1

Цареградская Т.В.

К. Штокхаузен и «морфология музыкального времени»

Словосочетание « новая музыкальная морфология» впервые появилось в

знаменитой статье Штокхаузена «…как проходит время» и с тех пор

многократно служило отправной точкой для исследовательских

комментариев1. Новая ритмическая наука представлялась композитору

способом объединения разных параметров звука, вследствие чего она

становилась мощным инструментом, управляющим композиционным

процессом. В этом он шел путями, параллельными движению многих

других композиторов: «переоткрытие времени» композиторами второй

половины ХХ века – процесс вполне очевидный. Ритмовременные

проблемы волновали Штокхаузена на протяжении всего творческого пути

настолько сильно, что оставалось лишь заключить: «Тема времени для

композиторской теории и практики Штокхаузена – та самая «сверхтема»,

«сверхсерия», которая «втягивает» в себя многочисленные частные

проблемы» (Савенко, 1995, с.17). Об этом же пишет и Д. Пол: «Время

занимает центральное место в музыкальной теории и композиционных

методах Штокхаузена. Он написал большое количество музыки о

различных проявлениях времени – днях, неделях, годах, астрономическом

времени2, - и акустически все это исследовал, вплоть до микросекунд. Он

также воспринял время в совершенно уникальном и очень творческом

направлении как базисный строительный материал для своей работы. Как

он сам говорит, “Я знаю, что если сломать рутинное течение времени, то

тайны вещей откроются”» ( Пол, 1997, с.3-4).

Ситуация, сложившаяся на сегодня в изучении проблем времени у

Штокхаузена, такова: много и подробно описывалась сама музыкально-

1 См. Karlheinz Stockhausen's New Morphology of Musical Time by Christopher K. Koenigsberg Written at Mills College, December 1991for David Bernstein's Seminar on 20th Century Theories of Musical Time.

http://www.music.princeton.edu/~ckk/smmt/index.html 2 Вот сочинения композитора, прямо обращенные к проблемам времени: «Меры времени» для духовых, (1955-56), «Цикл» для ударных(1959), «Моменты» (1962-1969), «Из семи дней» (1968), «Fur Kommende Zeite» (Грядущим временам) (1968-70), «Зодиак» (1975-76), «Свет: семь дней недели» (1977 – 2003)

2

теоретическая концепция времени (то, что в теоретической литературе

получило название «морфология музыкального времени»3) и комплекс

идей, лежащий в ее основе (идеи интерструктурности4). Нам

представляется необходимым рассмотреть эволюцию представлений о

времени и ритме, их истоки, более подробно сосредоточиться на

терминологии, употребляемой Штокхаузеном, с тем, чтобы понять

мотивацию и смысловой объем тех или иных понятий, а также способы

реализации их в музыке композитора.

Сериализация ритмики: генезис

Вряд ли будет преувеличением сказать, что интерес к ритму

сопровождал Штокхаузена с самых первых шагов на артистическом

поприще. Со времен Второй мировой войны композитор сохранил

неприязненное чувство к маршеобразной музыке эпохи нацизма (об этом

подробнее см.: Штокхаузен, 1989а, с.13-14) и обратился сначала к

джазовым ритмам, а потом и к другим видам ритмической

иррегулярности. Даже в наиболее ранних композициях Штокхаузена

(«Три песни», 1950) можно заметить искусство ритмического

варьирования, которое впоследствии переросло в особый ритмический

язык (Цареградская, 1987, с.79). Оценивая свои композиции начала 50х

годов, Штокхаузен впоследствии писал: «К концу 51 года я почувствовал,

что вся музыка, которую я играл и изучал до этого, принадлежала другой

эре. И эта эра закончилась. После моей первой композиции (нового типа –

Т.Ц.), «Перекрестной игры» - я почувствовал, что начинается новая эра, с

совершенно иными методами композиции…Я сочинял так, как если бы я

был астрономом из другого мира: реорганизуя планеты и звуки, и

временные пропорции» (цит. по: Пол, 1997, с.8). На тот момент

3 Кроме уже упомянутой работы Кенигсберга, назовем также статью Саббе ( Sabbe H. Die Einheit der Stockhausen-Zeit./ Musik-Konzepte 19. Munchen, 1981). Достаточно подробно эти проблемы освещены в работе М.Чаплыгиной «Музыкально-теоретичекая концепция К.Штокхаузена»(Чаплыгина, 1990) 4 Этой теме посвящена статья Ю.Н.Холопова ( Холопов, 1995)

3

композитор формулирует свои взгляды на ритм, отталкиваясь от

прошлого музыкальной культуры: «вся музыка прошлого основана на

наших мускульных ритмах» (цит. по: Пол, 1997, с.9). Основой ритма в

музыке он называет те действия, которые сам человек ежедневно

совершает: танец, бег, движения руками, глазами и т.д. Штокхаузен

признается в своей любви к танцам, но замечает, что ритмы тела ставили

ограничения его ритмической фантазии, и он преодолел их как раз к 1951

году. Таким образом, в композициях можно заметить связь между

переходом от ритмических закономерностей к временным и отказом от

«телесных» мускульных ритмов в пользу неантропоморфных ритмов,

иррегулярных и асимметричных5. Но не только практика, а и теория

ритма интересуют композитора. Одной из первых теоретических крупных

работ этого времени становится статья «Каденционная ритмика Моцарта»

(Штокхаузен, 1956); очевидно, что на этом этапе Штокхаузен работает с

понятием «ритма», а понятие «время» еще не входит в его лексикон.

Остановимся подробнее на концепции статьи и характеристиках

ритмических явлений в ней.

Штокхаузен начинает свое рассуждение с изложения основных

закономерностей мультипараметровой связи, впервые обозначенных

Мессианом в цикле «Четыре ритмических этюда». Ставя задачу вернуть

звуку его былое единство (напомним, что Мессиан также усматривал эту

необходимость), Штокхаузен выдвигает на первый план технику

тотального сериализма (mehrdimensionale Reihentechnik). Достигаемый

порядок мыслится на этом этапе как способ сбалансирования высот,

длительностей, динамики, артикуляции и других характеристик звучания.

Штокхаузен указывает, что Мессиан обнаружил такие межпараметровые

связи в музыке отдаленных исторических эпох: грегорианском хорале,

музыке нидерландской школы, старинной индийской музыке. Пафос

Штокхаузена заключается в том, что он полагает возможным найти такие

межпараметровые связи в творчестве Моцарта, композитора, не

связанного какими-то особыми техниками.

5 5 «Я разрешил себе работать с ритмами, которые гораздо более сложные и часто больше не могут быть уподоблены периодическим ритмам тела, и это очень интересно» (Пол, 1997, с.9).

4

Композитор справедливо указывает на то обстоятельство, что во

времена Моцарта учение о композиции было связано преимущественно с

решением проблем гармонии, формы и контрапункта, но не ритма,

который существовал как бы по умолчанию и фактически не был

предметом обсуждения. Но связи между ритмикой и гармонией все же

существовали, хотя они и возникали спонтанно. Их очевидность особенно

ясна в каденциях. Штокхаузен обозначает свое стремление к

установлению аналогий между принципом каденционной гармонии и

принципом каденционной ритмики.

