אוניברסיטת בר-אילן הפקולטה למדעי היהדות מרכז ליבר לתערוכות

מעגל השנה והשבת באמנות היהודית העכשווית

דוד שפרבר

אותות מעגל השנה והשבת באמנות היהודית העכשווית

דוד שפרבר

אוניברסיטת בר–אילן

הפקולטה למדעי היהדות

מרכז ליבר לתערוכות

אוניברסיטת בר–אילן

הפקולטה למדעי היהדות

מרכז ליבר לתערוכות על–שם גרשון ויהודית ליבר

מחקר וכתיבה: דוד שפרבר

עורך ראשי: צחי מזומן

עריכה: תמר וייס, נריה דולב )לפקוביץ(

עורכת לשון: רחל פרץ

עיצוב והפקה: סטודיו דוב אברמסון

אוצרת: ענת חן

מעצבת התערוכה: רינה אפלבוים

david.sperber@gmail.com :לתגובות

Bar-Ilan UniversityThe Faculty of Jewish Studies

The Leiber Center for Jewish Art Exhibitions

Research and Authorship: David SperberChief Editor: Tzachi Mezuman

Editing: Neria Dolev (Lefkovits), Tamar weiss Language editor: Rachel Perets

Catalogue design: Dov Abramson

Curator: Anat ChenExhibition designer: Rina Epelboim

בשער: מירי פליישר, אדום בתוך לבן, 2002. פורצלן וגלזורה אדומה

אותות

7 פתח דבר

10 א. מעגלי צדק – מעגל השנה ומעגלי אמנות אוטונומיים 12 סיני ועוקר הרים - עיצוב פוסט–מוזיאלי

16 ב. שוד ושבר – האמנות המקומית ושיח היהדות 17 מות האלוהים - תהליכי הכלאה וטיהור

18 הכלאה וטיהור באמנות ובשפת האמנים

21 דלות החומר - הכלאה וטיהור בשיח האמנות

23 ג. "להגי שפה" – האמנות עם הכיפה 26 הכיפהכאטריבוטשלהאחרהדתי27 "כאן" ו"שם" - הדרה והאדרה

32 נמרודבתפילין-תפיליןכיצירתאמנות

ד. אובייקטים של קדושה 36 לצאת מארון הקודש - המתח ההלכתי שיוצרת האמנות

100 הערות

אות היא לעולם – שבת

45 מבוא: סופר ומונה – מניית הזמן המקודש 46 האנשה של זמן

47 זמן יודאיקה

48 לוח השנה וגלגל המזלות

51 שארית היום - הזמן של לנדאו

55 א. בין קודש לחול 58 טבילה

60 "מחליף הזמנים"

64 "מנוחתהלקוח"

כןתו

ב. בגד ללבוש, לחם חוקים, בשר ודגים וכל מטעמים – 66 הליכות השבת וחפציה

66 1. להדליק נר בברכה – טקסי השבת: נרות, קידוש וחלה 71 גביע - כלי מחזיק ברכה

72 חלה - מקלעת של גוף נשי

73 2. ותכל כל העבודות – הלכות ומנהגים 74 עירוב

76 3. לבוש בגדי חמודות – בין גוף לקודש

79 ג. תערוך לפני שולחן – שולחן השבת 80 דינר פארטי

83 טקסי שולחן - נימוסים מבויתים

94 ד. משחק השבת – ריטואלים פוסט-חילוניים

111 הערות

ותות

א

�

פתח דבר

חוברת זו פותחת את הסדרה "אותות" ומלווה את התערוכה "אות היא לעולם - שבת",

מסדרת חלק היא התערוכה בר–אילן. באוניברסיטת לתערוכות ליבר במרכז המוצגת

יצירות עכשוויות. היצירות המוצגות ליבר, שמציגות רפרודוקציות של תערוכות במרכז

באמנות היהודי ההבעה בשדה היוצרים את שמעסיקים מרכזיים נושאים מדגימות

העכשווית. החוברות המלוות את התערוכות עוסקות בסקירה רוחבית של היצירות המוצגות

ושל אחרות העוסקות בנושאים דומים.

בגלל מיעוט פרסומים שעניינם אמנות בהקשרה היהודי, טרם התגבש קאנון מובהק בתחום

זה. בדיון כאן נעשה ניסיון להציג באופן מאוזן יצירות של יוצרים מהזרם המרכזי, כאלה

זוכות ומגמות שאינן יצירות ומוזיאונים, לצד גלריות מובילות, אספנים שאומצו על–ידי

למקום משמעותי בשיח המרכזי ההגמוני.

הניסיון למפות כאן את התחום האמורפי של האמנות היהודית העכשווית אינו מסתפק

בפרשנות היצירה ובתיווך בינה ובין הקהל, אלא מנסה לכונן שפה שתעניק משמעות ליצירה

האמנותית כחלק משרשרת של מסמנים במסגרות המושגיות של שיח האמנות, כמו גם של

עולם המסורת היהודית.

כינוס היצירות העוסקות בתרבות היהודית נועד לכונן שדה ושיח משמעותיים עבור עולם

חזותי המודר דרך קבע משיח האמנות המקומי. ריבוי היצירות המוצגות כאן נועד לאפשר

ביקורת פרשנית כוללת, הבוחנת את התרבות והיצירה החזותית הן בהקשר האמנותי הכללי

והן בפריזמה התרבותית העכשווית. בשונה מהמקובל, הדיון כאן עושה שימוש במתודולוגיות

החומר שהן השונות, לגישות קול להעניק במטרה אחת, לשיטה מצטמצם ואינו רבות

שממנו עשויה האמנות, והן אלה שמבנות את השיח סביבה. לעתים קרובות עומדים בבסיס

הפרשנות כאן דבריהם של האמנים עצמם. הציטוטים מדבריהם )כפי שכתבו למחבר או מסרו

לו בעל–פה( יובאו בחוברת ללא ציון מקור.

בין קודש לחול", שבבסיסה עמדה התובנה בעבר הצגנו את סדרת התערוכות "המבדיל

שהבדלות הן יסוד חשוב ביהדות, וכי הן משקפות תפיסה רווחת בעולם היהודי, המדגישה

השיח לבסיס היהודי העולם בין המשותף רב בכך שדות. או תחומים בין הבחנות

הפוסטמודרני העכשווי, ובעיקר השיח האמנותי.

התערוכה הנוכחית פותחת סדרה חדשה בשם "אותות", שעניינה העיסוק האמנותי העכשווי

בתמות הקשורות למעגל השנה, מעגל החיים, המצווה והפולחן היהודי. העיסוק הנוכחי

במעגל השנה ממשיך את הדיון בנושא הזמן ונוכחותו באמנות היהודית העכשווית, שהחל

בתערוכה קודמת, "סדר זמנים". בגלל היקף הנושא וריבוי היצירות המתקשרות אליו, בחרנו

שוב להתמקד בעבודות הטומנות בחובן התייחסות מורכבת לתפרים שבין קודש לחול ובכך

להמשיך את רוח הסדרה הקודמת. חשיבותם של תפרים אלה הובהרה על–ידי האנתרופולוג

�

ותות

)Liminal(, שהוא המצב הזמני של א לימינלי" )Turner(, שכינה אותם "שלב ויקטור טרנר

עמידה על הסף.

כפי שהיה מקובל בספרי אמנות יהודית קלאסיים ובתצוגות מוזיאליות של יודאיקה, גם כאן

יוצגו התערוכות והחוברות לפי סדר מעגל השנה.

הצגה של אמנות יהודית בסביבה שאינה אמנותית גרידא )סביבת "מעגל השנה" למשל( היא

בעייתית. לא אחת היא הופכת את היצירה לאומנות, פולקלור ויודאיקה - חלק מהריאליה

והתרבות היהודית החומרית. סביבת דיון זו מעקרת לעתים את היצירה מהאוטונומיות שלה,

ומשתמשת בה כמסד לעיסוק בנושאים שאין להם דבר עם שדה האמנות העכשווי. כך נותרת

היצירה היהודית בתחום היודאיקה, הפולקלור והאומנות )Craft( ומודרת משיח האמנות

.)Fine Art(תפיסות פוסטמודרניות נפוצות מציבות אלטרנטיבה לתפיסה של האמנות כיצירה אוטונומית

אותנטית, ומציגות אותה כקונסטרוקציה מבנית. בעקבות זאת מתערבבות הדיסציפלינות;

ביניהן והפער אתנוגרפיה, בתצוגות אומנות לצד אחת לא היום מוצגת גבוהה אמנות

מיטשטש. כך הולכת ומתהווה דיסציפלינה מחקרית חדשה, הנעה בין תפיסות הרואות בחקר

התרבות הוויזואלית הרחבה של הדיסציפלינה המקובלת של תולדות האמנות ובין תפיסות

המתייחסות אליה כאל אנטיתזה למחקר זה. יש גם המחברים בין תפיסות חדשות אלה

ובין הא–איקוניות המוטמעת ביהדות, הרואה בקידוש האובייקט וביחס הפטישיסטי כלפיו

"עבודה זרה". תפיסה זו מקבלת ביטוי מרבי בתצוגות יודאיקה הנערכות סביב תמות כגון

מעגל השנה, מעגל החיים או השואה. כפי שכבר העירו חוקרים שונים וכפי שיובהר להלן,

תפיסה זו טומנת בחובה גם סכנה: כאשר מתייחסים לאובייקט כמסד וכפרוגרמה לרעיונות

אמנות כיצירת מתוכנו לרוב מרוקן הוא ובסיפורו, עצמו באובייקט דנים ולא אחרים,

מובהקת.

הבחירה באמצעות הישן לשיח זיקה על כן, אם שומרים, זו בחוברת והדיון התערוכה

ניסיון לחתור תחת תפיסות להציג את היצירות סביב מעגל השנה. בה בעת נעשה כאן

תצוגה מסורתיות ממין זה, ולהציג גם אובייקטים אמנותיים פוסטמודרניים, שהם לרוב לא–

שימושיים בעליל. הדיון כאן עוסק בעיקר בפענוח "הדבר שעליו אנחנו מדברים"; האובייקט

עצמו וסיפורו הם שתופסים את מרכז דיוננו, ולא ההקשר הדתי והריטואלי שלהם.

הדיון וההבחנה בתהליכי "הכלאה" ו"טיהור" כמבנים את שיח האמנות העכשווי מכוונים

"להבריש את ההיסטוריה כנגד כיוון הפרווה", כדברי וולטר בנימין. מטרתנו היא לעודד את

השיח להכליל תצורות יצירה שונות )כגון יודאיקה(, המודרות לעתים קרובות משיח האמנות

המרכזי ומהדיון שלו בתמות יהודיות.

הערות מתודולוגיות אחדות: השימוש שנעשה כאן במושג "אמנות יהודית" כמאפיין של

ז'אנר הוא שימוש של "שיתוף השם" בלבד. נעדיף ביטויים כגון "אמנות בהקשר היהודי", או

"הבעה יהודית באמנות" )תרגום הביטוי "Jewish expression in art and design", שטבעה

ותות

א

�

אלא עצמה, האמנות של מאפייניה את מגדירים שאינם מושגים אלה בילסקי(, אמילי

מתייחסים לזירה שבה היא פועלת ולנקודת המבט הפרשנית.

כפי שנטען לאחרונה, אפילו המושג "עם יהודי" יכול להיתפס כקונסטרוקציה מודרנית של

"קהילה מדומיינת" שספק אם יש לה אחיזה במסגרת דיון היסטורי מחקרי של העבר הרחוק.

נעדיף כאן את השימוש במונחים מקובלים כגון "הדת", "התרבות היהודית" או "המסורת

היהודית". חשוב לציין כי גם באלה אנו עושים שימוש רק במסגרת הכללה מתודולוגית

לצורך הדיון, מאחר שמדובר במושגים כוללניים מדי; היהדות מאגדת בתוכה תפיסות עולם

ועולמות שונים, המושפעים מתרבויות ותפיסות שונות ומוזנים גם מהמתח שבין ציווי פנימי

לפרקטיקה חיצונית.

תודה לכל מי שסייע במלאכה: לאבי, הרב פרופ' דניאל שפרבר, לאמי חנה שפרבר, לאחותי

אלישבע שפרבר, שתירגמה את ההקדמה לאנגלית, לשושנה שפרבר, לברוס גולדברגר, לאבי

אייל ולאבישג רוזנברג.

חוקרים ואמנים שונים עזרו לי בהבהרת עניינים שונים שנדונים כאן. תודה למתי שמואלוף,

יונתן אמיר, דרור אידר, אבנר בר–חמא, יהודה לוי–אלדמע, לאה שקדיאל, מולי בן ששון, דבורה

ליס ועזריאל וינשטיין.

מחקריו של גדעון עפרת, כמו גם עבודת הביקורת והתיעוד המתמשכת של מבקרות האמנות

סמדר שפי, דנה גילרמן ורותי דירקטור, הם לי תמיד מקור למידע בלתי נדלה ולהשראה רבת–

פנים.

דוד שפרבר

אביב תשס"ט

10

ותות

א. מעגלי צדק - מעגל השנה אומעגלי אמנות אוטונומיים

של שבהצגתה הבעייתיות למרות היהודי. השנה לוח סביב סובבת "אותות" הסדרה

האמנות היהודית לאור תמות כגון מעגל השנה, בכוונתנו להציג רצף מתמשך שבו התפיסה הפוסטמודרנית העכשווית מחליפה את תפיסת האוטונומיה של האמנות המערבית.1

רוב התצוגות המוזיאליות של יצירה יהודית מכוונות לשיח של יודאיקה ואתנוגרפיה, ומציגות

את היצירות בהקשרים חוץ–אמנותיים כגון לוח השנה, מעגל החיים ותמות אחרות הנוגעות

לחיי הדת, ההווי, המסורת והמחשבה היהודיים. החוקרת אנבל ג'יין וורטון )Wharton( עמדה

על כך שרוב המוזיאונים היהודיים בעולם אינם מוגדרים כלל כמוסדות אמנות, וכי האמנות

משמשת בהם תשתית חומרית להצגת רעיונות אחרים, למשל הקשרים שבין העולם היהודי

החילוני של היום לעולם המסורתי בעבר, או זכרון השואה. אפשר להוסיף לדבריה את העובדה

שיודאיקה עכשווית מוצגת לא אחת בהקשר של עיצוב, ולא במסגרת דיון על אמנות גבוהה.

וורטון טוענת ששאלת הדיסציפלינה של האמנות היהודית היא שאלה סוציולוגית רחבה,

שעניינה האמיתי צריך להיות בדיקת הסיבה לכך שמושגי האמנות הגבוהה אינם מוחלים על

תוצרי ההבעה היהודית הפלסטית.2 לדבריה, אפילו כתב–העת "Jewish Art", שהוביל במשך

שנים את השיח סביב תולדות האמנות היהודית, הוגדר בעקיפין על–ידי הוגיו כעוסק באומנות

.)Art( יותר מבאמנות )art(בצלאל נרקיס, ראשון עורכי כתב–העת, תחם את העיסוק של "Jewish Art" ליצירות שנוצרו

עד לעת החדשה. בהנחה שהאמנות קיבלה את ביטויה המובהק כדיסציפלינה מובחנת רק

עם פרוץ המודרנה,3 תחימת הדיון לתקופה שלפני כן מצמצמת אותו לעיסוק באתנוגרפיה,

בפולקלור ובאומנות. כפועל יוצא מכך, הודרו תוצרי היצירה היהודית המודרנית והעכשווית

מהשיח.4 לטענת וורטון, התייחסות לאובייקט כאל מסד ופרוגרמה לרעיונות אחרים, בלי לדון

בו עצמו ובסיפורו, מרוקנת אותו מתוכנו כיצירת אמנות.5

הביקורת הפמיניסטית על המוזיאולוגיה של תצוגות הקשורות ליהדות מדגימה את העניין

היטב.

הנהוגים התצוגה דפוסי את לשנות ביקש )1978 בשנת )שהוקם בית–התפוצות מוזיאון

ובהעתקים שלהן ככלי לתיעוד ביצירות אמנות ובחר להשתמש במוזיאונים להיסטוריה,

היסטורי.6 במסגרת זו הציג המוזיאון את הציור "יהודים מתפללים בבית–הכנסת ביום כיפור"

)1878( של הצייר מאוריצי גוטליב בחדר שהוקדש ליום כיפור. בציור המקורי של גוטליב

נראית בחזית התמונה עזרת הגברים, ומעליה עזרת הנשים. מן הרפרודוקציה שנתלתה בבית–

התפוצות נמחקו הנשים, והקומה העליונה של בית–הכנסת נותרה ריקה. הדיון על כך העלה

כי הנשים נמחקו דווקא על–ידי אנשי אמנות ואוצרים, מתוך תפיסה מנומקת של מבנהו של

מחזור החיים היהודי. מתברר כי במוסדות המציגים אמנות יהודית )כבית–התפוצות(, היצירות

עצמן עוברות תהליך אגרסיבי של משטור במסגרת תזות אוצרותיות ואג'נדות שמדירות את

ותות

א

11

היצירה עצמה והופכות אותה לתומך של פרוגרמה אוצרותית, ולא למושא הדיון עצמו.7

גם לשיח הציוני ששלט בכיפה יש יד במשטור היצירה היהודית ובהדרת היודאיקה משדה

האשכנזית התרבות את הפכה התרבותית "הציונות כותבת: חינסקי שרה האמנות.

הדיאספורית לתיבה חלולה ]...[ אם באמצעות כל אותם ארטיפקטים יהודיים במוזיאונים

יודאיקה".8 לדברי ואם באמצעות שיח הדוחק לשוליים אובייקטים של ]...[ לאתנוגרפיה

חינסקי, בעוד שבארץ לא הוצגה היודאיקה כאמנות, בקרב האמנים היהודים המודרניסטים

בעולם היה ליודאיקה תפקיד חשוב.9 לדבריה, "שדה האמנות הדיאספורי הניח תשתית למפנה

אנתרופולוגי בהגדרתה של התרבות הוויזואלית. זהו מפנה שמערער על המעמד המשוריין

של האובייקט המקודש המערבי, ומציע לארגן מחדש את התרבות הוויזואלית על בסיס

ההקשרים התרבותיים המרובים שלה".10

לאחרונה העיר גם החוקר שלום צבר על אמנים ישראלים שהושפעו מהאמנות העממית של

הדור הישן בארץ, והדגים כיצד הפכה יצירתם לשולית בשיח ההיסטוריוגרפי של האמנות

המקומית.11

תמות סביב היהודית האמנות את שהציג הישן, השיח עם מתכתבת זו חוברת כאמור,

כגון מעגל השנה, אולם בד בבד עושה צעד נוסף ומנסה להציג מעגל מתמשך, שבו השיח

האמנות של האוטונומיה תפיסת של ההגמוניה את מחליף העכשווי הפוסטמודרני

עם זאת, אין בכוונתנו לטשטש את העובדה שתפיסת האמנות ההגמונית המערבית.12

המהותנית מושפעת מתפיסת האמנות האירופית בקובעה מהו אובייקט אמנותי, ושחקר

האמנות היהודית כולו יסודו בהחלה של הגדרות אירופיות על היצירה היהודית.13 דיוננו יעסוק

בשאלות על מהותה של האמנות,14 במיוחד לאור העובדה שבתקופה האחרונה ההבחנות בין

אמנות גבוהה לאומנות ואתנוגרפיה מיטשטשות.15 גם הפולקלור, תחום שהיה בעבר מוקצה

ומודר, הוא היום נושא נדון ומפרה,16 המכוון לריבוי קולות ולהעצמה של הלא–קאנוני, ובכך

מציע נראות למה שאינו מוגדר.17 דוגמה מובהקת להעברתם למרכז השיח של תכנים שהודרו

בעבר משיח האמנות באשר הם נחשבו פולקלור בלבד, היא תצוגת היצירות של אליהו סידי

בבית אבי חי בירושלים באצירתו של גדעון עפרת )2008(. סידי יוצר בעקבות ציירים טרום–

בצלאליים בארץ.

צבר הראה כיצד הודרו מהשיח אמני הדור הישן בארץ קודם לפתיחת בית–הספר בצלאל,

ואחריהם הודרו גם האמנים הישראלים שהושפעו מהם.18 יצירתם של כל אלה הפכה לשולית

בשיח ההיסטוריוגרפי של האמנות המקומית. צבר מציין את גדעון עפרת עצמו כמי שתרם

להדרה זו בכך שכינה את יצירתם של אמני הדור הישן שלב פרה–היסטורי של האמנות בארץ

ישראל.19 יתרה מכך, עפרת הדגיש שאמנות זו היא "אמנות דתית פונקציונלית, נעדרת כל

מבע אישי ]...[ מופקעת מכל זמן ונטולת כל זיקה מודעת לתולדות האמנות".20

הצגתו של אליהו סידי כיוצר ראוי בשדה של אמנות גבוהה, הכתיבה על העבודות הנאיביות

שבהשראתן הוא יוצר והכללתן בכך בשיח כחלק אימננטי לשדה האמנות כפי שעשה עפרת

בקטלוג התערוכה, מדגימות את השינוי הגדול שעובר השדה בתקופה האחרונה.

12

ותות

סיני ועוקר הרים - עיצוב פוסט-מוזיאליא

כונן עצמו על יותר. שיח האמנות המרכזי העיסוק באמנות היהודית משתלב בדיון רחב

על הנשען הייררכי, חילוני כמקדש עוצב זה מוסד המוזיאון. - הלבנה" "הקובייה מוסד

אוטוריטות תרבותיות.21 הסיטואציה מוכרת: מבקרים מן השורה בתצוגות אמנות עכשווית

נבוכים לא פעם לנוכח אי–יכולתם להבין את המוצגים ואת ערכם. עם זאת, רובם משוכנעים

יודעים טוב מהם, ושההחלטות באשר לערכן האמנותי של שהאוטוריטות וקובעי הטעם

יצירות שראויות להצגה התקבלו על–פי סולם ערכים אובייקטיבי.22

ארי אלון הציע פעם הבחנה בינארית בין עולם דתי לעולם חילוני: "אדם ריבוני הוא ריבונו

של עצמו. אין לו ריבון–עולם, ואין הוא ריבון–עולם בעולמם של אחרים. אדם רבני איננו ריבון

לעצמו. הוא עושה לו רב, הרב עושה לו אלוהים".23 אירוני הדבר שבמרחב הזה שבין ה"רבני"

ל"ריבוני", עולם האמנות, שנתפס בדרך כלל כפלורליסטי וחילוני במהותו, קרוב יותר דווקא

לעולם רבני סמכותני.

נראה ששיח האמנות זקוק לגישה ביקורתית באשר לקאנון ולפוליטיקה העומדים מאחורי

לסדר יום אמנותי אחר, מתנגדות סדר אכן מציעות אוצרות חדשות תערוכות. תפיסות

התלייה המודרניסטי, ומוותרות במידה מסוימת על מעמדן כקובעות טעם, במטרה לרענן

ולאתגר את השיח.

שני אוצרים שהפרוגרמה המוזיאלית שלהם מורכבת ושנויה במחלוקת הציגו לאחרונה ברחוב

אחד בירושלים שתי תערוכות המאתגרות את השיח הקנוני הרווח. שתי התערוכות עוסקות

בעקידת יצחק: גדעון עפרת הציג בבית אבי חי את התערוכה "אברהם, יצחק, יעקב: אברהם

אופק - העשור האחרון", ובעקבותיה יצא לאור הספר "ההולכים אל ההר, אברהם אופק:

רישומי עקידה" )ירושלים 2008(. יהודה לוי–אלדמע מציג במוזיאון ע"ש וולפסון שבהיכל–

שלמה את התערוכה "יחדיו הנני - הנגלה והנסתר בעקידת יצחק".

כמו בתערוכות אחרות שאצר עפרת, גם זו שבבית אבי חי מתאפיינת בחלל עמוס יצירות.

ארכיוני– מבט למבקר ומציע תרבותי, ומסנן טעם קובע של סמכות על מוותר עפרת

רטרוספקטיבי רחב יריעה וכולל על עקידת יצחק ביצירתו של אופק. עפרת נוהג לבחון את

האמנות בפריזמה רחבה, העומדת בניגוד לתפיסה המודרניסטית של האמנות כאוטונומיה

של ביטוי עצמי בצורות וחומרים. עשייתו האוצרותית לאורך השנים מוכיחה כי הוא מסרב

גם את הזנוח ומקפיד להציג וסגנונות מועדפים, לקבל את הקאנון המורכב מ"אמני–על"

והדחוי. מכאן נובעים הריבוי והצפיפות בתערוכות שהוא אוצר. ריבוי זה הוא בעצמו אמירה

אוצרותית, הדוחה את אופן התלייה המודרניסטי ומעדיפה אסתטיקה של ארכיון. הדידקטיות המופגנת בתערוכותיו יוצרת "מאמרים סביבתיים", כהגדרתו.24

ופסלים של אברהם אופק, שנוצרו ציורים רישומים, בתערוכה בבית אבי חי הציג עפרת

בהשראת מקורות תנ"כיים ותלמודיים )תמונות 1(. אופק ניסח שפת אמנות ישראלית–יהודית

השואבת מסיפורי האבות. בשנותיו האחרונות עסק אופק באברהם ויצחק בהקשר של סיפור

העקידה, כמו גם במיתוסים אחרים מהמסורת המקראית.

ותות

א

13

ופסלים, לציורים הכנה רישומי רובם רישומים, של רבות שורות עפרת הציג בתערוכה

שבהקשר אחר היו נחשבים סקיצות שאינן ראויות לתצוגה. ואכן, מבחינה תמאטית רבים

מהם חוזרים על עצמם. העובדה שרוב היצירות מעולם לא הוצגו בחללים ציבוריים מדגישה

ביתר שאת את הפרוגרמה האוצרותית של עפרת, המבכרת נראות ארכיונית לעבודות שונות

על פני שיפוט ערכי אוטוקרטי בנוגע לטיבן ואיכותן.

וולפסון שבהיכל–שלמה, דוחס גם האוצר יהודה במרחק כמה דקות משם, במוזיאון ע"ש

לוי–אלדמע יצירות רבות בחלל קטן. כפי שהערנו בעבר, התצוגה שם מזכירה "חדר פלאות"

עמוס )Wunderkammer או Chambers de Merveille), בדומה לאוספי האמנות האירופיים

הראשונים, שהוצגו ללא הפרדה בין פריטי אמנות לחפצים אנתרופולוגיים.

לוי–אלדמע מותח את שרביט האוצר ומשחק ביצירות כראות עיניו. לדידו, האוצר מכנס

במוזיאון את החפצים, המוצגים ועבודות האמנות, ודורש בהם כמכלול במטרה לעורר בצופה

חוויה אישית משלו, חוויה שיש לה ערכים נוספים מלבד הצפייה עצמה. תפיסה זו נשענת,

לדבריו, על הבנת התצוגה כטקסט ויזואלי, שהמבעים האידיאולוגיים והחינוכיים שלו טמונים

ברובד הסמוי.

סיפור העקידה הוא נושא נפוץ ביותר באמנות היהודית לאורך הדורות, והוא זוכה למגוון

ובאמנות בתי–כנסת בעיטורי העממית, באמנות ושימושיים, פולחניים בחפצים מופעים

הגבוהה.

התערוכה בהיכל–שלמה, שבה מוצגים כשישים יצירות אמנות וחפצים, מפגישה בין יצירות

המתארות את אירוע העקידה ומתייחסת לטקסט המקראי, למדרש ולפרשנות חכמי הדורות

מחד גיסא, ולפרשנותם של אמנים שונים מאידך גיסא.

התצוגה כולה היא מעין מיצב מעשה ידי האוצר, המכנס יצירות של אמנים שונים מתקופות

שונות, ביניהם רמברנדט, אבל פן, מנשה קדישמן, אברהם אופק ושרגא וייל. לצד אלה מוצגים

חפצי יודאיקה שונים: כוס קידוש, אבנט ליום כיפור, קישוט לסוכה, צלחת לפדיון הבן וטבעות.

הצבת המוצגים בחלל אחד מלכדת אותם ליצירה חדשה ומכנסת את מרכיבי הסיפור לכלל

אמירה ערכית אוניברסלית על–זמנית.

במרכז החדר מוצב מעין מזבח שתוכו עמוס בשברי חרסים, המתייחסים לחלק מהפיוט

אברהם, יצחק, יעקב: אברהם אופק – העשור האחרון, בית אבי חי, ירושלים, 2007. אוצר: גדעון עפרת .1

14

ותות

א

"ונתנה תוקף" )שנקרא בבתי–כנסת

יסודו "אדם - הנוראים( בימים

כחרס משול לעפר, וסופו מעפר

ערימה מונחת מעליהם הנשבר".

של עמודי חיים עירומים של ספרי

תורה. מסביב ניצבות עבודות מתכת

מעין קדישמן, מנשה האמן של

ומנגדן ראש איל. דמויות צועקות,

שברי מצבות ולוח של שמות הקהילות היהודיות מלטביה מוצבים גם הם במקום ומסמלים

את אובדן התרבות היהודית בשואה. מולם מוצבת פרוכת מזרחית, המסמלת את העדרן של

הקהילות היהודיות במזרח )תמונות 2(.

לדברי האוצר, "מטרת התערוכה היא ליצור שיח של שאלות שאין להן תשובות חד–משמעויות.

השאלות נוצרות מתוך המפגש בין הטקסטים ובין עבודות האמנות וההקשרים הוויזואליים

לקריאה בית–מדרש, הרותם את המבקר סוג חדש של הנלווים אליהן. התערוכה מציעה

מיוחדת וחד–פעמית שנוצרת בחלל התערוכה. חלל התערוכה ואופן הצגת מכלולי התצוגה

יוצרים אצל המבקר רובד פרשני חדש, ובכך מחדשים נקודות מבט על אודות המיתוס".

העומס שיוצר לוי–אלדמע בחלל התצוגה מדגיש את העובדה שתפיסת "הקובייה הלבנה"

נעדרת מכאן לחלוטין. כך נוצרת מעין עבודה חדשה, שערכיה מנותקים וכמעט בלתי תלויים

בעבודת האמנים, שיצירתם רק מממשת את הפרוגרמה של האוצר.

את מקדשות שאינן פוסטמודרניות תפיסות מהדהדת האוצרותית התפיסה אחד, מצד

האובייקט ויוצרו כשלעצמם, אלא את השאלות שהיוצר מעורר באמצעות יצירותיו. מצד

שני, אפשר לתהות על הלגיטימיות של עשייה מעין זו, שהרי כאשר מתייחסים לאובייקט

בעיקר כמסד ופרוגרמה לרעיונות אחרים, עלול האובייקט להתרוקן מתוכנו כיצירת אמנות

עצמאית.25

2. סיפור עקידת יצחק – הנגלה והנסתר, המוזיאון ע"ש וולפסון, היכל-שלמה, ירושלים, תצוגת קבע. אוצר: יהודה

לוי-אלדמע

ותות

א

15

בתרבות בית–המדרש מן העבר הוגדרו לא אחת שני "אבות טיפוס" שכוננו את הבסיס לעולם

תלמוד התורה: "סיני" ו"עוקר הרים". במקור מבטאים שני הביטויים הללו דילמה תלמודית

הדנה בעדיפות היחסית של בעל בקיאות וידע נרחב לעומת בעל יכולת אנליזה וחריפות

שכלית.26 בהקשר של הדיון שלנו, הפרוגרמות השונות של שני האוצרים מדגישות כיוונים

שונים. עפרת, כאמור, מעדיף את שיטת ה"סיני", דהיינו התפרשות רחבה ושיתוף בידע. לוי–

אלדמע משחק במוצגים בחריפות, מוציאם לא אחת מהקשרם המקורי ויוצר אינטראקציות

והקשרים חדשים ורעננים - ממש כמו שנאמר לגבי החכם התלמודי ריש לקיש, "עוקר הרים

וטוחנן זה בזה".27

המיתוס של עקידת יצחק היה ועודנו מסד לחתרנות. ר' יוסף אבן–כספי )מחכמי ימי–הביניים(,

ליצירה ביחס כזאת?".28 תועבה לעשות ה' יצוונו "איך העקידה: ציווי על תהה למשל,

העכשווית נזכיר את דבריו של מנשה קדישמן באשר לעיסוקו הענף בנושא: "עקידת יצחק של

ימינו מתקיימת אמנם בכל מקום שבו אנו שולחים את ילדינו למלחמות".29

אוצרים, שני מציגים בירושלים אחד ברחוב כאן: גם ביטוי לידי באה זו חתרנות

פוסטמודרניסטיים בתפיסתם, תערוכות המתייחסות לנושא מיתי מורכב. שני האוצרים עושים

למעשה שימוש במסורת היהודית כדי לפרוץ את מסורת האמנות, אך עולם ומלואו מפרידים

ביניהם - ביסוד עבודתם גישות תצוגה שונות בתכלית. האחת מוותרת על הסמכות לטובת

מרחב ייצוגי פתוח, והשנייה לוקחת לעצמה סמכויות נרחבות כדי ליצור יחס דו–כיווני בין

אוצר למבקר, ולהפך.

16

ותות

ב. שוד ושבר – האמנות המקומית ושיח היהדותא

בתערוכות הקודמות תיארנו את הרצף היחסי )המתבטא בתמות ובאיקונוגרפיה( בין אמנות

קודש יהודיים. בנושאים ובין האמנות העכשווית העוסקת יהודי העבר שנוצרה בהקשר

וחול, דת וחילוניות, מסורת ושברה - צמדי המושגים והחוויות הללו מבטאים לא אחת פנים

שונות של אותו אדם, וניכרים גם באמנות העכשווית. תפיסה דואלית זו ליוותה את חיבורינו

בעבר, ונמשיך איתה גם כאן. אמנים עכשוויים רבים רואים עצמם כמצויים במתח מתמיד עם

המסורת היהודית. ברם, היכרותם של רבים מהם עם המסורת היא חלקית ומלאה סתירות.

הפעם אנו מבקשים להצביע דווקא על הנתק שבין היצירה והאצירה העכשווית למסורת

היהודית מן העבר. הנתק שבין השיח הציוני–לאומי ליהדות העבר נוכח בתודעתה של התרבות

הישראלית החילונית, והוא הודגש כבר אצל הוגי הציונות. י"ח ברנר, למשל, כתב: "אנחנו

היהודים החופשים, אין לנו וליהדות כלום".30

נתק זה מאפיין את שיח האמנות המרכזי בארץ. מיכל נאמן תיארה: "אני לא פנימית לתנ"ך

]...[ 'גדי בחלב אמו' ]ביטוי הנוכח בעבודותיה[ הוא ביטוי שאני משתמשת בו, אך הוא זר לי".31

רפי לביא אמר בהקשר דומה: "מעולם לא חשתי את ההיבט הלאומי של היותי יהודי".32 גם

יגאל תומרקין העיד על עצמו: "כולי פרדוקס: אזרח הארץ ומתעב את מרבית יושביה, ויחד עם

זאת קשור לכל נימיה, נופיה ואורה. איני חש יהודי, ואני בכל זאת מכאן. איני משם. בגרמניה

אין לי קשר לאדם, לנוף, לארץ. ובכל זאת, רוב רובה של תרבותי הינה משם, לא מכאן. מאין באתי, מאמי היהודית? לאן אגלה, אל אבי הגרמני?".33

ערן שקין, בן הדור הצעיר יותר שהשתמש בכיפות למיצביו האמנותיים )ראו להלן(, צוטט

בכתבה עיתונאית: "אני לא מבין כלום ביהדות, ולכן ברגע שעלה לי הדימוי של הכיפות, הלכתי להתייעץ עם חבר שיש לו רקע דתי".34

אמנים ישראלים רבים מעידים כי עיסוקם ביהדות אינו נובע ממקום פנימי המתקשר לזהות או

מסורת, לחיבור לעבר או להמשכיות, אלא שהם נדחפו לנושא דווקא על–ידי גורמים חיצוניים.

"בסוף היום לא משנה מה קורה - בעולם אתה 'יהודון'", אומר האמן גרי גולדשטיין.35 ושקין

מוסיף בכתבה הנזכרת: "הסמלים האלה ]סמלים יהודיים שבהם הוא עושה שימוש ביצירתו[

מאפשרים לי לעסוק בזהות שלי כיהודי שחי בישראל, כאמן ישראלי. זהות שאולי בארץ אני

פחות מרגיש אותה, אבל כשאני יוצא החוצה אני מיד מזוהה איתה. היו תקופות שרציתי

להתכחש לה. חייתי שלוש שנים באירופה ושבע שנים בניו–יורק, רציתי להיות אמן בינלאומי, אבל זה היה בלתי אפשרי".36

כפי שציינו לעיל, השימוש שנעשה בדימויים יהודיים יוצר לא פעם עבודות המרוקנות אותם

ממשמעותם. אמנים רבים עושים שימוש בחומרים מתוך התרבות היהודית לצד חומרים

מתוך התרבות הישראלית העכשווית, ובאקט פוסטמודרני ופוסט–ציוני מרוקנים את שתיהן

ממשמעות. הסימבוליקה והטקסטים היהודיים עוברים תחת ידיהם רידוד והשטחה. "יהדותם"

של האובייקטים והצורות הופכת למרכיב אחד משלל התרבויות המשפיעות על היוצרים. סיפורי–העל מפורקים לתבניות ריקות של טקסים מבוימים.

ותות

א

1�

מות האלוהים – תהליכי הכלאה וטיהור

כמו האמנות המערבית המודרנית,37 גם התרבות היהודית החדשה, ובכללה שדה האמנות

הישראלי, ביססה עצמה על תפיסות ניטשיאניות של "מות האלוהים",38 וכך הדחיקה שיח

מסורתי ענף.39 גם היום נושאים יהודיים מודרים לרוב מהשיח ההגמוני בישראל. היהדות

מופיעה בשיח זה כמעט תמיד במסגרת בקרה קפדנית וטהרנית, המתאימה ומכפיפה את תכניה לשיח המקובל. תכנים אחרים, שאינם מוכפפים לשיח זה, נדחקים לשוליים.40

בספרו "מעולם לא היינו מודרנים" טוען הסוציולוג והאנתרופולוג ברונו לאטור שההבחנה

המקובלת בין טבע לתרבות היא הבחנה מודרניסטית מובהקת, בעוד שבפועל המציאות

גם על יהודה שנהב הציע להחיל את טענתו של לאטור נחווית כהיברידית.41 הסוציולוג

ההבחנה המודרנית בין דת לחילוניות.42 מתוך דיון זה עולה המושג "פוסט–חילוניות", הגורס

ניתן שאינו באופן בזה זה הכרוכים מושגים אלא ניגודים, אינן ו"דתיות" "חילוניות" כי

להתרה. "פרספקטיבה פוסט–חילונית על העולם מצליחה ללכוד הכלאות מורכבות בין דת

לחילוניות - ולא החלפה של אחת באחרת",43 מסכם שנהב.

תהליכי הכלאה )היברידיזציה( וטיהור )פיוריפיקציה( משמשים אצל לאטור מעין קודים של

המודרניות. המודרניזם, על–פי לאטור, מאפשר את התרבותם של יצירי כלאיים שאת קיומם

הוא מכחיש. בחברות לא–מודרניות אפשר לזהות תהליכי הכלאה, אבל את טיהור הספרות

הללו מההכלאה, טיהור ההופך אותן לקטיגוריות נפרדות, אפשר לזהות, לדבריו, רק בחברות

מודרניות.44

ואינם מלאכותיים הם וטיהור הכלאה של הבו–זמניים טוען שהתהליכים כאמור, שנהב,

בצורה המקומי העולם את שאירגן הגורם לדבריו, לדת. הבריות של יחסן את מתארים

דיכוטומית כזו הוא הלאומיות הישראלית; הלאומיות הישראלית היא שכוננה את הדתי

כמסמן של הלא–מודרני ואת החילוני כמסמן של המודרני. סימון כפול זה מאפשר ללאומיות

הזאת לדבר בעת ובעונה אחת בשני קולות: הקול הראשוני הגולמי, הדתי, והקול המודרני,

החילוני. הראשון מכליא בין הישן לחדש כדי להעניק לגיטימציה לפרויקט הלאומי–ציוני בעיני

אומות העולם, וזאת על–ידי ניכוס העבר הדתי ויצירת רושם של המשכיות בין ההווה החילוני

לעבר הדתי )הכלאה(; ואילו הקול השני, המודרני, פונה הן אל העולם והן אל תוך החברה

פנימה ומבקש למדרן )modernize( את הציונות על–ידי הפניית גב אל העבר )טיהור(. בתהליכי

הטיהור מסומנת הדתיות כלוקה בחוסר מערביות ובא–מודרניות, במטרה להדגיש את אופיה הקוטבי של האליטה, שהיא חילונית ומודרנית בעיקרה.45

בעקבות שנהב אנו מבקשים לבחון את התהליך שעוברים יחסי הדת והמודרנה במקרה פרטי

רחב: העיסוק ביהדות במסגרת השיח האמנותי המקומי.46 נבחן את יצירותיהם של אמנים

קאנוניים בניסיון ללמוד כיצד הם מבנים עצמם אל מול הצופים. במקביל נבדוק את השיח

התיאורטי של אוצרים בבואם להציג את היצירות ואת ההקשרים שנובעים מהן. כפי שהדגימה

אריאלה אזולאי, מדובר במעגל קסמים המאפיין את השדה, שבו היוצר והשיח הפרשני סביב

1�

ותות

יצירתו מבנים את השיח על–פי כללים מקובלים, שאיש אינו סוטה מהם. לדבריה, המגמה א

המשותפת ליוצר ולמחוללי השיח שסביב יצירתו היא הסוואת מה שעומד בבסיס השיח; אם

נקודות המוצא יישארו בלתי נראות, יישמר השדה "אובייקטיבי", מובחן ומוגדר.47 אנו ננסה

דווקא לפרק את השיח לגורמיו; לא להניח את האובייקט כפי שהוא מוצג על–ידי הגורמים הפועלים בשדה, אלא להראות כיצד הוא נוצר על–ידי בעלי העמדות השונות.48

הכלאה וטיהור באמנות ובשפת האמניםשרה חינסקי הצביעה על תהליכים מקומיים המדגימים כיצד "חברה יוצרת אמנות בצלמה

וכדמותה".49 במאמריה הראתה חינסקי כיצד השיח הלאומי–ציוני ההגמוני מקבל ביטוי בתזות

המכוננות של האמנות המקומית.50

ביסוד הדברים עומדת התובנה שהאמנות אמנם נתפסת לא אחת כמערערת על מערכת

האמונות והדעות המקובלות )הדוקסה(, אף שלמעשה היא משתתפת במשטר השיח הקיים,

ואף משכפלת אותו.

