСМЕ – личные воспоминания. Некролог. Меж-дународный журнал по музыкальному образованию. № 9, стр. 46 – 48.

Форрест, Д. (2004а) Австралийская связь – Кабалевский и Австралия. Австралийский журнал музыкального образования, № 1.

Форрест, Д. (2004b) Композитор, просветитель и педагог: сост. Л. Школяр. Композитор, просвети-тель и педагог. Российская Академия образования, Москва.

Форрест, Д. (2009а) Кабалевский – взгляд на музыку. Мельбурн, Австралия.

Форрест, Д. (издатель и составитель) Дмитрий Кабалевский и ИСМЕ. Перевод – А. Микоян. Се-верный Мельбурн, Австралия.

Кабалевский, Д. Идеологические основы музы-кального образования в Советском Союзе. СССР, Бюллетень Союза Советских композиторов. № 8, стр. 3 – 20.

Кабалевский, Д. (1976) Музыка в общеобразо-вательной школе. В сб. сост. Ф. Каллауэй – Про-блемы в музыкальном образовании. Перт, Универ-ситет западной Австралии.

Кабалевский, Д. (1974) Фанфары ИСМЕ Д. Кабалевского. Изд. Д. Форрест. Партитура и историческая справка. Перт, Международное обще-ство по музыкальному образованию.

Кабалевский, Д. (1984) Фанфары для ансамбля медных инструментов. Перт, Матильда Пресс.

8

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

п р и г л а ш е н и ек р а з г о в о р У

От редакцииМы предлагаем вашему вниманию статью, написанную основателем и участником рок-группы под на-

званием «The Talking Head», что переводится как «Говорящая голова». Эта группа возникла в США в 1975 году и работала в самых различных стилях. Последний из альбомов группы вышел в 1988 году; к этому времени «The Talking Heads» пользовались огромной популярностью – один из записанных ими альбомов превысил тираж в миллион экземпляров. В 1991 году группа распалась, в 2002 году вновь объединилась.

Автор статьи – певец и гитарист Дэвид Бирн. Он рассуждает о том, как преобразует музыку разви-тие современных технологий, как музыка из чего-то трепетного и уникального превращается в ординар-ное и общедоступное. Если десятилетия назад люди платили за то, чтобы иметь уникальную возмож-ность насладиться музыкой, то в наше время мы платим за то, чтобы побыть в тишине.

Как на нас действует музыка

В современной музыке сплошь люди, не уме-ющие думать, подписывают контракт с арти-стами, которые не умеют писать песни, чтобы записать пластинки для людей, которые не уме-ют слушать.

Френк заппа

Бирн Д.,певец, гитарист, участник группы

«The Talking head»

слушаю музыку только в особых случаях. Чаще всего – когда я хожу куда-нибудь, чтобы послушать музыку в живом испол-

нении. Иногда я включаю музыку, когда готовлю или мою посуду, иногда – когда ко мне кто-нибудь при-ходит в гости. Если я занимаюсь бегом или еду на ве-лосипеде на работу или с работы по Вест-Сайдскому шоссе в Нью-йорке, или еду куда-нибудь по делам во взятой напрокат машине, – тогда я слушаю музы-ку в одиночестве. Еще я слушаю музыку, когда сам ее сочиняю или записываю. В этом случае я прослу-шиваю то, что сам создал. Только и всего.

С моей точки зрения, нам навязывают музыку, которая звучит в барах и ресторанах. я считаю, что либо надо слушать музыку внимательно, либо не слушать вовсе, – хотя возможно, я так считаю по-тому, что сам связан с музыкой. Чаще всего, я делаю второе, – то есть выключаю музыку. Как правило, я даже не замечаю, что звучит какая-то песня в испол-нении «Talking head», потому что произведения в их исполнении звучат едва ли не во всех обществен-ных местах. Печально, но, в частности для меня, музыка превращается в некий звуковой фон, просто накладывающийся на остальные звуки.

По мере того, как музыка становится все меньше связана с конкретным предметом – валиком, кассе-той или диском, – и становится все более эфемерной, мы, возможно, вновь начинаем осознавать ценность живого исполнения. я совсем не говорю об отказе от дисков или кассет, я сам иногда их слушаю. Но я уже привык слушать музыку в формате MP3 на компьютере или даже в телефоне! Для меня музыка дематериализуется, и это состояние, я подозреваю, является для нее более естественным. Технологии демонстрируют нам полный цикл развития.

Группа «Talking Head». Слева направо: Дэвид Бирн, Крис Франц, Тина Уэймут, Джерри Гаррисон

9

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

п р и г л а ш е н и ек р а з г о в о р У

Минимум один раз в неделю я посещаю концер-ты, в которых музыка исполняется «вживую»; ино-гда я хожу один, иногда с друзьями. за более чем сто лет развития техники оцифровка музыки нача-ла выделять свою социальную функцию. Дело не в том, что мы продолжаем дарить друзьям копии му-зыкальных произведений, восхищающих нас самих. Просто все больше и больше мы ценим социальный аспект живого исполнения музыки. В некотором роде можно сказать, что музыкальные технологии встали на путь саморазрушения. Как ни странно это прозвучит, но они победят тогда, когда полностью сами себя разрушат. я хочу сказать, что технологии полезны и удобны, но в конечном итоге уменьшают свою собственную ценность и увеличивают ценность того, что сами никогда не были в состоянии уловить или воспроизвести.

Технологии изменили звучание музыки, измени-ли то, как она сочиняется и то, как мы ее восприни-маем. При этом они заполнили мир музыкой. Мир наводнен звуками, которые в основном записаны на тот или иной носитель. Когда-то мы платили за то, чтобы слушать или самим сочинять музыку. Мы ис-полняли музыку, слушали музыку или переживали ее, – и это было редким и выдающимся жизненным опытом. Теперь же музыка вездесуща, и мы готовы платить за такую редкость, как тишина.

Имеет ли наше восхищение музыкой – то есть наша способность улавливать последовательность звуков и эмоционально на них реагировать – не-врологическую основу? С точки зрения эволю-ции – дает ли способность восхищаться музыкой некое преимущество? является ли музыка чем-то необходимым для практического применения, или это просто некий багаж, который мы получили по-путно в процессе приобретения более необходимых жизненных навыков? Палеонтолог Стивен Джей Гулд (stephen Jay gould) и биолог Ричард Левонтин

(Richard lewontin) в 1979 году написали статью, в которой заявили, что некоторые наши знания и на-выки могли играть вспомогательную роль, подобно тому, как в архитектуре вогнутые пространства над выгнутыми дугой арками зданий не были изобрете-ны как самостоятельные детали, но возникли как ре-зультат развития зодчества.

Дэйл Пурвс (Dale Purves), профессор Дюкского Университета, занимался этим вопросом вместе со своими коллегами Дэвидом Шварцем и Катериной Хоу (David schwartz, Katerine howe) и, по их мне-нию, они нашли некоторые ответы. Они выяснили, что диапазон звуков, которые имеют для нас значе-ние и больше всего нас интересуют, соответствует диапазону звуков, которые мы сами воспроизводим. Наши уши и наш мозг эволюционировали таким об-разом, чтобы улавливать малейшие звуковые нюан-сы внутри этого диапазона, но за его пределами мы можем услышать гораздо меньше или совсем ниче-го. Мы не слышим звуков, которые слышат летучие мыши, мы не слышим звуков ультранизкого диапа-зона, которые издают киты. В своем большинстве музыкальные звуки лежат в пределах слышимого

Палеонтолог Стивен Джей Гулд Биолог Ричард Левонтин

Профессор Дэйл Пурвс с коллегами

10

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

п р и г л а ш е н и ек р а з г о в о р У

нами диапазона. Однако то, что мы не слышим це-лый ряд звуков, производимых некоторыми голо-сами и инструментами, еще не означает, что они не производят определенного эффекта. Часть нашего мозга, которая анализирует звуки на тех музыкаль-ных частотах, которые частично перекрывают наш собственный диапазон, больше по размеру и более развита, в то время как другая его часть предназна-чена для визуального анализа.

Группа профессора Пурвс добавила к этому за-явлению, что так называемые периодичные зву-ки, – то есть звуки, повторяющиеся регулярно, в большинстве случаев являются индикативными по отношению к живым существам и поэтому пред-ставляют для нас больший интерес. звук, который повторяется вновь и вновь, может быть проявлением чего-то, чего следует опасаться, или, напротив, мо-жет привести к другу или к источнику пищи и воды. Можно заметить, что эти параметры и области ин-тереса сужаются по мере приближения к области звуков, которые мы именуем музыкой. Профессор Пурвс считает, что было бы естественным предпо-ложить следующее: человеческая речь повлияла на развитие системы человеческого звукового восприя-тия и, как следствие, – на развитие той части мозга, которая отвечает за обработку звука. В соответствии с этим развивалась и наша способность воспроизво-дить звуки и различать их нюансы.

Неврологи Иштван Мольнар-закич и Кэти Ове-ри (istvan Molnar-szakacs, Katie overy) из Универ-ситета Калифорнии в Лос-Анджелесе сканировали мозг человека и обезьяны для того, чтобы увидеть, какие именно нейроны активизировались в то время, когда они выполняли специфические действия или испытывали специфические эмоции. Исследования показали, что часть нейронов в мозгу и человека, и обезьяны, наблюдающих за происходящим, зер-кально отражала активность тех же нейронов в мозгу испытуемых. Иными словами, если вы наблюдаете за атлетом, в вашем мозгу будут активизироваться («загораться») группы нейронов, которые отвеча-ют за активность мышц, которые задействованы в данный момент у спортсмена. Ваши мышцы не бу-дут двигаться, и, к сожалению, реальной пользы для здоровья такие виртуальные занятия спортом не приносят, однако нейроны приходят в состояние активности. Такой эффект зеркального отражения применим и к сфере наших эмоций. Когда мы видим как кто-то хмурится или улыбается, в нашем мозгу загораются нейроны, ассоциированные с соответ-ствующими лицевыми мускулами. Но – и это очень

важно – одновременно начинают загораться и ней-роны, ассоциированные с определенными эмоциями. зрительное и слуховое восприятие дает толчок эм-патическим нейронам. Если вы улыбаетесь, вы де-лаете других людей счастливыми. звучит банально, но это так. В определенном смысле мы чувствуем то же самое, что чувствует другой человек, хотя, воз-можно, не так сильно или глубоко; то есть можно говорить о том, что эмпатия1 присуща нам на подсо-знательном уровне.

На основании сказанного было сделано предпо-ложение о том, что способность подобного разделе-ния эмоций – или, как неврологи называют такое состояние «разделяемое представление» – чрезвы-чайно важна для любого типа общения. Способность испытывать такое разделяемое представление дает нам возможность понять, с чем сталкивается другой человек, о чем идет речь. В противном случае мы не сможем общаться.

На первый взгляд, кажется до глупого очевид-ным, – конечно, мы понимаем чувства собеседника! Если бы это было не так, тогда почему мы плачем в кино или улыбаемся, слушая песню о любви?! Гра-ница между нашими личными чувствами и чувствами других очень тонка. То, что мы все – социальные существа, заложено глубоко в нас, и делает нас теми, кто мы есть. Каждый думает о себе, как об инди-видуальности, однако в определенной степени это не так; каждая частичка нас объединена в группы этими самыми эмпатическими реакциями на чувства других людей и подобная реакция не есть просто эмоция. Это гораздо больше – это реакция физи-ческая и социальная. Когда кому-то больно, мы так-же начинаем испытывать боль, хотя на самом деле ее нет. Когда певец откидывает голову и дает волю эмоциям, мы это тоже понимаем. Мы получаем не-кое обобщенное представление о происходящем че-рез изменение положения его тела.

Кроме того, мы «очеловечиваем» абстрактные звуки. Например, мы можем получить представле-ние об эмоциональном состоянии другого человека по звуку его шагов. Простые чувства – такие как грусть, радость или злость – определить доволь-но просто. Возможно, шаги – слишком уж про-стой пример, но он показывает, что мы связываем все типы звуков со своими предположениями о том,

1 Термин «эмпатия» происходит от греческого слова «empatiea» и переводится как «сопереживание». В совре-менной психологии под эмпатией подразумевается способ-ность к параллельному, одновременному испытанию и пере-живанию эмоций, возникших у другого человека, а также готовность прийти ему на помощь и оказать эмоциональную (в первую очередь) поддержку.

11

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

п р и г л а ш е н и ек р а з г о в о р У

какие чувства, эмоции или ощущения могут их вызывать.

Работы, проводимые в Университете Кали-форнии, дали основание предположить, что наша любовь и наши чувства по поводу музыки глубо-ко связаны с нейронами зеркального отражения. Когда вы видите или даже просто слышите, как кто-то играет на му-зыкальном инструменте, нейроны вашего собствен-ного тела, ассоциированные с мышцами, использу-емыми при такой игре, начинают активизироваться. Слушая игру на фортепиано, мы как будто чувствуем все те движения пальцев и руки, и каждый гитарист скажет вам, что слушая или видя игру исполнителя на гитаре, он «играет» тоже. Разумеется, вам самому не надо уметь играть на каком-либо инструменте для того, чтобы ваши нейроны зеркально активизирова-лись. Это подтверждают исследования сотрудника Университета Атланты (СМА, Флорида) Эдварда Ларджа (edward large), который сканировал дея-тельность мозга людей без специального музыкаль-ного образования в то время, как они слушали му-зыку Ф. Шопена. Как вы можете догадаться, точно так же «загорались» нейроны и у профессиональных музыкантов, но у не-музыкантов этот процесс про-исходил по-другому. Ученые из университета Кали-форнии оспаривают мнение о том, что в основе всех наших средств общения – слуховых, музыкальных, лингвистических, зрительных, – лежит двигатель-ная активность. Изучая эти двигательные активно-сти, мы приходим к более глубоким слоям – к эмо-циям. Наше физическое состояние неотделимо от нашего состояния эмоционального – ощущая одно, можно понять другое.

Под музыку люди танцуют, и, исходя из теории зеркального отражения нейронов, можно объяснить, почему звуки музыки вызывают в нас желание не просто двигаться, но двигаться совершенно особым образом. Музыка в гораздо большей степени, не-жели другие виды искусства, дает толчок к актив-ности всего набора нейронов в нашем мозгу. Когда мы слышим музыку, нейроны начинают загораться во многих участках нашего мозга, отвечающих и за движения, и за слуховое восприятие, и за зрительное восприятие, и за воспроизведение звуков. Именно

поэтому некоторые люди, полностью утратившие способность говорить, сохраняют способность артикулировать звуки в процессе пения. Оливер Сакс (oliver sacks) пи-сал о человеке, получив-шем серьезное повреж-дение мозга, но обнару-жившем, что он может двигаться и выполнять рутинные действия толь-ко в том случае, если при этом поет. Это открытие послужило основой для разработки так называемой «техники мелодико-ин-тонационной терапии».

Реакции зеркальных нейронов предсказуемы. Например, если мы наблюдаем за каким-то дей-ствием или видим некое выражение лица, то в нашем мозгу на основании имеющегося у нас опыта скла-дывается определенное предположение, некая идея о том, что за этим последует и что это может означать. Правда, так случается не всегда. Думаю, я не един-ственный, кто может рассказать о том, как он не по-нял сигналов, посылаемых ему друзьями, хотя им са-мим эти сигналы казались совершенно очевидными. Возможно, наша врожденная любовь к повествова-ниям имеет неврологическое основание; мы развили в себе способность предчувствовать, в каком направ-лении события будут развиваться. Так же и с музы-

Эдвард Лардж

Даниэль Левитин

Оливер Сакс

12

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

п р и г л а ш е н и ек р а з г о в о р У

кальной мелодией. Мы слышим развитие мелодии, ее взлеты и падения, ее повторения, музыкальную форму в целом и, основываясь на уже имеющемся опыте, выстраиваем собственные предположения. Ученый по имени Даниэль Левитин (Daniel levitin), изучающий когнитивные способности человека, от-мечал, что излишняя очевидность – то есть когда одно и то же повторяется совершенно одинаково несколько раз подряд, – вызывает скуку. Самые незначительные отклонения способны вызвать ин-терес, настороженность, привлечь внимание, столь необходимое при повествовании.

Музыка оказывает на нас такое разностороннее воздействие, что нельзя просто воскликнуть: «О, я люблю все музыкальные стили!». Ведь некоторые стили и формы диаметрально противоположны друг другу. Вы не можете любить их все, во всяком слу-чае – одновременно.

В 1969 году организация ЮНЕСКО приняла резолюцию в защиту права человека, о котором мало говорят, – права на тишину. я думаю, принимавшие эту резолюцию думали о том, как чувствуют себя люди, когда прямо за стеной их дома работает фа-брика, или рядом находится полигон, или на первом

этаже их дома от-крылась дискотека. Речь не идет о тре-бовании к ресторану выключить музыку или о вашем праве заткнуть рот пар-ню, скандалящему со своей подругой по мобильному теле-фону, стоя рядом с вами. Просто было бы неплохо иметь право не некий пере-

рыв, чтобы насладиться моментом свежего, не за-полненного звуками воздуха, чтобы дать голове от-дохнуть.

Джон Кейдж (John cage) написал книгу под названием «Тишина». Название звучит несколько иронично, если вспомнить, что сам автор известен как композитор, сочиняющий шумную, хаотичную музыку. В свое время Кейдж заявил, что не суще-ствует абсолютной тишины. Для подтверждения этого он провел некоторое время в специальной ком-нате, полностью изолированной от внешних звуков, со стенами со звукопоглощающим покрытием. Это было своего рода мертвое пространство. Однако спустя некоторое время он начал слышать какие-тот удары и шипение, – как потом оказалось, это были звуки биения его сердца и тока крови по сосудам. звуки были громче, чем он ожидал, но не слишком. затем он услышал другой звук – как будто кто-то скулил. Оказалось, эти звуки издавала его нервная система. Так музыкант выяснил на собственном опыте, что абсолютной тишины не существует. Го-ворят, что именно этот вывод привел музыканта к выводу, что вместо того, чтобы пытаться выключить все звуки окружающего нас мира, проще считать музыку частью этого шумного и неконтролируемого мира. Он писал: «Пусть звуки сами по себе станут большим, нежели средством распространения ис-кусственно созданных теорий или выражения чело-веческой сентиментальности». Так внутренний мир превратился в музыку.

Возникает вопрос: если музыка присуща всем и всему, то почему бы не позволить музыке звучать самостоятельно? Тогда композитор, в традиционном понимании этого слова, не будет нужен. Музыкант Берни Краус (bernie Kraus) написал книгу о так на-зываемой «биофонии» – о мире музыки и звуков, производимых живым и неживым миром. По сло-вам Кейджа современный композитор «напоминает

Джон Кейдж и его книга «Тишина» Берни Краус

13

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

п р и г л а ш е н и ек р а з г о в о р У

автоматическую камеру, позволяющую каждому делать фотографии». То есть изымается элемент авторства, так важный для процесса творчества. По его мнению, современная музыка с ее партиту-рами, в которых подробно указано, какую ноту как и когда следует играть, не является отражением тех процессов, которые активируют и создают окружа-ющий нас мир. В действительности этот мир предла-гает нам ограниченные возможности, но всегда есть более, чем один путь для достижения цели. И му-зыка, по его мнению, может играть в этом процессе важную роль.

