proyecto elEscambray, regin

habitada entonces esen-cialmente por descendientes de

canarios vinculados a la produccintabacalera, cafetalera y en menor grado a la

ganadera, cada una de ellas sustratos econmi-cos de una cultura de matices diferentes con undenominador comn: constituir una comunidadcultural campesina, entendida como comunidadque aprehende el mundo, sus circunstancias, suentorno, de manera especial, no slo en trmi-nos prcticos u objetivos sino tambin, y esto esimportante, en trminos espirituales.

El Escambray, en 1968, era una regin autno-ma desde el punto de vista administrativo y pol-tico, y esto no era fortuito, sino resultado de con-diciones sociales y polticas particulares: habasido una zona en guerra hasta 1965, lo que pro-dujo lgicamente profundos conflictos en laestructura tradicional de la familia campesina,surgimiento de comunidades emergentes, xodopoblacional hacia las ciudades o desplazamientoobligado de otras hacia diferentes zonas del pas,as como tambin haba sido escenario de un

En cuaren-ta aos deexistencia elTeatro Escambrayha desarrollado unapraxis artstica vincu-lada estrechamente a lalabor socio-cultural. Unode los objetivos esencialesde la creacin del grupo desde su fundacin fueprecisamente realizar su trabajo artstico enzonas o espacios diferentes de aquellos dondehabitualmente se produca el fenmeno teatralhacia finales de los 60, en la ciudad de LaHabana o en algunas capitales provinciales. Losfundadores de la agrupacin trataban de encon-trar reas donde se estuvieran produciendo pro-cesos de cambio, transformaciones socio-econ-micas esenciales derivadas del triunfo revolucio-nario. Por entonces esos procesos se generabanparticularmente en el campo cubano. El ncleofundador del grupo, despus de valorar diferen-tes zonas del pas, escogi para desarrollar su

TEATRO E

SCAMBRAY

40 AOS

Teatro

Escam

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socio-c

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bin desde la esfera de la vida espiritual de losindividuos que protagonizaban estos cambios; seconsigui determinar los referentes culturalesindispensables que enriquecieron el hecho tea-tral no slo entendido como texto escrito sinotambin como discurso escnico y se logr asentender fenmenos interculturales insertos endeterminadas circunstancias histrico-sociales.

Cada nueva obra del colectivo en su devenirestuvo siempre determinada por una relacinmuy estrecha entre el contexto socio-culturaldonde se produca y la herencia cultural de lospropios teatristas, que no la negaron nunca sinoque la aprovecharon productivamente. Por eso sedeca en su proyecto fundacional: Lo que hemosaprendido del teatro moderno, del happening,del teatro de la crueldad, del teatro documento,etc., es aprovechable en esta bsqueda, siempreque partamos de una realidad concreta. Y seplanteaba: Nuestros espectculos sern el resul-tado de nuestro actual desarrollo confrontado auna realidad que en gran medida desconocemos.Debern perseguir fines concretos y tendrn undesarrollo paulatino segn vaya dictando la expe-riencia.

Estos espectculos, por otra parte, deban cum-plir una premisa esencial: ser arte. Se trata deque como artistas somos responsables antenuestro arte y no debemos hacerlo peor, o conms baja calidad de lo que sabemos, en aras deuna supuesta comprensin popular; criterio quetiene un marcado sabor paternalista.

Si bien se rechazaba las teoras de un arteseparado de nuestra realidad, se considerabaposible un equilibrio entre la asuncin de estaltima y el Arte con mayscula. De esa manera,desde su propio documento fundacional, elTeatro Escambray se insertaba plenamente enuna lnea de continuidad iniciada desde finalesde la dcada del 30 en Cuba, que buscaba desa-rrollar un teatro de arte en la isla.

Desde los inicios la agrupacin entendi la pra-xis teatral vinculada a procesos de cambiossocio-culturales, y sus logros y errores porqueno todos los productos logrados alcanzaron laestatura apetecida se produjeron bajo el signode esos cambios, que propiciaron incluso dentrodel colectivo dinmicas internas siempre cam-biantes, lo que ha permitido su permanencia a lolargo de cuarenta aos.

La mayora de los estudiosos de la labor delgrupo concuerdan en sealar dos etapas esencia-les en la labor del colectivo: la primera entre1968, ao en que se funda el grupo y 1984,

proceso acelerado de transformaciones econmi-cas y sociales, con la creacin de grandes empre-sas agrarias (entonces conocidas como Planes deDesarrollo), que constituyeron el modelo, lavitrina como las bautizara Fidel Castro delo que se generalizara posteriormente en todo elpas como proyecto para el desarrollo agrario. Lavitrina, as se llamara la primera obra surgida deuna investigacin socio-cultural realizada por losmiembros fundadores del grupo, estrenada en1971.

Desde entonces, este tipo de investigacinconstituy un instrumento imprescindible paralos fundadores, todos provenientes del mundoteatral capitalino y que necesitaban, para losobjetivos propuestos, conocer de manera profun-da la realidad donde pretendan continuar su tra-bajo como teatristas. Esta experiencia, surgidacomo una de las alternativas polares de aquelfamoso Seminario de Dramaturgia de 1967 reali-zado en La Habana, se planteaba ante todo haceraportes sustanciales al movimiento teatral cuba-no como resultado de la opcin escogida, a laprctica teatral de nuestro continente y de otrasreas. En el Proyecto fundacional del TeatroEscambray se deca:

Emprendemos la bsqueda de una expresinteatral acorde con nuestras realidades.Asumiendo nuestra realidad total (cultural, eco-nmica y polticamente hablando) es que cree-mos poder contribuir a que el teatro cubanoencuentre un sello propio con qu inscribirseen una panormica mundial.Y se tena conciencia de las limitaciones, los

desconocimientos de los propios artistas paraasumir esta otra realidad desconocida, la del agrocubano, porque el teatro siempre fue en Cubaexpresin de una cultura urbana. Por lo que eraimprescindible, para iniciar la labor, el conoci-miento de esta zona de la realidad cubana des-conocida por la mayora de nuestros intelectua-les. La investigacin socio-cultural se impusocomo necesidad, como punto de partida y seconvirti con el tiempo en instrumento vital parael desarrollo del trabajo artstico del grupo. A tra-vs de ella se produjo una paulatina acumulacinde conocimientos sobre el universo social y cul-tural del campesino del Escambray; se pudieronestudiar diacrnicamente los procesos de cam-bios sociales que se iban produciendo en laregin, las contradicciones que se producandurante estos procesos en los diferentes estratosy grupos sociales que la integraban, no slodesde el punto de vista social o clasista, sino tam-

Collantes. Y no dud entonces en iniciar su tra-bajo con una puesta en escena de farsas france-sas, o con un espectculo de pantomimas, o conuna adaptacin de un texto de Bertolt Brecht, Losfusiles de la madre Carrar.

Sin embargo, no hay dudas de que las imge-nes artsticas ms fuertes y que signaron alEscambray fueron las que resultaron de sus inter-cambios con la comunidad cultural campesinade la regin. Tan fuertes fueron que todava hoymuchos las recuerdan con nostalgia.

Escrita por Albio Paz y dirigida por su autor ypor Elio Martn, La Vitrina surgi de una investi-gacin socio-cultural realizada en la zona queposteriormente se conocera con ese mismonombre, territorio donde se desarroll el plangentico La Vitrina, integrado entonces por boh-os dispersos o pequeos caseros campesinosque se agrupaban bajo nombres tales comoZapatero, Biajaca, Cafetal Gonzlez, Cardoso, ElPltano, Porvenir, Jorobada, Loma de La Yaya,etctera.

La investigacin socio-cultural realizada por elcolectivo se centraba en los procesos de arrenda-mientos de tierras de los campesinos para inte-grar la primera empresa gentica del pas, mode-lo de las que se desarrollaran por todo la isla enesos aos, y que implicaba una mudada a unanueva comunidad, cinco edificios tipo Gran Panel4, construidos en la cima de la loma de La Yaya,que contaba con seminternado escolar, bodega,crculo social, un auto para servicios mdicos,peluquera, barbera y, a instancia nuestra, hastaun anfiteatro. Era claro que aquellos edificios rec-tangulares no respondan en lo ms mnimo a lascaractersticas estructurales de la familia tradicio-nal campesina, de extensa prole, ni a los patro-nes comunes de construccin de sus viviendas yel uso del espacio. Los procesos de estandariza-cin comenzaron desde entonces quizs porqueel pas no contaba con recursos suficientes parauna diversificacin en materia constructiva. Sibien la proyeccin de la nueva comunidad des-conoca la herencia cultural campesina en suconcepcin, era indudable que satisfaca necesi-dades sociales muy difciles de cubrir por otrasvas que propiciaran una comunin entre ambosfactores.

La pieza de Albio Paz recoga, en un rico nivelde contradicciones, las distintas perspectivas conque asuman los campesinos entrevistados elinminente proceso de arrendamiento de tierrasy la mudada para la nueva comunidad. Era enrealidad una farsa, aunque en el fondo

cuando se estrena Molinos de viento, que sealaun cambio conciente de orientacin hacia unazona ms amplia de la realidad del pas, no cir-cunscrita al universo campesino del Escambray;y la segunda desde entonces hasta la actualidad,en que el espectro de sus propuestas ha conti-nuado desarrollndose en esa ltima direccinpero, movindose un tanto hacia el interior delser cubano, del ser nacional, lo que habla de laasuncin de tendencias teatrales ya existentes enel pas, tambin influidas por la prctica artsticadel Escambray a lo largo de estos aos.

Cada etapa podra subdividirse en diferentesmomentos. Muchas veces se habla con inexacti-tud sobre la primera etapa, al expresar que elTeatro Escambray desarroll un teatro campesi-no o, peor, un teatro que sirviera para concienti-zar a los campesinos con respecto a la necesidadde los cambios sociales, educarlos polticamente,lo que reduca la experiencia a un simple trabajoideolgico mal entendido, y que llevaba a algu-nos y todava hay quien lo repite y creo que yano por ignorancia sino por mala fe a expresarque el grupo era el teatro oficial de la RevolucinCubana, casi como una experiencia de teatroagit-prop. Sus fundadores, herederos de bsque-das anteriores relacionadas con la insercin delteatro en la vida nacional, siempre entendieronque moverse en la direccin de un proceso revo-lucionario era ante todo lstima que muchosno lo entiendan as asumir con valor la crticainterna, la asuncin de la honestidad, el desechodel oportunismo, realizar los cambios indispen-sables, desarrollar la contradictoriedad de pers-pectivas, encarar el arte con responsabilidad yseriedad. Ser un arma eficaz al servicio de laRevolucin, divisa del grupo en sus inicios, eraen realidad convertir la actividad teatral en ins-trumento para que los hombres, hacedores de supropia historia, asumieran concientemente y conconocimiento de causa, los procesos en que esta-ban insertados y no fueran simples hojas al vien-to de estos cambios. Lo que habla de una influen-cia brechtiana importante que tiene que ver conla fundacin de Teatro Estudio, del que proven-an algunos de los fundadores.

En 1971 el grupo estren La Vitrina, primeraobra que surga de una investigacin socio-cultu-ral en el universo campesino, pero entre 1968 yese ao haba trabajado esencialmente conjvenes provenientes de todo el pasen su primera sede: la escuelade formadores de maes-tros de Topes de

pers-p e c t i v a s

personales queposteriormente podr-

an ser muy tiles en la crea-cin de los textos teatrales. Por

otra parte, a travs de la observacinparticipacional poda extraer todo el mundo

referencial campesino no slo a travs de prcti-cas artsticas, religiosas, festivas o polticas sinotambin de cdigos morales y de expresin ges-tual, oral, al vestir, etc., elementos que enrique-ceran el discurso escnico.

