1

กลวธิกีารเลา่เรือ่งแบบนวนยิายแนวใหม ่

ในนวนยิายของปอล กมีาร ์

ครองธรรม นลีะไพจติร

บทคดัย่อ

บทความนี้มีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษากลวิธีการเล่าเรื่อง

แบบ ‘นวนิยายแนวใหม่ (Nouveau Roman)’ ในแง่ของ

โครงเรื่อง, ผู้เล่า, มุมมองในการเล่าเรื่อง, รวมทั้งกรอบของ

สถานที่และมิติเวลาในนวนิยายเรื่อง Rue du Havre,

L’ironie du sort, และ Le mauvais temps ของนักเขียน

ชาวฝรั่งเศสปอล กีมาร์ (Paul Guimard) จากข้อมูลต่างๆ ที่

รวบรวมมานั้นสรุปได้ว่า วิวัฒนาการทางสังคมและความ

สูญเสียที่เกิดขึ้นหลังสงครามโลกครั้งที่หนึ่งและสงครามโลก

ครั้งที่สองนั้น ส่งผลกระทบโดยตรงต่อวงการวรรณคดี

ฝรั่งเศส กีมาร์พยายามค้นหากลวิธีการเล่าเรื่องอันชาญฉลาด

แทนเทคนิคแบบขนบ ซึ่งท าให้ผลงานของเขามีเอกลักษณ์

และน่าสนใจ ไม่ว่าจะเป็นการเล่าเรื่องหลายเรื่องที่ขนานกัน

ในนวนิยายเล่มเดียว เสียงผู้เล่าและมุมมองในการเล่าอัน

หลากหลายในสถานการณ์เดียวกัน บทบาทอันโดดเด่นของ

ผู้วิจัยวิทยานิพนธ์ปริญญาโทเรื่อง “การศึกษากลวิธีการเลา่เร่ืองของ

ปอล กีมารใ์นนวนิยายเรือ่ง Rue du Havre, L’ironie du sort และ Le

mauvais temps” (Étude des techniques narratives de Paul

Guimard dans « Rue du Havre, L’ironie du sort et Le mauvais

temps ») สาขาวิชาภาษาฝรั่งเศสศึกษา คณะศิลปศาสตร์

มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์

2

สถานที่ในเรื่องเล่า และการสลับไปมาระหว่างเวลาของการ

เล่าและเวลาในเรื่องเล่า นอกจากนี้ ผู้เขียนยังถ่ายทอดภาพ

ชะตาชีวิตมนุษย์ผ่านทางตัวละครอีกด้วย

ค าส าคญั : นวนิยายแนวใหม่, กลวิธีการเล่าเรื่อง, ปอล กี

มาร ์

ABSTRACT

This article aims to study the ‘Nouveau Roman’

narrative techniques in Paul Guimard’s novels : plots,

narrators, points of view, space and time in three

novels of Paul Guimard: “Rue du Havre, L’ironie du

sort and Le mauvais temps”. We can see that the

evolution of French society and the sufferings after

the World War I and the World War II have substantial

impacts on French literature. Furthermore, instead of

repeating the same techniques of traditional writings,

Paul Guimard, bearing the movement of ‘Nouveau

Roman’, tried to implement on his novels, original and

various techniques. He used several parallel stories in

a novel, various voices of narrators with different

points of view, distinct roles of fictional space and

3

alternate times between narration time and story time.

Moreover, the writer adeptly describes in his fictions

various images of human’s fate through his

characters.

Keywords : Nouveau Roman, narrative

techniques, Paul Guimard

บทน า

ความรุนแรงและความสูญเสียที่ เกิดขึ้นในช่วง

สงครามโลกครั้งที่ ๑ และสงครามโลกครั้งที่ ๒ นั้น ส่งผล

กระทบโดยตรงต่อโครงสร้างทางสังคม เศรษฐกิจ วัฒนธรรม

รวมทั้งสภาพจิตใจของผู้คนทั่วโลก เช่นเดียวกับวงการ

วรรณกรรมที่ต้องเผชิญกับความระส่ าระสายอันเนื่องมาจาก

ความเปลี่ยนแปลงครั้งนั้น ในอดีต ผู้อ่านนวนิยายมักให้

ความส าคัญกับเนื้อเรื่องที่ผู้แต่งเขียนขึ้นพร้อมทั้งตั้งค าถาม

ในใจว่าใคร ท าอะไร ที่ไหน อย่างไร มากกว่าจะค านึงถึง

กลวิธีหรือเทคนิคในการเล่าเรื่อง รวมทั้งเชื่อในทุกสิ่งทุก

อย่างที่ เขียนขึ้นโดยปราศจากการไตร่ตรองถึงความ

สมเหตุสมผล ซึ่งต่างอย่างสิ้นเชิงกับงานเขียนสมัยใหม่ นัก

วิจารณ์บางท่านในขณะนั้นมองว่านี่เป็นวิกฤตการณ์ของนว

นิยาย เนื่องจากการอ่านนวนิยายสมัยใหม่นี้ ผู้อ่านอาจไม่รู้

ว่าใครเป็นผู้พูด หรือไม่อาจรู้ได้แน่ชัดว่าพูดถึงอะไร รวมทั้ง

อาจยกเลิกการเล่าเรื่องทั้งหมดตั้งแต่ต้นจนจบ หรือลดทอน

รายละเอียดบางประการ ซึ่งอาจเป็นค าอธิบายเบื้องหลังของ

เรื่องราวต่างๆ มีการสลับไปมาระหว่างเวลาของเรื่องแต่งและ

เวลาของการเล่าเรื่อง อาจเป็นการเล่าเรื่องท่ีให้รายละเอียด

4

มากเกินไปจนน่าเบื่อ หรือให้รายละเอียดน้อยและคลุมเครือ

จนไม่ เข้ าใจกระจ่างชั ด ผลที่ ได้รับก็คื อการบั่นทอน

ความสามารถในการอ่าน ผู้อ่านไม่สามารถติดตามเรื่องได้

ง่ าย นัก เขียนต้ องการค้นหาหนทางการสร้ างสรรค์

วรรณกรรมใหม่ๆ พร้อมกับปฏิเสธการเขียนนวนิยายแบบเก่า

ซึ่งนอกจากจะเป็นการเพิ่มคุณค่าและดึงดูดความสนใจจาก

ผู้อ่ านแล้ว ยังแสดงถึง เอกลักษณ์ของผู้ เขียนในการ

สร้างสรรค์งานวรรณกรรมอีกด้วย ดังที่ ฌ็อง-ปิแยร์ โกล

เดนชไตน์กล่าวไว้ว่า “นวนิยายไม่อาจหลุดพ้นจากการ

เปลี่ยนแปลง มันเคยสู้และสู้อยู่ต่อไป เพื่อแสวงหาความใหม่

และแบบใหม่ เพราะไม่พึงพอใจที่จะเป็นเพียงนวนิยาย

เช่นเดิม” (Jean-Pierre Goldenstein, 1985: 7) ดังนั้น จึง

จ าเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องศึกษากลวิธีการเล่าเรื่องให้ละเอียด

ยิ่งขึ้น เพื่อเข้าใจถึงวิธีการสร้างสรรค์งานวรรณกรรม

สมัยใหม่

กระแสนวนยิายแนวใหม่

การสร้างสรรค์วรรณกรรมทุกแขนงเปลี่ยนแปลงไป

อย่างใหญ่หลวงนับตั้งแต่หลังสงครามโลกครั้งที่ ๒ เป็นต้นมา

นักเขียนนวนิยายก็ค้นหาความใหม่และแบบใหม่เพื่อแสวงหา

วิธีการแสดงออกที่เหมาะสมกับศาสตร์ของตนเช่นกัน จน

กลาย เป็ นก ร ะแสทา งว ร รณกรรมในช่ ว งครึ่ ง หลั ง

คริสต์ศตวรรษที่ ๒๐ เมื่อกลุ่มนักเขียนชาวฝรั่งเศสได้ร่วมกัน

ทดลองเขียนงานวรรณกรรมโดยปฏิเสธการผูกโครงเรื่องและ

องค์ประกอบต่างๆ ตามขนบเดิม นอกจากนี้ ยังมีความ

พยายามที่ จะ เล่ า เรื่ องที่ เล่ าไม่ ได้ หรือ เป็น เรื่ องที่ ไร้

ความหมายอีกด้วย

5

นักทฤษฎีหลายคนพยายามสรรหาค าจ ากัดความที่

เหมาะสมและครอบคลุมลักษณะของวรรณกรรมสมัยนี้ ไม่ว่า

จะเป็นนวนิยายแนวต่อต้านแบบขนบเดิม (anti-roman)

ระเบียบแบบแผนใหม่ของนวนิยาย (nouvelles formules

pour le roman) วรรณคดีแนวหน้า (roman d’avant-

garde) อวรรณคดีร่วมสมัย (alittérature contemporaine)

หรือส านักแห่งการปฏิเสธ (école du refus) อย่างไรก็ตาม

ค าที่ได้รับการยอมรับมากที่สุด คือค าว่า ‘Nouveau Roman’

หรือ ‘นวนิยายแนวใหม่’ อาแล็ง รอบ-กรีเย (Alain Robbe-

Grillet) ผู้น าคนส าคัญของกลุ่มนี้ ได้เสนอทฤษฎีการเขียน

แบบใหมไ่ว้ในหนังสือชื่อ Pour un nouveau roman อันเป็น

แบบฉบับในการสร้างสรรค์นวนิยายแนวใหม่

กระแสนวนิยายแนวใหม่และอิทธิพลของศาสตร์แขนง

ต่างๆ เช่น ภาษาศาสตร์ จิตวิเคราะห์ ปรัชญา ก่อให้เกิด

วิธีการใหม่ๆ ในการอ่านและศึกษาวรรณกรรม ผู้คนต่างให้

ความส าคัญกับกิจกรรมการอ่าน การเขียน และการวิจารณ์

มากขึ้น ท าให้เกิด ‘การวิจารณ์แนวใหม่ (La Nouvelle

Critique)’ ท่ีมีวัตถุประสงค์เพื่ออธิบาย หรือวิเคราะห์รูปแบบ

และความหมายของนวนิยาย โดยใช้กฎเกณฑ์และหลัก

ทฤษฎีใหม่ แทนที่จะประเมินคุณค่างานเขียนตามแบบ

ประเพณีนิยม แนวความคิดนี้ ได้ รั บอิทธิพลจากลัทธิ

โครงสร้างนิยม (Structuralism/le structuralisme) และกลุ่ม

รูปแบบนิยมรัสเซีย (Russian Formalist/ les formalistes

russes) จึงเกิดศาสตร์ท่ีใช้เป็นหลักในการวิเคราะห์วิจารณ์

6

วรรณกรรมอย่างจริงจัง คือ ศาสตร์ท่ีว่าด้วยการเล่าเรื่อง

(narratology/la narratologie)

