DOSSIER DE PRENSA

EXPOSICIÓN

Ausenciade Sujeto

Michael Somoroff August Sander

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Del 15 de marzo al 13 de mayo de 2012----------

SALA MUNICIPAL DE EXPOSICIONES DE LA IGLESIA DE LAS FRANCESASC/ Santiago, s/n

VALLADOLID-------

EXPOSICIÓN: Ausencia de SujetoMichael Somoroff / August Sander

INAUGURACIÓN: Día 15 de marzo 2012 a las 20,00 h.

LUGAR: Sala Municipal de Exposiciones de LA Iglesia de las FrancesasC/ Santiago, s/nVALLADOLID

FECHAS: Del 15 de marzo al 13 de mayo de 2012

HORARIO: De martes a sábados, de 12,00 a 14,00 horas y de 18,30 a 21,30 horas.Domingos, de 12,00 a 14,00 horas.Lunes y festivos, cerrado

INFORMACIÓN: Museos y ExposicionesFundación Municipal de CulturaAyuntamiento de ValladolidTfno.- 983-426246Fax.- 983-426254www.fmcva.orgCorreo electrónico: exposiciones@fmcva.org

EXPOSICIÓN

COMISARIOS DE LA EXPOSICIÓNDiana Edkins y Julian Sander

DISEÑO DE MONTAJEJulian Sander

COORDINACIÓN DE LA EXPOSICIÓN EN LA SALA MUNICIPAL DE EXPOSICIONES DEL MUSEO DE PASIÓNJuan González-Posada M.

COORDINADORA DE LA EXPOSICIÓN:ADMIRA. MILÁN

MONTAJEFeltrero

SEGUROSAón Gil y Carvajal

DOSSIER DE PRENSAMuseos y Exposiciones. Fundación Municipal de Cultura. Ayuntamiento de Valladolid

La exposición “Ausencia de sujeto”, incluye cuarenta copias en gelatina de plata, 10 en platino-paladio y siete videos de Michael Somoroff, junto a fotografías de August Sander en las que se inspiró Somoroff. Como un homenaje a Gente del Siglo XX, el fascinante y reconocido retrato colectivo de la sociedad alemana del fotógrafo alemán, expuesto públicamente por primera vez en 1927. Somoroff ha borrado digitalmente los sujetos de las fotografías de Sander, dejando únicamente el fondo. En sentido conceptual y humanístico, cada una de las imágenes de Somoroff demuestra el poder persuasivo y la estética de la obra de Sander incluso cuando falta el sujeto humano. Esta parte de la obra de Somoroff, titulada La Ausencia de sujeto, fue adquirida por el museo de Bellas Artes de Houston, bajo la dirección de Anne Wilkes Tucker, para formar parte de la colección de fotografía del museo.

Soldado, c.1940, August Sander Soldado, 2007 © Michael Somoroff

© Die Photographische Sammlung/ SK-Stiftung Kultur –August Sander Archiv, Koln – VG-Bild Kunst, Bonn, 2011

Ausencia de Sujeto

Ausencia de Sujeto de Michael Somoroff es un conmovedor homenaje al trabajo del legendario fotógrafo August Sander, Gente del Siglo XX. Es una profunda y pasional meditación sobre la memoria, la imaginación, la resistencia humana y la creatividad.

La originalidad de este trabajo se basa en el entusiasmo de Somoroff por la observación y la interpretación. Ausencia de Sujeto permite revisionar la obra de August Sander, haciendo posible comprender la riqueza de la intención de Sander. En cada una de las imágenes de August Sander, Michael Somoroff ha borrado los sujetos dejando sólo el fondo. La revolución digital ha centrado la atención en su potencial para la manipulación. A través del uso del software, Somoroff ha sacado de la foto lo que siempre hemos creído que era un “elemento esencial” -el sujeto, el retrato. Los fondos de las imágenes, antes considerados fragmentos secundarios, ahora se convierten en los motivos principales. Han sido traducidos en imágenes totalmente concebidas de nuevo, que justamente pertenecen al idioma “post moderno”.

La exposición Ausencia de Sujeto es un ejemplo perfecto del delicado equilibrio entre la alquimia y la investigación. En sentido conceptual y humanístico, cada una de las imágenes de Somoroff demuestra el poder persuasivo y la estética de la obra de Sander incluso cuando falta el sujeto humano. Es un tipo de fotografía al que no estamos acostumbrados, y más relacionada con la idea de creatividad. En las imágenes confluyen casualidad y aprobación. Lo que Somoroff celebra es establecer que el arte postmoderno no está dislocado, sino que es algo con raíces, tradición y continuidad.

Diana Edkins

August Sander

August Sander es considerado como el mejor fotógrafo retratista alemán de los primeros años 20. El primer libro de August Sander, la controvertida publicación sobre el retrato colectivo de la sociedad alemana, Rostro de Nuestro Tiempo (Antlitz der Zeit), fue publicado en 1929. Después, fue ampliado con el trabajo al que Sander dedicó toda su vida, Gente del Siglo XX (Menschen des 20 Jahrhunderts). Rostro de Nuestro Tiempo contenía una selección de 60 retratos y pretendía mostrar un perfil representativo de la sociedad durante la República de Weimar. Sander, desde una posición política neutral, intentó crear un estudio fotográfico que incluyera todas las ocupaciones, profesiones y clases, que formaban la estructura social del país en los años después de la Primera Guerra Mundial. Esta serie está dividida en siete secciones: la granja, los oficios y comerciantes, las mujeres, clases y profesiones, los artistas, la ciudad y la última, gente (personas sin hogar, veteranos, etc.). Sander fotografiaba sujetos de todos los tramos de la vida y creó un catálogo tipológico de más de 600 fotografías de gente alemana. Los sujetos eran colocados formalmente e identificados solo por un pie de foto que especificaba sus referencias sociales.

La ambición de Sander era crear un retrato universal del género humano, un documental monumental. Con los retratos de Sander, vemos a un artista intentando documentar, sistematizar y organizar tipos modernos de gente, con el fin de lograr una mejor comprensión de los cambios en aspectos como clase, raza, profesión, etnicidad y otras construcciones de identidad. Las imágenes se convierten de este modo, en la representación de tipos, como el pretendía que fueran, más que retratos de individuos.

Michael Somoroff

Michael Somoroff, el hijo del eminente fotógrafo Ben Somoroff, nació en Nueva York en 1957. Michael estudió Arte y Fotografía en el New School for Social Research y también aprendió ayudando a su padre en el interior de su estudio, en el exterior y en la cámara oscura. En 1978, a la edad de 21 años, abrió su propio estudio y poco después empezó a trabajar para prestigiosas revistas en Estados Unidos y Europa. En octubre de 1979 tuvo lugar la primera exposición de Somoroff en el Centro Internacional de Fotografía de la ciudad de Nueva York, bajo la supervisión personal de Cornell Capa quien lanzó la carrera del joven Somoroff.

En 1980, Somoroff se trasladó a Europa y trabajó en Londres, París, Milán y Hamburgo. Justo después de su llegada a Europa, se convirtió en un destacado fotógrafo por méritos propios y pasó a ser un colaborador habitual de prestigiosas revistas a ambos lados del Atlántico como Vogue, Harper’s Bazaar, Stern y Life. Continuó desarrollando su trabajo personal, viajando a través de Europa y el Norte de África, forjando muchas amistadas que él tomó como los cimientos de su lenguaje artístico. Entre sus más importantes mentores estaba el fotógrafo Gyula Halász, más conocido como Brassaï, Andreas Feininger, Louis Faurer y Andre Kertész.

Desde que regresó a Nueva York a finales de los años 80, Michael Somoroff se ha dedicado en profundidad a la investigación y a su producción artística. Su dedicación a la reforma social a través de la promoción de las artes es la piedra angular de sus actividades. Frecuentemente imparte charlas y colabora con corporaciones e instituciones culturales de todo tipo para crear programas que utilicen el arte como una herramienta para mejorar la comunicación entre la gente y las comunidades. Somoroff es también conocido por su fuerte interés en la religión y la condición espiritual.

La obra de Somoroff está presente en muchas e importantes colecciones de arte repartidas por todo el mundo, entre las que se incluyen el Museo de Arte Moderno de Nueva York; el Museo de Bellas Artes de Houston (Texas); y la Smithsonian Institution de Washington.

El Arte de la Sustancia

“Todo es transmutable en todo.”

Paul Eluard

“No se trata tanto de un asunto sobre la realidad, y su solidez problemática, como su importancia como un monumento para designar el espacio, para sensibilizarnos del tiempo y nuestra propia existencia, que adscribe los sujetos a las formas representativas de nuestra vida mental”

Tristan Tzara “When Objects Dream”

“Un artista es un hombre que intenta expresar lo inexpresable. Lucha y sufre sabiendo que nunca podrá realizar su perfecto ideal. Puede experimentar momentos ocasionales de éxtasis, pero nada es final en arte, está siempre progresando y avanzando, como la inteligencia de un hombre se incrementa en luz de mayor conocimiento de sí mismo y sobre sí mismo”.

Alvin Langdon Coburn

Ausencia de sujeto de Michael Somoroff es un conmovedor homenaje al trabajo del legendario fotógrafo August Sander, Gente del Siglo XX. Es una profunda y pasional meditación sobre la memoria, la imaginación, la resistencia humana y la creatividad.

La originalidad de este cuerpo de trabajo se basa en el entusiamo de Somoroff por la observación y la interpretación. En cada una de las imágenes de Michael Somoroff ha borrado los sujetos dejando sólo el fondo. Aparentemente limitado a un asunto de sujetos, aquí Somoroff lo ha realizado sin límites. Incorporando una técnica ingeniosa para aproximarse tanto a las fotografías como a las narraciones, Somoroff crea una narrativa atrapada en el tiempo y en el espacio. Bajo la luz de la extraordinaria tecnología a disposición de los artistas contemporáneos, Somoroff se deleita en la noción que uno podría llamar alter realidad al presionar el botón de un ordenador.

En casi todas estas fotografías el espectador puede leer inmediatamente el problema del sujeto de cualquier imagen mientras en el mismo momento experimenta la sensación que, como sucede con la música, hay mucho más que oir más allá de una simple melodía. La exposición Ausencia de sujeto es un ejemplo perfecto del delicado equilibrio entre la alquimia y la investigación. En sentido conceptual y humanístico, cada una de las imágenes de Somoroff demuestra el poder persuasivo y la estética de la obra de Sander incluso cuando falta el sujeto humano. Es un tipo de fotografía al que no estamos acostumbrados, más relacionada con las ideas sobre la creatividad. Las imágenes abrazan suerte y aceptación. Lo que Somoroff celebra es establecer que el arte postmoderno no está dislocado, sino que es algo con raices, tradición y continuidad.

Desde que el medio fue inventado, la relación de la fotografía con el mundo real ha sido tan perpleja como fascinante. A diferencia de la pintura a veces, la fotografía se supone que tiene que tener un cierto nivel de realismo. Con la invención de la fotografía se comenzó la catalogación visual de el mundo. Los fotógrafos se convirtieron en aventureros que trotaban el globo reduciendo el mundo de un vistazo a imágenes de atlas. Así como el realismo romántico desapareció, la fotografía pictórica comenzó a echar sus

raices. Con la llegada del siglo XX el modernismo tomó un papel central y la fotografía se unió de manera inextricable al movimiento modernista. En las décadas recientes, en particular, la idea que ha predominado en la fotografía es que verdad y realidad son conceptos ambiguos. Somoroff explora esta noción. Su arte no encaja completamente en la Historia del Arte.

De August Sander se ha escrito que fue el mejor fotógrafo retratista alemán de los años 20. El primer libro de August Sander, la publicación controvertida del retrato colectivo de la sociedad alemana, Rostro de Nuestro Tiempo (Antlitz der Zeit), fue publicada en 1929. Esta temática continua en el trabajo vital de Sander, Gente del Siglo XX. Rostro de Nuestro Tiempo contiene una selección de 60 retratos y pretende mostrar una selección cruzada de la sociedad durante la República de Weimar. Sander, desde una posición política neutral, intentó crear un estudio fotográfico que incluyera todas las ocupaciones, profesiones y clases que juntas formaban la estructura social del país en los años después de la Primera Guerra Mundial. Esta serie está dividida en siete secciones: la granja, los oficios y comerciantes, las mujeres, clases y profesiones, los artistas, la ciudad y la última gente (personas sin hogar, veteranos, etc.). Sander fotografiaba sujetos desde todos los caminos de la vida y creó un catálogo tipológico de más de 600 fotografías de gente alemana. Los sujetos posan formalmente, y pueden ser identificados sólo a través de las capturas de situaciones sociales específicas, cuando llevan los correspondientes uniformes de su profesión y clase.

A pesar de que los nazis prohibieron los retratos en los años 30 porque los sujetos no se adherían al ideal del tipo ario, Sander continuó fotografiando. Campesinos, caballeros, artistas, estudiantes, industriales y cocineros comparten las páginas con obreros, familias, boxeadores, mendigos y revolucionarios. Los sujetos de Sander – judíos y cristianos, ricos y pobres, atractivos y feos, sanos y enfermos – posan con dignidad, ya que son tratados con el mismo respeto por parte de Sander. Cada uno de ellos tiene un puesto en la estructura social, y juntos crean una imagen compleja de un mundo diversificado – una visión que Hitler reprimió cuando Alemania inició la Segunda Guerra Mundial. El mundo fotográfico de Sander se basa en los detalles concretos de las vidas de sus modelos —visualizados en sus entornos de trabajo así que lo que transpira una vez que se ha deshecho del sujeto se convierte en evidente en la obra de de Somoroff.

La ambición de Sander era crear un retrato universal del género humano, un documento monumental. Con los retratos de Sander, vemos a un artista intentando documentar, sistematizar y organizar tipos modernos de gente, con el fin de lograr una mejor comprensión de los cambios en las nociones de clase, raza, profesión, etnicidad y otras construcciones de identidad. Fotografió sujetos desde todos los caminos de la vida eligiendo categorizar a los sujetos por profesión y clase social. Las imágenes se convierten de este modo, en la representación de tipos, como el pretendía que fueran, más que retratos de individuos.

August Sander en una carta que escribió para el pintor Peter Abelen en 1951 decía “Es como un mosaico que se convierte en una síntesis sólo cuando es presentado en conjunto”. Sander pretendía que sus retratos fueran vistos como una serie, cada imagen se construye y se comenta con las demás. No es apartir del retrato indivual donde surge el sentido del proyecto tipográfico de Sander, sino de una cuidadosa relación orquestada entre ellas. Sander comentaba en cuanto a sus intenciones, “No deseo realizar una crítica o descripción, sino sólo crear una pieza de historia contemporánea con mis imágenes, un pequeño romance poético en una edad materialista”. Gabriele Conrath-Scholl, el director del archivo Sander, ha dicho, “August Sander se esforzó en documentar una época en la que participó activamente, y pretendía

hacerlo con fidelidad, imparcialidad y de forma muy detallada. Él nos mostraba un mundo en transformación que es frágil pero a la vez durarero”. Esto se refleja también en el homenaje de Somoroff a August Sander.

En muchas maneras, Sander ejemplifica la contradictoria y compleja naturaleza de su tiempo. Sander era un convencional retratista de estudio que se transformó a sí mismo en artista. Era al mismo tiempo innovador y profundamente compromete todo con su tiempo, mezclando una visión progresita con una forma tradicional de contemplar la sociedad. Sander fue inconscientemente un adelantado a su tiempo.

No hay palabras suficientes para describir los cambios que ocurrieron en el arte de la fotografía en los últimos 15 años. En Alemania, la fotografía post-moderna encontró una encarnación original en el influyente trabajo de Hilla y Bernd Becker. Los Becker se especializaron en imágenes de objetos en el paisaje que no prestaban necesariamente atención a - objetos industriales, periféricos, poco a trayentes como torres de agua o silos de grano, todos ellos fotografiados en la misma dead pan way desde la misma posición contra cielos planos y grises. Tomadas solas, las imágenes no embellecen los elementos formales del problema cotidiano del sujeto. Este es el discurso que intriga y compromete a Michael Somoroff.