La Vitrina, no por ser el primer producto arts-tico, qued en desventaja con otros que surgie-ron despus; por el contrario, la estructuracinde la pieza logr abarcar de manera totalizadorala historia del hombre del Escambray, cuando ensu primera parte, cantada totalmente, se narra lahistoria de una familia y se presentan los perso-najes que, en la segunda, sustentaran la accin.La primera parte cantada se ilustra con brevesescenas casi cinematogrficas, imgenes a lasque ya estaban acostumbrados los habitantes dela zona que tuvieron primero acceso al cine antesque el teatro. Cuando el teatro hizo su aparicincon el Escambray, era denominado por los pobla-dores como cine personal.

La segunda parte de la pieza centra su accinen una mujer campesina, Ana Lpez, que temeque su marido, aquejado sbitamente de unaextraa enfermedad, pueda morir si vienen aarrendar sus tierras para la empresa gentica.Cuando la comisin arrendadora, integrada porconocidos de Pancho, llega al boho a preocupar-se por l, este cree que le han venido a arrendary muere. El espacio teatral se transforma en velo-rio, para despus convertirse en escenario deasamblea pblica del tema que los obsesiona, elproblema de la tierra, que se desarrolla como elgora ateniense. Velorio-asamblea alternan paraterminar la obra en un espacio simblico: todoslos personajes mueren y resucitan sin orden niconcierto, en consonancia con sus pensamien-tos.

Confieso que tena entonces dieciocho aos deedad cuando vi por primera vez La Vitrina, eraestudiante del segundo ao de la Escuela deLetras de la Universidad de La Habana y fui unode los dos alumnos de ese nivel a los que se les

p o d r ahaber sido un

drama, porque lasituacin real era dramti-

ca. Se trataba en lo ms hondode una solicitud que el Estado socialis-

ta haca al campesino: su suicidio como clasesocial. Por eso el tema de la relacin del hombrecon la tierra, o mejor, de la propiedad o no de latierra, era esencial en la pieza. Obra antolgicadel Teatro Escambray, diez aos despus de suestreno, resultaba una referencia simptica parasu pblico habitual, un pblico que aos atrshaba asumido concientemente su decisin anteuna realidad que lo desbordaba porque el pen-samiento que genera la parcela es estrecho,cuando daba el paso de la mudada entre el dolory la esperanza, o no lo daba y asuma posterior-mente la soledad de vivir en un rea de autocon-sumo a partir de su renta vitalicia, o los que con-vencidos de que para solucionar el dilema lo quehaba que hacer en plata era mudarse, pero nopara un palomar, sino para un pueblo de ver-dad, uno que tuviera hospital y recursos, aun-que despus se sufrieran los avatares de la perife-ria en la ciudad. El problema de la tierra, esencialen la literatura latinoamericana, era prcticamen-te desconocido en la literatura cubana.Escassimas obras en la historia de nuestro teatrose acercaban a este tema. Desde Tembladera, deJos Antonio Ramos, pocos ttulos podran encon-trarse.

Podra decirse con propiedad que el trabajosocio-cultural del Teatro Escambray comenzabadesde la investigacin, diseada a travs delestudio de casos y que utilizaba como tcnicaesencial la entrevista libre. El grupo rechazdesde sus inicios el mtodo de encuestas paraprivilegiar las historias familiares propiciadorasde ancdotas, jerarquizacin de inquietudes y

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permiti sumarse al pequeo grupo de estudian-tes de esta escuela, que bajo la direccin deGraziella Pogolotti, emprendieron una aventuracultural que seguira los pasos del TeatroEscambray, el grupo de investigacin-desarrollode dicho centro docente en esta regin. Meencontraba ante un fenmeno difcil de borrar dela memoria porque La Vitrina en verdad no erams que una obra de teatro del absurdo, en tonofarsesco, de una autenticidad tal por la queIonesco, Pinter o Mrozew hubieran palidecido deenvidia. De esta forma encontraba una integra-cin sumamente atrevida de una herencia teatralla de los artistas fundadores, con una reali-dad cultural particular la del Escambray, conreferentes culturales precisos que la hacan sernica y, a su vez, universal. La maravilla se acre-centaba en la medida en que descubra que laestructura dramtica de La Vitrina, aparente-mente sencilla, posea una complejidad tal que,pensaba, un pblico sin experiencia teatral pre-via difcilmente hubiera podido acceder. Pero lacomunicacin pblico-hecho teatral era total.

Cuando desarroll durante aos un trabajo deaccin cultural en la comunidad de La Yaya, a tra-vs de la biblioteca o las organizaciones demasas recin creadas, no tuve ningn prurito enbrindarle a los nios de la comunidad mi heren-cia literaria infantil: Perrault, los hermanosGrimm, Andersen, las sagas escandinavas, loscuentos de la China o aquellos textos martianosde La Edad de Oro cuyas sonoridades bastabanpor s solas para quedar impresas en la memoriade los nios. Recuerdo que en sus dibujos lasimgenes de los palacios europeos se represen-taban como los apartamentos recin habitados,los dragones eran puercos gigantes o madres deagua. Y con los suaves cuartetos de Mozart tambin utilic muchas veces la msica denomi-nada culta en relacin con las artes plsticasdibujaban escenas campestres cubanas, ate-nuando en la cartulina nuestros colores brillan-tes. No hay acto de colonialismo cuando se res-peta la manera particular que una comunidadtiene para apropiarse de todo lo que puedeexpresarla como ser particular, poseedora deuna herencia cultural propia. Y no hay colonia-lismo ante todo cuando se recibe tambincon mximo respeto e incorporacin pro-ductiva lo que nos devuelve la gente ennuestro arte.