Произнесенное в этом контексте слово «аналогия» резонирует в

унисон с мессиановскими суждениями. Штокхаузен рассуждает так же,

как и его наставник, нередко применявшим метод аналогии в своих

размышлениях. Кажется, перед нами еще один «аналогист»,

улавливающий законы глубинного сходства вещей, склонный прозревать

фундаментальные законы всего сущего.

Это наблюдение находит свое подтверждение: действительно,

Штокхаузен сразу же обозначает принцип каденции, который понимается

им достаточно широко. Он пишет: «Связь простых соотношений со

сложными ощущается как рост напряжения, а связь сложных с

последующими простыми – как ослабление его. На этом принципе

основываются все формальные связи тональной музыки» (Штокхаузен,

1956, с.41). Принцип каденции выступает как порождающая модель: им

определяется и последование аккордов в собственно каденциях, и

организация формы, даже такой сложной, как сонатная, которую можно

понимать как «каденцию каденций» (суперкаденцию).

Что же связывает каденционную гармонию и метроритмику?

Штокхаузен полагает, что это – числовая пропорция: «Там, где властвуют

чистые кварто-квинтовые отношения, дающие пропорцию 2:3 в тонико-

доминантовом или 3:2 в тонико-субдоминантовом последовании – там же

появляется соотношение 2:3 и 3:2 в метрике и ритмике, в отношении

двутактов и трехтактов, соотношении простой и пунктирной ритмики»

(там же, с.41). Композитор также усматривает связь между сменой

гармонических функций и сменой четырехтактов шеститактами, или

смной дуолей триолями. Основная посылка все та же: тональности в

5

музыкальных построениях сменяются на том же основании, что и

аккорды в каденциях, и, соответственно, происходят изменения в

метрике. Соотношение количества тактов в мотивных структурах

Штокхаузен называет метрической каденцией, соотношение

длительностей – ритмической каденцией. Любое нарушение

периодичности Штокхаузен называет синкопой, уподобляя это явление

диссонансу в звуковысотности. Те конвенции, которые имеются в

отношении употребления диссонансов и консонансов, имеют силу

неписаного закона и для ритмических явлений.

Последование от простых, периодичных элементов к более

сложным, синкопированным композитор называет «каденционным

началом» (Kadenzeroffnung), а последование от синкопированных к

периодичным – «каденционным завершением» (Kadenzenschlissung).

Вследствие этого возможны 4 комбинации ритмических и гармонических

каденций:

1. параллельное ритмическое и гармоническое каденционное начало;

2. параллельное ритмическое и гармоническое каденционное

завершение;

3. Ритмическое каденционное завершение совпадает с гармоническим

каденционным началом

4. ритмическое каденционное начало совпадает с гармоническим

каденционным завершением.

Образование четырех комбинаций звуковысотности и метроритмики

говорит о том, что имеется не просто связь, а, как полагает

Штокхаузен, достаточно строгое взаимосоответствие и равноправие

этих элементов6.

Дальнейшее повествование посвящено подробному разбору прочих форм

взаимодействия и их усложнений (см. об этом подробнее:

Цареградская,1996). Нам кажется важным то обстоятельство, что

Штокхаузен здесь впервые обращается к поиску того, что объединяет

звуковысотность и ритмические явления. Числовая пропорция, если ее

интерпретировать в отношении к составляющим ее единицам, приложена

6 Комбинаторика элементов каденций, на наш взгляд, очень напоминает существующее у Булеза соответствие динамических и статических звуковысотных и ритмических групп.

6

здесь к разным явлениям: в ритмике исчисляются базовые пульсы, в

интервалике же пропорция основывается на соотношении колеблющихся

отрезков монохорда (струны). Однако будущее идеи единства звука и

ритма заложено здесь: остается только применить к звуку и к ритму один

и тот же «измеритель» - колебание.

Работа Штокхаузена о Моцарте открывает нам Штокхаузена как

аналитика: в музыке XVIII века он отыскивает то, что кажется ему

актуальным для его собственного творчества. Кажется логичным, что

после статьи о Моцарте композитор фактически на ту же тему

высказывается о Веберне7. Анализируя мультисерийное последование

высот, длительностей, артикуляции и тембра, он приходит к выводу:

«Значение… имеет таким образом не раз избранный образ (Gestalt),(тема,

мотив) а последование пропорций для высот, длин, громкостей звука. Эту

серию пропорций прилаживает Веберн ко всем новым образованиям

(Gestalten). На место идентичности вступает универсальное родство.

Развитие, выведение и разработка сменяются представлением о

структурном опосредовании» ( Штокхаузен, 1963, с.47). Теперь можно

представить, как приходит Штокхаузен к основной идее последующих

работ: звук и ритм имеют одну и ту же природу; и одно, и другое

основано на пульсации; и то, и другое подвластно числовым пропорциям.

Время и ритм в теоретических работах К. Штокхаузена конца 50х –

начала 60х годов

Этому периоду принадлежат две основных работы Штокхаузена о

времени: «…как проходит время…», впервые опубликованная в 1957 году

в журнале «die Reihe» (Штокхаузен, 1957), и «Единство музыкального

времени», вышедшая в журнале «Перспективы новой музыки» в 1962

году (Штокхаузен, 1962).

7 См. статью Концерт Веберна для 9 инструментов ор.24 Анализ 1 части. Перевод Ю. Холопова.//

«И свет во тьме светит». О музыке Антона Веберна. 1945-1995 / Научные труды Московской гос. консерватории. Сб. 21. М., 1998.

7

Открытие, сделанное Штокхаузеном, не раз обсуждалась

музыковедами и композиторами. Суть его изложена Ю.Н.Холоповым:

«Основополагающие для музыки параметры, всегда трактовавшиеся как

лежащие в разных измерениях (и казавшиеся несоизмеримыми, как «час»

и «метр», удалось вытянуть в одну линию… Субстанциальной общей

основой, позволяющей вытянуть разные параметры в одну линию,

оказалось в р е м я. Методом объединения параметров послужила

Штокхаузену теория числовых пропорций» (Холопов, 1995, с.133).

Складывается четкое соотношение фундаментальных структур: высота –

ритм – форма, каждая из которых есть определенное число пульсов в

единицу времени. Музыка, как полагает Штокхаузен, состоит из

упорядоченных во времени отношений, и в этом смысле она сама

максимально близка времени, но не всякому, а упорядоченному.

Применяя терминологию Мессиана, мы можем сказать, что это

упорядоченное, структурированное время, то, которое Бергсон именует

«опространствленное время».

Композитор продолжает поиски глубинных соответствий между

звуковысотностью и ритмом в статье «…как проходит время…». И если в

статьях предыдущего периода («Каденционная ритмика Моцарта» и

«Концерт Веберна для 9 инструментов») Штокхаузену было достаточно

просто установить пропорцию по отношению к разным параметрам, то

теперь его не устраивает то, что исчисления для ритмических единиц и

высотных интервалов все же разные. Поэтому мессиановский

«ритмический хроматизм» оказывается в зоне критики. Ритмический ряд

Мессиана представляет собой арифметическую прогрессию (типа n, 2n,

3n, 4n), в то время как хроматическая звуковысотная шкала - это

логарифмическая прогрессия. Поэтому их единство, по Штокхаузену,

оказывается ложным.