Небольшое устройство, изобретенное в Китае, позволяет еще дальше развить вышеизложенные идеи. Речь идет о так называемой машине Будды, которая использует случайный алгоритм сочетания серий тонов и создает никогда не повторяющиеся и никогда не заканчивающиеся мелодии. Програм-мист, создавший устройство, успешно заменил ком-позитора на механизм: создатель и исполнитель – два в одном. Это не слишком сложное устройство, поэтому можно предположить, что однажды насту-пит день, когда вся музыка станет сочиняться маши-нами. Основой для такой музыки смогут стать алго-ритмы, создающие звуки. Кое-кто может усмотреть подобную основу во многих произведениях стиля поп или хип-хоп – их структуры четко организованы

и исполнителю нужно только выбрать из множества темпов и ритмов – и вот уже полилась бесконечная мелодия. Хотя такой индустриальный подход часто критикуется, их автоматическая природа может од-новременно расцениваться и как комплимент – воз-вращается авторство. Все это говорит о том, что му-зыка завершила полный цикл своего развития. Мы вернулись к идее о том, что наша вселенная полна музыки.

Лично я приветствую освобождение музыки от пут мелодии, структуры и гармонии. Но в то же время я слушаю музыку, которая их по-прежнему придерживается. Слушать музыку Вселенной – это великолепно, но краткие мелодии я люблю больше, чем мелодии всей Вселенной. я могу наслаждаться чтением книги или просмотром фильма, в которых ничего особенного не происходит, но я очень кон-сервативен – если звучит мелодия в стиле поп, я ее слушаю с особым вниманием. Музыка в этом стиле может наскучить мне быстрее, чем современное со-чинение, статичное в своем развитии. я люблю исто-рии, но я также люблю смотреть на море, – разве необходимо выбирать между ними?

14

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

Олимпиадное музыкальное движениев школах Ленинградской области

апреля 2013 года в Ленинградском об-ластном институте развития образова-ния прошла ХХ Олимпиада по предме-

ту «Музыка». Олимпиадному музыкальному дви-жению общеобразовательных школ Ленинградской области – 20 лет! Юбилей!

Учащиеся первых олимпиад давно стали взрос-лыми, но я уверена, что у этих людей сформировался хороший музыкальный вкус, они на всю жизнь по-любили искусство! И огромная заслуга в музыкаль-ном воспитании и образовании, конечно же, принад-лежит учителям музыки. Например, учитель музыки Кузьмоловской СОШ № 1 Всеволожского района Волошина И.В. за 20 лет подготовила 37 победите-лей и призеров! То есть каждый год у Ирины Вла-димировны было не по одному победителю и при-зеру. Считаю необходимым назвать имена и других учителей, например таких, как Покровская О.Ю. (20 учащихся, лицей № 8 г. Тихвина); Гордее-ва Л.А. (16 учащихся, Сиверская гимназия Гатчин-ского района); Иванова И.В. (15 учащихся, гимна-зия № 7 г. Тихвина); Федорова Е.Б. (13 учащихся, СОШ № 4 г. Сосновый Бор); Никитина Л.П. (12 учащихся, Агалатовская СОШ Всеволожско-го района); Гуляева Л.П. (10 учащихся, Толма-чевская СОШ Лужского района); Ткаченко Г.И (9 учащихся, СОШ № 7 г. Выборга); Жаркова Ж.В. (9 учащихся, СОШ № 4 г. Кингисеппа).

Нельзя не вспомнить замечательных учителей Ерашову В.Н. (СОШ № 3 г. Луги), Горскую С.Ф. (СОШ № 11 г. Выборга), Прокофьеву Н.Н. (Ма-шинская СОШ Тосненского района), Рыжову Г.П. (СОШ № 6 г. Кириши), Салову Л.И. (Гарболов-ская СОШ Всеволожского района), Ивко Т.А. (Токсовская СОШ Всеволожского района), кото-рые ушли на заслуженный отдых.

Не все учителя участвовали в олимпиадном дви-жении со своими воспитанниками все 20 лет. Ведь многие появились в школах Ленинградской области 5 или 10 лет назад, а некоторые и совсем недавно. Поэтому хочется отметить и педагогов, учащие-ся которых показали замечательные результаты в последние годы. Среди них Валюженич И.А.

(гимназия г. Выборга); Дудник А.А. (Частная СОШ г. Сосновый Бор); Мясникова Е.А. (СОШ № 8 г. Кириши); Маркова Е.А. (СОШ № 3 г. Кин-гисеппа); Хренова Е.В. (СОШ № 5 г. Тихвина); Новикова О.В. (СОШ № 2 г. Кингисеппа); Ники-таева Т.И. (СОШ № 9 г. Тихвина); Руденко Т.И. (гимназия г. Волхова); Москвина Л.А. (СОШ № 7 г. Сосновый Бор); Петрова Е.В. (гимназия г. Ки-ровска); Лебедева О.В. (Сертоловская СОШ № 3 Всеволожского района).

В Ленинградской области 18 районов. В каждом районе в олимпиаде участвуют от 30 до 70 учеников (количество учеников зависит от количества школ в разных районах). В областной олимпиаде (6-9 классы) участвуют 80-90 учащихся – это победи-тели и призеры районных олимпиад от 18 районов области. Получается, что примерно 900 учащихся общеобразовательных учреждений Ленинградской области каждый год участвуют в олимпиаде по предмету «Музыка». Поэтому можно с уверенно-стью сказать, что за 20 лет олимпиадного движения в Ленинградской области значительно повысился престиж предмета.

И самое главное – дети любят музыку, у них хо-роший музыкальный вкус, они умеют думать, рас-суждать, анализировать, сопоставлять, сравнивать, моделировать, определять. А это все происходит на базе тех самых знаний, умений, навыков, которые приобретены ими на уроках. Именно они помогают найти аргументы для тех или иных утверждений, строить рассуждения делать сравнительные харак-теристики.

И в районных, и в областных олимпиадах детям надо письменно ответить на 5 вопросов.

Вопросы районных олимпиад формируются с учетом музыкального материала так называемого «золотого фонда». Понятно, что служит основанием при выборе музыкального материала, объединенного этим названием. Понятно и то, что со временем рам-ки этого фонда должны расширяться и расширяют-ся. В свое время и Д.Б. Кабалевский говорил о том, что предложенный в его программе репертуар (до-статочно полно представленный лучшими образцами

Столова Н.П.,старший методист факультета гуманитарного

образования Ленинградского областного института развития образования, лауреат

Всероссийского конкурса педагогического и методического мастерства «Учить учителей»

15

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

мировой музыкальной культуры) не исчерпывает всего необходимого для музыкального образования детей в школе и служит опорой, ориентиром для учителя, т.е. показывает, без чего нельзя обойтись, а не ограничивает доступ к другой музыке. Этой точки зрения и придерживаются руководители ме-тодических объединений районов области. Однако приоритет остается за неким негласно очерченным кругом произведений, с которым учителя работали в школе много лет и результаты по работе с которым им очевидны. Несмотря на обилие появившихся за последнее десятилетие программ по «Музыке», они решили: по какой бы программе не работал учитель, «золотой фонд» детям надо знать. Поэтому в об-ластных олимпиадах, которые могут быть посвяще-ны, в том числе, и разным юбилеям (Дню Победы, 300-летию Санкт-Петербурга, юбилею А.С. Пуш-кина, юбилеям композиторов и т.д.), вопросы могут касаться не только той музыки, с которой учащиеся познакомились на уроках, но и любой незнакомой музыки (естественно, относящейся к лучшим образ-цам). При этом, вопросы должны формулировать-ся так, чтобы дети, прослушав незнакомую музыку, смогли (привлекая свои творческие ресурсы, умения и навыки), например, дать характеристику музы-кальному образу, определить форму произведения, узнать стиль композитора, определить певческие го-лоса, исполнительский состав и т.д.

задания и районных, и областных олимпиад, в основном, творческие, развивающие, проблемные. Это не игра в загадки-отгадки и не подобие тестов. Думается, что сами вопросы – зеркало методиче-ской оснащенности учителей, так как каждый во-прос связан с тем или иным методом или техноло-гией. Например, вопросы, связанные с использова-нием сравнительных характеристик («Тождество и контраст»).

На областной олимпиаде 2012 года (7 класс), посвященной 215-летию со дня рождения Франца Шуберта, вопрос звучал так: «Сравните три музы-кальных произведения. Назовите образ, который объединяет эти произведения, и напишите, как рас-крывается этот образ в разных музыкальных произ-ведениях»:

А) М.И. Глинка «Попутная песня»;Б) Ф. Шуберт «Лесной царь»;В) Ф. Шуберт «В путь».

В 2002 году на областной олимпиаде (8 класс) школьники сравнивали и сопоставляли один муж-ской и два женских образа:

А) Д. Верди «Песенка Герцога» из оперы «Риголетто»;

Б) Э. Григ «Песня Сольвейг» из сюиты «Пер Гюнт»;

В) Ж. Бизе «Хабанера» из оперы «Кармен».

В 2006 году в районной олимпиаде (8 класс) сравнивались два женских образа:

А) Ж. Бизе «Хабанера» из оперы «Кармен»;Б) А. Хачатурян «Вальс» из драмы Лермонтова

«Маскарад».

В 2012 году в районной олимпиаде (6 класс) предлагалось сопоставить два музыкальных произ-ведения и определить их различие и сходство:

А) Э. Григ «Утро» из сюиты «Пер Гюнт»;Б) М.П. Мусоргский «Рассвет на Москва-реке»

из оперы «Хованщина».

С целью расширить процесс восприятия музы-кальных произведений, активизировать ассоциатив-ное мышление детей, основанное на знаниях биогра-фических фактов и особенностей творчества того или иного композитора («Размышление о музыке»), на областной олимпиаде 2013 года, посвященной 140-летию Сергея Рахманинова и 170-летию Эдвар-да Грига, был сформулирован один из вопросов для 7-го класса таким образом: «Рахманинов морально и материально поддерживал композитора (вставьте имя и фамилию), который тяжело болел. Определи-те по музыке, русский или зарубежный это компо-зитор и почему Вы так решили?» (звучала первая часть Симфонии № 1 В.С. Калинникова); первым вопросом для 8-го класса был следующий: «Рахма-нинов писал “Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остается же-лания творить (не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспомина-ний)”. Подумайте, где сочинил эту симфонию ком-позитор (в России или за рубежом)? Можно ли это понять по музыке?» (звучит первая часть Симфонии № 3 С.В. Рахманинова).

Симфония № 1 В.С. Калинникова и Симфония № 3 С.В. Рахманинова как раз и привлекались в ка-честве незнакомых детям музыкальных произведе-ний. Было очень интересно читать работы учащихся с их размышлениями и суждениями о замечательной музыке, услышанной впервые. По ним было ясно, насколько симфонии этих композиторов являются для школьников отражением и художественным во-площением жизни людей их создавших.

В 2011 году в районной олимпиаде пятый вопрос для 6-го класса звучал так: «Какой человек скры-вается за этой музыкой? Опишите его» (звучала «Ария» из «Бразильской Бахианы» № 5 В. Лобо-са). здесь осуществлялся прием «Забегание впе-ред», поскольку эту арию в 6-м классе по программе не слушают. Для шестиклассников эта музыка незна-кома и такое опережающее программу слушание по-казывает, насколько дети готовы к следующему году.

16

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

Таким же образом используется и, так сказать, зеркальный, по сути, способ («“Возвращение” на более высоком уровне») – возврат к пройденному произведению. Благодаря новой точке зрения, вы-раженной в задании, он дает возможность школьни-кам выйти на качественно новый уровень восприятия знакомой музыки. Так в 2011 году в районной олим-пиаде второй вопрос для 8-го класса был сформули-рован следующим образом: «Мы знаем, что музыка воздействует на людей, когда в ней присутствуют красота и правда. Можно ли сказать про данное произведение, что оно воздействует на людей и что в этом произведении присутствуют красота и прав-да?» (звучал «эпизод нашествия» из первой части «Ленинградской симфонии» Д.Д. Шостаковича).

О «Создании художественного контекста» речь шла во втором и четвертом задании на районной олимпиаде для 7-го класса 2012 года. В первом слу-чае, слушая музыку (Чайковский «Осенняя песня» и Римский-Корсаков «Сцена таяния Снегурочки» из оперы «Снегурочка») школьники давали ответы на вопросы «Какие времена года описаны в двух музы-кальных произведениях?», «Кто из композиторов и с помощью каких средств выразительности смог ото-бразить свое восприятие природы?». Во втором, слу-шая «Аве Марию» Шуберта, дети описывали пред-ложенный музыкальный образ и приводили похожие по содержанию примеры из других видов искусства.

Вопросы о жизненном содержании предлагае-мых сочинений звучит довольно часто на олимпи-адах, например, в 2013 году подобный вопрос был задан шестиклассникам на районной олимпиаде в связи с музыкой Гершвина «Колыбельная Клары» из оперы «Порги и Бесс». На областной олимпиа-де (2013) школьникам того же возраста также было предложено, определив главный образ в трех произ-ведениях разных композиторов (С.В. Рахманинова, В.А. Гаврилина, С.С. Прокофьева), разобраться, с какими жизненными обстоятельствами и событиями может быть связан этот образ в следующих музы-кальных произведениях:

А) С.В. Рахманинов «Сюита для 2-х фортепиа-но», 4-я часть «Колокола» или «Светлый праздник»;

Б) В.А. Гаврилин «Молитва» из симфонии- действа «Перезвоны»;

В) С.С. Прокофьев «Вставайте, люди русские» из кантаты «Александр Невский».

В связи с «Моделированием художественно-творческого процесса» на областной олимпиаде (2013) было предложено задание, которое форму-лировалось довольно пространно, но понятно по-чему: «Большую роль в судьбе С.В. Рахманинова сыграл … (следует заполнить недостающее имя и фамилию). Сергей Васильевич постоянно подчерки-вал, что именно этому композитору он был обязан своими решающими творческими успехами. После

смерти любимого композитора, С.В. Рахманинов написал и посвятил ему Элегическое трио “Памяти великого художника”.

А) Попробуйте “смоделировать проект” музыки трио, вспоминая или догадываясь, кому посвящено Элегическое трио и, далее, предполагая в целом об-разное содержание этой музыки, уточните характер, жанровые особенности, темп трио, его состав (ин-струменты) и другие необходимые для проекта под-робности и средства музыкальной выразительности;

Б) Послушайте Элегическое трио “Памяти ве-ликого художника”, напишите, что совпало с Вашей “моделью”».

Обычно, когда вопрос связан с подобным зада-нием, жюри просит детей разделить лист бумаги на две части. В левой части дети излагают свое видение музыки – проект, а в правой (уже после слушания музыки) – свои выводы о том, что совпало или не совпало с композиторским замыслом.

Проверяя способность детей к «Музыкальному обобщению» на районной олимпиаде (2013) уча-щимся 7-го класса было предложено представить себя в роли учителя музыки и задать «своим ученикам» вопросы по знакомому произведению (прозвучала увертюра к опере «Руслан и Людмила» М.И. Глин-ки). Вопросы нужно было записать, а в скобках про-ставить ответы предполагаемых учеников.

Конечно, первый вопрос детей – о названии про-изведения и фамилии композитора (это касается лю-бой музыки, входящей в «золотой фонд»). Однако радует то, что сразу после этого учащиеся перехо-дят к содержанию, а затем уже задают вопросы о форме, средствах музыкальной выразительности, об исполнителях и так далее. Это всегда является по-казателем того, как работают на уроке с музыкаль-но-художественным содержанием произведений сами учителя (формально, поверхностно, достаточно глубоко, в какой логике – «от целого – к частному» или наоборот).

Держу в руках журнал «Музыка в школе» № 2 за 2010 год. В этом журнале был напечатан ма-териал посвященный олимпиаде для учащихся 7-х классов «Музыкальный эрудит». Олимпиада вклю-чала 5 основных блоков тестовых заданий. Были и задания повышенной сложности: «занимательная теория» и «Программированная “угадайка”». И те-сты, и задания повышенной сложности были ориен-тированы только на знания. К сожалению, не было ни одного творческого задания, которое бы выявило уровень развития музыкального мышления детей, их способность к анализу, аргументации, к живой ас-социативной рефлексии. Олимпиада – дело живое, творческое. Эту форму работы со школьниками надо развивать, используя инновационные, творческие методики, которые на олимпиадах позволят вывести детей на новый уровень музыкальной культуры.

17

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

Амитон И.А.,Амитон Ю.А.

Расцвет романтизма в творчествеФредерика Шопена и Ференца Листа

Цикл концертов-лекций «Художественные стили в музыке»

Продолжение. Начало см. в № 1 (20), 2 (21) и 3 (22) 2013 г.

родолжаем наш раз-говор о

романтизме – главном художественном сти-ле xix века. Все xix столетие богато непо-вторимыми явлениями в искусстве. Каждая на-циональная школа внес-ла свой вклад в историю романтизма. На этот раз мы познакомимся с крупнейшими компози-торами-романтиками – Фредериком Шопеном (Польша) и Ференцем Листом (Венгрия).

Сопоставление этих композиторов неслучайно, оно поможет вам лучше проникнуть в сущность твор-чества каждого из них. Начнем с того, что Шопен и Лист почти ровесники. Шопен родился в 1810 году (в один год с Робертом Шуманом), умер рано, не дожив до 40 лет. Лист считается долгожителем среди ком-позиторов. Он тоже родился в 1810 году, но жизнь прожил долгую, умер в 75 лет. Гениальный творче-ский дар сочетался у обоих с необычайной пианисти-ческой одаренностью. А теперь немного о каждом.

Шопен с детства поражал окружающих своими музыкальными способностями и, подобно Моцарту, прирожденным пианизмом. У него были небольшие, но чрезвычайно пластичные и гибкие руки, способные к большой растяжке, при этом он обладал необы-чайной усидчивостью. Сочинять начал в 7 лет, про-шел все ступени музыкального образования: лицей, варшавскую консерваторию. В 16 лет юноша начал концертировать, и Шуман, услышав его игру, назвал Шопена гением. Есть известная фраза Роберта Шу-мана: «Шапки долой, господа, перед вами – гений!»

Также ярко начался творческий путь Листа. В детстве он учился у Карла Черни – ученика Бет-ховена. В 7 лет Ференц дал свой первый сольный

концерт с оркестром, в 8 лет он уже играл труд-нейшие музыкальные произведения, причем свободно импровизиро-вал. В 12 лет молодой музыкант с огромным успехом выступает в Вене, где присутствует Бетховен, который под бурные овации целует Листа, как бы симво-лически передавая ему эстафету музыканта. В 20 лет Листа называли «царем пианистов» и первым виртуозом мира.

Дожив до 20-летнего возраста, с накопленным творческим и исполнительским багажом оба музы-канта приезжают в Париж. Это еще одно обстоятель-ство, которое объединяет Шопена и Листа – их де-ятельность прочно связана с французской культурой.