No existe la jerarquía en los ojos de August Sander o de Michael Somoroff. Somoroff deliberadamente conserva la escala del trabajo de Sander, para preservar la integridad original de las fotografías de Sander. Cuando uno ve Ausencia de sujeto de Somoroff se reconstruye un momento concreto mientras uno avanza a través de su obra. Las imágenes crean espacios estéticos diferenciados accesibles primeramente por intuición – las fotografías actúan como un índice no necesariamente de realidad sino de una experienza categórica. Somos llevados en un viaje – el viaje de Michael Somoroff a través de la obra de August Sander. Cuando los trabajos son estudiados o experiementados, uno reconoce que Somoroff está preocupado por el lugar en el que colisionan la memoria personal, la memoria colectiva y cultural y la Historia. Uno contempla todo tipo de historias y memoria en el trabajo, una silla vacía en el jardín esperando a que alguien la ocupe; dos sillas con un termo esperando a ser bebido, libros que esperan ser leídos, habitaciones y librerias que sugieren relatos personales, la Historia del Arte a través del siglo XX. Existe un tipo de anonimato, un amor a la alegría visual in conjuring que Somoroff nos ofrece. No existe una manera predeterminada de contemplar estas obras. Son casi trabajos incompletos, porque se necesitan llenar los vacíos. Somoroff es un modernista en el sentido de examinar y revelar que el mundo que es tanto personal como universal, celebra la complejidad y simplicidad del mundo que vemos.

La Ausencia de sujeto está concebida profundamente en torno a la sensación de ausencia de la arquitectura y el silencio que ingeniosamente estos raros espacios provocan. Son conmovedoras meditaciones en el tiempo, sus estragos y reclamaciones. En la fotografía de Sander del albañil, un hombre equilibra una inmensa pila de ladrillos amontonados en una tabla de madera. El poder de la fotografía viene no solo de la sorprendente imagen de cuanto peso pueden soportar los hombros de un hombre sino de la firmeza de la mirada fija del joven. Estas imágenes son tan convincentes hoy como la primera vez que se mostraron. En la imagen de Somoroff con el sujeto eliminado, nos queda una sutil declaración – próxima a la más absoluta oscuridad. Aquí emplea una visión altamente reduccionista para evocar la sensación de un sin fin de posibilidades de misterio y de sueño.

“Permito a la voz de la copia estampada hablar al espectador a través de la visión de las tonalidades como áreas de sentimiento, interactuando y funcionando tranquila o vigorosamente más que meras traslaciones de luz reflejadas sobre las superficies de los objetos” Paul Caponigro. The Voice of the Print, (1990) Somoroff ha tomado esta idea y fuerza las fronteras hasta el límite de lo que esperamos que sea una fotografía. Haciendo esto, fuerza los límites de la conversación post-modernista. Esto sirve no sólo como dry linear truths sino más bien trabajos fluidos imbuidos con un sentido de descubrimiento, magia y asombro.

El atractivo de este trabajo son las especulaciones sobre significados, ideas de asociación, asuntos de conexiones que predominan y que abren la puerta a la imaginación y naturaleza de la ambigüedad, incluso si el camino es evasivo e inconcluyente. La falta de contexto concede a estas imágenes una belleza intemporal innegable. Es esta descripción de dimensiones complejas y multifacética lo que se refleja en este poema de tono melódico – una oración solemne para una vida humana. Esto prueba que la combinación simple y todavía evasiva de la casualidad, innovación y humanidad ofrece una gran riqueza de posibilidades artísticas. —Diana Edkins

Michael Somoroff

Michael Somoroff, hijo del eminente fotógrafo Ben Somoroff, nació en Nueva York en 1957. Michael estudió Arte y Fotografía en el New School for Social Research y también aprendió acompañando a su padre en las localizaciones de sus fotografías y en la cámara oscura. En octubre de 1979 tuvo lugar la primera exposición de Somoroff en el Centro Internacional de Fotografía de la ciudad de Nueva York, bajo la supervisión personal de Cornell Capa quien lanzó la carrera del joven Somoroff. En 1978, a la edad de 21 años, abrió su propio estudio y rápidamente empezó a trabajar para prestigiosas revistas en Estados Unidos y Europa.

Como estudiante del legendario Director de Arte Alexey Brodovitch, Ben Somoroff introdujo a Michael en los primeros momentos de su filosofía revolucionaria, la cual influyó en toda una generación de fotógrafos, artistas y diseñadores incluyendo a Richard Avedon, Irving Penn, Robert Frank, Louis Faurer, Lillian Bassman, Henry Wolf y Milton Glaser, animándoles a crear imágenes inesperadas y forzando los límites de la manera tradicional de mirar.

Brodovitch instaba a sus estudiantes a “mostrarle algo que no hubiese visto jamás”. Esto impulsó la creación de un periodo de experimentación e innovación en todos los medios, que permanece todavía como una influencia en los diferentes medios de producción cultural.

En 1980, Somoroff se trasladó a Europa y trabajó en Londres, París, Milán y Hamburgo. Justo después de su llegada a Europa, se convirtió en un destacado fotógrafo por méritos propios y pasó a ser un colaborador habitual de prestigiosas revistas a ambos lados del Atlántico como Vogue, Harpers Bazaar, Stern y Life. Continuó desarrollando su trabajo personal, viajando a través de Europa y el Norte de África, forjando muchas amistadas que él tomó como los cimientos de su lenguaje artístico. Entre sus más importantes mentores estaba el fotógrafo Gyula Halasz, más conocido como Brassai, Andreas Feininger, Louis Faurer, y Andre Kertesz.

A través de la creación de su arte, Somoroff desarrolló una forma única de aproximarse a categorías filosóficas específicas rompiendo ideas filosóficas "significativas", que él después compara y re-establece en nuevas estructuras filosóficas surgiendo a su vez un lenguaje muy personal e imaginativo. Por ejemplo, en sus investigaciones sobre la

Vanguardia francesa, revisitó temas específicos que motivaban la vida bohemia en París; perseguía ideas fundamentales del modernismo de principios del siglo XX, también aquellas relacionadas con los ideales utópicos que se remontaban a los orígenes del gótico ideal, pero combinándolos de una forma única en una matriz original de humanismo postmodernista. Filosofía esencial, religión, lenguaje teórico, y psicología y deconstrucción postmodernista permanecen como el núcleo que gira en torno a todos los trabajos de Somoroff. Su proyecto encaja claramente en la práctica del arte como una extensión de la filosofía.

Desde que regresó a Nueva York a finales de los años 80, Michael Somoroff se ha dedicado en profundidad a la investigación de sus ideas y a su producción artística. Su dedicación a la reforma social a través de la promoción de las artes es el piedra angular de sus actividades. Frecuentemente imparte charlas y colabora con corporaciones e instituciones culturales de todo tipo para crear programas que utilicen el arte como una herramienta para mejorar la comunicación entre la gente y las comunidades. Somoroff es también conocido por su fuerte interés en la religión y la condición espiritual no sólo de su compañía inmediata sino del grueso de la sociedad.

Somoroff está presente en muchas e importantes colecciones de arte repartidas por todo el mundo, entre las que se incluyen el Museo de Arte Moderno de Nueva York; el Museo de Bellas Artes de Houston (Texas); y la Smithsonian Institution de Washington.

A través de sus esfuerzos artísticos en la exploración de varios medios, especialmente la fotografía y la tecnología digital, Somoroff continua redefiniendo las convenciones a través de la yuxtaposición del contexto. Somoroff frecuentemente fuerza estos medios más allá de los límites convencionales, en la búsqueda de su pasión particular por un arte puro, no figurativo. Fuerza la fotografía y el video más allá del resultado final de una copia en dos dimensiones y de la pantalla animada hasta el sustrato final de la pura abstracción. La exposición Ausencia de un Sujeto es un testimonio elegante y elocuente de la última evolución del arte de Somoroff. El cuerpo entero de este trabajo fue adquirido por el Museo de Dellas Artes de Housten, bajo la dirección de Anne Wilkes Tucker.

Diana Edkins, Abril 2011

Selección de Colecciones donde se encuentra su obra

MuseosMuseum of Modern Art, New York City, USA.Houston Museum Of Fine Arts, Houston, Texas, USA.Smithsonian Institute, Hirshhorn Museum & Sculpture GardenLibrary, Washington DC, USA.Museum f. Kunst u. Gewerbe, Hamburg, Germany.

Empresas

Bogner GMBH, Wiernsheim, Germany.Conde-Nast Archive, New York, NY.Deutsche Bank, Frankfurt, Germany.Eastman-Kodak Company, Rochester, NY.Estee Lauder, New York, NY.Forbes, New York, NY.Gruner & Jahr, Hamburg, Germany.Hakuhodo, Tokyo, Japan.Hasselblad Corporation, Stockholm, Sweden.Hearst Publications, New York, NY.Hugo Boss, Metzingen, Germany.ITT, White Plains, NY.Jahreszeiten-Verlag GMBH, Hamburg, Germany.British American Tobacco, London, England.Johnson & Johnson, New Brunswick, NJ.Joop, Hamburg, Germany.Konica, Tokyo, Japan.Meade Paper, El Paso, TX.Pfizer, New York, NY.Reemtsma, Hamburg, Germany.Seagrams, Pernod Ricard, London, UK.Sony Corporation, Tokyo, Japan.Spring Mills Corporation, New York, NY.Swissair, Zurich, Switzerland.Time-Warner, New York, NY.Unilever, New York,

Privados

Ghada Amir, New York, NY.Jean-Charles Blais, Paris, France.Luc Bondy, Berlin, Germany.Cornelis Bossers, Hamburg, Germany.Klaus Maria Brandaur, Vienna, Austria.Brassai Estate, Paris, France.Cornell Capa, New York, NY.Jeffrey and Bunnie Dell, East Hampton, NY.Alan De Perrain, Paris, France.Doris Dorrie, Munich, Germany.Christoph Eshenbach, Paris, France.Andreas Feininger Estate, New York, NY.Jurgen Flimm, Hamburg, Germany.Steven Forbes, New York, NY.Justus Frantz, Hamburg, Germany.Benny Goodman Estate, New York, NY.Herbert Gronemeyer, Cologne, Germany.Michael Gross, Munich, Germany.Bettina Hahn, Hamburg, Germany.Claus Herrhauser Estate, Frankfurt, Germany.Joachin Holy, Metzingen, Germany.Horst P. Horst Estate, New York, NY.Dereck Jarman Estate, London, England.Wolfgang Joop, Hamburg, Germany.Art Kane Estate, New York, NY.Andre Kertesz Estate, New York, NY.

Yuri Klemenko, Moscow, Russian Republic.Dr. Frank Klion, New York, NY.Komar & Malemide, New York, NY.Manfred Lahnstein, Hamburg, Germany.Leonid and Ina Lam, New York, NY.Henri Lartigue Estate, Paris, France.Suze Lothar, Hamburg, Germany.Eva Mattes, Hamburg, Germany.Mary McFadden, New York, NY.McLaughlin-Gill Estate, New York, NY.Francis McGlaughlin-Gill, New York, NY.Duane Michaels, New York, NY.Henry Nannen, Emden, Germany.Lowell Nesbitt Estate, New York, NY.Helmut Newton, Monte Carlo, Monaco.Ernst Neizvestny, New York, NY.Paolo Portoghesi, Milano, Italy.Leonard Raver Estate, New York, NY.Thomas Ruff, Dusseldorf, Germany.Karl-Heinz Rummenigge, Munich, Germany.Doris Runge, Bamberg, Germany.Michael and Debbie Salzer, New York, NY.Hiekki Saramonto, Helsinki, Finland.Heribert Sasse, Berlin, Germany.Manfred Schell, Koln, Germany.Peter Schmidt, Hamburg, Germany.Harriet Selling, Milano, Italy.Garcia Seville, Barcelona, Spain.Wolfram Siebeck, Munich, Germany.Jean-Loup Sief, Paris, France.Leonid Sokov, New York, NY.Maja Stalleroyler, Frankfurt, Germany.Bert Stern, New York, NY.Ralph Towner, New York, NY.Tomi Ungerer, South Ireland.Princess Alexandra Von Hanover, Hannover, Germany.H.C. Wagner, Hamburg, Germany.Peter Zadek, Hamburg, Germany.Dieter Ziebeg, Koln, Germany.

August Sander

August Sander nacio en Herdorf, distrito de Altenkirchen en Renania-Palatinado, Alemania, el 17 de noviembre de 1876 y falleció en Colonia, el 20 de abril de 1964.Hijo de un carpintero que trabajaba en una mina. Mientras trabajaba en una mina, Sander aprendió los primeros

rudimentos de la fotografía, ayudando a un fotógrafo que trabajaba para la empresa minera. Con el apoyo económico de su tío, compró un equipo fotográfico y construyó un cuarto oscuro. Realizó el servicio militar entre 1897 y 1899 como asistente del fotógrafo, y los años siguientes viajó a través de la AlemaniaEn 1901 comenzó a trabajar para un estudio fotográfico en Linz, convirtiéndose en el primer socio en 1902 y, a continuación, único propietario. En 1909 se marcho y abrió un nuevo estudio en Colonia.En los primeros años 20, Sander se sumó al Grupo de artistas progresistas en Colonia, y comenzó un catalogo de la sociedad contemporánea alemana, a través de una serie de retratos. En 1927, junto con el escritor Ludwing Matha, viajo a Cerdeña durante tres meses, haciendo alrededor de 500 fotografías, Sin embargo, su detallado diario de estos viajes nunca se completó.El primer libro de Sander Face of our Time fue publicado en 1929. Contiene una selección de 60 retratos de la serie Retratos del siglo XXCon la llegada de los nazis al poder, su trabajo y su vida personal se vieron gravemente limitados. Su hijo, Erich miembro del partido izquierdista (Sozialistische Arbeiterpartei Deutschlands), fue detenido en 1934, y condenado a 10 años de cárcel, falleciendo en 1944,2 poco antes de la finalización de su condena y del final de la guerra.Su libro Face of our Time fue incautado en 1936 por los nazis, y las placas fueron destruidas. Durante la década siguiente sus trabajos fueron dirigidos principalmente a fotografiar la naturaleza y el paisaje. Cuando estallo la Segunda Guerra Mundial se fue de Colonia, trasladándose a una zona rural. Su estudio fue destruido en 1944 durante un bombardeo.El trabajo de Sander incluyen fotografías de paisajes, naturaleza, arquitectura, y fotografías de la calle, pero es especialmente famoso por sus retratos, como lo demuestra la serie Hombres del siglo XX. En esta serie trata de ofrecer un catálogo de la sociedad alemana durante la República de Weimar. La serie se divide en siete secciones: Campesinos, comerciantes, mujeres, clases y profesiones, artistas, la ciudad y el pasado, (los sin hogar, veteranos de guerra..).En el año 1961 recibió el premio de cultura de la asociación alemana de fotografía

Hija de agricultor, 1919. © Die Photographische Hija de agricultor, 2007 © Michael Somoroff Sammlung/SK-Stiftung Kultur – August Sander Archiv, Koln – VG-Bild Kunst, Bonn, 2011

CONVERSANDO: Julian Sander & Michael

Somoroff

Michael SOMOROFF: Soy un clasicista, de hecho lo quiero decir esperanzado en el mejor sentido. Intento conectar con cosas que van a tener una vida más allá de la moda pasajera. Y ciertamente, para mí, el trabajo de August Sander es el último momento del modernismo clásico. Esto es así porque fui capaz de trepar sobre sus hombros, y comenzar un proyecto postmodernista en homenaje a su trabajo y después hacer un intento de trasladarlo al idioma contemporáneo en cuanto a las necesidades de la sociedad en la actualidad. Yo creo que todo está ya presente en su proyecto (Gente del siglo XX). Es realmente completo, el cuerpo de este trabajo, lo que le hace tener tanta fuerza y ser tan relevante.

Para mí era importante que Ausencia de sujeto fuera clásico en cuanto a su origen, sus raíces. Debía permanecer frente al

paso del tiempo. Además, debía dar un paso más y sorprendernos, forzanos a cuestionarnos nuestras suposiciones. Debajo de la banalidad de la vida cotidiana, la cual tiende a ser predicada en todo tipo de suposiciones que nos hacemos a nosotros mismos y el mundo que nos rodea, existe para mí un sustrato de posibilidad, un interrogatorio sin fin. Yo veo esto en el proyecto de August Sander. La calidad presente en su obra, es un reflejo de los nobles esfuerzos humanos y preguntas, que vuelven, y son el centro de nuestra existencia, como por ejemplo nuestra habilidad para percebir y crear realidad juntas infinitamente. Estas preguntas que construyen el sustrato de la realidad son nada más que ampliar las posibilidades.