נדגים את האמור בעזרת יצירות של אמנים ישראלים בולטים, ובראשם רפי לביא ותלמידיו,

מורים כולם הם אלה אמנים ברייטברג–סמל.51 אותם שרה שכינתה כפי "התל–אביבים",

ואחראית לאדפטציה דוברת את שפת האמנות המערבית המודרנית מרכזיים, שיצירתם

המקומית שלה.52 כפי שציטטנו לעיל, האמנים הללו מדגישים את הנתק שהם חווים ואת

בורותם ביחס ליהדות, אך בה בעת יצירותיהם גדושות בסמלים וביטויים שמקורם במסורת

ובתרבות היהודיות.

הנוכחות של סמלים וביטויים יהודיים בעבודותיו של רפי לביא לא זכתה בעבר להיכלל בדיון

סביב יצירתו. התפיסה השלטת דגלה בשיח פרשני הנמנע מקריאה סימבולית ונראטיבית של

היצירות53 ומבכר הפלגה למחוזות הפורמליזם והצורה. תפיסה זו תרמה להתעלמות מהעניין

היהודי ביצירתו ולעיוורון ביחס לקשרים שבינה ובין התרבות היהודית.54 לאחרונה הופיעו

גישות פרשניות חדשות שמאפשרות לסמלים שביצירותיו להתגלות.55 בחינה מחודשת של

דהיינו, את תהליכי ההכלאה לעיל, מדגימים את האמור וגילוי ההסמלה שבהן היצירות

והטיהור הסימולטניים ביצירתו של לביא. בעבודותיו מופיעים לא פעם הדבקות של ציטוטים

מהמקורות ודימויים של ראש מזוקן, מלאך, מנורה וחלקי מגן דוד. נוח להסביר את העבודות

הללו במסגרת התזה של "היהדות כצדה האחורי של הישראליות וכלא–מודע של התרבות

הישראלית", כדברי האוצרת שרית שפירא.56 כך ייקראו היצירות כהבעה של לא–מודע יהודי

קולקטיבי, הבא לידי ביטוי בשרבוטים מתיילדים. אלא שהסבר זה נשאר חסר, ולו משום

שיצירתו של לביא היא יצירה מודעת של מבוגר היוצר יצירות מתיילדות. שימוש בפרדיגמות

של לאטור ושנהב מאפשר הסבר משכנע ומקיף יותר לדבר העומד בבסיסן של העבודות הללו.

על–פי מודל זה, נוכחים כאן, כאמור, תהליכי הכלאה וטיהור בו–זמניים, המגשרים לכאורה

בין ישן לחדש, אך למעשה מאשרים את החדש )המודרני והכלל–עולמי( באמצעות הישן

והמסורתי. החדש הוא שפת האמנות המודרנית, השואבת אצל לביא את תכניה וצורותיה

מאמנים בינלאומיים כגון סיי טומבלי )Twombly(, רוברט ראושנברג )Rauschenberg(, קבוצת

ותות

א

1�

קוברה )Cobra( ופול קליי )Klee(, ומאמנים ישראלים כגון אביבה אורי ואריה ארוך. הישן

מופיע במוטיבים המפנים את הצופה אל עולם הסמלים היהודי.

תהליכים אלה מופיעים גם בעבודותיהם

ובמיוחד לביא, של רבים תלמידים של

גרסאות יוצר גרבוז גרבוז.57 יאיר אצל

ומשלב מהעבר, ליצירות אינפנטיליות

בהן שיבושים מודעים של משפטי מפתח

שימוש עושה הוא מסורתיים. ופתגמים

במאמרי חז"ל ובפתגמים יהודיים, ובמעין

בדיחה גרועה משנה אותם, מסיט אותם

משפטים ויוצר המקורית ממשמעותם

בדיחות "שומע כגון ומשונים סתומים

"מחר ללון", נטע אמנות "מבקר השם",

מיטת עלייך לי "צר לביתי", אחרוז

סוכנות", "שונו רבותינו" ו"שונות אמותינו" )תמונה 3(. תהליכי הכלאה וטיהור באים לידי ביטוי

גם בסדרות הרבות שיצר ובהן עולה זכר היהדות. כך

בסדרות "לז'ה, גוגן, יהודים ושאריות" )1997(, "הצד

היהודי של שטרייכמן" )2004-2005(, "טבע דומם

בצרור" ו"החיים )2006-2005( מעוטר בתימנים"

חילוני", הייתי לא היום "אותו המשפט .)2006(

שביסוד שוב מדגים מעבודותיו, בכמה המופיע

אנטי–מסורתית, חילונית עומדת תפיסה הדברים

שהוכלאה עם ביטויים ממסורת העבר )תמונה 4(.

הבזקי יידישקייט אלה מגשרים בין העבר להווה רק

עין. שמה של אחת הסדרות האחרונות למראית

מדגים ,)2008( לפניך" אני "מודרני גרבוז, שיצר

הנוכחות - ההכלאה אחד, מצד מכל: יותר זאת

של היהדות המסורתית )"מודה אני לפניך"( ביצירה

של אמן חילוני מודע; ומצד שני, טיהורה בהיסט

היצירה את המנתק היסט ל"מודרני", מ"מודה"

מההקשר המסורתי ומתחבר לעיסוק ההגמוני בשפה הציורית העכשווית.

ההכלאה בין ישן לחדש מטוהרת לעתים על–ידי שיח מתריס, המדגיש את ההפרדה שבין

העולם המסורתי לעולמו הפנימי של האמן. מיכל נאמן היתה כנראה האמנית הראשונה

מבין האמנים "התל–אביבים" שפנתה אל המרחב היהודי.58 הסדרה "ה' צבעים" שלה היא

אייקון ישראלי המתייחס לתיאולוגיה, אמנות ושיח מגדרי.59 השימוש שהיא עושה באותיות

ובשמות האל הוא מעין המשך למסורת יהודית ענפה של עיסוק אבסטרקטי באל ובטקסטים

יאיר גרבוז, מודרני אני לפניך, 2007. אקריליק .4ועיפרון על דיקט

יאיר גרבוז, מודרני אני לפניך, 2007. אקריליק, .3ספריי צבע, סופרלק, עיפרון, צלחת עץ, מטפחת וחוט

על דיקט

20

ותות

זה לתחום האמנות הפלסטית העכשווית, א זאת, בהחדרתו של שימוש הנוגעים אליו. עם

ובניסיון לעסוק באלוהי בכלים של חזות, מתהווה הבסיס לאקט החילול הנוכח בעבודות.

טקסט ה"קדושה" מבוסס על פסוקים מספר ישעיהו )פרק ו'(, המתארים חוויות של התגלות

האל לנביא, הכוללים תיאורים של חיות ומלאכים. אצל נאמן בולטת הסתירה שבין המלה

"צבעים" )המופיעה כפרפרזה זכרית למלה "צבאות"(60 ובין המונוכרומטיות של היצירה. דומה

ששמות האל המיוצגים בעבודתה ותיאורי האל כ"קדוש" מתחללים בעצם ייצוגם האמנותי

)ראו תמונות של עבודות אלה בתוך "אלה אלוהיך ישראל", תשס"ז, עמ' 20(. עבודות אלה

הובילו את האמנית לסדרת "ה' צבעים" שיצרה בסוף שנות התשעים, ובה כל עבודה הוקדשה

לצבע מסוים. במרכז כל עבודה יש כיתוב המציין את הצבע: "ה' חום", "ה' צהוב".

יצירותיה של נאמן רצופות ציטוטים מן המקורות, ובהתאם לכך גם שמותיהן: "צאן קדשים",

"גדי בחלב "וטבל אותם, את הציפור החיה בדם הציפור השחוטה", "אל תגעו במשיחי",

אמו", "המבול", "בלי משיח בשמן", "תקוות חוט השני", "איוב", "אני קהלת הייתי מלך", "כל

הדברים יגעים", "מחלון וכיליון", "משפט שלמה", "ברית מילה" ועוד. אלא שהדימוי המתלווה

לכיתובים הללו לעולם אינו מאשר מסורת, אלא תמיד מבנה את היצירה כעכשווית, חילונית

ומודרנית.

בחינת האיקונוגרפיה של הדימויים החזותיים המכוונים לחברה המסורתית והדתית מגלה גם

היא את הנתק שבין היצירה העכשווית למסורת הוויזואלית מהעבר, אך מגלה התנהלות שונה

מעט. יוצרי הדימויים הללו מנסים בתחבולות שונות לייצר נראות של רצף והמשכיות, אבל

בחינה מדוקדקת של תוצריהם מגלה שזו שאיפה מלאכותית, ושמדובר כאן בכינון מחדש של

המסורת תוך הסתמכות על מקורות ויזואליים של העולם המערבי.

חוקר האמנות אליק מישורי הצביע על כך שבשנות השמונים של המאה העשרים החלו

להדפיס בארץ ברכות, סגולות, תפילות הדרך, ברכונים וקישוטים לבית ולסוכה הנושאים

דימויים חזותיים דתיים. הציורים העממיים הנפוצים ביותר הם תיאורים של חפצי פולחן

יהודיים )הדס להבדלה למשל( ואתרים מקודשים )הכותל או קבר רחל(, וכן דיוקנאות של

רבנים וקדושים. לכאורה מדובר באומנות יהודית, אולם לאמיתו של דבר, טוען מישורי, זוהי

ז'אנר הטבע יצירה שמקורותיה בתרבות האירופית.61 הדימויים החזותיים מתבססים על

הדומם, דהיינו, תיאור של פרחים, פירות או חפצים אחרים, שבדרך כלל ערוכים על גבי שולחן

בבית, ובעיקר על טבע דומם מהסוג המכונה וניטס )Vanitas(, כלומר הבל, או ממנטו מורי

, זכור את המוות. ציורים אלה תיארו אוסף של אובייקטים סמליים, כגון נר, M(Memento Mori(גולגולת, מראה, פרחים ושברי כלים, שהמחישו למאמין הנוצרי כי חיי האדם ארעיים, בבחינת

הבל הבלים, וכל תכליתם לשמש פרוזדור לחיי האלמוות בעולם הבא.

ותות

א

21

דלות החומר – הכלאה וטיהור בשיח האמנותהמודל המלווה אותנו כאן יכול להסביר גם את טיבו של השיח האמנותי התיאורטי בישראל

המנחה את התייחסותם של אוצרים לתמות יהודיות. איתור של תהליכי הכלאה וטיהור עשוי

להסביר את ההדרה של השיח האמנותי–מסורתי משדה האמנות המקומי.

חינסקי ביקרה את תזת "דלות החומר" והצביעה על השימוש בביטויים כגון "הגולה הממארת"

מחד גיסא ו"האומץ לחולין" מאידך גיסא. כמו כן עמדה חינסקי על הניכוס של היהדות אצל

ברייטברג–סמל ועל התפיסה הסמי–אנטישמית שכביכול עולה מהתזה שלה.62

דליה מנור עמדה על המפנה שחל אצל כותבים מאז שנות השמונים: מניסיון להצביע על

המשכיות - לתיאור של נתק, תוך אימוץ תוויות שליליות מן המאה ה–19, במטרה להגדיר

התזה החומר", "דלות שעל–פי טוענת מנור הישראלית. האמנות של ייחודה את מחדש

המכוננת של ברייטברג–סמל, היהודיות מאופיינת ב"העדר", בדומה לתפיסות אנטישמיות

שבהן המשמעות של היות יהודי היא כל כולה העדר: אין אסתטיקה, אין תרבות, אין חומרים,

אין סמלים ואין מיתוסים.63

תערוכת "דלות החומר" כולה, שנחשבת כמי שהציגה תזה מרכזית ומכוננת בהיסטוריוגרפיה

של האמנות המקומית, היתה למעשה אשרור של תהליכי הכלאה וטיהור. בתערוכה הציגה

האוצרת מקבץ יצירות של אמנים שיצירתם היתה, לטענתה, דלת חומר. בטקסט שהופיע

בקטלוג התערוכה, והציג את התזה שביסודה, תימרנה ברייטברג–סמל בין עיסוק באיכויות

למעשה היהודית. המורשת מתחום ובתמות במונחים שימוש ובין ומודרניות חילוניות

הקשר שמצאה ברייטברג–סמל בין האמנות התל–אביבית החילונית להיבט הא–אסתטי והא–

מטריאלי שבמורשת היהדות הוא מעשה הכלאה.64 מאידך, תהליך של טיהור עומד בבסיס

חילונית בחברה ביצירות שהציגה כתמורה והטקסטואליים זיהוי המרכיבים הקולאז'יים

היהודית, שמסורתה מבוססת על מלים ולא על דימויים חזותיים. כבר בכותרת המאמר אפשר

לזהות את השניות המדוברת: מצד אחד הכריזה הכותבת על "דלות החומר כאיכות באמנות

הישראלית" - שימוש בשיח עכשווי טהרני; מצד שני, היא צירפה לכותרת המאמר פסוק מן

המקרא: "כי קרוב אליך הדבר מאוד" )דברים, ל', י"ד(. מבט מחודש מגלה אירוניה בשימוש

בפסוק בהקשר זה: אמנם תזת דלות החומר מכוונת לפשטות ודלות ומתאימה לרוח הפסוק,

המדבר לפסוק, אנטיתזה למעשה הוא גבוהה כאמנות אלה מעין יצירות אלא שאשרור

על המצווה )ובהקשר שלנו, על היצירה( ככזו שאינה רחוקה מן המאמין, אלא קרובה אליו

ונמצאת למעשה בפיו ובלבבו )"לא בשמים היא ]...[ ולא מעבר לים היא ]...[ כי קרוב אליך

הדבר מאוד בפיך ובלבבך לעשותו" )דברים, ל', י"ב(.

זמן–לאמנות בגלריה גדעון עפרת לך...", שאצר "כן תעשה הוצגה התערוכה 2003 בשנת

בתל–אביב. התערוכה ביססה את התזה של "תחיית היהדות באמנות הישראלית העכשווית",

והשתלבה יפה בשיח ענף ומתגבר סביב "ארון הספרים היהודי"; שיח חילוני במהותו, שמבקש

לכונן את היהדות מחדש.

התערוכה כללה בעיקר "אמנות התרסה" של אמנים חילונים65 - יצירה שעושה שימוש בחומרי

עבר מסורתיים, אבל מבקשת לנכס את העולם המסורתי בתנאים חדשים ובאמצעות פירוק

22

ותות

והתרסה.66 מהתערוכה הודרו אמנים ניאו–שמרנים, ובכללם אמנים דתיים רבים. א

גם במקרה זה ניתן לעשות שימוש במודל לאטור–שנהב: התערוכה חיברה בין עבר להווה

וכללה בעיקר עבודות של אמנים ש"מבקשים לאשר סינתזה תרבותית נאורה בין ישראליות

ליהדות",67 כדברי האוצר, ובכך יצרה הכלאה. מצד שני, היא יצרה חיץ בינארי בין שומרי

מסורת לחילונים ובין אמנות המאשררת עבר מסורתי לאמנות המתריסה כלפיו - תהליך

קלאסי של טיהור.68 כמו במקרה "דלות החומר", גם כאן מצביע שם התערוכה על המורכבות:

הצבת "תחיית היהדות" כביטוי להמשכיות, ומולו הציטוט המדומה "כן תעשה לך...", שהוא

פרפרזה על הפסוק "לא תעשה לך פסל וכל תמונה" )שמות, כ', ג'(, המציע גישה הפוכה מזו

של הציווי המקראי, שממנו הוא מתנתק.

תערוכה זו משתלבת בעשייתו הענפה של עפרת, שהיא דוגמה יוצאת דופן לנאמר כאן, ולו

בגלל הקוטביות שהיא מכילה. עפרת, אוצר עצמאי, היה לאורך השנים שותף פעיל ביצירת

הקאנון הישראלי. מלאכתו ההיסטוריוגרפית עקבית ועיקשת, אך במשך שנים נדחקה אל

נראות מן האוצרים הבולטים שהציעו שוליו של שדה האמנות הישראלית.69 עפרת הוא

למגמות שוליים, והוא גם מחבר מרכזי בין העבר היהודי להווה הישראלי בהיסטוריוגרפיה

של האמנות המקומית.70 נוסף לכך, הוא פוסטמודרניסט מובהק, הבוחן את האמנות בפריזמה

הכוללת של התרבות, ולכן תערוכותיו ניחנות באסתטיקה ארכיונית, המעדיפה לא אחת את

הריבוי על חשבון איכות אמנותית הגמונית מקובלת.71 ברם, עפרת הוא גם המדיר הגדול,

שכונן משנה תרבותית שאישרה את ההדרה של אמנים שונים מן הקאנון הישראלי.72 משנתו

האסתטית ביחס ליצירה הדתית - יצירה "עם כיפה", כלשונו73 - מתעלמת מהפוליטיקה

של המבט. כתואנה להדרת היצירה הדתית הוא משתמש בהבחנות של איכות מובהקת,

שמבוססות על התפיסה המודרניסטית המיושנת של האוטונומיה של האמנות.

זאת ועוד: רוב כותבי ההיסטוריה של האמנות הישראלית מתחילים את סיפורה בפתיחת

בית–הספר בצלאל בשנת 1906, ובכך תורמים לדחיקת תפקידו של העבר הרחוק יותר כמשפיע

על התרבות הישראלית בהווה. לעומתם, עפרת מקדים ופותח את דיונו בנושא באמני היישוב

הישן המסורתיים.74 מצד שני, הדיון שלו באמנים אלה לווה בעבר לא אחת בזלזול ובהמעטה

בערכן של היצירות.75

לסיום, ניתן לטעון כי לא די בכך שההגמוניה שהוצגה כאן מדירה את האמנים היהודים, הניאו–

שמרנים, הדתיים ואחרים מתוך השיח, אלא שבאמצעות הכלאה מחד גיסא ותהליך טיהור

ענף מאידך גיסא, היא מנכסת לעצמה את המרכולת הדתית–יהודית לצרכיה ולצורכי האליטה

שהיא מייצגת. ההכלאה מוצגת ברובד הגלוי, והטיהור נשאר סמוי מן העין.

בשולי הדברים, הסופר א"ב יהושע מציע תובנה מעניינת באשר לנעשה בסיפורת הישראלית,

והדברים יפים גם לענייננו. לדבריו, בניגוד לרוח הספרות של תקופת מלחמת 1948, במהלך

שנות החמישים והשישים לא התאפיין השיח הספרותי בעוינות כלפי הדת והדתיים. הטמעת

ייצוגים דתיים בשיח הספרותי התאפשרה משום שהעולם הדתי נתפס כעולם שוקע ונעלם

שאינו מאיים על ההגמוניה החילונית.76 כך מתברר כי דווקא הנתק מעולם המסורת והביטחון

הנובע מהתבססותה של החילוניות המקומית איפשרו לסופרים להכיל את המסורת. הכלת

המסורת התבססה אפוא בשיח חילוני מודרני רק כשהשדה חש בטוח במעמדו כדיסציפלינה

שאין עליה עוררין.

ותות

א

23

ג. להגי שפה – האמנות עם הכיפהבהתאם לתפיסה שלפיה שדה האמנות כונן על בסיס המודרנה החילונית, גם שיח האמנות

משרטט לרוב גבול ברור בינו ובין עולם הדת והאמונה.77 הנחה זו נובעת בראש וראשונה מכך

שהדיסציפלינות של אמנות ומוזיאון הן הבניות מודרניות חילוניות שראשיתן במאה ה–19.

ולמעשה הפכו את האמנות לשדה מובחן בין אמנות לאומנות, יצרו הבחנה ברורה אלה

של תרבות גבוהה. כך הפכו האמנות והדת צוררות זו לזו, ועולם האמנות נתפס לא אחת כאנטיתזה מודרנית לדת, המנסה לרשת אותה.78

גדעון עפרת הציג את התפיסה ההגמונית הזאת כך: "האם לא נכון להכיר בעובדה שהאמנות

היהודית החדשה נולדה ברגע הסרת הכיפה? ]...[ אין לי חלילה שום עניין בהסרת הכיפה

בפועל, אלא רק בהסרה המושגית - ולו הזמנית, ולו החלקית - ברגע שבו אתה נכנס לסטודיו.

בבחינת של כיפתך מעל ראשך כי המקום אשר אתה עומד עליו לא אדמת קודש הוא!".79

הדברים הללו כשלעצמם מחוורים, אלא ששועי תרבות ואמנות מסיקים מהם לא אחת כי

קניוק, למשל, טען יורם יצירה אמנותית ראויה ברוח היהדות הדתית. הסופר לא תיתכן

כי לא תיתכן שירה עכשווית ראויה ברוח היהדות הדתית, כיוון שהשירה מחייבת הבעה

אותנטית של חוויה הנובעת מחופש פנימי, וכל הבעה שיש בה צד דתי תהיה תמיד מגויסת

ומלאכותית.80 תפיסה זו טבועה לא אחת בכתיבה ההגמונית, ונוספת לה מגמה המייחסת

ליוצריה ולמושאיה הקאנוניים והחילוניים תשעה קבין של סקרנות ביקורתית ומורכבות, בעוד שהיצירה של האחר הדתי, כל עניינה אישור צורות יהודיות מסורתיות.81

הקביעות הללו מתבססות לא פעם על אבחנות תיאורטיות שהפכו לבון–טון בשיח,82 והן

מיושמות כאקסיומות שאין להטיל בהן ספק.83 מצער במיוחד לגלות שאבחנות אלה אינן

נשענות על בחינה אמפירית של היצירות עצמן, כפי שמקובל וראוי לעשות במחקר מדעי של

תולדות האמנות. הכותבים פוטרים עצמם מכך בהנחה שלא תיתכן יצירה של יוצרים דתיים

מחויבים שתהיה ראויה להתייחסות במסגרת שדה האמנות העכשווית.

יתרה מכך, בהיות הדתי אחד מדמויות האחר של החברה בישראל, הוא משולל קול עצמאי,

וההחפצה והדמוניזציה של דמותו מתבטאת לא אחת בסימונו במאפיינים יהודיים. לא פלא,

אם כך, ששדה האמנות מדיר מהשיח אמנים דתיים )וראו עוד מסגרת בעמודים 27-26(.84

אלא שבחינה של היצירה הדתית הצעירה דווקא

מגלה בה סקרנות, ביקורתיות ומורכבות רבה.85

בתערוכה של בוגרות המגמה לאמנות של מכללת

אמונה ב–2008, למשל, הציגו התלמידות יצירות מגוונות ששיקפו עולם מורכב וביקורתי .86

כמה בתערוכה לזהות היה אפשר למשל כך

רבקה לסוגות מסורתיות. רעננות התייחסויות

מגזרות של המסורתית בטכניקה יצרה יפה

ענק היא הגדילה את הפורמט לממדי נייר, אך

5(. המוטיב החוזר במגזרת הנייר שלה רבקה יפה, מציץ מן החרכים, 2007. מגזרות נייר)תמונה .5

24

ותות

במסורת א השער. היה

היהודית רווחים תיאורים

במגזרות שערים של

קודש, ארונות ועל נייר

פרוכות וספרים. השערים

הנוכחות את מציינים

את ומבטאים האלוהית

הפעילה השתתפותו

בהתקרבות המאמין של

יפה אצל הקודש. אל

מתערבלים תיאורי השער

הפנטסטיים–מסורתיים מן

העבר בייצוג של השערים הקונקרטיים של הר הבית, והנשגב ניצב סמוך לנמוך וליומיומי -

גדרות משטרה וחיילי מג"ב שמקיפים את ההר סביב.

גם קבוצות מוחלשות בחברה הישראלית מתחילות לקבל קול בשיח בחברה הדתית הצעירה.

זהות של מהגרי עבודה לידי ביטוי בעבודתה של הילה ברק, שעסקה בשאלות הדבר בא

בית–סוהר בעבר ששימש התצוגה, חלל דרך אדום חוט מתחה נמרודי רננה .)6 )תמונה

מנדטורי, עד לחצר מחוץ לבניין )תמונות 7(. בחצר היא סרגה מהחוט מעין פרחים אדומים

קטנים. העיסוק בפריצת גבולות השתלב כאן בשפה המכוונת לאמנות נשים פמיניסטית.

המיצב של פסי לנקרי הציג פיסול בפסטה )מזון עתיר קלוריות(, ומתקשר גם הוא לשיח נשים

חתרני, המבקש לערער על מוסכמות היופי המקובלות ולחשוף את המנגנונים המבנים אותן

)תמונות 8(.

המיצב של תמר קרונמן, "והיא תהילתך", הסמיך קודש לחול באופן שהיכה בצופה )תמונות

אפורים צינורות קרונמן הציבה בית–כנסת( ובמת קודש )ארון קדושה חפצי לצד :)9

.)Perigot( המשמשים לניקוז ביוב ומזכירים את יצירותיו של האמן הצרפתי אלכסנדר פריגו

הילה ברק, Where Are You From, מ2007. מיצב, וידיאו ומיצג .6

רננה נמרודי, יציאת מצרים, 2007. מיצב .7

ותות

א

25

מהצינורות שבקע הקול

המושר פיוט של הוא

בימים הנוראים, והאווירה

זוהי והדר. הוד כולה בו

שכוחה מתריסה, עבודה

הנשגב בין מתח ביצירת

לבזוי. שילובים מעין אלה,

הסדר על המערערים

הקיים, הם מאופני הביטוי

בשדה ביותר הרווחים

האמנות העכשווית, אלא

הממוקדת שהאמירה

כאן תופסת מקום ייחודי

אפילו בז'אנר המוכר כל–כך. דומה שהחידוש הגדול פה הוא בקונקרטיזציה של הרעיון המופיע

בפיוט המסורתי - הנגדה בין תהילת האל לשפלות האדם - יחד עם בחירתו של האל הרם

להתייחס לאדם ולחומר הגס. ההצבה של היצירה במרחב הספציפי - חדר תפילה ולימוד

מנדטורי בבית–כלא

בירושלים - תרמה לייחוד

שלה.

בניגוד לטענתו של עפרת,

ביקורת בשיח הנפוצה

ולפיה בכלל, האמנות

חסר האמוני העולם

האפשרות את במהותו

ולחופש ביקורתי למבט

הדתי השיח היצירה,

שנשען על השיח המקראי

והמדרשי מתמקד לעתים

קרובות בקשר הדיאלקטי

לסטייה נורמות שבין

לביקורת הקריאה מהן.87

היהדות עולם מלווה את

עוד מהמדרש המתאר את

ניתוץ הצלמים של אברהם,

במסורת האומה". "אבי

היהודית, ובמיוחד בספרות

מופיעים המדרשית,

פסי לנקרי, נשים שמנות, 2007. מיצב, וידיאו .8

תמר קרונמן, והיא תהילתך, 2007. מיצב וסאונד .9

26

ותות

אהכיפה כאטריבוט של האחר הדתי

אחת לא מאופיינת הדתי האחר של דמותו

בסימנים יהודיים. אחד המובהקים שבהם הוא

הכיפה.95

של מוגדלים דגמים בעבר ציירה נתנאל זיוה

שבין במחוזות שנעו סרוגות כיפות עיטורי

יהדות משיחית, פונדמנטליזם וכוחניות )תמונה

10(. את האימה העצימו כיתובים כמו "יאללה,

בית"ר", ששולבו עם דימוי המנורה, סמל המגן

טנקים.96 וציורי "כך" תנועת עם המזוהה דוד

בעקבות רצח רבין נטו אמנים רבים לתאר את

האחר הדתי והימני כמטפורה עוקצנית לרוחניות

לעתים קרובות "חילול השם" והטחה כנגד האל. הדבר רווח בתקופות ובז'אנרים שונים: החל

בתיאורים התנ"כיים המתארים את אברהם מתווכח עם האל ומתעמת איתו )בראשית, י"ח,

ט"ז–ל"ג(, דרך תיאורים מדרשיים כמאמר חז"ל על חנה, ש"הטיחה דברים כלפי מעלה",88 וכלה

במחשבה החסידית ובתיאולוגיה היהודית הפוסט–שואתית.89

לחילוניות,90 דת בין מורכבים שילובים ללכוד הפוסט–חילונית, המצליחה הפרספקטיבה

מתאימה מאוד לשיח הדתי–מזרחי שרווח בארץ. שיח זה לא אימץ את ההבחנה הרווחת

בעולם האירופי–אשכנזי בין דתיים לחילונים.91 שילובים כאלה מופיעים לאחרונה גם בשיח

האורתודקסי–מודרני, למשל בדברי הרב שג"ר, שהמשיך את מסורתו של רבי נחמן מברסלב

ודן בקושיות שאין להן תשובה - רלטיביזם פתוח להשראה ו"דת רכה".92 לאחרונה נוצרה גם

הגדרה לדמות חדשה–ישנה: "הדתי החילוני" - דמות היברידית שארוס דתי וביקורת התבונה

משמשים בה בערבוביה.93

מתברר, אם כן, שיוצרים דתיים צעירים רבים חיים את חייהם מתוך חיפוש ומורכבות, ומתוך

ההנחה שקודש וחול, דת וחילוניות, מסורת ושברה, הם פנים שונות של האדם.

בהווי תרבותי זה מתפתח שיח אמנותי–ביקורתי ענף. פורת סלומון, בוגר בצלאל דתי המתגורר

בבת–עין, סיפר: "כמו מדעים, למשל, אמנות באה להוכיח שיש שאלות ]...[ אני יודע שהעבודה

שלי גמורה כאשר היא מתחילה לבלבל אותי, כאשר אני מתחיל לשאול עליה שאלות, לתהות

עליה".94 מרדכי ורדי, רב בית–הספר הדתי לקולנוע מעלה, כתב לי: "אני מאמין שביקורת

זה הדבר הכי בריא שאמנות יכולה לייצר, ושכל חברה תתברך ביוצרים ביקורתיים שישאלו

שאלות מטרידות ולא יניחו לחברה להירדם תוך שביעות רצון עצמית".

,)רט

)פה

לאלו

השר

קל,

נאנת

ה זיו

.10

בדל

עמן

ש .2

001–

2000

ותות

א

2�

עם קונוטציות שליליות. כך, למשל בעבודה של ניר הוד - ציור של צעיר תלוי

כשלראשו כיפה. הוד אף הציע לחלק בגלריה כיפות עם דיוקנו של יגאל עמיר.

עמיר כיכב גם בכרזה של דוד טרטקובר, שפורסמה בערב הבחירות ב–1996. 97

עדי נס שילב ב"סדרת החיילים" ההומו–ארוטית שלו )2000-1994( דימויים

המזכירים קרקס הנטוע בתפאורה צבאית. אחת הדמויות בסדרה היא שילוב

של שני טיפוסים שחלקו עם האמן חדר בבסיס הצבאי שבו שירת: בחור דתי

גמלוני, ובריון שרירי. השילוב בין השניים יצר את "השרירן הדתי", המסומן

באמצעות הכיפה )ראו "כלים שבורים", עמ' 51(. היצירה הוצגה בתערוכה

.)1997( בניו–יורק ישראלית חדשה", במוזיאון היהודי רבין, אמנות "אחרי

וכוח. אמונה דת, המשלבת אקטואלית, משמעות לה העניק זה מיקום

באחרונה הציב בועז ארד בתערוכה "אוי ואבוי" ציור של כלבו כשהוא חבוש כיפה סרוגה.98

בתערוכה "משחק השבת"99 הציג ערן שקין יצירות שנעשו מכיפות, וביניהן

כדורגל העשוי כיפות שחורות ולבנות, שקיבל את הכותרת "משחק השבת".

בעבודה "נערי הגבעות" הניח שקין על רצפת הגלריה ערימה של מאות כיפות

צבעוניות סרוגות, שנתפרו אלה לאלה ויצרו צורת גבעות )ראו עוד על תערוכה

זו להלן, בחלק "אות היא לעולם - שבת", עמודים 99-94(.

"כאן" ו"שם" - הדרה והאדרהדרור אידר מצביע על "הדרה" ו"האדרה" כעל תהליכים מנוגדים המבנים את שיח האמנות

המקומית.100 לדבריו, השיח מדיר דרך קבע אמנים בעלי השקפת עולם שניתן לכנותה בהכללה

יהודית, מסורתית, שמרנית, לאומית או ימנית. הדרה זו מוסברת על–ידי מייצריה במונחים

של איכות ואסתטיקה, אך אפשר להסביר אותה באמצעות כליו של שיח הפוליטיזציה של

האסתטיקה והמבט. אידר מצביע, באמצעות מונחים ניטשיאניים ויונגיאניים, על הפחד מפני

שובו של המודחק, רצח האב )האלוהים, היהדות והנלווה להם(, פחד שמאפיין את המודרנה.101

מעם פרוץ המודרנה סילקה האליטה המובילה של העם היהודי את מה שהיה במשך דורות

רבים עילת הקיום של הקולקטיב: אלוהים. התגברות העיסוק ביהדות בקרב אמנים משנות

השמונים ושיח "ארון הספרים היהודי" מאמצע שנות התשעים נראו כמי שמביאים איתם

את הפיוס המיוחל עם האב הקדמון. אלא שלמעשה פני הדברים שונים.102 אידר מטעים:

"כמו בשאר תחומי הרוח, האליטה האינטלקטואלית שסילקה את 'האב הקדמון', כלומר את

האלוהים על סך כל מרכיביו, היא זו שביקשה לא רק לרצוח, אלא גם לרשת. כלומר, להציג את

פני הדברים כמו לא אירע כאן אירוע קולוסלי בסדר גודל של מילניום".

ברוח זו יצר לאחרונה אבנר בר–חמא סדרה של מניפולציות מחשב ביקורתיות. רוב צילומי

לך...", "כן תעשה נלקחו מקטלוג התערוכה עבודות האמנות המקוריות שבהם השתמש

היהדות באמנות הישראלית העכשווית", "תחיית שניסתה, כאמור, לבסס את התזה של

2�

ותות

ולמעשה הציגה ברובה "אמנות התרסה" שמושג כמו "כינון מחדש" מתאים לה יותר מהמושג א

"תחייה", שבו נעשה שימוש בתערוכה. אגב הומאז' ביקורתי ליוצרים, בר–חמא מנסה לגלות

חושף את הוא בכך לו אלטרנטיבה. ולהציג בעבודות הרובד האנטי–מסורתי שחבוי את

המנגנון הטהרני ומשיב כאילו את הגניבה לבעליה, לאחר שנוכסה ונחמסה על–ידי ההגמוניה,

לשיטתו.

העבודות בצילומי שותל האמן תמונות, עיבוד בתוכנת פשוטות מניפולציות באמצעות

תוספות משלו, בשיטה שנפוצה באמנות העכשווית.103 התערבותו ביצירות המקוריות נועדה

להאיר את המשמעות המקורית החבויה בהן, אך גם ליצוק משמעות חדשה והפוכה שחותרת

זו של אמן אחד ברפרודוקציה של אמן אחר אמנם מחללת את תחתיה. התערבות מעין

היצירה, אולם גם נותנת לה מקום של כבוד כמושא תרבותי משמעותי. הסדרה מכילה חטיבות

שונות, וכאן נתייחס רק לכמה מהן.

המקומית.104 באמנות מרכזית הוא תמה הדיאספוריזם ושיח ל"כאן" "שם" שבין המתח

בטקסט הנלווה לתערוכה "מסלול נדודים" מתארת שרית שפירא את האמנות הישראלית

כפוסעת במסלול עיקש של נדודים ונעה בין פנייה למקום לשלילת האידיאולוגיה של המקום.

בעיקר היא מזהה באמנות המקומית מסעות חיפוש של זהות בעולם הגדול.105

בצבעי צבוע חלקו לזה, זה ניצבים שחלקיו דיפטיך סגן–כהן מיכאל יצר "שם" בעבודה

כחול שמים וחלקו בצבעי אדמה, מימין

הצבעה, בתנועת ואצבע יד מופיעות

ומשמאל האותיות "שם" בדפוס ובכתב.106

- זו בעבודה ומהו ה"שם" ה"כאן" מהו

והמלה לדעת. האותיות העבריות קשה

יהודית, אלא רוח נוסכות ביצירה "שם"

שבר–חמא מזהה ברובד הסמוי שלה ושל

כמיהה אחרות רבות ישראליות יצירות

דיאספורית עזה החוצה, המכוונת למעין

יחס למצער או נודד,107 מדבר" "דור

קונקרטי. למקום ביחס ומסויג אמורפי

לעבר בר–חמא מכוון שיצר בהומאז'

מקומיות ישראלית על בסיס יהודי–ציוני,

ארוג אלוהים, עולם", של "מקומו שבו

הציונות ברוח הקונקרטי המקום לתוך

הדתית שאליה בר–חמא משייך את עצמו )תמונה 11(. במניפולציית המחשב של בר–חמא

מרחפת העבודה המקורית של סגן–כהן בין שמים לארץ, שנלקחו מצילום שצילם בר–חמא

בישראל. מעל לתצלום העבודה של סגן–כהן, על רקע השמים, שתל בר–חמא את הפסוק

"לך לך מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשר אראך" )בראשית, י"ב, א'(. ה"שם"

הופך ממסמן של כמיהה החוצה או שאיפה למרחבי נדודים לשאיפה ארצה. האצבע שיצר

סגן–כהן מצביעה בעבודתו של בר–חמא לעבר ה"כאן" הקונקרטי שלו - ארץ ישראל בכלל

ומדינת ישראל בפרט. מתחת לעבודה של סגן–כהן, על רקע הארץ, מופיע הפסוק "והכנעני אז

אבנר בר-חמא, והכנעני אז בארץ, 2007. תצלום מטופל .11

ותות

א

2�

בארץ" )בראשית, י"ב, ו'(. המסלול לעבר המקום ה"אחר", שבו הולכים אמני ישראל לדידו של

בר–חמא,108 הוא מסלול שעניינו הזליגה מה"כאן" ל"שם". בר–חמא מציע במקומו את מסלול

הנדודים המיתי של אברהם, "אבי האומה". הדגש עתה הוא על יעד המסלול, ארץ ישראל, ולא

על הנדודים. הפסוק "והכנעני אז בארץ...", המופיע בתחתית העבודה, מעניק ליצירתו של

בר–חמא משמעות קונקרטית ורבת–רבדים במציאות פוליטית מורכבת.

העבודה המקורית והיצירה של בר–חמא מציגות שתיהן מתח מתמיד בין תפיסת ארץ ישראל

כמולדת טבעית ובין תפיסתה כארץ בחירה וייעוד.109 מתח זה נוכח בשיח הציוני מראשיתו,

מפרה גם את השיח הפוסט–ציוני העכשווי, ובא לידי ביטוי באימוץ יסודות מקומיים מצד אחד,

ובתפיסת מדינת ישראל כפרויקט קולוניאליסטי ניאו–צלבני מן הצד האחר.110

ליצירות בר–חמא מתייחס אחרת בעבודה

הדתי, החינוך בוגר מאור, מאור. חיים של

לנסח כדי יהודיים בחומרים שימוש עשה

של כוחן לעליית ביקורתית התייחסות

תנועות דתיות משיחיות ולאומניות. בשנות

ובכך פרוכות, סדרת מאור יצר התשעים

הרב–תרבותית תפיסתו את החדיר כאילו

על לבית–הכנסת. - פנימה הקודש אל

בערבית, יהודי" "אני כתב הפרוכות אחת

"בין )ראו ביידיש ערבי" "אני ועל האחרת

חילופי התרבות .)15 עמ' לעמים", ישראל

הללו והגדרת ה"אני" ביחס ל"אחר" נתפסים

זהות. אובדן על כמעידים בר–חמא בעיני

במניפולציה שלו לעבודה הוסיף בר–חמא את

הקביעה הנחרצת "אני ציוני" )תמונה 12(.111

ארנון בן–דוד עסק פעמים רבות בקשר שבין דת לאידיאולוגיה פוליטית. בשנת 1988 הציג

את העבודה "אמנות היהודים" )ראו "כלים שבורים", עמ' 38(. העבודה כוללת מסגרת דיקט

שבראשה הכיתוב "Jewish Art" - אותה דיסציפלינה אמורפית שמקשרת בין קצוות שאינם

בהכרח מתחברים. ביצירה מופיע תת–מקלע עוזי, הנוסך במושג משמעות חדשה. אמנות

יהודית הופכת לאמנות היהודים, והיצירה היהודית החדשה מיתרגמת לייצור כלי משחית

בחברה לאומנית. העבודה מציעה קישור מטריד בין עיסוק אמנותי עכשווי )הדיקט כרמיזה

תרבות ובין החומר"( "דלות לתזת

מקומית כוחנית.