Кроме того, что Париж в то время был центром политических событий (Париж – город Француз-ской революции), он был и крупнейшим культурным центром Европы. Париж был представлен выдаю-щимися именами: Бальзак, Гюго, Стендаль, Дела-круа, Санд. Туда устремились молодые талантли-вые художники, музыканты, прославленные певцы: Гейне, Мицкевич, Паганини, Шопен, Лист – и им Париж также обязан своей славой.

Шопену не пришлось завоевывать Париж, его музыка в собственном исполнении нашла там сразу общее признание. Шопен занял особое место среди парижских музыкантов-виртуозов.

Вот некоторые строки из книги Листа о Шопене, где он пишет о поэтичности натуры Шопена, о его исполнительском облике: «Артист словно распахи-вал перед слушателем окно в чудесный сад, манящий своими невиданными красотами и благоухающий тон-чайшими ароматами. Чаще всего Шопен представал перед слушателями как вдохновенный лирик, несрав-

Ференц Лист Фредерик Шопен

18

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

ненный поэт фортепиано, извлекающий из инстру-мента богатейшую гамму чувств – нежных, задум-чивых, меланхолических, светлых. Именно в лириче-ской сфере образов раскрывалось все обаяние шопе-новского звука, поэтичность педального колорита».

Вослед этим словам прозвучат несколько произ-ведений Фредерика Шопена. Обратите внимание на некоторые особенности этой музыки, которые по-зволяют говорить о Шопене как об особом, уникаль-ном явлении романтизма.

Ноктюрн ре-бемоль мажор написан в жанре ли-рической миниатюры, характерной для романтизма. Слово «ноктюрн» в переводе означает «ночной». Образы ночи частые явления в поэзии, музыке и живописи xix века. Для романтиков ночь – время, когда душа открывает свою истинную природу, ког-да можно думать и мечтать, созерцая тихую приро-ду, не отягощенную суетой дня. Отсюда и типичная ноктюрновая фактура, в ко-торой пленительная мелодия парит над аккомпанемен-том, состоящим из баса и струящейся фигурации изы-сканной гармонии. В твор-честве Шопена ноктюрны раскрываются в многообра-зии жанровых черт, по ко-торым можно узнать и валь-сы, и мазурки, и шествия, и драматические монологи. Но самое главное – чудес-ная шопеновская мелодика. Благодаря ей в этих по-этичнейших миниатюрах с небывалой выразительно-стью раскрывается «певучая душа» фортепиано.

(Звучит Ноктюрн ре-бемоль мажор).

Шопен писал во многих жанрах фортепианной музыки, в том числе им написано 4 экспромта. По-слушайте Экспромт № 1 ля-бемоль мажор. Музыка передает смену мимолетных настроений, есть эле-менты импровизационности, полетности, фантастич-ности, что часто можно обнаружить у романтиков.

(Звучит Экспромт № 1 ля-бемоль мажор).

Для творчества Шопена характерно обращение к танцевальным жанрам: вальсам, мазуркам, полоне-зам. Но у Шопена – это не просто музыка, сопро-вождающая танец, но и самостоятельное концертное произведение. Сохранив блеск и изящество танца, эта музыка утрачивает прикладной характер и при-обретает способность передавать богатую палитру человеческих чувств и переживаний.

(Звучат вальсы № 8 и № 13).

Шопеном написан также цикл из 24 прелюдий. Именно Шопен отделил прелюдию от фуги и сде-лал прелюдию самостоятельным жанром. Среди них есть очень короткие, длящиеся около одной минуты, но они концентрируют в себе целую гамму лириче-ских чувств.

Сейчас прозвучат три последние прелюдии. Каждая из них передает то бурный порыв, то меч-тательный, нереальный, неземной образ, то пламен-ный драматизм.

(Звучат прелюдии № 22, № 23 и № 24).

Некоторые прелюдии Шопена строятся по прин-ципу контраста, то есть внутри одной миниатюры, например, в ее средней части, появляется образ,

Лист в гостях у Вагнера музицирует в присутствии Германа Леви. Гравюра. Худ. Д. Папперитц. XIX в.

Фредерик Шопен в гостиной князя Антония РадзивиллаХуд. Г.И. Семирадский. 1887 г.

19

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

настроение, резко контрастирующие крайним ча-стям. Последняя прелюдия написана под впечатле-нием трагического события – поражения восстания в Варшаве. Как пишут исследователи творчества Шо-пена, это известие очень взволновало и опечалило композитора. Можно теперь только предполагать, действительно ли это нашло отражение в прелюдии, но как бы то ни было, остаться равнодушным, когда слушаешь эту музыку, невозможно.

Некоторые музыкальные жанры, существовав-шие до Шопена, в творчестве композитора приоб-ретают новый смысл, например, этюды. Они, как известно, предназначены прежде всего для развития беглости и ловкости пальцев, ровности звучания, словом, для совершенствования техники. Таковы этюды Карла Черни. Иное дело этюды Шопена. Безусловно, надо обладать большим техническим мастерством, чтобы по-настоящему исполнить их, однако главное в них – это глубокое художествен-ное содержание.

Сейчас прозвучат два этюда: сначала Этюд № 18 – на двойные терции, которые в быстром темпе создают образ печальный, меланхолический, затем Этюд № 1 – героический, величественный и один из самых трудных этюдов в фортепианной литературе.

(Звучат этюды № 18 и № 1).

Итак, мы познакомились с музыкой Фредерика Шопена – непревзойденного поэта фортепиано, по-святившего этому инструменту все свое творчество целиком и сумевшего раскрыть все его возможно-сти. Исследователи его творчества отмечают еще и такую черту, как эмоциональность высказывания, свойственную ему как композитору- романтику. В его музыке вы никогда не услышите никаких, свой-ственных иным музыкантам, романтических крайно-стей и преувеличенности чувств. Наоборот, натура его столь аристократична, вкус изыскан, фантазия настолько организованна и сдерживаема классиче-ски ясным чувством формы, что позволяет причис-лять его произведения к совершенным образцам. Поэтому часто Шопена называют «классиком среди романтиков».

А сейчас мы вернемся в Париж, где произошла встреча Шопена и Листа, и проведем еще одну па-раллель между ними.

При всем своем композиторском и пианистиче-ском совершенстве нельзя сказать, что Шопен мно-го концертировал. Причиной тому была не только болезнь, рано сведшая его в могилу, – он ненавидел виртуозную трескучую славу, редко играл в концерт-ных залах, а все чаще музицировал среди близких и друзей и исполнял только свои сочинения.

Другое дело – Ференц Лист! Ему выпала роль исполнителя-просветителя и выступления перед боль-шими аудиториями становятся его профессиональной работой. В 20 лет Листа называли «царем пиани-стов». Когда он впервые услышал игру Никколо Па-ганини, она произвела на него ошеломляющее впечат-ление «сверхъестественного чуда». Вполне возможно, мысль о том, каких высот можно достичь в игре на фортепиано с его богатейшим арсеналом, если скрип-ка Паганини, этот хрупкий маленький инструмент всего с четырьмя струнами может извергать такие пассажи, руководила Листом в его работе над форте-пианным исполнительством. Он фанатично стремится достигнуть высшей ступени виртуозного мастерства. Сегодня можно смело сказать, что такой виртуоз, как Ференц Лист – явления феноменальное, являю-щееся раз в несколько столетий. Свою технику, при-водившую всех в изумление, он подчиняет выполне-нию грандиозной, неслыханной до той поры задачи: перевести на «язык» фортепиано все, и в том числе, лучшие оркестровые и вокальные произведения. Он обрабатывает для фортепиано симфонии Бетховена и Берлиоза, песни Шуберта и Шумана, органные пре-людии и фуги Баха, этюды Паганини, пишет фанта-зии на темы опер Моцарта, Россини, Глинки, Верди, Вагнера и других, он ездит по всей Европе и пропаган-дирует в свих громадных программах всю эту музыку, то есть выступает как «докладчик по музыкальным делам» перед всей Европой. В России Лист концер-тировал три раза в 40-х годах xix столетия. Вскоре после посещения России он прекращает концертную деятельность и отдает себя занятиям композицией.

Что же представляет собой Лист как композитор?Его произведения, особенно фортепианные –

красочные и необычайно виртуозные, это роман-тические поэмы с элементами театральности, им-провизационности: «Мефисто-вальс», цикл «Годы странствий», серия сверхтрудных этюдов, сонаты, концерты. Среди них особенно выделяются «Вен-герские рапсодии».

Рапсодия – это своего рода эпическая поэма на подлинно народную песню или танец. Когда звучит медленная импровизационная тема вступления, воз-никает ощущение повествования, которое ведется рапсодом, народным сказителем. затем темп музы-ки все увеличивается, чередуются различные эпизо-ды и все быстрее (и быстро, насколько возможно!) звучит вторая часть – неистовая плясовая стихия.

(Звучит венгерская Рапсодия № 6).

Надеемся, что имена Фредерика Шопена и Фе-ренца Листа будут будет всегда почитаемы вами, а их музыка будет узнаваема как неповторимое и самобыт-ное явление эпохи романтизма и, конечно, любима.

20

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

к а б а л е в с к и й г о в о р и л

1 Печатается по изд.: Кабалевский Д.Б. Как рассказывать детям о музыке?: кн. для учителя / Д.Б. Кабалевский; авт. вступ. ст. И.В. Пигарева. – 4-е изд., дораб. – М.: Просвещение, 2005. С. 177 – 182.

Бетховен и Чайковский

орогие ребята! Сегодня вам предстоит встретиться с музыкой двух гениальных композиторов, которых вы все, конечно,

давно уже знаете и, уверен, очень любите, – Бетхо-вена и Чайковского. Но, как бы хорошо вы ни знали музыку этих композиторов, вероятно, мало кому из вас довелось в течение одного вечера услышать два самых замечательных их произведения. Сегодня вы их услышите.

В первом отделении концерта прозвучит Шестая («Патетическая») симфония П.И. Чайковского.

Сам Чайковский признавался, что сочинял эту симфонию с особым подъемом и волнением. Он был убежден, что это самое лучшее из всех его сочинений, что никогда до этого он не писал и никогда уже не на-пишет ничего, что могло бы стать в один ряд с Шестой симфонией. Он вложил в эту симфонию всю свою душу. Он любил «Патетическую» и гордился ею…

Что же хотел Чайковский выразить в музыке этого сочинения? Он не скрывал, что в основе сим-фонии лежит какая-то совершенно определенная программа, но какая – он никому так и не сказал. Через девять дней после того, как сам композитор продирижировал первым исполнением симфонии (16 октября 1893 г.), он скончался. Шестая симфония стала его «лебединой песней». Только сама музыка может теперь ответить нам на вопрос, о чем же она написана. И судьба симфонии, ее жизнь, все то, что можно назвать «биографией сочинения», тоже, ко-нечно, помогает нам получить ответ на этот вопрос.

я приведу вам несколько фактов из «биографии» Шестой симфонии. В годы Великой Отечественной войны, когда на фронте наступил перелом и Совет-ская армия стала одерживать над гитлеровской ар-мией одну за другой все более блестящие победы, в радостных концертах после очередного победного салюта очень часто звучала одна из частей Шестой симфонии Чайковского.

А вот факт из совсем другой области жизни. Не так давно в книге Сергея Юдина – знаменитого советского хирурга, умершего вскоре после войны (книга называется «Размышления хирурга»), я про-читал глубоко поразившую меня фразу. Вот что на-писал Юдин, спасший своим талантом, волей и хи-рургическим мастерством жизнь многих людей: «...перед особо трудными операциями я привык у себя в кабинете перелистывать партитуру Шестой симфо-нии Чайковского».

Что же это за музыка, которая отвечала настрое-ниям народа-победителя, звучала в унисон с самыми светлыми нашими мечтами, укрепляла силы хирурга перед сложными операциями?

Все дело здесь в том, что Чайковский безмер-но любил жизнь, любил людей, свой народ, род-ную природу и в музыке, которую он создавал,

Кабалевский Д.Б.

Петр Ильич Чайковский

Сергей Сергеевич ЮдинХуд. М.В. Нестеров. 1935 г.

21

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

к а б а л е в с к и й г о в о р и л

отразилось его постоянное стремление к добру, к свету. Шестая симфония действительно завершает-ся трагической картиной смерти, но главное в ней – вовсе не смерть, а борьба за жизнь, поразительное по силе устремление к свету, к красоте человеческой души.

Уже в музыке первой части симфонии, я уверен, все вы услышите эту страстную любовь Чайковского к жизни, почувствуете, как нужны ему свет и красо-та. Но пока это еще недостижимо. Музыка, от кото-рой ускользают свет и радость, становится грозной, страшной, она словно страдает, мечется и рыдает. Неудивительно, что Чайковский, по его собственно-му признанию, сочиняя Шестую симфонию, «очень плакал»...

Все, что ему удалось достигнуть к концу первой части, – это лишь успокоение от только что пережи-тых душевных бурь, от борьбы и страданий. Но все же успокоение это настолько очевидно, что вторая часть симфонии вводит нас в мир тихой, ласковой красоты и звучит почти как лирический вальс.

Почему же «почти»? Вы, конечно, хорошо знае-те, что вальс пишется всегда в трехдольном движе-нии, то есть со счетом на три: раз-два-три, раз-два-три. А эта музыка написана необычно, со счетом на пять. Прислушайтесь внимательно, и вы услышите, что она все-таки звучит, как вальс. Но вальс какой-то по-особому трепетный, неуравновешенный, взволнованный...

Вальсовая музыка чаще всего вызывает в нашем представлении образы светлой жизни, юности, на-дежд, любви. Именно эти образы вызывает в нашем воображении музыка второй части симфонии. Все грозы жизни как будто отгремели, и тучи уходят, небо светлеет.

Начинается третья часть – знаменитый марш (он-то и звучал в победных концертах во время во-йны!). Рождается этот марш постепенно, словно не сразу решается обнаружить себя. Окруженные жур-чанием оркестра, вихрями оркестровых пассажей, звучат сперва лишь коротенькие маршевые фразы, но к концу части музыка превращается в настоящий марш и достигает такой ослепительной яркости, ка-кой Чайковскому никогда еще не удавалось достичь. Это как гимн жизни и солнцу! Как сама жизнь и само солнце!..

И вдруг – четвертая, последняя часть. Силу па-дения здесь можно сравнить лишь с силой только что на наших глазах происшедшего взлета...

Вспомните один из самых прекрасных античных мифов – миф об Икаре. Икар взлетел в небо на кры-льях, сделанных ему его отцом Дедалом, и достиг

солнца. Но крылья, сделанные из перьев, скреплен-ных воском, не выдержали жара солнечных лучей, и Икар, упав со страшной высоты, погиб, поглощенный морскими волнами. Но солнца он все-таки достиг!

Как по-вашему, что дороже нам в этом мифе, что в нем важнее: полет Икара к солнцу или его па-дение и гибель? Ну конечно же то, что Икар взле-тел ввысь и достиг солнца, а не то, что он погиб, сделало миф о нем бессмертным. И имя Икара вот уже множество столетий звучит как символ поле-та смелой человеческой мечты, символ дерзновен-ных устремлений человеческого сердца и разума.

Когда-то один советский музыкант вспоминал миф об Икаре в своей работе, посвященной Шестой симфонии Чайковского. И я думаю, что он был со-вершенно прав. Ведь так же, как в этом мифе главная идея заключена не в падении Икара, а в его взлете

22

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

к а б а л е в с к и й г о в о р и л

к солнцу, главная идея симфонии Чайковского за-ключена не в смерти, звучащей в ее финале, а в мо-гучих жизненных силах, стремящихся как можно дальше отдалить смерть – этот неизбежный конец всякой жизни, но, конечно же, не цель жизни, не главное, что в ней есть.

Чайковский наверняка не думал об античном мифе про Икара, сочиняя свою «лебединую пес-ню», и я очень прошу вас тоже не думать, что его Шестая симфония посвящена этому мифу, рас-сказывает о нем или вообще как-то с ним связана. я рассказал об Икаре только для того, чтобы по-мочь вам уловить то, что заложено в самой музы-ке симфонии, программа которой так и осталась нам неизвестной.

Рассказал я вам об Икаре и потому, что несо-мненное внутреннее родство мифа и симфонии в значительной мере помогает нам понять, почему симфония, кончающаяся смертью, не только не все-ляет в слушателей уныния и печали, но, напротив, вызывает огромный подъем жизненных сил.

В книжке одного нашего музыкального писате-ля я прочитал волнующий рассказ о том, как совет-ский солдат, попавший домой с фронта всего лишь на несколько часов, «побрился, помылся и, что вы думаете, – завел пластинку! Шестую симфонию Чайковского! Слушал молча, серьезно... в конце как-то посветлел, хоть такая там грустная музыка! А потом сказал: ‘‘Теперь можно идти. Отлегло...’’ И ушел».

Как все это понятно! Такая музыка действитель-но делает нас и чище, и лучше, и сильнее... за это мы ее и любим.

И мне очень хочется, чтобы вы внимательно вслу-шались в эту прекрасную, непередаваемо прекрасную музыку и тоже на всю жизнь полюбили ее!..

(Исполняется Шестая симфония Петра Ильича Чайковского).

***О самом главном – о том, что такое настоящее,

большое, великое искусство, я рассказал вам перед исполнением Шестой симфонии Чайковского. Но еще важнее то, что вы только что услышали вели-колепный образец именно такого искусства. Ис-кусства, которое заставляет нас о многом думать и многое перечувствовать.

Теперь мне остается рассказать вам о Пятой симфонии Бетховена, которая будет исполнена во втором отделении и завершит наш сегодняшний концерт.

***Имена Чайковского

и Бетховена ставятся в один ряд и связывают-ся друг с другом очень часто. Один из самых крупных, самых замеча-тельных советских музы-кантов, зачинатель и гла-ва советской симфони-ческой музыки, учитель нескольких поколений советских композито-ров Николай яковлевич Мясковский написал еще до революции статью, так и назвав ее: «Бетховен и Чайковский».

Говоря, что Чайковский был первым после Бет-ховена композитором, который поднялся на такую же высоту музыкального искусства, как и его вели-кий предшественник, Мясковский утверждал, что главное в творчестве этих гениальных музыкантов заключалось в том, что оба они своей музыкой «по-коряли массы». Как это верно! Как подтверждается это в нашей стране, где народные массы впервые в истории человечества подошли к большому искус-ству: Бетховен и Чайковский стали любимейшими композиторами широчайших кругов слушателей, на-чиная с вашего школьного возраста.

В Пятой симфонии Бетховена, так же как и в Шестой симфонии Чайковского, четыре части, но, не уступая «Патетической» по глубине содержания, она лаконичнее, меньше по масштабам, по длитель-ности.

По складу музыки она как будто ничем не будет напоминать вам симфонию Чайковского, воплощаю-щую русский характер, пронизанную духом русской народной песенности. В симфонии Бетховена вы услышите нечто совсем другое, что напомнит вам и

Н.Я. Мясковский

Людвиг ван Бетховен

23

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

к а б а л е в с к и й г о в о р и л

о другом народе – композитор был немцем, и о дру-гой эпохе – об эпохе Великой французской револю-ции, идеи которой и песни которой оказали на твор-чество Бетховена огромное воздействие.