ศาสตร์ ท่ี ว่ า ด้ ว ย ก า ร เ ล่ า เ รื่ อ ง เ กิ ด ขึ้ น ในช่ ว ง

สงครามโลกครั้งที่ ๑ และเป็นที่รู้จักอย่างแพร่หลายใน

ฝรั่งเศสเมื่อมีการตีพิมพ์งานเขียนเชิงทฤษฎีวรรณกรรม

โดยเฉพาะอย่างยิ่ง งานของนักเขียนที่มีชื่อเสียง อย่างวลาดิ

เมียร์ พร็อปป์ (Vladimir Propp) เรื่อง Morphologie du

conte (แปลว่ า วากยะสัมพันธ์ของนิทาน) ท่ีอธิบาย

ส่วนประกอบต่างๆ ของนิทาน นับเป็นจุดเริ่มต้นของ

การศึกษาโครงสร้ างและกลวิธี การ เล่ า เรื่ อ งในงาน

วรรณกรรมประเภทต่างๆ ทั้งนวนิยาย เรื่องสั้น หรือนิทาน

การศึกษาตามหลักทฤษฎีนี้เน้นความสนใจไปที่ตัวบท โดย

มองว่าวรรณกรรมคือตัวบท (text/texte) ดังน้ัน การวิเคราะห์

ศึกษาโครงสร้ างของกลวิ ธี การ เขี ยนจึ งมี เพื่ อมุ่ งหา

ความหมายของตัวบทนั่นเอง

ด้วยเหตุนี้ กลวิธีการเล่าเรื่องจึงกลายเป็นองค์ประกอบ

ส าคัญประการหนึ่งของงานเขียนประเภทบันเทิงคดี เป็น

วิธีการถ่ายทอดเรื่องราวที่เกิดขึ้นโดยผ่านกระบวนการการ

สร้างสรรค์ของผู้เขียน โดยเฉพาะอย่างยิ่ง การเขียนนว

นิยาย ที่ผู้เขียนจ าเป็นต้องเรียงร้อยเรื่องราวให้ครบถ้วน

สมบูรณ์และน่าสนใจ รวมถึงต้องมีความสามารถในการ

ก าหนดกลวิธีการเล่าเรื่อง

เมื่อพูดถึง “กลวิธีการเล่าเรื่อง” โดยทั่วไปแล้ว จะนึกถึง

กลวิธีในการเปิดเรื่อง การด าเนินเรื่อง และการปิดเรื่องเป็น

หลัก แต่ถ้าพิจารณาให้ละเอียดลึกซึ้งยิ่งขึ้นจะพบว่า ผู้เขียน

น าเสนอเนื้อหาของเรื่องด้วยกลวิธีการเล่าเรื่องที่ซับซ้อนมาก

ขึ้นในงานเขียนนวนิยายแนวใหม่ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง กลวิธี

7

เกี่ยวกับโครงเรื่อง ตัวละคร แนวคิด การน าเสนอเรื่อง ฉาก

หรือแม้แต่การเลือกผู้เล่า ดังนั้น กลวิธีการเล่าเรื่องจึงเป็น

องค์ประกอบส าคัญ ที่มีผลต่อภาพรวมของนวนิยายเรื่องนั้นๆ

และแสดงให้เห็นความสามารถของนักเขียนว่ามีฝีมือที่จะ

ถ่ายทอดเรื่องราวได้อย่างเหมาะสมและน่าสนใจเพียงใด

หากกล่าวถึงนักเขียนที่มีชื่อเสียงที่สุดคนหนึ่งของ

ฝรั่งเศสในช่วงปลายศตวรรษที่ ๒๐ หลายคนต้องนึกถึงปอล

กีมาร์ (Paul Guimard) อย่างแน่นอน เนื่องจากเขาได้รับ

รางวัลจากสถาบันต่างๆ มากมาย และผลงานบางเรื่องได้มี

การน ามาสร้างเป็นภาพยนตร์จนได้รับความนิยมอย่าง

กว้างขวาง

ชีวิตและงานเขยีนของปอล กีมาร์

ปอล กีมาร์เกิดเมื่อวันที่ ๓ มีนาคม ค.ศ. ๑๙๒๑ ท่ีเมือง

แซงมาร์สลาชาย (Saint-Mars-La-Jaille) ไดเ้ข้าศึกษาระดับ

มัธยมต้นที่เมืองน็องต์ (Nantes) และระดับมัธยมปลายที่

โรง เรียนคาทอลิกแซงสตานีสลาส (Saint-Stanislas)

หลังจากเรียนจบ กีมาร์ท างานเป็นนักเขียนบทความใน

หนังสือพิมพ์เลโก เดอ ลา ลัวร์ (L’Écho de la Loire) เมื่อ

ค.ศ. ๑๙๔๕

กีมาร์ ได้ลอง เขียนบทละครตลกขนาดสั้น เรื่ อง

Septième ciel (แปลว่า สวรรค์ชั้นเจ็ด) และเริ่มต้นเส้นทาง

การเป็นนักเขียน ด้วยการตีพิมพ์นวนิยายเรื่องแรก Les faux

frères (แปลว่า พี่น้องตัวปลอม) เมื่อ ค.ศ. ๑๙๕๖ นับเป็นก้าว

แรกท่ีกีมาร์ประสบความส าเร็จอย่างงดงามในฐานะนักเขียน

โดยที่เขาเองก็คาดไม่ถึง เมื่อนวนิยายเล่มแรกนี้ได้รับรางวัล

8

จากสถาบันลูว์มูร์ (le grand prix de l’Humour) ต่อจากนั้น

เพียง ๑ ปี กีมาร์ได้ตีพิมพ์นวนิยายเล่มที่ ๒ เรื่อง Rue du

Havre (แปลว่า ถนนเลออาฟวร)์ และไดร้ับรางวัลเช่นกันจาก

สถาบันแอง็แตราลีเย (le prix Interrallié)

ในปี ค.ศ. ๑๙๖๑ กีมาร์ไดส้ร้างสรรค์นวนิยายเล่มใหม่

ชื่อ L’ironie du sort (แปลว่า การเย้ยหยันของโชคชะตา)

ซึ่งได้รับความนิยมจากผู้อ่าน และเป็นที่ชื่นชอบอย่างยิ่งของ

ผู้ก ากับภาพยนตร์อย่างเอดูอาร์ โมลีนาโร (Édouard

Molinaro) จนน านวนิยายเล่มนี้มาดัดแปลงเป็นภาพยนตร์

เมื่อ ค.ศ. ๑๙๗๓ ผลงานของกีมาร์ที่รู้จักมากที่สุดเห็นจะ

เป็นนวนิยายเรื่อง Les choses de la vie (แปลว่า สรรพสิ่ง

ในชีวิต) ที่เขียนขึ้นเมื่อ ค.ศ. ๑๙๖๗ เพราะชื่อหนังสือเล่มนี้

กลายเป็นค าติดปากของชาวฝรั่งเศสมาจนถึงปัจจุบัน และมี

การท าเป็นภาพยนตร์ที่ประสบความส าเร็จเช่นกันใน ๒ ปี

ต่อมา กีมาร์ตีพิมพ์นวนิยายเล่มที่ ๕ เรื่อง Le mauvais

temps (แปลว่า สภาพอากาศอันเลวร้าย) เมื่อ ค.ศ. ๑๙๗๖

กี มาร์ เ ป็ นนั ก เขี ยนซึ่ ง เป็ นที่ ยอมรั บ ในแวดวง

วรรณกรรม เป็ นอย่ า ง มาก จึ ง ได้ รั บ แต่ งตั้ ง ใ ห้ เป็ น

บรรณาธิการนิตยสารรายสัปดาห์ ‘L’Express’ และเป็นท่ี

ปรึกษาให้กับส านักพิมพ์อาแช็ต (Édition Hachette) รวมทั้ง

เ ข้ า ท า ง า นด้ า น แผนแล ะน โ ย บ า ย ใน รั ฐ บ า ลขอ ง

ประธานาธิบดีฟร็องซัว มิตแตร็อง (François Mitterrand)

อย่างไรก็ตาม กีมาร์ยังคงสร้างสรรค์ผลงานวรรณกรรมและ

ถ่ายทอดเทคนิคอันเป็นเอกลักษณ์เฉพาะตนอย่างต่อเนื่อง ไม่

9

ว่าจะเป็นเรียงความขนาดสั้นเกี่ยวกับนักเขียนชื่อดัง อย่างฌ็

อง ฌีโรดู (Jean Giraudoux) เรื่อง Giraudoux ? Tiens !

(ค.ศ. ๑๙๘๘) และนวนิยายเรื่อง Un concours de

circonstances (ค.ศ. ๑๙๙๐) เรื่อง L’Âge de Pierre (ค.ศ.

