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國立台北師範學院學報,第十四期(九十年九月)399~440 國立台北師範學院 399
豐子愷的抗戰漫畫:
現代通俗文化的一個面向
陳逢申∗
摘 要
抗日戰爭爆發後,中國漫畫界所以能快速且熱烈地響應保土抗戰的號召,產
生以畫筆當武器的抗敵效用,主要是因為漫畫深具強有力且通俗的宣傳作用。戰
前的文藝,在通俗文化的發展及反日愛國風潮的激勵下,以上海為中心的新興漫
畫團體開始推廣全國性的漫畫運動,不少漫畫家在「漫畫戰」的使命感驅使下,
紛紛走上街頭、接近民眾,宣揚共赴國難、抗日救國的理念,並扮演教化文盲及
政令宣導的代言角色。因此,漫畫在戰時成為最有說服力的宣傳工具之一,甚至
是一種抗敵的有力武器。
戰前因出版「子愷漫畫」而頗富盛名的豐子愷,在抗戰爆發後,除了積極投
入文藝界抗日宣傳的行列,並呼籲「漫畫是抗戰筆桿的先鋒」外,不同於致力宣
傳漫畫的同行以及年輕漫畫家組織宣傳隊伍的是,他在堅守不作亡國奴的信念下
舉家流難,輾轉遷徙、顛沛流離,又在重慶渡過六年近乎隱居的生活,遂以其豐
富影像力與靈敏的感觸、結合詩文藝術的漫畫技巧,大量描繪了逃難歲月的點滴
和社會底層的苦難。他的漫畫,無論是對日軍侵略的譴責、對軍民抗戰的鼓舞,
或對人生無常及民間悲苦的批判,皆充分流露出他對生命本質的哲學思惟及悲天
憫人的胸懷。
更值得一提的是,豐子愷本著將漫畫通俗化的理念,堅守漫畫藝術的本質,
以戰爭與和平作為漫畫主軸的人生思考,呈現出一種特殊的人文與宗教關懷,使
∗ 陳逢申:社會科教育學系講師
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他終能超越當代漫畫家而啟迪世人。
關鍵詞:豐子愷;抗戰;漫畫;通俗文化
國立台北師範學院學報,第十四期(九十年九月)399~440 國立台北師範學院 401
豐子愷的抗戰漫畫:
現代通俗文化的一個面向
陳逢申∗
壹、前言
日本的侵略與中國的抵抗,迫使中國文化的重心遷移和分散,文化發展的內
涵也因而改變。當戰爭時代來臨,貧弱的中國節節敗退,無辜百姓流離失所,無
論國家或無數人民都面臨生死存亡的邊緣,整個文藝界所受到的衝擊可想而知,
自然發出了「文化救國」的呼聲。漫畫界也愛國不落人後,試圖發揮其戰時功能,
以便作出貢獻。面對抗戰帶來的變局,舉凡漫畫如何適應新的發展、都市漫畫如
何鄉村化、漫畫如何積極宣傳抗日,甚至漫畫家如何參與文化宣傳的行列等等,
這些重要課題不僅刺激著漫畫家的神經和畫壇生態,漫畫藝術的定位也受到質
疑。同時,基於漫畫與時代的密切關聯,如何刻畫戰爭、敵人、流亡、漢奸及人
性等議題,也因著不同的戰爭階段或畫家的政治取向和風格,呈現不同的基調和
面貌,展現多元思考的格局。在如此前提之下,著名的漫畫家中,豐子愷
(1898~1975 年)是一個值得全方位探索的例子。
何謂現代漫畫?豐子愷主張這種新式畫種是一種重意義的簡筆畫,具有多重
屬性,不限於抒情、諷刺、描寫或滑稽,而且不一定要有明確的定義和範圍。1
這與強調諷刺與政治宣傳的左翼漫畫家黃茅2看法迥異,自然也不同於漫畫宣傳
隊長葉淺予所說的漫畫「有生以來就具有批判鋒芒」3。豐子愷曾在<漫畫>一文
∗ 陳逢申:社會科教育學系講師 1 豐子愷,<漫畫藝術的欣賞>,頁 184;豐子愷,<漫畫>,頁 258。以上二文皆出 自《豐子愷論藝術》(台北:丹青,1988 年,再版)。
2 黃茅,《漫畫藝術講話》(重慶:商務,1943 年 2月,初版),頁 7-12。 3 張少俠、李小山,《中國現代繪畫史》(南京:江蘇美術,1986 年 12 月),頁 176。
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中,特別闡明他對漫畫的定義,他說「漫畫是注重意義而有象徵、諷刺、記述之
用的,用略筆而誇張地描寫的一種繪畫」。4同時他認定,漫畫應成為含有多量文
學性質的一種繪畫,介於繪畫與文學之間,並且兼重人物與風景,因為「世界繪
畫渴望一個新的轉機」。5他又把漫畫依內容意義分為:戰鬥漫畫、諷刺漫畫、描
寫漫畫、遊戲漫畫等四類。其中,豐子愷曾解釋諷刺畫「形似譏毀,其實是勸勉
愛護的變相。故只要不傷厚道,於畫家的人格無害」,故漫畫的先決條件應包
括:一是以抒情寫意為目的的「感想」,二是以諷嘲世相為目的的「諷刺」,三
是以暗示鼓勵為目的的「宣傳」。6此外,豐子愷還申明漫畫乃是「思想美與造型
美的綜合藝術」,包括思想與技術,必須具備人生各方面的修養。7以戰前出版的
《子愷漫畫》而言,就已展示其深厚的藝術根底和美學素養。此書不僅充滿詩意
和趣味的結構,更展示其深厚的藝術根底和美學素養。總之,豐子愷雖然不反對
諷刺和宣傳式的漫畫創作,但他始終鍾情於抒情寫意的漫畫藝術,不願因為戰時
的特殊需要而完全犧牲藝術,便是他作畫能兼顧各方的優點。此其一。 漫畫的特質,是漫畫界能快速且熱烈響應抗戰號召的主因。這是因為漫畫不
僅可以同時呈現影像和象徵意義、視覺和文字效果,也可以像世界語言般吸引男
女老少及智愚,又可以圖文並茂的方式反映世局、批判現狀、臧否人物,還可以
寫實、隱喻、譏諷或誇張8等手法凸顯作者想表達的意念,因而這個引進中國不
久的新興文藝形式9,與歐美國家在第一次世界大戰期間一樣,成為一種明確有
4 豐子愷,<漫畫>,文學禹編輯,《豐子愷漫畫文選集》,下冊(台北:渤海堂,1987
年 11 月),頁 728。 5 陳星,《豐子愷新傳》,太原:北岳文藝,1998 年 1 月,頁 172~173。 6 豐子愷,<漫畫藝術的欣賞>,文學禹編輯,《豐子愷漫畫文選集》,下冊,頁 731~734。 7 同上,頁 844。 8 魯迅在 1935 年出版的《且介亭雜文二集-漫談『漫畫』》書中提及:「漫畫的第一緊
要事是誠實,要確切的顯示了事件或人物的姿態,也就是精神。」魯迅,<美術>,
《魯迅論文藝》(香港:文教,1968 年 11 月),頁 44~45。 9 西式漫畫引入中國且成為一獨立的造型藝術,是在清末民初之際。歐戰期間英美俄等
國又常把報紙的漫畫視同社論,十分重視漫畫的戰爭宣傳效能。黃茅,《漫畫藝術講
話》(重慶:商務,1943 年 2 月,初版),頁 2~6;黃苗子,<漫畫表現的方法-給全國漫畫家的公開信>,《抗戰漫畫》半月刊,第 2 期(漢口:漫畫宣傳隊編輯,全國漫畫作家協會出版,1938 年 1 月),無頁數;魯少飛,<抗戰與漫畫>,《抵抗三日刊》,第 17 號(上海:抵抗三日刊社,1937 年 10 月),頁 8;廖冰兄,<談漫畫>,《抗戰漫畫》,第 8 期(漢口:漫畫宣傳隊編輯,全國漫畫作家協會出版,1938 年 4月),無頁數。
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力且通俗易懂的宣傳工具,為著抗戰的目的效力。10
豐子愷便認為「讀漫畫不費
時間,容易理解。放在目前是最有力,最普通的宣傳工具,其效率遠在文字之
上」,於是提出「漫畫是筆桿抗戰的先鋒」、「百篇文章不如一篇漫畫」的呼籲。11
其次,比起歌曲、戲劇、講演或書籍刊物來說,漫畫較沒有語言、場地的限
制,時常可以在注視數秒之後打動人心,漫畫展覽中的大型畫作甚至可以快速地
吸引人潮,招引村民。12
這也是日後漫畫宣傳隊員的普遍心得。再者,在通俗文
化浪潮的推波助瀾下,左翼文藝家「大眾化、生活化、民族化」的呼聲甚囂塵上,
終於使漫畫家體認到手中所握之筆有如獨特武器:一隻能產生強力圖像的畫筆,
如能發揮其高超技術與創造力,運用報紙、雜誌、廣告等媒體持續作藝術反擊,
必可對廣大盲及鄉村動員產生巨大影響力。由於豐子愷的漫畫通俗易懂,畫中蘊
含詩意和諧趣,實在是老少咸宜的最佳宣傳工具。此其二。
至於通俗文化的生命力,因為它時常在戰爭時期獲得重大進展或新生,因此
足可作為觀察戰爭時代的特殊角度。過去對於通俗文化的討論,通常限於俗文學
或物質文化的層次,將漫畫視為圖像傳播史的研究尚不多見,故把漫畫放進通俗
文化並產生影響力的思考,可說是一項新的嚐試。無論如何,中國對於抵抗日本
的方式,雖然內部存在若干爭辯,但大部分文藝作家均已體認到一點,那就是興
盛於都市的話劇、漫畫與報紙等新文藝形式,對於向鄉村及偏遠地區傳達訊息或
灌輸思想觀念佔有重要位置,因為它們都具有通俗化的價值和作用。而且,如果
可以徹底地通俗化,並有組織地作宣傳,這些大眾傳播媒介將給戰爭帶來有利結
果,特別是在戰爭蔓延到廣大的鄉村及內陸地區之後。戰時的豐子愷,雖是屬於
攜眷逃難、單打獨鬥型的漫畫家,輾轉流徙湖北、湖南、廣西、貴州等省份,直
到定居四川重慶,但他始終致力於抗日救亡工作,筆下題材也盡是各種切身見聞
及其對戰爭的深刻體驗,故其漫畫大眾化的高度價值不言可喻。此其三。
基於上述理由,無論在當代或後世,深受豐子愷漫畫啟發或對他感興趣的學
者不少。況且豐子愷在藝文界成名甚早,成名於 1920 年代,他的豐富學養涵攝
中日西文學、藝術及佛學等層面,漫畫創作又特別富有人間溫情,雅俗共賞,廣
10 歐洲常把報紙的漫畫視同社論,歐戰期間英俄等國皆十分重視漫畫宣傳戰。魯少飛,
<抗戰與漫畫>,《抵抗三日刊》,頁 8;廖冰兄,<談漫畫>,《抗戰漫畫》,第 8期。
11 豐子愷,<漫畫是筆桿抗戰的先鋒>,《抗戰漫畫》,第 8 期。 12 立群,<宣傳畫在農村>,《抵抗三日刊》,第 17 號,頁 8。
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受平民士人喜愛,加上他的戰爭經驗及行事風格有別於其他漫畫家,對戰爭的描