Es este subtexto vacío, un tipo de silencio detrás de nuestras idas y venidas, silencio como una pregunta persistente, que es el origen de todas nuestras cosas y experiencias, este murmullo de vacío, o mejor de “ausencia”. Ya que, por supuesto, en ausencia estamos confrontados con la última oportunidad – la oportunidad de llenar un vacio. En un sentido es nuestra suerte de ser “Creador”. Ausencia es el parámetro para todo. Es el No- detras de cada- cosa- Esto fue parte del reto con este cuerpo de trabajo. Quería hacer un gesto simple, que permaneciese puro y que reflejara la simplicidad del trabajo de August Sander y también el honor de “la nada” detrás de un sin fin de posibilidades. Intentaba centrar la atención en estos asuntos existenciales.

Julian SANDER: Es un proyecto que encaja muy bien con la obra de August Sander. La textura de todo funciona muy bien. Se parece mucho al trabajo en sí mismo. Es simple, sin adornos. Esto era el credo de August: “Odio adornar la fotografía”. Y aquí no encontramos nada de eso, de ninguna manera. Tiene que ver mucho más con la pureza y simpleza.

SOMOROFF: Bien, yo soy absolutamente purista en todos mis esfuerzos artísticos, en este sentido. Habiendo creciendo con un padre que realizaba fotografías en los años 40, de gran formato - no había trucos en ese momento, ya lo sabes. Existía un tipo de orgullo en saber el oficio de una manera artesanal. No estaba asegurado siquiera que uno pudiera obtener una imagen del negativo. La producción de cualquier cosa requería mucha preparación y conocimiento. Esto pienso creó un proceso mucho más considerado, y un acercamiento más humilde en general a la vida que yo veo reflejado en las creaciones de ese periodo. Esto es otro aspecto de mi posición clasicista, supongo.

SANDER: Estoy de acuerdo. Pienso que antes todo trataba sobre la honestidad. Este trabajo tiene tanto caracter y fuerza que realmente no hay mucho que pueda hacer para hacerlo mal. Incluso si fuera la peor presentación de la historia, las imágenes tendrían mucha presencia.

SOMOROFF: La primera vez que vi la obra de August Sander fue justo cuando llegué a Hamburgo en los años 80. Siempre estuvo muy claro para mí lo importante que fue la obra de August Sander. Estaba tan asombrado que suprimí los sujetos para ver las obras en su simplicidad, para ver como quedarían. Las imágenes tenían tanta fuerza, eran tan intuitivas, bien pensadas y con buena composición— Es asombroso realmente porque pensábamos que de esa manera era imposible hacer una fotografía. Yo no compuse el fondo y después compuse el sujeto. Yo compuse la imagen. Y para ver como se compone perfectamente e iluminar el fondo y que todo el aspecto subconsciente se estaba moviendo en el proceso artístico, había que ser profundamente operastivo. Uno ve que su localización espiritual, su proceso interno, juegan un papel importante en la integridad de las imágenes, lo cual es muy vital en el sentido de nuestro presente espiritual . Y cuando yo uso el mundo espiritual, quiero decir la vida interior de uno mismo, que es tan olvidada por nuestro materialismo y cultura postmodernista. Yo estaba realmente asombrado.

SANDER: Él estuvo muy influenciado por un grupo de pintores y artistas de la zona – Si me imagino con sus compañeros, amigos, ellos seguramente estarían sentados alrededor de un café hablando sobre lo que hacen y lo que les gustaría hacer, como los artistas jóvenes suelen hacer. No me imagino otra cosa que August inspirándose de esas experiencias. Era su concepto. Su ojo estaba allí. Estaba allí de antemano. Al principio quería ser pintor, asi que creo que eso le influyó también. Pero si miras a sus primeros trabajos, existe la influencia todavía del estilo floral de aquella época. Después pasó a través de un proceso de desarrrollo que le condujo a ver la claridad y veracidad de la fotografía.

SOMOROFF: Realmente admiro aquel comienzo y como evolucionó con el paso del tiempo. Pasé mucho tiempo explicando mis pensamientos sobre mis primeras obras, particularmente la conexión con el Romanticismo Alemán y su evolución en las contribuciones de los artistas alemanes contemporáneos, mientras conversaba sobre el proyecto con la comisaria Diana Edkins.

SANDER: Eso estaba allí. Tienes que empezar con alguna parte y él empezó por ahí. Yo pienso – bien, puedo imaginarle hablando con esa gente, conversando, siendo abierto y diciendo, “Mira, ¿Qué somos? ¿Qué es lo que estamos haciendo y Dónde está la claridad?” Y siendo duro con la gente y diciendo “No, de esta manera, “aqui es donde necesitamos estar y está en la posición que apoyo, incluso si se que puedo estar equivovado”. Tomar una posición es el punto de partida, un tipo de gesto creativo fundamental. Justo el hecho de forzarse a sí mismo por centrarse en cualquier cosa en su mente, pensando sobre el trabajo y después sobre otras cosas, olvidándolas, y después tomando la cámara y yéndose. Porque existe un nivel donde este tipo de cosas se mueven hacia el subconsciente, lo que está completamente eliminado de la actual acción cognitiva. Es como cuando abres la puerta del baño en medio de la oscuridad de la noche. Sabes donde está el interruptor. Sabes donde está el manillar de la puerta. Sabes todo y es algo completamente subconsciente

SOMOROFF: Afortunadamente, pienso que la mente consciente es, en su mayor parte, controlada por nuestro egotismo y nuestros propios deseos. Pienso que en un nivel insconsciente, hay un mayor sentido de las cosas universales que compartimos. Creo que es en esa experiencia de compartir cuando finalmente encontramos la verdad, que transciende las contradicciones y la dicotomía de nuestras aparentes vidas fisicamente separadas y en el mundo material en el que vivimos. Para mí, esto era una parte muy importante de este proyecto porque creo que la Ausencia de sujeto, en un sentido, la creatividad sin fin, dar sin fin, la satisfacción sin fin. Es la tabla rasa universal donde juntos pintamos la realidad. Para mí, era absolutamente extraordinario, uno ve un artista en cuyo proyecto parece registrarse el sentido físico de la existencia humana, un retrato y la separación del individuo y de su experiencia existencial, de hecho tuvo éxito, aunque sin ser consciente, registrando la universalidad de nuestra experiencia de creación verdadera. En nuestra fragilidad, en nuestra debilidad, nuestras limitaciones, está la posibilidad de cuidar y proteger al otro. Esto es para mi la fábrica de la creación de la realidad. Esto es porque todo se expresa a sí mismo en sentido último como social. Nos cruzamos donde somos vulnerables. Para mi, este descubrimiento es una prueba de cómo la obra de August Sander es tan importante y tiene tanta fuerza y hace una contribución tan vital a la conciencia colectiva del siglo XX y continua teniendo relevancia hoy como un proyecto postmoderno.

SANDER: Absolutamente. Cuando hablas sobre la verdad, es ir más allá de la verdad. Hablas sobre registrar la debilidad o la fragilidad, que se han tomado con frecuencia como uno de

los tópicos más recurrentes de la fotografía, la fotografía de calle, la fotografía documental, y también del retrato. Diane Arbus y su búsqueda de la rareza, Rosalind Solomon y su búsqueda de la gente en los rincones más extraños del mundo, John Cohen, Weegee, Penn. En la obra de August, una de las cosas que es increible, que acabas de mencionar, es que contrariamente a ese deseo de registrar la fragilidad, sin darse cuenta, o quizás con determinación, mostró la fuerza del género humano en su diversidad, debilidad y fortaleza. El obrero tiene una montaña de ladrillos en sus hombros y puedes ver otro hombre sentado en una silla de madera. Y para mostrar a todos ellos, y de nuevo como mencionábamos en conversaciones anteriores que hemos tenido, en el mismo nivel de humanidad presente en cada una de las imágenes…Está presente en la imagen de los niños ciegos o los niños ciegos con los libros en el banco. Todo se reduce a la igualdad del género humano.

SOMOROFF: Si, en un lado tenemos la colectividad, la fuerza del género humano. En la otra, la fragilidad, la debilidad que finalmente refleja por sí misma nuestra huamanidad. Creo que la Ausencia de sujeto captura ambas partes de este efecto tipo a yin/yang, creando un todo que nunca podremos comunicar completamente excepto a través de implicación, con el lenguaje del arte que es especialmente adecuado para eso. Bien, creo que ves eso – permíteme decir sólo que al final del día nos tenemos que preguntar a nosotros mismos, que significa ser un ser humano, es decir, ¿Cómo sugiere la palabra? Claramente, una de las condiciones para esa expresión de nosotros mismos es compartiendo nuestra vulnerabilidad.

SANDER: Si.

SOMOROFF: Quiero decir, cualquiera que se haya casado o haya tenido una amistad durarera comprende que todo empieza a rodar cuando comienza la vulnerabilidad. Esto es cuando se empieza a compartir, donde está la oportunidad de ser humanos. Y frecuentemente lo que fuerza esa unión es el sufrimiento. No estoy promocionando e dolor, El gesto que realicé para crear esta obra, y a propósito, no considero este gesto en un sentido estricto como propio, sino fue más bien algo comunitario y colaborativo. Ciertamente nunca sugeriría que yo “hice” cualquier cosa per se. En cambio, quizás reconocía algo – supongo eso es una creación también. El título original que Mary, la directora de arte y diseñadora originalmente tenía en mente era, “Fotografías de Michael Somoroff y August Sander”. Yo dije, “no puedes decir eso, yo no tomé ninguna fotografía y sería algo totalmente equivocado y erróneo. Unicamente puedes decir “imágenes”. Nosotros experiemtamos de forma significativa el mundo a través de las imágenes. Incluso más importante, soñamos en imágenes. Nuestras creaciones se basan en imágenes – nuestra imagen o una imagen de nosotros mismos, nuestra fe en la imagen y en el potencial a través de nuestras acciones para hacer nuestras imágenes “reales”. Para mí, en el centro de la humanidad, la primera condición para la construcción social de la realidad, es simplemente nuestra imaginación, nuestra habilidad para crear una experiencia espiritual, una visión interior y después tomar acciones y hacerla realidad. Esto es la “imagin-acción”

SANDER: La realidad incluye una posibilidad de compartir esas imágenes – son la diferencia entre la realidad universal y la personal.

SOMOROFF: Para mi, la extracción del sujeto realmente significa dos cosas. Mostrar por un lado lo frágiles que somos. Estos sujetos están en frente de la cámara desnuda de August, vulnerables emocionalmente y expuestos espiritualmente. Algo tan real como esta conversación. Estaban respirando. Estaban juntos. Eran la vida misma. Pero ahora todos se han ido, que es realmente lo que se refleja

aquí. Por otro lado, están todavía aquí, está todavía pasando porque nosotros lo estamos experimentando ahora y lo que estamos experimentando es precisamente su ausencia como un reflejo de su presencia. Nuestra completa experiencia del mundo está construida a base de las creaciones de nuestros antecesores. Nosotros somos un legado. Este legado es la belleza de nuestra propia fragilidad y vulnerabilidad, lo que nos permite tener una relación de intimidad con el otro. Este es el sustrato de la creación, esta intimidad. Y esto lo verás en cualquier lugar, en mi obra, en la obra de August, en cada una de las acciones humanas, de sus percepciones – en todas partes estamos sembrando significados.

SANDER: Si, absolutamente. Es la fragilidad. Soy una de esas personas a la que le gustan los teatros oscuros donde puedo llorar y nadie me ve. Y he visto eso en imágenes también. La intimidad es lo que me hace llorar. Cuando ves la imagen y miras a través de ella, no sólo ves la persona que es mirada o fotografiada, también el hecho de la relación entre el sujeto y el fotógrafo en ese momento era de una naturaleza completamente honesta permitir que ese momento exacto sucediera…era una cosa fantántica.

SOMOROFF: Es algo muy interesante. Cuando realizo retratos, disparo generalmente de 4 a 6 rollos de película. Recientemente dije a mi hermana, “Mira, toma los tres primeros rollos y tíralos. No los reveles”. Y ella me dijo, ¿Por qué?. Yo dije, “Porque es sólo una forma para conocernos el uno al otro, el sujeto y yo. No hay nada en los rollos, te lo prometo.”. Entonces dije, “ “Pero si sigues detrás de ello, habrá un momento de verdad, un momento de contacto. “

SANDER: Si.

SOMOROFF: Y entonces conecté completamente- lo ves en los ojos, hay una mutua añoranza detrás de la soledad de ser un individuo aislado en el mundo. Existe un momento en el que hay total vulnerabilidad, un conocimiento consciente de que estamos solos, de que terminaremos solos al final, en ese momento tenemos miedo. Pero dentro de ello está también el reconocimiento de que ambos son seres humanos y de que estamos juntos en esto de una forma esencial. Somos “creadores” y los “creados”. Ahora que disparo la mayoria de mis retratos en un formato de dos y un cuarto, he encontrado mucho más dificil captar ese momento trabajando con cámaras de gran formato cuando no puedo ver a través de las lentes a los ojos de los sujetos. Es casi imposible; pienso que en mi experiencia al final, es casi suerte si tu lo consigues capturar. Y esto es otra de las cosas que para mi hacen tan increibles las imágenes de August, su consistencia – en estos gran – formatos de retratos, teniendo este objeto realmente formidable entre tus ojos y los ojos del sujeto. Y esto es una cosa asombrosa; lo captura una y otra vez. Su consistencia es casi metafísica. Así que para mi existe metafísica en su arte, toda esa relación con el sujeto, que no tiene nada que ver con la fotografía, y si con su don para conectar con la gente y comunicar con ellos. Y cuando las lentes de la cámara se abren, se consuma ese instante en la relación, eso es lo que fotografiaba.

SANDER: Y en la historia de como August trabajaba, se trata siempre de las relaciones que entablaba con la gente. Pasaba mucho tiempo hablando con la gente que fotografiaba. Y en el momento de fotografiar, no es como ahora, en aquel tiempo, él tenía que salir con una bolsa llena de placas de cristales. Quiero decir, estamos hablando de cuarenta placas de cristal donde se impresionaban los negativos. Así que sólo tenía un par de oportunidades para tomar la foto que quería.

SOMOROFF: Seguro.

SANDER: Lo que le hace más increible era su capacidad para

tener tanta precisión a pesar de ello.

SOMOROFF: Pienso que puedes asumir por la calidad de su trabajo que a él le gustaba mucho la gente.

SANDER: si!

SOMOROFF: No soy un psquiátra, pero uno verdaderamente puede analizar lo que significa en cuanto a su relación consigo mismo. Porque no hay que olvidar que al final, todo lo que él expresaba comienza a partir de sus experiencias internas y vitales. Eso es lo que terminaba surgiendo en los negativos.

SANDER: Si.

SOMOROFF: Esto demuestra su gran creatividad artística.

SANDER: Y también su integridad artística.

SOMOROFF: Por supuesto.

SANDER: Estoy muy contento de ver que la fotografía favorita de mi abuelo es una de las que has elegido para este trabajo. Es la imagen de dos trabajadores del circo. Esta imagen es para mi la representación de todos los niveles de humanidad e igualdad que August prestaba a cada imagen. Demostrando que en cada fotografía – quiero decir, todos los derechos de igualdad, todos esos asuntos en los Estados— Creo que ni siquiera Martin Luther King había nacido cuando se tomó esta fotografía. Esta imagen lo muestra de una forma bella y sutil. Con gracia y más importante, sin pretensión, ni inluso intentando destacarlo. Es una percepción de humanidad que, a propósito, ha sido una parte fundamental de nuestra herencia cultural familiar. August estableció un standard a nivel intelectual y humano.

SOMOROFF: Para mi, el proyecto de August Sander tiene que ser apreciado primero como un proyecto humanista. Ésta es otra razón por la cual me atrae tanto su obra. Un importante giro en mi carrera fue cuando estuve invitado por la Rothko Chapel [de Houston] para hacer una instalación allí [Illumination I, 1995] que trataba sobre lo que hablamos ahora. La Rothko Chapel está dedicada por completo a proyectos humanistas. También, por supuesto, a las artes. Existe una conexión innata entre las dos, humanismo y arte. Es crucial para nuestra auto-definición, sin duda.