๑๙๙๒) และเรื่อง Les Premiers venus (ค.ศ. ๑๙๙๗)

ด้านชีวิตส่วนตัว กีมาร์แต่งงานกับนักเขียนนวนิยายชื่อ

เบอน็อต กรลูท์ (Benoîte Groult) และมีลูกสาวด้วยกัน ๑ คน

ปอล กีมาร์เสียชีวิตเมื่อวันที่ ๒ พฤษภาคม ค.ศ. ๒๐๐๔ ในวัย

๘๓ ปี เน่ืองด้วยภาวะหัวใจล้มเหลว

ระหว่างที่ศึกษาอยู่ที่เมืองน็องต์ อันเป็นสมรภูมิรบที่

ส าคัญแห่งหนึ่งในช่วงสงคราม ปอล กีมาร์ต้องเผชิญกับ

ความรุนแรงที่เกิดขึ้นจนอาจกล่าวได้ว่า “เขาเป็นผลพวงของ

สงคราม” (Gérard A. Jaeger, 2000: 30) แนวความคิด

ของกีมาร์จึงไม่ต่างอะไรกับนักเขียนในสมัยนั้น ซึ่งต่างก็

ผิดหวังกับชัยชนะท่ีเกิดขึ้นพร้อมกับความพินาศย่อยยับทั้ง

ทางร่างกายและจิตใจ เป็นเหตุให้เกิดความแคลงใจใน

สถานภาพของมนุษย์ และแม้ว่ากีมาร์จะไม่เคยประกาศว่าอยู่

ในกลุ่มนักเขียนนวนิยายแนวใหม่ แต่ก็ไม่อาจหลีกเลี่ยง

อิทธิพลของกระแสนี้ได้ เนื่องจากผลงานของเขาแสดงออก

ถึงความแปลกใหม่และแหกกฎเกณฑ์การสร้างวรรณกรรม

แบบขนบ

ในบรรดาหนังสือนวนิยายรวมเล่ม ที่ได้รับรางวัล

วรรณกรรมของมูลนิธิเจ้าชายแห่งโมนาโค (Le Prix

littéraire de la Fondation Prince-de-Monaco) นวนิยายท่ี

น่าสนใจและมีเอกลักษณ์มากที่สุดเห็นจะเป็นเรื่อง Rue du

10

Havre, L’ironie du sort และ Le mauvais temps เน่ืองจาก

มีกลวิธีการเล่าเรื่องที่โดดเด่นเป็นอันมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่ง

ในแ ง่ ข อ ง โคร ง เ รื่ อ ง (plots/l’intrigue) ก า ร เ ล่ า เ รื่ อ ง

(narration/l’acte de narration) รวมทั้งบทบาทของสถานที่

และมิติเวลา (space and time/le cadre spatio-temporel)

กีมาร์เริ่มต้นทดลอง “ทฤษฎีความบังเอิญซึ่งมีพลังใน

การเปลี่ยนแปลงชะตาชีวิตมนุษย์” ในนวนิยายเรื่อง Rue du

Havre ท่ีตีพิมพ์เมื่อ ค.ศ. ๑๙๕๗ (Jean-Didier Wolfromm,

1993: III) โดยถ่ายทอดผ่านตัวละครเอกอย่างฌูเลียง เลอกรี

(Julien Legris) ทหารผ่านศึกสมัยสงครามโลก ซึ่งได้รับสิทธิ์

ในการขายสลากกินแบ่งรัฐบาลบนถนนเลออาฟวร์ ฌูเลียง

เฝ้าดูผู้คนที่โดยสารรถไฟบริเวณสถานีรถไฟแซ็งลาซาร์ (la

gare Saint-Lazare) และเดินผ่านไปมาต่อหน้าเขาทุกวัน

ตั้งแต่เช้าจนถึงเย็นเพื่อเป็นการฆ่าเวลา และการเดินทางโดย

รถไฟที่ท าให้ผู้คนมาถึงบริเวณนั้นตรงเวลาทุกวันนี้เอง ก็ได้

กลายเป็นกิจวัตรประจ าวันของ ฌูเลียงด้วยเช่นกัน ท่ีจะคอย

เฝ้ามองและจินตนาการถึงชวีิตคนเหล่านี้ ตลอดระยะเวลา ๑๐

ปีที่ผ่านมา โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ฟร็องซัว (François) ชาย

หนุ่มวัย ๓๐ ปี ซึ่งเป็นเพื่อนที่ดีที่สุดของเขา ฌูเลียงให้ความ

สนใจกับฟร็องซัวมาก เพราะเชื่อว่าชายผู้นี้เกิดมาเพื่อ กาท

ตรีน (Catherine) หญิงสาวคนหนึ่งที่เดินผ่านบริเวณนั้น

เช่นกัน แต่ทั้งสองไม่เคยเจอกันสักครั้ง เพราะกาทตรีนมาถึง

สถานีช้ากว่าฟร็องซัวเพียง ๑๑ นาที ฌูเลียงครุ่นคิดหา

วิธีการที่จะให้คนทั้งสองได้พบกัน จนกระทั่งวันหนึ่งฌูเลียง

ยอมรับข้อเสนอของฟร็องซัว ที่ชักชวนให้เขาไปท างานเป็น

11

ซานตาครอสในห้างสรรพสินค้าที่ฟร็องซัวท างานอยู่ เพียง

เพราะเขาอยากหาทางแนะน าให้ฟร็องซัวรู้จัก “หญิงสาวคน

หนึ่งที่ผ่านถนนอาฟวร์ทุกวันตอน ๘ โมง ๕๕ นาที” (Paul

Guimard, 1992: 148) ซึ่งก็คือกาทตรีนนั่นเอง แต่ฟร็องซัวมี

ทีท่าว่าไม่ค่อยสนใจนัก ฌูเลียงจึงพยายามคิดหาวิธีที่จะท า

ให้ทั้งสองคนไดพ้บกัน ดังน้ัน ในวันที่ ๒ มกราคม เขาจึงยอม

สละชีวิตเพ่ือชะลอการเดินทางออกจากสถานีรถไฟของฟร็อง

ซัว จนถึงเวลาที่กาทตรีนจะมาถึงสถานีนั้น ความปรารถนา

ของเขาสัมฤทธิ์ผล เมื่อทั้งสองได้พบกันเพราะการตายของ

เขา กีมาร์บรรยายความรู้ สึกของฌูเลียงไว้ว่ า “ เขา

จ าเป็นต้องแลกการเปลี่ยนใจของวัยหนุ่มสาวด้วยความตาย

ของชายชรา เพื่อขัดขวางโชคชะตาที่เกิดขึ้น ๖๐ ปีของชาย

ผู้หนึ่งมิได้มีเพื่อเหตุผลใด นอกจากเพื่อล้มเลิกเวลา ๑๑ นาที

นั้น” (Ibid.: 261)

ในนวนิยายเล่มที่ ๓ เรื่อง L’ironie du sort ที่ตีพิมพ์

หลังจากนั้นเพียง ๑ ปี “กีมาร์พิสูจน์ให้เห็นถึงทฤษฎีของเขา

อีกครั้ง” (Wolfromm, 1993: III) เมื่อนวนิยายเรื่องนี้ไม่ได้

ประกอบด้วยเรื่องราวเพียงเรื่องเดียว แต่มีอีกหลายเรื่อง

ขนานกัน ราวกับว่าผู้เขียนให้ทางเลือกแก่ตัวละครและผู้อ่าน

ที่จะเลือกจุดจบที่อาจเป็นไปได้หลายๆ ทาง กีมาร์หยิบยก

เหตุการณ์จริงที่เกิดในช่วงสงครามโลกครั้งที่ ๒ ขณะที่เขา

ก าลังศึกษาอยู่ที่เมืองน็องต์มาใส่ไว้ด้วย นั่นคือ เหตุการณ์ที่

ทหารฝรั่งเศสพยายามต่อต้านทหารเยอรมนี จึงวางแผนลอบ

สังหารทหารเยอรมนีชั้นผู้ใหญ่ แต่แผนการนั้นไม่ส าเร็จ

ทหารคนนั้นถูกจับได้ และถูกประหารในที่สุด

12

นวนิยายเรื่องนี้แบ่งออกเป็น ๔ ตอน กล่าวถึงชะตา

ชีวิตของทหารหนุ่มชื่ออ็องตวน เดวรีแยร์ (Antoine

Desvrières) ในค่ าคืนวันที่ ๑๑ กันยายน ค.ศ. ๑๙๓๒ ซึ่ง

ได้รับมอบหมายให้รับผิดชอบกับแผนการกอร์นูอาย

(Cornouaille) ในการลอบสังหารทหารเยอรมนี ซึ่งก็คือร้อย

โทแวร์เน เดอ รงเซ (le lieutenant Werner de Rompsay)

ขณะที่อ็องตวนซ่อนตัวอยู่ในซอกประตู ทหารเยอรมนีชื่อไอ

เดมันน์ (le feldgendarme Eidemann) ก็ก าลังซ่อม

รถบรรทุกอยู่ ส่วนร้อยโทแวร์เนก็เดินลงมาจากที่ท างาน

ก าลังมุ่งตรงไปยังสถานที่ลอบสังหาร และ มารี-อานน์ เดอ

โอตแลร์ (Marie-Anne de Hautelaire) คนรักของอ็องตวนก็

รอคอยการกลับบ้านของเขาอยู่พร้อมกับลูกในท้อง ไม่ว่า

แผนการลอบสังหารจะล้มเหลวหรือส าเร็จ ผลลัพธ์ก็ล้วน

ส่งผลกระทบต่อชะตากรรมของตัวละครทั้ งหมดอย่าง

หลีกเลี่ยงไม่ได้

ส่วนนวนิยายเรื่อง Le mauvais temps ท่ีตีพิมพ์ขึ้น

เมื่อ ค.ศ. ๑๙๗๖ นั้น กีมาร์มีแรงบันดาลใจที่ผสมผสานกัน

ระหว่างตัวเขาเองท่ีอายุย่างเข้า ๕๐ ปีกับความรักที่มีท้อง

ทะเล จึงได้เขียนเรื่องราวความขัดแย้งภายในจิตใจของนาย

โรแบร์ ดูแชส์น (Monsieur Robert Duchesne) ชายวัย

กลางคนที่มีจิตวิญญาณเป็นเด็กหนุ่ม ชื่อ บ็อบ (Bob) ซึ่ง

ก าลังมีความรักอยู่กับหญิงสาวผู้หนึ่ง ชื่ออานน์ (Anne) แต่

ถูกขัดขวางจากเจ้าของร่างวัยกลางคนที่กลัวการเริ่มต้นใหม่

เด็กหนุ่มจึงตัดสินใจเดินทางกลับไปยังบ้านเกิดที่เบรอตาญ

(Bretagne) แล้วค้นหาทางออกของปัญหานั้นด้วยการ

13

ล่องเรือ ขณะที่ล่องเรืออยู่กลางทะเลนั้นได้เกิดคลื่นลมแรง ท่ี

แม้ว่าเด็กหนุ่มจะพยายามต้านทานเพียงใด แต่ด้วยความอ่อน

ต่อโลกจึงไม่อาจรอดพ้นมรสุมใหญ่เช่นนี้ได้ เขาเริ่มอ่อนแรง

และยอมพ่ายแพ้ต่อโชคชะตา ในตอนนั้นเอง เจ้าของร่างวัย

กลางคนผู้มีประสบการณ์จึงตัดสินใจช่วยเหลือ ท าให้ทั้งสอง

รอดพ้นจากชะตากรรมอันเลวร้ายนั้น สามารถปรับความ

เข้าใจเรื่องความแตกต่างทางอายุได้ และยอมกลับมาใช้ชีวิต

เป็นหนึ่งเดียวกันอีกครั้ง

โครงเรือ่ง (plots/l’intrigue)