К тому же невозможно установить такую шкалу длительностей,

которая была бы полностью адекватна высотной. Те или иные формы

ритмического пропорционирования серии возможны, но возникает

следующее противоречие: либо нужно пользоваться для сочинения только

компьютером с его способностью воплотить любые задуманные

пропорции длительности, в том числе логарифмические, либо нужно как-

8

то адаптировать эти нечеткие (для нашего восприятия) величины для

традиционных инструментов, и уже исходя из инструментов строить

относительные пропорциональные соотношения продолжительностей

звуков.

Но не только «чистота эксперимента» волновала Штокхаузена в

этот период. Та музыка, которая создавалась с помощью координации

рядов и получила название «пуантилистская», не вполне удовлетворяла

композитора. Ее художественные свойства заставляли искать иные пути8 .

В частности, композитора волновала проблема отсутствия движения в

такой музыке, отсутствие «континуума». Звуковые «точки»,

сопровождаемые ритмическими остановками, давали застывшую,

статичную звуковую картину. Это требовало каких-то иных ритмических

решений. Последние лежали в области, традиционно бывшей «зоной

пренебрежения» для авангардистов, поскольку акустическая реальность в

ее физическом (акустическом), физиологическом (дыхание, движение

смычком) и психологическом (коммуникативность) аспектах плохо

укладывается в структурные характеристики. Выход, который находит

Штокхаузен, состоит в том, что он отказывается от точечного

соответствия индивидуального звука его индивидуальной длительности.

Распространяя сериальный принцип на форму, он делает вывод, что

единый темп развертывания музыкальной формы структурно не

соответствует сериальной композиции, поэтому темповая структура

должна также соотноситься с градациями скорости, аналогичными звукам

серии: для композиции это означало переход к такому развертыванию

музыкальной ткани, в котором обнаруживалось большое количество

участков разной скорости движения.

Пропорционирование ритма сопровождается пропорционированием

темпа: это можно обнаружить в том, как устроены, например,

8 Штокхаузен так характеризовал «пуантилистскую музыку»: «Первые композиции электронной музыки и “пуантилистской музыки” были чрезвычайно однородны по звучности и по форме. Все использованные музыкальные элементы на равных участвовали в процессе формообразования и все

свойства звуков были в процессе непрерывного обновления. Когда все эти свойства обновляются непрерывно, и когда ничто надолго не остается постоянным…, когда высота, длительность, тембр, динамика нота за нотой меняются, тогда музыка становится статичной: она изменяется настолько быстро, что слушатель испытывает различия в течение очень которткого времени, и затем все: музыка останавливается» (цит. по: Вернер, 1973, с.166).

9

«Klavierstücke I-IV» и «Klavierstück V»9 . Следующие, более сложные

ступени этого процесса он преодолевает в сочинениях «Мера времени» и

«Группы».

В области ритма композитор намечает переход от «точек» к

«группам». Структура «группы» позволяет выйти за пределы,

достигнутые в пуантилизме. Понятие «группы» возникает в результате

того, что между внутренней структурой самого музыкального тона и

двенадцатитоновым рядом тоже возникает противоречие: в то время, как

тон континуален и представляет собой единство составляющих его

обертонов, ряд дискретен (состоит из отдельных звукоточек). Если

соотнести внутреннюю структуру ритмического элемента со структурой

единого тона, то ритмический элемент также должен быть неким

единством, превосходящим простую сумму ритмических точек. В группе

нет индивидуальных звуков, они образуют некое слитное единство,

«звуковое поле». Это получается вследствие того, что реальное точное

исполнение длительности реальными музыкантами все равно

недостижимо. Таким образом, «звуковое поле» определяется каждый раз

конкретным исполнением.

Как же совместилось у Штокхаузена желание дать порядок

композиции и сохранить вариабельность исполнения? Композитор

разрабатывает шкалу исполнительской вариабельности. В тех случаях,

когда несколько оркестров исполняют музыку каждый в своем темпе ( как

в сочинении «Группы»), возможность расхождений очень велика. Но

поскольку смена темпов очень постепенная, координация через какое-то

время вновь устанавливается. Становится возможным установить некую

шкалу по направлению от единого для всех темпа – к предельному

разнообразию. Возникает так называемая «медиативная шкала», некий

общелогический аналог серийной последовательности10, позволяющий

9 Момент перехода к пропорционированию метра обозначен в примечаниях композитора к «Клавирной пьесе 1»: «Темп каждой пьесы, обусловленный наименьшей длительностью ноты – так быстро, как

только возможно. Когда исполнитель найдет этот темп и зафиксирует его метрономически, все более сложные временные пропорции, отмеченные квадратными скобками могут быть заменены изменениями темпа». 10 Щтокхаузен комментирует эту идею так: «Когда идея постепенности, медиации, осознана хотя бы однажды, тогда все вовлекается в ее спектр. Принцип ее реализации есть организационный принцип: установление шкалы между противоположностями и последующее конструирование серий на основе

10

снова выйти к самым общим принципам управления музыкальной

тканью.

Помимо общих принципов организации ритма Штокхаузен

задумывается и над тем, как нотировать подобные явления. В поиске

аналогов из области традиционной нотации он обращается, как и Булез, к

мелизматике. В группе мелких нот, составляющих мелизм,

индивидуальные звуки обычно не равны друг другу по длительности, и

это наводит на размышления. Скорость, с которой может быть сыгран тот

или иной пассаж, зависит от таких факторов, как их местоположение на

клавиатуре, движения рук пианиста, реакция исполнителя. Для

исполнителя на духовом инструменте ритмические явления будут

зависеть от времени дыхания; дыхание будет основой «группы дыхания»,

из которой будет исходить шкала пропорционирования.

Но вариабельность не равна импровизации. Поля вариабельности, с

их фиксированными степенями свободы, не предоставляют исполнителю

возможности ничего дополнительно сочинять. С другой стороны, из

партитуры уходят точные соотношения: «В полевой композиции

нотированные разделы партитуры совсем не дают информации о

временных пропорциях – последние начинает существовать лишь в тот

момент, когда они реализованы в живом звучании, когда они

исполняются. В этом случае “правильность” реализации проверяется

лишь органичностью происходящего» (цит. по: Кенигсберг, 1996, с.7).

Выполняя инструкции типа «быстро как только возможно», исполнитель

опирается только на свое ощущение, а не на данные точных измерений.

Таким путем в композицию входит «шанс», случай. Это закономерно

сближает позиции Щтокхаузена и Ксенакиса: и там, и здесь используются

различных пропорций. Эти пропорции должны просматриваться на протяжении всего сочинения и сообщать ему характер и структуру. Эти два принципа, две идеи – универсальная постепенность и равное подразделение (градация) – имеют свои технические корреляты в процессе построения музыкальной формы. Встает вопрос о том, каким образом организация времени может быть сбалансирована с организацией высотности (говоря другими чловами, ритм и метр – с одной стороны, гармония и мелодия – с другой), так, чтобы каждый аспект мог быть эффективно развернут, но без доминирования одного над другим. Это может быть

достигнуто только при активной помощи переносов ударения (сдвига смысловых акцентов) внутри используемых средств так, чтобы они могли достигнуть точнейшего равноыесия, как только композиция определила свое направление. Этот принцип привел нас к целой серии открытий в области формы и к новым формам, которые занимают промежуточное положение между, например, противоположностями статики и динамики, или открытой и закрытой композиции…» (цит. по: Цареградская, 1987, с.105-106).