Impartí una charla no hace mucho y usé la palabra esencial bastantes veces. Alguien entre los los oyentes me instó a profundizar en el sentido de esa palabra, señalando que, en un ambiente que es posmoderno basado en lo subjetivo, no existe nada esencial. Yo lo rebatí diciendo que nunca podía estar de acuerdo porque está claro que los seres humanos son primero “creadores de significados” y “dibujantes de modelos”. Y podemos decir que esto es claramente una expresión de nuestra condición existencial.

Incluso más, permanece, a pesar de la subjetividad de las historias que actualmente nos contamos a nosotros mismos y se convierten en realidad, componentes esenciales de la arquitectura de esta forma de construir la realidad. Uno de esos componentes esenciales es el hecho de que que realmente es una construcción social, lo que significa que el aspecto interactivo de nuestra existencia que predicamos, incluyendo como nos relacionamos con el otro, como pasamos a intimar con el otro, como compartimos con el otro, se convierte de hecho en el sustrato de realidad. Las relaciones de hecho se convierten en lo que entendemos por el mundo.

No existe expresión artística o gesto que no sea fundamentalmente humanista desde esa perspectiva. Y creo que eso está claramente demostrado en la obra de August Sander. Parte de mi lucha como un artista postmodernista es

ayudar a contribuir a definir lo que hay ahora, la última era de la cultura, y ayudar a definir nuevos tipos de criterios donde todavía tenemos las libertades que surgen con el respeto y el honor de nuestros procesos subjetivos como individuos, mientras al mismo tiempo, tenemos con nosotros la equidad de siglos de aprendizaje que nos enseñan que somos responsables colectivamente de la condición del mundo. Este es el último proyecto postmoderno- el tejido de valores universales y la creación de sistemas apropiados, morales y éticos, valores colectivos e individuales que reflejan una visión del mundo integrada del modelo postmodernista. Y creo que es un proyecto, que a mi conocimiento, desafortunadamente los filósofos e historiadores del arte en el mundo académico todavía no consideran. Por este asunto, la mayor parte de la institución académica, no ha tomado este proyecto como un paradigma del postmodernismo, un respeto básico que necesitamos por el individuo. Pero una vez que establecemos eso, que tenemos que ir más lejos para crear nuevos sistemas de valores y una nueva moralidad, una que honra a que cada individuo tenga su verdad relativa, pero también permitir para cooperar por un cierto nivel de humanismo que nos ayudará a combatir los problemas contemporáneos como la polución, la guerra, el racismo, el fundamentalismo religioso, la pobreza, por nombrar algunos. Para la mayoría de estos retos, tenemos ya las herramientas y los medios para vencerlas. Sólo necesitamos mentalizarnos para hacerlo. El mundo ha madurado muy poco y las acciones egoistas ya sean indivuales o colectivas son demasiadas como para ignorarlas. Eso es lo que hace que estos tiempos sean tan peligrosos.

SANDER: Cuando pienso sobre el mundo del arte, encuentro que existe una falta decreciente de humildad. Humildad para mí, es una plataforma con diferentes niveles. Hago artes marciales, desde hace muchos años, y una de las principales lecciones, de hecho, la regla principal es que una lucha no enfrentada es una lucha ganada. Este es un tipo especial de humildad, requiere dirigirte a alguien que quiere herirte y encontrar la forma de no hacerlo y de no herirte a ti mismo y que todos queden al final en igual de condiciones, es algo muy exigente para pedir a alguien en cualquier situación. Exigir eso a una sociedad es exponencialmente más dificil, ya que una sociedad no lo hace bien colectivamente porque todos de alguna manera piensan que son mejor que el otro. Y todo se convierte en una comparación que puede explotar en cualquier momento.

Pero volviendo atrás al punto sobre el gran proyecto del postmoderenismo, pienso en el grupo entero de actores en el “escenario” de la situación, si todos ellos se permitieran así mismos el lujo de ser más humildes pasarían grandes cosas. La gente sería capaz, no sólo de mirarse a sí mismos en un espejo, serían capaces de volver y mirar y ver que hay alguien que necesita ayuda o hay alguien que puede ayudarles, ambas cosas son igualmente difíciles de aceptar para una persona que está tan preocupada consigo misma que no pueden mirar más allá de su punto de vista.

SOMOROFF: Es muy interesante para mi que estés involucrado con las artes marciales porque yo en cambio soy un serio estudiante de religión. Estudio con una de las más grandes autoridades de Jerusalén desde hace muchos años. De acuerdo con la sabiduría de tradición particular estoy estudiando, el ser humano no es fundamentalmente nada más que la suma total de sus propios deseos. La trampa de la vida es ser capaz de transformar sus propios deseos, como el egotismo, en la voluntad de dar a otros y compartir. Cuanto mayor sea el grado en el que uno sea capaz de alcanzar el éxito perseguiendo sus propios deseos por el bien de compartir con los demás, conseguirá en mayor medida realizarse a nivel personal. Creo que es obvio que si todos camináramos por la vida de esta forma, el mundo sería muy diferente. Para mi, resolviendo este problema básico e individual, está el corazón del proyecto postmodernista

porque ahora por primera vez en nuestra historia estamos empezando a comprender que todos estamos juntos en esto, de una forma fundamental. No podría imaginarme haciendo arte y contribuyendo al mundo fuera de una experiencia religiosa. Y quiero decir que desde un sentido clásico, la religión como está implícito en su origen latino, “re-ligion”, significa una vuelta a las fuentes.

SANDER: Si.

SOMOROFF: Compartir es la experiencia individual de la nada infinita, el potencial sin fin en última instancia. Ya sólo mirando a la naturaleza, vemos un continuo sistema dinámico de dar y tomar – es el núcleo dinámico de compartir. Esta es la experiencia religiosa fundamental y universal. Todos nosotros conocemos la fuente de la felicidad, compartir. Porque encontramos todo en eso. Ya sea haciendo el amor, comiendo juntos, preocupándonos por la gente, el arte, aprendiendo artes marciales, todas ellas son experiencias religiosas cuando son comprendidas desde la perspectiva de que devolver al otro es la fuente de compartir. Yo diría incluso que Ausencia de sujeto, y mi completa reacción por este asunto, hacia el proyecto de August Sander es esencialmente una reacción religiosa. Y pienso que es verdaderamente una comunión con cualquier gran obra de arte. Es la experiencia religiosa en última instancia de una vuelta a la fuente más allá de lo que yo pueda articular especificamente, sino lo que puedo experimentar universalmente, colectivamente. Esto es porque el egotismo y la falta de humildad se convierten en tan peligrosos. Estuve pensando sobre cómo podría introducir el sujeto sin que, en general, el mundo del arte me ignorara ya que no es algo popular.

SANDER: Siempre he creido que una buena obra nunca pierde su valor intrínseco. Comprendo la preocupación y el miedo con el mundo del arte, porque es demasiado esotérico, demasiado religioso, demasiado personal y emocial. La gente dirá que precisamente porque les recuerda exactamente que es verdad.

SOMOROFF:Si, lo se, da miedo la responsabilidad que tenemos con nosotros mismos y con los demás para ser honestos y enfrentar nuestros defectos. En el otro lado está nuestra oportunidad de ser realmente humanos. Es nuestra habilidad para ser vulnerables con los otros, de ser auténticos en cualquier momento dado, de compartir; es nuestro potencial para crear un mundo que sea compasivo.

SANDER: Creo que una de las oportunidades que esta obra, este proyecto ofrece, es permitir esta conversación. Y particularmente permitir que la gente pueda participar y decir “Oh, yo no voy a participar de lo esotérico”. Esta es la línea fronteriza de lo esotérico. Y habrá probablemente mucha gente que lo hará inicialmente cuando escuchen estas cosas y vean la obra y digan “Oh, sacrilegio” y cosas de ese tipo.

Pero pienso que hay una semilla sembrada y la gente entenderá que es algo que puede hacerse y no sólo con Sander, puede hacerse en general, la forma en la que consideramos las cosas. Podemos revisar las cosas y considerarlas desde el interior de nuestra propia experiencia, no sólo partiendo de lo que el mundo del arte y la crítica del arte han establecido por nosotros, sino cada persona puede tomar esas imágenes, mirarlas y recibir su propia experiencia, aprendiendo por si mismos sin la ayuda de nadie.

SOMOROFF: Si, completamente de acuerdo. Una tarde mi profesor me preguntó, “ Así que, Qué es la verdad y, Ésta existe?”. No quería ponerme en ridículo en frente de él diciendo algo equivocado o estúpido porque le admiraba. Así que, después de algún tiempo reflexionandolo, “ Bien, todo el mundo tiene su propia verdad y esto es lo que significa. Es una experiencia subjetiva”. Y él dijo, “Es una gran respuesta y

ahora aprendamos algo”. Frecuentemente aprendemos de noche, cuando uno está más tranquilo y se puede concentrar. Pasamos la mayoria de la noche aprendiendo. Horas después, cuando el sol comienza a salir por el horizonte and y comienza a inundar la parte norte de nuestro loft, mjientras se iba, se giró y me dijo, “Y a propósito, existe otra verdad, que es “Ser”, simplente ser.”

Cualquier cosa que tiene existencia por si misma contribuye a la verdad de las cosas más allá de lo subjetivo. Las implicaciones de esta realización, que supongo es porque me lo señaló, es que todos contribuimos a la realidad y verdad y todas las contribuciones son vitales y necesarias. Nosotros sentimos nuestra propia verdad primero, pero no es una historia completa. De hecho no tiene valor, mejor dicho, valor por si mismo, es un derivado de la experiencia compartida. El otro lado de esto es el conocimiento que creamos todos juntos. Tenemos opciones.

Creo que este es otro aspecto para mi de Ausencia de sujeto; era tomar lo que al menos era claro para mí como parte esencial del proyecto humanista por parte de August Sander. Suprimiendo los sujetos, intentaba conceder a los sujetos todavía más importancia, demostrando que tenemos la profundad posibilidad de honrarles, honrarnos a nosotros mismos como los “creadores” en última instancia, como expresiones de lo sagrado porque sin nosotros simplemente no hay historia. Éste no es el arte de Michael Somoroff. No es tampoco el arte de August Sander. Lo que es importante es lo que hemos conseguido crear todos juntos. Creo que ésta es la última expresión del humanismo que viene después de August Sander. Es lo que nos convierte a todos fundamentalmente en artistas, el ser honrados y respetados como señalaba Joseph Beuys.

SANDER: Absolutamente. Realmente no creo en el destino, pero parece que se conjugaron una serie de elementos para que este encuentro tuviera lugar finalmente. Muchos momentos y experiencias nos han conducido a encontrarnos de esta manera y trabajar juntos en este proyecto. Esta es una de esas situaciones en las que existe el destino porque no creo que este tipo de cosas pasen simplemente al azar.

SOMOROFF: Estoy de acuerdo. Existe, a pesar de todas nuestras posturas intelectuales, algo esencial, algo exquisito en todo esto. Se encuentra en la Ausencia de sujeto, en la nada, el silencio de donde surge el potencial para crear algo…Existe un privilegio en compartir, ocurre algo encantador. Es para mí el profundo conocimiento de que formamos parte de algo mucho más grande que nosotros mismos. Si, el universo trabaja en la Ausencia de sujeto. Lo encuentro muy recomfortante....es realmente mágico.

August Sander o el rostro como conocimiento social

'Quiero transmitir con franqueza la verdad de nuestra época y sus gentes',

August Sander en 1927, en una presentación de su proyecto Hombres del siglo XX.

Es lógico pensar que Sander, quien pretendía cimentar un exhaustivo catastro del rostro alemán, redujese al mínimo sus intervenciones en el contexto en el cual fotografiaba: una especie de transparente neutralidad se plegaba al paisaje de

los cuerpos y rostros de su tiempo; un prístino cristal, amigable pero riguroso, se desplazaba indistintamente entre los pueblos de Alemania y la necesidad científica del momento. En efecto, ha sido plenamente documentado que la fotografía en sus comienzos estuvo muy vinculada a los requerimientos de la razón positiva. Es la fotografía el medio perfecto para registrar, ordenar, e inventariar el mundo. En esta afirmación está la tesis de André Bazin, quien declarará que en la toma fotográfica no media intervención humana y que su naturaleza mecánica la hace vehículo inagotable de la pulsión naturalista. Rigurosidad científica. La intención de Sander no es otra: sus fotografías quieren transformarse en fuentes imparciales y extensas de una determinada cultura sin la intervención de la expresividad o moralidad del fotógrafo. Sander no busca “falla” alguna; no persigue obsesiones en los pliegues de los otros. No se concentra en motivos oscuros a la conciencia moderna como lo hará Diane Arbus 30 años después. Sus tomas respiran prudencia; el fotógrafo ha invitado al modelo a posar con la naturalidad de siempre, en confianza, sin forzarlo, y desde un distancia que informa adecuadamente sobre la condición social y el contexto del sujeto. El operador de la cámara actúa como lo haría un taxidermista reconocido. Clasificando a sus parroquianos. Para esto ha subdividido a la sociedad en agrupaciones por clases de intelectuales, trabajadores, artesanos, profesionales liberales, campesinos, eclesiásticos y militares. Sander ha sido sensible también a la división etaria y generacional de estos grupos. En fin, ha propiciado una especie de “estudio histórico que intenta revelar y sintetizar los orígenes y las condiciones del desarrollo socioeconómico en Alemania durante más de cuarenta años.” De acuerdo con esto estaríamos frente a una obra que gozaría de una gran homogeneidad ya que parte de un ordenamiento social y cultural del espacio y del tiempo.

En este sentido, las figuras de Sander ponen de manifiesto la totalidad de elementos constitutivos de la fe, la profesión, la política, el bienestar, la inteligencia, etc. Son un llamado visual a reconocer la esfera evidente de lo típico y estereotipado. Lo que es visible debe aparecer como rasgo positivo del individuo y debe informar acerca del origen social y del quehacer del hombre: debe revelar a aquella sociedad que lo ha trasformado (el rostro mismo, nuestra faz) en máscara de su tiempo.Pero, según Lacan, ¿no es el rostro el más evanescente de los objetos? Si, pero es la fotografía la que puede transformarlo en máscara. En símbolo. Al sacudirse del tiempo, lo que la fotografía está haciendo, entre otras cosas, es llevar al rostro al terreno del estudio comparativo. El proyecto de Sander tiene en su época elementos comunes con aquella ciencia que estudia los rasgos de la naturaleza: la fisiognómica. La fisiognómica siempre ha perseguido aislar los elementos esenciales de un rostro de aquel devenir de inferencias subjetivas y naturales, en otras palabras, de las incertezas que campean en toda interpretación libre de un rostro. (Práctica ésta del amor, del pelambre, de la envidia, etc.) La fisiognómica, como la frenología, seudociencia de principios de siglo, buscaba establecer equivalencias, leyes, signos unívocos. En esta búsqueda se evidencia el carácter esencialista y Aristotélico de la empresa: un rostro debe poder suministrar rasgos estables sobre los cuales el conocimiento social se organiza de forma duradera. Insujeto a las veleidades de las pasiones, a las quemaduras de la fugacidad dionisiaca, este rostro debe “contener” el mundo cultural que presenta como continente. Cada rostro se transforma en el portador de un mensaje social que lo trasciende. (Muchos de los modelos fotografiados por Sander no llevan nombre ni apellido. La única información esta referida a la ocupación, al año y al lugar físico de la toma.) Así cada testa, cada cuerpo, cada pose articula en conjunto con otras capas un mapa de identidades que se vislumbran. Porque Sander ha partido de la observación inmediata: no ha construido una identidad a priori: de ahí su problema con los nazis. Los agentes culturales del Tercer Reich encontraron inquietante su

imparcialidad sistemática. Sus rostros templados y despejados son los rostros de un desarrollo que se busca pero que no totaliza.