Начинается симфония очень коротким мотивом, состоящим всего лишь из четырех звуков, про ко-торый сам Бетховен будто бы сказал: «Так судьба стучится в дверь». Этот короткий, но чрезвычайно яркий, остро ритмизованный мотив (вы его сразу же запомните!), претерпевая самые разнообразные ви-доизменения, пронизывает насквозь всю симфонию, все ее четыре части. Прислушайтесь внимательно, и вы обязательно будете каждый раз улавливать этот мотив своим слухом.

Так же как в Шестой симфонии Чайковского, в Пятой симфонии Бетховена вы услышите настой-чивое, целеустремленное движение к свету (но за-метьте: в обеих симфониях это не просто движение к свету, а напряженная, подчас мучительная труд-ная борьба за свет!). Это общее свойство, присущее творчеству обоих композиторов, роднит их, сообщая их музыке способность, как писал Мясковский, «по-корять массы».

Но сейчас я хочу обратить ваше внимание не только на общность, но и на огромное отличие одной симфонии от другой. Вспомните: солнечный марш в Шестой симфонии Чайковского был вершиной со-чинения, но не завершением его. А сейчас, слушая Пятую симфонию Бетховена, вы, конечно, обрати-те внимание на то, что солнечный, победный марш здесь является одновременно и ее вершиной, и ее за-вершением.

От напряженнейшей борьбы в первой части к ос-лепительному гимну победы в четвертой части раз-вивается музыка одного из лучших среди лучших творений Бетховена. Если Солнце у Чайковского – прекрасная мечта, достигнув которой герой по-гибает, то Солнце у Бетховена – свет, озаряющий радость достигнутой победы.

Вам, я думаю, интересно будет узнать, что финал своей Пятой симфонии Бетховен задумал в таком яр-ком звучании, что ему не хватило тех инструментов, которые в его время обычно применялись к симфо-нической музыке. И Пятая симфония стала первой в мировом искусстве симфонией, в которой зазвучали тромбоны – инструменты, употреблявшиеся до того лишь в оперном театре для передачи каких-нибудь особых, необычных эффектов. я уверен, что, слушая финал симфонии, вы почувствуете, какую большую

роль в его торжественном ярком звучании играют эти могучие медные инструменты, ставшие после Бетховена обычными инструментами всех симфони-ческих оркестров.

Когда Бетховена постигла трагическая участь и он, постепенно теряя слух, в конце концов совсем лишился его, он произнес такие слова: «я схвачу судьбу за горло! Ей не удастся согнуть меня!» не будет большим преувеличением сказать, что Пятая симфония – это повесть о том, как мужественно бо-ролся Бетховен со своей трагической судьбой и как великолепно победил ее.

Но было бы большой ошибкой думать, что этим ограничивается содержание Пятой симфонии, что борьбой с трудностями личной судьбы исчерпывает-ся все сказанное в ней композитором. Нет, музыка этой симфонии бесконечно шире. Она так могуча, так сильна, что оказалась способной воплотить борь-бу всего человечества со всеми несправедливостями, встававшими на его пути. И не только борьбу, но и образ грядущей победы!

(Исполняется Пятая симфония Бетховена).

24

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

н а м п и ш У т

Легко ли быть Моцартом?

рудно найти человека, который бы не слышал о Моцарте, не знал бы о его фантастической карьере вундеркинда и

не слышал хотя бы его Маленькой ночной серенады. Никто не сомневается в его феноменальных способ-ностях и все абсолютно уверены, что пером великого мастера с самого раннего детства до последних дней водила ни много ни мало Рука самого Бога. Все это почти правда, но только почти.

Ведь был же момент, день, час и год, когда перо в руки взял живой и настоящий маленький мальчик, и перо это не слушалось неумелых рук ребенка и делало кляксы. То есть был момент, когда гений не умел сочинять и исполнять музыку, и ему, как и всем обыкновенным смертным, надо было слушать учите-ля и выполнять домашние задания, которые, в свою очередь, будут проверены учителем и, возможно, будут исправлены, потому что даже гении делают ошибки. Когда же наступил тот момент, когда ка-рандаш ученика стал пером Мастера?

К моменту, когда семья Моцартов прибыла в Нидерланды 11 сентября 1765 года по приглашению принцессы Каролины, Вольфганг занимался под ру-ководством отца уже пять лет.

Что же умел делать девятилетний Вольфганг Амадей Моцарт, чему научил его за это время отец Леопольд Моцарт?

В программе концерта, назначенного в Гааге на 30 сентября 1765 года, были объявлены произведе-ния, сочиненные юным композитором, от которых, по словам его отца Леопольда Моцарта и по отзы-вам очевидцев, которым повезло присутствовать на концертах вундеркинда, слушатели в великолепных салонах и концертных залах Австрии, Германии, Англии и Франции были в чрезвычайном восторге. Но не только восторг и изумление были в отзывах людей, посетивших концерты юного вундеркинда, но и желание понять, что преобладает в его игре: счаст-ливый ли дар от Бога, наука ли от отца Леопольда Моцарта, а может быть и связь с темными силами?

Английские ученые, например, не веря своим глазам, наблюдали за порхающими в невероятном темпе руками мальчика, играющего при таких скоро-стях совершенно чисто, никогда не допуская невер-ных нот. Такой феномен был объявлен темой для из-

учения на одном из собраний научного королевского общества. Отчет об изучении феномена был опубли-кован британским естествоиспытателем Д. Барринг-тоном, который в течение нескольких недель лично испытывал мальчика, давая ему задания и наблюдая за их выполнением. На концерте во Франции ре-бенка попросили снять кольцо с пальца, заподозрив в этом кольце источник излучения потусторонней энергии, помогающей ему справляться с головолом-ными сложностями. Невероятная беглость левой руки Моцарта служила тоже поводом для суеверных суждений. Способность ребенка играть на клавиа-туре, закрытой полотенцем, вызывала у слушателей священный трепет, а от точного определения высоты звука хрустальных бокалов, звенящих колоколов за окном концертных залов и комнат, звона шпор кава-леров и скрипа дверей некоторые дамы готовы были упасть в обворожительный обморок.

Но больше всего людей изумляла способность ребенка читать с листа незнакомую музыку, транс-понировать для удобства певцов музыку в различ-ные тональности, импровизировать на предложен-ную слушателями тему и сочинять свою собственную музыку.

знать выражала свой восторг не только аплодис-ментами, которые Леопольд Моцарт очень ценил, но и более материальными средствами: деньгами, и немалыми, но очень часто – подарками: часами и табакерками для Вольфганга, брошками и заколка-ми – для сестры Вольфганга Наннерль. Со време-нем этих подарков скопилось столько, что Леопольд в шутку предложил открыть магазин для продажи этих ценных вещиц. Леопольд, как и Вольфганг впоследствии, предпочитали наличные деньги, а не забавные, хоть и дорогие аксессуары. Путешеству-ющим музыкантам надо было платить за лошадей, постой в гостиницах, нарядную одежду и обувь для выступлений, за хорошую еду, в конце концов, и за услуги докторов. Жизнь на колесах была недешевой.

Отчего же Леопольд решился подвергнуть ри-ску свою семью, включая маленького Вольфганга, и провел в путешествиях в общей сложности де-сять лет своей жизни? Ответов на этот вопрос му-зыковедческая наука дает множество, начиная от банального желания заработать побольше денег.

Ломанович В.В.,музыкант, скрипач, педагог

25

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

н а м п и ш У т

Но, кроме этого, жажда повидать мир и побывать в великосветских кругах среди венценосных особ и приближенных к ним персон, в компанию которых он, сын переплетчика из Аугсбурга, никогда бы не попал, не имея такого козырного туза – своего гени-ально одаренного сына. Самой же потаенной мечтой Леопольда была надежда подыскать себе место под крылом европейских монархов. Служба при дворе архиепископа зальцбургского стала тесноватой для его обширных замыслов.

Если исключить всю неподвластную объяснению божественную мистику и волшебную красоту буду-щих произведений выросшего сына, надо признать, что маленький Вольфганг как композитор, импро-визатор и, в определенном смысле, невиданный выдрессированный зверек был скорее реализацией большого педагогического, продюсерского и чело-веческого таланта самого Леопольда Моцарта, раз-глядевшего в своих детях музыкальное дарование и выстроившего жизнь всего своего семейства таким образом, чтобы эти таланты не только развить, но и предъявить миру.

Леопольд создал целую систему образования (и не только музыкального) для двух своих учени-ков: сына и дочери. Надо сказать, что он не был новичком на педагогической ниве. В зальцбурге, где он служил при дворе архиепископа, в его обязан-ности входило обучение игре на скрипке мальчиков, учащихся при капелле его преосвященства. Кроме того, у него было множество частных учеников.

В 1756 году, именно в том году, когда родился Вольфганг, в Германии, в Аугсбурге, был издан на средства самого Леопольда его «Опыт основатель-ной игры на скрипке». Книга пользовалась боль-шим спросом у начинающих скрипачей и любителей музыки и выдержала несколько изданий еще при жизни Леопольда. Этот основательный труд вы-зывает у знатоков до сих пор почтение и уважение за систематичный подход и широту охвата мате-риала и дает отличное представление о личности Леопольда: интеллектуала, знатока своего дела, профессионала.

Леопольд по роду своей службы при дворе ар-хиепископа зальцбургсого должен был уметь очень многое. Он начал свою музыкальную карьеру очень скромно, с должности слуги и, по совместительству, четвертого скрипача капеллы его преосвященства. Надо сказать, что такой поворот в жизни студента зальцбургского университета, изучавшего юриспру-денцию, случился не только из-за неодолимой любви к музыке, но и из-за того, что родственники, узнав об увлечении Леопольда музыкой, перестали при-сылать ему деньги на проживание. Вскоре его имя исчезло из списков студентов университета.

Довольно скоро Леопольд дослужился до должно-сти второго скрипача, потом – вицекапельмейстера. На этой должности в его обязанности входило и со-чинение музыки. К тому времени он стал довольно известным музыкантом и за пределами зальцбурга. Например, он был принят в члены Лейпцигского му-зыкального научного общества, много публиковался как композитор и имел обширные связи в немецком музыкальном мире. Дослужился бы он и до капель-мейстера и служил бы счастливо архиепископу заль-цбургскому, довольствуясь небольшим жалованием, выплачиваемым регулярно, но вскоре перед ним за-маячила более привлекательная цель, связанная с за-меченным им безусловным дарованием сына. И Ле-опольд принял решение. Он отказался от учеников, потому что они отнимали у него время от главного дела его жизни. На своей основной службе он ста-рался выполнять только необходимые обязанности, за которые ему выплачивали жалованье.

Теперь Леопольд стал заниматься только со сво-ими собственными детьми. Вольфганг же начал свое музыкальное образование самостоятельно в возрасте примерно трех лет. В доме была творческая обста-новка: сестра Наннерль много занималась на клаве-сине под руководством отца, в дом часто приходили друзья Леопольда для того, чтобы помузицировать вместе, часто в кабинете отца упражнялись ученики. То есть в доме всегда звучала музыка. Маленький Вольфганг часами сидел под клавесином, на котором играла сестра, и слышал все замечания, которые да-вал ей отец. В перерывах между своими занятиями, угощаясь кофе, приготовленным для них мамой Ан-ной-Марией, музицирующие взрослые часто нахо-дили маленького Вольфганга, сидящего где-нибудь под стулом. Сидел он потому, что почти до трех лет плохо ходил, что было результатом младенческого рахита. Это не было удивительным, если принять во внимание, что вскармливался Вольфганг по ре-комендациям горе-врачей того времени слизистыми отварами овса и ячменя на чистой воде, без молока и медовой водой. Родители с умилением наблюда-ли, как малыш, с трудом дотягиваясь до клавиатуры, подбирал терции, красивые интервалы, как будто бы выполняя домашнее задание после папиного урока с Наннерль, где, по-видимому, объяснялась разница в звучании интервалов. Но это не было для Лео-польда основанием для начала занятий с трехлетним малышом.

Но вот как-то маленький Вольфганг притащил игрушечную скрипку, полученную от отца в пода-рок, на репетицию квартета, которую организовал отец со своими друзьями, и заявил, что он может сы-грать партию второй скрипки. Строгий папа снача-ла хотел его отослать заниматься детскими делами,

26

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

н а м п и ш У т

но юный гений отчаянно заревел, что и заставило од-ного из музыкантов вступиться за ребенка и разре-шить ему тихонько играть вместе с ними, так, чтобы его не было слышно. Но вскоре стало ясно, что ре-бенок играет правильно, не получив ни одного фор-мального урока игры на скрипке. А после того, как Вольфганг старательно исписал не один лист нотной бумаги, сочиняя клавирный концерт, и в каракулях ребенка Леопольд увидел логику и смысл, стало ясно, что часть времени уже упущена.

Таким образом, регулярные занятия начались с четырех лет, сначала три раза в неделю по часу, а вскоре и каждый день и не по одному часу, по-тому что Леопольд решил обучать Вольфганга игре на клавесине, скрипке, органе, импровизации и сочинению.

Чему же надо было учить маленькое чудо? Опре-делять высоту звука, как Леопольд укажет в неда-леком будущем в программах концертов, учить его было не надо, потому что у Вольфганга был абсо-лютный слух. Это получалось само собой. Играть на закрытой платком или полотенцем клавиатуре тоже не представляло особого труда, потому что методика преподавания игры на клавире, которой руковод-ствовался Леопольд, имела этот принцип в числе главных, плюс абсолютный слух, и для маленького Вольферля этот трюк был самым простым.

По-видимому, ноты к началу занятий он уже знал (не просто же так он часами сидел под клавеси-ном в то время, когда Папа занимался с Наннерль). Если пытался записать свой концерт, то наверняка знал длительности и другие музыкальные символы. знал, что на скрипке четыре струны, и если надо сы-грать ноты разной высоты, струны надо прижимать пальцами, причем догадался до этого сам, путем на-блюдения за учениками и друзьями-скрипачами сво-его отца. Мог подбирать на клавесине благозвучные мелодии, не барабанил пухлыми ручонками, умиляя своих родителей, как это часто делали его товарищи по детским играм. Мог отличить консонанс от дис-сонанса без помощи нехитрых методических подска-зок про ежиков и белочек, а оценивал полученный результат придирчиво и на свой, как вскоре выяс-нится, безупречный вкус.

В xViii в. не было принято учить детей, задумы-ваясь об особенностях детской психики. Детских хре-стоматий с рисунками и забавными подтекстовками просто не существовало. В знаменитой книге «Опыт основательной игры на скрипке» обожаемого учителя и Папы было только два рисунка: как правильно дер-жать скрипку и как неправильно. А в нотной тетра-ди, по которой начала свое музыкальное образование Наннерль, а вскоре за ней и маленький Вольфганг, были вообще только ноты, написанные Папой.

К началу занятий с Наннерль в 1759 году Лео-польд составил сборник пьес для клавира из своих пьес и из произведений других композиторов, имена которых он не всегда удосуживался написать. Его рукой записаны имена только некоторых из них: Ва-гензейль, Фишер и Агрель. Надо думать, что ему и в голову не могло прийти спрашивать разрешения у композиторов для того чтобы переписать их произ-ведения в свой альбом. Авторских прав в то время не существовало. Такие тетради были в каждом доме, где детей обучали музыке. знаменитая, темно-сине-го бархата «Нотная тетрадь Анны-Магдалены Бах» была составлена по такому же принципу, в ней име-на композиторов тоже не были упомянуты, и долгое время пьесы, аккуратно переписанные рукой Анны-Магдалены Бах, считались произведениями ее зна-менитого мужа.

Чаще всего такие тетради составляли педагоги, но если ребенок обучался у родителей-музыкантов, составить нотную тетрадь было их прямой обязанно-стью. Нотная тетрадь Наннерль хранилась у нее до самой ее смерти. Некоторые страницы были вырва-ны, да и пользовались ею видно очень активно. Те-традь вместе с ее обладателями тряслась в каретах, находилась в нетопленных помещениях и была за-ляпана кляксами малолетнего композитора, который пытался самостоятельно записать в ней свои опусы. После смерти Наннерль она обрела новых владель-цев, и только стараниями великой княгини Елены Павловны тетрадь вернулась в зальцбург, в город, где она и появилась на свет. Она до сих пор является самым ценным источником для всех исследователей жизни и творчества великого композитора.

«Нотная тетрадь Наннерль» (nannerl notenbuch) составлена по методическому принципу «от простого к сложному». задачи, поставленные в ней Леопольдом перед дочерью, чаще всего несут исполнительский характер, то есть Леопольд учил Наннерль играть на клавесине. Ему и в голову не приходило обучить ее навыкам композиции. Тут уж сказались предубеждения того времени. Женщина-исполнитель – это еще куда ни шло, но женщина-композитор – это уж ни в какой, даже самый про-свещенный мозг в xViii веке не укладывалось.

Наблюдая за тем, с каким интересом и с какими успехами Вольфганг догоняет сестру, Леопольд стал понемногу заниматься и с ним по нотной тетради дочери. Сначала его умиляла скорость, с какой его сын разучивал не сложные для восьмилетней дочери пьесы, и на полях тетради отмечал время, за кото-рое пьеса была выучена. Вскоре Вольфганг как-то незаметно начал пробу своего собственного пера, и удивленный отец своей рукой записывает простень-кие пьески сына, «надиктованные» ему мальчиком.

27

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

н а м п и ш У т

Стало ясно, что сочинение подобных пьесок не пред-ставляет никакой сложности для Вольфганга.

Перед Леопольдом предстала непростая задача. Он должен был учить ребенка не детскому ремес-лу изложения и развития мысли, в данном случае – музыкальной. занятия основывались на материале, который Леопольд готовил сам заблаговременно, то есть к каждому занятию была приготовлена пьеса, которую надо было обсудить и выучить.

31 октября 1762 году Леопольд закончил еще одну нотную тетрадь, на этот раз для Вольфганга, на первой странице которой он любовно вывел: «Мое-му любимому сыну Вольфгангу к его шестому дню именин от его отца Леопольда Моцарта. зальцбург 31 октября 1762 года». Новая тетрадь была состав-лена по совершенно другому принципу: Леопольд стал учить Вольфганга, наряду с игрой на скрипке, клавесине и органе, еще и композиции. С шести-летним ребенком обсуждались и успешно решались многие творческие задачи.

Если проанализировать произведения из Нотной тетради для Наннерль, по которой Вольфганг начал свое музыкальное образование, то видно, что Воль-фганг, разучивая их, мог получить представление (в том числе и для сочинения своих простеньких пье-сок), например, о простой двухчастной форме, то-нальностях с одним знаком (до-мажор, соль-мажор, фа-мажор), о взаимоотношениях аккордов в ладу и их функциях, о простейших способах модулирования в тональность доминанты, о развитии мелодии по-средством проходящих и вспомогательных нот, об особенностях расшифровки мелизмов и способах за-вершения музыкальной мысли (кадансах) и т.д. То есть была дана вполне рациональная и поддающаяся пониманию всех простых смертных информация. И если посмотреть только на те пьесы, которые Лео-польд записал уже за своим учеником, то ясно видно, что материал был усвоен. Вольфгангу было объясне-но, что мелодия и гармония находятся в теснейшей связи, и гармония является главенствующей частью произведения, и на ее каркасе можно развить множе-ство разнообразных мелодий. С маленьким ребенком Леопольд усердно занимался контрапунктом, что ясно видно из первых опусов Вольфганга. Видно, что на уроках постоянно обращалось внимание на важ-ность симметрии, чувство которой надо было раз-вивать с самого юного возраста, а повторы мелодии помогают слушателю запомнить ее, то есть между делом, Леопольд объяснял своему сыну, что произ-ведения должны быть легко усвояемы слушателями.