寫也有獨到之處,因此他所呈現的抗戰漫畫可說是另闢蹊徑,值得深入探討。
豐子愷的漫畫成果十分豐富,自 1925 年第一本畫集《子愷漫畫》出版迄今,陸續不斷有很多畫冊問世,總計有四十餘冊。其中較為完整而有系統的僅有三
部:一是《護生畫集》六冊,一是《豐子愷漫畫文選集》兩冊,一是《豐子愷漫
畫全集》六冊。前者純為愛護生靈、宏揚佛法,為弘一大師五十至百歲壽辰祝禱
而成,與抗戰關聯較小;中者係收錄 1941 年以前豐子愷作品結集《子愷漫畫全集》,及《兒童生活漫畫》、《幼幼畫集》、《劫餘畫集》等三書,又選錄《漫
畫阿 Q 正傳》等畫集而成,部分毀於砲火,於逃難至貴州遵義時重繪,雖有流亡歷險期間新作,但多數為戰前作品;後者則揀選《子愷漫畫全集》、《劫餘漫畫》、
《子愷漫畫選》及《漫畫阿 Q 正傳》等六冊而得,大多是戰時所繪或再重繪,1999年由豐陳寶、豐一吟編輯出版,其中不乏珍貴收藏,可說是目前材料蒐羅最齊備
的畫集。本文以下所選畫作,絕大部分出自後兩套集冊。
殊為可惜的是,豐子愷不僅是中國現代繪畫史上值得驕傲的漫畫家,
還是優秀的散文家、文藝評論家、藝術教育家、書法家和翻譯家,他一生
出版的著作多達 180 部,「在中國出版事業一向不很發達的情況下,這已是一個令人不可思議的數字」 13;然而有關豐子愷漫畫的學術研究,自
1925 年鄭振鐸等發表<子愷漫畫序>起,至 1949 年止,有如鳳毛麟角。1949年以後,又限於政治因素,在台灣、香港、大陸及海外各有發表,至 1983 年以後才逐漸統整。各地的出版交流雖日益增加,但大致屬於傳記、小說體裁性質,
或對作品集的考察評述,或是豐氏子女陳寶、一吟的整理成品。
時至近年,陳星的《豐子愷的藝術世界》與香港科技大學洪長泰教授的《戰
爭與通俗文化-現代中國的抗戰》兩本學術性論著問世,方才改變漫畫領域的學 術探討略顯單薄的局面。尤其後者,作者在漫畫一章中特別專節針對豐子愷的漫 畫作深入析論,并從通俗文化的角度切入,形成新的論,頗有創意。受到此書啟 發之餘,筆者又參考相關的書籍及刊物論文,加上若干抗戰文藝的重要文獻,草 就此文,冀能探究戰時通俗文化與豐子愷漫畫的融會,進而申論其精采畫作背後 的深意。
13 張少俠、李小山,《中國現代繪畫史》頁 178~179。
豐子愷的抗戰漫畫:現代通俗文化的一個面向 405
貳、戰前通俗文化的走向
與豐子愷漫畫的發展
戰前上海與天津等主要的條約港口城市,基於獨特的經濟與社會條件,對於
話劇、報紙及漫畫等通俗文化的發展,提供有利的環境。因此,現代的漫畫藝術
在中國發展的歷程很短。
一九三○年代的上海,擁有三百餘萬人的龐大人口,加上社會複雜、經濟自主
及中西文化並存,有利於通俗文化的傳播。外國租界的存在,又容納大眾歡迎的商
業、電影工業,以及許多「街車、霓紅燈、電燈及爵士樂舞蹈」,使得上海有如「東
方巴黎」。快速現代化所引發的文化緊張和需求、低價供應的書籍與影片及識字率的
提升,也都有助於城市大眾水準的提升。其間,漫畫與話劇的崛起皆拜報業興盛之
賜,一面呈現種種都市現象,一面又扮演推廣通俗文化的角色。漫畫雖然早在十九世
紀末就在媒體上定期出現過,但當西式商業報紙出現後,舊式報紙與雜誌為了打響知
名度並提高發行量,便改革版面及內容,也模仿西報以插畫追加標題的方式來增加可
看性,吳友如在《點石齋畫報》上著名的畫即是一例。然而漫畫家葉淺予曾指出,此
時的插畫在運用上雖有些許現代漫畫的諷刺及誇大手法,但仍屬於「記錄畫」的性質。14
直到 1920 年代新一代的漫畫家開始浮出檯面,並於 1927 年秋成立第一個漫畫團體『漫畫會』,新的漫畫風氣才有開展。這群年輕的漫畫家,他們嚐試新的
技法,試圖以豐富的創作力去建立漫畫的標準和形式,部分激進的漫畫家且極力
提昇諷刺畫的地位。如此一來,新聞報紙增加了漫畫專欄,雜誌也積極地邀約有
名的漫畫家,以投讀者所好。1930 年代的漫畫界,在上海特殊條件及文化刺激之下更加蓬勃發展,除了 1936 年籌辦盛大且抗日性質的第一屆全國漫畫展覽會外,翌年春又成立『中華全國漫畫作家協會』。同時,由於《時代漫畫》、《上
海漫畫》、《獨立漫畫》等主力雜誌的風行,加上《東方雜誌》、《論語》及《宇
宙風》等月刊受到大眾歡迎,故專門性刊物合計在 20 種以上,可謂盛況空前。15
此時已成名的豐子愷,雖然並未加入任何組織,但他已是多產作家,大量漫畫先
14 Chang-tai Hung, War and Popular Culture-Resistance in China, 1937-1945. University of
California, 1996, pp.15~17、29~30. 15 黃茅,《漫畫藝術講話》,頁 21~34。
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後發表在上述刊物上。當《子愷漫畫》問世,他成為第一位以漫畫作書名的漫畫
家。
豐子愷畫作的淵源,主要來自於中日文化的激盪。豐子愷就讀浙江省立第一
師範學校期間,受到李叔同(即弘一法師)、夏丏尊二師的啟蒙,同時承受西洋
畫、傳統國學及五四新文化潮流的洗禮,詩文書畫及音樂等方面的學識基礎與藝
術品質皆甚為深厚。因為弘一大師半生奉獻文教、半生歸命佛法的典範感召,豐
子愷遂於 1927 年在其點化下皈依佛門,將他奉為精神導師,深深影響成年後人
格塑成、行事作風及宗教觀。畢業不久,曾於 1921 年毅然赴日進修十個月,首
度接觸竹九夢二、蕗谷虹兒等漫畫家的作品,特別是竹九夢二民俗風情漫畫式的
小冊,筆法簡練、富於詩趣,饒具人情味和哲理,令他激賞不已。16
這些對於豐
子愷日後繪畫風格的養成,皆大有助益。
豐子愷返國後正式進入教學生涯,任教於浙江上虞白馬湖的春暉中學期間,
因得師友相勉、飲酒論學的鼓舞,開啟其漫畫投稿的階段。當時友人朱自清曾將
一幅<人散後,一鉤新月天如水>的漫畫,發表於《我們的七月》雜誌上,此後
豐子愷便以名字的英文縮寫「TK」為誌,時時發表畫作並設計雜誌的封面畫。這
時的漫畫除了描繪生活瑣事外,常以昔日所讀詩詞入畫,即「譯詩為畫」,因而
描繪子女兒童相及古詩詞句,可說是豐子愷漫畫創作的起步。1925 年間他與茅盾
等人合創「立達學會」,會友鄭振鐸索其稿陸續發表於《文學周報》,並冠以「漫
畫」的題頭,「漫畫」的統一名稱隨之普及。17同年 12 月,《子愷漫畫》在上海
頗具影響力的報紙《申報》上發表,此乃豐子愷在漫畫界的成名之作。
戰前賦閒的鄉居生活,可說是豐子愷思想成熟及漫畫創作的黃金時期。自從
第一本畫集《子愷漫畫》寫成後,豐子愷的漫畫與文學作品便時常相互輝映,漫
畫中寓有詩意,詩文之間也常流露漫畫情調。豐子愷因在求學階段就隨李叔同信
16 日本漫畫家對豐子愷的影響,參閱(日)石子順,《日本 侵略 中國 抵抗》(東
京:大月書店,1995 年 7 月),頁 86;石曉楓,《豐子愷散文研究》(台北:國立台灣師範大學國文研究所碩士論文,民國 84 年 6 月),頁 30、註 1 和註 2。
17 以豐子愷自己的說法,「漫畫」一詞引自日本,在中國並非由他創始,應始於陳蘅恪
在《太平洋畫報》(李叔同主編)所刊載的毛筆略畫,因此他只承認是首先在畫上使
用「漫畫」二字者,並非如一些人所云是中國漫畫之創始者。而後來據漫畫家畢克官
之研究,漫畫似應始於義和團時,甚至可溯源至宋代。參見豐子愷,<我的漫畫>,
夏宗禹編,《豐子愷遺作》(北京:華夏,1988 年 11 月),頁 167~168;豐一吟,《瀟灑風神.我的父親豐子愷》(上海:華東師範大學,1998 年 10 月),頁 140~143;畢克官、黃遠林,《中國漫畫史》(北京:文化藝術,1986 年 10 月),頁 42~44。
豐子愷的抗戰漫畫:現代通俗文化的一個面向 407
持佛法,其後經歷喪母之痛,一度消沉,幸得國學大師馬一浮之助,畫成《無常
畫集》,體會到人生「無常就是常,無常容易畫,常不容易畫」18
之理,於是習
佛心得不斷入畫,無爭、退讓的出世觀念亦常蘊藏在作品中。1933 年返鄉修築的
「緣緣堂」落成,定居下來之後,他便全心致力於文藝方面的創作。與外界的互
動,僅限於 1936 於『中國文藝家協會』成立之際,加入成為會員,共同發表「文
藝界同人為團結禦侮與言論自由宣言」。這個時期,他旺盛的創作力大致是透過
漫畫、隨筆或文藝理論的形式,呈現平日的讀書心得、藝術主張及生活見聞。除
了《漫畫阿Q正傳》19因兩度毀於戰火,遲於 1939 年 7 月由開明書店出版外,戰前出版的漫畫作品,計有畫集有《子愷畫集》、《學生漫畫》、《雲霓》、《都
會之音》;藝術理論有《西洋畫派十二講》、《藝術趣味》、《藝術漫談》,共
約 60 種。20
分析豐子愷漫畫的獨特風格,應在於他融合了國畫與西畫的技巧和精神,以
毛筆的柔性畫出現實人生。漫畫本是西方社會文化的產物,重諷刺與滑稽,中國
畫則看重委婉和人情,豐子愷以詩題作畫料,借西洋畫的筆調畫出如詩的境界,
可說是傳統畫風的改良者。以國畫而言,豐子愷並不依循古畫常規,不畫古人古
物,轉而刻畫現代人生諸相、社會百態,同時主張繪畫必須反映現實社會與人
生。也自認他的畫並不是正式的畫派,乃是另創的一格。例如,他把漫畫的定義
擴大為「只要不為無聊的筆墨遊戲,而含有一點『人生』的意味,都有存在的價
值,都可以稱為『漫畫』的。」21
又如他畫人像,常只是勾出一個臉型的外廓,
口眼鼻不全,或根本不畫五官,但若再多欣賞一會,則又覺得那缺了的眼口躍然
紙上。這種省筆在整幅畫的構圖中,產生突出重點、省略多餘的妙用,是一種獨
創的手法。22