Pero, un rostro ¿puede hablar de su tiempo? Y si es posible, ¿cómo lo hace? Repasemos algunas de sus fotografías. La más famosa: la del notario. El fotógrafo ha sido muy preciso, ha encuadrado los elementos de esta escena para que hablen por sí solos; su cámara, lo suficientemente alejada para no perturbar a ese profesional revestido de cierta dignidad. Observamos con gran detalle la entrada exterior de su hogar, de bellas escalinatas y quizás rodeado de un pequeño antejardín. Un perro de raza lo acompaña con obediencia. El notario no nos mira, pero no lo hace con desdén o superficialidad. Su mirada se posa fuera del campo visual. Podemos intuir que no ha ido demasiado lejos. Ciertamente ha elegido la mejor forma posible para que la información acerca de su situación social revele su impronta pública. El ejercicio notarial está revestido de cierta ética y probidad social. (También de cierta dimensión económica.) Es la visualidad de un profesional dedicado a la certificación legal de documentos de uso privado y publico. Aquí, eficazmente el paisaje se ha fundido con el cuerpo y el rostro, y este es el éxito de tan famosa fotografía: la seriedad de la pose de este notario es sincrónica a la sencilla solidez de su hogar. ¿Esto es todo? Indudablemente para que un rostro se signifique como mapa social ha de mostrarse a cierta distancia. A una altura y eje de la mirada que no disloque la visión centralizada de un observador histórico, imparcial. Y es evidente: en esta fotografía como en muchas que forman el libro “Gentes del siglo XX” no podremos enfrentarnos a la ambigüedad del cara a cara. Un aspecto que ha sido definido en los últimos 40 años por el filosofo Emanuel Levinas como el encuentro con la “significación sin contexto”. La diferencia entre este rostro de Levinas, sin historia, que irrumpe en mi vida demandando una relación con otro distinto de mi, (un rostro, por cierto, de posguerra, que no tiene procedencia, ni raza, ni origen, ni edad) y el rostro contextualizado, “historizable” de Sander entrega un campo de discusión interesante para repensar en el tipo de imagen que demandamos a propósito de las identidades.

La última exposición de Paz Errázuriz (Sala Fundación Telefónica, 2004) y los textos que la han acompañado son claros ejemplos en cierta postura fotográfica: en contraste con la mirada científica, imparcial de Sander, estos registros obedecen a demandas subjetivas, a concentraciones íntimas en unas variaciones tonales sobre un mismo tema. Como ha dicho Claudia Donoso, estas fotografías de pobrezas boxeriles y circenses, de minorías sexuales y mentales explicitan la búsqueda de una máscara, “la propia”. Al mismo tiempo, estas marcas personales proyectan un desplazamiento, un deslizamiento caro a la historia de la fotografía: en muchos casos, quien ha optado por el empeño solitario de exponer la marginalidad manifiesta la rúbrica de una desviación de clase. Es decir, y esto no es nada nuevo, Paz Errázuriz, en el mismo sentido que Diane Arbus, aunque no con la misma fruición, asume “aliviar la carga” de su existencia de clase media proyectando sobre los territorios alquímicos de la imagen fotográfica un rostro que le falta, una carencia, un dolor que prontamente llega con cada “mirada que se devuelve”. La mirada de Sander, por el contrario, no busca exorcismos. Demanda de nosotros aquella función mental que privilegia el orden, el placer cognitivo que obtenemos cuando somos precisos y exactos con la materia del tiempo y el espacio: “La obra de Sander es más que un libro de Fotografías: es un Atlas que ejercita”. (W. Benjamin).

OBRAS EN LA EXPOSICIÓN

AUGUST SANDERFamilia de clase trabajadora, 1912El comerciante experto

El trabajador– Su vida y TrabajoImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso7 7/16 x 10 1/8 in, 18.9 x 25.7 cm

Working-class Family, 1912The Skilled TradesmanThe Worker – His Life and WorkGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso7 7/16 x 10 1/8 in, 18.9 x 25.7 cm

AUGUST SANDERAbogado Amateur, 1952Clases y ProfesionesEl Juez y el FiscalImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso10 1/8 x 7 3/8 in, 25.8 x 19.6 cm

Amateur Advocate, 1952Classes and ProfessionsThe Judge and the AttorneyGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso10 1/8 x 7 3/8 in, 25.8 x 19.6 cm

AUGUST SANDERMonjes Cirtencienses, 1911Clases y ProfesionesEl ClérigoImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso9 7/8 x 7 1/2 in, 25.1 x 19.0 cm

Cistercian Monks, 1911Classes and ProfessionsThe ClergymanGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso9 7/8 x 7 1/2 in, 25.1 x 19.0 cm

AUGUST SANDEREl Terrateniente y su Mujer, 1924El granjeroEl Granjero – Su Vida y TrabajoImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso10 1/4 x 7 in, 25.9 x 18.2 cm

Gentleman Farmer and Wife, 1924The FarmerThe Farmer – His Life and WorkGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso10 1/4 x 7 in, 25.9 x 18.2 cm

AUGUST SANDER“Prueba tu fuerza” Showman, 1930La CiudadTrabajadores ambulantes – Feria y Circo

Impresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso10 3/16 x 7 1/2 in, 25.9 x 18.9 cm

“Test your Strength” Showman, 1930The CityTraveling People – Fair and CircusGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso10 3/16 x 7 1/2 in, 25.9 x 18.9 cm

AUGUST SANDERFarmaceútico, c.1930Clases y ProfesionesEl Doctor y el FarmaceúticoImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso10 ¼ x 6 in, 25.9 x 15.8 cm

Pharmacist, c.1930Classes and ProfessionsThe Doctor and the PharmacistGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso10 ¼ x 6 in, 25.9 x 15.8 cm

AUGUST SANDERJóvenes Granjeros, 1926El GranjeroEl Joven GranjeroImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso7 ½ x 10 ¼ in, 19.0 x 26.0 cm

Young Farmers, 1926The FarmerThe Young FarmerGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso7 ½ x 10 ¼ in, 19.0 x 26.0 cm

AUGUST SANDERMujeres de provincias, c.1913El GranjeroPequeña ciudad de DwellerImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso7 13/16 x 10 7/8 in, 19.9 x 25.7 cm

Small-town Women, c.1913The FarmerThe Small-town DwellerGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso7 13/16 x 10 7/8 in, 19.9 x 25.7 cmAUGUST SANDERDentista, c. 1930Clases y ProfesionesEl Doctor y el FarmaceúticoImpresión en Gelatina de Plata por Gerd Sander

Edición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso10 1/8 x 6 7/8 in, 25.7 x 17.5 cm

Dentist, c. 1930Classes and ProfessionsThe Doctor and the PharmacistGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso10 1/8 x 6 7/8 in, 25.7 x 17.5 cm

AUGUST SANDERBanquero, 1929Clases y ProfesionesEl Hombre de negociosImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso10 1/8 x 7 3/4 in, 25.3 x 19.5 cm

Banker, 1929Classes and ProfessionsThe BusinessmanGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso10 1/8 x 7 3/4 in, 25.3 x 19.5 cm

AUGUST SANDERBarnizador, c.1930El comerciante expertoTipos de Trabajos – Físico e IntelectualImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso10 1/8 x 7 7/16 in, 25.7 x 18.9 cm

Varnisher, c.1930The Skilled TradesmanWorking Types – Physical and IntellectualGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso10 1/8 x 7 7/16 in, 25.7 x 18.9 cm

AUGUST SANDERJóvenes Granjeros, 1914El GranjeroEl Joven GranjeroImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición of 12, blindstampeden el anverso, firmada en el reverso10 1/8 x 7 1/16 in, 25.8 x 18.1 cm

Young Farmers, 1914The FarmerThe Young FarmerGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstampedon recto, signed on verso10 1/8 x 7 1/16 in, 25.8 x 18.1 cmAUGUST SANDEREl Pianista, c. 1925Los ArtistasLa Actuación del músicoImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua

en el anverso, firmada en el reverso10 1/8 x 6 7/8 in, 25.8 x 17.5 cm

The Pianist, c. 1925The ArtistsThe Performing MusicianGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso10 1/8 x 6 7/8 in, 25.8 x 17.5 cm

AUGUST SANDERCoronel, c.1916Clases y ProfesionesEl SoldadoImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso10 1/4 x 7 1/2 in, 25.9 x 19.4 cm

Colonel, c.1916Classes and ProfessionsThe SoldierGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso10 1/4 x 7 1/2 in, 25.9 x 19.4 cm

AUGUST SANDERRepostero, 1928El Comerciante expertoEl maestro ArtesanoImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso10 1/4 x 6 3/4 in, 26.0 x 17.3 cm

Pastrycook, 1928The Skilled TradesmanThe master CraftsmanGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso10 1/4 x 6 3/4 in, 26.0 x 17.3 cm

AUGUST SANDERNiño de clase media, c.1925La MujerThe WomanMujer y niñoImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso10 1/8 x 7 1/2 in, 25.8 x 19.0 cm

Middle-class Child, c.1925The WomanWoman and ChildGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso10 1/8 x 7 1/2 in, 25.8 x 19.0 cm

AUGUST SANDEREl sabio, 1913El GranjeroPortfolio de ArquetiposImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso

6 3/16 x 7 7/16 in, 15.8 x 18.9 cm

The Sage, 1913The FarmerPortfolio of ArchetypesGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso6 3/16 x 7 7/16 in, 15.8 x 18.9 cm

AUGUST SANDERNiños ciegos en clase, c.1930La Última GenteDiscapacitados, Enfermos y con ProblemasImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso7 1/2 x 10 1/4 in, 19.8 x 26.0 cm

Blind Children at their Lessons, c.1930The Last PeopleIdiots, the Sick, the Insane and MatterGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso7 1/2 x 10 1/4 in, 19.8 x 26.0 cm

AUGUST SANDERMinero Ciego y Soldado Ciego, c.1930La Última GenteDiscapacitados, Enfermos y con Problemas Impresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso9 7/8 x 8 in, 25.2 x 20.5 cm

Blind Miner and Blind Soldier, c.1930The Last PeopleIdiots, the Sick, the Insane and MatterGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso9 7/8 x 8 in, 25.2 x 20.5 cm

AUGUST SANDERNiños ciegos, c.1930La Última GenteDiscapacitados, Enfermos y con ProblemasImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso7 7/8 x 10 1/8 in, 20.0 x 25.8 cm

Blind Children, c.1930The Last PeopleIdiots, the Sick, the Insane and MatterGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso7 7/8 x 10 1/8 in, 20.0 x 25.8 cm

AUGUST SANDEROficiales de Aduana, 1929Clases y ProfesionesEl OficialImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso

10 1/8 x 6 11/16 in, 25.8 x 16.9 cm

Customs Officers, 1929Classes and ProfessionsThe OfficialGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso10 1/8 x 6 11/16 in, 25.8 x 16.9 cm

AUGUST SANDERMúsicos Callejeros, 1922-1928La CiudadLa ciudad y la Vida en la CalleImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso10 3/16 x 7 1/4 in, 26.0 x 18.5 cm

Street Musicians, 1922-1928The CityThe Street and Street LifeGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso10 3/16 x 7 1/4 in, 26.0 x 18.5 cm

AUGUST SANDERTrabajadores del Circo, 1926-1932La CiudadTrabajadores ambulantes – Feria y Circo Impresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso

Circus Workers, 1926-1932The CityTraveling People – Fair and CircusGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso11 ¾ x 7 5/8 in, 29.9 x 19.4 cm

AUGUST SANDERAlbañil, 1928El Comerciante expertoEl Trabajador– Su Vida y TrabajoImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso10 1/8 x 7 1/4 in, 25.8 x 18.5 cm

Bricklayer, 1928The Skilled TradesmanThe Worker – His Life and WorkGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso10 1/8 x 7 1/4 in, 25.8 x 18.5 cmAUGUST SANDERUjier, 1932Clases y ProfesionesEl OficialImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso10 13/16 x 6 7/8 in, 25.9 x 17.3 cm

Court Usher, 1932

Classes and ProfessionsThe OfficialGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso10 13/16 x 6 7/8 in, 25.9 x 17.3 cm

AUGUST SANDEREl mesonero, c.1925El comerciante expertoEl maestro ArtesanoImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso10 x 6 3/4 in, 25.7 x 17.3 cm

Innkeeper, c.1925The Skilled TradesmanThe master CraftsmanGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso10 x 6 3/4 in, 25.7 x 17.3 cm

AUGUST SANDEREl Satre maestro, 1920-1925El Comerciante expertoEl maestro ArtesanoImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso7 7/16 x 10 1/2 in, 18.7 x 25.9 cm

Master Tailor, 1920-1925The Skilled TradesmanThe master CraftsmanGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso7 7/16 x 10 1/2 in, 18.7 x 25.9 cm

AUGUST SANDERCampesinas de Westerwald, 1927El GranjeroEl Joven GranjeroImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso10 ¼ x 7 in, 26.0 x 17.9 cm

Country Girls from Westerwald, 1927The FarmerThe Young FarmerGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso10 ¼ x 7 in, 26.0 x 17.9 cm

AUGUST SANDEREl Profesor del pueblo y su mujer, 1911-1914Clases and ProfesionesEl Profesor y EducadorImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso9 7/8 x 7 7/8 in, 25.2 x 19.9 cm

Village Teacher and Wife, 1911-1914Classes and ProfessionsThe Teacher and EducatorGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso9 7/8 x 7 7/8 in, 25.2 x 19.9 cm

AUGUST SANDERNiños de clase trabajadora de pueblo, 1914El Comerciante expertoEl Trabajor– Su vida y TrabajoImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso7 ½ x 9 1/8 in, 19.0 x 23.2 cm

Working-class Country Children, 1914The Skilled TradesmanThe Worker – His Life and WorkGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso7 ½ x 9 1/8 in, 19.0 x 23.2 cm

AUGUST SANDERAlmuerzo, 1925-1927El GranjeroEl Granjero – Su Vida y TrabajoImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso7 ¾ x 10 1/4 in, 19.8 x 26.1 cm

Midday Meal, 1925-1927The FarmerThe Farmer – His Life and WorkGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso7 ¾ x 10 1/4 in, 19.8 x 26.1 cm

AUGUST SANDERGranja de Westerwald, 1922El GranjeroEl Granjero – Su Vida y TrabajoImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso7 3/8 x 10 1/4 in, 18.7 x 26.1 cm

Farm in the Westerwald, 1922The FarmerThe Farmer – His Life and WorkGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso7 3/8 x 10 1/4 in, 18.7 x 26.1 cm

AUGUST SANDERGranjero de camino a la Iglesia, 1925/1926El GranjeroEl Granjero – Su Vida y TrabajoImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso10 ¼ x 6 3/8 in, 26.0 x 16.3 cm

Farmer on his Way to Church, 1925/1926

The FarmerThe Farmer – His Life and WorkGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso10 ¼ x 6 3/8 in, 26.0 x 16.3 cm

AUGUST SANDERSoldado, c.1940Clases y ProfesionesEl SoldadoImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso10 1/8 x 7 7/16 in, 25.8 x 18.9 cm

Soldier, c.1940Classes and ProfessionsThe SoldierGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso10 1/8 x 7 7/16 in, 25.8 x 18.9 cm

AUGUST SANDEREl Fiscal, 1932Clases y ProfesionesEl Juez y el FiscalImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso10 13/16 x 7 3/16 in, 25.9x 18.3 cm

Attorney, 1932Classes and ProfessionsThe Judge and the AttorneyGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso10 13/16 x 7 3/16 in, 25.9x 18.3 cm

AUGUST SANDEREl Maestro Pizarrero, 1930El comerciante expertoEl maestro ArtesanoImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso10 3/16 x 7 7/16 in, 25.9 x 18.9 cm

Master Roofer, 1930The Skilled TradesmanThe master CraftsmanGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso10 3/16 x 7 7/16 in, 25.9 x 18.9 cm

AUGUST SANDEREl Vendedor de cerillas, 1927Clases y ProfesionesEl Hombre de negociosImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso7 ½ x 8 3/4 in, 19.2 x 22.2 cm

Match-seller, 1927Classes and ProfessionsThe Businessman

Gelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso7 ½ x 8 3/4 in, 19.2 x 22.2 cm

AUGUST SANDERGitano, c.1930La CiudadTrabajadores ambulantes – Gitanos y VagabundosImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso10 x 7 1/4 in, 25.7 x 18.4 cm

Gypsy, c.1930The CityTraveling People – Gypsies and TransientsGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso10 x 7 1/4 in, 25.7 x 18.4 cm

AUGUST SANDERChica dentro de caravana en el recinto de la feria, 1926-1932La CiudadTrabajadores Ambulantes – Feria y Circo Impresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso10 3/16 x 7 7/8 in, 25.9 x 19.9 cm

Girl in Fairground Caravan, 1926-1932The CityTraveling People – Fair and CircusGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso10 3/16 x 7 7/8 in, 25.9 x 19.9 cm