Новый «материал» в четко разработанной мето-дике Леопольда появляется по строгому плану, он ничего не пропускает и дает дозированно и в нужное время. К концу первого года обучения Вольфганг мог

сочинять небольшие пьесы в трех тональностях, в двух- и трехчетвертном размерах, использовать про-стую двухчастную и простую трехчастную формы. Жанр пьес, написанных в трехдольном движении, – почти всегда (современный для того времени танец) менуэт, в двухчетвертных и четырехчетвертных про-изведениях угадываются современные маленькому Моцарту такие двух- и четырехшаговые танцы, как гавот, буре и контрданс.

Пьесы, изучаемые и сочиняемые Вольфгангом, практически никогда не имеют названий. Мы так-же не знаем, каким образом Леопольд воплощал в жизнь свою сверхзадачу, учитывал ли он то, что имел дело пусть и с гениальным, но все же с ребен-ком. К сожалению, нет никаких источников, дока-зывающих, что Леопольд делал возрастные скидки Вольфгангу, но думается, что о серьезных вещах они говорили на серьезном языке. Однако представить себе занятия отца с ребенком как мудреные беседы двух академиков все же не получается. Леопольд был шваб1, и это может быть ключом к разгадыва-нию тайны общения двух музыкантов: одного уму-дренного опытом, а другого, смотрящего ему в рот и ловящего каждое слово обожаемого отца. Леопольд, как многие швабы, был мечтатель и философ. К тому же он был тонкий психолог и умел быстро разби-раться в людях. Эта черта характера очень помогала ему в общении с огромным количеством людей, из которого он ловко выбирал наиболее необходимых для организации сложнейшего предприятия: евро-пейского турне с двумя малолетними детьми. Дума-ется, что он без труда находил общий язык во время занятий и со своим сыном, объясняя ему особенно-сти, например, ракохода2.

Нотные примеры могут дать нам довольно точ-ное представление о способе организации материала и скорости и основательности его прохождения, но о педагогическом таланте Леопольда, скорее всего, подскажут его письма, написанные живым, часто до-вольно «соленым» языком и его собственные произ-ведения, которые он писал, находясь на службе у ар-хиепископа. Среди них была, например, музыка для катания на санях с пятью санными колокольчиками (такие сочинения для времяпровождения на свежем воздухе были очень популярны при дворах разного достоинства), музыка для театра и для различных пантомим («Сеньор Панталоне», «Арлекин»). Из этого следует, что он сочинял и для ярких представ-лений, сюжет которых можно было интересно рас-

1 Ш в а б ы – немецко-этническая группа в землях Ба-ден-Вюртемберге, говорящая на швабском диалекте и дав-шая миру философа Гегеля и поэта Шиллера.

2 Р а к о х о д – в музыке полифонического склада воз-вратное движение темы – от последней ноты к первой.

28

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

н а м п и ш У т

сказать (например, «Крестьянская свадьба»). Сре-ди персонажей, встречавшихся в его музыке, были подвыпившие охотники, усатые солдаты, крепкие крестьяне, дрожащая от холода баба, почтальон с тяжелой сумкой. В партитурах Леопольда можно встретить строчки для щелкающего кнута, стреля-ющего пистолета, коровьего рога, духовых волынок. зная это, можно только представить себе, как ста-рался Леопольд сделать свои объяснения яркими, увлекательными и понятными для маленького сына.

Видя, какими темпами развивается ребенок, Ле-опольд усложняет программу, и мы видим сразу, как «взрослеет« музыка Вольфганга. Анализируя Нотную тетрадь для Вольфганга, можно заметить, что в списке необходимых композитору знаний, появляются несложные секвенции, отклонения во вторую ступень, прерванные каденции, фактурные разработки аккордов. Появляется легко различимая персонификация тем, элементы диалога, усложняет-ся ритм, появляются триоли, выравнивается басовая линия, появляется альбертиев бас1 (от итал. «Basso albertino») в партии левой руки, указывая на то, что в исполнительстве тоже наступил перелом, и детские пальчики забегали.

В Нотную тетрадь Вольфганга было вписано более ста сорока пьес различной сложности и раз-личного содержания. Их все можно условно разде-лить на три группы. В первую группу входили юж-но-немецкие песни на духовные тексты, взятые из популярных в то время сборников. Во второй группе были «серьезные» произведения известных масте-ров: входившего в моду Д. Скарлатти, В.Ф. Баха, Г. Телемана, И. Шоберта, К. Абеля, И. Эккарда, Х. Хохбруккера. В третью группу входили разно-образные танцы: и современные, и бывшие основой барочной танцевальной сюиты, то есть менуэты, сарабанды, жиги.

Леопольд, видя успехи своей методики, стал це-ленаправленно готовить детей к выступлениям. Он сделал ставку на возраст, и теперь каждая минута была дорога, потому что век вундеркинда короток. Надо отдать ему должное – за два года он смог под-готовить детей к концертному турне. А турне – это не только череда выступлений, но и многочисленные переезды, проживание в гостиницах, большинство из которых были весьма посредственные по чисто-те, сервису, еде. Дети были подготовлены не толь-ко профессионально, но и чисто по-человечески. Они могли заниматься в любых условиях, ждать по нескольку часов в прихожих у вельмож, и, будучи

1 А л ь б е р т и е в ы б а с ы – изложение партии левой руки в фортепианной пьесе, названное в честь итальянского композитора Доменико Альберти, создавшего этот прием.

принятыми, часто голодные и усталые играли холод-ными, «неразыгранными» руками.

В периоды ожидания концертов учеба не останав-ливалась ни на один день. занятия шли регулярно, и выполнение заданных Леопольдом уроков никогда детьми не обсуждалось. Дисциплина в семье была очень строгой. В свободное от занятий время, если оно когда-нибудь было, Леопольд устраивал для своей семьи интересные экскурсии и часто высту-пал в роли экскурсовода, рассказывая своим детям о великих художниках и архитекторах, философах и государственных деятелях, что тоже было включено в программу общего развития. В Гааге, например, была организована экскурсия в рыбачий поселок Схевенинген, где Наннерль в своем путевом дневни-ке записала, что они видели тюленя. По-видимому, Леопольд проводил урок по естествознанию.

Леопольд, несмотря на то, что не окончил курса в университете в зальцбурге, был очень образован-ным человеком. Музыка стала его страстью, и ради нее он пожертвовал академическим образованием. Но курсы логики, риторики, латыни, греческого языка, истории, французского и итальянских языков он прослушал, и получил звание «бакалавр» по фи-лософии. Кроме этого, он интересовался геологией, медициной и астрономией. Имея большие педагоги-ческие способности, он смог стать хорошим педаго-гом для детей и по математике, географии, письму и привил им обоим хорошую привычку читать, обучал их французскому, итальянскому, английскому и ла-тыни. В школу он детей никогда не отдавал. Он сам был их учителем во всем.

Понимая, что посещать придется роскошные дворцы аристократов, он решил подготовить детей к общению с людьми высшего света и стал препо-давать им хорошие манеры, развивать вкус к краси-вой одежде, уметь видеть и ценить красоту во всех ее проявлениях.

Первое пробное турне семья Моцартов совер-шила в Мюнхен и Вену. Окрыленные успехом, они решились на длительное турне по странам Европы, в которое и отправились в июне 1763 года. Германия, Франция, Англия, Нидерланды... Города, дворцы, концертные залы, гостиницы... Самой значительной в творческом отношении оказалась поездка в Ан-глию, где в первый раз Вольфганг занимался не с Леопольдом.

В то время в Лондоне жил младший из сыновей Иоганна Себастьяна Баха – Иоганн Христиан Бах и пользовался там вполне заслуженной славой. Ио-ганн Христиан, послушав Вольфганга, предложил позаниматься с ним. Также он порекомендовал за-нятия с кастратом Манцуоли, несмотря на то, что у Вольфганга не было певческого голоса. зато было

29

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

н а м п и ш У т

большое желание у него, а еще большее у Леопольда, сочинять оперы. После нескольких занятий Воль-фганг проникся самыми нежными чувствами к своим новым учителям, что обижало и раздражало Лео-польда. Но, к его чести будет сказано, он понимал важность таких уроков, потому что самой заветной целью его было научить Вольфганга всему возмож-ному в музыке, для того, чтобы тот чувствовал себя уверенным и быстро ориентировался в изменчивом мире. Для сочинения опер были необходимы знание особенностей постановки голоса и умение владеть крупными формами произведений. Сам Леопольд, как ни горько ему было это сознавать, понимал не-значительность своего композиторского дарования. И если сравнить первоначальные опусы Вольфганга, созданные под руководством отца, с произведения-ми из его Лондонской тетради, то сразу бросается в глаза резкое изменение уровня композиций – обще-ние с Иоганном Христианом не прошло даром. Та-кому Леопольд научить сына уже не мог. В палитре юного композитора появились уменьшенные аккор-ды, музыка стала более драматичной, появился те-матический контраст. Иоганн Христиан представил ему сонатную форму, познакомил с оркестровкой и на примере своих симфоний объяснил Вольфгангу основные принципы сочинения в этом сложнейшем новом жанре. Он не только давал уроки Вольфгану, но и водил его на представление своей оперы и на исполнение своих симфоний, то есть занятия не были чисто теоретическими. И самым ценным в Лондон-ской тетради было то, что все в ней было записано рукой Вольфганга.

В то время Леопольд серьезно болел, и детям не разрешалось играть на клавесине, поэтому Воль-фганг сочинял все без инструмента. В его произ-ведениях и набросках можно найти довольно много ошибок, свойственных начинающим композиторам. Это и ценно, потому что, имея для изучения такой источник, мы можем ясно наблюдать, как разви-валось его мастерство, а не только оценивать дар, данный ему свыше. Период детства был не только временем легендарных успехов и всеобщего восхи-щения, но, прежде всего, он был насыщен тяжелой ежедневной работой под мудрым руководством опытного учителя.

Наконец мы добрались до приезда Моцартов в Нидерланды. Что же было в творческом портфеле юного композитора и в продюсерских замыслах Ле-опольда, от чего публика в Нидерландах, которая «слушала только звон колоколов на колокольнях и дукатов в карманах», могла бы быть в восторге?

В xViii веке при дворах королей и в домах ари-стократов появление юного виртуоза не было боль-шой редкостью. Но маленький Вольфганг, умея

прекрасно играть на клавесине, органе и довольно-таки хорошо на скрипке, обладал, кроме всего этого, даром гораздо более ценным и редким – способно-стью сочинять.

До некоторой степени научить сочинять, впро-чем, как и играть, можно практически каждого жела-ющего. Но вот до какой степени? Под руководством отца мальчик очень быстро овладел необходимым теоретическим материалом и практическими навы-ками. К их приезду в Лондон Вольфганг мог бы спо-койно получить свидетельство об окончании нашей современной музыкальной школы. Позанимавшись с Иоганном Христианом Бахом и поработав само-стоятельно во время болезни отца над своими новы-ми сочинениями, в числе которых была его первая симфония, Вольфганг сделал такой качественный рывок, что мог бы спокойно претендовать на получе-ние диплома об окончании музыкального училища по специальности теория и композиция для студентов-исполнителей. То есть к моменту приезда в Нидер-ланды Вольфганг был образованным музыкантом с развитыми техническими навыками для сочинения музыки. Но оставалось то единственное, что требо-вало дальнейшей напряженной работы, – полифо-ния. Пьесы в двухголосном изложении уже не были проблемой, потому что к приезду в Нидерланды Вольфганг уже умел сочинять сонаты для клавира в сопровождении скрипки1, то есть свободно работал с тремя голосами. Леопольд писал своему другу: «То, что он умел, когда мы выезжали из зальцбурга, про-сто тень по сравнению с тем, что он умеет теперь. Он умеет в своем восьмилетнем возрасте все, чего можно требовать от человека сорока лет».

Юный Моцарт умел сочинять разного рода про-изведения для клавира, в числе которых – вариации, жанр не очень трудный, но требующий хорошего технического развития. Умел сочинять фортепиан-ные сонаты и сонаты для фортепиано в сопровожде-нии скрипки, то есть умел работать с двумя инстру-ментами, не совсем в равной степени: партия форте-пиано получалась у него гораздо более интересной. Впрочем, такой баланс инструментов был, скорее всего, задан Леопольдом, который хотел, чтобы эти сонаты могли быть исполнены музыкантами-люби-телями. Вольфганг умел работать с голосом: заня-тия с кастратом Манцуоли не прошли даром. Умел работать с партитурой и писать для небольшого ор-кестра, состоявшего из первых и вторых скрипок,

1 В этих сонатах именно скрипка была аккомпанирую-щим инструментом. Такова была традиция, шедшая от прак-тики генерал-баса: клавирная партия – фундамент, а скри-пичная – украшение. Австрийские скрипки того времени с их ограниченными динамическими возможностями в ансам-бле больше подходили именно для такой роли.

30

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

н а м п и ш У т

альта, виолончели, двух гобоев, двух фаготов, двух валторн и клавесина. При надобности, в партитуру могли быть вписаны партии и других инструментов, то есть у Вольфганга был уже опыт и оркестрового письма. В его рабочих тетрадях были произведения для двух клавиров и произведения для четырехруч-ного исполнения.

Из объявления, данного в гаагской газете Лео-польдом, видно, что почти все произведения, ко-торые Вольфганг исполнял на концертах, были на-писаны им самим, и лишь для разнообразия и для демонстрации выдающихся технических достижений он играл произведения других композиторов. Ис-пользовал он темы из произведений других компо-зиторов и для своих импровизаций.

Что играл Вольфганг на концертах в период бо-лезни Наннерль, точно неизвестно. Скорее всего, они вместе с отцом исполняли сонаты для клавира в сопровождении скрипки, написанные и изданные в Париже; произведения из Лондонской тетради. Вольфганг импровизировал, читал с листа принесен-ную слушателями незнакомую музыку и развлекал публику различными музыкальными трюками.

Сонаты для клавира в сопровождении скрипки были самым ходовым товаром, и нидерландские из-датели сразу предложили свои услуги. Вольфганг сочинил их шесть штук (op. К.V. 26, 27, 28, 29, 30 и 31) еще до своей болезни, то есть за две-три недели. Во время своей болезни, когда он был в со-знании, он сочинял свою Гаагскую симфонию (op. К.V.22), лежа в кровати, на доске из кухни хозяи-на гостиницы «Двор Утрехта». Там же сочинялась ария для принцессы Каролины «conservati fedele» (op. К.V.23).

После выздоровления на первом же концерте Вольфганг импровизировал на тему, предложен-ную ему придворным капельмейстером Кристиа-ном Эрнстом Граафом «laat ons juchen, batavieren» («Давайте веселиться, жители Батавской респу-блики»). Эта импровизация послужила основой для вариаций (op. К.V.24). Голландская песня, распеваемая и насвистываемая всем населением Нидерландов, «Виллем ван Нассау» так понра-вилась мальчику, что вскоре и действительно впо-пыхах, потому что надо было успеть к сроку (день рождения принца Виллема V), появился и второй цикл вариаций (op. К.V.25).

Для праздничного концерта в Гааге в марте 1766 года надо было сочинить что-то веселое и необычное и, скорее всего, по совету Леопольда была написана «gallimathias musicum» (op. К.V.32), то есть музы-кальная галиматья (франц. «galimatias» – белибер-да, несуразица, смесь, бессмыслица). Исполнена она была 11 марта 1766 года в Гааге на празднествах по

случаю вступления в должность стадхаудера1 Вилле-ма V Оранского.

Жанр «кводлибет»2 (от лат. «quod libet», букв. – что угодно) был очень популярен в южной Герма-нии, но и в Голландии, стране близкой по культуре Германии, это изящное и непритязательное произ-ведение приняли очень хорошо. В произведении под таким названием композитор мог не связывать себя строгими правилами написания какого-то существо-вавшего к тому времени жанра. Но музыка получи-лась очаровательная, разнообразная, неутомитель-ная, потому что при семнадцати частях она звучит всего одиннадцать минут. здесь найдется музыка на любой вкус: и парадный менуэт, и бурдонный мотив французских крестьян, и пейзажная зарисовка, и не-хитрый крестьянский танец, а в конце на мотив все той же песни «Виллем ван Нассау» возникает отлич-ная фуга, великолепно развитая при всей сложности этого полифонического жанра. Это – апофеоз мето-дических усилий Леопольда, который ясно и четко поставил перед мальчиком задачу: уметь писать на любой вкус и кошелек. Да, звучит немного цинич-но, но здраво, потому что в xViii веке музыканты в стол не писали, и профессия должна была их кор-мить! В будущем Вольфганг Амадей Моцарт писал практически всю свою музыку только на заказ.

Сохранились три арии, написанные в Нидерлан-дах для сопрано в сопровождении небольшого орке-стра. Одна из них «conservati fedele», была напи-сана специально для принцессы. Она ее и исполнила на праздничном концерте в марте 1766 года. Можно иногда встретить мнения о том, что свою настоящую «фирменную» музыку Вольфганг Амадей стал пи-сать где-то годам к двадцати, когда ему пришлось впервые испытать утраты, разочарования, обиды, несправедливость, то есть когда он приобрел свой первый горький жизненный опыт. Но в этой доста-точно развернутой арии, написанной десятилетним композитором, явственно слышатся черты стиля зрелого Моцарта, и не услышать это трудно. Следо-вательно, к десяти годам у юного композитора уже проявились характерные интонации, методы разви-тия материала, богатство воображения и отличное качество чисто технической работы, что впослед-ствии будет всегда отличать его музыку.

1 С т а д х а у д е р (голл. «stadhouder», от «stad» – место, город и «houder» – обладатель, держатель) – на-местник (штатгальтер) государя из Бургундской, а затем Габсбургской династий в Нидерландах (xV–xVi вв.); по-сле Нидерландской буржуазной революции xVi в. – глава исполнительной власти в республике Соединенных провин-ций (до конца xViii в.).

2 К в о д л и б е т – многоголосное муз. произведение шуточного характера, построенное на сочетании популярных мелодий и текстов или их отрывков.

31

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

н а м п и ш У т

Итак, когда Моцарты покидали Нидерланды, Вольфгангу было уже десять лет, шесть из которых он провел в ежедневном труде под руководством жесткого, но профессионального и прогрессивного педагога, который учил своего сына по четко разра-ботанной методике, снабжая его всесторонними зна-ниями и помогая ему развивать технические испол-нительские и композиторские навыки. Та легкость и быстрота сочинения, которая будет поражать во-ображение его современников, та способность сочи-нять в голове, не прибегая к помощи инструмента, были во многом результатом многолетней работы в раннем возрасте. В будущем это и помогло компози-тору сочинять с феерической быстротой и при этом воплощать свои многочисленные музыкальные идеи в готовые музыкальные формы, записывая их на нотной бумаге без единой поправки. Воистину, кто ясно мыслит, тот ясно излагает.