11

статистические закономерности, но то, что у Ксенакиса подчинено

законам вероятности, у Штокхаузена отдано на волю исполнителя. Таким

образом, в области инструментального исполнительства время начинает

выходить из области структурированного и частично содержать в себе

долю «неопределенности», примерно в том же направлении, что и в

концепции Булеза, но с бóльшим участием общих принципов (

формообразование у Булеза не входит в зону действия принципов

неопределенности).

Иная картина вырисовывается в направлении электронной музыки.

Здесь как раз оказывается возможным все строго упорядочить и

представить музыкальную композицию как «временное упорядочение

звуковых событий» (Штокхаузен, 1962, с.41).Возникают три большие

музыкальные «временные сферы» - частотная длительность, ритмическая

длительность, длительность формы (об этом подробнее см.: Холопов,

1995). Исследователи отмечают, что Штокхаузен с увлечением исследует

пограничную между высотностью и ритмом зону колебаний, благо

компьютер предоставлял для этого все возможности. Композиция

«Контакт» и есть поле исследования этой закономерности, где

«временной процесс, при помощи которого звук трансформируется в

ритм, принимает вид музыкальной формы» (Штокхаузен, 1962, с.47). Три

большие временные сферы составляют структуру перехода от

микровремени к макровремени; структура едина.

Теория единства музыкального времени имела очень большой

резонанс в зарубежном музыкознании. Исследователи указывали как на ее

фундаментальный для развития музыки характер, так и на очевидные

слабости, связанные прежде всего с используемой терминологией.

Терминология

Сразу после выхода статьи «…как проходит время…» из печати ученые-

акустики стали критиковать Штокхаузена за некорректное обращение со

специальной терминологией. Обозначим некоторые из наиболее

серьезных замечаний.

12

1.«Фаза». Штокхаузен констатирует, что «временной интервал между

изменениями в акустическом поле называется “фаза”». Профессор Бакус в

своем комментарии указывает, что «фазой» называется «часть периода

колебания звучащего тела», ссылаясь на американскую стандартную

акустическую терминологию. Штокхаузен же присваивает, по мнению

Бакуса, имя «фаза» тому, что обычно называется акустическим

«периодом».

2. «Квант». Штокхаузен указывает, что «пропорции служат более точному

определению – одна фаза может быть вдвое больше, втрое больше, чем

другая. Для того, чтобы фиксировать пропорции, следует выбрать

единицу – квант, и она основывается на времени, измеряемом в секундах

или минутах; мы говорим, что длина одной фазы – одна секунда, две

секунды, одну десятую часть секунды…»(Штокхаузен, 1957, с.20). Бакус

возражает: «В физике квант есть неделимая единица, в акустике никаких

квантов нет» (Бакус, 1962, с.18). Заметим, что некоторые толкования

кванта усугубляют путаницу: поскольку квант есть нечто, постоянное

переходящее из состояния частицы в состояние волны, он

характеризуется как часть энергии. Поэтому есть некоторые основания

понимать его как «наименьшее возможное количество энергии», что

трудно совмещается с акустическими представлениями.

3. «Импульс». Штокхаузен описывает процесс сокращения временной

дистанции между двумя импульсами (1 секунда – ½ секунды – ¼ секунды

и т.д.). В акустической теории импульсом называется наименьший

звуковой объект ( обычно описываемый как «клик», или щелчок). То, что

имеет в виду Штокхаузен, связано, по всей видимости, с волновым

генератором, который давал на выходе короткие, но измеримые выбросы

звука на определенной высоте. Бакус также подвергает критике основное

положение Штокхаузена: если интервал времени между «импульсами»

больше, чем 1/16 секунды, то временной интервал в самом деле

воспринимается как длительность. Но если между «импульсами»

интервал становится меньше, чем 1/16 секунды, то впечатление будет

таким, каким оно было от одного «импульса»; никакой звуковысотности

13

вообще нельзя будет определить. Для определения ее, как показывают

другие исследователи, совершенно недостаточно двух «импульсов»; их

потребуется значительно больше. Это отношение в более общем виде

получили название «принципа звуковой неопределенности», по аналогии

с известным принципом Гейзенберга. Однако суждение Штокхаузена

справедливо для достаточно большого количества «импульсов».

4.«Субгармоническая серия пропорций». Штокхаузен применяет этот, по

общему мнению, весьма туманный термин для характеристики

обертонового ряда, где частичные тоны последовательно соотносятся с

все укорачивающимися временными промежутками.

Есть и другие замечания, которые указывают на весьма вольную

трактовку Штокхаузеном акустической терминологии. Однако, вероятно,

эти вольности имеют какой-то смысл?

В отношении термина «период», который у Штокхаузена заменен

термином «фаза», объяснение может быть таким: композитор стремится

уйти от того смысла «равномерности» и повторности, который в этом

слове есть. А. Фоккер проницательно замечает, что «возникает

впечатление, что автор по каким-то соображениям избегает слово

«период» (цит. по: Кенигсберг, 1996). Возможно, здесь можно уловить и

скрытую полемику с Мессианом, который употреблял термин «период»

очень широко и обозначал им все, имеющее тот или иной вид

повторности (periodicitè); так, например, в анализе начального

построения из «Весны священной» Мессиан усматривает 4 периода

(Мессиан, 1995, с. 97-98). Музыкальный смысл слова «период» мог

заставить Штокхаузена, исследователя музыкального звучания,

обратиться к поиску таких слов, которые не несли бы в себе этих скрытых

смыслов; к тому же слово «фаза» вполне могло удовлетворить его своим

внутренним родством со словом «процесс», он же «континуум», связь с

которым так упорно ищет композитор.

Термин «квант», если иметь в виду его энергетическую сущность,

может оказаться гораздо более подходящим для фиксации энергетической

сути звуковых биений, так явно ощущаемых Штокхаузеном.

14

Представляется, что энергетический аспект звуковых колебаний для

Штокхаузена в данном случае не менее важен, чем для Мессиана с его

концепцией «арсиса и тезиса». Выскажем предположение, что именно

энергетический аспект привел Штокхаузена в дальнейшем к

использованию или одних только акустических инструментов, или к

смеси электронных и акустических. Но чисто электронные пьесы

заканчиваются «Телемузыкой» (1966). Все последующее творчество

Штокхаузена – это в основном или «живое», или комбинированное

звучание.

Несмотря на критику, те выводы, которые в конце концов были

получены Штокхаузеном, все же имеют фундаментальные основания.

Время и колебание связаны в звуке неразрывно; одно существует

отдельно от другого лишь в теоретической абстракции. Все возможные

экспериментальные результаты работы со звуком возможны, как

отмечают исследователи, лишь при включении обоих компонентов:

времени и частоты. В пределах этих экспериментов возможно получение

некоего «элементарного сигнала», который был назван немецким

акустиком Габором «базовым квантом акустической информации» (цит.

по: Кенигсберг, 1996). Любопытно, что феномен «элементарного

звукового сигнала» привлек внимание и Я. Ксенакиса, который назвал эти

сигналы «звуковыми зернами» (или гранулами) и предложил метод

звукового синтеза каждого такого «зерна» (Ксенакис, 1975). Пафос

штокхаузеновских поисков связан и с общекультурным процессом:

многие исследователи отмечают, что наше время обозначает отчетливую

тенденцию к поиску мельчайших единиц - это и атом, и ген, и фонема11.