AUGUST SANDERLa Niña del Granjero, 1919El GranjeroEl Niño del Granjero y su MadreImpresión en Gelatina de Plata por Gerd SanderEdición de 12, sello en marca de agua en el anverso, firmada en el reverso10 1/8 x 7 1/2 in, 25.8 x 19.0 cm

Farmer’s Child, 1919The FarmerThe Farmer’s Child and the MotherGelatin Silver Print by Gerd SanderEdition of 12, blindstamped on recto, signed on verso10 1/8 x 7 1/2 in, 25.8 x 19.0 cm

MICHAEL SOMOROFFFamilia de clase trabajadora, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición 4 de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada,fechada, numerada y con título por el reverso5 3/8 x 7 ¼ in, 13.8 x 18.5 cm

Working-class Family, 2007Gelatin Silver PrintEdition 4 of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso5 3/8 x 7 ¼ in, 13.8 x 18.5 cm

MICHAEL SOMOROFFJóvenes Granjeros, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición 4 de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada,fechada, numerada y con título por el reverso5 ¼ x 7 5/16 in, 13.2 x 18.5 cm

Young Farmers, 2007Gelatin Silver PrintEdition 4 of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso5 ¼ x 7 5/16 in, 13.2 x 18.5 cm

MICHAEL SOMOROFFCampesinas de Westerwald, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición 4 de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 3/8 x 5 11/16 in, 21.5 x 14.4 cm

Country Girls from Westerwald, 2007Gelatin Silver PrintEdition 4 of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 3/8 x 5 11/16 in, 21.5 x 14.4 cm

MICHAEL SOMOROFFJóvenes Granjeros, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición 4 de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 5/16 x 5 11/16 in, 21.2 x 14.4 cm

Young Farmers, 2007Gelatin Silver PrintEdition 4 of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 5/16 x 5 11/16 in, 21.2 x 14.4 cm

MICHAEL SOMOROFFGranjero de camino a la Iglesia, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición 4 de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 7/16 x 5 11/16 in, 21.4 x 14.4 cm

Farmer on his Way to Church, 2007Gelatin Silver PrintEdition 4 of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 7/16 x 5 11/16 in, 21.4 x 14.4 cm

MICHAEL SOMOROFFGranjero y Mujer, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 7/16 x 5 7/8 in, 21.4 x 14.8 cm

Gentleman Farmer and Wife, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 7/16 x 5 7/8 in, 21.4 x 14.8 cm

MICHAEL SOMOROFFGitano, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 3/8 x 6 15/16 in, 21.2 x 17.5 cm

Gypsy, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 3/8 x 6 15/16 in, 21.2 x 17.5 cm

MICHAEL SOMOROFFCoronel, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 15/16 x 6 1/8 in, 21.2 x 15.5 cm

Colonel, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 15/16 x 6 1/8 in, 21.2 x 15.5 cm

MICHAEL SOMOROFFFarmaceútico, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 15/16 x 5 1/4 in, 21.2 x 13.2 cm

Pharmacist, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 15/16 x 5 1/4 in, 21.2 x 13.2 cm

MICHAEL SOMOROFFSoldado, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 3/8 x 6 1/8 in, 21.2 x 15.4 cm

Soldier, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 3/8 x 6 1/8 in, 21.2 x 15.4 cmMICHAEL SOMOROFFEl niño del granjero, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 3/8 x 6 7/16 in, 21.2 x 16.3 cm

Farmer’s Child, 2007Gelatin Silver printEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 3/8 x 6 7/16 in, 21.2 x 16.3 cm

MICHAEL SOMOROFFAlmuerzo, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso5 9/16 x 7 1/4 in, 14 x 18.3 cm

Midday Meal, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso5 9/16 x 7 1/4 in, 14 x 18.3 cm

MICHAEL SOMOROFFMujeres de Provincias, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso5 9/16 x 7 1/4 in, 14 x 18.3 cm

Small-town Women, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso5 9/16 x 7 1/4 in, 14 x 18.3 cm

MICHAEL SOMOROFFNiño de clase media, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 3/8 x 6 in, 21.2 x 15.2 cm

Middle-class Child, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 3/8 x 6 in, 21.2 x 15.2 cm

MICHAEL SOMOROFFChica dentro de caravana en el recinto de la feria, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 3/8 x 5 5/16 in, 21.3 x 13.4 cm

Girl in Fairground Caravan, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 3/8 x 5 5/16 in, 21.3 x 13.4 cm

MICHAEL SOMOROFFTrabajadores del Circo, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 15/16 x 6 1/4 in, 21.2 x 15.8 cm

Circus Workers, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 15/16 x 6 1/4 in, 21.2 x 15.8 cm

MICHAEL SOMOROFFMesonero, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 15/16 x 5 9/16 in, 21.2 x 14.1 cm

Innkeeper, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 15/16 x 5 9/16 in, 21.2 x 14.1 cm

MICHAEL SOMOROFFRepostero, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 3/8 x 5 1/2 in, 21.3 x 13.8 cm

Pastrycook, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 3/8 x 5 1/2 in, 21.3 x 13.8 cm

MICHAEL SOMOROFFUjier, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 7/16 x 5 1/2 in, 21.3 x 13.9 cm

Court Usher, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 7/16 x 5 1/2 in, 21.3 x 13.9 cm

MICHAEL SOMOROFFEl Pianista, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso5 5/8 x 8 3/8 in, 14.2 x 21.3 cm

The Pianist, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso5 5/8 x 8 3/8 in, 14.2 x 21.3 cm

MICHAEL SOMOROFF“Prueba tu Fuerza” Showman, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso6 1/16 x 8 3/8 in, 15.3 x 21.3 cm

“Test your Strength” Showman, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso6 1/16 x 8 3/8 in, 15.3 x 21.3 cm

MICHAEL SOMOROFF

Minero ciego y Soldado ciego, 2007Impresión en Gelatina en PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso6 15/16 x 8 3/8 in, 17.5 x 21.1 cm

Blind Miner and Blind Soldier, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso6 15/16 x 8 3/8 in, 17.5 x 21.1 cm

MICHAEL SOMOROFFMúsicos Callejeros, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso5 15/16 x 8 3/8, 14.9 x 21.1 cm

Street Musicians, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso5 15/16 x 8 3/8, 14.9 x 21.1 cm

MICHAEL SOMOROFFMonjes Cirtencienses, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 1/4 x 6 3/8 in, 20.9 x 16 cm

Cistercian Monks, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 1/4 x 6 3/8 in, 20.9 x 16 cm

MICHAEL SOMOROFFEl Sastre maestro, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso5 3/16 x 8 1/4 in, 13.1 x 20.9 cm

Master Tailor, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso5 3/16 x 8 1/4 in, 13.1 x 20.9 cm

MICHAEL SOMOROFFNiños Ciegos, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso5 5/16 x 7 5/16 in, 14.9 x 18.5 cm

Blind Children, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso5 5/16 x 7 5/16 in, 14.9 x 18.5 cm

MICHAEL SOMOROFFAbogado Amateur, 2007

Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 1/4 x 6 3/8 in, 20.8 x 16 cm

Amateur Advocate, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 1/4 x 6 3/8 in, 20.8 x 16 cm

MICHAEL SOMOROFFBanquero, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 15/16 x 6 7/16 in, 22.5 x 16.2 cm

Banker, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 15/16 x 6 7/16 in, 22.5 x 16.2 cm

MICHAEL SOMOROFFFiscal, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 15/16 x 6 1/16 in, 22.5 x 15.3 cm

Attorney, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 15/16 x 6 1/16 in, 22.5 x 15.3 cm

MICHAEL SOMOROFFDentista, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 15/16 x 5 1/2 in, 21.2 x 13.9 cm

Dentist, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 15/16 x 5 1/2 in, 21.2 x 13.9 cm

MICHAEL SOMOROFFNiños ciegos en clase, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso5 5/8 x 7 1/4 in, 14.2 x 18.3 cm

Blind Children at their Lessons, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso5 5/8 x 7 1/4 in, 14.2 x 18.3 cm

MICHAEL SOMOROFFVendedor de cerillas, 2007Impresión en Gelatina de Plata

Edición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso6 1/4 x 7 1/4 in, 15.8 x 18.3 cm

Match-seller, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso6 1/4 x 7 1/4 in, 15.8 x 18.3 cm

MICHAEL SOMOROFFProfesor del pueblo y Mujer, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 5/16 x 6 9/16 in, 22.6 x 16.5 cm

Village Teacher and Wife, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 5/16 x 6 9/16 in, 22.6 x 16.5 cm

MICHAEL SOMOROFFBarnizador, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 5/16 x 5 7/8 in, 22.6 x 14.8 cm

Varnisher, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 5/16 x 5 7/8 in, 22.6 x 14.8 cm

MICHAEL SOMOROFFMaestro Pizarrero, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 5/16 x 7 in, 22.6 x 17.5 cm

Master Roofer, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 5/16 x 7 in, 22.6 x 17.5 cm

MICHAEL SOMOROFFOficiales de Aduana, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 5/16 x 5 1/2 in, 22.6 x 14.4 cm

Customs Officers, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 5/16 x 5 1/2 in, 22.6 x 14.4 cm

MICHAEL SOMOROFFAlbañil, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso

8 5/16 x 5 5/16 in, 22.6 x 14.9 cm

Bricklayer, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 5/16 x 5 5/16 in, 22.6 x 14.9 cm

MICHAEL SOMOROFFEl sabio, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso8 3/8 x 6 1/8 in, 21.2 x 15.5 cm

The Sage, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso8 3/8 x 6 1/8 in, 21.2 x 15.5 cm

MICHAEL SOMOROFFNiños de pueblo de clase trabajadora, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso5 7/8 x 7 1/4 in, 14.2 x 18.3 cm

Working-class Country Children, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso5 7/8 x 7 1/4 in, 14.2 x 18.3 cm

MICHAEL SOMOROFFGranja en Westerwald, 2007Impresión en Gelatina de PlataEdición de 5 + 3 AP’s, firmada, sellada, fechada, numerada y con título por el reverso5 3/16 x 7 5/16 in, 13.1 x 18.5 cm

Farm in the Westerwald, 2007Gelatin Silver PrintEdition of 5 + 3 AP’s, signed, titled, dated, numbered and stamped on verso5 3/16 x 7 5/16 in, 13.1 x 18.5 cm

MICHAEL SOMOROFFAusencia de Sujeto V, 2011Impresión en Platino-PaladioÚnica impresión, firmada, sellada, fechada y con título por el reverso 38 3/8 x 28 1/4 in, 99 x 72 cm

Absence of Subject V, 2011Platinum-palladium printUnique print, signed, titled, dated and stamped on verso38 3/8 x 28 1/4 in, 99 x 72 cm

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Farmaceútico2007Animación en HD 4:59 Min

El niño del Granjero2007HD Animation 7:00 Min

Jóvenes Granjeros2007Animación en HD 7:00 Min

PEQUEÑA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA.

Por Walter Benjamín La niebla que cubre los comienzos de la fotografía no es ni

mucho menos tan espesa como la que se cierne sobre los de la imprenta; resultó más perceptible que había llegado la hora de inventar la primera y así lo presintieron varios hombres que, independientemente unos de otros, perseguían la misma finalidad: fijar en la «camera obscura» imágenes conocidas por lo menos desde Leonardo. Cuando tras aproximadamente cinco años de esfuerzos Niepce y Daguerre lo lograron a un mismo tiempo, el Estado, al socaire de las dificultades de patentización legal con las que tropezaron los inventores, se apoderó del invento e hizo de él, previa indemnización, algo público. Se daban así las condiciones de un desarrollo progresivamente acelerado que excluyó por mucho tiempo toda consideración retrospectiva. Por eso ocurre que durante decenios no se ha prestado atención alguna a las cuestiones históricas o, si se quiere, filosóficas que plantean el auge y la decadencia de la fotografía. Y si empiezan hoy a penetrar en la consciencia, hay desde luego para ello una buena razón. Los estudios más recientes se ciñen al hecho sorprendente de que el esplendor de la fotografía —la actividad de los Hill y los Cameron, de los Hugo y los Nadar— coincida con su primer decenio. Y este decenio es precisamente el que precedió a su industrialización. No es que en

esta época temprana dejase de haber charlatanes y mercachifles que acaparasen, por afán de lucro, la nueva técnica; lo hicieron incluso masivamente. Pero esto es algo que se acerca, más que a la industria, a las artes de feria, en las cuales por cierto se ha encontrado hasta hoy la fotografía como en su casa. La industria conquistó por primera vez terreno con las tarjetas de visita con retrato, cuyo primer productor se hizo, cosa sintomática, millonario. No sería extraño que las prácticas fotográficas, que comienzan hoy a dirigir retrospectivamente la mirada a aquel floreciente período preindustrial, estuviesen en relación soterrada con las conmociones de la industria capitalista. Nada es más fácil, sin embargo, que utilizar el encanto de las imágenes que tenemos a mano en las recientes y bellas publicaciones de fotografía antigua para hacer realmente calas en su esencia. Las tentativas de dominar teóricamente el asunto son sobremanera rudimentarias. En el siglo pasado hubo muchos debates al respecto, pero ninguno de ellos se liberó en el fondo del esquema bufo con el que un periodicucho chauvinista, Der Leipziger Stadtanzeiger, creía tener que enfrentarse oportunamente al diabólico arte francés. «Querer fijar fugaces espejismos, no es sólo una cosa imposible, tal y como ha quedado probado tras una investigación alemana concienzuda, sino que desearlo meramente es ya una blasfemia. El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios, y ninguna máquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podrá el artista divino, entusiasmado por una inspiración celestial, atreverse a reproducir, en un instante de bendición suprema, bajo el alto mandato de su genio, sin ayuda dc maquinaria alguna, los rasgos humano‐divinos. Se expresa aquí con toda su pesadez y tosquedad ese concepto filisteo del arte, al que toda ponderación técnica es ajena, y que siente que le llega su término al aparecer provocativamente la técnica nueva. No obstante, los teóricos de la fotografía procuraron casi a lo largo de un siglo carear‐se, sin llegar desde luego al más mínimo resultado, con este concepto fetichista del arte, concepto radicalmente antitécnico. Ya que no emprendieron otra acción que la de acreditar al fotógrafo ante el tribunal que éste derribaba. Un aire muy distinto corre en cambio por el informe con el que el físico Arago se presentó el 3 de julio de 1839 ante la Cámara de los Diputados en defensa del invento de Daguerre. Lo hermoso en este discurso es cómo conecta con todos los lados de una actividad humana. El panorama que bosqueja es lo bastante amplio para que resulte irrelevante la dudosa justificación de la fotografía ante la pintura (justificación que no falta en el discurso) y para que se desarrolle incluso el presentimiento del verdadero alcance del invento. «Cuando los inventores de un instrumento nuevo lo aplican a la observación de la naturaleza, lo que esperaron es siempre poca cosa en comparación con la serie de descubrimientos consecutivos cuyo origen ha sido dicho instrumento.» A grandes trazos abarca este discurso el campo de la nueva técnica desde la astrofísica hasta la filología: junto a la perspectiva de fotografiar los astros se encuentra la idea de hacer fotografías de un corpus de jeroglíficos egipcios. Las fotografías de Daguerre eran placas de plata iodada y

expuestas a la luz en la cámara oscura; debían ser sometidas a vaivén hasta que, bajo una iluminación adecuada, dejasen percibir una imagen de un gris claro. Eran únicas, y en el año 1839 lo corriente era pagar por una placa 25 francos oro. Con frecuencia se las guardaba en estuches como si fuesen joyas. Pero en manos de no pocos pintores se transformaban en medios técnicos auxiliares. Igual que setenta años después Utrillo confeccionaba sus vistas fascinantes de las casas de las afueras de París, no tomándolas del natural, sino de tarjetas posta‐les, así el retratista inglés, tan estimado, David Octavius Hill, tomó como base para su fresco del primer sínodo general de la Iglesia escocesa en 1843 una gran serie de retratos fotográficos. Pero las fotos las había hecho él mismo. Y son éstas, adminículos sin pretensión alguna destinados al uso interno, las que han dado a su nombre un puesto histórico, mientras que como pintor ha caído en el olvido. Claro que algunos estudios, imágenes humanas anónimas, no retratos, introducen en la nueva técnica con más hondura que esa serie de cabezas. Estas las había, pintadas, hacía tiempo. En tanto que seguían siendo propiedad de una familia, surgía a veces la pregunta por la identidad de los