Леопольд, кажется, использовал все возможные способы для того чтобы развить силу воображения своего гениального ученика. Например, во время длинных переездов детям не разрешалось просто глазеть в окна кареты. Леопольд всегда знал, чем их занять, и часто давал задание Моцарту складывать и вычитать числа. Делать это надо было в уме. Так-же во время длинных переездов были весьма попу-лярны занятия иностранными языками. Леопольд, как мы знаем, говорил по-немецки, по-английски, по-французски, по-итальянски, знал греческий и ла-тынь. Всем членам семьи предлагалась тема и ино-странный язык, на котором эта тема должна была быть развита. Короче, дети никогда не скучали в карете, а когда Папа хотел вздремнуть часок-дру-гой, детям было велено упражняться на беззвучном дорожном инструменте по очереди. Юный Моцарт любил развлекать себя, произнося слова задом на-перед, а ведь это весьма полезное упражнение для развития силы мысли и внимания. занимались они и игрой в «существительные-прилагательные», где порой возникали такие необычные сочетания, что фантазия от такого толчка начинала работать в де-сять раз сильнее. В свободное от занятий время, Вольфганг и Наннерль с увлечением играли в свое Королевство, то есть сочиняли другую Реальность, где они были главными действующими лицами. В их Королевстве всегда царило Счастье. Несправедли-вость, обиды, предательство, жестокость не могли туда попасть. Королевство было надежно защищено от всякого рода зла. Не стало ли оно впоследствии тем магическим светом, залившим все творчество Моцарта?

Многие дети годам к девяти-десяти имеют по-требность в творческом самовыражении, но редко кто из них имеет такую материальную профессио-нальную базу. Творческие потребности, не имеющие выражения в силу ограниченности профессиональ-ных технических средств у их обладателей, часто гаснут, так и не воплотившись в предмет искусства. Из искусства нельзя изъять ремесло, а ремеслу надо учиться, и учиться долго. И под ремеслом в композиторском деле подразумевается не только умение сочинить, представить, развить и украсить музыкальную мысль, но и умение организовать свой творческий процесс. А он включает в себя огромное количество компонентов, в том числе и таких наи-важнейших, как знание жизни во всех ее проявлени-ях, понимание законов искусства, четкое осознание того, что такое хорошо, а что – плохо и, конечно, весьма жесткую самодисциплину.

Пребывание в Нидерландах было небольшим эпизодом в жизни Моцарта, но, анализируя все, что произошло за такой ограниченный и драматичный период, кажется, именно здесь рука ребенка стала преображаться в руку Мастера, потому что все про-изведения, написанные и изданные здесь – перво-классного качества, и во всех – «ровно столько нот, сколько должно быть».

Так легко ли быть Моцартом?ДА! Но этот ответ возможен только тогда, когда

воспитываешься таким отцом, как Леопольд Мо-царт; когда имеешь огромный объем знаний, пред-ставленный вовремя и самым эффективным образом; когда поддержан продюсерской работой, выполнен-ной активно, умно и дипломатично; когда есть чело-веческая поддержка в невероятно трудной профес-сии концертирующего музыканта.

Но ответ может быть и совершенно противопо-ложным – НЕТ! Ведь следует иметь в виду из-нурительную жизнь на колесах и в холодных евро-пейских гостиницах; частые болезни от переутомле-ния, плохого питания и воды; отсутствие друзей и времяпровождение среди взрослых; зависимость от чванливости сильных мира сего и полное подчинение воле отца. Хотя, по правде сказать, тогда, во вре-мя большого турне, это подчинение было желанным и счастливым, потому что больше всего Вольфганг хотел угодить Папе, который занимался с ним му-зыкой. А музыка была как воздух и солнечный свет, как чистая вода и успокаивающие руки любимой Мамы, как игра с веселой собакой, как вкусный вен-ский штрудель, как их с Наннерль Королевство, то есть тем, без чего жизнь стала бы серой и унылой.

32

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

н а м п и ш У т

Рыцарский романс

Игнатович Е.,ученица 6 класса

ДШИ им. Д.Б. Кабалевского пос. Ватутинки

ля Михаила Ивановича Глинки 1840 год был очень сложным. Спасаясь от жизненных неурядиц, горечи разочаро-

ваний, он подумывал о том, чтобы навсегда оставить Родину. Единственным местом, кроме квартиры любимой сестры Е. Шестаковой, где он ощущал внутреннее спокойствие и испытывал душевный комфорт, был гостеприимный дом братьев Нестора и Платона Кукольников. Он проводил там много времени в обществе людей, близких ему по духу и интересам: литераторов, художников, музыкантов, любителей искусства. И, решив уехать из Петербур-га, не мог с ними не попрощаться, подарив каждому на память один из своих романсов, написанных на слова гостеприимного хозяина Нестора Васильевича Кукольника. Сама идея их создания пришла совер-шенно неожиданно. По воспоминаниям композитора «в день моих именин, то есть 21 мая, когда я шел из Ревельского подворья к Степанову, где провел большую часть того дня, мне пришла мелодия болеро “О дева чудная моя”. я попросил Кукольника напи-сать мне стихи для этой новой мелодии, он согласил-ся, а вместе с тем предложил мне не-сколько написан-ных им романсов. По этому, кажет-ся, поводу пришла Платону мысль о двенадцати ро-мансах, изданных потом П.И. Гур-скалиным под име-нем «Прощания с Петербургом». У меня было не-сколько запасных мелодий, и работа шла весьма успеш-но». Так родился цикл, который сам

М.И. Глинка соб-ственно циклом не считал. Среди тех, кому были адресо-ваны эти сочине-ния, был и худож-ник и скульптор граф Федор Пе-трович Толстой. Именно ему ком-позитор посвятил один из самых яр-ких номеров цик-ла – «Рыцарский романс». Именно в этом романсе наиболее полно, по словам А. Майка-пара, «воплотилась мечта о прекрасном – страстное стремление к “прекрасному и далекому”». Но поче-му Глинка посвятил его именно Федору Петрови-чу – человеку? Чтобы ответить на этот вопрос, об-ратимся к биографии этого, явно незаурядного, че-ловека. Граф Федор Петрович Толстой – русский живописец, рисовальщик, медальер и скульптор, представитель позднего классицизма, вице-прези-дент Императорской Академии художеств, тайный советник, родился в семье графа Петра Андрее-вича Толстого, начальника Кригс-комиссариата, старшего из сыновей графа А. Толстого. Будущий известный поэт и писатель А.К. Толстой прихо-дился Федору Петровичу родным племянником, а Л.Н. Толстой – двоюродным.

С рождения он был записан сержантом в Пре-ображенский полк. Учился в Полоцком иезуитском коллегиуме, в Белоруссии, затем в Морском ка-детском корпусе. Рано проявил талант к изобрази-тельному искусству. Еще учась в Морском корпусе, Толстой начал посещать Петербургскую Академию художеств в качестве вольнослушателя. В 1804 году подал в отставку и начал карьеру художника.Ф.П. Толстой. Автопортрет

1804 г.

Федор Петрович ТолстойХуд. С.К. Зарянко. 1850 г.

33

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

н а м п и ш У т

В Академии художеств Толстой обучался скульп- туре у И.П. Прокофьева. В 1809 году создал свою первую медаль «В память просветительной деятель-ности Чацкого». В том же году он был избран почет-ным членом Академии художеств. В 1810 году полу-чил назначение в Петербургский Монетный двор.

После победы в Отечественной войне 1812 года выпустил серию медальонов, пользовавшихся широ-кой известностью, использованных в варианте про-екта Александровской колонны.

Вот некоторые из его произведений: горельефы и барельефы «Мальчик под покрывалом», «Купаю-щиеся дети», «Душенька», портрет А.Ф. Дудиной, «Триумфальный въезд Александра Македонского в Вавилон»; cкульптуры «Голова Морфея», «Бюст Николая i», «Голова Христа»; Медальон «Народ-ное ополчение»; картины «ягоды красной и белой смородины», «Семейный портрет», «за шитьем. В комнатах», «Варвик», «Вид чади Марковиль в Финляндии», «Цветы, фрукты, птицы, насекомые».

Медаль из коллекции «Отечественная война 1812 г.»«Народное ополчение. 1812»

СПб монетный дворМедальеры А. Клепиков, А. Лялин. На оборотной стороне в обрезе: «СЪ МЕДАЛЬЕНОВЪ ГРАФА ТОЛСТОВА. / РЕЗАЛЪ А: ЛЯЛИНЪ./1834.»Бронза. Диаметр 65,1 ммВес 138,94 г.

Медаль «Битва Бородинская. 1812»

СПб монетный дворМедальеры А. Клепиков, А. Лялин На оборотной стороне в обрезе: «СЪ МЕДАЛЬЕНОВЪ ГРАФА ТОЛСТОВА. / РЕЗАЛЪ А: ЛЯЛИНЪ./1834.»Бронза. Диаметр 65,1 мм. 1834 г.

Медаль «За взятие Парижа. 1814»

СПб монетный дворМедальер Ф. ТолстойСереброДиаметр 28,6 ммВес 11,72 г

34

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

1 Печатается по изд.: Д.Ф. Ойстрах. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. Сост. В. Григорьев. М., «Музыка», 1978. С. 12 – 19.

Воспоминания о Давиде Ойстрахе

споминая те годы, Григо-рий Львович

Рошаль писал: «Боже мой, как мы были моло-ды в 1933 году!» В самом деле: Рошалю – самому старшему – было 34. Мне – 29. Ойстраху – 25. Григорий Львович был и самым опытным: к тому времени он уже успел поставить не-сколько кинофильмов. Ойстраху только через два года суждено было завоевать первую премию на Всесоюзном конкурсе и через четыре – на Между-народном. я лишь за три года до того окончил кон-серваторию и все еще блуждал в поисках своей жиз-ненной темы, своих музыкальных путей.

Рошаль всегда лю-бил молодых, неизвест-ных, неопытных. Быть только художником он не мог, он должен был быть и педагогом. И, решившись в содруже-стве с Верой Павловной Строевой на постановку своего первого звуково-го фильма, позвал нас с Ойстрахом – молодых, начинающих, никому еще не известных.

я Ойстраха не знал, и меня, естественно, тревожил вопрос: в чьи руки попадет моя музыка? Кто будет тем, кому суждено сделать эту музыку главным действующим лицом фильма?

В ту пору еще не существовало термина «музы-кальный фильм». Были фильмы «немые», стали по-являться фильмы «звуковые». А что такое фильм «музыкальный» – путают до сих пор: много музыки – говорят «музыкальный», мало музыки – «музы-

кальным» не назовут. А дело ведь не в ко-личестве. Дело в том, какую роль играет му-зыка в фильме. Если стано-вится главным действующим лицом – зна-чит, фильм « м у з ы к а л ь -ный». Если же музыка звучит хоть с первого до последнего кадра, но осно-вой драматургии не является – фильм «музыкаль-ным» по становится.

Творчество крепостного скрипача Ефима, зву-чание его музыки – драматургическая основа «Пе-тербургской ночи». Вот почему этот фильм можно считать первым советским музыкальным фильмом.

Удивительное чутье проявил тогда Рошаль, распознав в совсем юном скрипаче огромный му-зыкальный дар и именно его пригласив для озву-чивания фильма. Герой фильма, Ефим, – гениаль-ный скрипач, и зрители-слушатели фильма должны были поверить в это с первого же прикосновения его

Кабалевский Д.Б.

Борис Добронравов в роли Ефима

Вера Строева

Григорий Рошаль

35

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

смычка к струнам. Роль Ефима играл артист МХА-Та Б. Добронравов. Играл великолепно. Но, ни-сколько не умаляя его выдающегося актерского дара и мастерства, надо сказать, что немалую долю его успеха в этой роли надо отнести на счет Ойстраха, не только удивительным образом научившего его абсо-лютно точно имитировать движения скрипача, но и каким-то чудом (тут, конечно, огромна и роль в выс-шей степени музыкального режиссера – Рошаля) словно вложившего в него душу музыканта. Даже многоопытные музыканты до сих пор поражаются, глядя на экран: трудно поверить, что играет не сам Добронравов.

В те годы Давид Федорович еще не был О й -с т р а х о м : его фамилия даже не фигурировала в титрах фильма (впрочем, тогда и не принято еще было называть имена «дублеров»). Однако его ис-полнение было настолько из ряда вон выходящим, что скоро о «Петербургской ночи» стали говорить как о «фильме с гениальным скрипачом», имея в виду не только актерский образ, созданный Добро-нравовым, но и исполнение Ойстраха...

***Летом 1940 года в Дом творчества композиторов

«Руза» приехал Давид Ойстрах. Он был уже знаме-нит, стал профессором Московской консерватории. Лучшие композиторы посвящали ему свои произ-ведения и мечтали о том, чтобы он был их первым исполнителем. Своим прекрасным искусством Ой-страх вызвал к жизни множество замечательных со-чинений, на которых написано: «Посвящается Да-виду Ойстраху». Среди них – сонаты и концерты Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, Хачату-ряна, Ракова...

В то лето завершил свой концерт для скрипки с оркестром Арам Хачатурян. Посвящение – Ой-страху. Первый исполнитель – Ойстрах. Мне по-счастливилось быть среди тех нескольких музыкан-тов, которые услышали этот концерт еще до первого его публичного исполнения.

Хачатурян пригласил нас в коттедж, в котором тогда жил и работал. Давид Федорович, всегда скромный, на этот раз казался даже каким-то сму-щенным и заранее извинялся, что сочинение со-всем свежее, ноты он получил совсем недавно и не успел, мол, как следует его выучить... В этих словах хорошо видна была натура Ойстраха – артиста не только скромного, но и необычайно требовательно-го к себе. Но, право же, слова эти забылись сразу же, как только зазвучала музыка. Играл Ойстрах с огромным увлечением, мастерски, вдохновенно. Ему явно очень хотелось увлечь нас новым сочинением, которым сам был увлечен горячо и искренне, и это удалось ему в полной мере.

Аккомпанировала Ойстраху зара Левина (она ведь была не толь-ко талантливым ком-позитором, но и отлич-ной пианисткой). Она заставила нас забыть, что перед нами рояль вполне среднего каче-ства: инструмент звучал красочно, как оркестр. И ансамбль у них с Ой-страхом был идеальным.

Слушая в тот день Давида Федоровича, я невольно вспоминал Ефима из «Петербургской ночи» и слова потрясен-ного помещика, сказанные им, как только тот сыграл последнюю фразу своей «Импровизации», полной гнева и страстного протеста: «Ты гений, Ефим... Понимаешь – гений!.. А за такую музыку в Си-бирь ссылать надо...» Что же можно было сказать великому скрипачу сейчас?.. Что он действительно гений? Это было ясно всем. Что ему предстоит по-трясти своим искусством весь мир? Это тоже, види-мо, понимали все...

В начале 1945 года, когда еще шли последние смертельные бои с гитлеровским фашизмом, вскоре после заключения перемирия с Финляндией, я был в Хельсинки и навестил патриарха финской музыки яна Сибелиуса в его загородном доме, где он прожил много лет, не выезжая никуда, даже в столицу на фе-стивали, посвященные его музыке. Сибелиус расска-зал мне, что, невзирая на то, что это грозило судом Арам Хачатурян и Давид Ойстрах

Зара Левина

36

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

военного трибу-нала, он старался в военные годы слушать по радио музыку из Со-ветского Союза. И на мой вопрос, что из услышан-ного произвело на него наибольшее впечатление, он не задумываясь отве-тил: «Скрипичный концерт какого-то композитора с ар-мянской фамили-ей в исполнении замечательного

скрипача со странной фамилией вроде Остер...» Надо ли разъяснять, что это был концерт Арама Хачатуряна в исполнении Давида Ойстраха...

***Ранней весной 1948 года я вчерне закончил пер-

вую часть давно задуманной «триады» инструмен-тальных концертов для молодежи. Первым из этих концертов стал концерт для скрипки с оркестром. я, естественно, сразу же рассказал об этом Давиду Федоровичу, с которым в то время нас уже связыва-ла добрая, искренняя дружба, и попросил его взгля-нуть на мой новый опус.

Встреча состоялась без промедления: интерес Ойстраха к новой музыке помогал ему находить «свободное время» даже в периоды самой невероят-ной занятости. я поставил перед Давидом Федоро-вичем сольную партию, сам сел за фортепиано.

...Ойстрах внимательно всматривается в ноты, листает страницы, спрашивает о темпах. Потом, по-молчав, говорит как-то нараспев: «Да-а...» Что оз-начает это многозначительное «Да-а»? «Написано удобно, но не очень-то легко. Со временем будут играть многие, а пока – только самые сильные...» Опять помолчал и решительным жестом поднял смычок: «Ну, давай, только сразу же в настоящем темпе!»

я знал Ойстраха, знал, что для него нет ничего недоступного, и все же был поражен. Эту музыку, никем и никогда еще не игранную, он играл, словно бы давно уже работал над ней. Самое удивительное было то, что сквозь незнакомые еще ноты он слы-шал и великолепно передавал в своем исполнении жизненное содержание этой музыки – ее легкость и прозрачность, юношеский задор и энергию, то есть все то, что я стремился воплотить в ней. После

второй части Давид Федорович попросил: «Давай сыграем еще раз». Блеск, с каким прозвучал у него финал, был просто неправдоподобным.

Всего лишь один раз «споткнулся» Давид Федо-рович – в конце первой части. я пытался объяснить это тем, что скрипичную партию выписывал ему на-спех, карандашом и поэтому не очень ясно. «Да нет, все очень ясно, просто не очень удобные пассажи». Сочиняя музыку, я не боюсь трудностей, но всегда стараюсь избегать неудобств, поэтому сразу же стал «колдовать», как бы сделать эти пассажи поудобнее.

«Оставь так, – решительно пресек он мое „кол-довство”, – пусть учатся одолевать неудобства. Только имей в виду: спотыкаться в этих тактах бу-дут все. Но лишь поначалу. Потом привыкнут». И он тут же безупречно несколько раз сыграл эти, дей-ствительно, не слишком удобные пассажи.

Он оказался прав: за редкими исключениями, юные (да и не только юные) музыканты обязательно спотыкались именно здесь. И я всегда говорил им: «Не смущайтесь, с а м Ойстрах споткнулся в этом месте». Слова эти утешали всех: «Ну, если с а м Ойстрах...»

Вскоре мы записали концерт на пластинку. И, если бы он (как и две другие части «триады» – кон-церт для фортепиано и концерт для виолончели) не был уже в замысле своем посвящен «советской мо-лодежи», – я бы, конечно, посвятил его Ойстраху.

Изумительная сделанная им запись вот уже 30 лет служит эталоном исполнения этого сочинения, и я понимаю, что именно Давиду Федоровичу обязан тем, что так замечательно на заре своей артистиче-ской жизни играли его многие лучшие наши скрипа-чи, начиная с Игоря Безродного, Игоря Ойстраха, Виктора Пикайзена.