No concibo el trabajo socio-cultural sinestas premisas. El foro pblico que seproduca apasionadamente con La

Vitrina permita ante todo situar al hombre delEscambray ante s mismo, ante sus propias ycomplejas circunstancias. Desde entonces fueclaro para nosotros que el arte del teatro no tieneque brindar soluciones a problemas que la reali-dad no ha podido resolver, no debe ser puro yllano mensaje, porque como deca Rine Leal,para emitir mensajes est el Ministerio deComunicaciones. El arte debe simplemente ilu-minar, con su particular lenguaje, al ser humanoy a la sociedad en su conjunto para asumir conconocimiento de causa el mundo en que vive ymuere, que disfruta y por el que pena, con todassus contradicciones, sin parcialidades que resba-len por su cuerpo y su alma. El arte es tambinentretenimiento, juego, placer, expresin plenade la individualidad del artista o del conjunto deartistas que se agrupan para producirlo, de acuer-do a como intuye o precisa conectarse con sutiempo.

La Vitrina sirvi de modelo para ulteriores cre-aciones. El hombre del Escambray se vio expre-sado en ellas no slo a travs del teatro. El cineque se hizo por estos aos, El hombre deMaisinic, Ro negro, No hay sbado sin sol, entreotros filmes, as como las versiones para la tele-visin de La Vitrina, La emboscada o La mala hier-ba sirvieron tambin para proyectar la imagen deeste hombre particular a toda la nacin.

Pero nada de esto evit que las propias trans-formaciones socio-econmicas de la regin, lasineficacias de sucesivas frmulas econmicaspara la solucin del problema agrario, la exten-sin de servicios como la televisin y el video, losprocesos paulatinos de estandarizacin pusieranal borde del colapso toda una cultura que laRevolucin asuma ya en estado de esclerosis porla inopia a la que conduca el viejo sistema deaparceros, tercedarios y cuartarios a que lossometan los antiguos terratenientes que serepartan la regin. Evitar esto no estaba enmanos del teatro. Esos son los lmites del trabajosocio-cultural desde las particularidades del arte.

El fenmeno sociolgico que produjo Molinosde viento en su estreno de 1984, determin enbuena medida el trabajo de la agrupacin desdeentonces, porque su direccin, que no rompa elcordn umbilical que la sostena permanente-mente con nuestra sociedad, se diriga ahorahacia las contradicciones que se generaban den-tro del propio proceso revolucionario, de laimplementacin del socialismo en el pas.Recuerdo una gira del grupo por comunidades dela montaa en 1989. En el recndito Picos

no junto a los que procedan de la ciudad, todosaspiraban a obtener becas en los pases socialis-tas, a hacerse mdicos, ingenieros, arquitectos.La mayora no deseaba retornar a la tierra. Elxodo hacia las ciudades se acrecent. Comoconsecuencia, la economa de la regin sufrimucho en estos aos. Soluciones posteriores alproblema generaron un flujo de jvenes a travsdel Ejrcito Juvenil del Trabajo o de individuosprovenientes del medio urbano en busca demejoras econmicas, pero ya esta no constituauna poblacin de verdadero arraigo y vena conuna herencia cultural esencialmente diferente ala que tradicionalmente exista en la zona.

En 1981 habamos estrenado Nosotros los cam-pesinos, una obra fallida aunque intentara salvar-se a travs de un lenguaje novedoso, pero que nopoda decir nada nuevo al hombre delEscambray en torno al problema esencial de latierra. Este, a fin de cuentas, segua en estadocatrtico, sin solucin a vislumbrarse siquiera amediano plazo.

Era lgico que el Teatro Escambray decidieraentonces poner su atencin en su potencialpblico futuro: el de esa inmensa masa de jve-nes que concentrados en escuelas de rgimeninterno requeran de opciones espirituales quelos sacaran un tanto de normativas y regulacio-nes disciplinarias que deban cumplir para satis-facer necesidades educacionales, y que muchasveces constituan frenos a los objetivos educacio-nales y formativos para los que se encontrabanall. Slo en esos aos llegaron a construirse yfuncionar en el municipio de Manicaragua trecede estos centros de rgimen interno.

Los novios, Molinos de viento, Tu parte de culpa,Galaxia 0, Calle Cuba 80 bajo la lluvia, El ladrn,Fbula de un pas de cera y La paloma negra, todosestrenos del grupo durante esos aos, son ttulosque hablan de una vocacin de servicio, deentrega al trabajo socio-cultural, ahora dirigidohacia grupos humanos y sociales, que implicaronnecesariamente proyecciones de investigacionesdiferentes, en virtud del diferente universo deque se trataba, as como nuevas formas de len-guaje que pudieran establecer la comunicacinidnea con este otro pblico.

Las investigaciones en esta nueva etapa nosiguieron, como en la anterior, el conocidoestudio de casos, aunque se persisti en laentrevista libre como tcnica propiciadorade vivencias directas, pero ahora vinculadaa entrevistas grupales (segn el nivel esco-lar), focalizadas en un aspecto particular

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Blancos exhibamos Ramona, aquella famosaobra que en 1984 diera a conocer al grupo enocho pases europeos. En lo ms intrincado delEscambray, nada era igual a los primeros aosdel grupo. La noche de la representacin noconstituamos la nica opcin: los miles deespectadores que antes tenamos se repartanahora entre nosotros, la telenovela brasilea deturno y la programacin de la sala de video,donde se exhiba la pelcula de Scorsese TaxiDriver.