對此,俞平伯形容道:「既有中國畫的蕭疏淡遠,又不失西洋畫法
的活潑酣姿,雖是一時興到之筆,而其妙正在隨意揮灑。」23
朱光潛更明示其繪
畫的造詣與成就:「豐先生早年曾學過西畫,也接觸過日本繪畫與文學,但長久
18 徐國源,《豐子愷傳》(北京:團結,1999 年 4 月),頁 130。 19 陳星,《豐子愷新傳》,頁 158~160。 20 另有文集有《緣緣堂隨筆》、《緣緣堂再筆》、《隨筆二十篇》;音樂有《音樂入門》、
《近世大音樂家》;翻譯有《初戀》、《苦悶的象徵》、《自殺俱樂部》等。 21 文學禹編輯,《豐子愷漫畫文選集》,下冊,頁 835。 22 文學禹編輯,《豐子愷漫畫文選集》,上冊,頁四朱序。 23 俞平伯,<子愷漫畫>跋,豐華瞻、殷琦編,《豐子愷研究資料》(寧夏:寧夏人民,
1988 年 11 月),頁 252~253。
408 國立台北師範學院學報,第十四期
苦讀磨練中國文學與書法,才能溶治中西於一爐,矯然獨步,別樹一幟,成為中
國漫畫獨特的風格」。24
29
至於戰前豐子愷漫畫之所以廣為大眾接受,主要原因是他的畫從生活出發,
關照社會及大眾。豐子愷曾說「要談畫必須談生活,談生活就是談畫」25
,因此
他是以人情味及文雅的觸覺作畫,同時一面體察社會脈動。就以最受喜愛的兒童
畫為例,他為人熟知的有<花生米吃不夠>(圖 1)等,僅寥寥數筆便勾勒出孩子皺眉嘟嘴、懊惱不滿、欲哭還怒的有趣神態。當豐子愷第二本畫集《子愷畫集》
出版時,<瞻瞻底車>、<阿寶兩只腳,凳子四支腳>、<都市之春>等充滿生
活情趣及兒童稚趣的新穎題材,在五卅事件前後尚充斥大量時事畫與諷刺畫的上
海畫壇,確實令人耳目一新。26
據豐子愷在<我的漫畫>中自述,他是因為不滿
社會虛偽驕矜之狀,成人皆失其本性,故歡喜歌頌兒童的天真爛漫、人格完整,
認為這才是真正的「人」。27
因此他說「在人世間與我因緣最深的兒童,他們在
我心中佔有與神明、星辰、藝術同等的地位」。28
除了生活化,還有都市化的特
質也吸引小市民的目光。由於他在生長在滬杭一帶,「平原沃野,繁華富庶,人
煙稠密,都市連綿。那時我張開眼睛,所見的都是人物相,社會相,卻難得看到
山景,從來沒有見過崇山峻嶺之美。所以抗戰以前,我的畫以人物描寫為主,而
且為欲抒發感興,大都只是寥寥數筆的小幅。這些畫都用毛筆寫成,都可照相縮
小鑄版刊印」,至於後來廣受歡迎的程度,他不諱言地說「全國各地的鄉闢處都
有我的畫的蹤跡,連花生米的包紙中也有我的畫的斷片」。
第二個因素是,豐子愷也有不少揭露和諷刺社會現狀的畫作,如<最後的吻
>、<勞動節特刊的讀者不是勞動者>、<賺錢勿吃力,吃力勿賺錢>、<都市
奇觀>等。還有一些反映民間社會百態的畫,頗令人感同身受,<感同身受>便
畫出母親拿棒子打小孩、小孩抱頭想逃的情景,另一孩子則緊緊勾住母親要揮棒
的手不放,看到此畫的確令人「感同身受」;<鑽研>(圖 2)一畫畫出數位老
24 文學禹編輯,《豐子愷漫畫文選集》,上冊,頁 15。 25 豐子愷,<談自己的畫>,亦琪編,《豐子愷人生小品》(杭州:浙江文藝,1992 年
6 月),頁 278。 26 豐子愷繪,豐陳寶、豐一吟著,《爸爸的畫》壹(香港:三聯,2000 年 10 月),頁
54-55。 27 豐子愷,<我的漫畫>,夏宗禹編,《豐子愷遺作》,頁 168。 28 殷琦,<豐子愷散文初探>,豐華瞻、殷琦編,《豐子愷研究資料》,頁 406。 29 豐子愷,《豐子愷自傳》(缺出版地:江蘇文藝,1996 年 7 月),頁 287。
豐子愷的抗戰漫畫:現代通俗文化的一個面向 409
夫子型的學者,鑽入兩本大書中如蛀蟲般窮經皓首的苦狀,極為生動有趣。<東
洋與西洋>則是以十字路口上中式喪家隊伍與時髦汽車的對比,凸顯上海作為中
西文化交匯地的奇景。這些畫雖也暴露社會亂象,但筆下留情,筆調溫和,與當
時上海畫壇如蔡若虹或胡考等漫畫家的尖銳諷刺明顯不同。30
至此,豐子愷抒情
典雅的平實畫風,在美術界可說是別開生面,廣受知識分子與青年學子歡迎,從
當時讀者迴響及索字求畫之多,足見他的聲名已然遠播,奠定日後在畫壇的地
位。
最後一個因素是,豐子愷從戰前就開始關心國是,畫中常帶有反日情緒。有
鑑於日本帝國主義的步步進逼,自九一八事變後侵略日亟,他便開始在筆下抒發
其對國事的憂世情懷,如<東鄰弔罷西鄰賀>(圖 3)一畫。他感慨弔罷九一八,接著慶祝雙十國慶,實在是「歌哭前賢較有情」,而外患當頭,亦讓人無心慶祝。
<有情明月>是呈現一群士兵倒臥戰地,連月兒見了也垂淚。<清明節>(圖 4)登載於《文藝陣地》的每週漫畫,畫中描繪長城口內想出關掃墓的中國人,被擋
於城門口,長城外佈滿紮營的日軍,而遠方仍在烽火連天。31
<夫死戰場子在腹
>畫出軍人遺屬的生活慘狀,畫中婦人拄杖行乞,一旁吠叫的黑狗似有所指。<
看慘史的人>則描畫受傷軍人因雙腳殘廢不良於行,僅能以兩手撐地緩慢前進,
而兩個路人僅是側目而視,汽車更是呼嘯而過。抗戰末期,此畫改畫為<榮譽軍
人>。由此可見,戰前的豐子愷除了已成為家喻戶曉的漫畫家外,他更在漫畫中
展現其濃厚的人生趣味、反日愛國情緒,以及憂世情懷。
參、豐子愷的逃難經驗、抗日宣傳
及對戰爭的體會
戰爭時代通常是文學藝術創新的一大契機,作品、形式或風格,大可展現異
於平時的新面貌。當文化中心受到戰火威脅,上海出版事業被迫停頓,各地文藝
作家被迫內遷或分散,有的選擇上前線,有的參與宣傳隊伍四處遊走,有的成為
流亡的逃難者,飽嚐戰爭苦難,但都因而散播不同內涵的藝術種子。在這些類型
30 Chang-tai Hung, War and Popular Culture -Resistance in China, 1937-1945. University of
California, 1996, p.138. 31 豐子愷,<清明節>,《永生》(上海:永生周刊社,1936 年 4月),頁 107。
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中,豐子愷屬於後者。
豐子愷把他的抗日訴求,連同流離之苦與逃難見聞,反映在大量畫作中,極
具有特色。抗戰之初,北京、上海先後淪陷,不久武漢、廣州又相繼陷落,無數
文藝作家紛紛踏上逃難之路,他們被迫走出書齋,真正接觸到動亂時代的苦難曲
折,於是在響應抗戰動員、視野擴大的同時,高昂的鬥志及創作的靈感隨之激盪
出豐富的構思。這雖是戰時的普遍現象,但畢竟每位漫畫家的專長和訓練有別,
人格特質差異甚大,著重的層次和呈現方式也因著個人經歷而各不相同,自然是
「一樣抗戰多樣情」。例如抗戰初期豐子愷對於空襲與躲警報的經驗特別刻骨銘
心。在他的自傳中,曾追述其顛沛流離的過程中數次特殊的遭遇,例如當他面對
西湖美景,不禁涕淚縱橫,因為他把西湖當作一個天真爛漫的嬰兒看待,感傷它
在滿城風雨之際竟不知浩劫將至;當他在宜山第二次遇炸時,他被驚嚇得聽到鐵
鍋蓋的碰聲、茶熟的沸聲,都要變色,甚至有一次聽見鄰家老婦喊他的兒子「金
保」,竟以為是喊「警報」,立起身來就想逃,就因從初到宜山到離開都遭逢警
報,其間更是天天逃警報,因此他自嘲地說與宜山有「警報緣」;當他有一回在
路上因突遇緊急警報,親人各自逃命而失散,直到一家無恙會合,在又疲又飢的
情況下,竟又因茶店老闆趁火打劫而「嘗到平生從未嘗過的恐怖、焦灼、狼狽、
屈辱的滋味」。32這些不尋常的體驗,十足反映流離之苦與逃難見聞,連同他的
抗日訴求,反映在大量畫作中,可說極具有代表性。
也因此,日機的空襲常讓豐子愷心中充滿憤慨。基於躲警報的可怕經驗,他
對空襲簡直是深惡痛絕,他氣憤地說:「空襲」這一種殺人辦法太無人道!「盜亦
有道」,則「殺亦有道」。大家在平地上,你殺過來,我逃。我逃不脫,被你殺死。
這樣的殺,在殺的世界中還有道理可說,死也死得情願。如今從上面殺來,在下
面逃命,殺的穩佔優勢,逃的穩是吃虧。彷彿赤子仰臥在地上,靜待虎狼來食。
這種不公平,令人怒髮衝冠,令人在感情上受到委屈。」33現代戰爭中的空襲,原
本就是人道上的不平,而且這種人類殘殺同類方式的極端,對心理的傷害的確很
大。
豐子愷的戰爭經驗主要繫於他維護家族安全的責任感上。當戰火日益逼近浙
江崇德石門灣,豐子愷觀望至 11 月,便因故鄉即將遭到空襲攻擊,一家十餘口
遂在炮火聲中倉促離鄉,被迫踏上逃難之途,從此展開其長達兩年異鄉求生、顛
32 豐子愷,《豐子愷自傳》,頁 208、242~243。 33 同上,頁 246~247。
豐子愷的抗戰漫畫:現代通俗文化的一個面向 411
沛困頓的生活。他先到浙江鄉間的南沈濱、桐廬小住,然後乘船西行,在江西萍
鄉度過春節,於 1938 年 3 月抵達長沙。其後應開明書店之邀到漢口,擔任《戰
地文藝》編委,在刊物上撰文作畫,宣傳抗日。6 月間遷居廣西桂林,秋季起任
教於桂林師範。1939 年春,受浙江大學之聘,又到廣西宜山任教,後來因戰事緊
急又隨浙大內遷,於 1940 年初到達貴州遵義。1942 年秋抵達重慶,任教於國立
藝術專科學校。1943 年起他有感於抗戰的持久,遂於重慶首開個人畫展,並以賣畫所得自建「沙坪小屋」,定居下來。不久辭去教職,專靠鬻畫寫作維生,生
活雖是拮据,然淡泊清靜,過著比緣緣堂時期更退隱的日子,直到抗戰復員為
止。其間,偶有旅行、發表演講或兩次舉辦畫展,但自始至終,未曾稍歇其抗戰
漫畫的創作和發表。
豐子愷在堅持「寧作流浪者,不作亡國奴」34的信念下舉家逃難,雖然親人一
路相隨,患難與共,得享天倫之樂,尚可苦中作樂;然而千里跋涉、備嚐艱苦,
有時還面臨敵機炸射、死裡逃生的危險。逃難之後第一篇隨筆<還我緣緣堂>發