Многие из них были прямыми учениками Давида Федоровича, сохранившего себя не только в записях своего собственного исполнения, но и в искусстве пришедшего ему на смену нового поколения совет-ских скрипачей.

* * *Через несколько лет мы встретились с Давидом

Ойстрахом в Ленинграде. Жили в одной и той же – «Европейской» – гостинице, окна в окна смотрящей на знаменитую Ленинградскую филармонию. О том, что Ойстрах в Ленинграде, я узнал из афиш, воз-вещавших, что в субботу вечером он будет играть с оркестром два концерта – Баха и Мендельсона – и «Испанскую симфонию», Лало, а на следующее утро – концерт Чайковского.

В субботу утром Ойстрах репетировал все четыре (!) сочинения. Вечером я пошел в филармонию. Рас-сказывать о «сверханшлаге» в зале – означало бы

Ян Сибелиус

37

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

рассказывать об обычной обстановке, в которой Ой-страх играл всегда, всю жизнь, в любой точке зем-ного шара. Тем более незачем рассказывать о том, к а к он играл. Играл как всегда – держа в руках не только скрипку и смычок, но и оркестр вместе с ди-рижером и всех до последнего слушателей, сколько бы их в зале ни было. Впрочем, мне показалось, что это был один из тех концертов, когда самые великие поднимаются и становятся выше самих себя. Таким был Ойстрах в этот вечер.

я выждал, когда толпа почитателей в гостиной немного поредела, и подошел к Давиду Федоровичу. Говорить ничего не надо было: он всех понимал без слов. «Приходи ко мне в номер. Попьем чайку. Хо-чется спокойно отдохнуть...» – шепнул он мне на ухо.

Придя в гостиницу, я переоделся, выждал время, которого, по моим предположениям, было достаточ-но, чтобы Давид Федорович успел сделать то же са-мое, и подошел к дверям его номера. я не поверил своим ушам: из-за дверей доносились звуки скрип-ки. я постоял минуты две. звуки не прекращались: в разных темпах – то очень медленно, то стреми-тельно, то громче, то тише – звучала не то какая-то мелодия, не то какой-то пассаж...

я постучал и вошел. Посреди огромной комна-ты, в пижаме, со скрипкой в руках стоял Ойстрах и продолжал играть. «У меня не получилось сегодня это место... Хочу выучить», – сказал он с таким же оттенком смущения, с каким когда-то предупреждал нас, что не успел «как следует» выучить концерт Ха-чатуряна. Тут только я сообразил, что он «маялся» с пассажем из финала мендельсоновского концерта.

Ну, тогда – в Рузе – я хоть как-то готов был понять его: сочинение было новое, только что напи-санное, никаких традиций исполнения еще не суще-ствовало – надо самому их создавать, ноты полу-чены лишь за несколько дней... Но тут! Сочинение, игранное им, несомненно, много десятков раз. А в тот вечер т а к , что позавидовать могли бы самые крупные музыканты мира. И успех был такой, какой большинству может только сниться... «Ну, хватит. Кажется, выучил. Теперь попьем чайку, поболта-ем... Только не очень долго – завтра утром ведь предстоит еще Чайковский...»

Когда мне приходится встречаться с юными му-зыкантами и беседовать с ними об исполнительском искусстве, я часто спрашиваю: «Хотите знать, в чем секрет мастерства?» И рассказываю им «новеллу о пассаже из концерта Мендельсона». А если гово-рить точнее – истинную историю, наглядно показы-вающую, что великий художник – это всегда вели-кий и бесконечно требовательный к себе труженик...

На следующее утро я был занят и пойти в филар-монию не смог. Днем спросил у Ойстраха, как про-

шел концерт Чайковского. – «Ты знаешь, кажется, я сыграл его довольно прилично...»

* * *В 1953 году в

Париже проходил очередной кон-курс пианистов и скрипачей имени Маргариты Лонг и Жака Тибо. Со-став жюри укра-шали наши замеча-тельные музыкан-ты Лев Оборин и Давид Ойстрах. После окончания конкурса началась серия концертов с участием членов жюри. В цен-тре внимания был симфонический вечер, в котором Ойстрах играл концерт Моцарта, а за дирижерским пультом стоял Жак Тибо. Талантливейший фран-цузский музыкант уже не выступал в то время ни как скрипач, ни как дирижер, но в тот вечер нару-шил свое решение не выходить больше на концерт-ную эстраду. Он хотел испытать радость от музы-кального общения с горячо любимым им советским артистом. Он объяснил этот шаг еще и тем, что в свое тремя очень любил играть тот самый концерт Моцарта, который выбрал для своего парижского выступления Давид Ойстрах.

Если бы слушатели знали, что это было не только действительно последнее выступление Жака Тибо, но и последний год, почти последний месяц его жизни... Вскоре он трагически погиб: самолет, на котором он летел через Французские Альпы, потерпел аварию...

Нескончаемой овацией, стоя, публика привет-ствовала 73-летнего маэстро, уже завершавшего свой творческий путь, и находившегося в расцвете своей творческой жизни и славы 45-летнего Дави-

Жак Тибо

Маргарита Лонг

38

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

да Ойстраха. Это была не просто овация. Это была буря восторга. Все были счастливы...

Не часто видел я Давида Федоровича таким ра-достно-возбужденным и веселым, каким увидел, с трудом пробившись в артистическую комнату. Же-лающих попасть к нему и получить автограф было так много, что администрации пришлось запереть все двери. Однако устоять против натиска толпы было невозможно.

Первой ворвалась пожилая француженка сверх-человеческой экспансивности. Она загнала Давида Федоровича в угол, почти подмяла его под себя, осыпая градом комплиментов. Понять можно было только одно: ей особенно приятно приветствовать музыканта из России, потому что в России жил ее дедушка. – «В самом деле? – обрадовался Давид Федорович. – Он выходец из России?» – «Он был в России с армией Наполеона!» – с упоением вос-кликнула неизвестная поклонница, убежденная, что ее сообщение доставило «волшебному профессору» особое удовольствие...

Мы развеселились окончательно. я зашел к Ойстраху с тыла и, протянув из-за его спины руку с программой, произнес просительно, пытаясь под-ражать французскому произношению: «Monsieur professeur...» Давид Федорович не глядя «подмах-нул» автограф, но, возвращая программу, по при-вычке посмотрел на «просителя»... «Ах, так!» – и он добавил что-то угрожающее. Что именно – я понял значительно позже...

Перед отъездом из Парижа мы провели чудес-ный день за городом. Гуляли, катались на лодке, ку-пались. Давид Федорович увлекался фотографией и все время что-то снимал. Через несколько месяцев в очередной партии почты я увидел письмо от Ой-страха. Текст был краток и суров: Давид Федорович предупреждал меня, что если я в ближайшее же вре-мя не выкуплю у него негатив приложенного снимка, он продаст его с аукциона. Тут только я обнаружил вложенную в конверт фотографию. Воздержусь от описания сюжета снимка, сделанного Ойстрахом во время нашего купанья. Скажу лишь, что на обороте фотографии рукой милого моего друга Додика напи-сано: «...обрати внимание на проработку деталей...» Вот она, месть за автограф!..

Для чего я обо всем этом пишу? Конечно, мог бы остановиться и на совместном с Жаком Тибо ис-

полнении концер-та Моцарта. Но, вспоминая сейчас о великом музы-канте, дружбу с которым подари-ла мне судьба, я не хочу, чтобы за пределами этих кратких записей оставалась улыбка Давида Федоро-вича, его уменье пошутить, поозор-ничать, показать, что быть челове-ком серьезным – вовсе не означает быть человеком скучным...

***я часто навещал Давида Федоровича в по-

следний год его жизни, когда он лежал в загород-ной больнице и врачи делали все возможное, чтобы привести в порядок его невероятно перетруженное сердце. «я никогда больше не смогу взять в руки ни смычок, ни дирижерскую палочку, – говорил он с тоской, – ты понимаешь, что это значит?!» Это были минуты отчаянья и безмерных страданий. Как-то раз он сказал: «Лучше умереть на эстраде, чем на больничной постели...» Но сквозь эти слова, слу-шать которые было невыносимо тяжело, чувствова-лось, что он не хочет сдаваться и будет бороться до последнего дыхания. Непрерывно вел он эту борьбу, и с каждой новой встречей я видел, как силы и бо-дрость возвращаются к нему. Возвращается и при-сущий ему жадный интерес ко всему, что происходит в музыкальном мире, и – главный признак возвра-щения к жизни – желание послушать о чем-нибудь веселом, готовность пошутить, посмеяться...

И на той стадии, казалось, уже безнадежной борьбы он победил! Он вновь взял в руки и смычок, и дирижерскую палочку!

Увы, не надолго, но все же его великолепное ис-кусство одержало еще одну, быть может, самую по-разительную из всех одержанных им побед...

Давид Ойстрах. 1970-е гг.

39

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

Все произведения, представленные в разделе «Нотная библиотека», печатаются с образовательными целями.

Некоторое время назад я решила разобраться в аудиокассетах, не один год пылившихся на книжной полке. Судя по надписям на футлярах, это были записи выступлений Д.Б. Кабалевского на различных совещаниях и заседаниях, записи уроков в 209 школе, а также записи концертов (например, исполнение «Реквиема» под управлением автора) и еще какой-то музыки. Для начала надо было отреставрировать звук, и я отдала кассеты сыну, по профессии звукорежиссеру, с тем, чтобы он их оцифровал. И где-то на четвертой-пятой кассете он услышал голоса бабушки и дедушки! Она звала его пить чай, а он отвечал: «Сейчас, вот только сотру с пленки лишнее!». Как оказалось, речь шла о том, чтобы на пленке, на кото-рую записывалась игра Жени Кисина, не было ничего лишнего, – только «Новогодняя шутка». Как потом рассказал мне сам Евгений, он пришел к Дмитрию Борисовичу перед Новым годом и днем рождения, чтобы сделать ему такой неординарный подарок. К сожалению, это был последний новый год и последний день рождения моего отца. Тем дороже для всей нашей семьи эта музыка и тем более благодарны мы Евгению за разрешение опубликовать его музыку в нашем журнале.

М.Д. Кабалевская

новогодняя шуткаВариации на тему песни «Наш край» Д.Б. Кабалевского

Е. Кисиндекабрь 1985

40

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

41

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

42

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

43

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

кто При звездах и При луне

Слова А.С. Пушкина Музыка Мих.Ю. Виельгорского

44

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

1. Кто при звездах и при лунеТак поздно едет на коне?Чей это конь неутомимыйБежит в степи необозримой?

2. Казак на север держит путь,Казак не хочет отдохнутьНи в чистом поле, ни в дубраве,Ни при опасной переправе.

3. Как сткло булат его блестит,Мешок за пазухой звенит,Не спотыкаясь, конь ретивыйБежит, размахивая гривой.

4. Червонцы нужны для гонца,Булат потеха молодца,Ретивый конь потеха тоже —Но шапка для него дороже.

5. за шапку он оставить радКоня, червонцы и булат,Но выдаст шапку только с бою,И то лишь с буйной головою.

6. зачем он шапкой дорожит?за тем, что в ней донос зашит,Донос на гетмана злодеяЦарю Петру от Кочубея.

45

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

В «Нарциссе» музыкальный материал изложен в виде диалога, вторая тема которого оттенена автором динамически (piano и pianissimo) и написана нотами штилями вверх.

Из цикла шеСть метаморФоз (по Овидию) для гобоя солоБ. Бриттен, op. 49

V. Нарцисс1,влюбившийся в собственное отражение и за это превращенный в цветок

46

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

VI. Аретуза1,бежавшая от любви Алфея, бога рек, и превращенная в фонтан

В этой пьесе после такта 36 возможна купюра и переход на окончание, написанное композитором отдельно.

47

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

четыре ПьеСыИз Альбома для детей

В. Лютославский1945

1. О, мой Джонни

48

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

2. Эй, я приехал из Кракова

49

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

3. Есть путь, есть

50

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

4. Маленькая пастушка

51

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

ВыДЕРжКи иЗ УСТАВА

Некоммерческого фонда Д.Б. Кабалевского по содействию развития общего и профессионального музыкального образования, музыкальной культуры, искусства и исполнительства

Статья 1. Общие положения

Некоммерческая организация – Некоммерческий фонд Д.Б. Кабалевского по содействию развития общего и профессиональ-ного музыкального образования, музыкальной культуры, искусства и исполнительства, именуемая в дальнейшем «Фонд», создается в соответствии с Конституцией РФ, Гражданским кодексом РФ, Федеральным законом «О некоммерческих организациях» и иным действующим законодательством Российской Федерации и настоя-щим Уставом.

1.2. Учредителями Фонда являются:- гражданка Российской Федерации Кабалевская Мария

Дмитриевна;- гражданин Российской Федерации щербаков Василий

Федорович;- гражданка Российской Федерации щербакова Анна

Иосифовна.1.3. Полное название Фонда на русском языке: Некоммерче-

ский фонд Д.Б. Кабалевского по содействию развития общего и профессионального музыкального образования, музыкальной куль-туры, искусства и исполнительства. Сокращенное название: Фонд Д.Б. Кабалевского.

1.4. Фонд является некоммерческой организацией, не имеющей членства и учрежденной гражданами и юридическими лицами на основе добровольных имущественных взносов, преследующей со-циальные, благотворительные, культурные, образовательные и иные общественно полезные цели. Имущество, переданное Фонду его Уч-редителями, является собственностью Фонда. Учредители не отвеча-ют по обязательствам созданного ими Фонда, а Фонд не отвечает по обязательствам своих Учредителей.

1.5. Фонд является юридическим лицом, не имеющим в качестве цели своей деятельности извлечение прибыли для ее распределения между Учредителями и работниками Фонда. Цель создания Фонда определяется настоящим Уставом как некоммерческая, однако Фонд приобретает права юридического лица с момента государственной регистрации. Фонд имеет самостоятельный баланс, печать, содержа-щую его полное наименование на русском языке, угловой штамп, рас-четный, валютный и иные счета. Фонд вправе иметь штампы и бланки со своим фирменным наименованием, собственную эмблему и другие средства индивидуализации. Фонд действует на принципах полной хозяйственной самостоятельности, строгого соблюдения действующе-го законодательства и настоящего Устава.

О создании Фонда Д.Б. КабалевскогоРедакция журнала рада сообщить своим читателям, что в сентябре этого года был официально

зарегистрирован Некоммерческий Фонд Д.Б. Кабалевского по содействию развития общего и профессио-нального музыкального образования, музыкальной культуры, искусства и исполнительства. Президен-том Фонда стала М.Д. Кабалевская, генеральным директором – В.Ф. Щербаков. По своим функциям и основным задачам Фонд заменил Музыкальный Центр им. Д. Кабалевского. Официальным печатным органом Фонда по-прежнему остается журнал «Учитель музыки».

52

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

Статья 2. Цели и предмет деятельности Фонда

2.1. Основной целью деятельности Фонда является сохранение и всемерная пропаганда творческого, музыкального, а также педагогического и просветительского наследия композитора Д.Б. Кабалевского.

Для достижения этих целей Фонд реализует свою деятельность в следующем:- формирование имущества на основе добровольных взносов, других не запрещенных законом посту-

плений, использование данного имущества для достижений целей Фонда, обеспечения административно-хо-зяйственной деятельности Фонда и осуществления целевых программ и проектов;

- осуществление финансирования общественно-полезных программ и мероприятий за счет собственных и привлеченных средств, а также за счет прибыли, полученной от размещения привлеченных средств в банках, иных кредитных учреждениях, от передачи имущества в доверительное управление, из других не запрещенных законом источников;

- популяризации творчества и идей Д.Б. Кабалевского;- содействие развитию общего и профессионального музыкального образования детей и юношества в

русле концепции, разработанной музыкантом и просветителем Д.Б. Кабалевским, по преподаванию музыки в школе;

- содействие развитию музыкальной культуры и искусства в соответствии с идеями, проводившимися в жизнь композитором и педагогом Д.Б. Кабалевским;

- популяризация и содействие созданию и изданию полиграфической продукции и нотной литературы по музыке, в том числе для детей и юношества;

- содействие международному культурному обмену;- содействие развитию исполнительского искусства.2.2. задачами Фонда являются:- поиск и выявление молодых талантливых исполнителей и содействие их профессиональному становле-

нию;- проведение международного Фестиваля «КабалевскийФест» в Москве и других регионах РФ;- проведение всероссийских и международных конкурсов и фестивалей имени Д.Б. Кабалевского в

Москве и других регионах Российской Федерации;- организация культурно-массовых мероприятий.2.3. Предмет деятельности Фонда.2.3.1. Реализация культурных и благотворительных программ и обеспечение адресной целевой помощи

творческим проектам, которые направлены на достижение целей Фонда.2.3.2. Проведение и организация концертов, фестивалей, художественных выставок, театральных спекта-

клей, региональных, всероссийских и международных музыкальных конкурсов, телевизионных музыкально-просветительских проектов.

2.3.3. Поддержка творчески одаренных детей России путем выплаты им именных стипендий.2.3.4. Проведение научно-методических конференций и семинаров в сфере искусства, науки, образования;2.3.5. Осуществление благотворительной деятельности (сбор средств и т.п.) или другую деятельность по

оказанию помощи.2.3.6. Фонд вправе осуществлять предпринимательскую деятельность, необходимую для достижения цели

и задач Фонда.

Статья 7. Международная деятельность Фонда

7.1. Фонд может участвовать в международной деятельности посредством следующих мероприятий:- открытие своих филиалов и представительств в зарубежных странах в соответствии с действующим

законодательством этих стран;- осуществление обмена опытом в области педагогики в сфере различных видов искусства, детского

исполнительского искусства и других видов художественного творчества проведение международных кон-курсов, фестивалей искусств, проведение научно-методических конференций, семинаров и мастер-классов в сфере искусства, науки, образования;

- организация концертной и выставочной деятельности за рубежом;- другие формы международных контактов и деятельности, развивающие уставные цели и задачи Фонда.7.2. Фонд может заключать договоры и другие виды соглашений с зарубежными учреждениями и органи-

зациями в сфере культуры и искусства.7.3. Фонд может вступать в международные организации в соответствии с действующим законодатель-

ством.

53

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

календоСкоП

российский музыкальный деятель, композитор. Его брат Матвей Юрьевич – один из учредителей и первых директоров Русского музыкального общества. Михаил и Матвей Виельгорские сыграли значительную роль в истории русской музыкальной культуры 1-й пол. xix века.

«Эти Виельгорские – великолепные люди для художников; они жи-вут только для искусства… два превосходнейших художника, особенно Михаил, – это настоящая, художественная натура, гениальнейший дилетант...» Роберт Шуман

Дом Виельгорских был известным и почитаемым центром музыкальной жизни (и в Петербурге, и в Москве), где в домашних концертах выступали знаменитейшие музыканты, в том числе Роберт Шуман, Ференц Лист, Гектор Берлиоз. Михаила Юрьевича высоко ценили Дж. Россини, М. Глин-ка, В. Одоевский, А. Серов, А. Грибоедов. Дружеские отношения связывали его с Пушкиным и Гоголем, он принимал участие в освобождении из крепостной неволи Тараса Шевченко.