El pblico tambin haba cambiado, ya no eranlos atildados campesinos que vestan sus mejo-res galas para presenciar el cine personal.Ahora vestan bermudas y cmodas zapatillas.Cuando apareci un piln en escena parecihaber salido un artefacto espacial, tales fueronlas exclamaciones. Se burlaban del vestuario delos personajes. En realidad se negaban a recono-cerse en aquellos autnticos personajes. Ya loshabitantes del Escambray haban asumido comopropia la imagen adulterada que sobre ellos mis-mos brindaba la televisin a travs de seudopro-gramas campesinos o aquella terrible novelaPea del Len, donde Reinaldo Miravalles tratabaesforzadamente de caricaturizar an ms la cari-catura del campesino de donde parta para sudesempeo actoral. Esa noche, por dems, ungrupo de jinetes venidos del pueblo, cantandorancheras mexicanas y con una buena dosis deron, trataron en varias ocasiones de lanzar loscaballos sobre el espacio de actuacin. Paranosotros aquello era indito. Si bien el compor-tamiento del pblico campesino siempre habaestado libre de convenciones urbanas ante nues-tros espectculos y uno poda imaginar que asdeba haber sido en El Globo en tiempos deShakespeare, siempre una respetuosa actitud loscaracterizaba. Yo era el nico miembro del grupoque estaba fuera de la escena. Tuve que enfren-tar a los jinetes, los que no entendan mi solici-tud de disciplina porque aquel era un espaciopara divertirse y era suficiente razn para hacerlo que les daba la gana. Todo pareca que iba aterminar en un resultado sangriento a mi disfa-vor si su pequea y vieja madre no hubiera inter-venido y no hubiera funcionado a la perfeccin elcdigo de que madre hay una sola.

La gente del Escambray ya reciba a travs dela televisin las imgenes que consumacualquier habitante del planeta.Los hijos de los campesinosestudiaban en escuelasde rgimen inter-

prcticamente desapareci de los programas).No se debe menospreciar ninguno de losmedios que permitan rescatar la espiritualidaddel hombre en medio de un panorama mundialen que unos pases, por exceso de materiali-dad, y otros, por defecto, giran en torno delmismo problema cuando la materialidad seconvierte en la medida de todas las cosas.Ms adelante decamos:La vuelta a nuestra historia, a nuestra cultura, ala comprensin de lo que esta nacin fue y esahora, es una necesidad de nuestros das. Esterrible encontrar decenas de jvenes que con-funden a nuestros hroes y que desconocennuestra cultura. El rescate de nuestra identi-dad debe ser un trabajo serio, respon-sable, no puede convertirse en unesquema ms en manos delos hacedores de con-signas que creenl o g r a d as u

tarea cuandoun joven repite:

Nuestro vino es amargopero es nuestro vino, cuando

al decir esta frase el optimismo y elorgullo deben estar presentes, no la amargu-

ra o el pesimismo. Es una cuestin de esencia,no de forma.Y nos hacamos tambin entonces algunas pre-

guntas:La mayora de nuestros jvenes estudiantesson, a la vez, productores. Son o no miembrosadultos de la sociedad? Por qu ante el msinsignificante problema citamos a la familia?Por qu les arrebatamos la responsabilidad

de sus problemas como grupo social o humano,as como tambin fueron utilizadas encuestas ytcnicas de investigacin lingstica aplicadas ala determinacin de cdigos o patrones ticos.Las informaciones recogidas durante aos enestas investigaciones han sido la base de muchasde las propuestas artsticas del grupo, tanto paratextos teatrales creados dentro del colectivocomo para textos que han sido escritos fuera del por jvenes dramaturgos. Reitero: las investi-gaciones socio-culturales no slo tienen unarepercusin en el nivel verbal de los textos escri-tos sino tambin en el discurso escnico.

Una de las cuestiones ms interesantes queresaltan de estas investigaciones con jvenes esque su sistema de valores, inquietudes, perspec-tivas de anlisis, gustos, etc., son bastante homo-gneos, provengan de cualquier medio social; noes relevante si es campesino o urbano, de unpoblado pequeo o una ciudad grande. En reali-dad se comportan y proyectan ms como grupohumano perteneciente a una generacin deter-minada que como individuos integrantes de dife-rentes medios sociales.

Como resultado de un conjunto de investi-gaciones socio-culturales realizadas en el uni-verso juvenil, a partir de las informaciones reci-bidas y de dificultades recogidas a travs deencuestas y otras tcnicas, aventurbamos en1990 algunas conclusiones. Cito algunas:

Es fundamental que, a pesar de todo lo que hahecho por su perfeccionamiento el sistemaeducacional, el trabajo se dirija ms en coor-dinacin con todas las instituciones que tienenque ver con los jvenes hacia la creacin deun pensamiento independiente, creativo, ajenoa dogmas, esquemas u homogenizado puestoque lo cierto es que predomina en ellos siste-mas de valores contradictorios, de marcadaincoherencia, con carencias preocupantes.Cmo es posible entender que consideren elinternacionalismo como un valor positivo fun-damental a la par que la mayora de ellos noreconoca a Sudfrica como pas agresor deAngola? Cmo explicar que la entrega sexualpor un inters material no sea consideradacomo un fenmeno de prostitucin? Es tristeobservar cmo la literatura, una de las pocasasignaturas que podran ayudar a crear deter-minados principios y valores se convierte ennuestras aulas en una especie de almacn dedatos y no se utiliza para comprender la vida ylos seres humanos en toda su complejidad, porlo que los alumnos la detestan. (Posteriormente

E

ante sus actitudes y errores? Por qu sigue enmanos de los profesores, con sus repasos y sin-nmero de concesiones, los resultados del pro-ceso docente? Por qu esto se ha extendido yaa la enseanza universitaria? Velar por eldesarrollo armnico de los jvenes no esarrebatarles paulatinamente la responsabi-lidad que tienen sobre sus propias vidas.El paternalismo, an con las mejores

intenciones, puede producir resultadosnocivos. Desde convertirlos en indo-lentes, pasando por la incapacidadde la asuncin de cualquier com-promiso, hasta crearles una acti-tud permanente de fatalismo yfrustracin al sentir que susdestinos no estn en susmanos.

Las observaciones reali-zadas con jvenes estu-diantes, trabajadores ydesvinculados del estu-dio y el trabajo duran-te varios aos noarrojaban diferen-cias sustancialesentre ellos. Unainvest igacin

desarrollada porjvenes instructores de

teatro a los que yo impartaun curso de tcnicas de investiga-

cin social en la Casa de la Cultura deSanta Clara, y que se realiz con jvenes que

deambulaban por las calles y Parque Vidal deesta ciudad, se centr en las historias familiaresde los mismos. Dos aos despus el TeatroEscambray estrenaba La paloma negra.