Однако сама по себе концепция Штокхаузена – объединить в

едином композиционном процессе и на единых структурных основаниях

микровремя звука и макровремя ритма – рассматривается

исследователями как не выдерживающая серьезной критики с точки

зрения разных оснований этих объектов и невозможности их быть

совмещенными в одно: «Для того, чтобы манипулировать объектом как

неким автономным единством, этот объект должен быть отделен и

11 Об этом имеется очень интересная литература. Укажем на статью В.Л. Скуратовского «Хлебников – культуролог», где приведены наблюдения в этом направлении.

15

обособлен» (Кенигсберг, 1996, с.7). Высота все-таки представляет собой

замкнутый для восприятия объект, который лишь теоретически может

быть переведен в ритм. Одно разрушает другое по определению

Макровремя «фрактально», микровремя «квантизировано». Поэтому

«строгая аналогия недостижима» (Кенигсберг, 1996, с.7).

Нам представляется, что усилия Штокхаузена здесь отчасти

аналогичны тому, что Булез называл «самопознанием музыкальной

формы» (см. его статью «Соната, чего ты хочешь от меня?»). Звук -

главный объект и предмет музыкальной композиции, он «сам в себе цель»

и поэтому предельно ограничивает «поле художественных поисков»

композитора. Как это происходит, мы видим в некоторых композициях

конца 50х годов.

«Zeitmasze»: теоретические и практические

аспекты композиции

«Мера времени» - квинтет для деревянных духовых, написанный

Штокхаузеном в 1955-56 году. В определенной степени это –

иллюстрация к тем размышлениям, которые были изложены им в статье

«…как проходит время…». Хронологически этому предшествовали

усиленные занятия фонетикой, теорией информации и коммуникации с

профессором Мейером-Эпплером в Боннском университете. К этому же

периоду относятся Klavierstücke V-X для фортепиано. Выбор такого

тембрового решения, как духовой квинтет, объясним: художественные

ограничения, задаваемые образом времени в этой музыке, исходят от

таких простых природных реалий, как человеческое дыхание, один из

самых мощных ритмических факторов12. Можно считать, что в этом

квинтете временная идея выражена с помощью инструментальных

приемов, в то время как несколько раньше, в сочинении «Песнь отроков»

она была выражена через тембр человеческого голоса и электронного

инструмента.

12 Позже эта идея обнаружит себя в сочинении 1974 года «Atmen gibt das Leben» (Дыхание дает жизнь) для хора и оркестра.

16

«Песнь отроков», написанная на текст из Книги пророка Даниила,

также имеет природные «ограничители» - человеческий голос и

поэтический текст. В поэтической речи, переданной с помощью

музыкальной структур, длительности, высоты и динамика становятся

участниками сериальной организации. Каждый звук, каждый гласный мог

быть записан на пленке и самым точным образом запараметрирован, с

тем, чтобы дальше преобразовать звучание в соответствии со шкалой,

разработанной Штокхаузеном: 42 ступени в пределах «октавы», то есть

пропорции 1:2. Все три параметра – высота, длительность, динамика, -

представлены в числовой форме и образуют три «поля» для сериальных

операций. Смысл происходящего – в том, чтобы из разнообразия создать

единство: «Для достижения наибольшей возможной гомогенности

звуков… звуковые элементы преобразованы в континуум» (из

предисловия к пластинке). Идея «речевого континуума»

интепретировалась через постепенное преображение слов речи: группы

слов разнимались на отдельные слова, слова – на отдельные звуки, звуки

– на составляющие их тоны, и между всем этим устанавливались шкалы

соответствий. Поэтому «шкала речи» содержит семь градаций: 1)

совершенно отчетливо; 2) менее отчетливо; 3) не очень отчетливо; 4)

почти неотчетливо; 5) очень неотчетливо; 6) еле-еле различимо; 7)

неразличимо.

Электроника, конечно, в большей степени соответствовала намерениям

композитора: для того, чтобы выразить точно рассчитанные

логарифмические соотношение длительностей, нужен был точно

считающий механизм, а не живой исполнитель. Однако «Меры времени»

становятся в определенной степени переломным сочинением: композитор

ищет способ воплотить свои идеи в живом звуке, и поэтому, как уже

говорилось, допускает в свою музыку рассчитанную неточность. Само

название «Меры времени» подводит к мысли, что математическая

точность измерения – не единственная, что возможны и иные измерения.

Это наводит на ассоциации с бл. Августином: «В тебе, душа моя, измеряю

я время…»(цит. по: Аркадьев, 1993, с.10). Неточность даже как потенция

– шаг к экзистенциальному пониманию времени и очевидная параллель с

булезовским «гладким временем». Занятия с Мейером-Эпплером на

17

какой-то момент позволили найти решение проблемы через

статистические процессы. Композитор писал: «Одна за одной были

написаны партитуры, в которых роль статистических процессов

становится очень важной. Я начал заниматься этим в 1954 году, под

значительным влиянием со стороны моего учителя Мейера-Эпплера,

который преподавал научную коммуникацию в Боннском университете.

Алеаторические процессы в статистике, прежде всего в математике, но

также в социологии и физике, играли большую роль.

На семинарах этого времени мы создавали искусственные тексты тем,

что разрезали газетные тексты на одно-, двух- и трехсложные элементы,

иногда даже вырезая отдельные буквы. Мы тасовали их, как карты,

создавали новые искусственные тексты и затем изучали степень

информационной избыточности…

Принцип неопределенности Гейзенберга как раз и основан на этом

гипотетическом поведении компонентов атома. Это было главным в

атмосфере конца сороковых – начала 50х. Мы работали с этим в

коммуникационных науках; математические теории Шеннона были очень

важны, также и Маркова. Я просто перенес все, чему научился, в область

музыки и первое время сочинял звуки, которые имели статистические

характеристики внутри заданного поля и определенных пределов.

Элементы могли двигаться, и позже это появилось в партитурах. В самом

начале я использовал детерминистскую нотацию для индетерминистских

текстов – я просто не знал, как записать их» (Котт, 1974,с.67-68).

Придя уже в «Фортепианных пьесах» к идее различных темпов,

находящихся в сериальном соподчинении друг с другом, Штокхаузен

затем пришел к идее их взаимосвязи – через «темповые глиссандо», то

есть ускорения и замедления.

Композиция «Меры времени» пульсирует между темповым

постоянством и темповыми флуктуациями, между ритмической

регулярностью и иррегулярностью. Использовано пять различных «мер

времени»: 1) абсолютная метрономическая шкала темпов; 2)

субъективный максимум «быстро как только возможно»; 3) замедление от

«очень быстро» до «примерно четверть первоначальной скорости»; 4)

18

ускорение от «четверть максимальной скорости» до «быстро как только

возможно»; 5) субъективный минимум «медленно насколько возможно».

Как замечает исследователь музыки Штокхаузена Р. Макони, «пять

инструментальных партий могут быть сопоставлены с пятью дорожками

на магнитофоне, индивидуально варьирующимися по скорости

движения» (Макони, 1976). Поэтому отдельные партии здесь вполне

сопоставимы с отдельными оркестрами, которые Штокхаузен затем

использовал в «Группах».