表,其中「我雖老弱,但只要不轉乎溝壑,還可憑五寸不爛之筆來對抗暴敵」之
與,可見他氣憤難耐。35
在慶幸全家逃出戰區的同時,不免感傷故居緣緣堂可能
是燬於敵人炮火,故也憤恨地說:「堂倘有知,一定更不甘心。料想牠被焚時,
一定發出暗嗚叱吒之聲:『我這裡是聖蹟所在,麟鳳所居。爾等狗彘豺狼膽敢肆
行!焚燬褻瀆之罪,不容於誅!應著爾等趕速重建,還我舊觀,再來伏法。』」。36
因緣緣堂及珍藏書法墨寶全毀,他在一幅標題為<論緣堂的精神>的畫作中,
再度傾洩了他對於暴敵的不滿。而逃難途中,雖屢遇昔日學生故友相助,卻也曾
經受到屈辱。受困宜山時,旅館老闆及加油站站長以索畫作為幫忙「在戰爭緊張
的區域內舒泰地運出老幼五人和十餘件行李」的交換條件,朋友美稱此為「藝術
的逃難」,豐子愷則慨嘆無奈命運的作弄與人生「緣」的偶然,認為也可稱作「宗
教的逃難」。在如此艱難處境下,豐子愷的忐忑心情可想而知,從<還我緣緣堂
>、<告緣緣堂在天之靈>到<辭緣緣堂>,隨後引出<中國就像棵大樹>、<
散沙與沙袋>、<談抗戰藝術>等眾多散文佳作,可以說是他「激昂、慷慨」的
34 豐子愷,《豐子愷自傳》,頁 175~254;豐一吟,《瀟灑風神․我的父親豐子愷》,
頁 174。 35 豐子愷,《豐子愷文集.文學卷二》(杭州:浙江教育,1992 年 6 月),頁 54。 36 豐子愷,<還我緣緣堂-避寇日記之一>,《文藝陣地》,茅盾主編,第 1 卷第 2 期,(漢口:文藝陣地社,1938 年 5 月),頁 61-62。
412 國立台北師範學院學報,第十四期
抗戰呼聲。」37
而他這種愛國精神,也反映在他對於最後抗戰勝利的信心上,他
除了畫出多幅期待與慶祝勝利的漫畫外,同時把 1933 年中秋節所填的打油詩複寫多份,分贈親友。因為在這首<賀新涼>的詞中,曾預言「故園焦土蹂躪後,
幸聯軍痛飲黃龍,快到時候。來日盟機千萬架,掃蕩中原暴寇,便還我河山依
舊」38。
由於戰爭造成家庭生活漂泊不定,並為整個中國帶來破壞與毀滅,豐子愷遂
改變其對藝術的聚焦,漫畫主題偏重戰鬥漫畫。抗戰爆發之後,豐子愷畫風的最
大變化,在於呼應抗日宣傳,以畫筆抗敵。特別是他將驚險的逃難經驗及對戰爭
的觀感,充分融入畫中,強烈反映他抗日、反侵略的民族精神。無論是短期的教
學工作,或參與抗戰的宣傳活動,豐子愷幾乎擺脫了過去數年不食人間煙火的生
活方式,毅然投入戰爭的洪流中。早在淞滬戰役之初,他決定將蔣堅忍《日本帝
國主義侵略中國史》一書,改編為《漫畫日本侵華史》,以系列漫畫來詳述戰爭
的騷亂與不幸,惜因途中懼被敵人查獲而丟棄畫稿,戰後亦未再補畫。避難長沙
之後,他前往漢口參與抗戰宣傳工作,於 1938 年 3 月加入新成立的『中華全國文
藝界抗敵協會』,並擔任協會會刊《抗戰文藝》的編委,常為封面作畫題簽。他
不僅在該月刊大量投稿,同時亦在不同報刊上為文責難日本在華的暴行。他曾說
「我雖未能真的投筆從戎,但我相信以筆代槍….努力從事文化宣傳,可使民眾加深對暴寇之痛恨。軍民一心,同仇敵愾,抗戰必能勝利」
39。「以筆代槍」鼓
舞抗戰鬥志,可說是他的宿願。
在桂林師範任教期間,他除了經常帶領學生下鄉作漫畫宣傳,並努力推廣藝
術教育。1944 年出版的《教師日記》中曾提及一次上課時展示漫畫,有些學生竟
然對著一幅漫畫哄堂大笑。而這幅畫畫的是一個逃向防空洞的母親,不知背後的
嬰兒已被彈片削去了頭。對此,他十分憂心,認為學生在習得漫畫宣傳技法之
前,「第一要矯正人的態度」。隨後在<談抗戰藝術>、<桂林藝術講話之二>
等文中,他便特別強調「抗戰藝術必須具有宣傳的效力」,並堅決反對「死的藝
術」。40
可見他的藝術論是具有戰鬥力的。此書記錄他的戰亂生活點滴,充分流
露出「得虎口之餘生,見蒼生之浩劫,吾今後豈得優游卒歲,放懷於雲林泉水之
37 陳星,《豐子愷新傳》,頁 177;徐國源,《豐子愷傳》,頁 185。 38 豐子愷,《豐子愷自傳》,頁 295。 39 陳星,《閒話豐子愷》(台北:世界文物,1991 年 8 月,初版),頁 131。 40 同上,頁 295;姚全興,<美育先驅:略談豐子愷的藝術論著>,豐華瞻、殷琦編,
《豐子愷研究資料》,頁 339。
豐子愷的抗戰漫畫:現代通俗文化的一個面向 413
間」41
的憂患意識。後來,他又先後應聘赴宜山浙江大學及重慶國立藝專任教,
1943 年發表《漫畫的描法》,書中陳述漫畫的技巧及其哲學理論,闡明漫畫在中
國藝術上的重要。同年,有感於抗戰的持久,遂於重慶首開個人畫展,並以賣畫
所得自建「沙坪小屋」,不久辭去教職,專靠賣畫寫作維生,生活雖是拮据,然
而淡泊清靜,過著比緣緣堂時期更退隱的日子,直到抗戰復員為止。其間,偶有
旅行、發表演講或兩次舉辦畫展,但自始至終,未曾稍歇其抗戰漫畫的創作和發
表。
這段離亂歲月的悲苦體驗,可說是豐子愷步入中年後,畫作風格與人生際遇
的一大轉折點。豐子愷戰時的漫畫語調及心境與戰前最大不同處,在於 1930 年代初期傾向抒情與文雅的格調,常被抗戰的高度熱情與強烈的愛國情緒掩蓋。他
作為一個擁護抗戰的愛國作家,除了為文高呼「漫畫是抗戰筆桿的先鋒」、「百
篇文章不如一篇漫畫」及「藝術建國」42
之外,也相信藉著漫畫忠實地記錄日軍
暴行,及其所造成的毀滅景象,才能對抗戰產生貢獻。除了發表<傳單是炸彈的
種子>、<全面抗戰>等文,發抒他義憤填膺及抗拒悲運的情緒外,他也把對抗
戰的種種感受訴諸漫畫收錄於「戰時相」。從<戰地之春>到<蓮花生沸湯>,
共計 64 幅,。43更有意思的是,他也把避難到重慶的一路所見景物,填入畫中。就如他到了浙南,就看見高山大水;經過江西湖南,所見多是山;到了桂林,則
看見「甲天下」的山水。從此,眼光見由人物移注到山水上,筆下的山水畫漸增。
所以他自認「我的畫山水,還是以目前的現實-黔桂一帶山水-為師」。44心隨
境改,豐子愷的抗戰心情,與他的逃難經驗結合,可見其文畫相通、隨筆與漫畫
相互呼應的用心。
年近四十的豐子愷,並未加入漫畫宣傳隊或類似組織,屬於獨立作家典型。
在情感,他也坦承不是社會型人物,無意出仕,寧願過著陶淵明隱士般簡單而接
近自然的生活。45
由於他堅信漫畫的本質是藝術,又厭惡鬥爭,畫風深受日本民
俗風情畫的影響,大異於尖銳批判的諷刺畫,因此檢驗其抗戰宣傳的作品,實不
能代表他的哲學與價值觀,因為他即使是處在悲慘受害的國度,還經常同情受到
41 豐子愷,<教師日記原序>,頁 226;余時,<豐子愷的《教師日記》>,頁 422。以
上二文皆出自豐華瞻、殷琦編,《豐子愷研究資料》一書。 42 豐子愷,<漫畫是筆桿抗戰的先鋒>,《抗戰漫畫》,第 8 期,無頁數。 43 文學禹編輯,《豐子愷漫畫文選集》,下冊,頁 409~472;明川(盧瑋鑾)則從中選錄「戰
時相」15 幅。見明川,《豐子愷漫畫選繹》(香港:三聯,1976 年 2 月),頁 159~189。 44 豐子愷,《豐子愷自傳》,頁 288。
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軍閥壓迫與受戰爭之害的日本人民。1938年 7月他把在漢口報刊上所蒐集的四十九幅抗日漫畫彙集,出版了《漫文漫畫》,最後一幅選用他自己的漫畫<生機>,
用意便在抒發抗戰是「為和平的戰爭,反戰爭的戰爭」的本意。46書中首頁又開
宗明義點出,他宗教情懷所寄的「護生之旨」,實與「抗戰之意」相通,因為他
對抗戰的態度重在「仁」字,不主張以暴制暴。接著,他指明:「我們不只是為
反侵略而戰,我們還為人道而戰,為正義而戰,為和平而戰,我們是以殺止殺,
以仁克暴。」47
此書配合說明文字而編就,係一勵志之作,其中圖文對照,內容
重在對民族自尊心、自信心的肯定,一再強調的是民族魂的再塑與重鑄。因此,
綜觀豐子愷的戰爭觀,除了主張抗戰要如沙袋般,將一盤散沙的中國人緊密摶合
以抵抗外敵,還強烈伸張其藝術救國的理念。
進而言之,豐子愷的漫畫在抗戰期間的確發揮了不少力量,一來因為他的漫
畫有其獨特魅力,通俗有趣味;二來他把漫畫的性質擴大,推展為諷刺、宣傳與
激勵人心的重要工具。因此根據洪長泰《戰爭與通俗文化-現代中國的抗戰》一
書所論,豐子愷的抗戰漫畫可分為內省、諷刺與宣傳三種功能。第一種是屬於一
種批評或輿論公意的展現。此類漫畫是藝術家與讀者之間的共同琴弦,<生機>
(圖 5)便是個很好的範例,圖中描繪一顆樹苗在磚牆上奮力求生的情景,它意味對抗所有的不平等,而這種「令人驚奇的現象」可以是中國在逆境中奮戰的最
佳寫照。依豐子愷的理念,內省的漫畫只能被真誠、有思想的心體察出來,因為
它是所有漫畫中最藝術的典型。48
相對於內省的漫畫,諷刺漫畫被設定來激發社會批評,以反對不合理的現
象,但這種方式無法直接點明問題的核心,只能以類比的方法表現。至於宣傳漫
畫,通常是被用來煽動某種行動的宣傳方式。豐子愷認為它通常盛於好鬥而變態
的社會,因為「宣傳漫畫是漫畫的變態。我們不妨為正義、人道而作,但必須知
道的是這並非漫畫的本體。漫畫的本體,應該是藝術的」49
。藝術和宣傳雖然難
以並存,但基於「以殺止殺、以暴制暴」的戰爭法則,不得已而作時,宣傳漫畫
的前提也可以設定在以藝術為依歸及人道主義的旨趣上。由此可知,豐子愷心中
45 Chang-tai Hung, p.145. 46 陳星,《豐子愷新傳》,頁 177。 47 (日)森哲郎編著,于欽德、鮑文雄譯,《中國抗日漫畫史-中國漫畫家十五年的抗
日鬥爭歷程》(濟南:山東畫報,1999 年 9 月),頁 52。 48 Chang-tai Hung, p.144 ; 註 130.131. 49 Chang-tai Hung, p.144 ; 註 132.