La paloma negra desarrolla su accin en treshistorias familiares, que pueden ser una sola,todas ocurren en la memoria de los personajes.El texto fue conformado a travs de pruebas depermutaciones a partir de las historias que habaacopiado en las investigaciones. Su estructura-cin fue finalmente resultado de un sueo perso-nal que me dio la clave ltima de la propuestatextual.

Carlos Prez Pea, quien la dirigi, parti delacercamiento al texto no por va directa sinotrabajando en improvisaciones a partir depoemas de varios autores cubanos. Estoscentraban sus imgenes en diferentes ele-mentos que considerbamos esencialesen el texto: los espejos, el agua, la frag-

mentacin, la multiplicacin, la soledad, la inco-municacin, la presencia femenina, la ausencia yomnipresencia del padre desde un punto de vistasubjetivo.

Los propios actores, a partir de la informacinrecibida sobre una investigacin que no habanrealizado y del estudio del texto, as como por serjvenes la mayora y convertirse ellos tambin enobjeto de estudio durante el proceso de puestaen escena, hicieron aportes sustanciales a la cre-acin del discurso escnico. La paloma negra creotra realidad, esencialmente potica, eludiendoel habla vulgar y chabacana de la mayora de losencuestados, la frivolidad y la banalidad con queasuman algunos temas en las entrevistas, paracrear un espectculo de imgenes inasibles,metaforizadas, que devolvieron a esos jvenessus propias vidas en un nivel superior de exis-tencia, en una propuesta formal que, a partir delas inconexiones de la propia memoria, obligabaal pblico a reconstruir constantemente su fbu-la y, por lo tanto, a reconstruir su propia historiasobre bases intelectuales ms slidas, impulsn-dolos adems a mantenerse en activo ante elhecho artstico, algo que de por s ya constituaun reto cuando pensamos que ya a esta altura delos 90 las telenovelas contra las que no voy alanzar una campaa porque son tambin partede nuestra realidad cultural latinoamericana,haban actuado lo suficiente en pro de una acti-tud de consumo pasivo en nuestros espectado-res.

A diferencia de la etapa anterior en que lasestructuras dramticas abiertas, el tema de losfenmenos sociales a escala masiva y las refe-rencias culturales particulares del universo cam-pesino, permitan una posicin activa ante elhecho teatral, ahora se trataba de avanzar endireccin del interior del ser, en tratar de aden-trarnos en la individualidad, en las fibras mssensibles de cada cual, en lograr esa misma acti-tud activa en el receptor pero a partir de unacompleja propuesta artstica que aunque cerra-da dramticamente, ms cercana al teatro con-vencional permitiera alternativas diferentes auna realidad que ya no era la atpica delEscambray de los 60, sino a una realidad que sehaba hecho ms homognea no slo a escalanacional, sino tambin internacional. Todava nohablbamos de globalizacin, pero de eso eraprecisamente de lo que se trataba. Los fenme-nos de estandarizacin no son otra cosa que elresultado de ese movimiento global que comen-z a desarrollarse desde 1492 con la expansin

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meses despus de concluir el texto que sirvi depunto de partida para un creativo trabajo colecti-vo en su discurso escnico, lo mencionaba enuna asamblea provincial de cultura. Deca enton-ces:

Su accin es simple: una clase introductoria alcurso ofrecida por un neo-liberalmente globali-zado metodlogo, prestidigitador anexionistaque, desde su verborrea demaggica y preten-dida sapiencia trata de imponer a sus alumnosel pblico de cada irrepetible representa-cin una visin arquetpica de s mismos, desu cultura, la diseada para nuestros pueblospor los centros hegemnicos de poder finan-ciero, y que panglossianamente el metodlogoacepta y esgrime en su condicin de bufn dela corte transnacional. Los que han visto la obra saben que el protago-

nista tiene una historia personal en la fbula. Deorigen campesino nieto de los dos personajesprincipales de La Vitrina ha devenido en espe-cialista de animacin turstica oficio tentadoren una economa de servicios para esgrimir elartificio, la trampa, el engao, el truco, comoarmas fundamentales para el triunfo. Ellas lesirven para vender como cultura unsucedneo de la misma. Su frmulaest adulterada. Ha vendido su alma aldiablo. Ya no tiene conciencia siquiera deque su presunto rostro no es sino una ms-cara. Como la obra inserta intertextualmen-te pasajes de la novela de Thomas Mann,Mario y el mago, Mario, el camarero digno quese enfrenta al mago-metodlogo, cae finalmen-te en sus redes por la hipnosis que produce suverborrea. El metodlogo se burla: T me indu-ces a la densidad, a la pesadez del ejercicio inte-lectual cuando vivimos el minuto exacto de unaextenssima pasarela por la que debemos desfilarcon nuestro vestuario ms cmodo. Esto no esun curso de pensamiento social. Esto es un cursode animacin turstica.

Mario lo acusa por su ligereza. Su ligereza meespanta. El metodlogo responde: Pues morirde espanto, caballerito. La ligereza ha ocupado eltrono. Nuestro mundo se ha hecho tan lightque podra decirse que es voltil. Mariosospecha su posicin neoliberal. Elmetodlogo responde: Tedoy un simple consejo:acepta el momen-to y expr-m e l o

capitalista como proceso civilizatorio a escalamundial. A inicios de los 90 todava no utilizba-mos el vocablo, pero en esencia era el sustratoque estaba detrs de nuestras preocupaciones, ydel trabajo socio-cultural que habamos comen-zado a desarrollar no como ruptura sino comoproceso de continuidad consecuente de unalabor iniciada en 1968 con la fundacin delgrupo.