משלו כוורסיה טריפטיך יצר בר–חמא

לעבודתו של בן–דוד )תמונה 13(. הכיתוב

מחזיר מימין שהוסיף "Survival"

לקונטקסט המשחית כלי את לדעתו

הראוי. בעיניו, "הישרדות" היא הכותרת

אבנר בר-חמא, והכנעני אז בארץ, 2007. תצלום מטופל .11

אבנר בר-חמא, אני ציוני, 2007. תצלום מטופל .12

אבנר בר-חמא, Survival., ת2007. תצלום מטופל .13

30

ותות

המתאימה לרובה. בצדה השמאלי של העבודה מופיע הביטוי "ספרא וסיפא", וכאן מתקדם א

בר–חמא צעד נוסף. המסורת היהודית )כמו גם המסורת המוסלמית( מספרת שהספר והחרב

זכתה דומיננטי בעבר, אך זו לא קיבלה משקל יחדיו. מסורת כרוכים ירדו לעולם כשהם

לעדנה בקרב הציונות הדתית. תלמיד הישיבה המשרת בצה"ל הפך לדמות מפתח בציבור

זה. בר–חמא מציע המשך לעמדה ציונית קלאסית שאינה מתנצלת על השימוש בכוח. רובה

העוזי הישראלי מבטא כאן את רוחו של "היהודי החדש" - "רוח לוהט זורח על גבי שרירים

חטובים", בלשון הרב קוק.112 לענייננו, כלי נשק משמשים מעין תכשיט וסמל פאלי גם בקרב

חניכיה של הציונות הדתית, שמסתובבים עם כלי נשק גם כשהם לבושים בלבוש אזרחי. כך

משתלבים "הספרא והסיפא" באופנה זו.

ההתייחסויות השונות של בר–חמא לנושא מבטאות יחס

אמביוולנטי לאתוס הגבורה והכוח הציוני. בר–חמא אינו

בעת בה אך הזה, האתוס את להכיל רצונו את מסתיר

מצהיר שהוא מודע לסכנת הכוחניות שהוא טומן בחובו.

ושימוש בין תפיסה של כורח הישרדותי בר–חמא משלב

נשלט ומוסרי בכוח ובין גישה אסתטית כוחנית של "ספרא

וסיפא".

מחזיר בן–דוד ארנון של ליצירה אחרת בהתייחסות

ביצירה טעון נושא - באלוהים העיסוק את בר–חמא

God–הישראלית - לעולם הדתי )תמונה 14(. ה' היהודי ו

הנוצרי מיצירתו של בן–דוד משתלבים בעבודה של בר–חמא

בפסוק "שיוויתי ה' לנגדי תמיד" )תהילים, ט"ז, ח'(. שמות

של ענפה מסורת ממשיכים זה בהקשר המופיעים האל

קמעות ולוחות "שיוויתי" שבהם מזוהה האל דרך נוכחותו

בשמותיו הכתובים.113 הפסוק "שיוויתי ה' לנגדי תמיד" התפרש כהוראה למאמין לדמות את

האל: "וכתבו בשם האר"י ז"ל שיצייר שם הוי"ה תמיד נגד עיניו בניקוד יראה כזה 'יהוה' וזהו

סוד 'שיוויתי ה' לנגדי תמיד', וזה תועלת גדול לעניין היראה".114 האזכור של לוחות ה"שיוויתי"

שמוצבים בבתי–הכנסת לפני בימת החזן הופך את עבודתו החילונית של בן–דוד למעין איקונה

או "לוח שיוויתי" יהודי–עכשווי, אך גם ממחיש את המרחק הסמוי שבין יצירתו של בן–דוד

להוויה יהודית מסורתית.

נאמן ה' צבעים" של מיכל "קדוש קדוש קדוש בעבודה

משנת 1976 )שהוזכרה לעיל( מופיעה השמש מעל עגלת

זה דימוי .)20 עמ' ישראל", אלוהיך "אלה )ראו תינוק

הופיע גם ביצירה אחרת שלה, כאיקונה של רשע היוצרת

הגרמני ההימנון ובין אלוהים בין פרובוקטיבי קישור

המופיע ביצירה )"גרמניה מעל הכל"( ורומז לנאציזם.115

האמן שתל שלה וברקע נאמן של לעבודתה מתחת

קטעים מהמדרש על "המראות הצובאות",116 כאסוציאציה

לצבאות–צבעים של נאמן )תמונה 15(. מראות אלה זכו

אבנר בר-חמא, שיוויתי, 2007. .14תצלום מטופל

אבנר בר-חמא, ה' צבאות, 2007. תצלום מטופל .15

ותות

א

31

לשמש, על–פי המדרש, לבניית כיור המשכן בזכות חשיבותן כאמצעי התייפות לבנות ישראל

במצרים. לפי המדרש, כך העמידו הנשים בזמנו דור המשך )"צבאות רבות"( במצב של עבדות

על סף כיליון.

נאמן התרסה המכוונת לאישוש השיח רואה בר–חמא בעבודותיה של ניאו–שמרני כאמן

ההגמוני–שמאלני וערכיו. השילובים החדשים שלו כורכים את השיח המגדרי של נאמן בשיח

מגדרי שמרני–מסורתי. לדברי בר–חמא, "דווקא בעם ישראל יש הערכה לנשים שהתקשטו

לכבוד בעליהן המשועבדים שחזרו עייפים מהעבודה המפרכת". המניפולציה של בר–חמא

חושפת ערכים נסתרים שמצא בעבודה המקורית: הילודה ובריאות הוולד הן עדיין נושא

מרכזי בשיח הציוני. הקשר שבין הביטוי "צבאות" לנושא הילודה עולה כאן באמצעות השילוב

בין עגלת התינוק של נאמן להשבתו של הביטוי "צבאות" למשמעותו המדרשית, נחילי אדם.

לדידו של בר–חמא, נאמן יוצרת משחק מלים שמכוון לכאורה לרבדים עמוקים, אך למעשה

מערך של מאי–ההכרה או מהתעלמות נובע

המשמעויות העמוקות שמציעה המסורת.117

עומדת הניטשיאנית האלוהים" "מות תמת

נושא המודרנית. החילונית התפיסה בתשתית

זה, שכבר עלה בדיוננו, הופיע בעבר ביצירה של

אלוהים" של "הסוף ניאון בכיתוב גינתון דוד

)ראו "אלה אלוהיך ישראל", עמ' 14(.118 כתובת

זו ממשיכה מסורת של עבודות ניאון של אמנים

החמה וההילה השמש אור שונים. אמריקאים

ששימשו בעבר לייצוג האלוהי הומרו כאן באור

ניאון קר המשרה אווירת ספקנות ואסקפיזם.119

בלו–סימיון פיינרו הגיב ליצירה זו ביצירה משלו

בשם "צמצום" )ראו "אלה אלוהיך ישראל", עמ'

המתייחס קבלי במושג השתמש פיינרו .)16

להתכנס האינסופית האלוהות של ליכולת

ולהתקיים בנפרד מן היקום מחד גיסא, ולהתגלות בעולם מאידך גיסא.

במניפולציה של בר–חמא על עבודתו של גינתון מתווספות מלות הפיוט "יגדל אלוהים חי",

הנאמרת בסיום התפילה )תמונה 16(. המלים "אין סוף" שבפיוט מותקות מהקשרן המקורי

)כינוי לאל( ומודגשות כאן בתגובה לאמירות מודרניסטיות נחרצות )"הסוף של אלוהים"(.

עבודה אחרת של בר–חמא מתייחסת ליצירות של מיכאל דרוקס וחיים מאור שבהן מופיעות

תפילין )עוד על נוכחות התפילין ביצירה העכשווית, ראו מסגרת להלן, עמ' 35-32(. בר–חמא

מתייחס לשתי יצירות שהוצגו בתערוכה "כן תעשה לך...", שהרחיבו את משמעות התפילין או

העתיקו את תשמישי הקדושה הללו למחוזות אחרים; דרוקס העביר אותן לתחום האמנות

ואת המצלמה על בעבודה "התכוונות למזרח", כאשר הניח את תיק המצלמה על ראשו

ידו. מאור העתיק ציור של איש מניח תפילין מלקסיקון יודאיקה ושילב בו פסים שחורים

אבנר בר-חמא, יגדל אלוהים, 2007. תצלום מטופל .16

32

ותות

מאוזנים שמקורם במחיצה של מיטת תינוקות )ראו א

"איפכא מסתברא", עמ' 40(. בר–חמא מעמת את

שתי העבודות על רקע הטקסט המקורי של פרשת

האובייקט את ומחזיר בתפילין, שמופיע "שמע"

למקומו המקורי כמצווה דתית. לדבריו, "אני חוזר

למקור, בניגוד לפרשנות חומסת ומתריסה!" )תמונה

.)17

ניאו– ציונית ביקורתי הנסמך על תפיסה במאמר

שמרנית מציג אברהם לוויט את האמנות הישראלית

מכיוון בדומה, אנטי–שורשי.120 בנתיב כהולכת

"תיאוריה חינסקי בכתב–העת אחר, תיארה שרה

זהות וביקורת" את האמנות המקומית כמאמצת

האמנות את לבדוק זה בהקשר והציעה לה, לא

רצון בה שניכר אמנות בגולה, שנוצרה היהודית

עמוק לשמר את היהדות.121 דומה שעבודותיו של

בר–חמא שהוצגו לעיל מכוונות לתת נראות ויזואלית קונקרטית לטענות נתק מעין אלה,

העולות לעתים קרובות בשיח המקומי.

נמרוד בתפיליןהן רב באמנות הישראלית, בו שימוש הן תשמיש קדושה שנעשה תפילין

כאמצעי לדיון ביחסים בין עבר מסורתי להווה חילוני, הן כאמצעי התרסה

נגד הדת, ולפעמים גם כהמשך לרוח מסורתית. בעיקר חביב על אמני ישראל

בשיח האמנות תפילין מקבלות מקום חשוב לעירום. תפילין בין הקישור

הפמיניסטי היהודי המתחדש.

שאול התייחס ניטשיאנית ובהשפעה ויטליסטיות עמדות בעקבות

"ויאסרוהו :)1889( אפולו" פסל "לנוכח בשירו לתפילין טשרניחובסקי

ואמנים לעשות שימוש ברצועות של תפילין". בעקבותיו ממשיכים הוגים

בתפילין כמטפורה לכבילה. המחזאי יהושע סובול מקווה כי במהרה נתגבר על

"הניסיון הליליפוטי לכבול את הרוח העברית החופשית ולאסרה ברצועות של

תפילין".122 שימוש דומה במקצת עשה חיים באר במטפורה כשכינה את אנשי

תנועת גוש–אמונים "כנענים מניחי תפילין".123

בסוף שנות השישים צייר אריה ארוך קבוצת עבודות בשם "שתי קוביות" - קומפוזיציות של קוביות שיש הרואים בהם אזכור לתפילין ורצועותיהן.124

מוטי מזרחי מיצב שמחבר בין אדם מתפלל לדמות בשנות השבעים הציג

של סוג מסמנות היד אצבעות בעוד בתפילין, כרוכה במיצב הזרוע אמן.

אבנר בר-חמא, תפילין, 2007. תצלום .17מטופל

ותות

א

33

הבאה מצווה מעין - מגונה תנועה

השתמש מאור חיים בעבירה.125

השבעים בשנות תפילין של בדימוי

אשה של שונות ורסיות כשהציג

שונים מחומרים שסרטים עירומה

אוסרים את גופה )תמונה 18(.

יונה המשוררת של "תפילין" השיר

ב"עיתון 1982 בשנת פורסם וולך

77", ועורר מהומה רבה. הצלם מיכה

קירשנר הפך את השיר לאייקון של

תמונה וולך", יונה ב"דיוקן המשוררת

מופיע זו בעבודה שנה. באותה שצילם

גבר עירום עם תפילין לצדה של המשוררת

)ראו "כלים שבורים", עמ' 59(.

חליפת הציג פיינרו בלו–סימיון

שהן תפילין מעין העוטה אסטרונאוט

למעשה שופר של קרן אייל )תמונה 19(.

יצירתו של שוני ריבנאי, "של יד, של ראש",

בתי–תפילין של ענק מדגמי מורכבת

שנתלו על קיר התצוגה )תמונה 20(.

דימוי חוזר צמח יוסף של ביצירותיו

צורנית וכסכמה כאובייקט התפילין

שלו ביצירה השנים. לאורך ברציפות

עבר", שפת אמי "שפת ,1981 משנת

הופיעו בתי–תפילין ענקיים תלויים מעל

שני אובייקטים דמויי קביים, וביטאו קיום

יהודי חסר )תמונה 21(.126 ביצירה משנת

שוני ריבנאי, של יד, של ראש, .202004. מיצב

.198

5 ר,

עבת

שפמי

אפת

שח,

צמף

וסי

.21

צבמי

חיים מאור, ללא כותרת, 1975. תצלום .18

Walking around ,בלו-סימיון פיינרו .19 ,.the dimension of the present moment

מ2002. מיצב

34

ותות

א

האמן עיצב יותר מאוחר ובמיצג 1983

משחק שחמט בצורת בתי–תפילין )תמונה

לותרנית בכנסיה התקיים המיצג .)22

בשנת 2008, ובו שיחק האמן שחמט עם

.)Dr. Julia Helmke (( אשת–דת לותרנית

במיצג ביצעו השניים פעולות נוספות, כגון

)כנגד מסמרים 36 מסמור

ל"ו צדיקים( לתוך לוח השח

בעבודה יין. כוסות ושבירת

תפילין צמח יצר אחרת

עשויות מחומר שנראה כבשר

טחון )תמונה 23(.

פעם לא משלב ז'אנו ז'אק

במיצביו אמיתיים תפילין

)תמונה 24(.

רצועות גולדמן קן אצל

לרצועות הופכות התפילין

בנרתיק המוצגת רוגטקה

תפילין שמצא האמן, ביצירה

מקומית מציאות המאזכרת

שבה דת ואלימות ארוגות זו

127.)25 )תמונה פעם לא בזו

איריס נשר הציגה בתערוכה

תצלומי )2007( "מחוסמת"

יוסף צמח, Breathing in Reverse., מ2008. מיצג .22

יוסף צמח, של ראש – של יד, .231979. תצלום מטופל

ז'אק ז'אנו, ללא כותרת, 2008. מיצב .24

,The Jerusalem Souvenir (Tfillin)n ,קן גולדמן .25מ2001. מיצב אבן, עור ונרתיק בד לתפילין

ותות

א

35

עירום של אמניות ידועות כפותות על רקע חשוך. אחד התצלומים בסדרה

)שלא הוצג בתערוכה( היה של אשה כפותה בתפילין המכסות את שדיה.

בעת בה דם המדמה אדום בצבע בסליל גולן נחמה דומה עשתה שימוש

חוט תפירה ורצועת תפילין. הארוטי, הדתי והפמיניסטי משתלבים כאן, כמו

גם בעבודות אחרות של האמנית שבהן מופיע דימוי התפילין )ראו "כלים

שבורים", עמ' 60(.

גברית דמות הופיעה רשף והדס יפה מיכל יעקב, ארתור של בעבודתם

המלפפת תפילין ויוצרת מהרצועות צורת טנק, וזה מבצע סיבוב לצלילי מארש

צה"לי כבמפגן צבאי. היוצרים תיעדו את פעולת הכנת הטנק, שבסופה מוצג

טנק התפילין כשהוא נוסע על דיקט )ראו "כלים שבורים", עמ' 30(.

תפילין הנחת בטקסי עוסקת חלבי פהד של האירונית הווידיאו עבודת

שעורכים חסידי חב"ד לעוברי אורח ברחוב. העבודה דנה בדומיננטיות של

היהדות במרחב הציבורי והלאומי.128

הופיע גבר של גופו על תפילין רצועות המלפף שטן קרני בעל חב"דניק

לאחרונה בתצלום של בועז ארד.

התפילין נוכחות גם ביצירה היהודית בעולם. הצלם האמריקאי אלברט ג'יי

וין )Winn( משלב בין דימויים המתקשרים לעיסוק ברפואה ובדם )אגב נגיף

האיידס( ובין אות התפילין. כריכת התפילין מהדהדת בעבודתו את עבותות

המחלה ומסמלת מעין עקידה פוסט–מודרנית )ראו "כלים שבורים", עמ' 59(.

האמן, השחקן והבמאי האמריקאי ליאונרד נימוי )Nimoy), שגילם את דמותו

של ספוק ב"מסע בין כוכבים", פירסם בספר התצלומים שלו מהשנים 2002-

2004 כ–50 צילומים של נשים עירומות עטופות טליתות ותפילין. בתצלומיו

מנסה נימוי ליצור קונקרטיזציה של הפן הנשי שבאלוהי, השכינה )ראו "כלים

שבורים", עמ' 58(.

אברהם אופק באוניברסיטת חיפה, "החלום ושברו" בציור הקיר הענק של

)1986(, מופיע תיאור של מסע רוחני. בין השאר מופיע שם שיעור אמנות

שמייצרת המתח של בולטות כמייצגות התפילין מופיעות שלו שברקע

האמנות המקומית בין מסורת לחילון )ראו "כלים שבורים", עמ' 60(. מאחורי

הדמויות מופיע ציורו של מארק שגאל, "יהודי בתפילין" )1914(, ועל השולחן

מוצב פסלו של יצחק דנציגר "נמרוד" )1939-1938(. גדעון עפרת סיכם את

הציור בצורה מאלפת: "נמרוד בתפילין".129

36

ותות

ד. אובייקטים של קדושה א

לצאת מארון הקודש - המתח ההלכתי שיוצרת האמנות

הסדרה "אותות" עוסקת במעגל השנה ובמועדים. עד היום, מרבית האמנים והחוקרים שטיפלו

בנושא זה עסקו בחפצים המשמשים לטקסים ובמשמעותם כמסמני זמן ומקום. כפי שציינו

לעיל, התערוכה והדיון בחוברת זו מתחברים לשיח ישן זה באופן הצגת האמנות היהודית

ניסיון לחתור תחת תפיסות תצוגה כגון מעגל השנה. בה בעת נעשה כאן נושאים סביב

מסורתיות אלה ולהציג גם אובייקטים אמנותיים פוסטמודרניים, שהם לרוב לא שימושיים

בעליל. הדיון כאן יעסוק בעיקר בפענוח "הדבר עליו אנחנו מדברים"; האובייקט עצמו וסיפורו

הם שתופסים כאן את מרכז הדיון, ולא רק ההקשר הדתי והריטואלי.

לעומת המסורת, האמנות העכשווית מרבה בייצור של חולין מתוך הקודש וממעיטה בהשגבת

החול. ואולם, מעניין לציין שטכניקות של הזרה והתקה נמצאות גם בגרעין המעשה ההלכתי.

המסורת היהודית מכוונת לעתים לנטיעת הרוחניות בגשמיות, מטרה שמגולמת בריטואלים

המשתלבים בחיי היומיום. בהיפוך לנעשה בעולם האמנות, עולם הדת לוקח אובייקטים של

חולין ויוצק בהם משמעויות של קדושה.

בדיון לעיל עימתנו בין התפיסה של האמנות כאוטונומיה ובין התפיסה שלפיה יש לפענח

אמנות על בסיס רקעה החברתי והתרבותי. דיון זה מזכיר מחלוקת ענפה בשדה היהודי סביב

מהות הקדושה ומשמעות החלתה על אובייקטים קונקרטיים. כמו בשיח האמנות, מדובר

היצירה את המודרניסטית האמנות של תפיסתה הדברים; ביסודות שנוגעת במחלוקת

כאוטונומית, וממילא האדרתה, מושווית לא אחת למה שתפיסות יהודיות עכשוויות מכנות "עבודה זרה".130

עקיבא ארנסט סימון הציע טיפולוגיה של שני מבני תודעה. סימון זיהה בשיח היהודי שתי

תפיסות פנומנולוגיות: מבנה "קתולי", המקדש גם את החולין, ומבנה "פרוטסטנטי", המבדיל בין קודש לחול.131

בדור האחרון קיבלו שתי המגמות ביטוי בהגותם של הרב קוק מחד גיסא וישעיהו ליבוביץ

מאידך גיסא. כך, למשל, ביחס לרעיון קדושת הארץ: הרב קוק היה הנציג המובהק של תפיסת

הארץ כנושאת קדושה עצמית. המצוות הן רק תוצר; הקדושה היא מהותית, עצמית, סגולית.

ואין לה שום קדושה סגולית, גישתו של ליבוביץ הפוכה: קדושת הארץ היא רק במצוות

אימננטית, עצמית. כך גם ביחס למושג עם סגולה: הרב קוק דיבר על סגולת ישראל בסגנונם

של ריה"ל והקבלה, ואילו ליבוביץ התייחס לסגולה רק במובן של נורמה וציווי.132

את התפיסה הלא–מהותנית בתחום זה ביטא יפה בעל ה"משך חוכמה":133 "סוף דבר: אין שום

עניין קדוש בעולם, רק ה' יתברך הוא קדוש במציאותו המחויבת, ולו נאווה תהילה ועבודה ]...[

כל המקומות הקדושים אין יסודם מן הדת, אלא באשר הוקדשו למעשה המצוות. והר סיני, מקור הדת, כיוון שנסתלקה שכינה ממנו, עלו בו צאן ובקר".134

ותות

א

3�

בדומה, כאמור, עולם האמנות נע בין פרקטיקת קידוש ופטישיזציה של האובייקט ובין תפיסות

קונספטואליות המבכרות רעיון על מעשה ורוח על חומר.

בלו–סימיון פיינרו ביקש להציג במיצב אמנותי ספר תורה כשר שהובא מארץ מולדתו רומניה.

מעשה אמנותי זה מציף את המתח שבין האדרתו של האובייקט בתחום האמנות לנטייה כזו

בתחום היהדות. כמו כן עולה סוגיית הזרתו של חפץ דתי מקודש לתחום האמנות.

השאלה נשאלה לפני רב פוסק הלכה: האם מותר להציג ספר תורה כחלק מיצירת אמנות?

ואין בקודש "מעלין בבחינת או שהיא "ביזוי" במושג ההלכתי נכללת כזאת הצגה האם

מורידין"?135

העירוב שיוצרת עבודתו של פיינרו בין דיסציפלינות ההלכה לאלה של האמנות מעלה שאלה

עקרונית: האם במונחים הלכתיים אפשר לראות בתצוגת אמנות העלאה של האובייקט,

כשם שהתופעה נתפסת בשדה האמנות המודרניסטי, או שמא תצוגה כזו תמיד תהיה משנית

בחשיבותה ביחס לתפקידו המקורי של האובייקט? על–פי האפשרות השנייה, הצגת ספר

ו"הורדה בקודש". השאלה עצמה מציפה את התורה כאובייקט אמנותי היא עלבון, ביזוי

המתח הבלתי מגושר שבין עולם הדת לעולם האמנות - שני עולמות שאינם מתחברים, שכן

עולם האמנות מציע אנטיתזה מודרנית לדת ומנסה, מבחינות מסוימות, לרשת אותה )וראו על כך עוד להלן(.136

המתח בין השפה האמנותית לשפה הדתית עלה גם סביב יצירה של נחמה גולן, העבודה עשויה

משכבות נייר ודבקים פולימריים שיצרו מעין נעל עקב טיפוסית. גולן השתמשה בצילומים של

דפי גמרא ממסכת קידושין, מתוך ספר שנועד לגניזה )ראו "המבדיל בין קודש לחול", עמ' 7(.

הביקורת שנמתחה על העבודה בעולם הדתי גרסה שגולן עושה שימוש לא ראוי בטקסטים

מקודשים ומחללת אותם. הרב יהודה אייזנברג השווה את פעולתה למעשי הנאצים, שהפכו

גווילי ספרי תורה לטאפטים ביתיים. אייזנברג כתב: "הדברים הזכירו לי שימוש בספרי תורה

לאהילים ולקישוט - לא פחות. עמדתי אני היא שיש גבולות לחופש האמנות, ואין הבדל בין

צנזורה של עורך כתב–עת לענייני אמנות ובין צנזורה של גישה חברתית האומרת שלא כל

דבר הוא חומר לאמנות, ולא מכל דבר אפשר לעשות בדיחה".137 המשורר יוסף עוזר כינה את היצירה "אשפה רוחנית".138

הטקסט שבחרה גולן לצורך עבודתה עוסק בקניין הקידושין המסורתי של האשה. החיבור

בין הנעל הלא נוחה לטקסט התלמודי מציע מטפורה להלכות ולהליכות שנוצרו עבור האשה

על–ידי התרבות הגברית - דתית וחילונית כאחת. השימוש בטקסט ביצירה אינו אקט של

התרסה בלבד, אלא פרקטיקה אמנותית העושה שימוש בטכניקות ובמושגים של מדרשים

מסורתיים. הטקסט התלמודי אינו רק חומר הגלם שממנו נוצרה העבודה העכשווית, אלא גם

עצם מהותה.

פרקטיקות שונות של אמנות עכשווית מכוונות לא פעם לגשר על המתח המדובר שבין חפץ

ריטואלי לאובייקט אמנותי. אמנים רבים עוסקים בשילוב בין פרקטיקות תרבותיות-דתיות ובין אמנות, וביצירותיהם נוכח ערבול בין הווה לעבר ובין דת לאמנות.139

דוגמא מעניינת לכך אפשר לראות ביצירתו של האמן האמריקאי טובי קאהן )Kahn( המייצר

3�

ותות

אובייקטים אמנותיים וטקסיים שעניינם עיצוב אובייקט, חלל ומקום מקודשים. לוח ספירת א

ומוצג מוזיאלי, אך משמש אצלו גם אובייקט ריטואלי העומר שלו הוא אובייקט עכשווי

לתקופת ספירת העומר )ראו "סדר זמנים", עמ' 18(. באתר האינטרנט של האמן ניתן לספור

את ימי העומר באמצעות שימוש בדימוי וירטואלי של היצירה.

נחמה גולן מעתיקה ליצירותיה טקסטים מעולם הדת. המורכבות של האקט הזה אינה זרה

לאמנית: "מאחר שלב לבה של העשייה האמנותית שלי נשען, נסמך, משתמש ודורש מתוך

כתבי הקודש, טבעי לי שיתעוררו שאלות על גניזה. ואכן, הספר 'שולחן ערוך', בר–הסמכא

חוץ צורך לכל קודש בכתבי שהשימוש חד–משמעית לי הבהיר הלכתיים, לעניינים שלי

מלימוד ושינון הטקסטים הוא פסול. יותר מכך, אפילו יעמוד אדם בתחנת אוטובוס והשמש

קופחת על ראשו, לא יכסה את פניו מפני השמש בעזרת ספר קודש, כדי שלא יהפכו ל'כלי'.

מאחר שאני עושה שימוש בטקסטים לצורכי

ואינני חושבת שאמנות, חשובה ככל אמנות

אותו והופכת האיסור את שתהיה, מכשירה

לפעולה של 'מעלין בקודש', המושג של גניזה

אלה דברים עבורי". מאוד למשמעותי הופך

קיבלו ביטוי במהלך שתי פעולות אמנותיות

בביאנלה האחת בעבר, האמנית שעשתה

)אוצרת: בעין–הוד "2000 "הומניזם לפיסול

תעשה "כן בתערוכה והשנייה אביב(, נעמי

לך...", שאצר גדעון עפרת בגלריה זמן–לאמנות

פיסולי מיצב גולן יצרה בעין–הוד ב–2003.

שנסמך על הוראות הגניזה כפי שהן מופיעות

בקודקס ההלכתי "שולחן ערוך": ספרי קודש

לתוך הוכנסו שיצרה מר ח בכלי שהוטמנו

בור–קבר, ושקיות בד לבנות מוחתמות במלה

"עפר" כיסו את הבור. מיצב הגניזה השני הוצב בתוך מבנה תצוגה, ובו יצרה גולן בור עשוי

טלית שלתוכו הוכנסו חומרי הגניזה )תמונה 26(. גולן, כמו גם אמנים רבים נוספים, אם כך,

עושה שימוש בפרקטיקה הלכתית והופכת אותה לחלק ממעשה האמנות שלה תוך ערבול של

הדיסציפלינות; מושגים הלכתיים הופכים לפרקטיקות אמנותיות, וחוזר חלילה.

הפסיקה ההלכתית הקלאסית מדגישה את המתח המובנה בין היהדות כדת שבה הערך היחיד

הוא עבודת האל ובין אמנות, שבה הערך המרכזי הוא העשייה האמנותית החופשית והביטוי

העצמי. על כן מתקשה הפסיקה ההלכתית לקבל את מעשה האמנות כדבר בעל ערך. על אחת

כמה וכמה מתקשה הפסיקה להתמודד עם יצירות אמנות המתייחסות לתשמישי קדושה

ולביטויים יהודיים מחוץ להקשר הדתי המובחן. בספר "מדריך תורני לאמנות" מסכם המחבר

את הדברים כך: "האמנות כשלעצמה אין בה ערך, ואף סכנות רבות יש בה, וחשיבותה היא

רק כשהיא משמשת כאמצעי לעבודת ה'".140 על כן, מסיק המחבר, "ביקור בתערוכות חייב

להיעשות רק לצורך לימוד מקצוע, או לימוד היסטוריה וכדומה".141 חוקרת התיאטרון רינה

נחמה גולן, גניזה )פרט(, 2003. מיצב חימר .26ותצלומים

ותות

א

3�

רוטלינגר–ריינר ציינה כי לדעת רוב הרבנים שעימם שוחחה, אין מקום לתיאטרון ככלי אמנותי לביטוי אישי של היוצרים, אלא רק ככלי להעברת מסרים חינוכיים.142

כקדושים, המוגדרים יש חפצים אובייקטים מקודשים; בין הייררכיה יש בעולם ההלכתי

ואחרים מוגדרים רק כתשמישי מצווה שאינם מחייבים יחס מיוחד. על כל מחלקה כזאת

מוחלים הגדרות וחוקים שונים.143 בעולם מסורתי המבכר תפיסות טרום–מודרניות, אובייקט

משמש לתפקיד שלצרכיו הוא נוצר. אצל חז"ל, משמעותו ההלכתית של אובייקט נדונה ביחס

לשימושו, ולא בהקשר של מה שהוא בפני עצמו, ועל אחת כמה וכמה לא כאובייקט הראוי

לשימור ולתצוגה. על בסיס הציווי המקראי "לא תעשה לך פסל" )שמות, כ', ב'( קבעו חז"ל כי

יש להתייחס לאמנות כיצירה שימושית–פולחנית וכי עליה להיבחן על–פי הלכות "עבודה זרה"

לענפיה. האובייקט כארטיפקט של אמנות לא היה חלק מרפרטואר המושגים בעולם זה. דומה

שעל כן, הדיון ההלכתי בעבר לא התייחס לשאלות בדבר הצגתם של אובייקטים מקודשים.

כאמור, עולם התורה מתנגד לרוב להתקה של ארטיפקטים מתחום היודאיקה לעולם האמנות

תצוגת של המודרניסטית התפיסה זאת, לעומת דתי. לשימוש אובייקטים בהם ורואה

יודאיקה מדגישה את הארטיפקט כפריט הנאסף ומוצג גם מעבר לפונקציונליות שלו. דומה

כי תפיסת המוזיאליה של היודאיקה וההתייחסות ההלכתית לארטיפקטים הללו מתקיימות

בשני עולמות שאינם מתחברים. בעוד תפיסות פוסטמודרניות מכוונות למקום שבו הכל

נתפס כתרבות ויזואלית ראויה לתצוגה ולדיון, הפסיקה ההלכתית מכוונת לכך שהכל אמנות

שימושית בלבד, שעליה חלים הגבלות ואיסורים רבים. שדה הדת ושדה האמנות מתנגשים

בנקודה זו, מאחר שכל אחד מהם מייחס הוד לאובייקט )במעשה פטישיסטי מובהק( אך ורק

במסגרת השדה הספציפי שלו. על כן ההלכה יכולה להתיר הצבת ספר תורה בתצוגה אך ורק

כאשר הוא משמר את משמעותו כאובייקט מקודש.

לצורך המחשת העניין נביא כמה דוגמאות שנלקחו כולן משאלות הלכתיות שהציג האוצר

יהודה לוי–אלדמע בפני רבנים שונים ביחס לתצוגה במוזיאון וולפסון שבהיכל–שלמה.144 כל

ניתנו בעל–פה. הרבנים התירו להציג ספר תורה כשר במוזיאון בתנאי שיקראו התשובות

בו פעם בשנה, כך שמהותו הריטואלית תישמר. הצגתו של ספר תורה פתוח הותרה רק אם

מטרתה לימוד ורק כשהספר מובחן בבירור מהאובייקטים האחרים בתצוגה. ארון קודש הותר

לתצוגה רק אם הוא מכיל ספר תורה. הצבת מקבץ של "עצי חיים" )עמודי העץ שעליהם

נגללים דפי ספר התורה( נאסרה משום ש"אין מורידין בקודש". הצגתם של ספרי תורה תלויים

כמיצב הותרה בתנאי שהספרים פסולים ומוצגים כך שיד אדם אינה מגיעה אליהם. שאלת

החובה לחבוש כיפה מדגימה את הרצון ההלכתי לשמר אובייקטים המוצגים במוזיאון בתחום

הדת והקודש: הרבנים פסקו כי למבקרי המוזיאון מותר לצפות בתערוכה ללא כיפה לראשם,

בנימוק שאין לכפות זאת על הקהל הרחב, אך קבעו כי המדריך יידרש לחבוש כיפה - כהוראה

הלכתית ולא כנורמה חברתית.

כאמור, בשיח ההלכתי המוצג המוזיאלי לא נדון לגופו, אלא רק בהקשר רחב. על כן בחר

40

ותות

גדול פוסקי ארה"ב בדור האחרון, הרב משה פיינשטיין, להתיר את הצגתם של גווילי ספר א

תורה שחוללו על–ידי הנאצים רק כאקט חינוכי.145 התפיסה שאינה מייחדת את האובייקט

המוזיאלי כשלעצמו עלתה בדיון גם ביחס להערות שכתב כומר על הגוויל. במקרה זה התיר

הרב פיינשטיין להשאיר את ההערות, בנימוק שהן אינן מבטאות דברי כפירה. "אם יהיה ניכר שנתכוון ]הכומר[ לאמונתו", פסק הרב, אזי יש להסירן.146

דומה כי עולם ההלכה המסורתי, הנשען על מקורות טרום–מודרניים, נותר חסר בבואו לבחון

שאלות ביחס לתצוגות אמנות, שכן בעבר הדיסציפלינות הללו )אמנות, יודאיקה, מוזיאון,

תצוגה( לא היו קיימות בשיח. אשר על כן, השלכה ממקורות העבר על מציאות ההווה אינה

פשוטה וישירה. בעת העתיקה ובאירופה של ימי–הביניים לא התקיימה הבחנה בין אמנות

לאומנות.147 מבחינה סוציולוגית, רק באמצע המאה ה–17 החלה להיווצר ההגדרה העכשווית

של האמנות כתרבות גבוהה הנכללת במקצועות ההומניסטיים.148 המודרנה במאה ה–19 היא

שיצרה הבחנה ברורה בין אמנות לאומנות, על בסיס התפיסה של "אמנות לשם אמנות".149

יודאיקה הפכה לדיסציפלינה אמנותית רק משיצאה מכלל שימושה המסורתי המקורי. איסוף

מוזיאלי של ארטיפקטים והצגתם הם פעולות שזרות לרוח המסורתית. אוספי היודאיקה

הראשונים בארץ ובעולם נוצרו על בסיס חילוני מודרני, במטרה לשמר חומרי עבר כפולקלור

ולא כמסורת חיה.150 אף שהשיח ההלכתי מתייחס לעובדות מעין אלה,151 ביחס לתחום

האמנות הוא טרם נתן את דעתו על כך.

בשולי הדברים ראוי להזכיר שלהתקבלותן ולמימושן של הכרעות הלכתיות יש גם פן חברתי

ופוליטי. כפי שהראה החוקר חיים סולובייצ'יק, תוקפן של הלכות רבות שנקשרו בדיני "עבודה

זרה" )הרלבנטיים מאוד בדיון ההלכתי באמנות( הושפע בעבר מהכרעות פוליטיות סביבתיות

יותר מאשר מההלכה הצרופה. ממחקרו )"סתם יינם"( עולה למשל כי האשכנזים בימי–הביניים השתמשו ביין כדי לבדל את עצמם משכניהם הגויים יותר מאשר מתוך כורח דתי–הלכתי.152

אות היא לעולם – שבת

ארז ישראלי, ליל שישי, 2009. מיצב. צילום: ליאת שחר

45

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או

מבוא: סופר ומונה – מניית הזמן המקודשבחוברת "סדר זמנים" )קיץ תשס"ז( עסקנו בשאלה כיצד מושג הזמן בהקשרו היהודי בא לידי

ביטוי באמנות העכשווית, וכיצד אמנים בני זמננו נותנים ביטוי למתח שמייצרות תפיסות

החולף, בזמן צפייה הזה: למתח אמנותיים ביטויים כמה הזכרנו לזמן. באשר עכשוויות

סימונה של זרימת הזמן כפי שהיא נתפסת בחושינו ובתודעתנו, ומשחק בזרימה זו באמצעות

"עצירתו" של הזמן או "דחיסתו". יצירות אמנות אלה מציעות נראטיבים חדשים, שבנויים

על מודלים שונים של זמן ומתבססים לעתים קרובות על מעגליותו. מכיוון אמנותי אחר

גובר העיסוק בעבר על–ידי בחינת ההיבטים השונים של הזיכרון, או, להבדיל, עיסוק בהדרה

ובהדחקה.

לפי התפיסה המקראית, הזמן אינו כפוף לחלוקות אנושיות שרירותיות ומשתנות, אלא הוא

ביטוי לסדר האלוהי האבסולוטי והנצחי. במאות האחרונות לפני הספירה התרחש מאבק

רעיוני בין האוחזים בתפיסות זמן שונות: בצד אחד ניצבו האוחזים בלוח השמש, שהוא חישוב

קבוע המבוסס על תפיסה של הזמן כתבנית אלוהית מקודשת, נצחית ובלתי משתנה. בצד

השני התייצבו האוחזים בלוח הירח, המושתת על תצפית שתוצאותיה משתנות, וגרסו תפיסת זמן התלויה בהכרעה אנושית ריבונית. כך נוצרו שתי תפיסות זמן: זמן אלוהי וזמן אנושי.1

ההלכה היהודית עיצבה את הזמן כקטיגוריה של מעשה וזהות.2 אחד הביטויים המשמעותיים

ביותר לאבחנה זו הוא ניתוקו של הזמן מתופעות הטבע האובייקטיביות )שכאילו יוצרות

אותו( ונתינת מקום לאדם לעצב אותו בדרכו שלו.3

מורשת חז"ל ותפיסת היהדות הרבנית שהתפתחה בעקבותיה מנסות לגשר על פער הזמן

האדם של ההיכר מקווי אחד )המדרש(. תדיר פרשני מאמץ באמצעות לחדש ישן שבין

המודרני, מעצם טבעו, הוא ההערכה הרבה לחידוש. הדינמיות והחיוניות שבחדש נתפסות

כשכלול וכאקט של חירות. בתקופה המודרנית קיבל האוונגרד מקום מרכזי כאחד מיסודות

האמנות. כאנטיתזה למודרנה, הגישה המסורתית מעניקה לעבר מקום משמעותי יותר מאשר

להווה, ואף מאחדת את העבר עם ההווה וכך מבליעה את הזמן בתוך הנצח. למעשה, ביסוד

מעשה המדרש עומדת ההתכחשות לזמן. כך נוצרת תפיסה אל–זמנית, המתנשאת מעל הישן

ומעל החדש גם יחד.4 תפיסות ישנות מעין זו מקיימות דיאלוג עם תפיסות פוסטמודרניות,

המבטאות, בין השאר, אכזבה מהמודרנה, ונוטות גם הן לערער את המערכות ה"שקופות"

המקובלות.