豐子愷的抗戰漫畫:現代通俗文化的一個面向 415
始終認為漫畫應該發揮陶冶性情、慰藉人心的作用,諷刺與宣傳漫畫只可成就工
具性效益。何況,藝術無用即大用,「高尚的藝術,所以能千古不朽而『常新』
者,正為其具有這高貴的超現實的原故」50
。從豐子愷對於漫畫本體的人性堅
持,實可看出他對藝術的終極關懷。
此外,豐子愷的繪畫風格也以抗戰為轉機,產生巨大變化。避居內地時期,
他與滯留上海的老師夏丏尊時常書信往返,每論及中西繪畫發展歷史時,豐子愷
即主張中國僅有以人物為主、以人物為輔兩種畫,如仕女畫或山水畫,未來必然
會帶之而起、則是背景與人物並重的第三種畫。若是驗證他在抗戰期間的漫畫作
品,一面保持著「人」的趣味,一面加上不少筆墨在風景的描繪上,同時改變原
有簡筆、小幅、單色的作風,以適應展覽會場眾人觀賞的需求。這種風格上的大
轉變,可說是對第三種畫風的實踐,誠如他自己所言「我的畫以抗戰軍興為轉
機,已由人物主變為山水主,由小幅變為較大幅,由簡筆變為較繁筆,由單色變
為彩色了」51。足見變化之大 。
肆、豐子愷的抗戰漫畫及其特質
筆者試將豐子愷龐雜而豐富的畫作,依其意義作成歸納,約可分為七類:第
一類譴責日軍侵略暴行,第二類描繪轟炸警報的恐怖景象,第三類刻畫世間的流
離困苦及戰時見聞,第四類鼓舞軍心士氣並團結國人,第五類指責漢奸與賣國
賊,第六類勾畫凱旋勝利的願景,第七類訴願消弭戰爭並祈求和平。其中,以第
三、四、六、七類的數量較多。以下分別敘述之:
第一類是譴責日軍侵略暴行的漫畫。抗戰漫畫的發展,通常強調以直接與共
同的影像來達到訴求的目的,例如繪畫重點大都放在凸顯戰爭殘暴的印象上,并
強調具體的危險和恐怖。在這點畫徵上,豐子愷除了繪於 1937 年 7 月的<是可忍孰不可忍>一畫,把日軍畫成拿著尖刀斬斷中國人右手臂的黑鬼外,重點擺在以
隱喻的方式暴露日本的侵略與貪瀆,並預言其敗亡,如<事從根起蓮自藕生>中
的蓮藕造型;<黷武>中兩方相砍的人形玩偶;<摧殘文化>(圖 6)中以書桌上相爭而打翻墨瓶、污染書本的黑白二貓,暗示日本在踐踏中華文化。而兩隻貓
50 豐子愷,《豐子愷文集.藝術卷二.新藝術》,頁 576。 51 豐子愷,《豐子愷自傳》,頁 288。
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的黑白對比,借喻凶暴與正義。較為具體描繪的有,輕視小國的<區區三島>、
斥責軍閥無道的<皇軍貪黷武,臣子苦常饑>,以及詩云「敵馬被俘虜,牽到後
方來。自知罪惡重,不敢把頭抬」的畫(圖 7)。後者令人發笑之處,在於圍觀者不知是否真的認為該馬「自知罪惡重」。此類漫畫為數不多,可見豐子愷並不
好作數落罪狀或醜化敵人的諷刺畫。
第二類是描繪轟炸警報的恐怖景象的漫畫。豐子愷在逃難過程中的見聞,大
多畫入<警報中>、<逃警報>、<躲在 V 字形的岩中>、<不知有無警報>、
<倉皇>、<緊急>、<蜀道>、<桂道>、<拋錨>、<車子不來,預報球掛
起了>等畫中。他也把多次躲警報的心得用筆記錄下來,從驚慌失措到從容應
付,到可以偷閒看書的不同心境,今從他以<警報中>(圖 8)為題先後畫出的三幅畫,可以清晰地想像出他對躲警報有著如何切身之痛。而這些畫大多是在宜
山、桂林和重慶等地的親身體驗。再以<躲在 V 字形的岩中>(圖 9)為例,當時由於南寧形勢告緊,宜山幾乎天天有兩三次警報,有次來不及躲到較安全的避
難所,便躲在 V 字形的岩石縫中,險些喪命。從此,他時常是懷著對空襲的不滿
和委屈之情,繼續走上逃難之路。
有關轟炸的漫畫,「戰時相」中就連載四幅,每一幅皆令人觸目驚心。<轟
炸一>畫出炸彈來襲,一位孕婦橫死街頭的情景。豐子愷在江蘇嘉興被佔時,又
畫出<轟炸二>(圖 10),血淋淋的畫面實在驚人,因為畫中的母親是在哺乳時遭受可怕而突如其來的轟炸,炸彈轟去了母親的頭,懷中稚兒還在吃奶,一旁散
落的玩具喇叭也似乎在悲鳴。故題畫詞<望江南>云:「空襲也。炸彈像誰投,
懷裡嬌兒猶索乳,眼前慈母已無頭,血乳相和流」。在這幅漫畫中,影像與文字
造就出最驚慄的畫面。1938 年 10 月 18 日發表於《申報.自由談》後,有位署名「次愷」的畫家深受影響也模仿此畫作成<廣州所見>,只是人物換成老人和小
孩,詞的內容改為「轟炸也,樹下且藏身,手執枝條人未坐,玲瓏腦袋變灰塵,
鮮血濺兒襟」。52
<轟炸三>是畫炸彈來襲時,母親背負孩兒走避,不意背後孩
子的頭已被炸離的情景。<轟炸四>,豐子愷展示一個即將發生劫難的圖像:兩
顆將要掉落的炸彈正在盲啞學校(另一幅為慈善醫院)上空,學校中的人將無一
倖免,但令人心酸的是,炸彈無眼無情,這些殘障學生根本不知即將降臨的災
難。另有<閉門家中坐禍從天上來>(圖 11)一畫,角度從空中鳥瞰,畫中的炸彈與房子高度相同,因此顯得格外龐大可怕。豐子愷一再地以直直落下的炸彈為
52 陳星,《豐子愷新傳》,頁 152~153。
豐子愷的抗戰漫畫:現代通俗文化的一個面向 417
主題,從畫面上看來實在怵目驚心,顯然,他的目的是要以此血淚的控訴,譴責
日本空軍對無辜人民「爆擊」53的不人道行徑。
第三類是刻畫世間的流離困苦及戰時見聞的漫畫。一般人的戰爭經驗,通常
來自國仇家恨、妻離子散、目睹姦殺擄掠與死亡,以及痛苦的逃難與流亡過程。
其中,生離死別的人倫慘劇最難讓人承受。在豐子愷的漫畫中,無止盡的逃難與
死亡威脅,屢見不鮮。論及逃難,他有著比別的漫畫家豐富而驚險的經驗。他因
舉家逃難,輾轉遷徙,而備嚐艱苦。流亡之苦,從<流離之春>、<不惜流離
苦,何妨道路長,青天白日下,到處可為鄉>(圖 12)可知,畫中家人的疲憊與茫然盡寫在臉上,也有睡著的,此畫後來被陸續登載在《文藝陣地》與《抗戰藝
術》中。54<寄語路人>畫出有一群難民路倒,旁人卻掩鼻而過,因此詩嘆曰「寄
語路人休掩鼻,活人不及死人香」。有兩幅畫形容大量難民輾轉於途的情景,詩
云:「豺狼入中原,萬人皆失所。但得除民害,不惜流離苦。」(圖 13)及「積屍數十萬,流血三千里。我今亦破家,對此可無愧。」足見流亡者之辛酸。
另一種畫則畫出流亡之人內心深沉的哀傷。<停杯>或<停杯投箸不能食>
皆刻畫思及傷心事而食不下嚥的情景,畫中以手撐著頭的人眉目之間的悲痛,依
稀可辨。另一幅心懷憂悶的畫,題詩云「盛宴當我前,良朋坐我側。為念流離
苦,停杯不能食」,此詩取自宋朝陸游的「行年七十初心在,偶展輿圖淚自傾」。
<山如眉黛秀,水似眼波碧。為念爭戰苦,好景忽減色>一畫,則深刻反映人們
對世局的憂心,河邊一對男女眺望遠方,似乎憂慮眼前美好山水是否也將蒙塵?