โครงเรื่องถือเป็นส่วนประกอบหลักของเรื่องเล่า เพราะ

เป็นสิ่งดึงดูดความกระหายใคร่รู้ อารมณ์ และความรู้สึกของ

ผู้อ่าน เรื่องราวต่างๆ ที่เกิดขึ้นในนวนิยายล้วนแล้วแต่มาจาก

โครงเรื่องเป็นตัวก าหนดทั้งสิ้น ดังที่อริสโตเติล (Aristotle)

ไดเ้คยกล่าวว่า “โครงเรื่องมีความส าคัญมากกว่าตัวละครเสีย

อีก” (Goldenstein, 1985: 63) แต่ผู้อ่านอาจหลงลืมไปและ

ให้ความส าคัญกับเนื้อเรื่อง (story/l’histoire) ซึ่งเกี่ยวพันกับ

ตัวละครและการกระท า เนื้อเรื่องต่างจากโครงเรื่องอย่าง

สิ้นเชิง เพราะหมายถึง “การจัดเรียงองค์ประกอบที่ใช้ในการ

เล่าเรื่อง ความต่อเนื่อง การกระท า และเหตุการณ์ต่างๆ โดย

การเรียงร้อยเรื่องราวตามตรรกะ” (Ibid.: 64) อย่างไรก็ตาม

โครงเรื่องเป็นองค์ประกอบที่ซ่อนอยู่ในเนื้อเรื่อง จึงไม่อาจ

สัมผัสได้จากการอ่านแบบเอาเรื่องเพียงประการเดียว โครง

เรื่องก็ไม่ได้เป็นเพียงการเปิดเรื่อง ปมเรื่อง และการคลายปม

อย่าง ท่ีการวิ เคราะห์นวนิยายแบบเก่ายึดถือ เรื่ อยมา

นักวิชาการส่วนใหญ่ต่างเน้นย้ าถึงความส าคัญในการยึด

หลักเหตุผลของเรื่องเล่า ซึ่งท าให้บันเทิงคดีมีเอกภาพ เรื่องที่

14

มีโครงเรื่องดี คือเรื่องที่แต่ละเหตุการณ์เกี่ยวร้อยกันอย่างเป็น

เหตุเป็นผล อันสอดคล้องกับความคิดของโรล็อง บาร์ต

(Roland Barthes) ในเรื่องกลไกของการเล่าเรื่อง ที่ว่า

“ต่อมาจากสิ่งนั้น ดังนั้นจึงเป็นเพราะสิ่งนั้น (post hoc, ergo

propter hoc)” (Ibid.: 84)

เมื่อกล่าวถึงการวิเคราะห์โครงเรื่อง จ าเป็นต้องอ้างถึง

ทฤษฎีของวลาดิเมียร์ พร็อปป์ (Vladimir Propp) นักรูปแบบ

นิยมชาวรัสเซีย ผู้ศึกษาโครงสร้างของนิทานรัสเซียใน

หนังสือเรื่อง Morphologie du conte (แปลว่า วากยะ

สัมพันธ์ของนิทาน) การศึกษาของพร็อปป์เน้นความส าคัญ

ของเหตุการณ์และการกระท าของตัวละคร ท่ีประกอบด้วย

เหตุการณ์ไม่เกิน ๓๑ เหตุการณ์ แม้ทฤษฎีของพร็อปป์จะท า

ให้เข้าใจโครงสร้างทั่วไปของเรื่องเล่ามากขึ้น แต่ก็ไม่อาจ

น ามาอธิบายได้ทุกโครงเรื่อง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง นวนิยาย

แนวใหม่ ที่นักเขียนให้ความส าคัญกับความคิดและความรู้สึก

ของตัวละครมากกว่าเรื่องของเหตุการณ์ นอกจากนี้ เรื่องราว

ในวรรณกรรมสมัยใหม่ยังมีความซับซ้อนยิ่งขึ้นต่างจากนว

นิยายตามขนบเดิม อย่างไรก็ดี “โครงเรื่องมิได้มีความส าคัญ

ลดลงหากแต่เป็นโครงเรื่องท่ีไม่เป็นไปตามแบบประเพณีนิยม

เท่านั้น” (อิราวดี ไตลังคะ, ๒๕๔๓: ๒๐)

เกรมัส (A.J. Greimas) และปอล ลารีวาลย์ (Paul

Larivaille) น าทฤษฎีดังกล่าวของพร็อปป์ มาวิเคราะห์เป็น

‘Le schéma quinaire’ หรือแผนภูมิประพจน์พื้นฐาน ๕

ประการของตัวบทเรื่องเล่า โดยแบ่งการวิเคราะห์โครงเรื่อง

ออกเป็น ๒ ส่วน ส่วนแรกคือ ‘การเปิดเรื่อง (l’état initial)’ กับ

15

‘การปิดเรื่อง (l’état final)’ ส่วนที่ ๒ คือ ‘พลังการ

เปลี่ยนแปลง (les forces transformatrices)’ หมายถึง

สถานการณ์ต่างๆ ที่ควบคุมการเกิดและก าจัดความขัดแย้ง

(Ibid.) ที่มีอยู่ ๓ ขั้นตอน ได้แก่ พลังที่เกิดขึ้นจาก ‘อุปสรรค

(complication ou force pertubatrice)’ ‘พลังด าเนินเรื่อง

(dynamique)’ และ ‘พลังสร้างสมดุล (resolution ou force

équilibrante)’ (Goldenstein, 1985: 69)

นวนิยายของปอล กีมาร์ที่น ามาศึกษาทั้ง ๓ เรื่องได้

แสดงให้เห็นอัจฉริยภาพในการสร้างสรรค์ของนักเขียนผู้นี้

อย่างชัดเจน แม้ว่าผลงานทั้ง ๓ เรื่องจะตีพิมพ์ในเวลาไล่เลี่ย

กัน แต่ก็มีเอกลักษณแ์ละความโดดเด่นท่ีแตกต่างกันไป ดังใน

เรื่อง Rue du Havre ท่ีแม้ว่ากีมาร์จะแบ่งนวนิยายเล่มนี้

ออกเป็นหลายส่วนหลายตอน แต่เหตุการณ์ส าคัญจับจ้องอยู่

ที่ตัวเอกของเรื่อง คือ ฌูเลียง ผู้พยายามท าทุกวิถีทาง

เพ่ือให้ฟร็องซัวกับกาทตรีนได้พบกัน

หากน ามาวิเคราะห์ตามแผนภูมิประพจน์ ๕ ประการ

ดังกล่าว โครงเรื่องจะปรากฏอยู่เพียงตอนแรกของนวนิยาย

ซึ่งระบุอย่างชัดเจนว่าเป็นตอนของฌูเลียง กับตอนสุดท้ายที่

เล่าถึงบทสรุปของ นวนิยาย ส่วนในตอนที่ ๒ และ ๓ ซึ่งเป็น

ตอนของฟร็องซัวกับกาทตรีนนั้น กลับเป็นเพียงส่วนประกอบ

ในเรื่องเล่าหลัก เพื่อให้ผู้อ่านเข้าใจพื้นเพความเป็นมาของ

ตัวละคร ๒ ตัวนี้เท่านั้น ไม่มีผลต่อความเปลี่ยนแปลงโครง

เรื่องแต่อย่างใด ราวกับว่าผู้เขียนพยายามดึงดูดความสนใจ

ของผู้อ่านโดยสอดแทรกการอธิบายเกร็ดเล็กเกร็ดน้อยของ

ตัวละครอื่นลงไป

16

แม้นวนิยายจะจบลงด้วยความตายของตัวเองใน

ตอนท้าย แต่เรื่องเล่าหาได้จบลงไม่ เนื่องจากผู้เขียนเสนอ

จุดเริ่มต้นของเรื่องเล่าอีกเรื่องที่จะด าเนินต่อไปหลังจากที่ตัว

ละครทั้งสองได้พบกันบนถนนเลออาฟวร์จากความพยายาม

ของฌูเลียง ถือเป็นการ ‘ปิดเรื่องแบบเปิด (dénouement

ouvert)’ ซึ่งเป็นที่นิยมอย่างมากในนวนิยายแนวใหม่ กีมาร์

ไดก้ล่าวไว้ในตอนท้ายของนวนิยาย ดังน้ี

“เรื่องราวใหม่ได้ เริ่มต้นขึ้น ตัวละครมัก

เพิกเฉยต่อสาเหตุอันลึกซึ้ง ใครกันที่สามารถ

จัดเรียงความสัมพันธ์ของความตายและการ

พบกันได้ ส่วนที่ เหลือซึ่ งใส่ใจต่อความ

ปร ะ ส านขอ ง ส า เ หตุ ที่ ป ร า ก ฏชั ด เ จ น

ผลกระทบที่ไม่เป็นที่รู้จักซึ่งถักทอเรื่องราวใน

ชีวิตของเรา และน าไปสู่การอยู่ร่วมกันของ

ผู้คนในสังคม”

(Guimard, 1992: 263)