המחלוקת הגדולה בימי–הביניים בין הרציונליסטים בספרד לרבני אשכנז התגלעה, בין השאר,

סביב תפיסת הזמן והקשריה ההלכתיים.5 רבני אשכנז אחזו בתפיסה המדרשית האל–זמנית

של חז"ל, ואילו הרמב"ם ואחרים הדגישו את הזמן ואת ההיסטוריה כגורמים מרכזיים בעיצוב

התפתחות ההלכה היהודית והבנתה. הרמב"ם עצמו הטעים שאילו "ידענו המקרים אשר קרו

בימים ההם, היה מתברר לנו בפרט טעם רוב מה שנזכר בתורה" )מורה נבוכים, ג', נ'(. מחלוקת

46

בתש

-ם

וללע

א הי

ת זו מהדהדת אף בימינו, בוויכוח בין תפיסה הרואה בהלכה היהודית ביטוי של מערכת משפטית או

וההיסטוריה )התפתחות, מתפתחת שאפשר להחיל עליה מושגים מתחום חקר התרבות

משטור, הדרה ויחסי כוח למשל( ובין תפיסה של "תורה מן השמים" כמסר של התגלות חד–

פעמית שמעבר למושגי הזמן ומעל לכל התניה אנושית.

האנשה של זמןהאנשה )פרסוניפיקציה( של הזמן רווחת ביצירות אמנות מקדמת דנא.6 תנועות אמנותיות

מודרניות עסקו גם הן בזמן, וניסו לתת ביטוי למתח שבין חלל ומקום קונקרטיים ובין תפיסת

הזמן המופשטת. היוצרים עסקו גם ברצון "לתפוס" את הזמן, לתחום אותו, לשלוט בו, לדון בו

ולהחיל עליו כללים הנוגעים לפלסטיקה ולמוחש.

Delay, Repeat, Fast forward, Rewind, Pause, Recycle ואחרים המושגים הטכנולוגיים

העכשווית. הטכנולוגית בחברה נפוץ מניפולטיבי אמצעי היא הזמניות כיצד מדגימים

אפשרויות טכנולוגיות מודרניות מעין אלה משתלבות בתובנות פוסטמודרניות כגון התפיסה

האי–המשכית של ההיסטוריה וחוויית ההיסטוריה כאובייקט הנתון לפרשנויות רבות. גם כאן

לזמן כקטיגוריה אובייקטיבית כבר אין משמעות.

אל האובייקטיביות( )המציאויות המסומנים מן ונוטה הולכת זמננו תרבות מזו, יתרה

המסמנים, דהיינו הסימנים האנושיים המייצגים אותם, שהם הנמצאים האמיתיים לתפיסתה.

הפאניקה האפוקליפטית שאיפיינה את החרדה מפני באג 2000 מדגימה זאת: לא השנה והזמן

נשאו בחובם את זרעי הפורענות המצופה, אלא אך ורק המספר 2000, שהוא המסמן המציין

את המסומן, השנה המצוינת בלוח.7

המצאת השעון המכני בסוף המאה ה–13 הגדירה מחדש את תחושת הזמן ואת הדרך שבה

בני–האדם אירגנו את פעילותם ביחס אליה, והפכה את תפיסת הזמן מחוויה נפשית )כפי

שראה זאת למשל אוגוסטינוס במאה החמישית( למימד אובייקטיבי חיצוני.8 בעולמנו מומרת

הסקאלה של זמן אבסולוטי בסקאלות זמן שונות ויחסיות, למשל "זמן האינטרנט", שאותו

המציאה חברת השעונים סווטש כדי להקל על קיום מפגשים של אנשים החיים באזורי זמן

שונים במרחב וירטואלי משותף. התפתחויות מרחיקות לכת מאז המצאת השעון יצרו את

האפשרות לכמת את זמן חייו של אדם, לחלקו למקטעים ברורים ולקבוע לו מחיר. כך, לא רק

אמצעי המדידה של הזמן )השעון( הפך חומרי, אלא גם הזמן עצמו. בעולם כזה, התובנה בדבר

נזילותו של הזמן מקבלת משנה תוקף, וכך מופנמות היטב האפשרויות של האדם לשלוט

זו טומנת בחובה התייחסות ביקורתית למרכיבים המסורתיים בזמן. אגב, תפיסה חדשה

מציורי הווניטס.

ציורי הווניטס והממנטו מורי, שהיו נפוצים בציור הפלמי וההולנדי במאות ה–18-16, עסקו

בזמן ונועדו להמחיש את שבריריות החיים וזמניותם. מסורת אמנותית זו הדגישה את האופן

שבו שולט מימד הזמן על חיי האדם. בהקשר היהודי ראוי להזכיר את "הבל הבלים" )צרפת,

1650 בקירוב, שמן על בד(, יצירה ייחודית המושאלת לטווח ארוך למוזיאון ישראל בירושלים.

4�

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או

1. דוב אברמסון, חפצא )פרטים(, 2007. סדרת רישומים בעיפרון, www.cheftza.net

Simon Renard de Saint-( סימון רנר דה–סנט–אנדרה צייר החצר של המלך לואי ה–14,

André; 1613-1677(, הציב בציורו, לצד הסמלים המקובלים בז'אנר הטבע הדומם, גם סמלים

יהודיים: טלית וסידור )ראו "סדר זמנים" עמ' 9(.9

זמן יודאיקה מושג הזמן הופיע כמוטיב חוזר באיורים יהודיים החל מפסיפסי גלגלי המזלות של בתי–הכנסת

הקדומים בארץ, דרך ציור ימי הבריאה והשימוש בקונבנציות של תיאורי מחזור חייו של האדם

)למשל בהגדות מודפסות, כתבנית מארגנת לארבעת הבנים( ועד לאמנות שימושית שנועדה

לטקסים בזמנים מקודשים ולחפצי יודאיקה המסייעים לקיום מצוות הקשורות במניית הזמן.

בדברנו על תשמישי מצווה אנו רגילים לחשוב על תפילין, חנוכייה, נטלה ודומיהם - חפצי

בהיותה אולם ההלכה, הלכתי. חיים אורח לקיום הדרושים קדושה הילה של עם פולחן

דורשת התייחסות לכלים היומיומיים, ומפורטת המתייחסת לחיי המעש מערכת מקיפה

ולחפצים רבים, ולא רק לתשמישי הקדושה הקלאסיים. בלי משים כמעט, איש ההלכה10 מגייס

לאורח חייו גם את הכלים והחפצים היומיומיים ביותר כדי לשמור את פרטיה ודקדוקיה של

ההלכה - בין אם על–ידי שימוש בחפצים אלו ובין אם על–ידי הימנעות מן השימוש בהם.

זה, בהציגו רישומים של ויזואלי לרעיון דוב אברמסון מציע ביטוי הפרויקט "חפצא" של

חפצים שהם לכאורה חפצים של חולין, אולם בהקשר ההלכתי, המתבטא כאן בציטוט המקור

ההלכתי המתייחס אליהם, הם לובשים צורה של תשמישי קדושה לכל דבר )תמונות 1(.

הם העומר ספירת ולוח החנוכייה

לאובייקטים אופייניות דוגמאות

דתיים שימושיים שנועדו למניית הזמן

שהצורך אף ריטואליים. בהקשרים

זמן למדידת באובייקטים האנושי

וכימותו קיים מקדמת דנא, הציביליזציה

היהודית פיתחה כלים שונים שיתאימו

מדרישות הנגזרים הייחודיים לצרכים

הפולחן היהודי.

המאה של השלושים שנות מראשית

המוצר עיצוב בשדה שלטה הקודמת

היהודי הרוח המודרניסטית, שהתאפיינה

תוך ופונקציונליות, פשטות בניקיון,

המסורתי. האסתטי הקו על שמירה

לשדה לחדור החלה משנות השמונים

המבכרת הפוסטמודרנית, המגמה

ערכים רגשיים ורעיוניים ושמה דגש על

כשהוא מתפלל, לא יאחז בידו תפילין ולא ספר מכתבי הקודש ולא קערה מלאה

ולא סכין ומעות וכיכר, מפני שליבו עליהם שלא יפלו.

)שו"ע או"ח, הלכות תפילה, סימן צו, סעיף א(

כשם שאסור לגלח כל שלושים יום, כך אסור ליטול צפרניים בכלי;

אבל בידיו או בשיניו מותר, אפילו תוך שבעה.

)שו"ע יו"ד, הלכות אבלות, סימן שצ, סעיף ז(

4�

בתש

-ם

וללע

א הי

ת תוכן הכלי ולא על עיצובו הפונקציונלי. מגמה זו מעניקה חשיבות לרושם שיוצר הכלי יותר או

מאשר לשימוש בו, ואמניה רואים עצמם כמעצבי אורח חיים וסמלי זהות יותר מאשר יצרני חפצים שימושיים. מגמה זו הרחיקה את המוצר מהאסתטיקה היהודית המסורתית.11

חוקרת האמנות יעל גילעת בדקה את השימוש בחפצים ובדימויים מתחום היודאיקה באמנות

העכשווית.12 לדבריה, השילוב בין השתיים נתן אותותיו כבר בסוף שנות השישים, אולם רק

במהלך שנות השמונים החלה מגמה זו להתעצם, בעיקר אצל אמנים דוגמת משה גרשוני

ומיכאל סגן–כהן. כיום משמשת היודאיקה מוטיב רדיקלי חתרני, ולדברי גילעת, היא אף אחד

המוקדים המרכזיים של שיח האמנות העכשווי.13 החיבור בין יצירות אמנות לפרקטיקות של

תרבות עממית נוכח בשיח הפולקלור המתחדש, המבקש להפרות את שיח האמנות הקאנוני.14

האובייקטים המככבים בז'אנר זה הם הטלית, התפילין ותשמישי קדושה אחרים. השילוב בין

דימויי גוף ועירום לאובייקטים ריטואליים מייצר איקונוגרפיה יהודית פוסטמודרנית, הכורכת

טקטיקה והמגדרית. היהודית הזהות פוליטיקת עם החזותי ההיצג של הפואטיקה את

פולקלוריסטיים כאמנות. זו מאתגרת את התרבות הגבוהה באמצעות הצגת אובייקטים

תשמישי הדת נתפסים על–ידי האמנים כסוג של תרבות עממית–פולקלוריסטית, ואינם זוכים

ביצירותיהם ל"האלהה", אלא לייצוג ביקורתי.15 בעבודות אלה נגוז לא פעם הפער בין חפץ

ריטואלי לאובייקט אמנותי: אמנים רבים עוסקים בשילוב בין פרקטיקות תרבותיות–דתיות

לאמנות, ויצירתם מערבבת בין הדיסציפלינות. כך הופכות ההבחנות המקובלות בין ריטואל

לאמנות לחסרות ממשות.

אם כן, האמנות העכשווית מפתיעה בגרסאות רעננות של תשמישי קדושה ומעניקה להם פנים

חדשות. לוח ספירת העומר הוא דוגמה מייצגת: לוח זה מיועד לספירת 49 הימים שבין חג

הפסח לשבועות. לוחות מסורתיים מודפסים בדרך–כלל על נייר שעליו מצוינים ימי הספירה.

בכל יום תולשים או מגלגלים את הדף התורן, וחושפים את הבא בתור.

הנוכחי היום ציון את לראות אפשר שבהם נפוצים, עומר ספירת מלוחות בשונה

הימים כל את לראות אפשר )Kahn( קאהן טובי האמריקאי האמן של בלוח בלבד,

בכל שלב של תקופת הספירה )ר' לעיל, וראו עוד "סדר זמנים", עמ' 18(. בלוח זה מופיע

המאפיין הגריד עם מתכתבת זו צורה קטנים. ריבועים של 49 מתווה גדול ובו ריבוע

לואיס היהודית–אמריקאית האמנית של עבודתה את ומזכירה המודרנית האמנות את

נבלסון )Nevelson, 1899-1988(. לריבועי הגריד שיוצרים את מסגרת העבודה מותאמות יתדות

המזכירות בתים עם גגות רעפים. כל יתד מציינת יום, ובכל יום נוספת ללוח יתד, או מוסרת ממנו.

שיבוצן של היתדות, השונות זו מזו, מעניק למסגרת השטוחה עומק ומבע של תנועה - תנועת הזמן.

מימד עם פוסטמודרני אמנותי לאביזר העכשווית באמנות הפכה החנוכייה גם

אקטואלי,16 ונעסוק בה בהרחבה בחוברת הבאה בסדרה.

לוח השנה וגלגל המזלות סדר השנה והתנהלות היקום, על משמעותיהם המורכבות, קיבלו ביטוי ויזואלי מרכזי בהיכלות

הפולחן היהודי: גלגל המזלות עמד במרכז התוכנית האיקונוגרפית של פסיפסים רבים בבתי–הכנסת של העת העתיקה.17

4�

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או אמנים עכשוויים מתכתבים עם תמה עתיקה זו ועם תיאורה המסורתי. לא פעם הם מקשרים

רעיונית בין צורת גלגל המזלות לצורת המנדלה, שנפוצה באמנות האמריקאית של שנות

מרעיונות בעיקר והושפעה השבעים

שיובאו מן המזרח.

יהודית של המזלות" "גלגל הסדרה

וינשל–ליברמן עושה שימוש באיקונוגרפיה

מהמאה המזלות גלגל של הנאיבית

ה–6 לספירה בבית–הכנסת העתיק שבבית–

אלפא )תמונה 2(. הסדרה עשויה בשילוב

טכניקות: ציור באקריליק, קולאז' ודפוס

נייר. ליברמן מספרת שאחת הסיבות על

היא מבית–אלפא בגלגל להתעניינותה

העובדה שהוא נחפר ב–1929, שנת לידתה,

וזמן אישי זמן אצלה מתערבלים וכך

ארכיאולוגי. ליברמן אינה נאמנה למקור,

אלא יוצרת וריאציות עדינות של הפסיפס

בצבעים בחרה היא לדוגמה, העתיק.

סמליים כרקע לדימויי המזלות. הצבעים

השונים מסמלים את עונות השנה )צהוב

לקיץ, כחול לחורף וכיו"ב(.

אשרת הלן בנתור הווידיאו של בעבודת

נראות נשים חגות במעגל שצורתו צורת

המנדלה או גלגל המזלות העגול )תמונה

מייצגים המזלות וגלגל המנדלה .)3

של והמחזוריות האינסופי המעגל את

חוזר היהודי "החג והאנושות. היקום

במחזוריות מדויקת כמו מחוגה אלוהית

החוזרת ונשנית", אומרת בנתור. "תחושת

עימה מביאה המדויקת המחזוריות

לתפיסות בניגוד ומרגוע. נועם תחושת

ספקניות, יש לנו בסיס לחשוב שמחר כן

תזרח השמש, על יום חדש ושנה חדשה".

המחוגה במעגל מורה על המחזוריות של החיים והמוות: כל דבר שנולד, סופו למות ולהיוולד

מחדש - זוהי תחושת הנצחיות. הנשים אוחזות האחת ביד רעותה כתומכות זו בזו בשעות

של שמחה ועצב. ערבות הדדית זו מאפשרת את תהליך ההתחדשות האישית ואת המשכיות

המעגל.

עבודת הפסיפס של דני קדם, "איך שגלגל מסתובב לו", המציגה את חילופי השמות והבעלויות

של כפרים בגליל, אינה עוסקת ישירות בזמן, אלא בהשפעה של תמורות הזמן על המקום

2. יהודית וינשל-ליברמן, Zodiac Series I, 2008. טכניקה מעורבת על נייר

3. אשרת הלן בנתור, מחולות דיוניסיים, 2005. וידיאו

50

בתש

-ם

וללע

א הי

ת )תמונות 4(. העבודה שואבת את השראתה או

הן מגלגלי רולטה והן מציורי גלגלי המזלות

שנמצאו על רצפות בתי–כנסת באזור מגוריו

של האמן )ציפורי, בית–אלפא, טבריה(. קדם

עונות של השנתית המחזוריות את ממיר

במחזוריות המקוריים שבפסיפסים השנה

ההיסטורית - פעימות ארוכות טווח. זהו גלגל

הגורל של עם וארץ. 12 פלחי הגלגל בפסיפס

במהלך שהשתנו יישובים שמות מציינים

ההיסטוריה על–פי השלטון בהם באותה עת.

פלח אחד נותר ללא שם; זהו הפלח הצופה

לעתיד ומרמז על המשך סיבובו של הגלגל.

לוח מעין שימש העתיק המזלות גלגל

זמן, בדומה ללוח השנה שנה שציין מחזורי

המשמש אותנו היום. בשרבוטיו של רפי לביא

מופיעים לא אחת מוטיבים יהודיים, וביצירות

רבות שלו מוטבע זיכרון של ספירת הזמן.18 כך

למשל רבים מדימויי הדפוס בעבודותיו נלקחו

השבעים, משנות בעבודה שנה. מלוחות

למשל, מעמת לביא ביטויים המייצגים מונחי

זמן יהודיים עם עולם של "זמן אמנות" עכשווי )ראו "סדר זמנים", עמ' 13(.

העבודה "כרונולוגיה יהודית" של צבי גולדשטיין היא מעין לוח שנה שמכוון לעבר שיטות

תיאום בין הלוח הגרגוריאני ללוח היהודי. יצירה זו מציעה פרספקטיבה אנתרופולוגית כמו

חיצונית על עולם היהדות.19

כמובן, לוח השנה אינו אוסף מספרים, אותיות וחודשים בלבד, אלא מצע שעליו מושתתים חיי

המעשה וסדרם. לדידו של איש ההלכה היהודי, גם הפולחן המשתלב בפרטי החיים היומיומיים

מושתת על הלוח. "להבדיל מאחיו השולפים את החנוכייה פעם בשנה, קונים מצה בערב

הפסח והולכים לבית–הכנסת ביום הכיפורים, איש ההלכה העכשווי והמחויב מתייחס גם

לתאריכים שהם לכאורה חסרי משמעות כציוני דרך המתבטאים בנהלים ברורים", אומר האמן

דוב אברמסון. "יש ימים שאסור להסתפר בהם, ימים שאסור לשמוע בהם מוזיקה, ימים שצריך

לוודא שיש יין במקרר או נרות בארון - ייתכן שאיש ההלכה הזה אף יצטרך לארגן את מחזור

הכביסה שלו על–פי לוח השנה".

ביצירתו "לוח השנה ההלכתי" מבקש אברמסון לתת ביטוי ויזואלי, גרפי מאוד, לשנה של

"משטיחה" באופן מכוון את הטעמים היצירה .)14 זמנים", עמ' "סדר )ראו איש ההלכה

והסיבות שמאחורי החובות. למשל, ביום כיפור אסור לשמוע מוזיקה כיוון שיש איסור חמור

מדאורייתא על כל מלאכה. גם בימי ספירת העומר אין לשמוע מוזיקה, אך זאת רק מכוח

מנהג "קל" יחסית, שהתפתח בתקופה מאוחרת. בתווך, מבחינת חומרת הדין, נמצא איסור

4. דני קדם, איך שגלגל מסתובב לו )פרטים(, 2006. אבני פסיפס

51

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או שמיעת מוזיקה ב"תשעת הימים" שבין ראש חודש אב לתשעה באב. עבודתו של אברמסון

היא ביטוי לשורה התחתונה מבחינה מעשית - הנה לכם חלוקת השנה על–פי ימים "מותרים"

וימים "אסורים". היצירה מציינת חלוקות שונות ומגוונות שעל–פיהן ניתן "לחתוך" ולפרק את

לוח השנה. המפגש איתן מעלה על הדעת, לדברי האמן, שאלות בדבר מחויבות יומיומית, על

מגבלותיה ותפארתה.

הפרויקט "זמן יהודי" של בלו–סימיון פיינרו מציע ביטוי ויזואלי למושגים יהודיים, עם דגש

על מימד הזמן )ראו "איפכא מסתברא", עמ' 57(. נכללו בו יצירות של האמן מתקופות שונות,

לצד עבודות שיצר לקראת פרויקט מתמשך זה. פיינרו הציג את עבודותיו במשכן לאמנות

בעין–חרוד צמוד למחזור השנה העברי. כל אחד מהמועדים הוא אתר זיכרון וצומת פולמוסי

מימים ימימה. עבודותיו של פיינרו קושרות את הזמן היהודי, ששורשיו בימי קדם, אל הזמן

ומקורית וביצירת תרבות חדשה בין היתר בחיפוש הזהות היהודית העכשווי, המתאפיין

הנשענת על העבר.

שארית היום – הזמן של לנדאו

סיגלית האמנית של רבות מעבודותיה

ובזמן. המעגליות בזיכרון לנדאו עוסקות

הזמן שבהם כשעונים נדמית שבעבודות

המיסטי מתחבר לזמן החולי, היומיומי.20

מתייחסת "Day Done" הווידיאו עבודת

למנהג יהודי קדום שמטרתו לזכור ולהזכיר

את חורבן בית–המקדש: "כך אמרו חכמים:

דבר בו ומשייר בסיד ביתו את אדם סד

יוסף: רב וכמה? אמר מסויד[. ]לא מועט

אמה על אמה. אמר רב חסדא: כנגד הפתח"

)תלמוד בבלי, בבא בתרא ס', ע"ב(. המנהג

העממי החליף את החסרת הסיוד בצביעה

בצבע שחור: "ויש מקומות שעושין שחור

שונים במקומות לחורבן'". 'זכר וכותבין

מילולי, כשעל הקיר ביטוי זה מנהג קיבל

זכר - נכתב: "שחור על לבן מול הכניסה

לחורבן".

המצלמה של לנדאו מתעדת את צביעתו של

קיר חיצוני בבית ישן בדרום תל–אביב. ברקע

ע נמצא בתוך הבית, מושיט ידיו ב הבניין המתפורר נראה מבנה רב–קומות )תמונות 5(. הצ

מבעד לחלון, נשען החוצה וצובע סביבו מעגל. לילה ויום מחליפים זה את זה במעגל אינסופי,

5. סיגלית לנדאו, Day Done (from Cycle Spun), 2007. וידיאו

52

בתש

-ם

וללע

א הי

ת קצרות או הפסקות הצבע וביניהם עושה

לעישון סיגריה. בשעות היום הקיר נצבע

ביצירה מאוזכרים בלבן. ובלילה בשחור,

שני המנהגים השונים - הקיר נצבע בשחור

כמצוות חלילה, וחוזר בלבן, ואחר–כך

הדעות". כל חובת ידי "לצאת המנהג

המתייחס המסורתי, מהמנהג בשונה

את מתיקה לנדאו הבית, פנים לצביעת

כאן הצביעה פעולת החוץ. אל הצביעה

)כחלק מן ההקשר האסתטי מוצאת אף

של בהקשר ומוצגת אמנות(, מפעולת

ניצב פעולת צביעת בית פשוטה. הצובע

של במעגל המוקף החלון, ריבוע במרכז

צבע. פעולת הושטת היד החוצה והמעגל

שנוצר בשל הצביעה מזכירים דימויים של

ידי הם שמחוגיו זמן, גלגל של או שעון

הצבע–אמן. הזמן מתבטא כאן בגוף. בסופו

החלון שבמרכז הגוף הופך התהליך של

לתבנית של זיכרון. על הקיר החיצוני של

הבית, שנראה כחורבה, מתהווה בסופו של

התהליך עיגול ענק, המשכיח את המראה הכללי המוזנח של הבניין.

העולם היהודי המסורתי, כמו עולמות דתיים אחרים, כורך את העבר בהווה, ובכך מבליע

זיכרון מימים גם בעבודתה של לנדאו מועבר זו, את הזמן בתוך הנצח. כהמשך לתפיסה

רחוקים לעולם עכשווי סמי–קונקרטי: החורבן והמנהגים לזכרו נארגים במציאות עלובה, בניין

מכוער בן ימינו, ופעולת הצביעה, המאזכרת מנהג מסורתי שנועד להבניית הזיכרון, מייצרת

קונסטרוקציה של זיכרון שחותרת תחתיו.

עושות שימוש וחלקן ובכיליון, בכאב בגוף, עוסקות לנדאו הווידיאו של רבות מעבודות

בתבנית של מעגל החוזר על עצמו. המעגל הוא אחד ממצייניו של הזמן, וננצל את הקרבה

התימטית לעיסוק בעבודות אלה. הימצאותו הפיזית של גוף האמנית בחלל שעוני–מסתובב

גלריה לנדאו חלל הנודעים הפכה לנדאו. באחד ממיצביה ברבות מעבודותיה של מופיע

בניו–יורק למעין מכונת סוכר ענקית, שבה סבבו לנדאו ואחרים וצופו ב"צמר גפן" שנוצר

Barbed" בעבודה .)6 )תמונות מסוכר

Hula" נראית האמנית על חוף הים כשהיא העירום גופה סביב ומגלגלת מחוללת

ופוצע תיל עשוי שהחישוק אלא חישוק,

של המדמם גופה .)7 )תמונה בשרה את

האמנית מזכיר כתר קוצים, ומייצר מטפורה

דתית. וגבורה כאב סבל, בין המחברת

6. סיגלית לנדאו, Thread Waxing Space )פרטים(, 2001. מיצב

7. סיגלית לנדאו, Barbed Hula, 2000. וידיאו

53

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או נושאים ובין העבודה בין קשר למצוא ניתן

מתחום המגדר: בסדרת צילומים שתיעדו מיצג

דומה ניצבה האמנית על גג של בית תל–אביבי,

לירכיה חצאית מיריעת פלסטיק–בועות לאריזה

)"פצפצים"(, ושדיה מודבקים ברצועת מסקינג–

קווירית(. החישוק נפוץ באמנות )מוטיב טייפ

הפוצע בעבודות אלה משתלב באקט המעקר.

בעבודת הווידיאו "Three Man Hula" מסובבים

שלושה גברים את החישוק, וכך מייצרים מעין

.)8 )תמונה פעולה ושיתוף גברים אחוות

גבוה ממנוף "DeadSee" צולמה העבודה

המפורסמת האדמה עבודת עם ומתכתבת

רוברט האמריקאי האמן של "Spiral Jetty"

באחד 21.1970 משנת S)Smithson( סמיתסון

סמיתסון של עבודתו של הידועים התיעודים

וכך במסוק, שהוצבה במצלמה שימוש נעשה

נוצרה תחושה שהמונומנט הסטטי נע. ביצירתה

במעגל שט האמנית של גופה לנדאו, של

כמה מהאבטיחים המלח. בים אבטיחים שצף

מזכירה שלהם האדומה והבשרניות בקועים,

סטיגמטות )סימני הפצעים של ישו ושל קדושים

- רוחנית שלווה של בים השטות אחרים(

מתיקות מהולה במלח )תמונה 9(.

הלנה בביתן לנדאו שהעלתה התערוכה

)מוזיאון האינסופי" "הפתרון רובינשטיין,

בציר לעיסוק בשמה רמזה ,)2005 תל–אביב,

הזמן ולעימות בין תרבויות. מוטיב הזמן הופיע

יחד: לנדאו גם וחבויה גלויה בתערוכה בצורה

הציבה כפכפים במידות 45-42, שנות ההשמדה

שהוצב הענק האיל ראש השואה; בתקופת

באולם הכניסה רימז לקורבן ולעקידה, אלמנטים

מכונן למיתוס והיו הציונות על–ידי שנוכסו

בתרבות הישראלית. באחת מעבודות הווידיאו

נכחו ברקע מעברי הזמן שבין הלילה ליום דרך

אור היום. בעבודה נראה טריפטיכון שבו הופיעו נערות המסמנות בחול על שפת הים את

סמל האינסוף או דימוי של קוד גנטי. הסמל מסומן שוב ושוב, ונמחק על–ידי הגלים )תמונה

10(. סימון בחול דומיננטי גם בעבודה אחרת של לנדאו, "מחול ים פיניקי" )2005(. מחיקה

וסימון )בחול הים(, טבע )החול והים( ותרבות אורבנית )ברקע העבודה נראית תחנת הכוח

8. סיגלית לנדאו, Three Man Hula, 1999. וידיאו

9. סיגלית לנדאו, DeadSee, 2005. וידיאו

סיגלית לנדאו, Dancing for Maya, 2005. וידיאו .10

54

בתש

-ם

וללע

א הי

ת בחדרה( מתערבלים זה בזה. גם בתערוכה או

קודמת, מיצב אפוקליפטי של האמנית, נכח

הזמן באופן חריף: הדמויות חסרות העור

"The Country" בתצוגה והאובייקטים

"הארץ" היומי העיתון מעיסת נוצרו

)תמונה 11(.

חוקרים אחדים דנו בדמויות פשוטות עור

באמנות זמננו ובעיסוק בגוף ובהפרשותיו.

חוקרת האמנות לינדה ניד Nead(d( עמדה

של המסורתית שהקונבנציה כך על

תיאורי העירום באמנות המערבית נמנעת

ובמיוחד הגוף, של מסוימים מאלמנטים

לא שנחשבו ונוזליו, הפנימיים מחלקיו ראויים להצגה.22

את המושג טבעה קריסטבה ז'וליה

מה על השאר, בין שמצביע, "בזות",23

כהפרשה ממנו הוצא הגוף, מן שהורחק

המערכת ועל הזהות על כמערערת קדושה–טומאה בייצוגי עולה הבזות ל"אחר". והפך

ומטשטשת את גבולותיהם. האמנות העכשווית עוסקת בהפשטת הגוף מהכיסוי החיצוני

ומציגה איברים פנימיים ונוזלי גוף במגמה לערער את הטאבו ואת הקונבנציות המקובלות.

ויעקב "סיזיפוס העבודה

פי הבאר" על נפגשים

)תמונה 12( נוגעת בזיכרון

ומתקשרת התרבותי שלנו

לזמן הסף, הזמן הקסום של

השמשות. בין שבת ערב

הדמויות לפסלי בדומה

, ו א ד נ ל ל ש ם י ר ח א ה

העבודה עשויה מעיסת נייר

שמצפה רשת לולים ומברזל

הדמויות לבנייה. המשמש

ניצבות בתנוחות של עבודה

מכליא העבודה קשה. שם

מיתוסים יווניים–רומיים עם

מקראיים, אבות סיפורי

המקומי שהשיח ומזכיר

ניזון מהתרבות העכשווי

סיגלית לנדאו, סיזיפוס ויעקב נפגשים על פי הבאר, 2005. מיצב .12

סיגלית לנדאו, The Country )פרט(, 2002. מיצב .11

55

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או היוונית והיהודית גם יחד.

"סיזיפוס ויעקב" היא מטפורה מרטיטה לעמידה על פי תהום, לתווך ולסף.24 פי הבאר נזכר

כמופע נסי ועמידה על הסף - בין הבריאה למימושה. משנת אבות קובעת: "עשרה דברים

נבראו בערב שבת בין השמשות",25 כלומר בזמן שהוא על הסף, בין תקופת הבריאה לתקופת

"פי הוא שם הנמנים הדברים אחד הטבע. מחוקי וחריגה נסים שמאפשר זמן המימוש,

הבאר". על קו התפר הזה עומדות בעבודה של לנדאו שתי דמויות עשויות נייר עיתון וגוללות

אבן ענקית מעל פי באר. הטקסטורה שמדמה גוף שהופשט מעורו משותפת לדמויות ולאבן -

אחד שהוא שניים, מעין מאבק עם העצמי.

לנדאו עוסקת בסף והולכת איתו עד הסוף. גם חומריה הם חומרי סף, מחיצות וגבול: תיל

לולים שנייר עיתון ישן מלפף אותו, מתרקם בו או מבצבץ מתוכו. חומרי העבודה, ניירות

העיתון, מחברים את הסף כאן לכאב, ליומיומי, לרפטטיבי ולסיזיפי.

הבאר הפלאית של מרים )כפי שמקובל לפרש את דברי המשנה על "פי הבאר"( מהדהדת

ביצירה מיתוס פלאי אחר: יעקב הגולל את האבן המכסה את הבאר בראותו את רחל. לדברי

זו יעקב לרחל היא לנדאו, מבעד לכאב האצור, העבודה עוסקת למעשה באהבה. אהבת

שנתנה לו את הכוח לגלול במו ידיו את פי הבאר.

א. בין קודש לחול

אמנים רבים חושפים את המורכבות הנפשית שיוצרים התפרים שבין זמני קודש לזמני חול.

תפר מרכזי כזה חבוי ברגעים של כניסת השבת וברגעי יציאתה. כפי שציינו לעיל, חשיבותם

של תפרים כאלה הובהרה על–ידי האנתרופולוג ויקטור טרנר )Turner( שכינה אותם "שלב

לימינלי" )Liminal(, שהוא המצב הזמני של עמידה על הסף.26

מתעדת מצבי קיצון בעולמות שונים. היא תיעדה בווידיאו את סגירת השכונות נירה פרג

13(. המחסומים הארעיים שמציבים החרדיות בירושלים וסביבתה לקראת שבת )תמונה

סיגלית לנדאו, סיזיפוס ויעקב נפגשים על פי הבאר, 2005. מיצב נירה פרג, שבת, 2008. וידיאו12. .13

56

בתש

-ם

וללע

א הי

ת תושבי השכונות הופכים בעבודה לסמנים של גבולות בין קודש לחול ובין אור לחושך. בעבודת או

וידיאו של שולי נחשון נשמע קולה של האמנית, השרה את מזמור "אשת חיל" )משלי, ל"א(

כשעל המסך מוקרנת תמונת נוף סטטית. העבודה קושרת בין האור של שעות בין הערביים

לרדת ליל השבת. על–פי המנהג, הגבר שר את השיר לרעייתו לפני הקידוש בערב שבת. השיר

מאשרר את תכונותיה הראויות של הרעיה לשיטת המחבר: טובה, חסדה, עורמתה, זריזותה,

חריצותה, חוכמתה, ומעל לכל אלה, טרחתה סביב ביתה ובני ביתה.

על רקע שיר זה מציגה אשרת הלן בנתור ביצירה "אשת חיל" שני דימויים נשיים החותרים

תחת דימויי האשה המקובלים בחברה ותחת הדיכוטומיה בין האם–הרעיה לזונה–המפתה:

החלוקה המקובלת היא למודל נשי התופס עצמו כסובייקט נחות התלוי באישור חברתי

ונוטל את החופש לו נשי המסרב לקחת חלק בקטיגוריות המיועדות ולמודל ומשפחתי,

לשיר לעצמו. האמנית מציגה מעין מכונת אריגה אנושית, שבצדה האחד יושבת דמות נשית

שוויתרה על הסממנים הנתפסים בתרבות כנשיים: היא מגולחת שיער ועוסקת בפרימת שיער.

בצדו האחר של הנול יושבת ספק אשה, ספק מכשפה, ארוכת שיער )ראו "כלים שבורים",

עמ' 62(. ברקע העבודה נשמעת שירת "אשת חיל" בקול נשי, ולקצב השירה נכרכת בובה

)ר' וכ"ערווה" קטנה במרכז בחבלי שער. קולה של האשה, שנדון במסורת העבר כאסור

תלמוד בבלי, ברכות כ"ד, ע"א(, מנוכס כאן מחדש ונשמע כשיר הלל לנשיות. העבודה מעלה

ויתור שנתפס לעתים כתנאי כנשיים, בוויתור על מאפיינים הנתפסים את שאלת הצורך

להשתתפות אקטיבית במרחב התרבות הציבורי. השמעת השיר "אשת חיל" בקולה של אשה

חותרת תחת המשמעות טעונת ה"אישור" הטמונה בגרסה המסורתית. השירה מטעינה את

הטקסט במשמעויות חדשות של אהבה עצמית, תמיכה והשלמה עם הגורל הנשי, ואף הערכה,

תשואות והלל למעשה ידיה שלה עצמה.

העבודה נוגעת בנשיות גם דרך יצירה ספרותית מפורסמת אחרת הקשורה בשירה נשית:

מיתוס המכשפה קירקה מ"האודיסיאה". על–פי המיתוס היווני, קירקה היא אלה–קוסמת החיה

לבדה באי בודד. מלחיו של אודיסאוס שומעים

לעצמה שרה שהיא בשעה הערב קולה את

הקול, אחר ללכת מתפתים הם בנול. ואורגת

אותם הופכת היא לביתה נכנסים הם וכאשר

ומתוך הרמס, בהדרכת אודיסאוס, רק לחיות.

כבוד כלפיה והכרה בכוחה, מכניע אותה.

לקודש מחול הכפוי המעבר שבהם מצבים יש

פנימי. בקונפליקט וכרוך מאליו מובן אינו

לב שמעון מציג נחום" של "השבעה בתצלום

מבט מצמרר על הפסקת השבעה והאבל לכבוד

נדרשים להשתתף בסעודה השבת, כשהאבלים

החגיגית )תמונה 14(. התמונה צולמה ממש עם

כניסת השבת, והשולחן הערוך בכלים חד–פעמיים

מפלסטיק יוצר אשליה של חגיגה. שמעון לב, השבעה של נחום – ערב שבת, 2000. תצלום .14

5�

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או

עינב עוזיאל, הבדלה, 2008. תצלום דיגיטלי .16

המונח "הבדלה" מכוון לרוב להבדלה בין קודש לחול, אך לעתים הוא מתקשר למצב נפשי של

מעבר בין קודש לקודש. מתח זה נוכח בתצלום אחר של לב, שבו נראה טקס הבדלה המתקיים

במסע הצליינות היהודי הגדול לקברו של ר' נחמן מברסלב באומן )אוקראינה( בתקופת חגי

תשרי )תמונה 15(.

עינב עוזיאל יחסי קודש וחול מטפיזיים ושגרת חיים יומיומית משמשים בערבוביה: אצל

עוזיאל מתעדת מעשים שעושה בן–זוגה שומר השבת במרחב הפרטי של הבית במהלך השבת.

נוסף לכך, באמצעות שני נרות שבורים שיוצרים להבה אחת, עוזיאל כאילו כופה על בעיה

מציאותית )העדרו של נר מתאים( פתרון מקובל על–פי רוח ההלכה, שלפיה על נר ההבדלה

לבעור משני פתילים. פעולת השבירה של הנרות מתמצתת את מהות היחסים בין האמנית

החילונית לבן–זוגה הדתי )תמונה 16(.

שמעון לב, אומן, 1991. תצלום .15

5�

בתש

-ם

וללע

א הי

ת טבילה או

והריטואלים הרוח בעולם המחודש בדיון חשוב מקום תופסים וטהרה טבילה טקסי

המסורתיים, בעיקר בהקשרים מגדריים )בשיח הפמיניזם והתיאוריה הקווירית(.

הריאליסטי המרכז–אירופי( את הציור )בסגנון הגישה הפולקלורית איפיינה ה–19 במאה

הטיפול של האמנות היהודית בתמות יהודיות בכלל, ואת התיאורים של טקסים ומקומות

"יהודיים" בפרט. מסורת זו הציגה לרוב את היהדות כמרחב אקזוטי המכוון לעיני זרים.27

לאחרונה מפנים הדימויים הללו את מקומם לטובת דיון במהות התכנים הפולקלוריסטיים

ובמשמעותם הרחבה. האמנות העכשווית מייצרת דימויים הממשיכים את מסורת העיסוק

בתמות הללו, אך היא אינה מסתפקת בתיאור פולקלוריסטי של המנהג, אלא בוחנת אותו,

מפרקת אותו ומציעה זוויות חדשות, לא פעם חתרניות, להתבוננות בו. כאן בא לידי ביטוי

ביתר שאת החיבור בין מסורת לתמורה, וכך הופך תחום הפולקלור, שנחשב בעבר מוקצה,

לנושא מרכזי באמנות העכשווית.28

טבילה היא טקס שנוכח בתרבויות רבות. העיסוק בטבילה בכלל ובמקווה בפרט באמנות

המקומית הוא דוגמה מעניינת למצב שבו האמנות הופכת לעתים לפולחן, והפולחן נחווה

כאמנות. מיצגים רבים העוסקים בנקיון הגוף, בטבילה ובטהרה תועדו והוצגו בתצלומים או

היהודי ההקשר למרות וידיאו. במיצבי

שטבילת מכך להתעלם אין הברור,

הטהרה בהקשר האמנותי מתחברת בדרך

כלל למסורת הייצוג החזותי האירופית–

נוצרית.29 גם הייצוג של בריכת השחייה

באמנות המקומית והעולמית מקבל לא

פעם משמעות רליגיוזית של טהרה.

בעין צולמו בדש איציק של עבודותיו

משמש זה אתר ירושלים. שליד חנדק,

בדש ערב שבת. לטבילת רבים צעירים

מזמן לא עד שהודחק עולם משגיב

בלבד. עממית שוליים כתרבות והוגדר

אקט הטהרה המוצג בסדרותיו השונות

אלא בלבד, בטבילה מתמקד אינו

מתקשר גם לשלל חוויות אנושיות: יחסי

קונקרטית; אם - אדמה ובן, אמא אם

ארוס נטישה; חרדת - סירוס חרדת

מחדש ולידה מוות חיים, ותנטוס,

)תמונות 17(. בחלקים אחרים בעבודתו

וצולב–נצלב עוקד–נעקד יחסי מומרים

איציק בדש, לחם )פרטים(, 2008. סדרת תצלומים .17

5�

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או כאב פחד, המעוררת משותפת בעקידה

ממשיך בטבילה העיסוק משחרר. ובכי

מיצג בעקבות התצלומים סדרת את

ותערוכת תצלומים בשם "דיוואני", שבה

הציג בדש אירוע פרפורמטיבי של רחיצה

וניקוי, שתועד במצלמות וידיאו וסטילס.