豐子愷尚以逃難期間之見聞為題材,展現多元而豐富的戰時風貌。由於豐子
愷攜老幼十一口萬里輾轉逃亡,所經之處多地瘠民困的西南省份,因此足跡所
至,筆下所繪,極具地方色調。其中,<廣西所見>有五幅之多,大致是風土人
情的介紹;貴州所見有<纏頭>、<貴州的黃包車>、<遵義的負重>,及三幅
強調山道崎嶇不平的<黔道>;另有幾乎完全相同的<桂道>和<蜀道>(圖
14),頗令人生疑。蜀道以陡峭曲折、難於上青天聞名於世,滑竿是必需的交通工具,與桂道應有所區別。至於描繪重慶的漫畫亦不少,其中以<熱烈的重慶,
大粞辣麻與赤日>(圖 15)為代表作。重慶除了有霧都之名,還有小火爐之稱,
53 (日)石子順,《日本 侵略 中國 抵抗》,頁 84~85。 54 此畫先後登載在《文藝陣地》與《抗戰藝術》中。豐子愷,<流亡>,《文藝陣地》,
第 1 卷第 7 期(漢口:文藝陣地社,1938 年 7 月),封頁;豐子愷,<不惜流離苦,何妨道路長,青天白日下,到處可為鄉>,《抗戰藝術》,第 18 期(重慶:中央陸軍軍官學校,1941 年 7 月),封頁。
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夏日山城之炎熱難耐與烈酒、麻辣火鍋相互輝映,特色頗多。因此,豐子愷在重
慶定居期間,還有<拋錨>、<人生之路>等畫作發表。其中,<人生之路>一
畫的正中間,有一條向前伸展的蜿蜒之路,盡頭是一座墳墓,路上置有不少障礙
擋路,而圖中的兩人正奮力地向前跑去,似乎不畏險阻。此畫寓有深意,十分耐
人尋味。
此外,豐子愷憂國憂民及關心社會底層之作不少。如<粥少生多>(圖 16)是<戰時學生相>中的一幅畫,畫中搶食米飯的窮學生可說是戰時公費貸金制下
流亡學生的寫照,何況當物價騰貴、民生困苦的時期,連摻雜沙粒的「八寶飯」
都有欠缺現象。另如<亂世做人羨狗貓>、<一種團圞月,照愁復照歡>、<屋
漏偏遭連夜雨>、<魚游沸水中>、<一壺酒換一斗米,不識關金與法幣>等
畫。其中,<屋漏偏遭連夜雨>(圖 17)係豐子愷與其學生吳甲原合作的木刻作品,畫中母子緊擁在撐起兩把雨傘的床上,可想而知的是雨濕被單、徹夜難眠。
對於這些暴露貧富懸殊、社會不公的畫作,他特地在這些畫上各印上一方「速朽」
的圖章,目的是希望畫中景象能儘速消失。若參照其隨筆中<口中剿匪記>、<
貪污的貓>等諷喻憤激之文,以及兒童故事<伍元的話>、<赤心國>等斥責社
會亂象之作,即可發現抗戰期間豐子愷畫作的關照面大為開廣,雖未完全改變原
有的抒情路線,但仍有一些批判社會現狀之作。如<口中剿匪記>一文已壞牙比
喻當時的貪官污吏,必須「連根拔起,滿門抄斬」,這種諷諭社會之作在其散文
中所在多見。只是令人嘆息的是,豐子愷最喜愛的無邪兒童從畫中大量消失了,
戰爭下的兒童是理性、關心國事的,<今朝不吃糖,將錢去救國,雖只一分錢,
多少者補益>是以兒童的樂捐象徵民眾踴躍獻金及團結一心;<戰時的兒童>中
六個小孩正在聚精會神地在燈下閱報;更有組成兒童救國軍,或在淪陷區內書寫
愛國標語的,<淪陷區>(圖 18)即呈現兒童在山的崖壁上,書寫「中華民國萬..」,並畫出中華民國的國旗的情景。畢竟,戰爭時代存在不少危險,還有全民
動員的需要,這或多或少都剝奪了兒童的歡樂。
第四類是鼓舞軍心士氣並團結國人的漫畫。在敵愾同仇的情緒下,豐子愷的
抗戰漫畫除了宣傳抗日的作用外,還富有一種人性化的思考。表面上,豐子愷的
抗戰與當時多數漫畫家相似,皆以其如椽之筆痛斥侵略者的殘暴、嘲弄漢奸,自
然也凸顯戰爭的毀滅性及其對人民造成的苦難,以證明保衛國家的重要;但在這
方面,他仍慣用譬喻的方式、利用符號,以輕巧的線條創造強而有力的影像,並
簡化一些複雜的概念。例如他以血和花來給暗喻一些信念,<灑忠將烈血,栽培
自由花>畫出一池血水灌溉的自由之花,因為沒有犧牲就沒有自由。<散沙團結
豐子愷的抗戰漫畫:現代通俗文化的一個面向 419
>以沙來顯示「足以禦敵」之理。另一幅樹立英勇將士的墓碑,意謂的即是「留
得人間姓名香」。
另一種寫實的畫,如<自寫岳王詞在壁,從頭整頓舊山河>一畫。在牆壁題
上「怒髮….」的軍人,目的應在明示其心懷岳飛奮勇禦敵的壯志。類似的一幅畫是<匈奴未滅何以家為>,畫中妻兒揮別征人,馬上之人頭也不回,也似有壯士
斷腕決心。此外,<任他霹靂眉邊過,談笑依然不轉睛>,將戍守陣地的將士的
勇敢表露無遺,即使是砲彈接近,仍能準確判斷,不動聲色。還有,<自由捐>
畫出一位男子把一個男孩扛在肩上,正想辦法把他們的獻金投入柱上高掛的箱子
中,而箱子上寫的兩個字是「勞軍」,顯示全國團結、軍民一心的氣象。
對於中國軍人形象的刻畫,大致是英勇與親民的。<征婦語征夫,有身當殉
國。君為塞下土,妾作山頭石>、<征夫語征婦,生死不可知。欲慰泉下魂,但
視褓中兒>(圖 19),這兩幅畫顯然對於征屬或遺屬,都具有相當的宣傳意味。關於將士的英勇,見諸<一人捨死十人難當>,<抬望眼,仰天長嘯>、<擒賊
先擒王>、<腰下防身摩挲日幾回>、<死亦不辭何況酒>、<馬革裹屍真壯
士,陽關莫作斷腸聲>、<空軍殺敵歸>,以及<尋死尋常事,輕仇不足論。翻
嫌易水上,細歲動離魂>等。特別的是,豐子愷喜歡把從軍女子皆比作美人,<
國中生女盡如花>中希望每個小女孩都能長成像花木蘭般報效國家,這展現了他
對女戰士的期望與讚佩。但不同的是,現代花木蘭是自願參軍,已不必代父從
軍,因此<他年麟閣上,先畫美人圖>,從軍女子是被家人歡送的。至於親民形
象的塑造,最好的例子是<民眾去勞軍,簞食與壺漿。兵士說不要,我們有兵餉
>。55另有一畫<功成不受祿,長揖歸田廬>,也是類似含義。
此外,豐子愷的一幅漫畫曾被選用為軍郵郵票56,此畫選自其《戰地漫畫
集》,圖案上是兩架飛機飛越硝煙瀰漫的戰場,下方是三個士兵守衛在沙袋、鐵
絲網邊的戰壕裡,一位郵務員向士兵遞上郵件。這枚郵票有可能是豐子愷應郵政
部門約請而繪製,後由重慶中央信託局印刷廠印刷,這是抗戰期間十分罕見的軍
郵。
第五類是把漢奸醜化為獸形傀儡的漫畫。與其他作家不同的是,豐子愷通常
用反襯的方式凸顯汪精衛的無恥,並認為汪精衛的名字實已暗示此人將會賣國
55 豐子愷,<勞軍漫畫>,《文藝陣地》,茅盾主編,第 1 卷第 4 期(漢口:文藝陣地
社,1938 年 6 月),封頁。 56 陳星,《豐子愷新傳》,頁 177~178。
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57。但他畫筆下的漢奸形象,則同樣是作醜化處理,漢奸如同耍猴戲的動物一般
被操弄。戰前,豐子愷把華北傀儡政權比作是坐在白狗背上的黑貓,在<醜劇>
與<地走人形獸,花開鬼面春>兩幅畫中,親日的汪偽政權則變成一隻被主人從
脖子拴住的戲猴。<傀儡戲>(圖 20)中雖然變成人形在台上,但兩手如同玩偶般被綁住,兩旁還有人監視,而台下觸目驚心的是,滿滿的可怕骷髏頭。汪精衛
雖被扣上「漢奸」罵名,受到世人唾棄,但豐子愷仍以<暴敵養漢奸,如人養畜
生。今日給你吃,他日要你命>一畫(圖 21),苦心規勸漢奸迷途知返。因為畫中兩隻可愛的小豬,尚不知即將待宰的下場。
第六類是勾畫凱旋勝利願景的漫畫。在漫畫的取材上,從《大樹畫冊》和《客
窗漫畫》等書,即可看出豐子愷對抗日大後方的細膩觀察以及對勝利的期待。前
者的代表作是<大樹被斬伐,生機並不息,春來怒抽條,氣象何蓬勃>(圖
22),此畫把中國喻為被毀去半截後又長出許多小枝條的大樹,此乃客居漢口時偶見大樹的當下心得。他以革命先烈的精神,鼓舞年輕一代為國為民,不惜犧
牲。即使必須犧牲,也無須喪志或恐懼,因為他堅信中國終將戰勝日本,就像大
樹一樣屹立不搖,甚至可以再生。<更生>、<源源不絕>亦具有此種畫意。因
此,大樹可說是中國生命力旺盛的象徵。
從戰事初起,豐子愷就陸續繪成關於捷報和企盼勝利的畫。<捷報>和寫著
我軍大捷的<壁報>,表現出後方小兒爭賭壁報內容的興奮心情。大人則是高興
得緊盯著報紙號外不放,用手招喚店小二再燙酒來,於是有<後方工作畢,獨酌
店門口。號外有捷報,再燙一碗酒>一畫。<火照旌旗夜受降>畫出受降部隊高
舉火炬接收降兵的情景,黑幕下國旗飄揚,軍心振奮。針對軍人榮歸的畫,有<
凱歌>、<空軍奏凱歌>、<凱歸>、<萬里征人罷戰歸>、<奏歸歸來解戰袍
>等,其中後三畫描寫榮歸故里與親人團聚的感人畫面,畫中共同的是皆有小兒
相迎,有的幼兒被高高舉起,有的拉手不放,稚氣十足。與此不同的是,<凱歌
馬上輕吟曲,不似昭君出塞時>畫的是巾幗英雄的馬上英姿。而專就日本投降所
繪的普天歡慶情景,<勝利之夜>、<卅四年八月十日之夜>(圖 23)、<慶祝勝利>,以及<瓜熟蒂落>(圖 24)等四幅畫是最佳寫照。其中,前兩畫的構圖雷同,畫中每個人皆笑逐言開,被高舉小兒的笑聲依稀可聞,只差電燈一亮一不
57 針對某位作家在演講十大罵汪精衛是狐狸精,豐子愷認為用語不需如此粗鄙,因為