นวนิยายท่ีมีโครงเรื่องโดดเด่นที่สุดซึ่งได้น ามาศึกษา

คือเรื่อง L’ironie du sort เนื่องจากนวนิยายเรื่องนี้มิได้มี

เพียงโครงเรื่องเดียว แต่ว่ามีหลายโครงเรื่องขนานกันอยู่ กี

มาร์หยิบเอาชะตาชีวิตมนุษย์ ที่อาจเกิดขึ้นได้ในหลาย

รูปแบบที่แตกต่างกัน จากเหตุการณ์ส าคัญเพียงเหตุการณ์

เดียว คือ การลอบสังหารร้อยโทแวร์เน เรื่องจะด าเนินไป

ในทางใดนั้น ขึ้นอยู่กับความส าเร็จหรือความล้มเหลวของอ็

องตวน เขาอาจจะตายเพื่อประเทศชาติตั้งแต่ยังหนุ่มโดย

ได้รับเกียรติยศและค าสรรเสริญ หรืออาจรอดพ้นจากการ

จับกุมและกลายเป็นข้าราชการธรรมดาคนหนึ่งเท่านั้น ไม่ใช่

17

แต่เพียงชะตาชีวิตของตัวเอกเท่านั้นที่ผันแปรไปได้ หากยัง

หมายรวมถึ งชะตากรรมของตัวละครอื่นที่ ผูกพันกับ

เหตุการณ์นี้ด้วยเช่นกัน

กีมาร์น าผู้อ่านน าไปสู่เหตุการณ์ส าคัญของเรื่องทันที

นับตั้งแต่บรรทัดแรก และเมื่ออ่านต่อไปเรื่อยๆ ผู้อ่านจะพบกับ

องค์ประกอบอื่นที่จ าเป็นต่อความเข้าใจไปทีละเล็กทีละน้อย

แม้กระทั่งความรู้สึกของฝ่ายตรงข้ามกับตัวเอก อย่างร้อย

โทแวร์เน ที่ถูกกดดันจากภาระกิจในสงครามครั้งนี้ก็มีการ

ถ่ายทอดเช่นเดียวกัน กีมาร์น าเสนอเรื่องราวด้วยภาษาท่ี

เรียบง่าย กระชับ พร้อมด้วยเทคนิคอันหลักแหลม ราวกับว่า

เขาต้องการเขียนเรื่องเล่าหลายเรื่องให้รวมอยู่ในนวนิยาย

เล่มเดียว อีกทั้งยังเป็นการให้ทางเลือกแก่ตัวละครที่เขาสร้าง

ขึ้นในการเลือกชะตาชีวิตของตนเองอย่างอิสระ ประโยค

สุดท้ายของแต่ละตอนมักเป็นการลงท้ายด้วยการเปิดของ

เ รื่ อ ง ใหม่ เ ช่ น “ เ รื่ อ ง ร า ว ได้ เ ริ่ ม ต้ นขึ้ น (L’histoire

commence)” (Ibid.: 302) “เรื่องราวจะเริ่มต้นอีกครั้ง

(L’histoire est à recommencer)” (Ibid.: 340) และ

“เรื่องราวก าลังจะเริ่มต้น (Une histoire va commencer)”

(Ibid.: 406)

ส าหรับเรื่อง Le mauvais temps เนื้อหาส่วนใหญ่

ในนวนิยายเน้นความขัดแย้งทางความคิดและความรู้สึกของ

ตัวละครเอกซึ่งเป็นคนสองบุคลิก มากกว่าเรื่องของเหตุการณ์

ค าถามที่เกิดขึ้นในใจผู้อ่านจึงมุ่งไปที่รายละเอียดความ

ขัดแย้งนั้น หรือการเปิดเผยอารมณ์ความรู้สึกของตัวเอก แต่

มิได้หมายความว่าเรื่องนี้ไม่มีโครงเรื่อง ซีมอร์ แชตแมน

นักวิเคราะห์วรรณกรรมชาวอเมริกันได้กล่าวว่า “ความคิด

18

ของตัวละครนั่นเองที่เป็นโครงเรื่อง” (Chatman, 1978:

216) ช่วงแรก ผู้อ่านถูกน าเข้าไปสู่ความขัดแย้งภายในจิตใจ

ของตัวละครหนุ่มอย่างบ็อบ ที่มีต่อชายวัยกลางคนอย่างนาย

โรแบร์ ซึ่งเป็นเจ้าของร่างกายและคอยควบคุมเด็กหนุ่ม

ตลอดเวลา “เขานั่นเองที่เป็นผู้เลือกอาหาร เครื่องดื่ม กริยา

ท่าทาง เน็คไท การกระท า และแม้แต่ความฝันของผม”

(Guimard, 1992: 518) กีมาร์โน้มน้าวให้ผู้อ่านเชื่อค ากล่าว

อ้างของเด็กหนุ่มด้วยเหตุผลต่างๆ นานา จนเกิดความรู้สึก

คล้อยตามไปด้วย โดยเฉพาะอย่างยิ่ง การที่ชายวัยกลางคน

ขัดขวางความรักระหว่างเขากับอานน์ อย่างไรก็ตาม ในช่วง

สุดท้าย กีมาร์ให้พื้นที่กับชายวัยกลางคนเพื่อแก้ต่างข้อ

กล่าวหา ที่เด็กหนุ่มอ้างไว้ก่อนหน้านี้ คลายปมปัญหาที่

เกิดขึ้นในจิตใจของเขา และช่วยชีวิตเด็กหนุ่มซึ่งอ่อนแรง

จากมรสุมกลางทะเลที่ไดถ้าโถมเข้ามา

การเลา่เรื่อง (narration/l’acte de narration)

การศึกษาการเล่าเรื่องอยู่ในความสนใจมากขึ้นตั้งแต่

ช่วงคริสต์ศตวรรษที่ ๒๐ เป็นต้นมา นักเขียนพยายามคิดค้น

วิธีการเล่าเรื่องอันเป็นเอกลักษณ์ กลวิธีการเล่าเรื่องเป็น

วิธีการท่ีผู้แต่งใช้ถ่ายทอดเรื่องราว เหตุการณ์ ตัวละคร การ

กระท า ฉาก และสถานที่ อย่างไรก็ตาม บทบาทและอิทธิพล

ของผู้เล่าในนวนิยายแนวใหม่กลับแตกต่างอย่างสิ้นเชิงกับผู้

เล่าตามแบบขนบ วิธีการเล่าเรื่องจึงเป็นองค์ประกอบที่

ซับซ้อน กล่าวคือเป็นวิธีการน าเสนอเรื่องอย่างหนึ่งของ

ผู้เขียน ว่าจะให้ใครเป็นคนเล่า และเล่าในมุมมองใดซึ่งมีอยู่

หลายแบบ การจะใช้ผู้เล่าเรื่องและมุมมองแบบใดนั้น ขึ้นอยู่

กับการตัดสินใจของผู้เขียน ซึ่งจะมีผลต่อภาพรวมของเรื่อง

นั้นๆ และต้องค านึงถึงความสอดคล้องกับโครงเรื่อง การ

19

ก าหนดตัวละคร และองค์ประกอบอื่นๆ เช่นกัน ในทรรศนะ

ของเฌราร์ เฌอแน็ต (Gérard Genette) นักทฤษฎีชาว

ฝรั่งเศส แบ่งหลักการเล่าเรื่องออกเป็น ๒ ส่วน ได้แก่ เสียง

(voice/voix) และวิธีการ (mode) กล่าวคือในการอ่านงาน

บันเทิงคดีนั้น ค าถามที่มักเกิดขึ้นในใจผู้อ่านคือ ‘ใครเล่า

(Qui parle ?)’ และ ‘ใครเห็น (Qui voit ?)’ (Genette,

1997)