retratados. Pero tras dos o tres generaciones enmudecía ese interés: las imágenes que perduran, perduran sólo como testimonio del arte de quien las pintó. En la fotografía en cambio nos sale al encuentro algo nuevo y especial: en cada pescadora de New Haven que baja los ojos con un pudor tan seductor, tan indo‐lente, queda algo que no se consume en el testimonio del arte del fotógrafo Hill, algo que no puede silenciarse, que es indomable y reclama el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente, sin querer jamás entrar en el arte del todo. «Y me pregunto: ¿cómo el adorno de esos cabellos y de esa

mirada ha enmarcado a seres de antes?; ¿cómo esa boca besada aquí en la cual el deseo se enreda

locamente tal un humo sin llama?» (1). 0 echémosle una ojeada a la imagen de Dauthendey el

fotógrafo, el padre del poeta, en tiempos de su matrimonio con aquella mujer a la que un día, poco después del nacimiento de su sexto hijo, encontró en el dormitorio de su casa de Moscú con las venas abiertas. La vemos junto a él que parece sostenerla; pero su mirada pasa por encima de él y se clava, como absorbiéndola, en una lejanía plagada de desgracias. Si hemos ahondado lo bastante en una de estas fotografías, nos percataremos de lo mucho que también en ellas se tocan los extremos: la técnica más exacta puede dar a sus productos un valor mágico que una imagen pintada ya nunca poseerá para nosotros. A pesar de toda la habilidad del fotógrafo y por muy calculada

que esté la actitud de su modelo, el espectador se siente irresistiblemente forzado a buscar en la fotografía la chispita minúscula de azar, de aquí y ahora, con que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen, a encontrar el lugar inaparente en el cual, en una determinada manera de ser de ese minuto que pasó hace ya tiempo, anida hoy el futuro y tan elocuentemente que, mirando hacia atrás, podremos descubrirlo» La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia. Es corriente, por ejemplo, que alguien se dé cuenta, aunque sólo sea a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso. La fotografía en cambio la hace patente con sus medios auxiliares, con el retardador, con los aumentos. Sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional. Dotaciones estructurales, texturas celulares, con las que acostumbran a contar la técnica, la medicina, tienen una afinidad más original con la cámara que un paisaje sentimentalizado o un retrato lleno de espiritualidad. A la vez que la fotografía abre en ese material los aspectos fisiognómicos de mundos de imágenes que habitan en lo minúsculo, suficientemente ocultos e interpretables para haber hallado cobijo en los sueños en vigilia, pero que ahora, al hacerse grandes y formulables, revelan que la diferencia entre técnica y magia es desde luego una variable histórica. Así es como con sus sorprendentes fotos de plantas ha puesto Blossfeldt de manifiesto en los tallos de colas de caballo antiquísimas formas de columnas, báculos episcopales en los manojos de helechos, árboles totémicos en los brotes de castaños y de arces aumentados diez veces su tamaño, cruceros góticos en las cardenchas. Por eso los modelos de un Hill no estaban muy lejos de la verdad, cuando el «fenómeno de la fotografía» significaba para ellos «una vivencia grande y misteriosa»; quizás no fuese sino la consciencia de «estar ante un aparato que en un tiempo brevísimo era capaz de producir una imagen del mundo entorno visible tan viva y veraz como la naturaleza misma». De la cámara de Hill se ha dicho que guarda una discreta reserva. Pero sus modelos por su parte no son menos reservados; mantienen un cierto recelo ante el aparato, y el precepto de un fotógrafo posterior, del tiempo del esplendor, «¡no mires nunca a la cámara!», bien pudiera derivarse de su comportamiento. No se trata desde luego de ese «te están mirando» de animales, personas o bebés, que tan suciamente se entromete entre los compradores y al cual nada mejor hay que oponer que la frase con la que el viejo Dauthendey habla de la daguerrotipia: «No nos atrevíamos por de pronto a contemplar largo tiempo las primeras imágenes que confeccionó.

Recelábamos ante la nitidez de esos personajes y creíamos que sus pequeños, minúsculos rostros podían, desde la imagen, mirarnos a nosotros: tan desconcertante era el efecto de la nitidez insólita y de la insólita fidelidad a la naturaleza de las primeras daguerrotipias».Las primeras personas reproducidas penetraron íntegras, o

mejor dicho, sin que se las identificase, en el campo visual de la fotografía. Los periódicos eran todavía objetos de lujo que rara vez se compraban y que más bien se hojeaban en los cafés; tampoco había llegado el procedimiento fotográfico a ser su instrumento; y eran los menos quienes veían sus nombres impresos. El rostro humano tenía a su alrededor un silencio en el que re‐posaba la vista. En una palabra: todas las posibilidades de este arte del retrato consisten en que el contacto entre actualidad y fotografía no ha aparecido todavía. Muchos de los retratos de Hill surgieron en el cementerio de los Greyfriars de Edimburgo —y nada es más significativo para aquella época temprana como que los modelos se sintiesen allí como en su casa. Y verdaderamente este cementerio es, según una fotografía que hizo de él Hill, como un interior, un espacio retirado, cercado, en el que del césped, apoyándose en muros cortafuegos, emergen los monumentos funerarios que, huecos como las chimeneas, muestran dentro inscripciones en lugar de lenguas llameantes. Este lugar jamás hubiese podido alcanzar eficacia tan grande si su elección no se fundamentase técnicamente. La escasa sensibilidad a la luz de las primeras placas exigía una larga exposición al aire libre. Esta a su vez parecía hacer deseable instalar al modelo en el mayor retiro posible, en un lugar en el que nada impidiese un tranquilo recogimiento. De las primeras fotografías dice Orlik: «La síntesis de la expresión que engendra la larga inmovilidad del modelo es la razón capital de que estos clichés, junto a su sobriedad pareja a la de retratos bien diseñados o pintados, ejerzan sobre el espectador un efecto más duradero y penetrante que el de las fotografías más recientes». El procedimiento mismo inducía a los modelos a vivir no fuera, sino dentro del instante; mientras posaban largamente crecían, por así decirlo, dentro de la imagen misma y se ponían por tanto en decisivo contraste con los fenómenos de una instantánea, la cual corresponde a un mundo entorno modificado en el que, como advierte certeramente Kracauer, de la mismísima fracción de segundo que dura la exposición depende «que un deportista se haga tan famoso que los fotógrafos, por encargo de las revistas ilustradas, dispararán sobre él sus cámaras». Todo estaba dispuesto para durar en estas fotografías tempranas; no sólo los grupos incomparables en que se reunían las gentes (y cuya desaparición ha sido sin duda uno de los síntomas más precisos de lo que ocurrió en la sociedad en la segunda mitad del siglo); incluso se mantienen más tiempo los pliegues en que cae un traje en estas fotos. Bastará con considerar la levita de Schelling; podrá con toda confianza acompañarle a la inmortalidad; las formas que adopta en su portador no valen menos que las arrugas en su rostro. Esto es que todo habla en favor de que Bernhard von Brentano tenía razón al presumir «que un fotógrafo de 1850 se encontraba, por vez primera y durante largo tiempo por vez última a la altura de su instrumento». Por lo demás, para tener de veras presente la pode‐rosa

influencia de la daguerrotipia en la época de su invención, habrá que considerar que la pintura al aire libre comenzaba entonces a descubrir perspectivas enteramente nuevas a los pintores más avanzados. Consciente de que en este asunto la fotografía tiene que tomar el relevo de la pintura, dice Arago explícitamente en una retrospectiva histórica de las primeras tentativas de Giovanni Battista Porta: «En cuanto al efecto propio de la transparencia imperfecta de nuestra atmósfera (y que se ha caracterizado de manera inadecuada como perspectiva aérea), ni siquiera los pintores expertos esperan que la cámara oscura (quiero decir la copia de las imágenes que aparecen en ella) pueda ayudarles a reproducirlo con exactitud ». En el preciso instante en que Daguerre logró fijar las imágenes de la cámara oscura, el técnico despidió en ese punto a los pintores. Pero la auténtica víctima de la fotografía no fue la pintura de paisajes, sino el retrato en miniatura. Las cosas se desarrollaron tan aprisa que ya hacia 1840 la mayoría de los innumerables miniaturistas

se habían hecho fotógrafos profesionales, por de pronto sólo ocasionalmente, pero enseguida de manera exclusiva. Las experiencias de su ganapán original les beneficiaron, y es a su previa instrucción artesana, no a la artística, a la que hay que agradecer el alto nivel de sus logros fotográficos. Esta generación de transición des‐apareció muy paulatinamente; porque sí que parece que una especie de bendición bíblica reposa sobre estos primeros fotógrafos: los Nadar, Stelzner, Pierson, Bayard se acercaron todos a los noventa o cien años. Por último los comerciantes se precipitaron de todas partes sobre los fotógrafos profesionales, y cuando más tarde se generalizó el uso del retoque del negativo (con el que el mal pintor se vengaba de la fotografía), decayó el gusto repentinamente. Era el tiempo en que empezaban a llenarse los álbumes de fotos. Se encontraban con preferencia en los sitios más gélidos de la casa, sobre consolas o taburetes en los recibimientos: las cubiertas de piel con horrendas guarniciones metálicas, y las hojas de un dedo de espesor y con los cantos dorados; en ellas se distribuían figuras bufamente vestidas o envaradas: el tío Alex o la tita Rita, Margaritina cuando era pequeña, papá en su primer año de Facultad, y, por fin, para consumar la ignominia, nosotros mismos como tiroleses de salón, lanzando gorgoritos, agitando el sombrero sobre un fondo pintado de ventisqueros, o como aguerridos marinos, una pierna recta y la otra doblada, como es debido, sobre la primera, apoyados en un poste bien pulido. Con sus pedestales, sus balaustradas y sus mesitas ovales, recuerda el andamiaje de estos retratos el tiempo en que, a causa de lo mucho que duraba la exposición, había que dar a los modelos puntos de apoyo para que quedasen quietos. Si en los comienzos bastó con apoyos para la cabeza o para las rodillas, pronto vinieron otros accesorios, como ocurrió en cuadros famosos, y que por tanto debían ser artísticos. Primero fue la columna o la cortina. Ya en los años sesenta se levantaron hombres más capaces contra semejante desmán. En una publicación inglesa de entonces, especializada, se dice: «En los cuadros la columna tiene una apariencia de posibilidad, pero es absurdo el modo como se emplea en la fotografía, ya que normalmente está en esta sobre una alfombra. Y cualquiera quedará convencido de que las columnas de mármol o de piedra no se levantan sobre la base de una alfombra». Fue entonces cuando surgieron aquellos estudios con sus cortinones y sus palmeras, sus tapices y sus caballetes, a medio camino entre la ejecución y la representación, entre la cámara de tortura y el salón del trono, de los cuales aporta un testimonio conmovedor una foto temprana de Kafka. En una especie de paisaje de jardín invernal está en ella un muchacho de aproximadamente seis años de edad embutido en un traje infantil, diríamos que humillante, sobrecargado de pasamanerías. Colas de palmeras se alzan pasmadas en el fondo. Y como si se tratase de hacer aún más sofocantes, más bochornosos esos trópicos almohadonados, lleva el modelo en la mano izquierda un sombrero sobremanera grande, con ala ancha, tal el de los españoles. Desde luego que Kafka desaparecería en semejante escenificación, si sus ojos inconmensurablemente tristes no dominasen ese paisaje que de antemano les ha sido determinado. En su tristeza sin riberas es esta imagen un contraste respecto

de las fotografías primeras, en la que los hombres todavía no miraban el mundo, como nuestro muchachito, de manera tan desarraigada, tan dejada de la mano de Dios. Había en torno a ellos un aura, un medium que daba seguridad y plenitud a la mirada que lo penetraba. Y de nuevo disponemos del equivalente técnico de todo esto; consiste en el continuum absoluto de la más clara luz hasta la sombra más oscura. También aquí se comprueba además la ley de la anunciación de nuevos logros en técnicas antiguas, puesto que la pintura de retrato de antaño había producido, antes de su decadencia, un esplendor singular de la media tinta. Claro que en dicho procedimiento se trataba de una técnica de reproducción que sólo más tarde se asociaría con la nueva técnica fotográfica. Igual que en los trabajos a media tinta, la luz lucha esforzadamente en un Hill por salir de lo oscuro. Orlik habla del «tratamiento coherente de la luz» que, motivado por lo mucho que dura la exposición, es el que «da su grandeza a esos primeros clichés». Y entre los contemporáneos del invento advertía ya Delaroche una impresión general

«preciosa, jamás alcanzada anteriormente y que en nada perturba la quietud de los volúmenes». Pero ya hemos dicho bastante del condicionamiento técnico del fenómeno aurático. Son ciertas fotografías de grupo las que todavía mantienen de manera especialmente firme un alado sentido del conjunto, tal y como por breve plazo aparece en la placa antes de que se vaya a pique en la fotografía original. Se trata de esa aureola a veces delimitada tan hermosa como significativamente por la forma oval, ahora ya pasada de moda, en que se recortaba entonces la fotografía. Por eso se malentienden esos incunables de la fotografía, cuando se subraya en ellos la perfección artística o el gusto. Esas imágenes surgieron en un ámbito en el que al cliente le salía al paso en cada fotógrafo sobre todo un técnico de la escuela más nueva y al fotógrafo en cada cliente un miembro de una clase ascendente, dotada de un aura que anidaba incluso en los pliegues de la levita o de la lavalliére. Porque ese aura no es el mero producto de una cámara primitiva. Más bien ocurre que en ese período temprano el objeto y la técnica se corresponden tan nítidamente como nítidamente divergen en el siguiente tiempo de decadencia. Una óptica avanzada dispuso pronto de instrumentos que superaron lo oscuro y que perfilaron la imagen como en un espejo. Los fotógrafos sin embargo consideraron tras 1880 como cometido suyo el recrear la ilusión de ese aura por medio de todos los artificios del retoque y sobre todo por medio de las aguatintas. Un aura que des‐de el principio fue desalojada de la imagen, a la par que lo oscuro, por objetivos más luminosos, igual que la de‐generación de la burguesía imperialista la desalojó de la realidad. Y así es como se puso de moda, sobre todo en el «Jugendstil», un tono crepuscular interrumpido por reflejos artificiales; pero en perjuicio de la penumbra se perfilaba cada vez más claramente una postura cuya rigidez delataba la impotencia de aquella generación cara al progreso técnico. Y, sin embargo, lo que decide siempre sobre la foto‐grafía es la

relación del fotógrafo para con su técnica. Camille Recht la ha caracterizado en una bonita imagen: «El violinista debe por de pronto producir el sonido, tiene que buscarlo, encontrarlo con la rapidez del rayo; el pianista pulsa una tecla: el sonido resulta. El instrumento está a disposición tanto del pintor como del fotógrafo. El dibujo y la coloración del pintor corresponden a la producción del sonido del violinista; como el pianista, el fotógrafo tiene delante una maquinaria sometida a leyes limitadoras que ni con mucho se imponen con la misma coacción al violinista. Ningún Paderewski cosechará jamás la fama, ejercerá nunca el hechizo casi fabuloso, que cosechó y ejerció un Paganini». Pero hay, para seguir en la misma imagen, un Busoni de la fotografía que es Atget. Ambos eran virtuosos a la par que precursores. A los dos les es común una capacidad incomparable, unida a la suma precisión, de abandonarse a la cosa. Incluso en sus rasgos se da el parentesco. Atget fue un actor que, asqueado de su oficio, lavó su máscara y se puso luego a desmaquillar también la realidad. Vivió en París, pobre e ignorado; malvendió sus fotografías a aficionados que apenas podían ser menos excéntricos que él, y hace poco ha muerto, dejando una obra de más de cuatro mil fotos. Berenice Abbot, de Nueva York, las ha recogido, y enseguida aparecerá una selección en un volumen que destaca por su belleza y que ha estado al cuidado de Camille Recht. Los publicistas contemporáneos «nada sabían de este hombre que iba y venía por los estudios con sus fotografías, que las malvendía por cuatro perras, a menudo no más que al precio de aquellas tarjetas que, hacia 1900, mostraban imágenes embellecidas dc ciudades sumergidas en una noche azul con una luna retocada. Alcanzó el polo de la suprema maestría; pero en la maestría enconada de un gran hombre que vivió siempre en la sombra, omitió plantar su bandera. Así no pocos creerán haber descubierto el polo que Atget pisó antes que ellos». De hecho, las fotos de París de Atget son precursoras de la fotografía surrealista, tropas de avanzada de la única columna realmente importante que el surrealismo pudo poner en movimiento. El fue el primero que desinfectó la atmósfera sofocante que había esparcido el convencionalismo de la fotografía de retrato en la época de la decadencia. Saneó esa atmósfera, la purificó incluso: introdujo la liberación del objeto del aura, mérito éste el más indudable de la escuela de fotógrafos más reciente. Si Bifur o