「精衛者,海邊小鳥也。銜西山之石以填海」,象徵填平東海使中日聯成一片,故汪
精衛賣國為必然。豐子愷,《豐子愷自傳》,頁 283。
豐子愷的抗戰漫畫:現代通俗文化的一個面向 421
亮。值得一提的是,<瓜熟蒂落>一畫的主角不是人物,而是一顆肥碩成熟的絲
瓜,此一絲瓜並不令人垂涎,因為瓜上寫的是「最後勝利」四個字。這種比喻方
式甚為少見,因為此畫亦係豐子愷與其學生吳甲原合作的木刻作品。
第七類是訴願消弭戰爭並祈求和平的漫畫。基於以仁義之師抗暴的止戰理
想,豐子愷曾於抗戰第一年自作一首詩,並隨即以詩入畫,題為<仁者無敵歌>
(圖 25),詩云: 東鄰有小國,其地實寒微。幸傍大中華,猶得借光暉。
初通霸國術,遂爾圖殺羿。飛機兼炮火,殺人復掠地。
思以非人道,脅我神明裔。豈知中華民,萬眾一心齊。
群起衛社稷,抗戰為正義。勝暴當以仁,不在甲兵利。
仁者本無敵,哀此小東夷。
若論心境,豐子愷在戰時的創作表現,雖與戰前有差異,總不失其關懷生命
的內在本質,其漫畫追求的藝術境界及人性溫馨面,仍不時浮現畫中。況且,為
了發願為弘一法師祝壽,並倡導慈悲戒殺、愛護生靈,戰亂之際仍持續創作《護
生畫集》,即為最佳佐證。豐子愷畢竟不同於其他漫畫家,歷經磨難的他雖已不
再完全奉行抒情文雅的格調,但不變的是他對藝術的堅持和對生命的尊重。也因
此,豐子愷對戰爭的看法是五味雜陳的。他確信抗戰攸關國家存亡,在土地被佔
的情況下,每個國民都應該挺身捍衛國家並重建和平;然而,戰爭不可避免地將
造成無數百姓的傷亡與痛苦,這對篤信佛陀信仰的豐子愷而言,無異是兩難困
境。他戰時的漫畫即隱含一種矛盾情緒:一方面他以宣傳漫畫激發國人抗敵意
志,一方面又對人生無常有著無限感慨,因為戰爭帶來的死亡及悻存者的悲慘都
是他筆下捕捉的素材。西方史家吉朋對歷史的定義是「人類災難、愚蠢、罪惡的
紀錄」,但對豐子愷而言,歷史應該是一種對生命與和平永無止盡的追尋,他要
展現的是在亂世中尋求生命真諦的努力。因而戰爭與和平的對比,成為他探索的
主軸:毀滅與財富,死亡與慶生,醜陋與美麗。總之,戒殺止戰是消極目的,戰
爭與和平才是他畫作中關照的核心概念。
首先他要析釋消解戰爭的觀念。豐子愷作品中時常傳遞一個強有力的信念,
那就是必須停止相互敵視和殺戮,因為這是違反人性的。在豐子愷的抗戰漫畫
中,很重要的是他提出對戰爭的責難和反省,因為戰爭既違反人性,又是無可救
藥的罪惡。不過在下筆時,他並不直接凸顯日軍的野蠻暴虐,大多是採暗示方
式,或藉由對戰爭災難的暴力與慘遭折磨兩種圖像的對立,把焦點引至侵略行動
的惡果上,而不停留在事件本身。以下有四幅漫畫,可對此種觀點作更佳的詮
422 國立台北師範學院學報,第十四期
釋:第一幅畫是<正義之矢>,畫中彎弓射箭的男子,目標正對準啣著小鳥的老
鷹,手中的箭好比中國的抵抗侵略,而此「正義之師」的出動,是要以仁心來戰
勝邪惡的。<戰地之春>與<誰言爭戰地,春色渺難尋。小草生沙袋,慈祥天地
心>兩幅畫,具有異曲同工之妙,因為殺戮戰場終年佈滿烏雲,春天本就難覓,
如今竟有新生命滋長,怎不讓人對未來充滿希望?
<天涯靜處無爭戰,兵氣銷為日月光>一畫的意境甚美,依山傍水的小屋
前,一人獨自遠眺,似乎沉浸在寧靜的大自然之間,殺伐之聲已遠,唯有日月相
伴,此時確是無聲勝有聲。接下來,<但願人世間永遠無戰爭,干戈為犁鋤,砲
彈作花瓶>(圖 26),畫中的砲彈變成插花的瓶子,不再是戰場上的武器,而兩尊不倒翁笑坐瓶旁,似有看開一切的啟示,其思考層次已屬宗教性議題,寓意頗
為深遠。至此,漫畫對豐子愷的意義,已不僅是純真的藝術形式,同時更是證道
人生最有效的途徑。上述三畫所展示的的反戰藝術,揭示豐子愷隱藏在他畫作中
一種入世的、護生(護心)的宗教情懷,甚至可以是積極樂觀的人生哲思。
其次他要闡明戰爭與和平的思考主軸。以下試舉<我願化作天使,翱翔雲漢
間,跟著敵機走,空中抱炸彈>、<戰爭與音樂>、<戰爭與花朵>等三幅畫來
詮釋上述的構思。第一幅畫試圖表達的是對和平的憧憬,若對照炸彈與天使的位
置,除了令人會心一笑,佩服作者豐富的想像力外,令人心生警惕的是:既然連
天使也想阻止炸彈掉落人群,造成可怕死傷,人類又何以無力避免無謂的自相殘
殺?與此相似的一畫是<願作安琪兒,空中收炸彈>(圖 27),圖中蹼倒在地的孩童及無力行走的老嫗,怎可能一再走運遇見安琪兒?<戰爭與音樂>描繪的是
一位放下槍枝的士兵,正拾起南胡拉奏(或吹簫),享受殺戮戰場上心靈片刻的
寧靜。畫中豐子愷所要呈現的意境不言可喻,因為這個和平的舉動已遠超過戰爭
本身的意義,顯現文化超越流血、音樂超越戰爭的意念,這也是他不斷透過漫畫
傳達和平訊息的獨特用心。畫中槍與音樂並列,其目的絕不在強調殺敵,而是試
圖導引出一種和平的意象。這或許是豐子愷「為和平而戰」、「以仁克暴」的精
神所在。
再就<戰爭與花朵>(圖 28)而言,此畫之中有位士兵趴在戰場的草地上,正凝視著手中花朵,他的刺槍置於身後。豐子愷曾宣稱他要凸顯生命中的主要矛
盾,因而他把戰爭與花朵作強烈對比,目的是要證明美與醜、和平與殘暴、生存
與死亡,均屬於天意與人事的爭執,是好是壞常在轉念之間。這樣的思考,自然
與豐子愷藉由藝術涵養與宗教啟悟,共同守護人類赤子之心的主張相契合。
最後,豐子愷有三幅畫值得留心。一幅是<國仇未報老僧羞>,出家人理應
豐子愷的抗戰漫畫:現代通俗文化的一個面向 423
超脫俗念,與世無爭,可是畫中盤坐誦經的老僧,所持的是《仁王護國經》;一
幅是<閒居非吾志,甘心赴國憂>,畫中閒坐大樹下之人,若有所思,但何以不
起而行?一幅是<功成拂袖去,歸入武陵源>(圖 29),畫中一人倚船艙,船行在青山綠水花樹之間,猶如置身桃花源。以上三畫皆取自古詩句,但對照豐子愷
本人的行事作風,似有相合之處,是否豐子愷以此自況,不得而知。
伍、結論
戰爭通常散佈恐怖、仇恨和死亡,也給文化造成無可估量的損失和破壞,但
也因為經歷戰火的淬鍊和刺激,人類的文化遂得以更加豐富和昇華,進入一個新
的境界。因此,中外古今的戰爭和政治變遷,都與繪畫脫離不了關係。中國為了
適應中日大戰的變局,文化的抗戰產生抗戰文化,戰鬥性的漫畫造就抗戰漫畫,
其間的巨大變化與現代漫畫扮演通俗文化中的要角,積極加入抗戰行列有重要關
聯。
如果說,八年抗戰是中日文化生死較量的戰場,那麼中國文化展現的戰鬥意
志及生命力是值得肯定的,因此連日本漫畫家森哲郎都指出「抗日漫畫也是日本
侵略戰爭的歷史證詞之一」。58
同時,由於戰時特殊的政治氣氛,促成許多戰時
特有的文化現象和思考,直接影響作家的寫作心態、方式及題材、風格。基本
上,漫畫家的戰時任務,是被定位在配合抗戰宣傳之上。為了喚起全民團結抗敵
的意志、為了讓廣大農民和文盲了解抗戰的意義、為了動員群眾支援前線、為了
鼓舞軍心士氣,在在皆需要漫畫家透過通俗化、大眾化的方式,從事以抗日為主
軸的「漫畫戰」59
。因此,漫畫家的親民形象以及反映社會民情的題材,特別能
觸動人心。若從這個面向看,戰前已聞名於上海畫壇,擅長以關懷社會、溫情畫
風而廣受歡迎,又曾經被日本作家吉川寅次郎譽為「現代中國最像藝術家的藝術
家」60的豐子愷,無疑是通俗漫畫的最佳代言人。
日)森哲郎編著,于欽德58( 、鮑文雄譯,《中國抗日漫畫史-中國漫畫家十五年的抗日
59 ,
60 于萬物豐富的愛,以及他的氣品、氣骨」。徐國源,
鬥爭歷程》,序頁。 「漫畫戰」的口號是「上海漫畫界救亡協會」的刊物《救亡漫畫》發刊辭中提出的
但當時是認為一發動漫畫戰就受到漢奸搗亂。黃茅,《漫畫藝術講話》,頁 35。 日本作家吉川寅次郎譽豐子愷為「現代中國最像藝術家的藝術家」,是因為他認為豐
子愷具有「像藝術家的真率、對
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中國的抗戰,對於整個漫畫藝術的動向及漫畫家的人生,都可以是重要轉
折。
雖遇敵機炸射、驚險逃亡,仍獨自
埋頭
漫畫不僅是歷史的記錄和社會動態的圖像資料,也是畫家自傳式的剖白和思
想,就豐子愷而論,他有深厚的專業素養和特別的戰爭體驗,漫畫風格也獨樹一
幟。以他筆下對於躲警報與空襲的體驗及描繪而言,雖然充滿驚慌與憤恨,但他
在人道關懷之餘,總是抱持著樂觀的心態,例如他對「逃難」的另類看法竟是:
「『逃難』把重門深院統統打開,使深居簡出的人統統出門。這好比是一個盛大
的展覽會。平日不易見到的傑作,這時候都出品」。61也因此,抗戰成為他漫畫
風格上大轉變的契機。例如他戰前生長在沿海及都市地帶,題材受限於都會區的
人物和社會相,「難得看到山景,從來沒有見過崇山峻嶺之美」,但拜抗戰之賜,
他的畫由人物主變為山水主,由小幅、簡筆、單色變為大幅、繁筆及彩色。這與
傳統畫家因身處亂世,不得已寄情山水不同。至於最大的特點,則是在對於「為