Por supuesto que por este camino nuestrosespectculos fueron abrindose con mayor fuer-za a pblicos heterogneos. Ya en 1984 Molinosde viento haba recorrido prcticamente toda laIsla. El nmero de funciones y espectadores quetuvo no lo ha superado ninguna obra cubanadesde entonces. Trabajo socio-cultural a escalanacional porque, al igual que el pblico virgen delEscambray en la dcada del 60, muchas perso-nas de nuestro pas vieron por primera vez teatroa finales de los 70. Desde 1976, al regreso deAngola, la agrupacin haba adquirido su carc-ter itinerante. Este ao, adems, se produjo unanueva divisin poltico-administrativa del pasque propici la desaparicin de la autonoma delEscambray, desmembrado ahora en las tres nue-vas provincias centrales.

En las citadas conclusiones de investigacindecamos:

Nos parece esencial establecer una poltica cul-tural coherente a fin de que nuestras provinciasy municipios puedan tener una vida espiritualms rica de la que actualmente tienen. Ennuestros pequeos poblados la inercia y la abu-lia crecen como la mala hierba y se convierteesto en factor de xodo hacia las ciudades. Enellos el esparcimiento de la poblacin se cir-cunscribe al consumo del alcohol. Si las activi-dades bailables colectivas son espordicas enel ao, qu decir de otras manifestacionesartsticas que no tienen presencia alguna y sedesconocen. El trabajo cultural con las fuerzasinternas de los municipios no es capaz desuplir todava estas carencias.Es precisamente lo que el grupo ha tratado de

sistematizar durante estos largos aos del llama-do perodo especial, cuando por otra partecont menos recursos que nunca para hacerlo. Apartir de 1998, recuperados algunos, pudimoscomenzar nuevamente a rescatar los espaciosteatrales que dentro de la propia provincia hab-amos perdido desde 1994.

En el ao 2000 el Teatro Escambray estrenCurso general terico-prctico de animacin turs-tica por el metodlogo Liborio Hurtado. Tres

Durandarte si les tocara morir en Roncesvalles.Esta obsesin ha sido compartida por todos los

que han dirigido y organizado el trabajo de nues-tra institucin en estos difciles aos. Y sabemosque, a pesar de todos los esfuerzos y proyectosque se realizan en pro de esta tarea por el Estadocubano, ella no puede realizarse sin que se leponga el alma, sin que se asuma con toda la res-ponsabilidad que requiere. Una de las particulari-dades de la agrupacin desde su fundacin, con-tinuidad de una herencia en la prctica del teatro

cubano, ha sido ser un centro de forma-cin de actores. En los ltimos tiempos seha venido realizando como nunca antesesta tarea. Hemos trabajado con jve-nes interesados en el teatro prove-nientes de mbitos diversos: desdegraduados en tcnicos de conser-vacin de alimentos hasta univer-sitarios. Hace cuatro aoshemos incorporado a nuestrotrabajo a jvenes provenien-tes de la Escuela Profesionalde Teatro de nuestra provin-cia, al mismo tiempo quehemos colaborado con laEscuela de Instructoresde Arte y el Centro deSuperacin para laCultura.

Quizs en laspuertas del nuevo siglo,

estemos adentrndonos enuna nueva etapa del trabajo socio-

cultural. Decididamente la comunidadcampesina del Escambray, de la que partieronlos fundadores de la agrupacin para estructurarsus bsquedas teatrales, ha sufrido un procesode urbanizacin, esencialmente cultural e infor-mativo, a travs de los medios masivos de comu-nicacin, que ha modificado esencialmente suspatrones y aspiraciones en relacin con el modode vida. Por otra parte, ms del noventa por cien-to de los miembros actuales de la agrupacin sonjvenes que buscan una slida formacin profe-sional en una institucin que ha demostradodesarrollar buenos actores. Ellos desconocen lospresupuestos iniciales de que partieron los fun-dadores y continuadores para constituir y desa-rrollar la institucin, por lo que el trabajo deinvestigacin y accin socio-cultural ha tenidoque desarrollarse esencialmente hacia el interiordel grupo.

como una naranja. Slo entonces tu lengua sen-tir dulzor

El metodlogo quiere ser Dios. No le importaser objeto de feria: como buena divinidad quiereser dividido en el tradicional acto con que losprestidigitadores de cualquier parte del mundoasombran a su pblico: la divisin de su cuerpoen una caja. Mario no puede evitar interrogarle:Qu clase de engendro es usted?. El metod-logo responde: El del espectculo que nos hatocado vivir. Y mientras es dividido, canta concierto dejo en ingls, Ay, Mam Ins.

Por eso deca en aquella intervencin en laAsamblea de Evaluacin del Programa deDesarrollo Cultural de Villa Clara enel 2000 que:

Esta isla necesita, paravencer, hombrescultos, con

desarro-llo de la sensi-

bilidad, de pensa-miento, con individuos

que posean criterios propios,hombres plenos que desde su huma-

nidad y riqueza espiritual puedan deslindarla necedad de la sabidura, la joya autntica deloropel, el vicio de la virtud, que puedan des-cubrir el peso alterado de la balanza, la

zarpa tras el disfraz de oveja, que seancapaces de amarrarse al palo mayor delbarco para no sucumbir al canto de lassirenas, que distingan los verdaderosestandartes en el fragor horrendo dela batalla, que sean capaces decubrir con sus cuerpos a la espada