זאת, בהמשך למסורת תחריטים מספרי

ההכנה תהליך את שתיארו מנהגים

לטבילה, שבו מנקים את הגוף בגיגית )ראו

אף בדש 30.)78 עמ' מסתברא", "איפכא

נראה ביצירה מטוהר על–ידי נשים אחדות

וסבון, מים מלאה בגיגית יושב כשהוא

קנוניות יצירות עם המתכתבת סצינה

מסורת ועם האמנות מתולדות שונות

עתיקה של תיאורי הטבלה )תמונה 18(.

הנצרות של האיקונוגרפית במסורת

תיאורים של סצינת שני רווחו הקדומה

ההטבלה של ישו. האחת תיארה את ישו

מוטבל בתוך אגן טבילה כנסייתי, ובאחרת

מוטבל ישו על–ידי יוחנן בנהר הירדן.31

לעומת הסדרה הקודמת, שעשתה, כאמור, שימוש באיקונוגרפיה של ההטבלה ומממשת אותה

באגן טבילה, בסדרת העבודות החדשות שלו משתמש בדש בקונבנציה השנייה - התיאור

הקדום של ההטבלה בחיק הטבע. עבודות חדשות אלה צולמו במערה שבה מעיין. משחקי

אור וצל וצבעים חמים שאיפיינו את עבודותיו של בדש בעבר )בהשפעת מאייסטרים כגון

והוד. בשונה קרוואג'יו( משתלבים כאן באור כחלחל קר, הנוסך בצילומים מעין רטיבות

מהסדרה הקודמת, שבה הצטלם האמן עצמו במהלך מיצג, כאן מצולמות דמויות אחרות.

עובדה זו מחזקת את התחושה כי בדש אינו מנסה לתעד במקרה זה מציאות, אלא לחקור את

התרבות המזרחית–מסורתית שעליה גדל. האסתטיקה החושנית ביצירותיו מתקשרת לעולם

שבו רוחניות אינה מנותקת מפולחן, ריטואל ומאגיה. בדש חוזר לעולם שהודחק והוגדר רק

כפולקלור וכתרבות שוליים עממית, ומשגיב אותו.

במרחב היהודיים מהחיים לקוח העבודות נושא תרבותי:32 בפרדוקס נוגעות העבודות

הנוצרי. בעולם אירופים, ששפתם צמחה ציירים על נסמכת הוויזואליה אבל האסלאמי,

הפרדוקס נובע מהפער ביחס של שתי התרבויות הללו לחומר, לגוף ולמיניות. יהדות ההלכה

עוסקת במידה רבה בגוף ובמוחשי בפרטי פרטים, אולם השפה השלטת בה היא מילולית.

הנצרות, שמעמידה את הרוח מעל לבשר ומבטלת את המצוות העוסקות בגוף,33 עשתה

שימוש באמנות הפלסטית כשפת הביטוי המרכזית שלה. כך נוצרת פגישה מורכבת בין תוכן

ושפה הבאים מעולמות תרבותיים שונים, ובו בזמן שלובים זה בזה.

מעבר לאקט הטהרה, הפעולות שמוצגות ביצירות של בדש מתייחסות למאגיה, שאותה כינה

איציק בדש, דיוואני,2007. מיצג וסדרת תצלומים .18

60

בתש

-ם

וללע

א הי

ת חוקר הפולקלור והאנתרופולוג ג'יימס פרייזר )Frazer( "מאגיה סימפתטית" - שורת פעולות או

מאגיות שמכוונת להביא לתוצאה. פרייזר טען שפעולות אלה מונחות על–ידי שני חוקי יסוד:

שימוש טקסי בפעולות ובחומרים המחקים תופעות טבע )כגון אלמנטים של אש, המחקים את

הברק, או הרעשה כחיקוי לרעם(, ו"חוק המגע", שלפיו הקשר וההשפעה בין שני עצמים שהיו במגע במהלך הטקסי ממשיכים להתקיים בתפיסת מייצרי הטקס גם אם חל ניתוק ביניהם.34

"מחליף הזמנים" בסדרה "מחליף הזמנים" מבקשת דפנה

הזמן ציון אופני את לחקור שלום

החולף, ובתוך כך להציע עיבוד אמנותי

עכשווי לטקס הדתי. הסדרה כולה עושה

ומשלבת נכות של באלמנטים שימוש

מלל ומוזיקה מסורתיים במיצבי וידיאו–

ברקע למשל, כך מינימליסטיים. ארט

עבודת הווידיאו "שירת הים", מושרים

פרק שמות, )ספר הים" "שירת פסוקי

ובניגון מזרחיים. על המסך ט"ו( בעגה

את הקורא עיוור של ידיו מופיעות

הפסוקים מטקסט שנדפס בכתב ברייל.

כך מעמתת שלום את נכותו של הקורא

המושמעת והניצחון הקרב שירת עם

ברקע )תמונה 19(.

סדרה מאותה אחרת עבודה לצורך

ויקטוריה הקול לאמנית שלום חברה

חנה. ביצירתן המשותפת, שזכתה לשם

מטפורה השתיים רקמו "המבדיל",

המסורתי ההבדלה לטקס דרמטית

שמתקיים ביציאת השבת )תמונה 20(:

על המסך מוצג כיסא שקווי המתאר שלו

בוערים. ברקע מושרת ברכת ההבדלה

מומר פעם ומדי משתנה, בקצביות

נוסח הברכה המסורתי בוורסיה אישית

הכיסא לצד בין...". "המבדילה ונשית:

הבוער נראות לסירוגין ידיים המתרגמות את הטקסט לשפת הסימנים.

"הכיסא הריק" הוא מוטיב נפוץ באמנות, ומבטא את הנעדר בהקשרים שונים. בהקשר היהודי

הוא מזכיר רעיונות של ר' נחמן מברסלב ואת המונח "מקום" כהווייתו של האל: "הוא מקומו

דפנה שלום, שירת הים (שחרית), 2004. וידיאו .19וסאונד. קול: דורון שלום

דפנה שלום, המבדיל, 2008. וידיאו וסאונד. קול: ויקטוריה חנה .20

61

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או של עולם" )בראשית רבה, ס"ח, ט'(.

הדעת על מעלה הבוער האלוהי

כמובן גם את מעמד הסנה המקראי:

"וירא מלאך ה' אליו בלבת אש מתוך

הסנה; וירא והנה הסנה בוער באש

ב'(. ג', )שמות, ל" כ א איננו והסנה

לעומת הטקס המסורתי, המעלה על

נס את החושים )ברכה על יין - חוש

הטעם; ברכת הבשמים - חוש הריח;

הראייה(, חוש - הנר על הברכה

ההעדר את דווקא מסמנת שלום

כנוכח לחירשים( סימנים )שפת

באופן עמוק.

אחרת בעבודה עולה הטעם חוש

שבה ,"2 נוראים "ימים שלום, של

מופיעות חלת דבש ודבורים עמלות

)תמונה 21(. המעמד ההייררכי בקן,

האיקוני, הזהוב הצבע רקע על

ברקע הנשמעת בתפילה מתערבל

בני– על האל למלכות ומתייחסת

אדם - יחדיו הם יוצרים מעין איקונה

במדיום חדש. בעבודה אחרת בסדרה

מתחלפות בקשות רחמים בקול נשי

גברים, של מסורתיות בתפילות

ולסירוגין נראים אשה וגבר הצובעים

את פניהם בצבעי קרב )תמונות 22(.

ההסוואה, הכיסוי ובקשת הרחמים

מעלים המיצר"( מן בקוראי )"ענני

ההכנה למשמעות ביחס תהיות

לקרב שמבטאים צבעי המלחמה.

הדפיסה ערבית" "תפילת ביצירה

פיסת על ותפילות פסוקים שלום

בד שבאמצעותה כיסתה את עיניה

של אשה שרה )תמונה 23(. בתחילת

העבודה מופיעים פסוקים הנוגעים

דפנה שלום, ימים נוראים 2, 2007. וידאו וסאונד. קול: דקלה דורי .21

דפנה שלום, ימים נוראים 1, 2006. וידאו וסאונד. קול: סמדר לוי .22

62

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או

ל"שמירת הלשון", "פתיחת הלב" ו"נשיאת העיניים", ובסופה מתחלפים פסוקים אלה בפסוקי

תפילה המתייחסים לשינויי העתים והזמנים. הדמות מתכווצת על המסך עד שהיא נעלמת

בחשכה.

העבודות הוצגו כמיצבים שיועדו לחלל מוגדר. שלום שוזרת את הרעיון המודרניסטי של

עבודת אמנות הנוצרת למקום ספציפי )Site Specific( עם המחזוריות

.)Time Specific( הטקסית של מסורת הפיוט המותאמת למועדי הדת

כפי שציינה נעמה מישר, "באמצעות המרה מחומריות לטקסטואליות

ומדימוי לצליל, יוצרת שלום טקסים עכשוויים אינטימיים הפותחים

שאלות אוניברסליות על זהות, ארעיות ומלחמה. ההבדלה שיוצרת

שלום מתכוננת במישורים רבים, אך גם מטשטשת את הגבול ביניהם: בין אמנות לדת, בין שמיעה לראייה, בין קודש לאימה".35

הדס המיצג אמן של בתערוכה גם מרכזית כתמה נכחה ההבדלה

עפרת, שהוצגה במוזיאון ישראל בשנת 2007. מגדל הבשמים הענק

שיצר עפרת מאזכר אובייקט ריטואלי המכונה "הדס", כשמו של האמן,

המיועד לטקס ההבדלה )תמונה 24(. הבשמים הם רכיב קבוע בטקס

שנערך בצאת השבת. הפסל ניצב על שרפרף כמו זה ששימש את האמן

מרסל דושאן )Duchamp( בעבודת הרדי–מייד המפורסמת שלו משנת

1913, "גלגל אופניים". מגדל הבשמים מכיל צמחי ריח האמורים לעורר

את החושים ולהשיב את הנפש בצאת השבת. חוויית העוררות שהוא

מציע יחד עם ההיבט המחזורי המובלע בתפקודו של המגדל מסמלים

זמן יש כאן מעין הד לתפיסת ביניהם. ואת ההבחנה והתחלה סוף

מעגלית שבה מוות ולידה מחדש משמשים בערבוביה ומשלימים זה

את זה.36 גם עבודת הווידיאו של עפרת, "סבא", עוסקת במוטיב מעגלי,

דפנה שלום, תפילת ערבית, 2008. וידיאו וסאונד. קול: דקלה דורי .23

הדס עפרת, מגדל בשמים, 2006. עץ ועץ לבוד חרוכים באש .24

63

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או שבו משמשים בערבוביה זקנה וילדות. זרעי הפרח )"סבא", בפי הילדים( עפים ברוח ונבלעים

בגוף האמן - מין אקט של הפריה בגוף הכלה )ראו "סדר זמנים", עמ' 16(.

יודאיקה משמעות מגדרית. הארון המטפורי מהשיח דינה ברמן מעניקה לאובייקטים של

יודאיקה קלאסי: כלי בשמים להבדלה המעוטר במלה הקווירי מקבל אצלה ביטוי בפריט

"שקרנית" )תמונות 25(. החפץ הריטואלי המסורתי, שמיועד לטקס ההבדלה, הוא מעין בית

או מגדל מפואר. בית זה מקבל כאן משמעות בהקשר של הרצון ליצור "קן" סטנדרטי, בהיענות

ובין המקובל לנדחה. בין המותר לאסור לחברות הממשטר המסורתי. ההבדלה כאן היא

"תקופת הלימודים שלי בבצלאל מייצגת עבורי את ההתנגשות התמידית בין מה שהאמנתי בו

לבין מה שרציתי באמת: חיפוש נואש אחר חתן, ניסיון להקים בית ולהילחם בהיותי לסבית,

ואולי בדרך זו לכוון לרצון האל", אומרת ברמן.

אמנית אחרת העוסקת במוצאי השבת היא מעיין אגמון–קהתי, שיצרה פריט יודאיקה חדשני

לטקס ההבדלה, ובו עלה שנקטף מסמל את הזמן הקצוב - "ציץ נובל" - וממולל במעין אקט

מדיטטיבי )ראו "סדר זמנים", עמ' 17(.

המושגים "הבדלה" ו"יקנה"ז" )ראשי תיבות המסייעים לזכירת סדר הברכות שיש לומר במעבר

בין שבת למועד: יין, קידוש, נר, הבדלה, זמן( עולים בעבודות רבות של יוסף צמח. צמח מותח

קו בין המיצג המפורסם של יוזף בויס, "איך מסבירים תמונות לארנבת מתה" )הוצג בשנת

1965 בגלריה בדיסלדורף(, ובין צורות יהודיות )תבניות התפילין והטלית, למשל( ותיאורים

יהודיים–אשכנזיים המתארים ארנבת או ציד. צמח מודע לאזכורי הארנבות והשפנים במקרא

דינה ברמן, שקרנית (מגדל בשמים(, 2001, קרמיקה .25

64

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או

"מנוחת הלקוח"

מיוצג ה–14 מהמאה סרייבו בהגדת

יושב. עגלת יום השבת בדמות אדם

סופרמרקט משונה שנוצרה בסטודיו

"מנוחת לשם וזכתה סטליסטו

זה עתיק לדימוי מתייחסת הלקוח"

מתכתבת בעיקר אך ,)28 )תמונה

המפורסמת הפופ–ארט עבודת עם

משנת )Hanson( הנסון דוויין של

1970, שבה הוצגה אשה גדולת מידות

דוחפת עגלת קניות עמוסת מוצרים. כיום נהוג לפרש את היצירה של הנסון

ב"מנוחת האמריקאית. והשפע הצריכה לתרבות ביקורתית כהתייחסות

ובמדרשי חז"ל, והללו נוכחים ביצירתו.37 ציד ארנבות

של בהקשר מהעבר פסח של הגדות בדפוסי הוצג

יקנה"ז,38 ואחד ההסברים המקובלים לכך הוא שצליל

,)Jag Den Has( האז יאגן המונח את מזכיר המלה

שפירושו בגרמנית ציד ארנבת )תמונות 27-26(.

יוסף צמח, הבדלה, 1985. מתכת, זכוכית ושעווה .26

יוסף צמח, יקנה"ז, 1983. מיצב .27ברונזה ואנך )חוט(

סטודיו סטליסטו, מנוחת הלקוח, 1983. עגלת .28סופרמרקט

65

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או

הלקוח" הופכת עגלה זו למושב המעניק משמעות אקטואלית לתיאור העתיק

של השבת כיהודי יושב בהקשר של תרבות הצריכה העכשווית.

ימימה ארגז מציירת בשמן על בד נופים המתקשרים להשתנות הנוף באתרים

אורבניים. כאן מוצג ציור של רחוב בשוק מחנה–יהודה בירושלים המתרוקן

לקראת כניסת השבת )תמונה 29(.

ישראל רבינוביץ את "שבת שלום יצר גרפיטי בירושלים בהשראת כתובת

עכשיו", שיש בו שילוב בין קדושה לעכשוויות, בין הרוחני לפוליטי ובין המקבל

למתריס )תמונה 30(. במרכזו של קו התפר הירושלמי מוריד רבינוביץ אנך סמוי

של זמן, "קידוח היסטורי פלורליסטי", כפי שהגדיר זאת גדעון עפרת.

מסוף שנות השמונים ועד לאמצע שנות התשעים של המאה העשרים התגורר

רבינוביץ ברחוב שלומציון המלכה בירושלים

ויצר בו. הרחוב, המזוהה כיום עם חיי הלילה

של העיר, על שלל הברים והמסעדות שבו,

היה בתקופה הנזכרת סמוך לקו פרשת המים

והלאומית המקומית התרבות במלחמת

וישראל/פלסטין בפרט ירושלים של

שהתפתח סכסוך האינתיפאדה, - בכלל

למאבק אלים על הגדרתה של זהות לאומית

על סך כל מרכיביה הדתיים והפוליטיים.

שנים כעשר שקמה שלום–עכשיו, תנועת

הציבור את לדחוף המשיכה כן, לפני

למען טריטוריאליות לפשרות הישראלי

מציאת פתרון ראוי לסכסוך המתמשך. מנגד

ימימה ארגז, שבת ברחוב אגריפס, 2005. שמן על בד .29

ישראל רבינוביץ, שבת שלום עכשיו, .301990. שמן על בד, קת-אלה ופמוטים

66

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או

נאחזו גורמים אחרים בסממני קדושת הארץ וניסו לנכס אותה על–פי קושאנים

של מצוות.

האינתיפאדה, של והמראות הקולות נתערבבו האמן של הסטודיו מחלון

שהיתמרו מעל חומת העיר העתיקה הסמוכה. עשן שהיתמר במקומות השונים

של העיר נמהל בסירנות האמבולנסים, הליקופטרים חגו בשמים סביב תפילות

המואזינים, והחרדים, כהרגלם זה שנים בשובם מן הכותל, המשיכו בזעקתם

"שאבס שאבס". למולם, באדום נוטף על קירות רחוב שלומציון המלכה, צעקה

כתובת גראפיטי: "שבת שלום עכשיו".

ב. בגד ללבוש, לחם חוקים, בשר ודגים וכל מטעמים – הליכות השבת וחפציה

1. להדליק נר בברכה – טקסי השבת: נרות, קידוש וחלה

ינת מצו השבת כניסת

הנרות, הדלקת באמצעות

המיוחדות המצוות אחת

לנשים. החל מן המאה ה–15,

הדפוס, החלו עם התפתחות

גם שיועדו ספרים להופיע

תחינות ספרי כגון לנשים,

ומוסר. סוגה מיוחדת בהקשר

- ראשי– זה היא ספרי חנ"ה

תיבות של חלה, נידה והדלקת

הנר, שלוש המצוות המיוחדות

לנשים על–פי המסורת. בדברי

באמנות גם כמו אלה, דפוס

ה–19 המאה של היהודית

על מילוליים אזכורים ולצד

מצבות קבורה, הופיעו איורים

של נשים המקיימות מצוות אלה.

תיאור כזה הוצג בעת האחרונה בצילום מבוים של טירנית ברזילי–כהן: בצילום נראות נשים

המכסות את פניהן במחווה דומה לזו המקובלת בעת הברכה על נרות שבת )תמונה 31(.

טירנית ברזילי-כהן, ללא כותרת, 2008. תצלום .31

6�

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או גם כאן כמו בעבודות אחרות שלה,

ומוכפלת המחווה חוזרת על עצמה

כבמבוך מראות. כפי שהעירה אריאלה

אזולאי, הדמויות כאן מרחפות באל–

חלל לבן, ללא רקע כלשהו כקיר לבן

סילוקם ניצבות. הן עליה רצפה או

של האביזרים המאופיינים והמיותרים

הצילום של ההיסטורי מה"חלל"

חושף את הסטודיו לצילום כמכשיר

ראייה ולא כמתעד גרידא.39

דברה אוה של הצילומים סדרת

מתעדת משפחה חד–הורית: אם ושתי בנות, תאומות לא זהות. הבנות חוזרות בתשובה, האם

חילונית. החיים על הקצה ומערכת היחסים הדחוסה שבין שלוש הנשים מתמזגים ביצירה

שבמרכזה בחינת המתח בין תפיסות העולם השונות ובדיקת האפשרות שלהן לדור בכפיפה

אחת. הצילומים חושפים את שבריריותם של חיים באקלים חברתי מורכב ומשמשים ברומטר

לאינטנסיביות הרגשית שהם מקרינים. דברה מציגה דמויות בלתי מושלמות בעליל, פגיעות,

פגועות ומכמירות לב באנושיותן. העבודה מתחככת בגבול שבין האתי לאסתטי, בין תיעוד

לאמנות. הדו–קיום בין דת לחילוניות בבית זה מתנקז לטקסיות בעלת גוון תיאטרלי. עיצוב

הבית הססגוני והאקלקטי תורם לטקסיות זו, כמו גם דמויות הנשים הבלתי שגרתיות, כל

הזאת המורכבות בדרכה. אחת

בסדרה, התצלומים באחד בולטת

הבית מבנות אחת נראית שבו

מדליקה נרות בסלון על גבי מכשיר

תוכנית משודרת שבו טלוויזיה

בישול פופולרית )תמונה 32(.

מסטודיו קרוק והדס שטיין ענת

"פמוטים בסדרה יצרו ארמדילו

וגביע הבדלה נר שבת, לנרות

ייחודיים שבת כלי לקידוש"

בחריטה אקסצנטרית בשני שלבים

)תמונות 33(. בשלב הראשון נחרט

הכלי בסלסולים. בשלב השני הוסט

מילימטרים, בכמה מהמרכז הכלי

ונחרט בפרופיל נקי ופשוט; בשלב

נגעה ולא נגעה החרט סכין זה

קו של צורות נוצרו וכך בעבודה,

תפר מפותל.

אוה דברה, לפעמים האור ניתז מהוורידים )פרט(, 2007. .32סדרת תצלומים

ענת שטיין והדס קרוק )סטודיו ארמדילו(, פמוטים לנרות .33שבת, נר הבדלה וגביע לקידוש, 2004. קרמיקה

6�

בתש

-ם

וללע

א הי

ת על או מבוסס הראשון הפרופיל

לתשמישי המשותף המכנה

קדושה מסורתיים, ואילו הפרופיל

השני מנקה את הסלסולים ויוצר

מראה נקי, שקט ומדויק. פעולת

חותרת כאילו השנייה החריטה

תחת החריטה הראשונה. בצורה

שנוצרת אין קו הפרדה ברור בין

למעשה ונוצרת החריטות שתי

קו בזכות בעיקר חדשה, צורה

התפר המתפתל הנובע מהפעולה

שבוצעה בחומר.

צורת הכלים מייצגת דברים והיפוכם: מסורתיות ועכשוויות, סימטריה וא–סימטריה, קלאסי

ומודרני, ובעיקר שקט ורעש. אופן העבודה בחומר היה, לדברי היוצרות, ניסיון להנמיך ווליום

ולהפחית מעומס היתר הקיים בטקס, החוזר על עצמו

שבוע אחרי שבוע. הצורות עוצבו בתוכנת תלת–מימד,

בלי הכפולה החריטה תוצאת נראית שבאמצעותה

לחרוט בחומר בפועל. האמצעי הדיגיטלי עזר להתמודד

עם מגבלות החומר.

במיצב "כלי לבן" הציגו חברות הסטודיו )הדס קרוק,

לבנה שולחן מפת סמיש–דגן( ושרון שטיין ענת

דמויי תשמישי שבת אובייקטים מזדקרים שמתוכה

מקפיאה העבודה .)34 )תמונה מעומלן לבן מבד

שבו הרגע השבת, כניסת שלפני הרגע את כביכול

הכל ערוך ומוכן. תשמישי השבת עצמם אינם מוצגים,

עשויה ומעומלנת תפורה במעטפת נרמזת ודמותם

אריג לבן. העבודה עוסקת במערכת היחסים בין כיסוי

והריטואל הזמן גם שאלות בדבר ומעלה ובין תוכן,

הקליל הכיסוי מקודשים. לאירועים זמנים והפיכת

שעוטף את השולחן הוא מעין ניסיון להציג את הרוחני

שבסיטואציה, ולתהות אם הטקס הוא שמעניק את

הקדושה לזמן, או שמא הקדושה עצמה היא שמשפיעה

על סביבתה.

מציעה יעל אוריין עבודת הווידיאו "נרות שבת" של

אלתור מגדרי על נושא אחד: טקס הדלקת נרות שבת,

שקשור לנשיות בתודעה הציבורית, הדתית והלא–דתית

כאחד. בעבודה נראית דמות אשה כשהיא עורכת טקס

של הדלקת נרות ומחליפה לבושים המייצגים זהויות

לי הדס קרוק, ענת שטיין ושרון סמיש-דגן )סטודיו ארמדילו(, כ .34לבן, 2003. כותנה מעומלנת

יעל אוריין, נרות שבת, 2002. וידיאו בלופ .35

6�

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או הטקס לדבריה, שונות. ומגדריות דתיות

מייצר מרחב נשי יציב, שבו אפשר לשחק

של בעין נראים הדברים כיצד ולבדוק

ביקורת מגדרית עכשווית )תמונות 35(.

נוגעות, רוזנמן ליאורה של עבודותיה

השבת, של ובקדושה באנרגיה לדבריה,

.)36 )תמונה ובנרות בחלות דווקא ולא

הספרים ירושלים, את אופפת השבת

נדמים כאנרגיה של ידע וקדושה ומתעלים

הטלוויזיה. על–ידי המיוצג לחומר, מעל

מעל אל המתפרצת הקדושה אנרגיית

העננים בין בפרצה עולה האדמה פני

ונכנסת הזורמת אותיות" של וב"רוח

מבעד לחלונות. מגדל הספרים שבעבודה

הולך והוא ורוחניות, ידע תרבות, מייצג

ומיתמר אל על בשאיפה להינתק מעולם

החומר הדחוס ולגעת בשלמות. המונחים

הקבליים "עיבור–יניקה–מוחין" )המופיעים בשם העבודה(

מייצגים הן שלבים בדרכו של האדם והן תהליכים רוחניים

קוסמיים שעניינם מעבר ממצב של תלות ומילוי צרכים

לסביבה. שפע והזרמת רוחנית עצמאות של למצב

השימוש באותיות כאן מתייחס לתפיסה קבלית נפוצה

שלפיה האותיות מכילות את האנרגיה של היקום ובעזרתן

נוצר העולם ומתקיים.

דוב לדרברג ויעל אבי–יונה יוצרים גם הם בהשראת שיח

ומתוך הציור של האור אחר בחיפושו מהעבר. קבלי

מודעות לקשר בין אור לשבת, מחבר לדרברג בין המושגים

"אור" ו"רז". שניהם מתקשרים אצלו לחיפוש פנימי של

קדושת הנשמה היתרה ששורה על האדם בשבת על–פי

המסורת )תמונה 37(.

שבו מיסטי לשיח מתחברת אבי–יונה של עבודתה

ועץ שטן מלאכים, כמו מושגים בערבוביה משמשים

אלה בעבודות הצבעוניות .)38 )תמונה המיתי החיים

קשורה לשיח על אודות הצבעים ומשמעויותיהם בעולם

שנות של האמריקאית הפסיכדלית ולאמנות הקבלה

השבעים, שהושפעה מצריכת אל.אס.די.

,Searching for the Light ,דוב לדרברג .372008. טכניקה מעורבת על בד

יעל אבי-יונה, הבדלה 2, 2009. טכניקה מעורבת על בד .38

ליאורה רוזנמן, עיבור-יניקה-מוחין, 2007. טכניקה מעורבת על בד .36

�0

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או

בין משלבים גולדמן קן של השבת נרות

כנפי מלאכים לדימויים של נרות פשוטים

המזכירים את השיר "שלום עליכם מלאכי

השלום", המושר לפני סעודת השבת )תמונה

.)39

מתוך פרט הוא לצווארך" "חרוזים

חוה של ער" ולבי ישנה "אני בשם מיצג

נרות מבתי עשויה העבודה פוליבודה.

להדלקת המשמשים תעשייתי, דק, מפח

נרות בערב שבת )תמונה 40(. ב"מי שטרח

39. קן גולדמן, Angel Candlesticks, 2008. מתכת בחיתוך לייזר

חוה פוליבודה, חרוזים לצוארך, 2008. בתי נרות מאלומיניום רך וחוט תיל .40

�1

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או הציגה שבת" בערב

של רישום האמנית

רקמה שבה מופיעים

קדושה תשמישי

ר פולקלו די בג ו

כיסויים יהודיים,

תיקי שבת, לחלות

חג ובגדי תפילין

)תמונה 41(.

של השבת נרות

פיינרו בלו–סימיון

בהקשרים מוצבים

על סטנדרטיים: לא

גבי חלוק לבן ופשוט

)של אש(, המלמדות את כליות כמעין נרות מודבקים

)ר' בראשית רבה, ס"א, א'; תמונה 42(; האדם חוכמה

בתוך מקפיא מלא מים קפואים מאירים הנרות באור חם

)תמונה 43(. בוורסיה אחרת ניצוק שמן בוער על הקרח,

והקור והחום הקרח מתוך יוצאת שהאש נדמה וכך

מתערבבים זה בזה.

עבודת הווידיאו של פיינרו "שבת" מציגה הדלקת נרות

בתנועה )תמונה 44(. בסרט נראית פעולת הדלקת הנרות

גפרור, מדליקה אשה של יד נראית תחילה בתקריב:

את המחליף האור מראה הנרות. נראים מכן ולאחר

החושך מעניק לפעולה מימד מדיטטיבי ומיסטי.

גביע – כלי מחזיק ברכה

כוס הקידוש עומדת במרכז היצירה "כלי מחזיק ברכה"

של בטקסט גולן משתמשת בעבודה גולן. נחמה של

יין, אולם מן ובידיים: הברכה נאמרת על כוס הקידוש

נותרת רק צורת היד העוטפת אותה )ראו "סדר הכוס

זמנים", עמ' 24(. גביע היין נמנה עם הכלים המשמשים

עצמה היד את הופך בצילום וחסרונו מצווה, להידור

ל"כלי מחזיק ברכה", המקדש את הזמן בלי אמצעי תיווך.

המקודש הזמן ציון בערבוביה: כאן משמשים ודם יין

נוסף של פן זהו הזמן. פגעי מפני מתערבב עם הפחד

הזמן, המודחק לרוב.

חוה פוליבודה, חרוזים לצוארך, 2008. בתי נרות מאלומיניום רך וחוט תיל .40

חוה פוליבודה, מי שטרח בערב .41שבת, 2003. רישום בעטים קליגרפיים

על נייר

בלו-סימיון פיינרו, שבת, 2000. מקפיא, .43קרמיקה, נייר, קרח, שמן ונורות

בלו-סימיון פיינרו, שבת, 1997. וידיאו .44

בלו-סימיון פיינרו, זכרונות .42העתיד, 1994. כותנה, קרמיקה, שמן,

נורות ונחושת

�2

בתש

-ם

וללע

א הי

ת של או בעבודתה גם עולים ודם כוס דימויי

בגלזורה מלאים אוכל כלי פליישר; מירי

גם וראו ,45 )תמונה לדם אדומה שדומה

תמונת השער(. כלי הפורצלן הלבנים נוטפי

הדם מאבדים בסדרת עבודות זו את צורתם,

וממילא גם את תכליתם. זאת, כדי להפנות

את תשומת הלב והעין למה שמודר ונחשב

טמא: דם אשה בהופעותיו השונות.

חלה – מקלעת של גוף נשי

החלה המונחת במרכז שולחן השבת היא מעין מקור

חיים שמברכים עליו ולאחר מכן בוצעים אותו וטובלים

במלח. המעצבת יפעת נעים יצרה כיסוי חלות חושני

נשי. צמת גוף המתכתב עם מקלעות החלה, בדמות

החלה כוסתה בבד לייקרה שקוף, המשמש בתעשיית

של האינטימי–ארוטי המימד כאן עולה נשים. בגדי

השבת כמלכה–רעיה אהובה ונחשקת )תמונה 46(.

מיכל גמזו מספרת על חלת הצמיגים שיצרה )תמונה

47(: "החלה שיצרתי היא חלה עשויה צמיגים שחורים.

היא מונחת על שולחן עץ המזכיר ארון מתים - מעין

גופה שסביבה עומדים כבטקס טהרה או הספד שלפני

קבורה". החלה משמשת כאן סוג של חלל, חלל של

ערכים ושל תקוות, המבטא געגועים לעולם של תנועה

)צמיג גלגל( שהפך לחומר בעירה להפגנות.

חלות השיש של קן גולדמן מתפתחות מדימוי מלבני

וקלועה. שש גס לחלה שבתית עדינה של לחם חול

מירי פליישר, אדום בתוך לבן, 2002. פורצלן וגלזורה אדומה .45

יפעת נעים, כיסוי לחלה, 1996. מיצב .46

עץי ו

ומ ג

גימי

צ.2

005–

2004

ש, דו

קיו,

מז ג

כלמי

.47

�3

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או החלה מעשה. של ימים שישה מייצגות הלחם ככרות

הקלועה הנוספת מייצגת את השבת )תמונה 48(.

הלן אשרת של הווידיאו בעבודת בצק הלשות הידיים

בנתור מייצגות אחוות נשים העובדות שכם אחד כדי לקיים

את הריטואל )תמונה 49(. הלישה היא מעין פולחן הכנה

נסתר המתרחש מאחורי הקלעים בכל שבת ומועד. "תהליך

הלישה המשותף כאילו מספיג לתוך הבצק את שיח הנשים,

את הקטנים, הרכילות סיפורי את היומיום, חוויות את

התסכול והזעם. כולם יחד נספגים לעיסה אחת ההופכת

לבסוף לחלה מתוקה, לעוגה משובחת או ללחם", אומרת

האמנית.

2. ותכל כל העבודות – הלכות ומנהגים

שייכות כמגדירה מרכזי מקום להלכה

נוגע ובמצוות בהלכה העיסוק וזהות.

מאז שכן היהודי, העולם של במהותו

באמצעות היהדות הוגדרה ומעולם

יותר מאשר באמצעות תפיסות מעשים

המרכזי הזרם ופילוסופיות. תיאולוגיות

מצוות על לרוב התבסס היהדות של

יומיומיות, שהפרקטיקה היא מרכיב מרכזי

שלהן.

שדה האמנות המקומי מדיר עצמו לרוב מעיסוק בתמות אלה, מאחר שכונן על בסיס מודרניזם

חילוני )ראו ההקדמה לחוברת(. עם זאת, לא פעם עולה הנושא בשיח האמנותי, בעיקר על–ידי

אמנים בעלי אוריינטציה אורתודוקסית או כאלה שרוח ההלכה מוכרת להם.

דוב אברמסון מספר אגב עבודתו "הלכתא

רבתא לשבתא" )תמונה 50(: "נהוג היה

בביתנו, כל אימת שמוזמן היה להתארח

בשבת אדם שאיננו שומר תורה ומצוות,

להדביק בערב שבת רצועות מסקינג–טייפ

האורות של המפסקים גבי על קצרות

בבית, ובעיקר של חדר האמבטיה. הדבר

הנפש עוגמת את למנוע כדי נעשה

הצפויה אם האורח יכבה או ידליק את

האור, ואז שוב לא נוכל להדליקו במהלך

שקיבעה ההדבקה לכך, נוסף השבת.

מירי פליישר, אדום בתוך לבן, 2002. פורצלן וגלזורה אדומה .45

דוב אברמסון, הלכתא רבתא לשבתא, 2008. תצלום .50

קן גולדמן, זיעת אפיך, 2001. אבן .48מסותתת

49. אשרת הלן בנתור, לישת הבצק, 2005. וידיאו

�4

בתש

-ם

וללע

א הי

ת את המפסק במצב הרצוי, כבוי או דלוק, או

מנעה גם את הלבנת פניו של אותו אורח,

אם יובך כאשר יקלוט שעשה דבר שלא

ייעשה במקומותינו. תמיד תמהתי כיצד

המפסקים הלכתית הבלתי לעין נראו

בכלל האם הבית. שברחבי המודבקים

שמו לב אליהם? האם הבינו שהדבר בא

להציל את יושבי הבית מפני פעולתו של

בסתם שמדובר חשבו שמא או האור?

מאוד משפחה של אקסצנטרי מעשה

הלכתית?".

ביצירתו "מלאכת מחשבת" מתייחס יוסף

צמח להגדרות יסוד של הלכות שבת. על–

פי ההלכה, המעשים האסורים בשבת הם

ל"ט אבות מלאכה, המוגדרים כ"מלאכת

מתוך הנעשות מלאכות - מחשבת"

מחשבה או כוונה )תמונה 51(. איסורים

מהפסוקים חז"ל על–ידי נלמדו אלה

המשכן, בניית מלאכת את המתארים

שגם עליה נאמר שנעשתה כמלאכה של

חושבי מחשבות מלאי רוח אלוהים )שמות, ל"ה, ל"ב(. צמח יוצר קישור בין עולם מסורתי זה

לפלטפורמה הנוכחית של אמנות קונספטואלית המתבססת על מחשבת האמן.

עירוב

סוגיית העירוב עולה לא פעם ביצירה היהודית ברחבי העולם. הטיפול השכיח בנושא יוצר

הזרה מתחום הפרקטיקה ההלכתית למטפורה אישית או חברתית. נדגים זאת בעבודותיהם

של אמנים אחדים.

האמן האמריקאי אליוט מייקין )Makin( מתייחס לאובייקטים יומיומיים ומוקסם מהאפשרות

להופכם לקדושים בזמן ובמקום. בעבודה "אורתודוקסיה מודרנית" הוא מתייחס לעירוב הנהוג

בשבת. בעוד העירוב המקובל עושה שימוש בחוטים ועמודים ליצירת מרחב משותף העוקף

את האיסור של ההעברה והטלטול בין רשויות בשבת, מייקין משתמש בגרפיטי ובטכנולוגיות

עכשוויות כגון מצלמות וקרני לייזר ליצירת מרחב עירוני אחד )ראו "כלים שבורים", עמ' 32(.

האמנית האמריקאית מיה אסקובר )Escobar( מתייחסת לעובדה שבמטרופולין ברלין אין

עירוב למרות שבעיר חיה קהילה יהודית תוססת, שבגלל המונומנטים היהודיים הרבים בעיר

נשכחת לא פעם. בסדרה של ראיונות מצולמים עם תושבים בעיר היא מעבירה את המושג

טרנספורמציה: מעירוב כמושג הלכתי–משפטי היוצר המרה של המרחב הציבורי למרחב פרטי,

יוסף צמח, מלאכת מחשבת (Play Full Text), 1983. מיצב .51עץ דיו ולוח שחמט

�5

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או דמויות של ערב–רב יצירת - לערבוב

ועולמות. העירוב הופך למושג תרבותי

היחידים והייחודי. השונה את שחוגג

מחדש שמרכיב מרהיב פסיפס יוצרים

"ציבור", כמושג חברתי )תמונות 52(.

)Calle( קאל סופי הצרפתיה האמנית

במשמעות הדתי המושג את טענה

אישית קונקרטית. בעבודה המתייחסת

תצלומים הוצגו בירושלים לעירוב

ופלסטינים, ישראלים של וטקסטים

בנוף נקודות האמנית בפני שהציגו

מיוחדת משמעות להן שיש העיר

עבורם, אינטימית או פוליטית. הנקודות

העירוניות השונות הן כולן מקומות "לא

משמעותית אישית שחוויה חשובים",

מעבר הנוסקת משמעות בהם יצקה

לזמן ולמקום. בתערוכה הוצגו התמונות

מפת לצד המרואיינים והטקסטים של

האמנית הציגה ומסביב ירושלים,

תמונות של חוט העירוב ההלכתי המקיף

את העיר )תמונות 53(.

אקט העירוב הדתי הסמלי שבו המרחב

למרחב הופך הרבים( )רשות הציבורי

פרטי )רשות היחיד( מקבל כאן משמעות

לעצמם מנכסים כשאנשים יומיומית,

הציבורי במרחב שוליים מקומות

כנקודות התייחסות פרטיות משלהם.

סופי קאל, The Jerusalem Eruv, 1999. מיצב .53

מיה אסקובר, העירוב של ברלין, 2008–2009 . מיצב מולטימדיה .52

�6

בתש

-ם

וללע

א הי

ת 3. לבוש בגדי חמודות – בין גוף לקודשאו

הלבוש המיוחד לשבת עולה ברישום "חולצת השבת" של דוב אברמסון )ראו דברי האמן,

"כלים שבורים", עמ' 66(.

הלבוש החגיגי הבולט ביותר בעולם החסידי הוא השטריימל. אחת היצירות העוסקות בו

היא עבודת הווידיאו "לידה משונה" של רעיה ברוקנטל. ברוקנטל ממשיכה כאן לטפל בנושא

שהעסיק אותה בעבר: הקשר בין רקמות השריר והבשר לפרוות השטריימל. ברישום של הרב

קוק שהציגה בעבר )ראו "איפכא מסתברא", עמ' 55( מונח השטריימל על ראש חסר עור

כגוש שיער. הקשר של השטריימל אל הגוף והבשר מחזיר אותו למקורו - היותו חלק מגוף

יוצרת שיבוש של הסדר הקיים, והדמות הופכת חשופה של חיה. היעדרות העור כמארז

לכליה ולריקבון.40 "לידה משונה" היא עבודת וידיאו עלילתית א–לינארית, מעין חלום בלהות

סוריאליסטי. העבודה נפתחת בסצינת אונס שמייצרת מעין לידה של חיית פרווה המזכירה

את השטריימל המסורתי )תמונות 54(. השם "לידה משונה" הוא וריאציה על המושג "מיתה

המוות לאופני ביחס המוכר משונה",

עממיות במגילות המופיעים השונים

פוגרומים סיפורי המתעדים ובכתבים

ומעשיות גבורה שעניינן מות יהודים על

קידוש השם.41

החגיגי לבושן את המאפיין השטריימל,

כאן מוצג שונות, חסידיות קבוצות של

ותיוג שיוך המייצג ללבוש כמטפורה

תהליך עוברת החיה פרוות חברתי.