和平的戰爭,反戰爭的戰爭」的詮釋。由於他醇厚寬大的本性,加上宗教的博愛
精神,把殘酷殺戮的戰爭帶向「以仁克暴」的人道思考上去,期使化爭戰於無形,
連對侵略國的人民也懷抱惻隱之心,這是漫畫家難見的反省能力。綜合而言,豐
子愷的抗戰漫畫除了深具民族主義、反日、反戰及人道主義的內涵,一向以重人
情、富佛理著稱,筆鋒常帶溫情,筆法柔和,不以諷刺批判為能事;他在中西文
化衝擊下,結合傳統與現代藝術之長,對漫畫及理論具備全面的認識,精采呈現
了抗戰漫畫的特殊風貌,不僅把一門不為傳統畫家看重的通俗文化提昇至罕有的
藝術境地62,更讓中國的戰爭文化大放異彩。
豐子愷攜眷奔波於逃難路上,幾番波折,
從事漫畫宣傳,不改其志,自與其家累、人格特質、愛國情操及對漫畫藝術
的執著密切相關。若以他畫作的產量看,可能是戰時最多產的漫畫家。若分析他
漫畫創作的內涵,可發現他的關注面十分廣泛,包括譴責日軍侵略暴行的漫畫、
描繪轟炸與躲警報恐怖景象的漫畫、刻畫世間流離困苦及戰時見聞的漫畫、鼓舞
軍心士氣並團結國人的漫畫、指責漢奸賣國賊的漫畫、勾畫凱旋勝利願景的漫
《豐子愷傳》,頁 193~195。
61 他對「逃難」的特殊觀察和體會,是戰前來自孩子的啟示。四歲的華瞻回答他最喜歡的事竟是「逃難」,因為當時國民革命軍將打到上海的槍聲已響起,鄰人驚惶失色紛
紛走避到婦孺救濟會,豐子愷一家後來逃到滬江大學避難。從此,「逃難」兩字成為
家人談話的資料。《豐子愷自傳》,頁 124~125、219~220。 62 洪長泰,<現代藝術與政治-廖冰兄漫畫中的困局>,彭小妍編,《文藝理論與通俗
文化》(台北:中央研究院中國文哲研究所籌備處,1999 年 12 月),頁 280、310。
豐子愷的抗戰漫畫:現代通俗文化的一個面向 425
畫,以及訴願消弭戰爭並祈求和平的漫畫等六種類型。其中以第三、四、五、六
種漫畫最具特色,顯示豐子愷對於戰爭多元而深刻的體驗。最可貴的是,無論是
控訴日本侵略罪行、描繪戰爭場景及流亡經歷,或激勵民心之作,或生民悲苦的
寫照,或對漢奸的批判,其背後總隱含著一種悲天憫人的胸懷,甚至是生命本質
的哲學思惟。當然,這與第二次世界大戰法國藝術家63
有鑒於祖國淪陷、藝術劫
難,自身慘遭迫害,便大量披露現實社會的陰暗面相同,豐子愷也有<倉皇>、
<戰後>、<警報解除後>、<轟炸>等畫作,呈現社會苦痛相、悲慘相、醜惡
相及殘酷相,但真正相似的應是能堅守原有的創作方法和原則,以悲憫之心俯瞰
世局,秉持漫畫藝術的理念繪出一幅幅真實感人的畫。
相對於當時漫畫走向的過於現實化或流於「抗戰八股」64,豐子愷的漫畫有如
一道清流。從通俗化的觀點來看,自 1941 年起,畫壇出現內容失真和深刻不足的缺失,形式上也出現單調和公式化的批評,加上所謂「新瓶裝舊酒」
65等議題
的爭辯,太過誇張或諷諭的漫畫,有時民眾無從就其象徵意義領略到趣味,因此
中國國民黨中央執行委員會宣傳部遂有「在通俗宣傳中宜乎少用」之見。66另外,
當速寫、時事漫畫成為文藝主流時,深刻思考與鉅作通常無法產出。67
反觀豐子
愷的漫畫,時人及後人的評價皆甚高。老友傅彬然再桂林送別豐子愷時,特以
「天下何人不識君」相贈。68
朱光潛在論<豐子愷先生的人品與畫品>一文中,
除了指出其人品貴在「情」與「和」二字,又特別強調其畫「有詩意,有諧趣,
有悲天憫人的意味;它有時使你悠然物外,有時候使你置身市塵,也有時使你啼
笑皆非,肅然起敬」。69
文學禹認為「深富中國風味,筆簡意深,樸雅寧靜,從
63 金重遠,《炮火中的文化-文化和第二次世界大戰》(浙江:浙江人民,1991 年 9 月),
頁 268;豐子愷,<我的漫畫>,夏宗禹編,《豐子愷遺作》,頁 169。 64 梁實秋曾為文諷刺「抗戰八股」為「空洞」。王鮮園,<抗戰文藝鳥瞰>,《時代精
神》(重慶:時代精神雜誌社,1941 年 6 月),頁 6;<兩年來的藝術動向>,頁 135;<兩年來的文化宣傳>,《抗戰兩年》,頁 146~147;王平陵,<幾個主題>,《大公報》,重慶,1941 年 7 月 25 日。
65 趙清閣,《抗戰文藝概論》(重慶:中山文化教育館,1939 年 7 月),頁 6~9;Chang-tai Hung,pp.187~220.
66 在實際的宣傳活動中,漫畫與木刻時常在出版、展覽等宣傳上合作發表。梁鳴編著,
《通俗宣傳技術須知》(重慶:中國國民黨中央執行委員會宣傳部編印,1944 年 5月), 頁 25-26;黃茅,《漫畫藝術講話》,頁 44。
67 以群,<關於抗戰文藝活動>,《文藝陣地》第 1 卷第 2 期,頁 39-42。 68 豐子愷,《豐子愷新傳》,頁 179。 69 朱光潛,<豐子愷先生的人品與畫品>,豐華瞻、殷琦編,《豐子愷研究資料》,頁
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生命流行的境界,透溢出無限的生機,有脫俗而又世俗的優點,表現純然之真,
渾然之美,自然之美」。70國學大師馬一浮則贊曰:「昔有顧愷之,人稱才畫痴;
今有豐子愷,漫畫高材驚四海。但逢井汲歌耆卿,所至小兒知姓名」。71
以「漫
畫高材驚四海」來形容,足見其畫在走向群眾、關懷社會上,確有匠心獨運之
處,流露漫畫藝術的特殊魅力。
見。
證諸他概括其一生繪作的階段:是從「古詩詞相」、「兒童相」、「社會相」
到「自然相」。72
這些階段雖交互錯綜,不能立分,但也反映人生歷程與心境的
轉變。抗戰時期,大致是處在「社會相」過渡到「自然相」時期,漫畫取向自然
緊扣當時的社會脈動。只是抗戰爆發時,豐子愷已不年輕,他雖然厭惡生活的鬥
爭,不願完全投入諷刺及宣傳畫中,但時值中國生死存續關頭,仍然勉力作畫,
並間接寄託其個人理想於若干畫作中。因此嚴格說來,戰時的作品並不能完全代
表他的思想,若與戰前作品相比,少數戰時創作的漫畫稍嫌粗糙,較不具意義,
如「戰時相」中的<落日>、<廣西所見之五>,《劫餘漫畫》中的<車廂一角
>,以及「社會相卷二」的<深秋之夜>等畫。73
因此,單以抗戰漫畫來檢視其
漫畫哲學與價值觀,則必定產生誤解。74
對於諷刺漫畫的創作,戰後豐子愷亦曾
作出反省,他說「明知諷刺乃小道,誕生不逢辰,處此末劫,而根氣復劣,未能
自拔於小道,愧恨如何!」75
晚年時又感嘆道:「今老矣!回思少作,深悔諷刺
之徒增口業而竊喜古詩之美妙天真,可以陶性適情,排解世慮也。」76
其仁心宅
厚,由此可
同期漫畫家黃茅曾批評豐子愷抗戰漫畫的風格,在形式上「完全脫離現實生
活的平靜與文雅心境的展現」,作品主題又由「中國現實社會」轉向「國家存亡
114~116。
70 文學禹編輯,《豐子愷漫畫文選集》,上冊,頁 17「編者的話」。 71 同上。 72 豐子愷在<漫畫創作二十年>與<談自己的畫>等文中,提及他的漫畫的分期與人生
階段心境轉變有關係。參閱豐子愷,<我的漫畫>,夏宗禹編,《豐子愷遺作》,頁
777~782;蘇學文,《豐子愷漫畫品讀》(南京:江蘇教育,1999 年 8 月),頁 9;石曉楓,《豐子愷散文研究》,頁 96。
73 文學禹編輯,《豐子愷漫畫文選集》,下冊,頁 460.467.616;豐陳寶、豐一吟編,《豐子愷漫畫全集.社會相卷二》,第 5 集,(北京:京華,1999 年),頁 397。
74 Chang-tai Hung, p.145. 75 豐子愷,《豐子愷文集.文學卷.教師日記》,頁 27。 76 豐子愷,<敝掃自珍>序言,《豐子愷文集.藝術卷四》,頁 583。引自石曉楓,《豐
子愷散文研究》,頁 246~247。
豐子愷的抗戰漫畫:現代通俗文化的一個面向 427
嚴重性的公共領域」。77
豐子愷出版以戰時為題材的《大樹畫冊》時,他也批評
豐子愷「似乎只是以飄逸的風度旁觀抗戰,沒有深入認識戰時生活的多方面,而
描寫那現實的浮面,….原因是他和現實生活距離得太遙遠了」。78或許,豐子愷畫中所描畫的物件如官兵服裝、橫帶、指揮刀、肩胸章等的配備,為軍閥時期過
時的樣式,但這並不損及他漫畫的藝術價值,反襯出批評者的武斷。另外,他曾
因一封寫給朋友的信被刊載在《文匯報》上而受到讀者攻擊,信中豐子愷敘述由
湘抵桂的路途中,因「桂林山水甲天下,環城風景絕佳,為戰爭所迫,得率全家
遨遊名山大川,亦可為因禍得福」。正因為此句話,豐子愷被攻擊在戰時還有心
思遊山玩水,對此,《文匯報》編輯柯靈首先站出來,以嘲諷的筆調發表<拭去
無知的唾沫>、<抗戰中的豐子愷先生>等文章駁斥這種謬論,並為豐子愷辯護
說「別人的故鄉淪陷了,家也毀了,不甘於奴隸的命運,老老少少一大串,流離
顛沛,歷盡風霜,這才千里迢迢地逃到重慶或桂林」。79
或類此「風涼家」或躲
在租界的文學家抹黑的「遊玩主義」,對豐子愷而言,實在是一種侮辱。
附帶一提的是,豐子愷並未宣稱他畫過戰地漫畫,他曾坦然說「抗戰軍興,
我的故鄉變成焦土,我赤手空拳地倉皇逃難。但也只是