Сын польского посланника при дворе Екатерины ii (имевшего на русской службе чин действительно-го тайного советника) и фрейлины Императрицы Екатерины ii графини Софьи Дмитриевны Матюшкиной, М.Ю. Виельгорский, сделал прекрасную карьеру. В 10 лет он был пожалован Павлом i званием рыцаря Мальтийского ордена, позднее произведен в камер-юнкеры, служа в Государственной коллегии иностранных дел при Министерстве народного просвещения. Состоял членом Главного правления училищ в С.-Петербурге и членом Комитета Главной театральной дирекции; получив чин действительного статского советника и зва-ние шталмейстера, был назначен почетным опекуном С.-Петербургского опекунского совета. Управлял также воспитательным домом Мариинской больницы и Училищем глухонемых, а позднее был пожалован в гофмей-стеры и затем назначен членом Главного совета женских учебных заведений.

Виельгорский был и изрядным музыкантом-дилетантом, а по отзыву Шумана – «гениальным дилетан-том». Рано проявил свои музыкальные способности, играл на скрипке, сочинял. При этом, являясь диле-тантом, получил достаточно разностороннее и основательное образование. Он изучал теорию и гармонию у Висенте Мартин-и-Солера, композицию – у Вильгельма Тауберта и Луиджи Керубини. Очень любил музыку Бетховена, познакомился с ним в Вене, был одним из первых слушателей «Пасторальной симфонии», а в начале 1820-х годов в курском имении Виельгорских были исполнены семь симфоний Бетховена! Михаил Юрьевич высоко ценил музыку Глинки, считая оперу «Иван Сусанин» шедевром.

Перу самого Михаила Юрьеви-ча Виельгорского принадлежит опера «Цыгане» (либретто Василия Андре-евича Жуковского и Владимира Алек-сандровича Соллогуба), две симфо-нии, струнный квартет, две увертюры (он одним из первых в России начал осваивать крупные сонатно-симфо-нические формы), Вариации для ви-олончели с оркестром, пьесы для фортепиано, романсы, вокальные ан-самбли, сочинения для хора. Большой популярностью романсы Виельгорско-го пользовались в русских музыкаль-ных салонах. А один из них, романс «Любила я», часто исполнял Глинка.

11 ноября 225 лет назад родилСя

Михаил Юрьевич ВиЕльгОРСКий (1788 – 1856)

Музыкальный вечер у Львова (квартет М.Ю. Виельгорского). В составе ансамбля – композитор и скрипач Алексей Львов, виолончелист Матвей Виельгорский, Густав Вильде и Всеволод Маурер. Слушатели – Михаил Виельгорский,

Александр Строганов и Иосиф Антреп. Худ. П. Рорбах. 1840-е гг.

54

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

великий британский композитор xx века, дирижер и пианист.

«Великая и благородная человеческая сущность Бриттена одинаково питает любые проявления его музыкального гения: произведения Брит-тена – это его автопортрет человека, Бриттен-пианист очень похож на Бриттена-композитора, а Бриттен-дирижер заставляет любую му-зыку, которой он дирижирует, подобно Бриттену-пианисту, прямо „за-ползать” без всяких помех в душу слушателя. Музыка, проходящая через натуру Бриттена, как бы очищается и предстает в своей первозданной красоте».

М. Ростропович. Из статьи о Б. Бриттене

«Музыка, знаете ли, столь прекрасна, что это даже жестоко. В ней есть красота боли и оди-ночества, силы и свободы. Красота разочарованности и всегда неудовлетворенной любви. Безжа-лостная красота природы и длящаяся вечно красота однообразия».

Б. Бриттен о «Песне о земле» Густава Малера

«Моя заветная мечта – создать такую оперную форму, которая была бы эквивалентна че-ховским драмам... Камерную оперу я считаю более гибкой для выражения сокровенных чувств. Она дает возможность заострить внимание на психологии человека. А ведь именно это стало цен-тральной темой современного передового искусства».

Бенджамин Бриттен

Опираясь на национальную традицию и овладев широчайшим кругом современных выразительных средств, Бриттен, который был очень плодовитым композитором, создал множество произведений во всех жанрах. Но особая заслуга создания национального оперного театра и сочинение для него новых опер. Бриттен стал и одним из крупнейших новаторов этого жанра в xx в.

Бенджамин Бриттен, в отличие от многих своих современников, никогда не увлекался погоней за «самым новым», он не старался также основываться лишь на традиционных, устоявшихся приемах композиции. Ком-позитор руководствуется прежде всего свободным полетом воображения, фантазии, реалистической целесоо-бразностью, а не утверждается как представитель одной из многочисленных «школ» нашего века.

Он всегда излагает свои музыкальные мысли, не прибегая ни к цитатам, ни к фольклору, ни к стилизации, он любит свою английскую музыку: аранжирует английские народные песни и выпускает два сборника. Кро-ме того создает сборник французских песен, сочиняет «Канадский карнавал» для оркестра и Шотландскую балладу для двух фортепиано с оркестром.

Бриттен широко известен как музыкант-просветитель, он создал много музыки для детей и юношества. Увлеченный пропагандой музыкальных знаний в детской и взрослой непрофессиональной среде, он нередко выступал в качестве лектора, убежденный в важности личных контактов с аудиторией. В его музыкальном спектакле «Давайте делать оперу» зрители участвуют в процессе исполнения, а «Вариации и фуга на тему Перселла» написаны как «путеводитель по оркестру для молодежи». К старинной английской музыке и, в частности, к творчеству Перселла, Бриттен обращался неоднократно. Он сделал редакцию его оперы «Дидо-на и Эней» и других произведений, создает новый вариант «Оперы нищих» Дж. Гея и Дж. Пепуша.

Его основные произведения: Симфония-реквием, Третья виолончельная сюита (с использованием русских народных мелодий), «Симфония-реквием» (sinfonia da Requiem), cюиты на темы Дж. Россини – «Му-зыкальные вечера» и «Музыкальные утра», «Весенняя симфония» (spring symphony) для солистов, хора и большого оркестра, струнные квартеты, оратория «Военный реквием», оперы «Питер Граймз», «Поругание Лукреции», «Альберт Херринг», «Давайте ставить оперу», «Билли Бадд», «Поворот винта» и др.

Деятельность Бриттена была многообразна, активна и необычайно целеустремленна Тем, кому доводилось слушать его выступления в качестве пианиста, видеть его за дирижерским пультом говорили: это музыкант для людей!

22 ноября 100 лет назад родилСя

БенджаМин БРиТТЕН (1913 – 1976)

55

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

французский композитор, дирижер, музыкальный критик эпохи романтизма.

«Я не знаю, каковы были взгляды родителей на мою будущую карьеру. Но мне четко помнится, что прослушав как-то вечером симфонию Бет-ховена, я испытал ночью приступ нервного возбуждения, от которого за-болел, а оправившись, сделался музыкантом».

«Мое сердце, – очаг громадного пожара, девственный лес, воспламе-ненный молнией». Г. Берлиоз. Из писем и дневников

Расширив выразительные возможности музыкального искусства, Берлиоз во-шел в историю как смелый художник-новатор; запечатлев буйные духовные порывы своего времени – как ро-мантик; тесно связав музыку с другими видами искусств – как композитор и создатель программной симфонии.

Берлиоз прославился и как выдающийся дирижер. С 1843 года начались его гастроли в Германии, Ав-стрии, Чехии, Венгрии, России, Англии, где Берлиоза ждал феноменальный успех, особенно в Петербурге и Москве (в 1847 году). Берлиоз – первый в истории исполнительского искусства гастролирующий дирижер, исполнявший наряду со своими произведениями и современных авторов.

Постоянно находясь в гуще жизненных схваток, он как журналист, дирижер и композитор становится ху-дожественным деятелем нового типа, и всеми доступными ему средствами отстаивая свои убеждения, страстно обличает косность и пошлость в искусстве, борется за утверждение высоких романтических идеалов. Жизнь его полна борений, противостояний, преодолений: тяжелый конфликт с родителями в начале жизненного пути (они были категорически против профессии музыканта: «Будет медиком!»); вынужденное самообразование (Берлиоз – тип самоучки, до обучения в Парижской консерватории самостоятельно приобретавшего музы-кальные знания много слушая и много читая); полная трагических коллизий личная жизнь; неоднозначное отношение критики (особенно во Франции, а в Германии и в России он получает признание) к творчеству – оно вызывает разноречивые, часто полярные мнения, что объясняется новизной музыки, отходом, а позднее и разрывом с традицией.

Велика роль Берлиоза в области оркестровой музыки. Он глубоко и всесторонне понимал и чувствовал инструменты симфонического оркестра и мастерски их применял как ин-струментовщик. Его партитуры полны новых и смелых орке-стровых эффектов. Известен и до сих пор используется его трактат об инструментовке, переведенный на многие языки.

Основные произведения: кантата «Греческая револю-ция, «Реквием»и «Траурно-триумфальная симфония», Фантастическая симфония, монодрама «Лелио, или Воз-вращение к жизни», симфония для альта и оркестра «Га-рольд в Италии», увертюры «Корсар», «Король Лир», «Римский карнавал» драматическая симфония «Ромео и Джульетта» (1839), комическая опера «Беатриче и Бене-дикт», драматическая легенда (оратория) «Осуждение Фа-уста», опера «Бенвенуто Челлини», шесть кантат, романсы и другие произведения. К концу жизни Берлиоз все больше склонялся к академизму, моральной проблематике: орато-риальная трилогия «Детство Христа», оперная дилогия «Троянцы» (по Вергилию). В 1870-х годах, после смерти композитора, его провозгласили главой новой французской музыкальной школы.

11 декабря 210 лет назад родилСя

Гектор БЕРлиОЗ (1803 – 1896)

Концерт Гектора Берлиоза в 1846 годуХуд. Андреас Гейгер

56

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 4 ( 2 3 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

украинский историк, композитор, общественный деятель и просветитель.Родился в семье адмирала Черноморского флота Николая Андреевича Арка-

са. Получил разностороннее образование: в Училище правоведения в Петербурге, Одесской гимназии и на физико-математическом факультете Новороссийского университета в Одессе. После завершения учебы, по семейной традиции, слу-жил в морском ведомстве в Николаеве. По окончании морской службы получил должность мирового судьи в Херсоне. В свободное от службы время собирал и записывал народные мелодии, изучал историю Украины, начал самостоятельно овладевать музыкальными знаниями, композиторскими навыками и писать музы-ку. Делал записи и обработку народных песен, романсов. Аркас-историк является автором книги «История Украины-Руси» (1908) – первый истории Украины,

изданной на украинском языке. Он также был основателем и первым председателем николаевской самодея-тельной организации «Просвiта» (укр. «просвещение»), на собственные средства открыл народную школу с обучением на украинском языке. Самым значительным произведением Николая Аркаса-композитора, при-несшим ему признание, стала опера «Катерина» (по поэме Тараса Шевченко) – первая украинская лириче-ская народно-бытовая опера. Она с успехом ставилась в Москве, Минске, Вильнюсе, Киеве.

26 декабря (7 января) 160 лет назад родилСя

николай николаевич АРКАС (1853 – 1909)

польский композитор и дирижер, один из крупнейших музыкантов xx века.«Мысль о всеобщей гибели вызывает во мне прямо противоположную

реакцию (…) „быть может, все погибает – так выразим же нечто такое, что, возможно, имеет надежду выжить”».

В. Лютославский. Из «Тетради мыслей»«Вся изощренность организации музыкального материала может

иметь ценность только в той мере, в какой она заставляет слушате-ля понять произведение,.. вызвать... непосредственное впечатление, а не осознание методов организации музыкального материала».

В. ЛютославскийСын помещика, политического деятеля Юзефа Лютославского, который был арестован и убит в 1918 году

в московской тюрьме. Сочинял музыку с девятилетнего возраста, учился игре на скрипке и фортепиано. Му-зыкальное образование (а поначалу – математическое в университете) получил в Варшавской консерватории (класс композиции В. Малишевского, ученика Н. Римского-Корсакова и А. Глазунова). В ранний период творчества увлекался музыкой Игоря Стравинского, Кароля Шимановского, а также мазовецким фольклором.

Во Вторую мировую войну Витольд Лютославский был мобилизован, попал в плен, бежал по пути в концла-герь. Подрабатывал в варшавских кафе, собирая средства для артистов, скрывающихся от нацизма. В 1950-е годы он пришел к серийной технике, что, естественно, для властей-«ждановцев» стало поводом к недовольству, тем более, что его и так уже причислили к когорте «формалистов». Но после премии ЮНЕСКО (1959) и ис-полнения Струнного квартета в Стокгольме (1965) к композитору пришло международное признание.

Лютославскому принадлежат четыре симфонии, концерт для оркестра, ряд камерных и вокальных сочи-нений. Он – лауреат множества международных премий, почетный доктор многих университетов, включая Кембриджский. Его произведения исполняли лучшие музыканты мира.

Начиная с середины 70-х гг. стиль Лютославского меняется – создается совершенно индивидуальный тип композиторской техники, возрастает роль мелодического начала. Интересно, тонко композитор использует технику «ad libitum» («по собственному усмотрению»), как бы стирая в восприятии грань между музыкой написанной и исполняемой музыкантами. Витольд Лютославский по праву считается главой польской компо-зиторской школы. Противовес принципу, характерному для западной музыки 2-й пол. xx в. – постоянное отрицание хотя бы раз уже использованного в области техники, музыкального языка или стиля, т.е. своего рода «перманентная революция» – Лютославский видит в «создании произведений, которые, будучи новы-ми, сочинены не только ради новизны. Речь идет о произведениях, несущих в себе вечные ценности, позволя-ющие искусству стареть, но не устаревать, как не устаревают шедевры прошлого».

25 января 100 лет назад родилСя

витольд люТОСлАВСКий (1913 – 1994)

Международная музыкальная выставка11 – 14 сентября 2014КВЦ «Сокольники», Москва

Международная музыкальная выставка NAMM Musikmesse Russia переехала на новую площадку – КВЦ «Сокольники» и готовит для своих посетителей интересную деловую, образовательную и развлекательную программы!

Решение о переносе выставки из Кро-кус Экспо в Сокольники было принято орга-

низаторами в связи с интеграцией традици-онной музыкальной выставки Музыка Москва, кото-

рая проводилась в Сокольниках в течение 19 лет, в Международную музыкальную выставку NAMM Musikmesse Russia с 2014 года.

В мае 2013 года NAMM Musikmesse Russia состоялась во вто-рой раз и получила множество положительных отзывов и пожеланий для дальнейшего развития. В выставке приняли участие 130 компа-ний-производителей и дистрибьюторов. Более половины участни-ков – иностранные компании из 15 стран мира. Количество посети-телей увеличилось по сравнению с 2012 годом на 49% и составило 12 601 человек. В 2012 и 2013 годах выставка проходила при под-держке Министерства культуры РФ и Департамента культуры города Москвы. В рамках деловой программы выставки было организовано свыше 90 мероприятий, ориентированных на различные категории посетителей. На выставке впервые состоялась Международная кон-ференция «Музыкальное пространство без границ». Представители государственных структур, международных объединений, иностран-ных компаний, педагоги и музыканты обсудили актуальные вопросы музыкального образования и медиаобразования в музыке. Департа-мент культуры города Москвы провел в рамках NAMM Musikmesse Russia выездное собрание директоров музыкальных школ и школ ис-кусств города Москвы, для которых была сформирована специальная программа. Благодаря усилиям Учебно-методического центра раз-вития образования в сфере культуры Департамента культуры города Москвы было организовано награждение и выступление на одной из сцен выставки лауреатов Конкурса Московские звездочки – 2013.

В 2014 году на выставке будет много нового. Помимо новой пло-щадки и дат проведения выставки, NAMM Musikmesse Russia орга-низует экспозицию струнных инструментов и роялей Pavilion Classique, которая расположится в отдельном павильоне.

Как и в прошлые годы, NAMM Musikmesse Russia продолжит свою традицию в организации насыщенной рамочной программы. Вниманию посетителей будут представлены совместные мероприя-тия с министерствами и ведомствами культуры, образования, музеем им. Глинки, Российским государственным музыкальным телеради-оцентром Орфей, Немецким культурным центром им. Гете, Союзом концертных организаций России, Ассоциацией музыкальных театров России, Союзом композиторов XXI век, мастер-классы авторитетных специалистов и преподавателей. На стендах выставки и на сценах в парке будут организованы концерты и автограф-сессии, пройдут конкурсы и шоу. Кроме того, организаторы готовят для посетителей выставки NAMM Musikmesse Russia семинары для настройщиков роялей Piano Days, мастер-классы LearnMusic, школу DJ, семинары и мастер-классы для посетителей Pavilion Classique, многочисленные мероприятия для учащихся высших и средних музыкальных образова-тельных учреждений. К формированию программы выставки привле-каются ведущие компании, эксперты отрасли, авторитетные педаго-ги, зарубежные и российские специалисты.

С мая 2014 года на сайте выставки будет открыта предваритель-ная регистрация для получения бесплатных билетов.

Ждем Вас в КВЦ «Сокольники» с 11 по 14 сентября 2014 года!

Дополнительная информация:

на сайте www.namm-musikmesse.ru

или по телефону 8 (495) 649-87-75, доб. 132факс 8 (495) 649-87-85

Журнал«Учитель музыки»2013 | № 4 (23)

Основан в 2007 годуВыходит 4 раза в год

РЕДАКЦИя

Главный редактор

каБалевСкая м.д.

Редактор

уСачева в.о.

Музыкальный редактор

чигарина в.м.

Технический редактор

манукина н.м.

Дизайн обложки

граковСкая а.П.

Компьютерная версткаи подготовка оригинал-макета

каБалевСкий о.д.манукина т.м.

РЕДАКЦИОННАя КОЛЛЕГИя

ряБов в.в.ректор Московского городского педагогического университета,доктор исторических наук, профессор, академик РАЕН

школяр л.в.директор Института художественного образования РАО, доктор педагогических наук, профессор, академик РАО

ЦыПин г.м.доктор педагогических наук, профессор

коБляков а.а.композитор, член Союза композиторов России, декан композиторского отделения Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

ЩерБаков в.Ф.пианист, композитор, доцент Государственного музыкально-педагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова

алекСеева л.а.кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник Института художественного образования РАО

Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информацииПИ ФС77-27178 от 16.02.2007

Подписано в печать 19.12.2013. Изд. № 23. Тираж 250 экз.

Оригинал-макет подготовленв Музыкальном культурно-образовательном центре им. Д.Б. Кабалевского

129226, Москва, 2-й Сельскохозяйственный проезд, 4

Адрес для корреспонденции:119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 34/18, кв. 40, Кабалевской М.Д.

E-mail: markab50@gmail.com

Тираж отпечатан в Цифровой типографии «BeArt Print»Москва, Б. Сухаревский пер., д. 19, стр. 1

www.beartprint.ru

№ 4/2013 (23)

Эпоха уроков пения отбила у ребят интерес к музыке, не успев вызвать любовь. Так была создана благоприятная почва для всеобщего (школа ведь тоже всеобщая) увлечения всякой музыкальной чепухой, пошлостью, халтурой.

Д.Б. Кабалевский(из записных книжек)