Variété, revistas de vanguardia, no presentan, bajo el título de «Westminster», «Lille», «Amberes» o «Breslau», sino detalles, ya sea un trozo de una balaustrada, o la copa pelada de un árbol, cuyas ramas se entre‐cruzan en direcciones varias con las farolas de gas, o un muro de defensa, o un candelabro con un cinturón salva‐vidas que lleva el nombre de la ciudad, se trata siempre de matizaciones literarias de temas que ya había descubierto Atget. Este buscó lo desaparecido y apartado, y por eso se levantan dichas imágenes contra la resonancia exótica, esplendorosa, romántica de los nombres de las ciudades; aspiran el aura de la realidad como agua de un navío que se va a pique. ¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de

espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar. Seguir con toda calma en el horizonte, en un mediodía de verano, la línea de una cordillera o una rama que arroja su sombra sobre quien la contempla hasta que el instante o la hora participan de su aparición, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. Hacer las cosas más próximas a nosotros mismos, acercarlas más bien a las masas, es una inclinación actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su reproducción. Día a día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse del objeto en la proximidad más cercana, en la imagen o más bien en la copia. Y resulta innegable que la copia, tal y como la disponen las revistas ilustradas y los noticiarios, se distingue de la imagen. La singularidad y la duración están tan estrechamente imbricadas en esta como la fugacidad y la posible repetición lo están en aquélla. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Atget casi siempre pasó de largo «ante las grandes vistas y antes las que se llaman señales características»; no así ante una larga fila de hormas de zapatos; ni tampoco ante los patios parisinos en los que desde la noche hasta la mañana se enfilan los carros de mano; ni ante las mesas todavía empantanadas y platos sin ordenar que están allí por cientos a la misma hora; ni ante el borde. de la calle ..., número 5, cifra ésta que aparece gigantesca en cuatro sitios diversos de la fachada. Pero es curioso que casi todas estas imágenes estén vacías. Vacía la Porte d’Arcueil de los paseos de ronda, vacías las fastuosas escaleras, vacíos los patios, vacías las terrazas de los cafés, vacía, como es debido, la Place du Tertre. No es que estén esos lugares solitarios, sino que carecen de animación; en tales fotos la ciudad está desamueblada como un piso que no hubiese todavía encontrado inquilino. En estos logros prepara la fotografía surrealista un extrañamiento salutífero entre hombre y mundo entorno. A la mirada políticamente educada le deja libre el campo en que todas las intimidades favorecen la clarificación del detalle. Es obvio que esta mirada nueva poco tendrá que cosechar

donde por otra parte se ha procedido con mayor negligencia: en el retrato pagadero y representativo. Pero además, para la fotografía, la renuncia al hombre es la más irrealizable de todas. Y a quien no lo sabía, las mejores películas rusas le han enseñado que el medio ambiente y el paisaje sólo se abren a los fotógrafos que son capaces de captarlos en la manifestación innominada que cobran en un rostro. La posibilidad de lo cual está desde luego condicionada a su vez, y en alto grado, por lo que se representa. La generación que no estaba empeñada en pasar con sus fotografías a la posteridad, sino que más bien se retiraba frente a semejantes disposiciones un tanto pudorosamente a su espacio vital (como Schopenhauer en la fotografía de Frankfurt hacia 1850 se retira al fondo del sillón), y que por eso mismo permitía que dicho espacio vital llegase a la placa, esa generación no ha transmitido en herencia sus virtudes. Por primera vez desde decenios ha dado cl cine ruso ocasión a que aparezcan ante la cámara hombres que no utilizan de ninguna manera su fotografía. E instantáneamente apareció en la película el rostro humano con una significación nueva, inconmensurable. Claro que ya no se trataba de un retrato. ¿Qué era entonces? Es mérito eminente de un fotógrafo alemán haber respondido a esta pregunta August Sander ha reunido una serie de testas que no le van a la zaga a la poderosa galería fisionómica que inauguraron Eisenstein o Pudowkin. Y además lo

hizo bajo un punto de vista científico. «Toda su obra está edificada en siete grupos, que corresponden alʺ orden social existente, y será publicada en unas cuarenta y cinco carpetas con doce clichés cada una». Por ahora disponemos de una selección en un volumen con sesenta reproducciones que ofrecen un material inagotable para la reflexión. «Sander parte del campesino, del hombre ligado a la tierra, y lleva al espectador por todas las capas sociales y todos los oficios hasta los representantes de la civilización más encumbrada, descendiendo también hasta el idiota.» El autor no se ha acercado a este cometido como erudito, aconsejado por los teóricos de la raza o por los investigadores sociales, sino «desde una observación inmediata». Sin duda que fue ésta una observación sin prejuicios, incluso audaz, pero delicada al mismo tiempo, esto es en el sentido de la frase goethiana: «Hay una experiencia delicada, identificada tan íntimamente con el objeto que se convierte por ello en teoría.» Por consiguiente es del todo normal que un observador como Doblin de con los momentos científicos de esta obra y advierta: «Igual que existe una anatomía comparada, única desde la que se llega a captar la naturaleza y la historia de los órganos, ha practicado este fotógrafo una fotografía comparada y ha ganado con ella un punto de mira científico que está por encima del que es propio del fotógrafo de detalles. Sería una desgracia que las condiciones económicas estorbasen la publicación subsiguiente de este corpus extraordinario. Pero, además de este estímulo fundamental, podríamos darle al editor otro más preciso. Quizás, de la noche a la mañana, crezca la insospechada actualidad de obras como la de Sander. Desplazamientos del poder, tan inminentes entre nosotros, suelen hacer una necesidad vital de la educación, del afinamiento de las percepciones fisionómicas. Ya vengamos de la derecha o de la izquierda, tendremos que habituarnos a ser considerados en cuanto a nuestra procedencia. También nosotros tendremos que mirar a los demás. La obra de Sander es más que un libro de fotografías: es un atlas que ejercita. «Ninguna obra de arte es considerada en nuestra época con

tanta atención como la propia fotografía, la de los parientes y amigos más próximos, la de la mujer amada.» Así escribió Lichtwark en el año 1907, desplazando la investigación desde el ámbito de las distinciones estéticas al de las funciones sociales. Y es de esta guisa como podrá seguir avanzando. Resulta significativo que a menudo se torne el debate rígido, cuando se ventila la estética de la fotografía como arte, mientras que apenas se concedía una ojeada al hecho social, mucho menos cuestionable, del arte como fotografía. Y sin embargo, la repercusión de la reproducción fotográfica de obras de arte es mucho más importante que la elaboración más o me‐nos artística de una fotografía para la cual la vivencia es sólo el botín de la cámara. De hecho, el aficionado que vuelve a casa con su inmensa cantidad de clichés artísticos no ofrece un aspecto más alentador que el cazador que vuelve del tiradero con montones de caza que sólo el comerciante hará útil. Y en realidad parece que estamos a las puertas del día en que habrá más periódicos ilustrados que comercios de aves y de venados. Pero ya hemos hablado bastante de los flashes. Los acentos cambian por completo si de la fotografía como arte

nos volvemos al arte como fotografía. Cada quisque podrá observar cuánto más fácil es captar un cuadro, y sobre todo una escultura, y hasta una obra arquitectónica, en foto que en la realidad. Está cerca la tentación de echarle la culpa de esto a una decadencia de la sensibilidad artística, a un fracaso de nuestros con‐temporáneos. Pero surge entonces como obstáculo la transformación que, aproximadamente al mismo tiempo y por medio de la elaboración de las técnicas reproductivas, experimenta la percepción de grandes obras. Ya no podemos considerarlas como productos individuales; se han convertido en hechuras colectivas, y por cierto de modo tan potente que para asimilarlas no hay más remedio que pasar por la condición de reducirlas. Los métodos mecánicos de reproducción son, en su efecto final, una técnica reductiva, y ayudan al hombre a alcanzar ese grado de dominio sobre las obras sin el cual no sabría utilizarlas.

Si algo caracteriza hoy las relaciones entre arte y fotografía, ese algo será la tensión sin dirimir que aparece entre ambos a causa de la fotografía de las obras artísticas. Muchos de los que como fotógrafos determinan el rostro actual de esta técnica, proceden de la pintura. Le dieron a ésta la espalda tras intentar poner sus medios expresivos en una correlación viva, inequívoca, con la vida presente. Cuanto más despierto era su sentido para la signatura del tiempo, tanto más problemático se les iba haciendo su punto de partida. Ya que una vez más, igual que hace ochenta años, la fotografía ha cogido el relevo de la pintura. Moholy‐Nagy dice: «La mayoría de las veces las posibilidades de lo nuevo quedan lentamente al descubierto por medio de formas antiguas, de antiguos instrumentos y sectores expresivos, que están en el fondo arruinados cuando lo nuevo aparece, pero que, bajo la presión de la novedad inminente, cobran una floración eufórica. Así por ejemplo, la pintura futurista (estática) proporcionó la problemática, sólidamente perfilada y que la destruiría más tarde, de la simultaneidad del movimiento, esto es la configuración del momento temporal; y además en un período en que el cine ya era conocido, pero ni mucho menos comprendido... Del mismo modo podemos considerar —con cautela— a algunos de los pintores que hoy trabajan con medios figurativo‐representativos (neoclasicistas y veristas) como precursores de una nueva configuración óptica, representativa, que muy pronto se servirá solo de medios técnico‐mecánicos.» Y en 1922 escribe Tristan Tzara: «Cuando todo lo que se llamaba arte quedó paralítico, encendió el fotógrafo su lámpara de mil bujías, y poco a poco el papel sensible absorbió la negrura de algunos objetos de uso. Había descubierto el alcance de un relámpago virgen y delicado, más importante que todas las constelaciones que se ofrecen al solaz de nuestros ojos.» Los fotógrafos que no han pasado por comodidad, por ponderaciones oportunistas, por casualidad, del arte pictórico a la fotografía, son los que forman hoy la vanguardia entre sus colegas, ya que de alguna manera están asegurados por la marcha de su evolución contra el mayor peligro de la fotografía actual, contra el impacto de las artes industrializadas. «La fotografía como arte», dice Sasha Stone, «es un terreno muy peligroso». La fotografía se hace creadora, si sale de los contextos en que

la colocan un Sander, una Germaine Krull, un Blossfeldt, si se emancipa del interés fisionómico, político, científico. La visión global es asunto del objetivo; entra en escena el fotógrafo desalmado. «El espíritu, superando la mecánica, interpreta sus resultados exactos como metáforas de la vida.» Cuanto más honda se hace la crisis del actual orden social, cuanto más rígidamente se enfrentan cada uno de sus momentos entre sí en una contraposición muerta, tanto más se convierte lo creativo —variante según su más profunda esencia, cuyo padre es la contradicción y la imitación su madre— en un fetiche cuyos rasgos sólo deben su vida al cambio de iluminación de la moda. Lo creativo en la fotografía es su sumisión a la moda. Él mundo es hermoso —ésta es ʺprecisamente su divisa. En ella se desenmascara la actitud de una fotografía que es capaz de montar cualquier bote de conservas en el todo cósmico, pero que en cambio no puede captar ni uno de los contextos humanos en que aparece, y que por tanto hasta en los temas más gratuitos es más precursora de su venalidad que de su conocimiento. Y puesto que el verdadero rostro de esta creatividad fotográfica es el anuncio o la asociación, por eso mismo es el desenmascaramiento o la construcción su legítima contrapartida. La situación, dice Brecht, se hace «aún más compleja, porque una simple réplica de la realidad nos dice sobre la realidad menos que nunca. Una foto de las fábricas de Krupp apenas nos instruye sobre tales instituciones. La realidad propiamente dicha ha derivado a ser funcional. La cosificación de las relaciones humanas, por ejemplo la fábrica, no revela ya las últimas de entre ellas. Es por lo tanto un hecho que hay que construir algo, algo artificial, fabricado». Un mérito de los surrealistas reside en haber formado algunos precursores de dicha construcción fotográfica. El cine ruso designa una etapa ulterior en el careo entre fotografía creadora y fotografía constructiva. No es decir demasiado: los grandes logros de sus directores eran sólo posibles en un país en el que la fotografía no busca atractivo y sugestión, sino experimento y enseñanzas. En esta dirección, y

sólo en ella, puede hoy sacarse todavía un sentido a la salutación imponente con la que el descomunal pintor de ideas Antoine Wiertz salió en el año 1855 al paso de la fotografía. «Hace algunos años nació una máquina, gloria de nuestra época, que día tras día constituye pasmo para nuestro pensamiento y terror para nuestros ojos. Antes de que haya pasado un siglo será esta máquina el pincel, la paleta, los colores, la destreza, la agilidad, la experiencia, la paciencia, la precisión, el tinte, el esmalte, el modelo, el cumplimiento, el extracto de la pintura... Que no se piense que la daguerrotipia mata al arte... Cuando la daguerrotipia, criatura colosal, crezca, cuando todo su arte y toda su fuerza se hayan desarrollado, entonces la cogerá súbitamente el genio por el cogote y gritará muy alto: ¡Ven aquí!, ¡me perteneces! Ahora trabajaremos juntos.» Sobrias en cambio, incluso pesimistas, son las palabras con las que dos años más tarde anuncia Baudelaire a sus lectores la nueva técnica en cl Salón de 1859. Igual que las que acabamos de citar, tampoco éstas pueden leerse sin un ligero desplazamiento de acentos. Pero en tanto que son la contrapartida de aquéllas, guardan todo su sentido como la más afilada defensa contra todas las usurpaciones de la fotografía artística. «En estos días deplorables se ha producido una nueva industria que ha contribuido no poco a confirmar la estupidez por su fe... en que el arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de la naturaleza... Un dios vengativo ha dado escucha a los votos de esta multitud. Daguerre fue su Mesías... Si se permite que la fotografía supla al arte en algunas de sus funciones, pronto le habrá suplantado o corrompido por completo gracias a la alianza natural que encontrará en la estupidez dc la multitud. Es pues preciso que vuelva a su verdadero deber, que es el de servir como criada a las ciencias y a las artes.» Pero ninguno dc los dos —ni Wiertz, ni Baudelaire—

comprendieron entonces las indicaciones implícitas en la autenticidad de la fotografía. No siempre se conseguirá eludirlas con un reportaje cuyos clichés no tienen otro efecto que el dc asociarse en el espectador a indicaciones lingüísticas. La cámara se empequeñece cada vez más, cada vez está más dispuesta a fijar imágenes fugaces y secretas cuyo shock suspende en quien las contempla el mecanismo de asociación. En este momento debe intervenir la leyenda, que incorpora a la fotografía en la literaturización de todas las relaciones de la vida, y sin la cual toda construcción fotográfica se queda en aproximaciones. No en balde se ha comparado ciertas fotos de Atget con las de un lugar del crimen. ¿Pero no es cada rincón de nuestras ciudades un lugar del crimen?; ¿no es un criminal cada transeúnte? ¿No debe el fotógrafo —descendiente del augur y del arúspice— descubrir la culpa en sus imágenes y señalar al culpable? «No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía», se ha dicho, «será el analfabeto del futuro». ¿Pero es que no es menos analfabeto un fotógrafo que no sabe leer sus propias imágenes? ¿No se convertirá la leyenda en uno de los componentes esenciales de las fotos? Son estas cuestiones en las que la distancia de noventa años que nos separan de la daguerrotipia se descarga de sus tensiones históricas. En la reverberación de estas chispas emergen las primeras fotografías, tan bellas, tan intangibles, desde la oscuridad de los días de nuestros abuelos.

(1) Estos versos son de ELISABETH LASKE‐SCHULER, poetisa amiga personal de Benjamin (N. del T.). ¿Cuál es la idea de hablar de progreso a un mundo que se sume

en la rigidez de la muerte? Toda época ha rechazado su propia modernidad; toda época,

desde la primera en adelante, ha preferido la época anterior. Walter Benjamin

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