เรื่องเล่าแต่ละเรื่องจ าเป็นต้องอาศัยสื่อกลางในการเล่า

เรื่อง หมายถึงผู้เล่าเรื่อง (narrator/narrateur) ไม่ว่าผู้เล่าจะ

ปรากฏตัวหรือไม่ก็ตาม หรือไม่อาจบอกได้ว่าใครพูด เรา

ยังคงได้ยิน ‘เสียงบนหน้ากระดาษ (voix de papier)’ ที่ซ่อน

อยู่ในตัวบทนั้นๆ ผ่านสายตาและทรรศนะของผู้เล่าที่ผู้เขียน

ก าหนดขึ้น นับเป็นวิธีการน าเสนอเรื่องราวอย่างหนึ่งของ

ผู้เขียนว่าจะให้ใครเป็นคนเล่าเรื่อง ผู้เล่าเรื่องแต่ละแบบจะให้

ภาพที่แตกต่างกัน ดังที่อิราวดี ไตลังคะ เคยกล่าวว่า “การ

เลือกผู้เล่าเรื่องจึงเป็นวิธีการที่ผู้เขียนจะควบคุมการรับรู้ของ

ผู้อ่านน่ันเอง” (อิราวดี ไตลังคะ, ๒๕๔๓: ๓๑) นอกจากนี้ ยังมี

มุมมองในการเล่าเรื่อง (points of view/point de vue) ซึ่ง

นักทฤษฎีสมัยก่อนเห็นว่าเป็นเพียงส่วนหนึ่งผู้เล่าเท่านั้น แต่

นักเขียนกลับให้ความส าคัญมากขึ้น เพราะเป็นเทคนิคที่

แสดงถึงความสามารถของนักเขียนในการถ่ายทอดความ

เข้าใจชีวิตและความรู้สึกนึกคิดของมนุษย์ ผ่านตัวละครที่เขา

สร้างขึ้น จนบางครั้งอาจต้องสมมติตัวเองให้เป็นคนอ่ืนเพื่อให้

เกิดความสมจริงสมจังมากขึ้น

20

กีมาร์เองก็ให้ความส าคัญกับการเลือกใช้ผู้เล่าและวิธี

ในการเล่าเรื่องเป็นอย่างมาก และเพื่อต้องการแหวกแนวจา

กนวนิยายตามขนบเดิม ผู้เล่าและมุมมองในการเล่าเรื่องทั้ง ๓

เล่มมีความโดดเด่นและเป็นเอกลักษณ์ยิ่งนัก เราอาจพบผู้เล่า

เรื่องหลายคนในสถานการณ์เดียวกันแต่เล่าในมุมมองที่

ต่างกัน บางเรื่องอาจประกอบด้วยผู้เล่าแบบสรรพนามบุรุษที่

๑ และผู้เล่าแบบสรรพนามบุรุษที่ ๓ สลับไปมาในนวนิยาย

เรื่องเดียวกัน โดยให้ภาพท่ีแตกต่างกันจากผู้เล่าแต่ละคน

ในเรื่อง Rue du Havre มีผู้เล่าหลายคนสลับกันไปมา

เนื่องจากนักเขียนได้แบ่งนิยายเล่มนี้ออกเป็น ๔ ตอน โดย

ระบุบทบาทของผู้เล่าและมุมมองของเรื่องอย่างชัดเจน แต่ละ

ตอนเป็นการเล่าเรื่องของตัวละครหลัก ๓ คน เว้นแต่ในตอน

ที่ ๔ เท่านั้น ที่นักเขียนเปลี่ยนสายตาและน้ าเสียงในการเล่า

โดยบอกให้ผู้อ่านรับทราบล่วงหน้า ในตอนที่ ๑ ซึ่งเป็นตอน

ของฌูเลียงนั้น เรื่องราวถูกถ่ายทอดโดยการใช้สรรพนาม

บุรุษที่ ๓ หรือการเรียกชื่อเฉพาะแทนตัวเอกแล้วเล่าเรื่องผ่าน

มุมมองของฌูเลียงและซ่อนตัวอยู่หลัง ‘เขา (il)’ ในกรณีนี้ ผู้

เล่าเรื่องจะไม่ปรากฏตัว แต่สามารถล่วงรู้ทุกสิ่งทุกอย่างที่ฌู

เลียงคิดและท า แม้กระทั่งตอนที่เขาพูดคนเดียวในใจที่ผู้เล่า

แทรกตัวเข้ามาอยู่ในหัวของตัวละคร

ผู้เล่าเรื่องแบบรู้แจ้งจริงเห็นทุกอย่างที่เกี่ยวพันกับตัว

ละครและเหตุการณ์ต่างๆ ในตอนที่ ๑ นี้ ผิดกับตอนที่สองซึ่ง

เป็นตอนของฟร็องซัว ท่ีเล่าโดยใช้สรรพนามบุรุษที่ ๑ ซึ่งก็

คือตัวฟร็องซัวเอง ฟร็องซัวท าหน้าที่เล่าเรื่องและแทนตัวเอง

ด้วยค าว่า ‘ผม (je)’ ผู้อ่านได้ทราบเรื่องราวชีวิตผ่านมุมมอง

ของตัวละครเอง โดยมิอาจหยั่งรู้ถึงสิ่งที่ฟร็องซัวไม่รู้และไม่

อาจทราบความรู้สึกนึกคิดที่แท้จริงของตัวละครอื่น แต่อาจ

21

ทราบจากการสนทนาระหว่างตัวละครได้ ในตอนนี้ฟร็องซัว

หรือ’ผม’ กลายเป็นตัวละครเอกของเรื่องแทนฌูเลียง

ส่วนผู้เล่าเรื่องในตอนที่ ๓ ซึ่งเป็นตอนของกาทตรีน

นั้น กลับกลายเป็นผู้เล่าเรื่องสรรพนามบุรุษที่ ๓ ซึ่งรู้เห็นจริง

(all-knowing narrator/narrateur omniscient) สามารถ

ล่วงรู้ท้ังความคิด การกระท า พฤติกรรมทุกอย่างมากกว่าตัว

ละครด้วยซ้ า และไม่ใช่เฉพาะกาทตรีนเท่านั้น เพราะขณะที่

เล่าเรื่องของเธออยู่ ผู้เล่าก็สามารถเล่าเรื่องของตัวละครอีก

ตัวไดพ้ร้อมๆ กัน ซึ่งนับว่าแตกต่างอย่างสิ้นเชิงกับตอนท่ี ๔

ผู้เล่าเรื่องในตอนที่ ๔ แสดงให้เห็นอิทธิพลของนว

นิยายแนวใหม่อย่างชัดเจน เนื่องจากไม่ได้แสดงทรรศนะ

ใดๆ (neutral narrator/narrateur neutre) หรือเป็นผู้เล่า

เรื่องแบบวัตถุวิสัย (objective narrator/narrateur objectif)

ราวกับว่าเรื่องราวที่เกิดในวันที่ ๒ มกราคมนั้นเกิดขึ้นเอง มีผู้

เล่าคอยแอบมองตัวละครหลักทั้ง ๓ และบรรยายเฉพาะ

ลักษณะภายนอก โดยไม่ได้เข้าไปในความคิดตัวละครแต่

อย่างใด กีมาร์ใช้เทคนิคการจับภาพด้วยสายตาในการจับ

ภาพการเคลื่อนไหวของตัวละครในแต่ละอิริยาบท เพื่อให้

ผู้อ่านรับรู้เรื่องราวตามที่ต้องการ

ส่วนเรื่อง L’ironie du sort นั้น แม้จะประกอบด้วยเรื่อง

หลายเรื่องขนานกัน แต่ กีมาร์กลับเลือกใช้เทคนิคการเล่า

เ รื่ อ ง แ บบ เ ก่ า คื อ ผู้ เ ล่ า เ รื่ อ ง แ บบผู้ รู้ (all-knowing

narrator/narrateur omniscient) ที่คอยควบคุมเรื่องราวและ

เหตุการณ์ต่างๆ ตั้งแต่อดีตจนถึงปัจจุบันและอนาคตของตัว

ละคร โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ตอนแรกของนวนิยาย ผู้เขียนหยั่ง

รู้ความรู้สึกนึกคิดของตัวละครทุกตัวได้ในเวลาเดียวกัน

22

โดยเฉพาะค่ าคืนวันที่ ๑๑ กันยายน ค.ศ. ๑๙๔๓ เวลา

๒๓.๐๐ น. ผู้เล่าเรื่องแบบผู้รู้ได้เล่าเรื่องราวของตัวละครที่

เกี่ยวข้องกับเหตุการณ์นี้ทีละคน โดยเริ่มจากผู้เล่าบรรยาย

อารมณ์และความกดดันของอ็องตวนต่อภารกิจที่ได้รับ

มอบหมายนี้ ความเหนื่อยล้าจากการท างานของร้อยโทแวร์

เน ความโหยหาอาทรที่มีต่อคนรักอย่างอ็องตวนของมารี-

อานน์ เป็นต้น ต่อมา เรื่องเล่าหันกลับไปใช้กลวิธีการเล่าเรื่อง

แบบดั้งเดิม คือ เรื่องเล่าด้วยตนเองโดยใช้สรรพนามบุรุษที่ ๓

ราวกับเป็น ‘พระเจ้า (Dieu)’ สามารถอยู่ในหลายสถานที่ใน

เวลาเดียวกัน (omnipresent/omniprésent) แต่ในอีก ๓

ส่วนที่เหลือนั้น ผู้เล่าหันมาให้ความส าคัญของตัวเอกมากขึ้น

โดยการเล่าเรื่องราวต่อจากเหตุการณ์ลอบสังหารผ่านมุมมอง

และความคิดของอ็องตวน และไม่ได้เล่าเรื่องของตัวละครอีก

ต่อไป

บทบาทของผู้เล่าในเรื่อง Le mauvais temps มีความ

โดดเด่นไม่แพ้กัน ผู้อ่านสามารถสัมผัสถึงอิทธิพลจากกระ

แสนวนิยายแนวใหม่อย่างชัดเจน โดยการเล่าผ่านตัวละคร

ชายวัยกลางคนที่มีจิตวิญญาณของเด็กหนุ่มวัยรุ่น ผู้อ่านจึง

รับรู้เสียง ๒ เสียงจากคนๆ เดียวกัน ผ่านผู้เล่าแบบผู้เล่า-ฉัน

(I-narrator/je-narrateur) ซึ่งมีความรับรู้แบบจ ากัด ในตอน

แรกเรื่องเล่าผ่านความคิดของบ็อบเพียงฝ่ายเดียว ผู้อ่านจึง

รับรู้เฉพาะ ‘ผม’ ซึ่งก็คือบ็อบ พร้อมกับการกล่าวหานายโร

แบร์ที่กดขี่และขัดขวางความรักของเขา จึงท าให้ผู้อ่านคล้อย

ตามและสงสารตัวละครนี้เป็นอย่างมาก และที่สะดุดตาผู้อ่าน

ม า ก ที่ สุ ด เ ห็ น จ ะ เ ป็ น บ ท บ า ท ข อ ง ผู้ ฟั ง เ รื่ อ ง เ ล่ า

(narratee/narrataire) โดยทั่วไปแล้ว เรื่องเล่าทุกเรื่องต้องมี

ผู้รับฟัง แต่ในนวนิยายเรื่องนี้ผู้ฟังปรากฏตัวอยู่ในเรื่องด้วย

23

อย่างชัดเจน กล่าวคือมีการเอ่ยถึงผู้ฟังผ่านสรรพนามบุรุษที่

๒ คือ ‘คุณ (Tu)’ และสรรพนามบุรุษที่ ๓ ‘เขา (il)’ ผู้ฟังที่นี้

ไม่ได้หมายถึงคนอ่านนวนยิายทั่วไป หากแต่หมายถึงตัวนาย

โรแบร์เจ้าของร่างกายนั้น มุมมองที่ใช้เล่าเรื่องจึงเป็นมุมมอง

ของบ็อบแต่เพียงผู้เดียว อย่างไรก็ตาม ผู้เขียนให้โอกาสแก่

นายโรแบร์เป็นผู้เล่าเรื่องในตอนท้าย โดยใช้สรรพนามบุรุษ

ท่ี ๑ ‘ผม (Je)’ แทนตัวเองที่พูดกับบ็อบด้วยสรรพนามบุรุษที่

๒ ‘คุณ (Tu)’ โดยตรง เพ่ือแก้ไขข้อกล่าวหาต่างๆ ท่ี บ็อบอ้าง

ในช่วงแรก พร้อมทั้งอธิบายให้บ็อบและผู้อ่านเข้าใจเหตุผล

ของชายผู้นี้มากขึ้น

การด าเนินเรื่องท่ีเป็นไปอย่างเรียบง่าย โต้ตอบไปมา

ระหว่างเสียง ๒ เสียงและมุมมอง ๒ มุมมองที่แตกต่างกัน

แสดงถึงพรสวรรค์ในการประพันธ์ของปอล กีมาร์ยิ่งนัก เขา

สามารถถ่ายทอดมุมมองความแตกต่างระหว่างช่วงวัยผ่านตัว

ละครที่มี ๒ บุคลิกได้อย่างลงตัว เสียงและลีลาในการพูดของ

๒ วัยนี้ก็แตกต่างกันจนกระทั่งผู้อ่านสามารถรับรู้ถึงความใจ

ร้อนและเอาแต่ใจตัวเองของบ็อบ ซึ่งเป็นตัวแทนของวัยหนุ่ม

หรือความสุขุมใจเย็น มีเหตุมีผลของนายโรแบร์ตัวแทนของ

ชายวัยกลางคนได้อย่างชัดเจน

กรอบของสถานทีแ่ละมิตเิวลา (space and time/le

cadre spatio-temporel)