Темповые соотношения в «Мерах времени»

Темповые соотношения и типы фактуры – это факторы, которые

больше других артикулируют форму в «Мерах времени». И если типы

фактуры – это то, что улавливает слуховое восприятие, то темпы – это

достаточно глубокий внутренний фактор, поскольку они не всегда точно

определяются слухом как контрастные. «Единицей» формообразования

является также и «такт»; вся звуковая ткань пьесы «разрезана» на 352

такта. Обозначение «такт», разумеется, условное, поскольку это связано

не с чередованием сильных и слабых долей в метре, а субъективным,

композиторским слышанием «порций» музыкально-временного

развертывания.

19

Темповая последовательность такова:

Т.1 устанавливается темп q=84

Т.3 e=112

Т.5 e=132

Т.9 q=84

Т.13 q =66

Т.17 q =42

Т.18 q=84

Т.20 q=66

Т.23 q=84

Т.27 e=84

Т.29 e=112

Т.31медленно, как только возможно

Т.38 быстро, насколько возможно

Т.39 e=112

Т.41 e=112

Т.100 e=80

Т.153 e=112

Т.170 x =224

Т.171 e=80

Т.174 e=112

Т.175 e=80

Т.176 e=64

Т.177 e=112

Т.183 e=112

Т.184 e=64

Т.186 e=112

Т.187 e=42

Т.188 e=112

Т.203 одновременно 4 разных темпа (64, 80, 96, 112)

Т.205 e=112

Т.250 быстро, насколько возможно

Т.265 e=112

20

Т.271 q =112

Т.275 e=112

Т.281 e =112

Т.285 q=112

Т.290 q =112

Т.293 q =70

Т.297 q=108

Т.300 q=63

Т.306 q =80

Т.312 q=60

Т.320 q =84

Т.327 q =96

Т.337 q=90

т.342 q =74

Т.347 q =102

т.349 q =66

Этот перечень дает нам довольно интересную информацию:

1) имеется всего три вида пульсаций, указанных в метрономе:

пульсация четвертными длительностями, восьмыми и один раз –

шестнадцатыми. Эти виды пульсаций подчинены видимому закону

трехчастной организации: пульсация четвертями особенно очевидна

в начале (до т.29) и в конце (тт. 281-352); пульсация восьмыми

очевидна на протяжении тт.29-271 . Вероятно, это можно

обозначить как трехфазность13. «Серединный раздел» позволяет

увидеть основной вид пульса ($=112), «прослаивающий» темповые

флуктуации, а также резкие колебания пульса в пропорции 1:2

(тт.265-290). Как известно, это отношение аналогично модулю

октавы, так что темп меняется здесь в «октавном» соотношении.

13 Употребляя термин «фаза», мы опираемся не на приведенные выше определения «фазы» у Штокхаузена, а на значительно более ранне определение Э Курта, использованное в работе Т. Золозовой «Фазовые структуры в Первой симфонии А. Жоливе» (Золозова, 1983). Приведем определение «Фаза – это обособление определенной целостности из звукового потока, вычленение структуры процесса на основе единства напряжения» (Золозова, с.139). Мы полагаем , что у Штокхаузена можно единство напряжения увидеть в единстве той или иной пульсации

21

2) Основным числовым модулем формы здесь, как нам

представляется, является число 29. С начала до т.29 основной темп

слегка колеблется вокруг # =84; начиная с т.29 надолго

устанавливаются вариабельные темпы. 352 указанных

Штокхаузеном такта не делятся на 29 без остатка, но интересно, что

в т.348 (29 х12) стоит единственная (!) во всей пьесе фермата, и в

этом месте играют все пять инструментов; заключительные такты

(349-352) представляют собой постепенное «выключение»

инструментов.

Артикулирован также т.174 (29 х 6): устанавливается

зона «точных» темпов

Т.203 (29 х 7): одновременная игра в

«точных» темпах у разных

инструментов

т.290 (29 х10): пульсация темпа снова

устанавливается четвертными длительностями

Таким образом, можно вывести следующие пропорциональные

зависимости: вся протяженность произведения - это 12 модулей по 29

тактов плюс 4 такта заключения ( по одному такту идет выключение пяти

инструментов). Артикуляции подвергаются не все 12 модулей

равномерно, а лишь некоторые. Это можно выразить в следующей схеме:

|

1-29

29 174 203 290 348

1 5 1 3 2

22

Такая пульсация ритма формы обращает нас к любимому

Штокхаузеном ряду Фибоначчи. В. Ценова замечает, что Штокхаузен

указывает на «упорядоченные пропорции» групп в «Циклах», где

появляется ряд 1 2 3 5 8, 8 5 3 2 1 (Ценова, 2000, с.47). Мы можем

предположить, что «Меры времени» являются подступом к более

широкому и систематическому использованию этого ряда.

Исследовательница отмечает, что Штокхаузен имени Фибоначчи при

этом не называет. Нам встретился фрагмент, где Штокхаузен прямо

указывает на ряд Фибоначчи в своей музыке:

«Для начала, можно попробовать – хотя бы для забавы – заговорить

(на языке) Фортепианной пьесы I. Понять – значит войти в слышимый

ритм, в слышимую мелодию и оболочку…

Когда начнут распознавать, играется 1 нота или 2, 3 или 4, 6 или 9; в

Фортепианной пьесе IX нужно понять, почему аккорд в начале и на

протяжении всей пьесы так неуловимо колеблется и мерцает внутри

своего спектра на всем протяжении, пока он играется в темпе 160 (ударов

метронома) в минуту и очень постепенно становится мягче (глуше) с

нажатой резонансной педалью; и когда некто – в той же самой

Фортепианной пьесе IX – в точности осознает все темпы в отношении 160

к 60 к 160 ( 8: 3: 8) и вместе с этим длительность тактов в отношении

«золотого сечения» 2: 3: 5: 8: 13: 21: 34: 55: 89: 144.

Насколько дальше мы могли бы уйти, если бы фантазия возможно

большего числа человеческих существ могла двигаться внутри фигуры

лабиринта Фортепианной пьесы Х и в ее резонансных паузах, и

молчаливых паузах, и если бы они могли бы летать на американских

горках звуковысотных лучей и звучащих облаков!» (Штокхаузен, 1989,

с.131).

Теперь проанализируем пропорциональные соотношение темпов в

отдельных разделах.

Т.265 по290 (это не вполне точно соответствует 10-му модулю; точное

соответствие – 261-290). Здесь происходит «октавное» колебание темпа.

Нам представляется, что этот модуль можно рассматривать как своего

рода «зону кульминации», поскольку колебания точных темпов здесь

23

достигают предельных значений. #=112 - это то же самое, что и $=224; это

самый подвижный темп во всей пьесе.

Первый модуль (тт1-29) в качестве основного предлагает темп #=84 с

периодическими колебаниями (ускорениями и замедлениями)

Модули со 2 по 6 - это зона вариабельных темпов вокруг $=112

Модули с 6 по 10 – это зона точных темпов вокруг $=112

Модули с 10 по 12 – это зона точных темпов, основанных на пульсации

четвертной длительности. Если взять всю последовательность темпов

начиная с т.290, то окажется, что этих темпов – 12, и все они – разные (то

есть представляют собой шкалу). Среднее значение темпа – 83, 75 (то есть

почти точная темповая реприза). Рассмотрим градации темпов в двух

последних модулях:

60 63 66 70 74 80 84 90 96 102 108 112

Эта шкала (медиативная, как сказал бы Штокхаузен) градуирована в

соответствии с постепенно изменяющимся «внутренним» модулем: 3, 4, 6.