פרטית, וגאולה המרה של טרנסגרסיבי

משמעות נוצקת האימננטי ולקיומה

חיצונית: מאביזר פונקציונלי, בעל שיוך

ולאקלים, הפך השטריימל למסמן מובהק לתרבות

אפשר בווידיאו רחבה. וזהות מסורת של תרבותי

מוכרות מתולדות האמנות. להבחין בקומפוזיציות

אחת הדוגמאות לכך היא כאשר דמות נאנסת כורעת

הדמות ומצטמקים. מתארכים ושדיה ארבע על

מביטה בציורים מבעיתים של נערים צעירים שעורם

כאילו קולף והם עוטים מאפיינים יהודיים חיצוניים

כמו שטריימל ופאות. הקומפוזיציה מזכירה את הפסל

מוצג לפנה"ס, ה–5 )המאה "הזאבה הקפיטולינית"

במוזיאון הקפיטוליני ברומא(. העבודה מציגה תנועה

דו–כיוונית בין שני קטבים: מלמטה למעלה ומלמעלה

למטה. בתחילה מופיעה הלידה שנעה בציר מלמטה

ומופיעה הכיוון מתהפך הסיום ובסצינת למעלה,

רעיה ברוקנטל, מיתה משונה )פרטים(, .542008. וידיאו

��

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או

ירידה מלמעלה של יצור מבעית - מעין טקס הכתרה ובו איחוד מחודש ומקודש כביכול של

היצור הפרוותי )שנולד בסצינה הראשונה(, שהופך לשטריימל שמונח על ראש קירח.

עבודת זו חותרת תחת המשמעות המסורתית של הכובע כמייצר זהות ומביאה את סיפור

התהוותו מתוך התייחסות אליו כבעל איכות חומרית קונקרטית. ברוקנטל שואלת על מקורם

של סמלים ועל כוחם בהבניית שייכות, ומצביעה על השפעה מן החוץ שהפכה לבסוף למאפיין

שנתפס כאותנטי.42

גם אורית פרייליך, מעצבת אופנה הפועלת בזירת האמנות, מתייחסת אל השטריימל ואל מה

שהוא מייצג. פרייליך בוחנת מונחים אופנתיים כמו שקיפות ואלסטיות מול נוקשות ואחידות

עם סממנים אירופיים מזרח יהודיים כסות שבה משולבים סממנים דוגמטית באמצעות

אוריינטליים ארכיטיפיים. בעבודתה מותכים השטריימל והקפוטה עם הגלבייה לכדי ישות

אחת. מכיסי הבגד משתלשלים גדילים המזכירים את חוטי הציצית )ראו "בין ישראל לעמים",

עמ' 25(. פרוות השטריימל מתכתבת עם תפיסות אוריינטליסטיות בדבר יחסו של המערב

למזרח, יחס שמקורו, לדברי פרייליך, בפחד. בעולם האופנה השימושית, זהותו של הלובש

נקבעת למעשה על–ידי הלוגו שמוצמד לבגדו. בהקשר זה שואלת כאן פרייליך: מה בדבר תווית

שאומה אחת מצמידה לאחרת?

ב–2001 הציגה פרייליך את המיצב "גזירה שווה - גזרה שווה". בחלל התחתון של הגלריה

צפו סוגים שונים של שטריימלים במעין מקווה )תמונות 55(. ההכלאה בין פרווה המשמשת

לאובייקט המזוהה כשטריימל, שנוצר למעשה מקופסאות של כובעים, לצורה אינטימית נשית

של גרביון )ואביזרי אופנה נשים אחרים(, יוצרת אובייקט המציע שתי זוויות מגדריות בו בזמן

ומסווה מתח ארוטי במעטה אינטנסיבי של צניעות. האובייקט מטוהר במרחב המקודש של

המקווה המדומה.43 סימון הגובה על הקיר מקביל בין שיעורי המים המחויבים למקווה כשר

אורית פרייליך, גזרה שווה – גיזרה שווה, מיצב .55רדי-מייד: דסיפיקס, קופסאות אחסון מקרטון, חוט

מסיבים אלסטיים, גרביוני נשים במידות שונות, פרוות שפן, ריסים מלאכותיים, אבקת איפור, סיכות תפירה

וסרט בד

��

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או

ובין מידות שמוצפנות בגרביוני הנשים ומתאימות למידות הגובה והרוחב של הלובשת. מידות

אלה אינן רק כורח המציאות, אלא גם מייצרות מציאות ואוטופיה. "בלובשנו את הבגד במידת

S, גם מידותינו ומראנו יותאמו אליו", אומרת האמנית. בכניסה לגלריה נתלו שלוש יצירות בחלון, הנראה כך כחלון ראווה של חנות בגדים )תמונה 56(. עבודות אלה, שהן חלק מהסדרה

"הבלניות", מתייחסות לנשים הבודקות את הטובלות במקווה לפני הטבילה ומאשרות את

טבילתן בסופה, ויוצרות הקבלה בין תווי תקן חברתיים לתווי תקן הלכתיים–דתיים.

בעבודת הווידיאו–בלוג "השטריימל שלי" של האמנית מיה אסקובר )הוצגה באתר האינטרנט

יו–טיוב( מופיע צעיר בשנות העשרים

לחייו כשהוא יושב בחדרו מול מחשב

שלו. השבת טקסי על ומשוחח

המונולוג מתאר עולם יהודי אמורפי,

שבו היהדות מכוננת ומתממשת ללא

מחויבות לממסד, ובעיקר במסגרות

אישיות. חלק מרכזי בעולם זה הוא

את מציג הצעיר העצמי: ההומור

השטריימל שלו בחיבה, ולבסוף מציין

שהשטריימל, שנראה ככובע מסורתי,

עכשווי פרווה כובע למעשה הוא

שנקנה בחנות לכובעי נשים )תמונה

.)57

ההווי האישי משמעותי לאסקובר: "אני חושבת שחשוב מאוד שאנשים יכוננו את השבת

ואישית. מנהגי השבת מתפתחים כל העת - לא כמסורת נעימה, מוגדרת שלהם כחוויה

מחייבת וקשיחה העוברת מדור לדור, אלא כתוצאה מהבחירה הפשוטה של כל פרט לייצר

לעצמו מנהגי שבת נחמדים ונעימים. לכולנו יש מנהגים אישיים כאלה".

אורית פרייליך, בלניות, 2001. פלסטיק, גרביון לייקרה, ריסים מלאכותיים, סיכות תפירה וסרט בד .56

מיה אסקובר, השטרייימל שלי, אמנות רשת )וידיאו בלוג .57)YouTube באתר

��

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או ג. תערוך לפני שולחן – שולחן השבת

תפיסת החולין כמכילים את הקודש מתבטאת יותר מכל בסעודות ובישיבה סביב שולחן

נחוגים בארוחה משפחתית שנפתחת בקידוש על היין והמועדים כולם האוכל. השבתות

ומסתיימת בתפילה ארוכה )ברכת המזון(, המעניקה למעמד כולו מימד ריטואלי. כך הופך

החומרי לרוחני, ומעשה האכילה הגשמי לאקט פולחני.

השילוב הזה בין הפולחני ליומיומי עולה בעבודה של ברי פרידלנדר, "ברכת הנהנין". פרידלנדר

מציג תצלום מטופל של קבוצת חסידים שעצרו לפיקניק בחורשה בדרכם למסע השתטחות

על קברי צדיקים )תמונה 58(. הברכה מקדשת ומעצימה את החוויה המטריאליסטית ומעניקה

לה רובדי משמעות נוספים. כבר בימי–הביניים הציע יהודה הלוי בספרו "הכוזרי" להתייחס

לברכות הנהנין כאקט המדגיש את ההנאה, וזאת, לדבריו, בניגוד להשתכרות, המשבשת את

ההנאה: "ההכנה להנאה וההבחנה בה והמחשבה על העדרה לפני בואה, כל אלה כופלות את

ההנאה. וזוהי אחת מתועלות הברכות לכל מי שקיבל עליו לקיימן בכוונה ובשלמות, כי הן

מביאות לנפש האדם את ההבחנה במין ההנאה ומולידות את ההרגשה בצורך להודות עליה למי שנתנה לאחר שהיה האדם חושש להעדרה, ואז תגדל השמחה על הנאה זו".44

בתרבויות רבות ואף במסורת חז"ל קיבל שולחן האוכל משמעות של זבח וקורבן.45 בהתאם

לכך מצוינים זמנים מקודשים, בין היתר, בישיבה שבטית סביב שולחן האוכל. נושא זה עלה

בעבר בעבודה של אברהם אופק שכותרתה שואבת ממאמר חז"ל בעניין זה: "כל זמן שבית–

המקדש היה קיים, מזבח מכפר" )1989, גואש ועיפרון על נייר(. המשכה של המימרה המקורית:

"ועכשיו ]לאחר שחרב המקדש[ שולחנו של אדם מכפר עליו" )תלמוד בבלי, מנחות צ"ז, ע"א(.

מימרה זו מכוונת לתרבות שבה ריטואלים פולחניים תלויי מקום )מקדש( הוחלפו בעבודה

שאינה תלויה במקום, אלא בהווי יומיומי.

השבת כחג משפחתי עלתה בעבר בעבודות של יוחנן סימון, ובמיוחד ביצירתו המפורסמת

"שבת בקיבוץ" )1947(. במרכז היצירה )כמו גם ביצירות אחרות של האמן( נראה אב המניף

את בנו אל על. התפיסה ההיסטוריוגרפית הקנונית ראתה את סימון כיוצר שהיה מחויב

58. ברי פרידלנדר, ברכת הנהנין, 2005. תצלום מעובד

�0

בתש

-ם

וללע

א הי

ת לאתוס הקיבוצי, בהיותו חבר קיבוץ גן–שמואל. טלי תמיר הציגה תפיסה אחרת בתערוכת או

הרטרוספקטיבה שאצרה לאמן במוזיאון תל–אביב לאמנות בשנת 2001, כשהראתה שיצירותיו

של סימון מציגות מבט ביקורתי על תפיסת המשפחה בקיבוץ. לדעתה, כשיצר במרחב הציבורי

של "הדשא הגדול" שבקיבוץ יחסים אינטימיים בין הורים לילדים, הציג סימון עמדה חתרנית

לגישה ששלטה בקיבוצי השומר–הצעיר בזמנו, שהציבה מודל אלטרנטיבי למוסד המשפחה.

נושא זה עלה גם בתערוכה הקבוצתית "לינה משותפת" שאצרה תמיר בביתן הלנה רובינשטיין

בקיץ 2005.

דינר פארטי - ישראליות יצירות במוקד פעם לא עמדו סביבו התכנסות של וסצינות האוכל שולחן

בעבודותיהם של ראובן רובין, דוד נבות, נורית דוד, משה גרשוני, אבישי אייל, עדי נס ורבים

אחרים.46 גם אמנים בינלאומיים פירקו את השולחן לגורמיו, והוא משמש לא אחת כמטפורה

ליחסים משפחתיים סבוכים.

שולחן האוכל מכונן את סדר הזמנים ואת הסדר

החברתי של התא המשפחתי. העיסוק בשולחנות

ובהכנת המזון שימש מצע לאמירה פמיניסטית

ביקורתית. היצירה המפורסמת "ארוחת הערב"

The Dinner Party, 1974-1979(9( של האמנית

)Chicago( o שיקגו ג'ודי היהודייה האמריקאית

שולחן את העכשווית האמנות במת על שמה

המערבית– האמנות למסורת כהמשך האוכל

גברית הענפה, שבה תוארו גברים יושבים סביב

העבודה למשל(. האחרונה" )ב"סעודה שולחן

ברוקלין מוזיאון של הקבע בתצוגת מוצגת

של בפרויקט .)59 )תמונות בניו–יורק לאמנות

שיקגו הוצגו שמותיהן של 39 נשים, חלקן דמויות

המיצב מיתולוגיות. דמויות וחלקן היסטוריות

הורכב משלושה שולחנות ארוכים שסודרו בצורת

הקשורות לדמויות הוקדש שולחן כל משולש.

לעידן אחד בהיסטוריה האנושית. על כל שולחן

מערכת וכל אוכל, כלי של מערכות 13 הונחו

הוקדשה לדמות אחת. כל מערכת כללה מפית

שעליה נרקם שמה של הדמות, גביע יין, סכו"ם

וצלחת חרסינה מעוטרת ועליה דימויים מופשטים

המזכירים איבר מין נשי. איבר המין הנשי מסמל

ידע קדוש. ברצפת כאן מעין מקדש, מקום של

אחרות. נשים 999 של שמותיהן שולבו החדר

59. ג'ודי שיקגו, The Dinner Party )פרטים(, 1979-1974. מיצב

�1

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או

הכנת המיצב שילבה בין מלאכות ואמנויות שנתפסות כבעלות אופי נשי, כגון רקמה ותפירה,

ציור על חרס וכדומה, ובין תהליך לימוד היסטורי, שהיה מלאכה גברית בעבר, אך כאן נעשה

בידי נשים וברוח פמיניסטית. באותה רוח ובמגמת העצמה נשית, הדמות הנשית המרכזית

שמייצגת את עולם המיתולוגיה היהודי שם היא "יהודית" - הפאם–פטאל )האשה ההרסנית(.

לצד הצלחת שלה נרקמו המלים "יהודית גיבורת עמה".

מבט מגדרי מעין זה, המכוון פנימה לעולם האורתודוקסיה המודרנית, עולה בשולחנות של

חנה גולדברג. השולחנות מכוסים במפת שבת לבנה, ודרכם מתגלה המכוסה, הדחוי והמודחק

המגדרי בשיח של העולם הדתי. האמנית צילמה במכונת צילום עמודים מתוך ספר ילדים

העוסק בנושא שבת. הצילומים הונחו מתחת למפות טרלין שנמתחו על מסגרות עץ. בד

הטרלין היווה בזמנו סמן לשחרור האשה, עקרת הבית, בכך שחסך את העמל שבהלבנת

מפות הכותנה הלבנות וגיהוצן. עם השנים הפך הטרלין לסמל של טעם עממי זול. "שולחן

ערוך" הוא שולחן קונקרטי, אבל גם קודקס הלכתי של הלכות. בסדרת העבודות של גולדברג,

הדימויים מספרי הילדים מתגלים רק אם מתקרבים מאוד ומביטים בהם מזוויות מסוימות.

הדימוי המטושטש הנראה מבעד לבד מכוון ליחס המקובל לנושא בשיח, שבו הוא מכוסה,

מודר ומודחק. בתמונות מקומם של הבנים והבנות מוגדר ומובחן: הבנים לומדים תורה והבנות

שוטפות רצפות )תמונה 60(.

בסדרה אחרת תפרה גולדברג על בד טרלין דימויים מתחום התרבות הדתית הפופולרית. בספרי

ילדים ובקלפי משחק המיועדים לדתיים מוגדר מקומה של האשה כמספקת שירותים - מכינה

אוכל וכדומה. הגבר )או הילד בהקשר זה( מקבל מקום מרכזי בענייני הפולחן והרוח. על מפה

חנה גולדברג, שולחן ערוך )פרטים(, צילומי זירוקס ומפת טרלין .60

�2

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או

אחת רקמה האמנית קלפי משחק

ועל ,)61 )תמונה השבת בנושא

מספרים צבעוני הדפס האחרת

שעניינם ילדים העוסקים בהכנות

ילד 62( - למשל )תמונה לשבת

הזוכה לברכת אביו לפני תחילת

לעומת הילדה, השבת. סעודת

שלה. לתור בצד ממתינה זאת,

"שולחן ההלכות קודקס בעוד

ערוך" מהווה את הטקסט הגלוי,

השולחנות של גולדברג מגלים את

מה שמטואטא אל מתחת לשולחן

ונשאר לא מפורש ולא מוגדר. סאבטקסט זה

הוא לעתים חזק יותר מהטקסטים הקנוניים

יותר קשה שקיפותו ובגלל הממשטרים,

להתמודד איתו בצורה ביקורתית גלויה.

אחד השולחנות של גולדברג הוא שולחן עגול

הערוך למשפחה שלמה, אלא שצלחותיו הן

הריון למניעת גלולות של ריקות חפיסות

)תמונה 63(. "הגלולה", שסימנה יותר מכל את

המהפכה המינית ושחרור האשה, נותרה טאבו

האקט הדתי. בציבור בפרהסיה נדון שלא

חנה גולדברג, שולחן ערוך )פרט(, 2003. חוט רקמה, קלפי משחק על מפת טרלין .61

חנה גולדברג, שולחן ערוך )פרט( 2003. הדפסה צבעונית על מפת טרלין .62

חנה גולדברג, בניך כשתילי זיתים, 2003. חפיסות .63משומשות של גלולות למניעת הריון, רקמה בחוט

זהב ומדבקות

�3

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או את מציב גולדברג של החתרני

ומשטור הילדים ריבוי נושא

הנדונה ישירה, בצורה הילודה

המטפורי האוכל שולחן סביב

שלה.

בציור שמן של גולדברג "שיעור

עם המתכתב באנטומיה",

"שיעור רמברנדט של היצירה

באנטומיה של ד"ר טולפ" )1632(,

מתוארות הגלולות בבטן הגלויה

את תופס העובר .)64 )תמונה

מקומו בראשה של הדמות. עובר

כענן מרחף וגדול, כחול אחר,

כבד מעל ראשה.

)"הסעודה אחר שולחן

האמנית של האחרונה"(

תיאורים עם מתכתב

"האם של מפורסמים

ה"אלגוריה עם הגדולה",

"הזאבה ועם הטבע", של

הקפיטולינית". האם המיתית

חסרת לדמות כאן הופכת

שדם שדיים, ומרובת פנים

ניגר מפטמותיה )תמונה 65(.

טקסי שולחן – נימוסים מבויתים 14 דבורה מורג ובוורסיה אחרת שלה, "מועדים לשמחה", הציגה בעבודה "שולחן ערוך"

מערכות כלי אוכל חנוטות בבד יוטה בתפירה ידנית מהודקת ותלויות מן התקרה בחוטי ברזל

דקים )ראו "סדר זמנים", עמ' 18-17(. השולחן עצמו נעדר. השמטת השולחן ותליית כלי

האוכל ממקדות את המבט ומדגישות את מרכיב המפגש והדיאלוג שבישיבה יחד. הסדר אמנם

הופך לפגיע ולבלתי יציב בהעדר שולחן תומך, אך העדר השולחן גם מאפשר את הגמישות

ואת השינוי בנקודת המבט.

השולחן נדון רבות בעבודותיה של מורג, שרבות מהן צוירו בטכניקה אישית שהיא פיתחה.

מורג מתחילה מרישום בשחור–לבן, המעובד במעין היגיון מחשבי–בינארי. קווי הצבע נוצרו

בעבודת יד, בצבע שמן. הציור בנוי כולו מקווים אנכיים, כהים ובהירים לסירוגין, והדימוי

חנה גולדברג, שיעור באנטומיה, 1998. שמן על בד .64

חנה גולדברג, הסעודה האחרונה, 1997. שמן על בד .65

�4

בתש

-ם

וללע

א הי

ת מתגלה מתוך התכווצות או

קווים של והתפשטות

הצל בין ובהירים כהים

שיוצר באופן לאור,

.push-pull תחושה של

והוא רקע, אין לציור

בין ממפגשים מורכב

מנוגדים מרכיבים שני

של מתמדת תנועה -

מחיקה ובנייה. "האלמנט

תמיד: נוכח השלישי"

האור כנקודת משיכה, פיתוי כסימן שאלה. אופן

על האמנית, לדברי מבוסס, זו בטכניקה הציור

הפילטר של חזקה נוכחות שיוצר אישי זיכרון

בזיכרון. ומאוחסנת המציאות נתפסת שדרכו

העימות עם המגבלה האופטית הוא תזכורת חיה

לעיוורון )תמונה 66(.

יצירות בכמה גם עולה הביתי האוכל שולחן

תלת–ממדיות של מורג. השולחן מייצג עבורה את

המסורת המשפחתית ואת המטען שהטילה עליה.

שולחן השבת וליל הסדר בפרט מייצגים עבורה את

ההעדר. טקס עריכת השולחן לקראת ליל הסדר

בזכרון ומלווה ובדקדקנות נעשה תמיד באהבה

הנעדרים והנספים ויתמות השואה.

המיצב של מורג "אל תאכלי בפה פתוח" מורכב

משולחן הבנוי סד עץ מצויר שנעוץ בצדו האחד על

שני פסי ברזל, ומצדו האחר נשען באלכסון על שני

שלדי כסאות )תמונות 67(. על גבי השולחן נעוצים

דגלונים קטנים, שהם בעצם תצלומים שקופים על

גבי סיכות תפירה. על הכסאות מודפסת בצד אחד

ובצד משחררת", "האמנות המצמררת האמירה

לשולחן מתחת פתוח". בפה תאכלי "אל השני

נראית יציקת פוליאסטר של נעלי אשה סינית. היצירה הזו מבטאת את המתח בין האמהות

המסורתית ובין התשוקה ליצור.

התקבצות בני המשפחה סביב השולחן בשבתות ובחגים השתרשה גם בתרבות הישראלית

בכלל, ולא אחת היחס אליה מורכב וטעון. אצל נטע פולצ'ק והילה עמרם משמשת גדר חיה

דבורה מורג, שולחן ערוך, 2003. שמן על בד .66טר

אסלי

פום,

מילו

תצל,

רז ב

לי,רי

אקע

צבץ,

ע.1

995

ם(,טי

פרח )

תו פ

פה ב

ליאכ

תאל

ג, ור

מרה

בוד

.67

�5

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או

כשולחן, אך היא אינה שיח פרא הגדל באורח ספונטני, אלא שיח גזום ומתורבת )תמונה

68(. השיח המבוית משמש כאן שולחן אוכל ממשטר, המחייב שמירה על גינונים ונימוסים.

הגדר–שולחן מפרידה בין הסועדים יותר מאשר מקשרת ביניהם.

עינת נתיבי הציבה שולחן אוכל שעליו כלים חד–פעמיים לבנים, המאוירים בסגנון המזכיר את

הציור האמריקאי ה"מתיילד" וה"רע" )Bad Painting(, סגנון מרושל וגס שאינו מנסה להיות

ריאליסטי, אבל גם אינו נאיבי במובהק, שבעבר קיבל מקום מרכזי ביצירה המקומית. הכלים

החד–פעמיים מכוסים בצלחות זכוכית הפוכות. הדמויות המצוירות חסרות, קטועות ונכות.

שולחן השבת האידילי מומר כאן בשולחן מתייסר. לדברי האמנית, המונח "שבת" מתחבר

כאן במשחק מלים - "שה–בת", הן במובן של השתקה והן כניחומים והרגעה של בכי וכאב.

שני המובנים הללו קשורים אצל היוצרת לחוויה אישית מורכבת הכרוכה בשולחן השבת

המשפחתי.

גם בעבודות אחרות של נתיבי יש דימויים העוסקים בהשתקה, כגון ידה הממוספרת של

הסבתא, שמתוארת כיושבת על השולחן וצוחקת )תמונות 69(. לדברי האמנית, "בשל הכאב

נטע פולצ'ק והילה עמרם, גדר חיה, 2005. תצלום .68

עינת נתיבי, מאכלת )פרטים(, 2007. שולחן אוכל, צלחות קרטון מצוירות בפנדה ומכוסות בצלחות דורלקס שקופות .69

�6

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או

לנסות להיות', ב'פשוט והאנרגיה מושקעת וההדר, והשבר, מושבתים המצוות, הטקסים

להישאר בקיום של שקט חיובי, עד מוצאי שבת". על שולחן אחר הציבה האמנית ספר תורה

עשוי מבקבוקים, מוצצים ומיתר גיטרה )תמונה 70(. קלף הספר המסורתי מומר בדף של

מדבקות עגולות גזורות מתמונות היוצרות את המלה "תודה"; תודה שיש בה תמימות במבט

ראשון, וציניות עוקצנית במבט שני.

שולחן האוכל הערוך עומד במרכז סצינת הסיום של עבודת הווידיאו "אמא כלכלה" של

העבודה היצירה. של ותמציתה מהותה והוא ,)42 עמ' שבורים", "כלים )ראו ז"ק מאיה

מתארת אפיזודות בחיי עקרת בית יהודייה ממוצא אירופי, ונסבה סביב הכנתו של הקוגל

המסורתי וחלוקתו לבני המשפחה. אצל ז"ק הוויזואליה והרעיונות משתלבים יפה: במעין

שיח מרקסיסטי מיושן ועל–ידי צבעים המעניקים לעבודה נופך ארכאי ונוסטלגי, מפרקת ז"ק

את המשפחה ומציגה אותה כתא כלכלי גרידא. באמצעות המצלמה העוקבת אחר הפעולות

משפחתית לדינמיקה הצופה נחשף היהודית" "הארוחה בהכנת הקשורים והתהליכים

ולתהליכים החשבונאיים והכלכליים הכרוכים בה.

הסרט בנוי ומעוצב כהמחשה לעיסוק המשפחתי

בין הקשר את ז"ק מדגישה וכך הבית, בכלכלת

חלוקת אוכל לחלוקת משאבים בכלל. רעיונות אלו

מומחשים דרך העיסוק ב"מטבח היהודי", הנתפס

כמטבח של עניים, שמייצר מזון מאולתר ומצומצם,

ומתקשר גם לסטריאוטיפ של היהודי כקמצן.

יהודיות תמות ובין באוכל עיסוק בין השילוב

כרוב חצי של מוקפד ברישום גם נוכח אחרות

שהציגה האמנית בתערוכה "גויים" )תמונה 71(.47

הרישום ושמו, "חצי יהודי", מאזכרים את העובדה

עינת נתיבי, ללא כותרת )פרט(, 2008. בקבוקים, מוצצים, מיתר גיטרה ומדבקות .70

,Half Jewish – מאיה ז"ק, חצי יהודי .712008. רישום עיפרון על נייר

��

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או שהכרוב נתפס כמוצר בסיסי במתכונים המאפיינים אוכל יהודי אשכנזי.48 כאן מקבל הירק

משמעות מטפורית בהקשרים של גזע.

לכל אורך "אמא כלכלה" מעומתים סדר, בלגן ובלבול זה עם זה. דמות האם מוצגת כשהיא

עסוקה אך ורק בחפצים בבית. היא מסתובבת סביבם, נופלת כשהיא נתקלת בהם, רוטנת

לעברם, מוקסמת מהם ומתענגת עליהם. דרכם עולה הזיכרון.

לאחר סצינת החשבונות והרישומים

"אמא של הסיום קטע ולקראת

את האם חותכת כלכלה",

וסימון מדידה כלי בעזרת הקוגל

גיאומטריים, ובהם מד זווית. בתום

רגע השיא של חיתוך הקוגל נשמע

קורא שכמו פעמון צלצול קול

מופסקת ובאחת לסדר, האם את

והדמות כאילו ההמולה התזזיתית

שבה קונקרטית, למציאות חוזרת

את המגישה אמא פשוט היא

במבט השולחן אל הקוגל עוגת

כעת להזין. וכמיהה סיפוק מלא

ואז מלמעלה, במבט הקוגל מוצג

מתגלה כי הוא מחולק לחלקים לא

שווים בעליל )תמונות 72(. פרוסות

הקוגל החתוכות מעלות על הדעת

העולם אל המתייחס עוגה, גרף

החשבונאי שתואר לאורך כל הסרט

לנו שחלוקת משאבים היא ומזכיר

השולחן מראה כואבת. פעם לא

מעורר היצירה את החותם הערוך

תחושת ריקנות - הכל מוכן לסעודה,

אלא שמשתתפיה נעדרים.

מאיה ז"ק, אמא כלכלה, 2007. וידיאו .72

��

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או

עוסק אלכסנברג )מל( מנחם

לקדושה. אוכל שבין בקשר

העתיק מיצירותיו באחת

מלאכים דמויות אלכסנברג

והמיר רמברנדט של מציוריו

דיגיטליים. לרישומים אותן

עם שילב הללו הדמויות את

חנויות של חזיתות צילומי

אוכל כשר בניו–יורק. העבודה

אותיות: במשחק משתמשת

מלאך–מאכל )תמונות 74-73(. אלכסנברג אף יצר ליטוגרפיה המשלבת בין מלאך דיגיטלי כזה

למאכל יומיומי )תמונות 76-75(.

מנחם )מל( אלכסנברג, Boro Park Angels, 1988. אקריליק על פאנל .73

,English Muffin Angel ,מנחם )מל( אלכסנברג .751988. ליטוגרפיה, הדפס משי ואקריליק

.1988 ,Mint Angel ,מנחם )מל( אלכסנברג .76ליטוגרפיה, הדפס משי ואקריליק

מנחם )מל( אלכסנברג, Regency Angel, 1988. אקריליק על פאנל .74

��

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או וייס משתמשות ורוחמה מגדלנה חפץ גם

השולחן כמטפורה. הסעודה בשולחן

שלהן ערוך ל–12 סועדים. הכלים העשויים

מקרמיקה עוטרו בכתובות ובציורי גרפיטי

שהועתקו מהמחסומים שסביב ירושלים. על

מפת השולחן נראה הדפס חוזר של הלכות

ראש השנה מתוך הקודקס ההלכתי "שולחן

ערוך". מסביב לשולחן מוצבים 12 כסאות

עשויים מעיסת נייר משולבת בגזרי עיתונות

יומית )תמונות 77(. לדברי היוצרות, "המיצב

הוא הקול שלנו בשיח יהודי–ישראלי פנימי

על חוויית הסכסוך האלים עם הפלסטינים

העיתונות הגרפיטי, משמעויותיו. ועל

ה'שולחן מתוך הסעודה ומנהג היומית

- שונים היבטים מבטאים היהודי ערוך'

ולא דווקא האלימים שבהם - ביחסנו אל

האחר. חיפשנו אחר המפגש הבלתי אמצעי

הפינות הרחוקות של המציאות בין אחת

הישראלית ובין חוויית היומיום המיידית של

כל אחד מאיתנו - הסעודה. בהביאנו את

המציאות אל שולחן הסעודה אנו מבקשות

מהסועדים לבחון את המתרחש בקרבם גם

לאור המסורת היהודית". המשפט המקראי

)תהילים צוררי" נגד שולחן לפני "תערוך

המתבונן, בתודעת כאן עולה ה'( כ"ג,

הפרטי השולחן בדבר שאלות ומעלה

והציבורי כאחד.

מגדלנה חפץ ורוחמה וייס, שולחן ערוך .77)פרטים(, 2003. מיצב ומיצג

�0

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או

בצילומו המסתורי "שבת" מחפש פורת סלומון, לדבריו, אחר "כפתור הווליום" שיגביר צלילים

לגביהם ולתהות בהם להתבונן מבקש הוא הדגשתם ודרך בחייו, מוצא שהוא מסוימים

)תמונה 78(. "דרך בימוי חומרי הקיום שלי - הבית, הילדים, הנוף וכן הלאה - אני מביט מחדש

בסיטואציה הנוצרת סביבי: אילו מין חיים אלו שבהם דרים בכפיפה אחת תינוק ואקדח? איזו

מין אבהות זו, ומהי אידיליה משפחתית ורוחנית העשויה מחומרים כאלו?".

אחרים ואמנים ולסקז קורבה, קראנאך, לוקאס בעקבות שנעשו ציורים 25 של בסדרה

בצבע הצהוב, הדומיננטי בעבודות רבות שלה, ומערבבת חדווה אטלס-בן–דוד משתמשת

תחושות של התעלות, ניתוק מהמציאות ומעין איבוד הכרה זמני. הדמות הנשית המופיעה

המורה דמות את ממשיכה אצלה

בתערוכה שהציגה והתלמידים

הקיבוץ בגלריה כתפינו" על "סלינו

"מאז אטלס-בן–דוד: .2003 בשנת

תצוגה זו נעשתה דמות המורה יותר

ויותר דומיננטית ביצירתי, ואיתה אני

מזדהה בעקבות שנות הוראה רבות

שקדמו ליצירתי האמנותית". בעבודה

"שבת" המורה יושבת עם התלמידים

הוא גם המזכיר לשולחן הצעירים

שולחן מיתי–פולחני )תמונה 79(.

טקסי שולחן מופיעים גם אצל דליה

פורת סלומון, שבת, 2006. הדפסה דיגיטלית .78

חדווה אטלס-בן-דוד, שבת, 2008. שמן על בד .79

�1

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או בכר, שיצרה עבודות העוסקות בזיכרון, שבר

ותיקון. שם העבודה "המוסיא" מתייחס לברכת

"המוציא לחם מן הארץ" בהגייה נפוצה בקרב

יוצאי עדות מזרח שונות )תמונות 80(. השיבוש

מצביע על הפער בין המבטאים השונים ומעורר

הברכות של הלשוני למקור ביחס שאלות

ולבעלות עליהן. השיבוש וההתרחקות מהמקור

כמי גם אך ומכוונים, כסמליים נתפסים

שמסגירים את מוצאו של הדובר בעל כורחו.

נלווית הארוחה בראשית שנאמרת הברכה

לטקס בציעת הלחם, טבילתו במלח וחלוקתו

למסובים )בדרך כלל מבוצע הטקס על–ידי גבר,

לרוב האב, הפטריארך של המשפחה(. המלה

"המוסיא" כתובה בתוך צלחת שבורה, מטפורה

העגולה וצורתה הקשריה, שלל על להזנה

איחוי ולשלם. לעולם למחזוריות, נקשרת

)רסטורציה( רפאות מעשה שהוא השברים,

חושף אלא השבר את מסתיר אינו לכאורה,

בעוצמה את סימניו ומבהיר כי לעולם לא ישוב

להיות כפי שהיה. בשלוש צלחות מונחת אבן

על שמניחים לאבן היתר, בין כאן, הנקשרת

גם כמו ולמתכלה, לקבוע ומתייחסת מצבה

למעשה האמנות כמעשה הנצחה מול פגיעותם

וארעיותם של החיים. באחת הצלחות כתובה

המלה "המוסיא" באבק - חומר נוסף שמקורו

מהאדמה )"המוציא לחם מן הארץ"(. אבק עשוי

מגרגירי חול שחוקים, חומר ששייך לחול תרתי

משמע, ותכונותיו לכסות, לרבוץ. לא פעם הוא

מעיד גם על עזובה ועל הזמן החולף. על צלחת

אחרת כתובה המלה "המוסיא" באורז.

שבורה צלחת בכר הציבה לך", "ויתן אחרת, בעבודה

מודבקים המרכזי בחור .)81 )תמונה וצבועה מודבקת

ברכה המשמש לפסוק מתייחסת העבודה זית. גלעיני

טעונה שמעניק אב לילדיו. בקהילות אחדות הברכה לוותה

בטקס של טבילת מטבעות כסף בקערת מים וסיבובם מעל

יצחק לקוחות מברכת לך" "ויתן ראש המבורך. המלים

זוהי ברכה שנוצרה, על–פי כ"ח(. כ"ז, )בראשית, ליעקב

חדווה אטלס-בן-דוד, שבת, 2008. שמן על בד .79

דליה בכר, המוסיא, 2007. טכניקה מעורבת .80על צלחת אוכל שבורה ומודבקת

דליה בכר, ויתן לך, 2008. טכניקה מעורבת עם גלעיני תמר על צלחת שבורה ומודבקת .81

�2

בתש

-ם

וללע

א הי

ת הסיפור המקראי, בהקשר של העדפת אחד או

הבנים על אחיו, העדפה שהובילה למרמה

נקם. ולשאיפת אחים לקנאת והתחזות,

כלכלי, לשפע באיחולים מתחילה הברכה

ושררה מעמד להשגת לאיחולים ועוברת

במרחב הפרטי והציבורי. הגלעינים )זרעים(

כתוצאה שנוצר המרכזי בחלל ממוקמים

מהשבירה. הגלעין הוא הפוטנציאל - הזהות

המרוכזת הגלומה בכוח ליצירת העץ. אלא

כפסולת, כשארית, יותר מוכר שהגלעין

כבלתי רצוי ולא נחשב.

ערוך משולחן בנוי לבנה" "סעודה המיצב

13 מונחות ועליו לבנה במפה המכוסה

צלחות, שש מהן שבורות ומודבקות מחדש

העשוי דימוי צלחת בכל .)82 )תמונה

צלחות שבע של במרכזן אורז. מגרגירי

במרכז באורז. מצופה כדורי אובייקט יש

מגרגירי עשויות ועליה, מפית השולחן

אורז מודבקים, כתובות ההטיות האלה: לא

נראיתי, לא נראית, לא נראית, לא נראה, לא

נראתה, לא נראינו, לא נראיתם, לא נראיתן,

נראו. בראש השולחן מונח ספר צבוע לא

בלבן ועליו כתובה המלה "לא" בכתב ברייל

)עשוי מגרגירי אורז(. מתחת לשולחן מוצב

טייפ שממנו נשמעים קולות של פכפוך מים

מחזורי.

בהוויה המשפחתית ששולחן נוגע המיצב

בארצי העיסוק במרכזה. עומד האוכל

מתחבר לרוחני, ושניהם מתקיימים בו בזמן

ליד השולחן. רחש המים הנשמע בחלל מזמן

לשולחן מעין קיום ראשוני ורומז לכוח המים כיסוד של זיכוך וטיהור.

הסעודה עוסקת בייצוג ההעדר - בזיכרון, בשבר ובתיקון: השולחן הערוך, הצלחות וצלילי

המים הם אינדקסליים ומצביעים על מציאות שמחוצה להם. בקיומם הטקסי, המוכר והמסודר

לכאורה, הם רומזים על נוכחות נעדרת: המלה "לא" חוזרת בהטיות שעל המפית וגם בספר,

ומהדהדים בה חוקים ואיסורים. בעצם ההטיה הדקדוקית יש ציות לכללים, חזרתיות, חלות

על הכל. ההתייחסות היא גם לראייה פעילה וגם לנראות סבילה: "לא נראיתי" יכול להתפרש

וגם כ"לא נדמיתי". השימוש בשפת העיוורים מזכיר שיש למשש, לחוש כ"לא ראו אותי"

ולחוות משהו כדי להבין אותו.

יםרמ

זוים

מלי

לי צ

ווילי

בבת

ורמע

ה יק

כנ ט

ב,יצ

מ.2

007

ם(,טי

פרה )

בנ ל

דהעו

סר,

בכה

ליד

.82

�3

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או שאלות מגדריות עולות כאן באשר לשולחן האוכל היהודי ולתפקידים המסורתיים של גברים

ונשים: האיסורים, ההפרדות, סדרי הישיבה, האכילה, ההכנות, העריכה, ההגשה וכו'. השימוש

בצבע הלבן יוצר הזרה באחידותו המטרידה ומעורר רושם של חגיגיות ושמחה, אבל גם של

אובדן ואבל.

במיצב "ואמרו ברוך לשולחני הערוך"

)ציטוט מתוך תחינה הנאמרת בערב

שבת, הנפתחת במלים "כי מלאכיו"(

מתקפל שולחן שטרן רחלי הציבה

פשוטה. שעוונית פרושה שעליו

קטנות יצירות הוצבו השולחן על

לקידוש חד–פעמיות כוסיות וכן

"השתמשתי שטרן: .)83 )תמונות

ואף בבית שהיו פשוטים בחומרים

קודמות: עבודות של בשאריות

שעוונית, חתיכות של לבד ותמונות

הארטיק מקלות בבית. שהסתובבו

למשל נכנסו לעבודותי אחרי ביקור

עם ילדי אצל הרופא".

,)The Dining Hall( "ב"חדר האוכל

תערוכתה של סיגלית לנדאו שהוצגה

בברלין )2007(,49 שולבו טכניקות של

מיצב, וידיאו ופיסול. לנדאו עוסקת

ובהכנת הסעדה באתרי באוכל,

מזון, ומרחיבה את העיסוק משולחן

האוכל אל כל הסובב אותו. הסעודה

עם הופכת, משפחתי לחום כסמל

התצוגה, חללי בין ההתקדמות

גרגרנות והרס.50 בין השאר לחגיגת

הוצגה בתערוכה מכונת הדחת כלים ששימשה בקיבוץ, וכן כירה שממנה נשמעו קולותיהן

של נשים מעדות שונות שסיפרו על הכנת מאכלים עדתיים )תמונות 84(.51 אחד האובייקטים

סיגלית לנדאו, The Dining Hall )פרטים(, 2007. מיצב .84

רחלי שטרן, ואמרו ברוך לשולחני הערוך )פרטים(, 2008. .83מקלות ארטיק צבועים, חרוזים על קרטון, פסיפס ואקריליק

על קרש, אקריליק על שעוונית, לבד, ניירות צבועים על בריסטול, ג'ינס מצויר וטוש על שעוונית

�4

בתש

-ם

וללע

א הי

ת שהוצגו בתערוכה היה מיצב עשוי עשרות או

יציקות קטנות של ברונזה ופליז. המיצב

תוך אל שקרסה דירה של כמודל נבנה

צינור של מגלשה שמשמשת לפינוי חומרי

בניין )תמונה 85(. מעל הצינור נותר חדר

קטן. מתחת לשאריות המבנה, בערימת

לצד נערמו שבמכולה, הבניין פסולת

מכונת כביסה, תנור ואמבטיה גם פריטים

שנפסלו על–ידי "בית–היציקה ליודאיקה

לנדאו" שבדרום תל–אביב, שם גם נוצרה

המכולה שבתוך החפצים העבודה.