ตัวละครที่โลดแล่นอยู่ในโลกของเรื่องเล่าไม่อาจหลุด

พ้นจากห้วงเวลาและสถานที่ได้ เพราะเวลาและสถานที่มีผล

โดยตรงต่อสภาพแวดล้อม วัฒนธรรมความเป็นมา และเนื้อ

เรื่อง ดังนั้น นวนิยายจึงมักเริ่มต้นโดยการบรรยายสถานที่

และเวลาอย่างคร่าวๆ สลับกับเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นเสมอ “อีกทั้ง

24

เนื่องจากนวนิยายมีความยาวมากกว่าบันเทิงคดีประเภทอื่นๆ

ผู้เขียนจึงสามารถให้บทบาทแก่สถานที่และเวลาได้และยัง

สามารถท าได้ตลอดทั้งเรื่อง” (Goldenstein, 1985: 88)

สถานที่และเวลาเป็นองค์ประกอบส าคัญอีกอยา่งของนวนิยาย

ซึ่งสัมพันธ์โดยตรงกับโครงเรื่องและตัวละคร จนอาจกล่าวได้

ว่ากรอบสถานที่และเวลาเป็นสัญญะอย่างหนึ่งซึ่งสะท้อน

อารมณ์ความรู้สึก รวมทั้งเป็นตัวก าหนดบุคลิกภาพของตัว

ละคร มิกาเอล บัคติน (Mikhaïl Bakhtine) นักทฤษฎีชาว

รัสเซียได้ เสนอค าจ ากัดความของสถานที่และเวลาว่า

‘chronotope’ หรือสหพันธ์อันเป็นแก่นสารแห่งความเกี่ยวพัน

ระหว่างมิติสถานที่และเวลา (วัลยา วิวัฒน์ศร, ๒๕๔๑: ๑๐๙)

ค าภาษาไทยนั้น วัลยา วิวัฒน์ศร เลือกใช้ค าว่า ‘กาลเทศะ’

ซึ่งว่าด้วยเรื่องของรูปแบบและเน้ือหา

สถานที่เป็นองค์ประกอบที่ผู้อ่านพบเจอตั้งแต่บรรทัด

แรกในนวนิยาย โดยเฉพาะ นวนิยายแนวสัจนิยม ซึ่งให้

ความส าคัญกับบทบาทของสถานที่เป็นอย่างมาก จึงบรรยาย

สถานที่ทุกแห่งที่ตัวละครปรากฏอยู่อย่างละเอียด โดยเชื่อว่า

สถานที่มีอิทธิพลต่อพฤติกรรมและความรู้สึกนึกคิดของตัว

ละคร หลายคนจึงเปรียบเทียบบทบาทของนักเขียนกับ“จิตร

กรหรือนักถ่ายภาพ” (Bourneuf and Ouellet, 1972: 109)

แต่การบรรยายที่อ้างอิงความเป็นจริงเช่นนี้ บางครั้งอาจมี

รายละเอียดบางประการไม่ถูกต้อง หรือน าไปสู่ความไม่

สมจริง เมื่อการบรรยายภาพสถานที่ในนวนิยายที่อ่านไม่ตรง

สถานที่จริงที่ผู้อ่านคุ้นเคยหรือพบเห็น โกลเดนชไตน์อธิบาย

ว่า “ไม่ใช่ความผิดพลาดของนักเขียน แต่เป็นผู้อ่านต่างหาก

ที่อยากเห็นตัวบทในฐานะเป็นจริง จึงไม่อาจรับการเสนอภาพ

25

คว าม เป็ น จ ริ ง ในฐ านะป ร ะสิ ท ธิ ผ ลขอ งตั ว บทได้ ”

(Goldenstein, 1985 : 89) นักเขียนนวนิยายแนวใหม่จึง

พยายามน าเสนอสถานที่ด้วยวิธีใหม่โดยไม่บรรยายอย่าง

ละเอียดละออ แม้จะ เกิดการเปลี่ยนแปลงของวงการ

วรรณกรรมมากเพียงใด บทบาทของสถานที่ก็ยั งคง

ความส าคัญเช่นเดิม ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับกลวิธีการประพันธ์ของ

ผู้เขียนในการให้ภาพอันเป็นฉากหลังเรื่องเล่า

เหตุการณ์อาจด าเนินไปในสถานที่แห่งเดียวหรือใน

บางเรื่องก็อาจต่อเนื่องในหลายแห่ง และเป็นที่ทราบกันดีว่า

สถานที่มีผลโดยตรงต่อพฤติกรรมและการกระท าของตัว

ละคร สถานที่ในนวนิยายจึงถูกแบ่งออกเป็น ๒ ประเภท คือ

‘สถานที่เปิด (l’espace ouvert)’ ซึ่งนักเขียนปล่อยให้ตัว

ละครมีอิสระในการเดินทางไปมา กับ ‘สถานที่ปิด (l’espace

fermé)’ ซึ่งจ ากัดตัวละครให้อยู่ในสถานที่ที่ก าหนดเท่านั้น

และอาจมีผลให้ตัวละครรู้สึกอึดอัด กดดัน จนอาจอยาก

หลบหนีไปให้พ้นจากสถานที่นั้น แม้แต่บ้านหรือที่พักที่ควร

จะเป็นสถานที่ที่คุ้นเคย ตัวละครกลับรังเกียจราวกับเป็น

สถานที่ซึ่งไม่คุ้นเคยและรอคอยเวลาที่จะออกจากสถานที่นั้น

ในเช้าวันรุ่งขึ้น

ตัวอย่างที่ เ ห็นได้ชัด คือ ความรู้สึกของฌูเลียงที่

เฝ้าคอยแสงอรุณของเช้าวันใหม่ เพื่อจะได้กลับไปสู่สถานที่

เปิดซึ่งเขาคุ้นเคย อย่างถนนเลออาฟวร์ ท่ีท าให้เขามี

ความสุขและมีอิสระในการคิด หรือจินตนาการเรื่องราวต่างๆ

ตามต้องการ เช่นเดียวกับอ็องตวนที่นอกจากจะต้องแบกรับ

ภาระกิจอันส าคัญแล้ว ยังต้องซ่อนตัวอยู่ในซอกประตูแคบๆ

จนท าให้ตัวละครตื่นกลัว จนอาจมีผลต่อการกระท าของเขา

ว่าจะส าเร็จหรือไม่ หลังจากนั้นอ็องตวนพยายามหลีกหนีจาก

26

สถานที่ที่อึดอัดและหลีกเลี่ยงการพูดถึงอดีต ไม่ต่างอะไรกับ

ความรู้สึกของบ็อบที่ไม่อยากอยู่ในบ้านหรือที่ท างาน เพราะ

บ้านเป็นสถานที่ที่เขาต้องเผชิญกับความเป็นจริงแต่เพียงผู้

เดียว คือ เขาต้องอยู่ในร่างของชายวัยกลางคนที่คอยควบคุม

ทุกสิ่ งทุกอย่าง ต้องส่องกระจกเจอนายโรแบร์ ทุกเช้า

เช่นเดียวกับที่ท างาน บ็อบไม่มีบทบาทใดๆ ในบริษัทเลย ท่ี

นั่นมีเพียงนายโรแบร์เท่านั้น เขาจึงรู้สึกสุขใจหรือสบายใจ

ทุกครั้งที่อยู่ที่บ้านอานน์ และเลือกหนีกลับไปที่บ้านเกิดเพื่อ

หาทางออกในชีวิตด้วยการแล่นเรือออกสู่สถานที่เปิดอย่าง

ท้องทะเล

ผลงานส่วนใหญ่ของกีมาร์มักใช้สถานที่ที่เขาคุ้นเคย

ไม่ว่าจะเป็นถนนเลออาฟวร์ ถนนสายหลักใจกลางกรุงปารีส

ที่กีมาร์ใช้ เวลานานนับเดือนในการเฝ้าสังเกตความมี

ชีวิตชีวาของถนนเส้นน้ี หรือในเมืองน็องต ์ท่ีซึ่งกีมาร์ใช้ชีวิต

วัยรุ่นที่น่ันในช่วงสงครามโลกกลายเป็นฉากหลังในนวนิยาย

เล่มที่ ๓ ของเขา แม้แต่สภาพภูมิประเทศของเบรอตาญและ

ภาพทะเลซึ่งเป็นสถานที่ที่นักเขียนผู้นี้ชื่นชอบเป็นที่สุด ก็

กลายเป็นฉากหลังในนวนิยายเช่นกัน กีมาร์ไม่จ าเป็นต้องใช้

การบรรยายอย่างละเอียดละออเพื่อน าเสนอภาพแก่ผู้อ่านแต่

อย่างใด เนื่องจากสถานที่ดังกล่าวเป็นสถานที่ที่ชาวฝรั่งเศส

หรือแม้แต่ผู้อ่านทั่วไป “เข้าใจ (compris) และคุ้นเคย

(reconnu)” (Hamon, 1997: 127-128)

เรื่องเล่าไม่อาจหลุดจากมิติเวลาได้เช่นเดียวกันกับ

สถานที ่“เน่ืองจากนวนิยายคือผลงานแห่งภาษาที่ด าเนินเรื่อง

ในกาลเวลา” (Goldenstein, 1985: 103) การศึกษามิติเวลา

เป็นการตั้งค าถามเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างเวลากับเนื้อ