Может, это и есть то пространство, которое Булез определял как

«искривленное»?

Другая идея, заложенная в «Мерах времени» – постоянный переход

от точного к неточному. Вот как это описывал сам Штокхаузен: «Имеется

континуум между полной определенностью и полной вариабельностью. И

когда мы слушаем, мы можем чувствовать, когда музыка очень

определенна, потому что мы точно знаем где мы: на определенной доле,

определенном ритме, но когда мы попадаем в зону вариабельности,

музыка плывет… То, что звучит по вертикали, организовано (аккорды),

потому что нельзя представить себе случайные звуки в аккордах. Это

определенный знак детерминации; и еще более она (детерминация)

проявляет себя в последованиях аккордов, от простых к сложным и

обратно, как в классической гармонии, где от консонансов переходим к

диссонансам и обратно. В примере отправной точкой является та, где все

инструменты начинают играть каждый в своем темпе» (Штокхаузен,

1989а, с.48-49). Выстраивание перехода от полной темповой

определенности к полной темповой неопределенности – так можно

24

определить пафос композиционных поисков. Форма помещается между

двумя крайними точками – синхронной игрой и несинхронной игрой в

независимых временных пластах (аналогично тому, как это происходит в

«Ритуале» Булеза). Между этими крайними точками имеются разные

степени зависимости и свободы. Однако все происходящее пока

находится в рамках фиксированной временной последовательности, хотя

и содержит в себе зерна «открытой формы», или «Момент-формы».

На этой стадии понятие формы начинает нередко подменяться понятием

«время».

«Момент-время»: альтернатива «длению»?

По всей видимости, Штокхаузен был единственным, кто

распространил действие вариабельной (или, по его терминологии,

«поливалентной») логики на концепцию формообразования. Как

указывает Дж. Креймер, впервые концепция «момент-формы»

сформулирована в статье «Момент Форма», описывающей

композиционные процедуры в сочинении «Контакты». Композитор

отмечает, что концепция «момент-формы» вызрела на основе ухода от

«целенаправленных драматических форм» (Штокхаузен, 1963, с.189).

Здесь улавливается направление поиска, присущее и Ксенакису, и

Булезу; но похоже, что Штокхаузену удалось найти логически простое

решение этой проблемы и обозначить его необходимым новым термином

– «момент»: «Эти формы не идут к кульминации, не готовят слушателя к

восприятию кульминации, и в их структурах отсутствуют обычные

стадии, естественные для нормального развертывания обычной

композиции: вступление, подъем, замирание. Напротив, эти новые формы

имеют постоянную интенсивность, и уровень, заданный с начала, остается

неизменным до самого конца. Они не создают условий для постоянного

ожидания чего бы то ни было, и направление их развития не может быть

предсказано заранее. Это формы в состоянии постоянного начинания, и в

таком состоянии они могут продолжаться вечно…

Каждый настоящий момент имеет значение, и никакой из моментов в

отдельности не имеет значения. Ни один не является прелюдией к

25

следующему, и ни один не является следствием предыдущего, но сам по

себе индивидуален, независим, самозамкнут. Мгновение не должно быть

лишь частью измеренной длительности. Эта концентрация на настоящем

моменте – на каждом из моментов – создает вертикальный срез сквозь

восприятие горизонтального времени, расширяясь в безвременье, которое

я называю вечность. Это не та вечность, которая начинается в конце

времени, но та вечность, которая присутствует в каждый момент. Я

говорю о музыкальных формах в которых происходит никак не меньшее,

чем взрыв – да, и даже более того, преодоление концепции длительности»

(Штокхаузен, 1963, цит. по: Хейкинхеймо, 1972, с.120-121).

В этой продолжительной цитате улавливается несколько важных для

новой концепции времени идей:

1) мотив, указывающий на оппозицию Мессиану: «это не та вечность,

которая начинается в конце времени». Мессиановская оппозиция

«божественной вечности – человеческого тварного времени»

отвергнута в пользу «человеческой вечности», точнее,

«сверхчеловеческой вечности». Мировоззрение Штокхаузена

совершенно по-иному религиозно, чем мировоззрение Мессиана, и

дистанция между художником и богом до предела сокращается.

Если Мессиан скромно пытается уловить, о чем ему повествуется с

небес, то Штокхаузен свободно объявляет себя «проводником»,

«посредником» между Космосом и людьми.

2) Мотив, указывающий на оппозицию Бергсону: «взрыв концепции

длительности». Поскольку концепция времени как дления имеется

прежде всего у Бергсона, мы можем интерпретировать слова

Штокхаузена как противопоставление новой концепции времени

длению, то есть качественной непрерывности, равнозначной для

Бергсона бесконечной мелодии. Вместо длительности появляется

дис-континуум.

Как поясняет Дитер Шнебель, причиной такого поворота в мышлении

Штокхаузена отчасти стало разочарование в идее исторической связи:

«События не равноправны со своим генезисом, переход от прошлого к

настоящему иллюзорен, события не связаны. События будущего

26

охватывают настоящее, а само будущее охвачено прошлым, и трудно

понять, где одно, где другое… Каждое сочинение, каждая часть

сочинения и каждое событие есть лишь момент» (Шнебель, 1960, с.121).

Именно поэтому у произведения такого рода нет начала и нет конца, а

есть «старт» и «финиш». Штокхаузен указывает на необходимость

строгого различия между этими терминами: «Когда я говорю «начало», я

представляю себе процесс, нечто разворачивающееся; когда я говорю

«конец» я мыслю нечто истончающееся, постепенно исчезающее. Для

терминов «старт» и «финиш» справедливо противоположное – концепция

цезуры, которая разрывает длительность на секции» (цит. по

Хейкинхеймо, 1972, с.121-122). Композиции, наиболее ярко

представляющие такой тип формы – «Микрофония» (1964), «Микстура»

(1964), и «Моменты» (1961 – 1972). В «Микстуре», например, имеется 20

«моментов», различающихся по фактуре, тембру, алеаторным

процедурам, высоте и длительности. Они обозначены в партитуре

композитором и носят весьма выразительные названия:

«Микстура»(смесь), «Ударные». «Блоки», «Направление», «Изменение»,

«Покой», «Вертикаль», «Струнные», «Точки», «Деревянные духовые»,

«Зеркало», «Транспозиция», «Тутти», «Медь», «А440»14, «Интервалы»,

«Диалог», «Слои», «Пиццикато», «Высокое “до”». Вследствие своего

содержания и цезур, их разделяющих, эти моменты находятся как бы в

беспорядке. Однако это искусственный беспорядок, специально

содержащий неповторяемость, в то время как природный беспорядок

более симметричный (как известно, энтропия стремится удержать

равновесие между порядком и беспорядком, поэтому симметричные

повторы будут чередоваться с асимметричными построениями).

Однако, как ни парадоксально, альтернатива Бергсону здесь – лишь

кажущаяся. Поскольку истинное дление недоступно человеческому

восприятию, постольку мы воспринимаем время «покадровым» способом.