הם הצינור שבתחתית המיניאטורית

בעלי משמעות סימבולית וסנטימנטלית:

מפתח, דלת, תנור ישן, מגן דוד. כל אלה

דרך עצמי. דיוקן מעין יחד מרכיבים

אלמנטים המוכרים ככלי יודאיקה )כגון

אצבע לתורה( מתנתקת היצירה מעולם

למימד ועוברת היומיומי ההישרדות

של עבר אבוד. בגלל מידותיה הקטנות,

מקבלת העבודה סטטוס של עיטור ביתי

מיניאטורי. אלא שבמקום להנעים לעין או להוות חלק מריטואל יהודי, היא נותרת לכודה

בזמן שבו נוכחים חורבן ומחסור.

ד. משחק השבת – ריטואלים פוסט-חילוניים

בתערוכה "משחק השבת", שאותה ננתח בהמשך הפרק, חוזר ערן שקין לאובייקטים מתחום

הדת כדי להשתמש בהם כחומרי גלם ליצירתו

נתפסת הדת חפצי של ההזרה .)86 )תמונה

בה השתמש שקין כפרובוקציה. אחת לא

לבחינה ביקורתית של הקטיגוריות "נורמטיבי"

לשיח בסיס המהוות קטגוריות - ו"סוטה"

האמנות העכשווי ולשיח יהודי ענף שהתקיים

בעבר.

בשבירת לעסוק הרבתה המודרנית האמנות

מייצר הפירוק והחומר. הצורה הקומפוזיציה,

פרובוקציות מרעננות, המאפיינות, למשל, את

סיגלית לנדאו, בית יציקה (דיוקן), 2007. ברונזה ונחושת .85

ערן שקין, שחרית, 2008. כיפות ופלדה .86

�5

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או תנועת האמנים הבריטים הצעירים YBA(A(, שהשפעתה על השיח האמנותי עצומה. אמנים

בינלאומיים רבים אף מקשרים את התרבות העכשווית לדת, קישור הטומן בחובו חיפוש דרך

וביקורת חתרנית: דמיאן הירסט )Hirst(H ושרה לוקאס )Lucas( הבריטים, מאוריציו קאטלן

)Cattelan( האיטלקי ופיוטר אוקלנסקי )Oklansky( הפולני, הצלם האמריקאי אנדרה סראנו

.)Gilbert and George( 'וזוג האמנים האנגלי גילברט וג'ורג )Serrano(

נעוץ המקראית התפיסה של לבה לב ,)26-25 עמ' לעיל, )ראו אחת לא שציינו כפי

נורמטיבי וחול, קודש וטהור, טמא בינאריים: קטבים כמה בין דינאמית בדיאלקטיקה

וסוטה.52 אולם מסורת חז"ל פיתחה זרם מורכב המעריך את השבר כמו גם את השלם.53

לניתוץ ולחילול יש משמעות חינוכית ותרפויטית ראשונה במעלה. "בין שברי הלוחות צומח

השיר", הטעים ההוגה ז'אק דרידה.54 הקריאה לפירוק ולביקורת מלווה את העולם היהודי

כבר מהמדרש המתאר את ניתוץ הצלמים על–ידי אברהם, אבי האומה המיתולוגי. במסורת

היהודית ובמיוחד במסורת המדרשית מופיעה לעתים קרובות הטחת ביקורת כלפי האל,

החל בתיאורים התנ"כיים של אברהם המתעמת עם האל,55 דרך תיאורים מדרשיים )למשל

מאמר חז"ל על חנה, ש"הטיחה דברים כלפי מעלה"(56 וכלה במחשבה החסידית ובתיאולוגיה

היהודית הפוסט–שואתית.57 תפיסות אלה משתלבות בתפיסה הפוסטמודרנית המבכרת את

הדקונסטרוקציה על פני קפיאה שאננה.

יחסה של האמנות הישראלית לתמות יהודיות עבר שינויים רבים. בעבר טיפלה האמנות

הישראלית הקנונית בנושאים היהודיים בעיקר על–ידי "חילולם".58 מגמה זו נולדה מתוך המרד

של עולם ההשכלה היהודי האירופי במסורת היהודית הקלאסית. הגישה המנתצת לוותה

לא אחת בפטרונות והתנשאות כלפי העולם הישן והגלותי. האמנות העכשווית מאופיינת

בשבירה, המציעה טיפול עמוק יותר בסוגיות יהודיות בסיסיות. התפיסה העכשווית מבכרת

לייצר עולם אחר של דימויים, שאמנם תובעים להטיל על היהדות מבט ביקורתי בוחן, אולם

מתוך אהדה ואהבה שאינה מקלקלת את השורה.

המתח בין קודש לחול, בין דת לחילון, ניצב לא אחת בלבו של השיח האמנותי המקומי.

האמנות הישראלית ראתה עצמה ראש חץ אוונגרדי, אך בה בעת המשיכה לייצג תפיסות

ציוניות מודרניות, ששאפו למגר את דמות היהודי המסורתי וליצור תחתיו "אדם חדש".59 לא

אחת יוצגה תפיסה זו באמצעות "חילול קודש" אמנותי המאפיין גם יוצרים עכשוויים בישראל.

אולם חילול הקודש העדכני מתבסס בדרך כלל על פרקטיקה שונה, המתקשרת דווקא לכינון

זו גרידא. פרקטיקה וניתוץ ולא על–ידי שבירה ישן לחדש, בין מחדש באמצעות הכלאה

מאפיינת תפיסה פוסט–חילונית, שאינה מזהה ב"חילוניות" וב"דתיות" שני יסודות מקוטבים

המבטלים זה את קיומו של זה. מתח הניגודים הבינארי מוצג לרוב כיחידה אחת שאינה ניתנת

להתרה.60 ה"חילול" מתקשר עתה לחיפוש דרך בעולם מפורק שאיבד זה מכבר את בסיסיו

האיתנים.

המזיגה בין קודש לחול היא אחד מאופני הביטוי הרווחים בשדה האמנות העכשווית. היבריד

זה מערער על הסדר החברתי הקיים ועל החלוקות והפיצולים שנולדו בעקבותיו. השילוב בין

גבוה לנמוך ובין קודש לחול מרוקן את הסימנים היהודיים ממשמעותם המקובלת. לא אחת

ערן שקין, שחרית, 2008. כיפות ופלדה .86

�6

בתש

-ם

וללע

א הי

ת עוברים הטקסטים היהודיים והסימבוליקה היהודית רידוד והשטחה מקסימליים. עם זאת, או

לרידוד הסמלים תפקיד חשוב בהארת אספקטים חבויים, המתגלים בתהליך הסרת ההילה

שיוצרת פעולת הפירוק.

בתערוכה "משחק השבת" משגיב ערן שקין את החול ומחלן את הקודש: כיפות זרוקות על

הרצפה מצד אחד, ומחסום בטון צה"לי שתחתיו הילה מצד שני. במרכז התצוגה מככבת

הכיפה. כפי שציינו לעיל )עמ' 27-26(, הכיפה מופיעה באמנות המקומית כחלק מדיון ב"אחר"

הדתי.

העבודה "משחק השבת" היא מעין כדורגל עשוי מכיפות שחורות ולבנות )תמונה 87(. הכיפות

מעוטרות בסלסולים בצבע זהב. הסתירה בין משחק הכדורגל לקדושת השבת מגולמת בסוג

הכיפה המשמש מצע ליצירה: אלה אינן כיפות הקטיפה השחורות המשמשות את החרדים

יהודים או כיפות הבד הלבנות שחובשים דתיים בימים הנוראים, אלא "כיפות לרגע" של

חילונים. כל צופה דתי יידע לסווג כיפות אלו מיד; הן לרוב טמונות בכיס, משם הן מוצאות

רק לצרכים טקסיים. את שטח פניה של "הכיפה לרגע" חורצים קמטי הקיפולים, הנראים גם

בעת חבישתה. כיפות אלה הן אובייקטים טקסיים בלבד. בניגוד לכיפה הסטנדרטית, הן אינן

מיועדות לשימוש יומיומי המתייג את חובשיהן או משייך אותם תדיר לקבוצה תרבותית

ערן שקין, משחק השבת, 2008. כיפות ואקריליק .87

��

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או מובחנת.

גם שמה של הוא "משחק השבת"

תוכנית טלוויזיה פופולרית ששודרה

וסיכמה את משחקי במוצאי שבת

היום. במהלך שהתקיימו הכדורגל

הצופים גם יכלו זו תוכנית בזכות

מחוויית המשחק, ליהנות הדתיים

בזה הדתי העולם התערבב וכך

לחלוקה המסרב ערבוב החילוני,

הדיכוטומית החוצצת בין העולמות.

שקין, של אחר מיצב של שמו גם

במשמעות טעון סגורה", "שבת

שעטנזית חדשה )תמונה 88(. "שבת

סגורה" הוא מושג שהושאל מעולם

משמעות וקיבל הישראלי הצבא

ההסדר. ישיבות בעולם הפוכה

זוג לזה זה רותכו שבה ביצירה,

בין הקבלה שקין יוצר פמוטות,

עולם המשמעת הצבאית ובין עולם

כאן שיש דומה המסורתי. התורה

שהם ומשמעת, גבולות על הערה

ההלכה בעולם הן ההוויה מרכז

כאן יש הצבא. בעולם והן היהודי

יהדות אף הד למיזוג האופייני של

וצבאיות בעולם הישראלי.

הפמוטות את מנטרל הריתוך

הפמוטות הריטואלי. מתפקידם

מאפייניה את מבטאים שקין של

מן ריחוק - סגורה" "שבת של

מחומה ממנהגיה, הביתית, השבת

ומניחוחותיה.

באותה שהוצגה אחרת בעבודה

מבד מנורות שקין יוצר תערוכה

את המזכירות הצלה, סירת של

עיסוקו של האמן קלאס אולדנברג

)O)Oldenberg בהעתקת אובייקטים

שימושיים )למשל מאוורר( ובנייתם

למן העת היהודי לעם כסמל הקנים שימשה מנורת שבעת .)89 )תמונה רכים מחומרים

ערן שקין, שבת סגורה, 2008. פמוטי פליז וריתוך נחושת .88

ערן שקין, שתי מנורות כתומות )פרט(, 2008. בד מצנחים ופוליאוריתן .89

��

בתש

-ם

וללע

א הי

ת מנורה או בדמות ברונזה יציקת העתיקה.

הפיסול עבודות את מזכירה מבהיקה

על תיגר הקורא ,)Koons( קונס ג'ף של

ומשבש רע, טוב/טעם הקונבנציות טעם

לקיטש אמנות בין הגבול את אחת לא

)תמונה 90(.

"נערי בתערוכה, שהוצגה נוספת עבודה

מאות של מערימה הורכבה הגבעות",

זו שנתפרו סרוגות צבעוניות כיפות

הכיפות .)91 )תמונה גבעות בצורת לזו

אכן והצבעוניות הענקיות הסרוגות

מאפיינות את הנוער המתנחל בגבעות, אך

נוער זה אינו מזוהה רק עם מאחזים בגדה

המערבית, כי אם גם עם תופעה יהודית, תיאולוגית וחינוכית חדשה. "נוער הגבעות" פורק את

עולה של הרבנות בחתירתו לעבר עולם ניאו–יהודי ופסבדו–חסידי, המעמיד במרכזו רוחניות ניו–אייג'ית מהולה במיליטריזם שאינו נכנע לתכתיבים ממסדיים.61

השבת" "משחק התערוכה שיוצרת למתח

המרחב בין המתקיימת דואליות מתווספת

הציבורי לזה הפרטי. על קיר הגלריה תלה האמן

רישום מוקפד בגרפיט, טמפרה ולכה על כותנה,

ממחנות המוכרת הבטון קוביית נראית ובו

במרכזה מוצבת כשהיא ומחסומים צבאיים

של מיטה בחדרו הפרטי של האמן )תמונה 92(.

ערן שקין, מנורה, 2008. יציקת ברונזה .90

ערן שקין, נערי הגבעות, 2008. כיפות סרוגות ואקרילן .91

ערן שקין, ללא כותרת (חדר שינה), 2008. .92גרפיט, טמפרה ולכה על כותנה

��

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או שהוצג למיצב בהנגדה מוצג הרישום

באותו חלל, ובו קובייה המרחפת בחלל

בניאונים שמורכבים מתחתיה המואר

)תמונה 93(.

מחיצות הבטון המוכרות מגדר ההפרדה

,)94 )תמונה "סלון" ברישום מוצגות

שקין. של בביתו הסלון את שמתאר

ברישום נראות מחיצות בטון המפרידות

מולן, הניצבת לטלוויזיה, הספות בין

החברה את המאפיין המתח כנהוג.

הפרטי בחלל גם משתבר הישראלית

ונותן בו סימנים.

עולה יותר והיתולית קלילה רוח

לעבודות שקין של הכנה מרישומי

עבודות לכיפה. שמתייחסות אחרות

בהן יש אך עדיין, נוצרו לא אלה

עיסוקו את נוסף באור להאיר כדי

הכיפה בתמת האמן של המורכב

)תמונות 96-95(.

שימוש ביצירתו עושה כאמור, שקין,

אובייקטים יוצר אולם ביודאיקה,

במובהק, לא–פולחניים חדשים,

הריטואלי האובייקט עם שמתכתבים

היודאיקה של למעמדה הזרה עושה זה מהלך המקורי.

באמצעות ריקון תפקידיה המסורתיים.

יצירתו של שקין מקיימת זיקה עם שיח פולקלוריסטי טעון.

את מסריו הוא מכוון אל ריבוי הקולות שמפיק השיח הלא–

קנוני,62 הזוכה למקום חשוב ביצירה העכשווית, שמציעה

נראות למה שאינו מוגדר, עדיין, בתרבות.

הגישה המסורתית וההלכה היהודית מציינות את ההבדלים

בין קודש לחול בריטואלים קבועים. האמנות העכשווית

את ולמזג המקובלת, ההבחנה את לטשטש מבקשת

הקודש והחול תחת מבט בוחן. אמנות זו שוברת אמנם את

ה"כלים" המקובלים, אך השבירה, על–פי המטפורה הקבלית

המפורסמת, מפזרת ניצוצות לכל עבר, ואלה טומנים בחובם

אפשרות ליצירה חדשה, גדולה ומעמיקה מקודמתה.

ערן שקין, Jewish Mother )מתווה לעבודה(, 2009. רישום בעט וצבעי מים .96

ערן שקין, מנורה, 2008. יציקת ברונזה .90

ערן שקין, ציפה, 2008. בטון ומנורת ניאון .93

ערן שקין, ללא כותרת (סלון), 2008. גרפיט, טמפרה ולכה על כותנה .94

ערן שקין, Baseball Cap )מתווה .95לעבודה(, 2009. רישום בעט וצבעי מים

100

הערות - אותות1 התפיסה הפוסטמודרנית העכשווית, המחליפה את התפיסה האוטונומית של האמנות המערבית, עוסקת

לא פעם בטשטוש גבולות המכוון לשרש את החלוקה הבינארית שבין תרבות גבוהה לנמוכה. ר' על כך

Barbara Kirshenblatt-Gimblett, "Towards a Post-Disciplinary Jewish Subject", Images, Journal of

.Jewish Art and Visual Culture 1 )2007(, pp. 12-14

Annabel Jane Wharton, "Jewish Art, Jewish art", Images, Journal of Jewish Art and Visual Culture 1 2

.)2007(, pp. 1-7

3 ר' שם.

4 בהמשך פורסמו ב"Jewish Art" גם מאמרים הנוגעים לאמנות עכשווית.

.Wharton )2007(7 '5 ר

6 ר' הערתה של אריאלה אזולאי ביחס לפרוגרמה הציונית העומדת ביסוד הדברים. לדבריה, התפיסה

הציונית שעומדת בבסיס התצוגה במוזיאון שאפה להציג את הציונות כיסוד דומיננטי בכל קהילות ישראל.

בתוך כך התצוגה לא העניקה נראות לרעיונות מודרניים אחרים שעלו בשיח )כגון אלה שרווחו בקרב אנשי

הבונד או אגודת–ישראל(. גם ההנחה העומדת ביסוד התצוגה, שלפיה אופני הקיום של קהילות יהודיות בגולה

שמרו על מידה רבה של דמיון, היא בעייתית. ר' אריאלה אזולאי, אימון לאמנות, ביקורת הכלכלה המוזיאלית,

תל–אביב, תשנ"ט, עמ' 168-167, הערות 238-237.

7 דפנה יזרעאלי, "פוליטיקה של ג'נדר בבית–התפוצות", במוזיאון 7 )מרץ 1994(, עמ' 7-4; דפנה יזרעאלי,

"אפקט גולדה מאיר", פוליטיקה 27 )יולי 1989(, עמ' 47-44.

Dafna Israeli, "They Have Eyes and See Not - Gender Politics in the Diaspora–המאמר המלא הופיע ב

.Museum", Psychology of Women Quarterly, 1994, vol. 17, pp. 515-523

על הפרשה ר' גם פנינה להב, "קישטה, בתמונות ובטקסט", תרבות דמוקרטית 10 )2006(, עמ' 355-329.

על צנזורה של תכנים ביקורתיים ופמיניסטיים במכללה הדתית לבנות אמונה ר' ענת צרויה, "מי מפחד

www.kolech.org/show.asp?id=29451 :מיצירתיות", אתר האינטרנט של ארגון קולך

8 שרה חינסקי, "עיניים עצומות לרווחה: על תסמונת הלבקנות הנרכשת בשדה האמנות הישראלית",

תיאוריה וביקורת 20 )אביב 2002(, עמ' 71.

9 שם, עמ' 80-79. גרסיאלה טרכטנברג מצביעה על כך שבעוד מבקר האמנות כותב העברית באירופה

עסק בהעלאת קרנה של האמנות היהודית, המבקרים בארץ לא עסקו במסר היהודי של האמנות ולא התייחסו

לאמנות יהודית שימושית. ר' גרסיאלה טרכטנברג, בין לאומיות לאמנות: כינון שדה האמנות בתקופת היישוב

ובראשית שנות המדינה, ירושלים, תשס"ו, עמ' 51-50.

10 חינסקי, שם, עמ' 81.

11 שלום צבר, "עקידת יצחק בעבודותיו של משה שאה מזרחי, מחלוצי האמנות העממית בארץ ישראל",

מנחה למנחם, קובץ מאמרים לכבוד הרב מנחם הכהן )עורכים: חנה עמית, אביעד הכהן, חיים באר(, ירושלים,

2007, עמ' 20.

12 על האוטונומיה של האמנות ר' אזולאי, שם, עמ' 35-34.

13 יוסף דן, "ברוח פיו כל צבאם", אמנות, כל ההקשרים, תל–אביב, 1999, עמ' 227.

14 הדברים מתקשרים לשאלות שהעלו תזות כגון זו של "סוף האמנות". רעיונות אלה באו לידי ביטוי

באופנים שונים במחקר. וורטון הציגה במאמרה תפיסות שונות שהן ורסיות על התזה הזאת - מתפיסות

.Wharton )2007(, pp. 1-7 'המשתמשות במושג באופן ישיר ועד תפיסות שהמושג חבוי בהן. ר

בעניין זה ר' עוד:

ותות

א-

ותער

ה

101

Hans Belting, The End of Art History?, Chicago, 1987; Victor Burgin, The End of Art Theory, N.J., 1987;

Arthur Danoto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, N.Y., 1986; Fredric Jameson, "'End of Art'

or 'End of History'" , Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern 1983-1998, London, 1998;

Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, )trans: Gabriel Rockhill(,

London, 2004; Hans Belting, Art History after Modernism, )trans: Caroline Saizwedel, Mitch Cohen

.and Kenneth Northcott(, Chicago, 2003

גם דבריו הידועים של תיאודור אדורנו ביחס לאמנות לאחר אושוויץ מתקשרים לתזה זו. ר'

. Theodor Adorno, Prisms )trans: Samuel Weber and Shierry Weber(, Cambridge, 1983, p. 34

ור' עוד אזולאי, עמ' 40-37, 44.

15 על–פי תפיסה זו, סיפורה של האמנות כולה נוצר על בסיס של הדרה. יצירות שלא תאמו לנראטיב

.)Danto )1955( 'המרכזי, כמו אומנות, דקורציה, אמנות לא מערבית ועוד, הוגדרו כלא–אמנות )ר

16 ר' גלית חזן–רוקם, "מ'מזרחים בישראל' ל'קולות מזרחיים': מכיבוש ההגמוניה לשינוי רדיקלי - מאבק

חברתי, שיח אינטלקטואלים וחקר הפולקלור", תיאוריה וביקורת 29 )סתיו 2006(, עמ' 254-247. ור' עוד

www.haaretz.co.il/ :12.11.2007 ,"חיים וייס, "פולקלור זה כבר לא רק סיפורים עממיים", הארץ, "ספרים

.hasite/spages/930659.html

17 ז'וליה קריסטבה מכנה זאת "הבזות". ר' ז'וליה קריסטבה, כוחות האימה: מסה על הבזות )תרגום: נועם

ברוך(, רסלינג, תל–אביב, 2005.

18 שלום צבר, שם, עמ' 20.

19 ר' גדעון עפרת, "כן תעשה לך...", תחיית היהדות באמנות הישראלית )קטלוג התערוכה(, תל–אביב,

2003, עמ' 12.

20 שם, ובעמוד 20. צבר עמד על כך שגם הטקסט שכתב עפרת לספר "סיפורה של אמנות ישראל"

)גבעתיים, ללא ציון שנה, עמ' 12(, טקסט שהכיל מידע מתומצת על אמנים אלה, נדפס באותיות קטנות

יותר משאר אותיות הספר. בניגוד לתפיסתו של עפרת, הראה צבר את הייחוד של יצירה ענפה זו, ופירט את

ההשפעות של האמנות האשכנזית על יצירתו של שלום מזרחי )מחלוצי האמנות בארץ ישראל קודם לפתיחת

בית–הספר בצלאל( ועל הקשר הפוליטי של עבודותיו לאירועים בארץ ישראל באותה תקופה.

21 שרה חינסקי יצאה נגד התפיסה הישראלית השלטת, המכבדת את רוח התפיסה של האוטונומיה של

האמנות. ר' שרה חינסקי, "שתיקת הדגים; מקומי ואוניברסלי בשיח האמנות הישראלי", תיאוריה וביקורת 4

)סתיו 1993(, עמ' 113.

22 ניתן לומר שהמסורת המודרניסטית התמקדה בערעור תפיסת האמנות כמחווה אנושית–תקשורתית.

כלומר, היא חזרה ושאלה עד כמה היא יכולה להרשות לעצמה להיות לא מובנת, עד כמה סדוקה יכולה

שפתה להיות. ר' בועז לוין, "לחשושים וזעזועים; ביקורת ומבוכה ביצירתו של אלי פטל" באתר מארב:

maarav.org.il/2009/02/20/לחשושים-וזעזועים/

23 הדברים נאמרו מעל במות שונות. ר' לדוגמה ארי אלון, עלמא די, ירושלים, תש"ן, עמ' ל"ט-מ'.

24 ר' גדעון עפרת, זמן לאמנות - מרכז לאמנות ישראלית 1 )יוני 2003(, ללא ציון עמודים. ור' על כך עוד

אזולאי, עמ' 153.

לעומת זאת ראוי לציין את ההימנעות הכמעט מוחלטת מהפניות לספרות מחקרית במאמריו.

.Wharton )2007(, pp. 1-7 '25 ר

26 ר' על כך האנציקלופדיה המקוונת ויקיפדיה, הערך "סיני ועוקר הרים".

27 תלמוד בבלי, סנהדרין, דף כ"ד, עמוד א'.

28 חנה כשר, "'איך יצוונו ה' לעשות תועבה כזאת?!', ביקורת עקידת יצחק על–פי ר' יוסף אבן–כספי", עט

ותות

א-

ותער

ה

102

הדעת 1 )תשכ"ז(, עמ' 47-39. ור' עוד שולמית אליצור, רבי אליעזר בירבי קליר, קדישתאות ליום מתן תורה,

ירושלים, תש"ס, עמ' 11, 74-67.

29 מרדכי עומר, תשעים שנה של אמנות ישראל, תל–אביב, 1998, עמ' 535.

30 יוסף חבר )חיים ברנר(, "בעתונות ובספרות", הפועל הצעיר, שנה רביעית, 3 )כ"ב חשוון תרע"א(, עמ'

.8-6

31 דנה אריאלי–הורוביץ, יוצרים בעומס יתר: רצח רבין, אמנות ופוליטיקה, ירושלים, תשס"ו, עמ' 243.

.Ruth Debel, "What Does It Mean to Be an Israeli Artist?", Art News, May 1978, p. 55 32

33 יגאל תומרקין, "זהות", תומרקין: 1982-1981 )קטלוג התערוכה(, תל–אביב, 1982.

34 דנה גילרמן, "זהות שאי–אפשר לברוח ממנה", הארץ, "גלריה", 12.9.2008.

35 דנה אריאלי–הורוביץ, שם, עמ' 214.

36 ר' דנה גילרמן, שם.

.M. Alizar, Traces du sacré )cat.(, Centre Pompidou à Paris, 2008 37

38 ר' על כך דוד אוחנה, לא כנענים, לא צלבנים - מקורות המיתולוגיה הישראלית, רמת–גן, 2008,

עמ' 61-45.

39 ר' דרור אידר, "שומרי הסף: על ה'הדרה' והפוליטיזציה של האסתטי בשיח האמנות בישראל",

.bezalel.secured.co.il/zope/home/he/1220527665 :)2008( 10 פרוטוקולים

40 על ההדרה של השיח היהודי מהאמנות המקומית ר' למשל אדם ברוך, חיינו, ירושלים, 2002, עמ' 77 -

81. ראויה לציון העובדה שהיהדות לא נכחה כתמה מובחנת באף אחת מן התצוגות המסכמות בפרויקט

"60 שנות אמנות בישראל". בתערוכת שנות השמונים במוזיאון חיפה הופיע הנושא תחת הכותרת "השואה

כמכוננת זהות" וכלל עבודות של משה גרשוני, חיים מאור, יוכבד ויינפלד ומיכאל סגן–כהן. יוצאת מן הכלל

היא הצגתם של קישוטי סוכה מהקיבוצים בתערוכת העשור הראשון במשכן לאמנות בעין–חרוד. בדומה,

קציעה עלון עמדה על ההדרה של אמנים מזרחים צעירים מהתערוכה "זמן אמת", שהוצגה במוזיאון ישראל

במסגרת פרויקט זה. ר' קציעה עלון, "בעקבות התערוכה 'זמן אמת' במוזיאון ישראל, או: על הקושי לראות

את האמת של הזמן", טרמינל 34 )יולי–אוגוסט 2008(, עמ' 7-6.

עוד על הדרת השיח המזרחי ר' טל בן–צבי, "השהיית השפה כעניין בעבודות של אמנים מזרחים", חזות

מזרחית, הווה הנע בסבך עברו הערבי )עורך: יגאל נזרי(, תל–אביב, 2004. עמ' 114:

www.hagar-gallery.com/Catalogues/docs/MotherT_HE.pdf

41 ברונו לאטור, "מעולם לא היינו מודרנים: מסה באנתרופולוגיה סימטרית - מבחר פרקים" )תירגם

מצרפתית והעיר: אבנר להב; עריכה מדעית: יהודה שנהב(, תיאוריה וביקורת 26 )אביב 2005(, עמ' 73-43.

42 יהודה שנהב, "מעולם לא היתה הלאומיות מודרנית )וחילונית(: על הכלאה וטיהור אצל ברונו לאטור",

תיאוריה וביקורת 26 )אביב 2005(, עמ' 88-75.

43 ר' יהודה שנהב, "האם יש בכלל תרבות יהודית חילונית", הארץ, "ספרים":

www.haaretz.co.il/hasite/spages/903215.html

44 לאטור )2005(.

45 שנהב )2005(, עמ' 76.

46 מתי שמואלוף ביקש להחיל את אבחנותיו של שנהב )בעקבות לאטור( על שיח המזרחיות בישראל

במסגרת הדיון שלו באתניות וקולנוע ישראלי. ר' מתי שמואלוף, "ביקור בסטריאוטיפ: אתניות והקולנוע

הישראלי", הוצג בכנס "?Israel 2008: Sixty Years after 1948: Are the Narratives Converging", האגודה

ללימודים ישראליים )Israel Studies Association(, אוניברסיטת NYU, ניו–יורק, 19-21.5.2008. בעבר, וללא

קשר למודל של לאטור, הבחינה אריאלה אזולאי בשתי תפיסות של הקשר בין עבר להווה שמובלעות בשיח

ותות

א-

ותער

ה

103

המוזיאלי הציוני: האחת כורכת את העבר בהווה ורואה אותו כחוליה בשרשרת לצורך הבניית מושגים כגון

"זכות היסטורית", והאחרת תופסת את העבר כנפרד לחלוטין מן ההווה. ר' אזולאי, שם, עמ' 121.

47 ר' אזולאי, שם, עמ' 45.

48 שיטת הביקורת כאן נסמכת על תיאוריית השדה של פייר בורדייה )Bourdieu(, המערערת על תפיסות

אידיאליסטיות של יצירת האמנות ומבקשת להבינה במסגרת שדות ייצור תרבותיים, הנשענים בין השאר על

צנזורה ועל קבלת כללי המשחק על–ידי כל אחד מהמשתתפים בו, שהסכמתם שבשתיקה "להמשיך לשחק

.Pierre Bourdieu, Questions de Sociologie, Minuit (1984) 'את המשחק" עומדת ביסוד הדברים. ר

49 ר' שרה חינסקי )1993(, עמ' 106.

50 ר' חינסקי, שם; חינסקי )2002(.

51 שרה ברייטברג–סמל כינתה את התפיסה שהיתה לבסיס ההיסטוריוגרפי והפרשני של האמנות ההגמונית

בישראל בשם "דלות חומר". אמנות זו זוהתה כתל–אביבית וחילונית, והמורה והאמן רפי לביא נחשב נציגה

הבולט. ר' שרה ברייטברג–סמל, "כי קרוב אליך הדבר מאוד": דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית

)קטלוג התערוכה(, תל–אביב, 1986; פורסם גם בהמדרשה 2 )1999(:

readingmachine.co.il/home/books/book_m_2/chapter04_6703949

52 בתזת דלות החומר מוצג אימוץ החומרים הדלים על–ידי אמנים ישראלים כאקט אותנטי. אימוץ של

מושגים מבחוץ מוצג שם כנטייה שלילית. באופן כללי יש בתזה הזאת וביחסם של האמנים המוצגים בה

התכחשות גורפת לאדפטציה של תכנים מבחוץ, המאפיינת את הז'אנר. ר' אזולאי, שם, עמ' 255. האדפטציה

הזאת יכולה אולי להסביר את העובדה שרפי לביא היה ונותר רק "גיבור מקומי". בשיח הבינלאומי אין הערכה

יוצאת דופן ליצירתו.

53 לביא עצמו התעקש שכך - ורק כך - ראוי לקרוא את יצירתו. ר' אזולאי, שם, עמ' 140-136. בעקבותיהם

של לביא וברייטברג–סמל הלכו כותבים נוספים; אברהם לוויט כותב: "הימנעותו הכמעט מוחלטת ]של רפי

לביא[ משימוש בסמלים, ובעיקר הבוז שהוא רוחש לפוליטיקה, נמנים עם עקרונות היסוד של אסכולת תל–

אביב, ומהווים חלק בלתי נפרד מהמגמה לרוקן את השפה הסמלית של התרבות הישראלית ושל יסודותיה

הציוניים מכל תוכן. העובדה שלביא עצמו מנסה לעשות כן מדאיגה פחות מכך שהזרם המרכזי באמנות

הישראלית הוא ממשיך דרכם הישיר של רפי לביא ותלמידיו". עוד על דברים אלה ר' הערה 120.

אברהם לוויט, "האמנות הישראלית בדרך למקום אחר", תכלת 3 )חורף 1999(:

www.jewishagency.org/JewishAgency/Hebrew/Education/Special+Resources/Culture/Tkhelet/levit.

htm

54 בשנת 1980 הופיע על גב קטלוג תערוכה של רפי לביא במוזיאון ישראל דימוי של מגן דוד מפורק.

הדימוי זכה להתייחסות כאלמנט צורני גרידא. גם תצלומי המנהיגים בעבודותיו של לביא נתפסו אך ורק

כקומפוזיציות מופשטות.

55 מאז שנות התשעים מתמקדות קריאות חדשות של העבודות יותר ויותר בדימויים ובתכני הטקסטים

המופיעים בעבודות. ר' אזולאי, שם, עמ' 191. בהקשר זה ראוי להזכיר את מפעלה של האוצרת שרית שפירא.

ר' שרית שפירא, זה לא צבר, זה גרניום - רפי לביא: עבודות מ–1950 עד 2003 )קטלוג התערוכה(, מוזיאון

ישראל, ירושלים, 2003, עמ' 92. עם זאת, חשוב לציין שהשיח השליט עדיין לא השתנה כליל. שפירא עצמה,

שנתנה גושפנקא ממסדית לקריאה נרטיבית של עבודותיו של לביא, נמנעה מלעסוק במשמעות הדתית,

החברתית או התרבותית של הכיפות בתערוכתו של ערן שקין. שקין הציג עבודות שנוצרו מכיפות סרוגות, אך

במאמר שהופיע בקטלוג התערוכה הפליגה שפירא לדיון אסתטי–תיאורטי ולהקשרים תולדות–אמנותיים של

הצורות. ר' שרית שפירא , "כדור בראש", משחק השבת )קטלוג התערוכה(, תל–אביב, 2008, עמ' 30-28.

56 שפירא )2003(, עמ' 92.

ותות

א-

ותער

ה

104

57 ההימנעות מקריאה של הנרטיבים ביצירות לא פסחה גם על עבודותיו של גרבוז. עבודותיו נקראו כמצע,

מעין לוח מודעות שאינו מקנה חשיבות לאף אחד מן האלמנטים המאכלסים אותו. ר' אזולאי, שם, עמ' 213.

58 ר' גדעון עפרת )2003(, עמ' 15.

59 ר' אלן גינתון, מיכל נאמן, ה' צבעים )קטלוג התערוכה(, מוזיאון תל–אביב לאמנות, 1999.

60 שינויים דומים לאלה שעורכת נאמן במלים )מצורת זכר לצורת נקבה( הופיעו בספר קהלת המקראי. ר'

קהלת ז', כ"ז; י"ב, ח'. היסט זה מופיע גם בעבודתה "יונה הנביאה" משנת 1975.

61 אליק מישורי, "שורו הביטו וראו": איקונות וסמלים חזותיים ציוניים בתרבות הישראלית, תל–אביב

2003, עמ' 298-281; אליק מישורי, ישראליות חזותית )קטלוג התערוכה(, רעננה, 2007, עמ' 22.

62 ר' חינסקי )1993(, עמ' 118.

63 ר' דליה מנור, "גאווה ודעה קדומה, או: דגמים שכיחים בהיסטוריוגרפיה של האמנות בישראל",

פרוטוקולים 1 )2005(:

bezalel.secured.co.il/zope/home/he/1126095346/1126096536-manor/#_edn6

חוקרים שונים מערערים בתקופה האחרונה על הטענה הנפוצה שלאורך ההיסטוריה נעדרה האסתטיקה

מהיהדות. ר' לדוגמה:

Eric Meyers, "Were the Hasmoneans Really Aniconic?", Images a Journal of Jewish Art and Visual

.Culture, 1 )2007( pp. 24-25

64 דוגמאות נוספות להכלאות כאלה ניתן למצוא אצל ברייטברג–סמל, הכותבת כי "למרות שלאמנים אשר

מניתי אין כל קשר לדת, יש ביצירותיהם זיקה למשמעות הטמונה בהיות יהודי וככזה מנותק מתרבות פגאנית

או נוצרית–אלגורית המתקיימת על מיתוסים וסמלים" )ברייטברג–סמל, שם, עמ' 16(. בדומה, "חשיבותו

המרובה של הטקסט ביצירתם של 'התל–אביבים' מקשרת אותם לעולם היהודי שממנו נותקו. העדפת המלה

הכתובה על פני עולם התופעות החושי היא אידיאה יהודית מובהקת" )שם, עמ' 17(. בהמשך היא יוצרת

הפרדה ומתייחסת ל'תל–אביבים' כחילונים, ולאמנים אחרים כיהודיים יותר. מצד שני, היא מאשררת יהדות

גם אצל מי שהגדירה חילונים גמורים. ר' שם, עמ' 22-21.

ור' עוד שרה ברייטברג–סמל, "אגריפס נגד נמרוד", ידיעות אחרונות, 1.9.1988; שרה ברייטברג–סמל, "אגריפס

נגד נמרוד" קו 19 )1999(, עמ' 100-98. במאמר זה תקפה ברייטברג–סמל את התפיסה הקאנונית לגבי פסלו

של דנציגר. גישה זו ראתה בפסל מייצג של הלאומיות העברית. במקומו הציעה האוצרת את ציורו של אריה

ארוך "רחוב אגריפס" )1964( כאלטרנטיבה ראויה ובעלת ערכים "יהודיים" יותר. העדפתה של ברייטברג–סמל

את עבודתו של ארוך על פני זו של דנציגר מחזקת את אבחנתנו בדבר תהליכי "הכלאה" ו"טיהור" כעומדים

בבסיס כתיבתה. בעוד "נמרוד" של דנציגר התקשר לניסיון להתנתק כליל ממסורת יהודית ולהבנות דור ילידי

קדם יהודי, עבודתו של ארוך נתפסה ככזו המכליאה יהדות ומודרניזם. עוד על הפסל "נמרוד" של דנציגר

והקשרו התרבותי ר' אוחנה, שם, עמ' 153-99.

מעניין לציין שתהליך הפוך מאפיין את השיח של הציונות הדתית, שאימצה את המודרנה ואת האתוס הציוני–

חילוני, ובד בבד מנסה לטהר את המודרניות מנקודת מבט מסורתית )ומול החברה החרדית(. כך התפתחה

בעולם זה הקצנה דתית, המאופיינת בין השאר בפסיקות הלכתיות מחמירות.

65 עפרת כותב כי הוא עצמו בוחן באהדה גילויים דתיים–יהודיים בלב המחנה האמנותי החילוני בישראל.

ר' גדעון עפרת )2008(, עמ' 165. ר' עוד דבריו על התערוכה "כן תעשה לך" ככזו המציגה אמנות חילונית

מובהקת העוסקת ביהדות, שם, עמ' 175.

lib.cet.ac.il/Pages/item.asp?item=8672 ,"ר' עוד גדעון עפרת, "האמנות הישראלית והמסורת היהודית

66 גם תערוכתו "אין עם חדש" )2004(, שנותנת נראות לציורים של הז'אנר האיקוני הישן, מבקשת בעיקר

לאשר יצירות של אמנים עכשוויים חילונים, המתייחסים לתמה זו )רועי רוזן, איתן שוקר ואיתי זיו(. בדומה,

ותות

א-

ותער

ה

105

כתיבתו הנזכרת על האמן אליהו סידי והכנסתו לקונטקסט של אמני הדור הישן הקדם–בצלאלי בארץ,

עושה שימוש באמנים אלה כדי לאשר את יצירתו העכשווית של סידי. ר' גדעון עפרת, אליהו סידי )קטלוג

התערוכה(, 2008.

67 עפרת )2003(, עמ' 36. עפרת אומר כי "לא באמנים שחזרו בתשובה עסקינן, אלא באמנים חילונים,

המבקשים לממש באמצעות הפן היהודי–דתי שבאמנותם סוג של רליגיוזיות, לעתים פרדוקסלית, לא אחת

דיאלקטית". ר' שם, עמ' 39.

68 ר' שם, עמ' 58: "עסקינן בפגישה בלתי אמונית חילונית עד תום".

69 כך תיארה אריאלה אזולאי את מפעלו הענף. ר' אריאלה אזולאי, שם, עמ' 31, 153-152.