เรื่อง โดยทั่วไป การน าเสนอเวลาในเรื่องเล่านั้น ปรากฏ

27

ค าคุณศัพท์บอกเวลาสั้นๆ ชี้เฉพาะถึงช่วงที่เหตุการณ์และ

การกระท าเกิดขึ้น อาจอยู่ในรูปของวันที่ก าหนดชัดเจน

ฤดูกาล หรือช่วงเวลาใดเวลาหนึ่งตามแต่ความชอบของ

นักเขียน หากยึดทฤษฎีการวิเคราะห์เวลาของเฌแน็ตแล้ว

กลวิธีการจัดล าดับเวลา แบ่งออกเป็น ๓ ประเภท ได้แก่ ล าดับ

(order/l’ordre) ระยะเวลา (duration/la durée) และความถี่

(frequency/la fréquence)

ทฤษฎีนี้สามารถน าไปวิเคราะห์นวนิยายทั้ง ๓ เรื่อง

ของกีมาร์ได้เช่นกัน แต่ที่โดดเด่นมากที่สุดเห็นจะเป็นการ

ล าดับเวลา เนื่องจากกีมาร์สามารถเรียงร้อยเหตุการณ์ต่างๆ

ได้อย่างน่าสนใจ มีทั้งการล าดับเวลาแบบปกติ การเล่าเรื่อง

แบบสลับล าดับเวลา และการเล่าเรื่องแบบภาพย้อนหลัง

กีมาร์ใช้การล าดับเวลาแบบปกติในเรื่อง Le mauvais

temps ท่ีแม้จะไม่มีการระบุช่วงเวลาอย่างชัดเจน เนื้อเรื่อง

ด าเนินต่อกันไปตั้งแต่ค่ าคืนที่บ็อบนอนไม่หลับเพราะเกิด

ความขัดแย้งในจิตใจ จนกระทั่งถึงเช้าวันรุ่งขึ้นที่เขาไป

ท างาน การไปพบหมอฟัน และไปหาอานน์ที่บ้านตอนเย็น

รวมทั้งการเดินทางกลับไปยังบ้านเกิดที่เบรอตาญหลังจากที่

ต้องเผชิญกับความกดดันทางจิตใจอย่างหนัก

ในเรื่อง L’ironie du sort เขาใช้วิธีเล่าเรื่องแบบสลับ

ล าดับเวลา ท่ีการล าดับเหตุการณ์ของเรื่องกับโครงเรื่องไม่

เหมือนกัน มีการเล่ากลับไปมาระหว่างเหตุการณ์ลอบสังหาร

ในวันที่ ๑๑ เดือนกันยายน ค.ศ. ๑๙๔๓ การเล่าย้อน

เหตุการณ์ในอดีตซึ่งเป็นที่มาของตัวละคร เช่น การเล่าถึง

ความทรงจ าในอดีต รวมทั้งความเป็นไปของตัวละครหลังจาก

เหตุการณ์ลอบสังหารนั้น

28

ส่วนเรื่อง Rue du Havre เขาใช้การเล่าเรื่องแบบภาพ

ย้อนหลัง (flash-back) ซึ่งเป็นที่นิยมใช้ในนวนิยายแบบใหม่

เมื่อผู้เล่าย้อนกลับไปเล่าอดีตของตัวละครเอกตั้งแต่เกิด

ขณะที่เรื่องก าลังด าเนินอยู่ในปัจจุบัน เหมือนกับการที่เราคิด

ย้อนกลับไปกลับมาระหว่างเรื่องในอดีตและปัจจุบันได้ จนถึง

อธิบายเหตุผลความเป็นมาเป็นไปที่ทหารผ่านศึกอย่างฌูเลียง

ต้องกลายเป็นคนเร่ร่อนกลางกรุงปารีส

บทส่งท้าย

กล่าวโดยสรุปได้ว่า ปอล กีมาร์ให้ความส าคัญกับ

กลวิธีในการเล่าเรื่องเป็นอย่างมาก โดยเฉพาะการเล่าเรื่อง

อย่างพิถีพีถันและความพยายามในการคิดค้นกลอุบายต่างๆ

เพื่อดึงดูดความสนใจของผู้อ่าน ไม่ว่าจะเป็นการน าเสนอ

โครงเรื่องอันซับซ้อนที่รวมเรื่องเล่าหลายๆ เรื่องเข้าไว้

ด้วยกัน ซึ่งแต่ละเรื่องล้วนมีผลต่อชะตากรรมของตัวละคร

ทั้งสิ้น หรือการเลือกใช้ผู้เล่าและมุมมองในการเล่าเรื่องที่

แตกต่างกันในหลากหลายสถานการณ์ และการสลับไปมา

ของผู้เล่าเรื่องสรรพนามบุรุษที่ ๑ ‘ผม (je)’ และผู้เล่าเรื่อง

สรรพนามบุรุษที่ ๓ ‘เขา (il)’ ซึ่งส่งผลต่อการรับรู้ของผู้อ่าน

บทบาทอันโดดเด่นของสถานที่ซึ่งมีผลต่อพัฒนาการและ

ความรู้สึกของตัวละคร และการให้ภาพฉากหลังของนวนิยาย

โดยใช้สถานที่ที่ผู้อ่านคุ้นเคยด้วยภาษาอันเรียบง่าย รวมทั้ง

การเล่าสลับไปมาระหว่างเวลาของเรื่องเล่าและเวลาของเรื่อง

แต่ง โดยการพาผู้อ่านย้อนกลับในอดีตขณะที่เรื่องเล่าใน

ปัจจุบันก าลังด าเนินอยู่ เป็นต้น

ความส าเร็จของกีมาร์ไม่ได้มีเพียงเทคนิคการเล่าเรื่อง

เท่านั้น แนวคิดเกี่ยวกับมนุษย์ได้สะท้อนผ่านผลงานทั้งหมด

29

ของเขาอย่างน่าสนใจอีกด้วย ผลกระทบจากสงคราม หรือ

การแก่งแย่งชิงดีชิงเด่น รวมทั้งโศกนาฏกรรมของมนุษย์

ล้วนแล้วมีผลต่อแนวความคิดของผู้เขียน ซึ่งเกี่ยวพันกับ

คุณค่าของการด ารงชีวิตในสังคมปัจจุบัน กีมาร์แสดงภาพ

การด าเนินชีวิตของคนที่ต้องเผชิญกับความกดดันต่างๆ ผ่าน

ตัวละครทุกตัวที่โลดแล่นอยู่ พร้อมทั้งแสดงความเปราะบาง

ของชีวิตและความเป็นไปของชะตากรรมมนุษย์ โดยเฉพาะ

อย่างยิ่ง ความตาย ซึ่งได้ถ่ายทอดในมุมมองที่แตกต่างกัน

ออกไป ดังนั้น การศึกษาเทคนิคหรือกลวิธีการเล่าเรื่องจึง

เปรียบเสมือนการปอกเปลือกที่ฉาบไว้ของเรื่องเล่า เพื่อค้นหา

แก่นแท้และความหมายของภาพชีวิตที่แท้จริงซึ่งแฝงไว้

ภายใต้ตัวอักษรเหล่านั้นเป็นส าคัญ

30

บรรณานุกรม

ฌอง-ปิแยร ์โกลเดนชไตน.์ (๒๕๓๒). การอ่านนวนิยาย

(Pour lire le roman). แปลจากต้นฉบับภาษาฝรั่งเศส

โดย วัลยา วิวฒัน์ศร. กรุงเทพฯ: ส านักพิมพ์

จุฬาลงกรณม์หาวิทยาลัย.

นพพร ประชากลุ. (๒๕๔๖). วิจกัษ์วิจารณว์รรณกรรม

ฝรั่งเศส. กรุงเทพฯ: โครงการจัดพิมพ์คบไฟ.

ธัญญา สังขพันธานนท์. (๒๕๓๘). ปรากฎการณ์แห่ง

วรรณกรรม. กรุงเทพฯ: นาคร.

ไพโรจน์ บุญประกอบ. (๒๕๓๙). การเขยีนสร้างสรรค:์

เรื่องส้ัน-นวนิยาย. กรงุเทพฯ: ส านักพิมพ์ดอกหญ้า.

วัลยา วิวฒัน์ศร. (๒๕๔๑). มิติสถานท่ีในนวนิยายของฟร็อง

ซัวส ์โมริยัค ค.ศ. ๑๙๒๒-๑๙๔๑. กรุงเทพฯ:

โครงการต าราคณะอกัษรศาสตร ์จุฬาลงกรณ์

มหาวิทยาลัย.

สายวรุณ น้อยนิมิตร. (๒๕๔๑). นวทัศน์แห่งวรรณกรรม

ไทย. กรุงเทพฯ: บริษทั ชย อิมเปค อินเตอรเ์นชั่นแนล

จ ากัด.

สิทธา พินิจภวูดล. (๒๕๒๔). วรรณคดีฝรั่งเศส. กรุงเทพฯ:

ไทยวฒันาพานิช.

31

อิราวด ีไตลังคะ. (๒๕๔๓). ศาสตร์และศลิปข์องการเล่า

เรื่อง. กรุงเทพฯ: มหาวิทยาลัย เกษตรศาสตร์.

BOURNEUF, Roland. et OUELLET, Real. (1975).

L’univers du roman. Paris: Presses

Universitaires de France,.

CHATMAN, Seymour. (1993). Story and Discourse:

Narrative Structure in Fiction and Film. New

York: Cornell University Press.

DUMORTIER, J.-L. et PLAZONET, F. (1990). Pour

lire le récit. Bruxelles: De Boeck-Wesmael.

GENETTE, Gérard. (1972). « Discours du récit »,

Figures III. Paris: Seuil.

GOLDENSTEIN, Jean-Pierre. (1985). Pour lire le

roman. Paris: Duculot.

GUIMARD, Paul. (1992). Les faux frères, Rue du

Havre, L’ironie du sort, Les choses de la vie, et

Le mauvais temps. Paris: Denoël.

HAMON, Philippe. (1977) Poétique du récit. Paris:

Seuil.

32

JAEGER, Gérard A. (2000). Sur les pas d’un enfant

du siècle, PAUL GUIAMRD, écrivain et

dilettante. Paris: Néva.

PROPP, Vladimir. (1970). Morphologie du conte.

Paris: Seuil, Point.

ROBBE-GRILLET, Alain. (1963). Pour un nouveau

roman, Paris: Gallimard.

WOLFROMM, Jean-Didier. (1992). Préface au titre

du « coûte du temps » dans Les faux frères,

Rue du Havre, L’ironie du sort, Les choses de la

vie, et Le mauvais temps. Paris: Denoël.