Напомним некоторые идеи Бергсона, его «кинематографический» метод:

«Мы представляем себе движение во всякий момент по его

направлению», то есть мгновения, подобные ряду фотографий,

14 Имеется в виду частотная характеристика настройки оркестра по гобою – ля первой октавы

27

моментально заменяют одно другое – так, как это делается в

кинематографе. В этом и состоит работа сознания: «вместо того, чтобы

рассматривать внутренний процесс вещей, мы помещаемся вне них и

искусственно составляем этот процесс» [Бергсон, 1999, С .339]. То есть в

мышлении всегда возникает точка (мгновение, фотография, кадр)

«остановленного времени» и «дыра» (черная граница кадра), тот темный

момент, который по существующему закону природы не подвластен

сознанию и в котором таится «чистая длительность». Поэтому

парадоксальным образом мысль о времени должна быть прерывной

(иначе она иллюзорно правдива и истинна), а музыка, претендующая на

отражение образа Времени, – составлена из кусочков-кадров.

Итак, момент-форма есть полное воплощение идеи времени? Да, если

отвлечься от тех парадоксов, которые возникают в процессе восприятия

этой музыки15 Собственно, цель Штокхаузена состоит именно в том,

чтобы заставить выйти нас за пределы человеческого восприятия: «Это

то, что интригует меня: выйти за пределы нормальных человеческих

циклов, телесных циклов и обнаружить иные циклы» (цит. по: Пол, 1997).

Мы попытались вкратце очертить круг идей, связанный у Штокхаузена

с концепцией времени. Мы коснулись не всех стадий творческого пути

Штокхаузена, а лишь тех, которые находились в определенной связи с

европейской традицией; по сути дела, наступившая вскоре после создания

«Моментов» стадия «интуитивной музыки» означала полное

реформирование взгляда на музыку и музицирование. На стадии

«интуитивной» музыки полностью исчезает концепция технической

реализации – «то, что» полностью вытесняет «то, как». Можно

наблюдать, как идеи времени обнаруживают себя в сочинении «Из семи

дней» (1968). Содержание первой пьесы – «Правильные длительности» -

должно быть реализовано путем выполнения следующих указаний:

«Играй один тон Играй его так долго пока Ты не почувствуешь, что ты

должен перестать играть» (цит. по: Холопова, 1999, с. 447). Не есть ли это

15 Дж. Креймер обозначает три парадокса: 1) момент-форма и ее концепция времени нелинеарны, но существуют в линеарности нашего восприятия; 2) момент-форма отрицает роль памяти в восприятии и тем самым уничтожает всякий след во времени; 3) уничтожая о себе память, момент-форма перестает существовать как форма, связанная с содержанием; это некая сплошная текучесть.

28

почти точная аналогия булезовскому «Музыкальный материал,

музыкальный предмет имеет сам что сказать нам; этот предмет может

жить своей собственной жизнью»? В более поздних сочинениях

мифоритуального содержания (например, цикле «В небесах я

странствую») все как бы возвращается на «круги своя» - мы снова

оказываемся во власти ритмики, свободной и энергетически насыщенной,

подобной ритмике грегорианского хорала.

Это указывает на то, что на последней стадии творчества Штокхаузен

реализует идею множественности времен, аналогичную идее

множественности жизненных проявлений нашей бесконечной Вселенной:

«Я лишь скромно пытался перевести ( в композицию – Т.Ц.) великие

принципы и законы мироустройства, те, которые мы можем обнаружить и

изучить, и в этом смысле я нахожу, что мои композиции – это

малюсенькие модели того, что я ежедневно наблюдаю в астрономии, или

генетике, или биологии, физике и химии. Последние тридцать или сорок

лет так насыщены новыми открытиями в микро- и макромире, что наши

артистические попытки ничтожны (в сравнении с этим – Т.Ц.)» (цит. по:

Пол, 1997, с.6). Самым важным в отношении представлений Штокхаузен

называет выводы немецкого биолога Виктора Вайцзекера: «не вещи во

времени, а время в вещах». Объективное астрономическое время

заменяется на органическое биологическое, то, о котором писал В.

Вернадский: «Живое вещество биосферы является причиной времени и

пространства» (цит. по: Аксенов, 2001, с.160)

Список литературы

Аксенов, 2001: Аксенов Г.П. Причина времени. М.,2001. Аркадьев, 1993: Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки. М., 1993. Бакус, 1962: Backus J. Die Reihe: a scientific evaluation.// Perspectives of new music, 1962, v.I N1. P. 16-20. Бергсон, 1999: Бергсон А. Непосредственные данные сознания. Минск, 1999.

29

Кенигсберг, 1996: Koenigsberg C. Stockhausen`s New Morphology of Musical time/ December, 1996. http://www.music.princeton.edu/`ckk/smmt.html Котт,1974: Cott J. Conversations with Stockhausen. London, 1974. Ксенакис, 1975: Xenakis Y. Conversation with M. Zaplitny.// Perspectives of new music, 1975, v.14 N1. С. 86-103. Мессиан, 1995: Messiaen O. Traite de Rythme, de Couleur, et d’Ornitologie.

Tome 2. Paris, 1995. Пол,1997: Paul D. Karlheinz Stockhausen. http://www.stockhausen.org/stockhausen%20_by_david_paul.html. Р. 1-14 Савенко, 1995: Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен.// ХХ век. Зарубежная музыка. Вып.1 . М., 1995.С.4-35. Хейкинхеймо, 1972: Heikinheimo S. The electronic music of Karlheinz Stockhausen. Helsinki, 1972. Холопов, 1995: Холопов Ю.Н. К единому полю звука: «№2» Карлхайнца Штокхаузена. //Музыкальное искусство ХХ века: Науч.труды МГК им.П.И.Чайковского. Сб.9. М., 1995 Холопова, 1999: Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. М., 1999. Цареградская, 1987: Цареградская Т. В. Критический анализ композиционных методов П. Булеза, К. Штокхаузена, М Бэббитта: к проблеме сравнительного изучения музыкального авангарда 50-х годов. Дис…канд. иск. М., 1987 Цареградская, 1996: Цареградская Т.В. Моцарт глазами Штокхаузена// Моцарт. Проблемы стиля: Сб.тр. Отв.ред. Л.Л.Гервер и И.П.Сусидко: Вып.135. РАМ им. Гнесиных. М., 1996.С.138-53. Чаплыгина, 1990: Чаплыгина М.А. Музыкально-теоретическая система К.Штокхаузена: лекция по курсам «Музыкально-теоретические системы», «Современная гармония». М., ГМПИ им.Гнесиных, 1990 Шнебель, 1960: Schnebel D. Karlheinz Stockhausen./ Die Reihe N4, 1958, англ. пер. – 1960.Р. 121-135. Штокхаузен, 1956: Stockhausen K. Kadenzrhythmik der Mozart // Darmstädter Beitrage zur neuen Musik. Darmstadt, 1956,N4.Р. 38-72 Штокхаузен, 1957: Stockhausen K.«…how time passes…», Die Reihe, 1957, №3. Р.10-50.

Штокхаузен, 1962: Stockhausen K. « The concept of unity in electrоnic music», Perspectives of new music, 1962, v.1 №1.Р.139-147 Штокхаузен, 1963: Stockhausen K. Texte zur electronischen und instrumentalen Music. Bd.1/ Cologne, Du Mont 1963. Штокхаузен, 1989а: Stockhausen K. Towards a cosmic music. London, 1989.