70 עפרת עצמו מדגיש את ההדרה של אמנים יהודים )ר' עפרת )2004(, עמ' ד'( ומבחין בין מגמות שונות

בתצוגותיו )"אין עם חדש" לעומת "כן תעשה לך..."(. ר' שם, עמ' ד'.

71 כפי שהוא מצהיר על עצמו. ר' גדעון עפרת, זמן לאמנות - מרכז לאמנות ישראלית 1 )יוני 2003(, ללא

ציון מספרי עמודים.

72 גדעון עפרת, "האם תיתכן אצלנו אמנות של הימין?", כיוונים חדשים 9 )אוקטובר 2003(, עמ' 139 - 150.

ולאחרונה בתוך: גדעון עפרת, וושינגטון חוצה את הירדן, מבחר מאמרים 2008-1984, ירושלים, 2008, עמ'

.200-191

73 עפרת )2008(, עמ' 164.

74 ר' למשל דורית לויטה וגדעון עפרת, סיפורה של אמנות ישראל: מימי בצלאל ב–1906 ועד ימינו, גבעתיים

)ללא ציון שנה(, עמ' 12. שלום צבר עמד על כך שגם העמוד היחיד שמכיל מידע מתומצת על אמנים אלה

נדפס באותיות קטנות יותר מאותיות שאר הספר. ר' שלום צבר, שם, עמ' 20.

75 עפרת מכנה שלב זה בתואר "הפרה–היסטוריה של האמנות בארץ ישראל", וטוען כי אמנות זו היא

"אמנות דתית פונקציונלית, נעדרת כל מבע אישי ]...[ מופקעת מכל זמן ונטולת כל זיקה מודעת לתולדות

האמנות". ר' גדעון עפרת )2003(, עמ' 12. מנגד, שלום צבר עמד על השפעותיה של האמנות האשכנזית על

יצירתו של שלום מזרחי )מחלוצי האמנות בארץ ישראל, עוד לפני פתיחת בית–הספר בצלאל( ועל הקשר

הפוליטי בין עבודותיו לאירועים בארץ ישראל באותה תקופה. ר' שלום צבר, שם.

76 אברהם ב' יהושע, ספרות דור המדינה: תעודת זהות, אור–יהודה, 1998, עמ' 85-82.

77 פרק זה ידון רק באמנות הישראלית. ההבדלים בין האמנות המקומית לאמנות היהודית הנוצרת בחו"ל

בהקשר זה הם נושא חשוב הראוי למחקר מקיף.

78 ר' שבא סלהוב:

readingmachine.co.il/home/books/book_s_118/chapter01_9471240

79 גדעון עפרת, "האם מתחוללת 'מהפכת תרבות' אמנותית בקרב חובשי 'הכיפות הסרוגות'?", כיוונים

חדשים 17 )2008(, עמ' 150-139 ולאחרונה גם בתוך גדעון עפרת )2008( עמ' 211-202. מאמר זה הוא

המשך למאמר קודם של עפרת, שבו קבע כי לא תיתכן אמנות טובה בחוגי הימין הישראלי. את מאמרו

סיים בקביעה: "יכולים בעלי ממון ימניים ליזום ולממן בימות 'תכלת' ומרכזי 'שלם', שבהם תקודם מחשבת

הימין, ברם, שום כסף ושום יוזמה לא יצמיחו אמן ימני איכותי". ר' גדעון עפרת )כיוונים חדשים, 2003(,

עמ' 176-164.

לביקורת על קביעות אלה ר' דרור אידר, שם.

במאמר זה מערער אידר על הנחות היסוד הבסיסיות של שדה האמנות. לתמיהתו של עפרת מדוע לא צורכים

בחברה הדתית יצירות אמנות של רפי לביא עונה אידר: "האם ייתכן שהדתי הממוצע רואה את יצירות

לביא וגרשוני כפי שהן: ציורים ילדותיים )במובן הרע של המלה( חסרי תחכום, שמרכיב האמנות שבהם אבד

לטובת אמירה מעורפלת הזקוקה לגדוד מתווכים?". ביסוד דבריו עומדת התובנה שהיצירה אינה מדברת בעד

ותות

א-

ותער

ה

106

עצמה, אלא שהכתיבה על אודותיה ממשמעת וממתגת אותה, ובכך למעשה הופכת אותה ליצירה הנחשבת

"אמנות". ר' עוד דרור אידר, "אם כל ההתנתקויות: על הדחקתו של המטאפיזי ועל האסתטיזציה של השלום

בשיח התרבותי בישראל", אקדמות כ"א )2008, אלול תשס"ח(, עמ' 64-52.

80 ר' עדות לשיחה זו אצל דב ברקוביץ, "יצירה אמנותית ועבודת ה'", צהר ל"ד )תשרי תשס"ט(, עמ' 67.

81 ר' על כך אידר )פרוטוקולים, 2008(, שם.

82 אבחנותיו של עפרת ביחס לחברה הדתית, שאותה התעתד לחקור במאמרו "האם מתחוללת 'מהפכת

תרבות' אמנותית בקרב חובשי 'הכיפות הסרוגות'?" )2008(, נגועות בהכללות וחוסר היכרות עם מושא

מחקרו. עפרת עוקץ: "אמת מוכרים לנו בירושלים, בבני–ברק ובשאר חבלי הארץ )השלמה, כמובן( מספר

אמנים חרדיים" )שם, עמ' 165(, אלא שהחברה החרדית אינה מתאפיינת דווקא במגורים מעבר לקו הירוק.

"ארץ ישראל השלמה" הוא ביטוי הבא מרפרטואר המונחים של הציונות הדתית המשיחית, ולא מהעולם

החרדי.

עפרת מדבר גם על פסילת הצפייה בטלוויזיה כמאפיינת את חברת חובשי הכיפות הסרוגות )שם, עמ' 166(,

בעוד למעשה אין זה ממאפייניה המובחנים של האורתודוקסיה המודרנית בארץ. אל מכללות אמונה ותלפיות,

שהן מכללות לבנות בלבד, מתייחס עפרת כ"מכשירות נערים ונערות ליצירה אמנותית חזותית" )שם, עמ'

.)170

קביעתו הנחרצת של עפרת בדבר חוסר האפשרות ליצירה ראויה בחברה הדתית מזכירה מאוד את הביקורת

שהשמיעה שרה חינסקי באחרית הדבר של מאמרה המכונן "על תסמונת הלבקנות הנרכשת". חינסקי דיברה

על "המוזיאון הביתי" האישי, שמבטא, לדבריה, את הבלתי ניתן לריסון על–ידי הגמוניה שחצנית, וכמו כן

קבלה על סילוק הוויזואליה של דור ההורים. ר' שרה חינסקי )2002(, עמ' 84-83. כמו כן ראוי להזכיר את

דבריה הנוגעים לעניין הנדון: "יש להפקיע את הייצוג ההיסטוריוגרפי הערטילאי מנקודת מבטו העל–זמנית-

מרחבית של ההגמון ולבסס את האופציה לקיומן של היסטוריות שונות בו זמניות של אמנות". ר' חינסקי

)2002(, עמ' 81.

83 התקבלותן הבלעדית של אבחנות אלה קשורה בפירושים שמציעה תורת הנפש למושג "רצח אב" ולפחד

מפני שובו של המודחק. כפי שציין אידר במאמרים שצוינו לעיל, עם פרוץ המודרנה סילקה האליטה המובילה

של העם היהודי את מה שהיה במשך דורות ארוכים עילת הקיום של הקולקטיב: אלוהים. לרגע נראה היה כי

הפיוס המיוחל עם האב הקדמון הגיע בשנות השמונים, עם התגברות העיסוק ביהדות בקרב אמנים, ולאחר

מכן עם שיח "ארון הספרים היהודי" מאמצע שנות התשעים. בפועל, כפי שציינה מאיה קגנסקיה, האתאיזם

הישראלי נשאר בראש וראשונה אנטי–יהדות. ר' מאיה קגנסקיה, "על הנזק שבדו–שיח" )תרגום: פטר

קריקסונוב(, דימוי 20 )סתיו תשס"ב(, עמ' 40-27.

84 על כך ר' אידר )אקדמות, 2008(, עמ' 60.

85 היצירה הדתית העכשווית פורחת. נזכיר רק את כתבי–העת "דימוי" ו"משיב הרוח", פעילותו של שולי

רנד בתחומי התיאטרון והמוזיקה, קבוצת התיאטרון תאיר, המגמות לאמנות במכללות הדתיות למורים,

הישיבה למוזיקאים והמגמות לאמנות, ספרות, מחול ומוזיקה במסגרות הלימודים התיכוניות. ר' עוד: יאיר

שלג, הדתיים החדשים, מבט עכשווי על החברה הדתית בישראל, ירושלים, 2000, עמ' 67-59 )הפרק "אמנות

בכיפה"(.

86 "מקום 08", מוזיאון אסירי המחתרות, ירושלים, אוצרים: בלו–סימיון פיינרו ודניאל ויימן.

87 דוד ביאל, ארוס והיהודים, תל–אביב, 1992, עמ' 46.

88 תלמוד בבלי, ברכות ל"א, ע"ב.

;M. Halbertal and A. Margalit, Idolatry, Cambridge, 1992 89

Daniel J. Lasker, "Blasphemy: Jewish Concept", in Encyclopedia of Religion, Vol. 2, Detroit, 2005, pp.

ותות

א-

ותער

ה

10�

.271-268

90 ר' יהודה שנהב, הארץ, שם.

91 ר' יאיר שלג, שם, עמ' 202-201.

92 על–פי חזונו של הרב שג"ר, "האדם המאמין ייאלץ לסגל לעצמו מבט רציונלי ספקני, מבלי לפגום

באמונתו, והצד השני ייאלץ להסתגל אל האדם המאמין לא כאל טיפוס פרימיטיבי אלא כבעל אופציה

אמיתית לקיומנו בעולם". ר' שג"ר, כלים שבורים, תורה וציונות דתית בסביבה פוסטמודרנית, אפרת, תשס"ד,

עמ' 28-13. ור' עוד שם, עמ' 55-45.

93 ר' משה מאיר, "מארבע רוחות )יחזקאל ל"ז( - תגובה למאמרו של ברוך כהנא 'לאן נושבת הרוח'

)אקדמות כ'(", אקדמות כ"א )אלול תשס"ח(, 187-184. ור' עוד גילי זיוון, דת ללא אשליה )נוכח עולם

פוסטמודרני(, ירושלים, 2005.

94 פנינה גפן, "העין של בת עין", גושפנקה 172 )יולי 2008(, עמ' 7-6.

95 על כך ר' אידר )אקדמות, 2008(, עמ' 60. ור' עוד דבריה של שפירא על הקשר בין חבורת בעלי הכיפות

ל"תרבות אחים מצ'ואיסטית כוחנית, תוקפנית, שלא פעם עוטה לבוש לאומני": שרית שפירא, "כדור בראש",

משחק השבת )קטלוג התערוכה(, תל–אביב, 2008, עמ' 29. ור' עוד הלל וייס, "החייל הדתי כזר בספרות

החילונית", נקודה 318 )פברואר 2009(, עמ' 54.

96 ר' עדה נעמני, זיוה נתנאל, קשר הלולאה )קטלוג התערוכה(, מוזיאון הרצליה לאמנות, 2004-2003.

.www.tartakover.co.il 97 ניתן לצפות בכרזותיו של דוד טרטקובר באתר

98 בועז ארד, "אוי ואבוי", גלריה רוזנפלד, 2008.

99 ערן שקין, "משחק השבת", גלריה 39 לאמנות עכשווית, תל–אביב, 2008.

100 דרור אידר )פרוטוקולים, 2008(, שם.

101 ר' עוד דרור אידר )אקדמות, 2008(, שם.

102 כפי שציינה מאיה קגנסקיה. ר' קגנסקיה, שם.

103 דוגמה מוכרת היא כרזה שיצר דוד טרטקובר, המציגה את הפסל "התרוממות" של מנשה קדישמן, שהוצג

עד לא מכבר בכיכר הבימה בתל–אביב. בכרזה )"התרוממות", 1996. הדפס דיגיטלי( הפסל מוצג ככזה המייצג

תרבות ואמנות הצומחות מתוך הריסות. תיאוריית השדה של בורדייה )Bourdieu( מאפשרת לנתח את האופן

שבו כרזה כזאת הופכת לחלק משדה האמנות או נדחית ממנו. ר' אזולאי, שם, עמ' 86, והערה 114.

104 התזה "דלות החומר", לדוגמה, ביקשה להצביע על מאפיינים אסתטיים ביצירתם של אמנים מקומיים

כפתרון של "כאן" מול "שם". ר' אזולאי, עמ' 171.

105 ר' שרית שפירא, מסלולי נדודים: הגירה, מסעות ומעברים באמנות ישראלית עכשווית )קטלוג

התערוכה(, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1991. תזה זאת משמרת אחדות מאבחנותיה של שרה ברייטברג–סמל

- ר' אזולאי, עמ' 31. ר' עוד גדעון עפרת, שיבת ציון - מעבר לעקרון המקום )קטלוג התערוכה(, תל–אביב,

.2002

106 העבודה מזכירה עבודות רבות שבהן מופיע הכיתוב "שם". ר' עפרת, עמ' 40-38.

107 ר' שפירא )1991(.

108 בדומה, ר' אברהם לוויט, שם.

109 הנטייה הרווחת להגדיר ישראליות כמקומיות והעיסוק הבלתי פוסק בזהות ובמקום מעידים, לדברי

חוקרים שונים, על כך שמדובר במשאת נפש יותר מאשר במצב נתון. ר' זלי גורביץ' וגדעון ארן, "על המקום

)אנתרופולוגיה ישראלית(", אלפיים 4 )1991(, עמ' 44-9.

110 ר' אוחנה, עמ' 35.

111 משפט זה מהדהד את עבודת הגלויה של שוני ריבנאי מ–1979, "מי בבצלאל ומי לא", ויותר מכך את

ותות

א-

ותער

ה

10�

המיצב המפורסם של משה גרשוני מ–1978, "מי ציוני ומי לא".

112 אברהם יצחק הכהן קוק, אורות, ירושלים, 1921, עמ' פ'.

113 ר' עוד אסתר יוהס, ה"שיוויתי–מנורה" - בין מופשט לחומרי: עיונים בייצוג הקודש, חיבור לשם קבלת

תואר דוקטור לפילוסופיה, האוניברסיטה העברית, ירושלים, 2004.

114 ישראל מאיר הכהן מראדין, משנה ברורה, סימן א', סעיף קטן ד'.

115 מיכל נאמן, "JEHOVAH ÜBER ALLES" )"אלוהים מעל הכל"(, 1976, אוסף קורין ועופר זאבי–וייל,

ירושלים.

116 ר' מדרש תנחומא לשמות, ל"ח, ח', וכן רש"י בפירושו לתורה, שמות, ל"ח, ח'.

117 בדומה, ר' ביקורתו של דרור אידר על עבודותיו של רפי לביא שהזכרנו לעיל.

118 בעקבות שמה של סדרת ציורים של האמן האיטלקי לוצ'ו פונטנה. דומה שפונטנה רואה בציור תחליף

לאל.

119 ר' גדעון עפרת, בהקשר המקומי, תל–אביב, 2004, עמ' 346-339; דוד שפרבר, אלה אלוהיך ישראל,

אור ושמש כאיקונוגרפיה של אלוהי ישראל באמנות יהודית וישראלית )קטלוג התערוכה(, מרכז ליבר,

אוניברסיטת בר–אילן, תשס"ז.

120 ר' אברהם לוויט )1999( )וציטוט הדברים בהערה 53( החוליה החלשה במאמר היא התבססותו של

הכותב על מחקרים בתחום האמנות בלי לבחון את היצירה עצמה באופן בלתי אמצעי. קודם הדגמנו כיצד

נמנעו כותבים מקריאה סימבולית ונראטיבית של יצירות אסכולת תל–אביב, בעקבות השיח הנפוץ )שאותו

התווה רפי לביא, ובעקבותיו תלמידים, חוקרים ואוצרים דוגמת ברייטברג–סמל(. לביא הוצג לפיכך כמי שנמנע

משימוש בסמלים. ואכן, לוויט מתאר כך את יצירתו של לביא.

121 חינסקי )2002(, עמ' 86-57.

122 יהושע סובול, "לא עם אדונים", הארץ, 11.5.2005.

123 חיים באר, "גוש אמונים - 'כנענים' מניחי תפילין", דבר, 15.10.1982. בדומה, ר' גם גרשם שלום בראיון

עם דוד ביאל, "איום המשיחיות", רציפות ומרד - גרשם שלום באומר ובשיח )ערך: אברהם שפירא(, תל–אביב,

1994, עמ' 11.

124 ר' מרדכי עומר, אריה ארוך )קטלוג התערוכה(, תל–אביב, 2003, עמ' 280-279.

125 ר' יעל גילעת, "'וארשתיך לי' - תשמישי קדושה כדימויים גופנים וארוטיים ביצירותיהם של אמנים

.http://info.oranim.ac.il/home/home.exe/16737/16760 :"יהודים ישראלים ואמריקאים

126 יעל גילעת, שם.

להדגמת עיסוקו הענף של צמח בנושא נציין כאן מקבץ חלקי של עבודות רלבנטיות שיצר: של ראש/של יד,

Blue( תצלום, 1979; מכונת בשר, מיצב, 1979; מחווה לפאול צלאן, מיצב, 1979; שם מים, מיצב, 1979; תכלת

Band(, מיצב, 1979; קופסה בתוך קופסה, מיצב, Existence Therefore Emergence at Birth;1979, מיצב, 1982–1979; מלאכת מחשבת, מיצב, 1983; בית, מיצב, 1985; הבדלה, מיצב, 1985; אש שחורה/אש לבנה,

מיצב, 2005.

127 קישור כזה מופיע כבר בגמרא. ר' תלמוד בבלי, ברכות, ו' ע"א.

128 העבודה הוצגה בתערוכת יחיד בגלריה המדרשה בתל–אביב, 2008. על העבודה ר' מתי שמואלוף,

www.maarav.org.il/classes/PUItem.php?id :בזהירות ובאירוניה: עיון בעבודותיו של פהד חלבי", מארב"

.=1234&lang=HEB&PHPSESSID=c5fd54dfb82b8178c69eeb7c7253f970

129 גדעון עפרת, בהקשר מקומי, תל–אביב, 2004, עמ' 323. ור' על כך עוד אוחנה, עמ' 153-99.

130 ר' למשל ברקוביץ, 2008, עמ' 74.

131 עקיבא ארנסט סימון, האם עוד יהודים אנחנו, תל–אביב, 1982.

ותות

א-

ותער

ה

10�

132 ליבוביץ היה אומר: "'והתקדשתם והייתם קדושים' )ויקרא, כ', ז'( נאמר בלשון ציווי, בניגוד לתפיסה

שהיתה מקובלת על קורח, ריה"ל, מהר"ל והרב קוק, שאומרת 'כי כל העדה כולם קדושים' )במדבר, ט"ז, ג'(".

הרב קוק כותב בניגוד לכך: "הקריאה אל כל העמים כולכם הינכם קדושים ]...[ זוהי הקורחות האנושית". ר'

אברהם יצחק קוק, אורות התורה והרצאת הרב, ירושלים, תשכ"א, עמ' ל"ב-ל"ג.

133 רבי מאיר שמחה הכהן מדווינסק, 1926-1843; מגדולי רבני מזרח אירופה בתקופה שקדמה לשואה.

134 מאיר שמחה הכהן מדווינסק, משך חכמה, שמות, ל"ב, י"ט, ירושלים, תשנ"ז )מהדורת קופרמן(, עמ'

רצ"ג–רצ"ד.

135 שאלה זו והדילמות ההלכתיות שיוזכרו להלן הועלו על–ידי האוצר יהודה לוי–אלדמע לפני רבנים שונים.

כל התשובות ניתנו בעל פה.

.readingmachine.co.il/home/books/book_s_118/chapter01_9471240 ,136 ר' שבא סלהוב

www.daat.ac.il/daat/ :)2006( 1 137 יהודה איזנברג, "האם יש להציב גבולות לאומנות?", מעמקים

.mimaamakim/maamar.asp?id=30

.www.daat.ac.il/DAAT/mimaamakim/maamar.asp?id=241 '138 ר

139 ר' דוד שפרבר, כלים שבורים - מבטים דקונסטרוקטיביים באמנות יהודית עכשווית, ירושלים, תשס"ח,

Julia P. Herzberg, "Ritual in 'עמ' 32-28. על השימוש בריטואלים מתחום הדת באמנות המיצג העכשווית ר

.Performance", NeoHooDoo, Art for a Forgotten Faith )cat.(, New York, 2008, pp. 54–67

140 יואל שוורץ, מדריך תורני לאמנות, ירושלים, תשנ"ב, עמ' 18.

141 שם, עמ' 26.

142 ר' רינה רוטלינגר–ריינר, עזות שבקדושה: תיאטרון נשים דתיות בישראל, ירושלים, 2007, עמ' 86-73. ור'

עוד שלמה אבינר, "תיאטרון ויהדות", עיטורי כוהנים 157 )טבת תשנ"ח(, עמ' 32-29.

143 בשיח ההלכתי רווחת ההבחנה בין "תשמישי קדושה" ל"תשמישי מצווה". תשמיש קדושה מגדיר את

החפץ עצמו כקדוש )ספר תורה, פרשיות המזוזה ופרשיות התפילין(. תשמיש מצווה הוא חפץ שבאמצעותו

מתבצעת המצווה )שופר, ארבעת המינים וכו'(. בחפצים אלה אסור לעשות שימוש לא מכובד בזמן שהם

משמשים למצווה, אך לאחר עשיית המצווה מעמדם שב להיות כמו זה של חפצים רגילים.

144 הרבנים שנשאלו הם הראשון לציון הרב בקשי דורון, הרב פרופ' דניאל שפרבר והרב יהודה עמיטל.

הפנומן יוצא הדופן של מוזיאון המתעתד להתנהל על–פי ההלכה היהודית–אורתודוקסית טומן בחובו

פרדוקס, שכן התפיסות הקאנוניות של האמנות כדיסציפלינה מודרנית ושל הדת אינן מתחברות. עם זאת,

ניסיון זה משתלב יפה במה שהצבעתי עליו בעבר כמגמה החדשה של "הגלריה כבית–מדרש". מגמה זו מכוונת

ליצור מוזיאליה שאינה נשענת על ערכי "הקובייה הלבנה" המודרניסטית. בחינתי כאן את התופעה וההבחנה

כי מדובר בעולמות שיש ביניהם סתירה עקרונית מובנית, ואשר על כן לעולם לא ייפגשו, באה מתוך מבט של

צופה "מן החוץ" בכלים של ביקורת התרבות. אין היא מתיימרת להתערב בשיח הלכתי פנימי שבו למעשה

לכל שאלה באשר היא תינתן תשובה, המבוססת על משחק יוצר במקורות.

145 משה פיינשטיין, אגרות משה, חלק ד', ניו–יורק, תשמ"ב, תשובה ל"ח, עמ' מ"ח-מ"ט.

146 שם.

.V. Zolberg, Constructing a Sociology of Arts, New York, 1991 147

148 תחילתו של התהליך עוד ברנסנס האיטלקי, אך הוא הואץ רק בשלהי העת החדשה.

.Zolberg, p. 58 149

150 הדברים כאן נסמכים על ההנחה שלפיה לפני שקמו המוזיאונים לא היו יצירות "אמנות", ועל כן יצירה

יכולה להיעשות לאמנות במובנה המודרני רק בתיווך המוזיאון. ר' על כך אזולאי, עמ' 21. על מוזיאון

היודאיקה הראשון והכתיבה על אודות יודאיקה במאה ה–19 ר' Wharton )2007(, p. 3. ר' עוד גליה בר–אור,

ותות

א-

ותער

ה

110

www.museumeinharod.org.il/hebrew/about/ :מוזיאונים יהודיים היום", אתר המשכן לאמנות בעין–חרוד"

.articles/jewish_museums%20.html

גדעון עפרת כותב: "כשניסח בוריס ש"ץ ב–1928 ב'ילקוט בצלאל' את רעיון 'החדר היהודי', שלפיו ייוחד בכל

בית יהודי בתפוצות חדר לחפצי חן )קודש וחול( יהודיים, נגד עיניו הוא ראה לא רק תחבולה מסחרית, וגם לא

.lib.cet.ac.il/Pages/item.asp?item=8672 'רק אקט 'תרבותי', אלא - מעל לכל - נוסחה לאומית ציונית". ר

151 לדוגמה, הרב בנימין יהושע זילבר מסביר כי חז"ל לא דנו בסוגיית תמונות עירום מפני ש"לא היה מצוי

להם" )הדבר אינו נכון היסטורית(. ר' בנימין יהושע זילבר, שו"ת אז נדברו, חלק י"א, בני–ברק, תשל"ה, סימן

נ"א.

152 חיים סולובייצ'יק, היין בימי הביניים - יין נסך: פרק בתולדות ההלכה באשכנז, ירושלים, 2008.

ותות

א-

ותער

ה

111

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או

-ת

רוהע הערות - אות היא לעולם - שבת

על–פי רחל אליאור, "מחזור הזמן האלוהי, מסורת המרכבה והמחלוקת על הלוח", אמילי בילסקי, אמיתי 1

מנדלסון ואביגדור שנאן )עורכים(, אורים - האור בספרות, בהגות ובאמנות, ירושלים, 2005, עמ' 110.

2 משה מאיר, "מקדש האדם והזמנים - על תורת הזמן היהודית", דעות 28 )ספטמבר 2006(, עמ' 24-21.

3 משה מאיר, שם.

4 אביעזר רביצקי, "מבוא: על גבולה של האורתודוקסיה", יוסף שלמון, אביעזר רביצקי ואדם פרזיגר

)עורכים(, אורתודוקסיה יהודית - היבטים חדשים, ירושלים 2006, עמ' 13-9.

B. Septimus, Hispano-Jewish Culture in Transition, The Career and Controversies of Ramah, 5

.Cambridge, 1982

.E. Panofsky, Studies in Iconology, New York, 1962, pp. 69-93 6

7 יוסף דן, "קץ הימים ותפיסת הזמן ההיסטורי, האפוקליפטי והריטואלי", זמנים 69-68 )סתיו–חורף

2000-1999(, עמ' 58.

.Carlo M. Cipolla, Clocks and Culture, 1300-1700, London, 1967 :'8 על הזמן והשעון ר

9 על ציורי וניטס עכשוויים ר' דוד שפרבר, סדר זמנים, ייצוגי הזמן באמנות היהודית העכשווית, מרכז ליבר

לתערוכות, אוניברסיטת בר–אילן, תשס"ז, עמ' 11-8.

10 מושג שטבע הרב י"ד סולובייצ'יק במסתו המפורסמת איש ההלכה גלוי ונסתר, ירושלים, תשל"ט.

11 ר' חיה פרידברג, "עיצוב תשמישי מצווה בתקופתנו", אתר דעת,

www.daat.ac.il/daat/art/yahadut/itsuv.htm12 ר' יעל גילעת, "'וארשתיך לי' - תשמישי קדושה כדימויים גופנים וארוטיים ביצירותיהם של אמנים

.http://info.oranim.ac.il/home/home.exe/16737/16760 :"יהודים ישראלים ואמריקאים

ור' עוד גדעון עפרת, "כן תעשה לך..." - תחיית היהדות באמנות הישראלית, תל–אביב, 2003, עמ' 36-12.

13 ר' גילעת, שם. בהקשר זה ראוי להזכיר את חיים מאור, יוכבד וינפלד, מוטי מזרחי, מיכאל סגן–כהן ומיכאל

דרוקס - האמנים הראשונים שעבודות הגוף שלהם עסקו ביהדות מתוך מבט חדש, חילוני ומושגי.

ר' גלית חזן–רוקם, "מ'מזרחים בישראל' ל'קולות מזרחיים': מכיבוש ההגמוניה לשינוי רדיקלי - מאבק 14

חברתי, שיח אינטלקטואלים וחקר הפולקלור", תיאוריה וביקורת 29 )סתיו 2006(, עמ' 254-247.

15 ר' גילעת, שם.

16 ר' מולי בן–ששון, רצף ותמורה, 92 שנות יודאיקה בבצלאל )קטלוג התערוכה(, ירושלים )ללא ציון שנה(.

17 על גלגל המזלות ר' איריס פישוף, חתום בכוכבים, דימוי וסמל בגלגל המזלות )קטלוג התערוכה(, מוזיאון

ישראל, ירושלים, 2001.

18 שרית שפירא, זה לא צבר, זה גרניום - רפי לביא: עבודות מ–1950 עד 2003 )קטלוג התערוכה(, מוזיאון

ישראל, ירושלים, 2003, עמ' 205.

19 העבודה הוצגה בביאנלה הבינלאומית לאמנות עכשווית "ארט פוקוס" 4, מוזיאון אסירי–המחתרות,

ירושלים, 2003, אוצרים: סיגלית לנדאו ויגאל צלמונה.

.Video Art World 20 עבודות שונות של האמנית מוצגות באתר

www.videoartworld.com/beta/video_62.html :ראו למשל

.Robert Smithson, "Spiral Jetty", April 1970 21

.L. Nead, The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality, London, 1992 22

23 ז'וליה קריסטבה, כוחות האימה: מסה על הבזות )תרגום: נועם ברוך(, תל–אביב, 2005.

24 האנתרופולוג ויקטור טרנר )Turner( כינה את המצב הזמני של עמידה על הסף בשם "שלב לימינלי"

)Liminal( . ר' על כך עוד להלן, בפתיחת פרק א'.

112

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או

-ת

רו25 משנה, אבות ה, ו.הע

ויקטור טרנר, התהליך הטקסי - מבנה ואנטי–מבנה, תל–אביב, 2004. 26

27 ר' גדעון עפרת, בהקשר מקומי, תל–אביב, 2004, עמ' 317.

28 ר' גלית חזן–רוקם, שם.

29 הנושא נדון גם בקשר לתרבות המוסלמית, למשל בפעולת הרחצה שביצעה אניסה אשקר בתערוכה

"ברבור אסווד", שהוצגה בגלריה הגר לאמנות ביפו ב–2003. על המיצג ר' טל בן–צבי, הגר - אמנות פלסטינית

www.hagar-gallery.com/Catalogues/docs/PArt_heb_final.pdf ,2006 ,עכשווית

30 על תחריטים אלה ר' דניאל שפרבר, דרכה של הלכה, קריאת נשים בתורה: פרקים במדיניות פסיקה,

ירושלים, 2007, עמ' 216-213.

.P. Cramer, Baptism and Change in the Early Middle Ages c.200-c.1150, Cambridge, 1993 '31 ר

L. Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance '32 כלשונו של היסטוריון האמנות ליאו שטיינברג. ר

Art and in Modern Oblivion, Chicago 1984. תודה לרות קסטנבאום-בן–דוב שהעירה את עיני בנוגע לנקודה

זו.

33 דניאל בויארין, הבשר שברוח - שיח המיניות בתלמוד, ירושלים, 1999, עמ' 15.

.James Frazer, The Golden Bough, 1980 34

35 ר' נעמה מישר, "פערים ופתיחות", מארב:

www.maarav.co.il/classes/PUItem.php?lang=HEB&id=1139

:nrg ,"ור' עוד נורית לויליכט, "נווה–צדק עולה בלהבות

www.nrg.co.il/online/5/ART1/747/519.html

קציעה אלון, "לכל שבת יש מוצ"ש", גלובס:

www.globes.co.il/news/docview.aspx?did=1000357036

36 ר' טלי תמיר, "חלב–אב", לידה מחדש )קטלוג התערוכה(, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2007, עמ' 25-24.

37 ר' למשל מלכים ב', פרק כ"ב; תהילים ק"ד, י"ח ועוד.

38 למשל בהגדת אוגסבורג משנת 1534.

39 ר' אריאלה אזולאי, "על עבודותיה של טירנית ברזילי", פרוטוקולים, היחידה להיסטוריה ותיאוריה,

bezalel.secured.co.il/zope/home/he/1227877517/1227936802 :11 'בצלאל, גיליון מס

40 על דמויות פשוטות עור ומושג הבזות ר' עוד לעיל בדיון בעבודותיה של סיגלית לנדאו.

41 נושא זה עלה גם בעבודת וידיאו של עפרי כנעני בשם "מיתה משונה" משנת 2005.

42 דברים אלה מקבלים משנה משמעות על רקע הסברה שהעלה הסופר ש"י עגנון, שלפיה מקורו של

השטריימל בגזירה של מלך פולין כי כל יהודי חייב לקשור לכובעו בשבתות וחגים זנב של חיה טמאה.

שתדלנים יהודים הצליחו לדחות גזירה זו עד אחרי גיל הנישואים, והתחכמו לה על–ידי כריכת הזנב מסביב

לכובע. סברה אחרת, מקובלת יותר, היא שהשטריימל הגיע מרוסיה. על–פי סברה זאת, כאשר פירסם הצאר

הרוסי צו האוסר על גברים יהודים לחבוש כיפה )הגברים הרוסים באותה תקופה חבשו את השטריימל בשל

האקלים הקר(, הקיפו היהודים את הכיפה בפרווה על מנת להסתירה. ר' על כך ויקיפדיה, הערך "שטריימל".

בהקשר זה עולה גם אגדה הנפוצה בסיפורי חסידים, שבה יהודי רוקד בפני הפריץ בפרוות דוב.

43 ר' דיאנה דלל, אורית פרייליך - צניעות מופרת )דף התערוכה(, גלריה רוזנפלד, מאי 2001.

44 יהודה הלוי, ספר הכוזרי, תל–אביב, תשל"ג, מאמר ג', י"ז.

45 ר' תלמוד בבלי, ברכות נ"ה, ע"א.

46 יצירות שעשו שימוש בשולחנות הוצגו גם בתערוכה "תערוך לפני שולחן - שולחנות" )אוצר: דן קריגר(,

הגלריה העירונית, כפר–סבא, 2008.

113

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או

-ת

רוהע 47 הגלריה החדשה, איצטדיון טדי, ירושלים, 2007. אוצר: אנדרי לב.

48 אוכל יהודי אשכנזי גם הוא הוא תמה נוכחת באמנות בתקופה האחרונה, למשל בעבודת הווידיאו של

בועז ארד "גפילטע פיש", 2005.

Kunst Werke , The Dining Hall 49 - מכון לאמנות עכשווית, ברלין, 2007. אוצרת: גבריאל הורן.

50 אמיתי מנדלסון, "חזיונות אחרית וראשית, הרהורים על אמנות בישראל: 2007-1998", זמן אמת - 60

שנות אמנות בישראל, העשור השישי: 2008-1998 )קטלוג התערוכה(, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2008, עמ'

.70

T. Tamir, "Collective Digestion and Table Manners", Gabriele Horn and Ruth Ronen 51 ר' על כך

. (Eds.) Sigalit Landau (Cat. ), Berlin 2007. pp. 11–70

52 דוד ביאל, ארוס והיהודים, תל–אביב, 1992, עמ' 46.

53 למשל מאמר חז"ל על הפסוק "והנה טוב מאוד" )בראשית, א', ל"א(: " - זה יצר הרע" )בראשית רבה,

פרשה ט'(.

.Jacques Derrida, Writing and Difference (Translated by A. Bass), Chicago, 1978, p. 67 54

55 בראשית, י"ח, ט"ז–ל"ג.

56 תלמוד בבלי, ברכות ל"א, ע"ב.

.M. Halbertal and A. Margalit, Idolatry, Cambridge, 1992 '57 ר

Daniel J. Lasker, "Blasphemy: Jewish Concept", in Encyclopedia of Religion, Vol. 2, Detroit, 2005, ור' גם

.pp. 271-268

58 ר' גדעון עפרת, 2004, עמ' 323-322.

59 שרה חינסקי, "עיניים עצומות לרווחה: על תסמונת הלבקנות הנרכשת בשדה האמנות הישראלית",

תיאוריה וביקורת 20 )אביב 2002(, עמ' 71.

60 ר' יהודה שנהב )2005(, שם.

61 להרחבה על נוער הגבעות ר' שלמה קניאל, "מתיישבי הגבעות - האם צבר תנ"כי? - מחקר גישוש על

תושבי הגבעות ביהודה ושומרון", הציונות הדתית: עידן של תמורות )עורכים: אשר כהן וישראל הראל(,

ירושלים, תשס"ד, עמ' 558-533.

62 גלית חזן–רוקם, שם.

114

Otot

As in previous exhibits, the use of the concept "Jewish art" as a genre has been modified to art in a Jewish context. This choice of words is intended not to define the characteristics of the art itself, but rather to refer to its interpretation.

David SperberSpring 2009

Frontispiece: Miri Fleisher, Red in White, 2002. porcelaine and red glaze

115

discussion. Due to the broad scope of the subject and the multitude of related works, we chose to focus again on items that include a complex treatment of the borderline between the sacred and the profane, thus creating a continuity with the previous series.As is customary in classical Jewish art books and in museum Judaica exhibitions, the exhibits and accompanying catalogues will be presented in the order of the annual cycle.The presentation of Jewish art in a context which is not primarily artistic (e.g. the context of the annual cycle) often makes it appear to be more ethnographic and folkloristic than purely aesthetic. This context has the effect of removing the work from its autonomous status, and instead using it as a building-block in a topical structure which has nothing to do with contemporary art. As a result the work falls within the bounds of Judaica and folklore, and is banished from the discourse on fine arts.Indeed, widespread postmodern conceptions pose an alternative to the view according to which art has authentic autonomy and present it as a theoretical construct. Following this, the disciplines mingle; fine art is presented often side by side with ethnography, and the difference between them blurs. Thus, a new scholarly discipline is being developed, which dwells between the view that the study of visual culture is an extension of art history, and the approach which regards it as an antithesis to art history. There are also those who link these new approaches with the anti-iconism ingrained in Judaism, viewing the sanctification of an object and the fetishist attitude towards it as idolatrous. This approach is markedly expressed in exhibitions of Judaica organized around themes as the annual cycle, life cycle or the Holocaust. As noted already by various scholars, this approach is also problematic. When an object is viewed as a basis or part of a program for other ideas, the discussion is not about the object itself and what it expresses, but the programmatic theme which is usually voided of its character as a purely artistic composition.Since this exhibition deals with the annual cycle, it retains a link to the classical discourse. At the same time, there has been an attempt here to go beyond this style of presentation by including contemporary objects of art, which have no ritual use. The discussion here deals primarily with decoding "that thing about which we are talking": the object itself and its story are what occupies the center of our discussion, in addition to their religious and ritualistic context. The history of contemporary art is of necessity in a state of constant flux, requiring rewriting and updating. It is a visual language which constantly reinvents itself anew, examining and changing its rules and boundaries. The understanding that creative art does not take place in the artist's studio alone, but in the gap between his/her creation and intention and the spectator's viewpoint, opens up numerous possibilities of interpretation.

116

Otot

Introduction

As we have already written on a number of occasions, the modern period maintains a dialectic relationship with its past. The increasing local involvement with Judaic studies has brought about a progressive realization that contemporary art reveals an inner tension with its past heritage.

The current catalogue opens the series "Otot" and accompanies the exhibition "A Sign Forever" - the Sabbath, which is being shown in the Lieber Center for Exhibitions, at Bar-Ilan University. The exhibition of reproductions of contemporary Jewish art is part of a series of exhibitions at the center.The works exhibited demonstrate central issues, which interest artists in the field of Jewish expression in contemporary art. The catalogues accompanying the exhibitions give a broad survey of the works included in the exhibition, as well as others, dealing with similar issues.

Due to the scarcity of publications on art in its Jewish context, there has yet to be a formalized clear canon in this field. Here we attempt to present in a balanced way works of mainstream artists, which have been adopted by leading art galleries, collectors and museums, alongside artists who have not yet gained a significant status in the major art discourse. The current attempt to map the amorphous field of contemporary Jewish art does not end with the interpretation of the composition and its introduction to the public, but rather aims at instituting a language which gives meaning to the composition within the framework of art-discourse as well as that of the Jewish tradition.This exhibit is intended to institute a meaningful dialogue aimed at a visual world, which is usually excluded from local art-discourse. The many works exhibited here are designed to permit an inclusive interpretative critique, which examines them both in the general context of art as well as through the prism of visual culture.

Our previous series of exhibits of "He who hath Distinguished between the Sacred and the Profane" dealt with the idea that differentiation is an important element in Judaism, and contended that the Jewish approach shared a great deal with the post-modern, specifically art discourse. "Otot" (Signs) begins the new series of exhibitions of contemporary themes related to the Jewish annual and life cycle. "Time Frames", our previous exhibition, began the discussion of time and its presence in contemporary Jewish art, “Otot” continues this

The Annual Cycle of Holidays in Contemporary Jewish Art

David Sperber

OTOT

Bar-Ilan University The Faculty of Jewish Studies

The Leiber Center for Jewish Art Exhibitions

120

בתש

-ם

וללע

א הי

ת או

The Annual Cycle of Holidays in Contemporary Jewish Art

David Sperber

OTOT

Bar-Ilan University The Faculty of Jewish Studies The Leiber Center for Jewish Art Exhibitions