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Por ese camino ha sido vlida la asuncin por elcolectivo de diferentes puestas en escena de obrascontemporneas de diferentes pases: Bandolero yMalasangre, de Gustavo Ott (Venezuela), El caminode los pasos peligrosos, de Michel Marc Bouchard(Canad), La vida en la Plaza Roosevelt, de DeaLoher, o El feo, de Marius Von Mayenburg(Alemania). La recepcin que han tenido estasobras en el pblico habitual del Teatro Escambraydice mucho de cmo se han modificado las reali-dades socio-culturales del pas en su conjunto. Ytambin de cmo una labor permanente de inves-tigacin-accin cultural puede desarrollar posibili-dades crecientes en los receptores del hecho tea-tral. En los ltimos aos la potica particular de unviejo miembro del grupo, Carlos Prez Pea, queha desarrollado un teatro austero, asptico, queprivilegia al actor en un espacio teatral vaco, quecontiene las emociones, y que se estructuradramticamente desde el intelecto o lainteligencia, ha podido ser asumida por losespectadores en virtud de un trabajo socio-cultural coherente y consecuente, que noignora las modificaciones que ha sufrido esepblico. Este, como los jvenes actores, no bus-can slo dialogar con el presente, o con los pro-blemas de sus semejantes en cualquier latitud delmundo; este nuevo pblico espera con cada nuevoestreno un ejercicio de actuacin convincente, unapropuesta teatral que les inquiete y, por lo mismo,una relacin con el teatro nada ingenua. Por otraparte, la nacin cubana sigue siendo objeto deestudio por parte de sus miembros y, en los lti-mos aos, propuestas como Desesperados, deReinaldo Montero, She loves you, yeah, yeah, yeah,trabajo de creacin colectiva sobre textos denarradores cubanos, Cinco segundos, escrito a dosmanos entre el joven dramaturgo Sal Rojas y yo,y finalmente el estreno de mi obra Gelatina,hablan de una vocacin irrenunciable delEscambray a hablar directa y crticamente sobresu presente, ahora tambin a partir de las angus-tias de sus ms jvenes integrantes. La mayora deestas nuevas propuestas han contado con un cre-ciente pblico juvenil, con el que el Escambrayrealiza en los das de hoy una buena parte de sutrabajo de accin cultural. Y esto, desde una inves-tigacin dirigida hacia adentro.

Podrn sus ms jvenes miembros dar conti-nuidad a la labor de sus maestros? Las respuestasque en s mismos encuentren antes las alternati-vas y circunstancias actuales de la nacin, podranhacer posible o no esto. Por ahora nos queda eltiempo.

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Unos hombres y otros, El juicio, Ramona, El ladri-llo sin mezcla, El patio de maquinaria y Losnovios y elabor reflexiones tericas de enor-me utilidad para entender la esencia del fen-meno creativo que se estructuraba en la prctica,y que han trascendido las fronteras del teatroinsular.

Con enorme claridad, formul que sin eficaciaartstica no poda haber eficacia poltica, paradefender la legitimidad y la autnoma validez deldiscurso del arte en su interrelacin con los pro-cesos de transformacin que operan en la vidade la sociedad.

Apuesto y tmido, lder nato y suma de modes-tia, con carisma propio de grandes fue, paralela-mente a la aventura teatral de las montaas, elhroe clandestino de la lucha contra bandidosAlberto Delgado en la cinta El hombre deMaisinic, el joven luchador antimperialista JulioAntonio Mella en la pelcula Mella, y el agenteDavid en la popularsima serie televisiva En silen-cio ha tenido que ser, roles de estirpe pica que leganaron para siempre el afecto y la admiracindel pblico cubano.

Su capacidad de entrega a los reclamos socia-les de la Revolucin lo llev a aceptar responsa-bilidades polticas que le apartaron de los esce-narios: jefe del departamento de Cultura delComit Central del PCC y presidente del InstitutoCubano de Amistad con los Pueblos, cargo quedesempaaba al morir, y hasta muy poco antesconjuntamente con el de presidente de laComisin Organizadora del VII Congreso de laUnin de Escritores y Artistas de Cuba.

Un tanto nostlgico de su faena como actor,pero realizado por su contribucin a la sociedaddesde otras labores siempre vinculadas con lacultura, cuando en 2006 fue distinguido con elPremio Nacional de Teatro conjuntamente conel tambin actor y director Mario Balmaseda,declar: Me siento feliz al creer que con mi tra-bajo he contribuido a que el futuro sea mejor.

Y sobre el grupo que fundara y que hoy celebracuarenta aos, dijo entonces:

El Grupo Escambray est vivo, lo integran tea-tristas de distintas generaciones; tiene su cami-no, su bsqueda, en otras circunstancias.

Lo mejor del Teatro es su variedad, como lomejor de los hombres es lo distintos que somos.En eso est la gracia y la riqueza de las culturas,de la vida.

SERGIO CORRIERI EN LA MEMORIAVivian Martnez Tabares

A pesar de haber sido protagonista de la pues-ta fundacional de Teatro Estudio, Viaje de un

largo da hacia la noche y de buena parte delrepertorio brechtiano que introdujera en

Cuba Vicente Revuelta; el galn de Recuerdode dos lunes, el emblemtico protagonistadel filme Memorias del subdesarrollo, y elexitoso director de Contigo, pan y cebo-

lla, de Hctor Quintero, Sergio Corrierieligi abandonar la comodidad delVedado y las garantas de un trabajoreconocido para arriesgarse a reco-menzar, en 1968, construyendoun teatro nuevo para un nuevopblico, y a reinsertar la profe-sin en un acto de compromi-so esencialmente revolucio-nario. Canaliz la insatisfac-cin de un grupo de artis-tas, deseosos de contri-buir desde su espaciode manera ms direc-ta a la ebullicinsocial de la nuevarealidad, y al fren-te de ellos, acom-paado por su

madre, Gilda Her-nndez trabajadora

social devenida teatrista,parti hacia la zona montaosa del

Escambray regin de importanteshechos histricos, cuna de la lucha contra ban-

didos contrarrevolucionarios y entonces germende profundas transformaciones socioeconmi-cas para crear el Grupo Teatro Escambray, pro-yecto que sintonizara la vida teatral cubana conmuchas otras experiencias que por esos aosiban conformando en la Amrica Latina elMovimiento de Nuevo Teatro, a partir de presu-puestos comunes y a la vez singulares en cadacontexto.

Sergio Corrieri consolid al colectivo en suentorno, impuls una experiencia cultural y tea-tral indita en medio de un espacio rural intrin-cado a donde nunca antes haba llegado el arte,fue parte del grupo emergente de dramaturgosque emprendieron la escritura de textos en res-puesta a las problemticas especficas de lospobladores de la zona escribi Y si fuera as,actu en La emboscada y Los cuentos, dirigi