TOKOGLASB

9 789612 376574

ISBN 978-961-237-657-4

TOKOGLASBTOKOGLASBTOKOGLASBGLASBGLASBTOKOTOKOGLASBTOKOGLASBTOKOUčbenik prinaša pregled po

razvoju glasbene umetnosti v 20. stoletju. Gre za delo, ki druži glasbeno-zgodovinski in kompozicijsko tehnični po-gled. Tako se zemljevid glasbe 20. stoletja razkriva kot razvoj-no zaporedje slogovnih spre-memb, v katerih odzvanjajo splošne duhovnozgodovinske spremembe, ki jih učbenik za-sleduje predvsem v spremem-bah specifik kompozicijskih tehnik. Vsaka estetska in/ali kompozicijska-tehnična pre-mena je nazorno ilustrirana s primerom glasbene analize izbranih del. Učbenik tako pokriva širok spekter slogov in kompozicijskih tehnik: moderna, impresionizem, ek-spresionizem, dodekafonija, neoklasicizem, nova stvarnost, glasba in politika, avantgarda, serializem, postserializem, ele-ktronska in konkretna glasba, zvočne kompozicije, naključje, spektralna glasba, postmoder-nizem, sodobni intermedijski pulralizem.

GREGOR POMPE (1974) je na Fi-lozofski fakulteti v Ljubljani najprej študiral primerjalno književnost in nemški jezik ter nato dodatno še muzikolo-gijo. Od leta 2000 je zaposlen na Oddelku za muzikologijo Filozofske fakultete, kjer je leta 2006 tudi doktoriral. Honorarno je predaval še na oddelku za glasbo na Pedago-ški fakulteti v Mariboru in na Muzikološkem inštitutu Hu-manistične fakultete Univerze Karla Franza v Gradcu. Kot muzikolog in znanstveni razi-

skovalec se ukvarja predvsem s sodobno slovensko in evropsko glasbo, z vprašanjem semantike glasbe, sodobnih kompozicij-skih tehnik in glasbenega gleda-lišča. Za svoje raziskovalno delo je prejel Mantuanijevo prizna-nje, ki ga podeljuje Slovensko muzikološko društvo, katerega predsednik je bil v obdboju 2008–2012. Izdal je dve mono-grafiji (Pisna podoba glasbe na Slovenskem in Postmodernizem in semantika glasbe). Aktiven je tudi kot publicist, glasbeni kri-tik in skladatelj. GR

EGOR

POM

PE: N

OVI T

OKOV

I V G

LASB

I 20.

STO

LETJ

A

GREGOR POMPE

NOVI TOKOVI V GLASBI 20. STOLETJAOddelek za muzikologijoLjubljana 2014

Gregor Pompe

Ljubljana 2014

NOVI TOKOVI V GLASBI 20. STOLETJA

NOVI TOKOVI V GLASBI 20. STOLETJA

Avtor: Gregor Pompe

Recenzenta: Lojze Lebič, Larisa Vrhunc

Lektorica: Monika Jerič

Tehnično urejanje in prelom: Jure Preglau

Slika na naslovnici: Uršula Berlot

© Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, 2014.

Vse pravice pridržane.

Založila: Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani

Izdal: Oddelek za muzikologijo

Za založbo: Branka Kalenić Ramšak, dekanja Filozofske fakultete

Vodja Uredništva visokošolskih in drugih učbenikov: Janica Kalin

Oblikovna zasnova: Jana Kuhar

Naslovnica: VBG d. o. o.

Tisk: Birografika Bori, d. o. o.

Ljubljana, 2014

Prva izdaja

Naklada: 200 izvodov

Cena: 26,90 EUR

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana

78.03"19"(075.8)

POMPE, Gregor Novi tokovi v glasbi 20. stoletja / Gregor Pompe. - 1. izd. - Ljubljana : Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2014

ISBN 978-961-237-657-4

27447731

3Kazalo

Kazalo

Predgovor ....................................................................................................................................................... 7

1 Moderna: med tradicionalno estetiko in novo kompozicijsko tehniko ................10

1.1 Gustav Mahler (1860–1911) .........................................................................................................11

1.1.1 Želja po spregovarjanju ......................................................................................................11

1.1.2 Prvo in drugo simfonično obdobje.................................................................................19

1.1.3 Tretje simfonično obdobje: simfonije ljubezni in smrti ...........................................20

1.2 Richard Strauss (1864–1949) .......................................................................................................29

1.3 Franz Schreker (1878–1934) in Alexander Zemlinsky (1871–1942) ..............................40

1.3.1 Moč zvoka kot dramaturškega simbola ........................................................................40

1.3.2 Operna avtobiografija .........................................................................................................41

1.3.3 V Mahlerjevem risu ...............................................................................................................43

2 Impresionistični in mistično-barvni izhodi iz tonalnosti.............................................49

2.1 Francoski impresionizem: Claude Debussy (1862–1918) in Maurice Ravel (1875–1937)..........................................................................................................49

2.2 Aleksander Skrjabin (1872–1915) ..............................................................................................57

3 Od ekspresionizma k dodekafoniji ...........................................................................................64

3.1 Arnold Schönberg (1874–1951) .................................................................................................65

3.1.1 Od moderne k svobodni atonalnosti .............................................................................65

3.1.2 Začetki dodekafonije ...........................................................................................................70

3.2 »Druga dunajska šola«: Schönberg in njegova učenca Alban Berg (1885–1935) in Anton Webern (1883–1943)....................................................................................................79

3.2.1 Berg in možnost tonalnih implikacij dodekafonije ...................................................79

3.2.2 Konstruktivistična dodekafonija Antona Weberna ...................................................88

4 Nova vloga folklorizma .....................................................................................................................96

4.1 »Folkloristična« prenova: Béla Bartók (1881–1945), Zoltán Kodály (1882–1967), George Enescu (1881–1955), Karol Szymanowski (1882–1937) in zgodnji baleti Igorja Stravinskega (1882–1971) ..............................................................97

4.1.1 Od romantične ideje folklorizma k folklorizmu nove glasbe ..................................97

4.1.2 Preporod baleta ...................................................................................................................108

4 Novi tokovi v glasbi 20. stoletja

4.2 V bližini glasbene »resnice«: Leoš Janáček (1854–1928) .................................................112

5 Neoklasicizem ......................................................................................................................................115

5.1 Igor Stravinski (1882–1971) in Sergej Prokofjev (1891–1953) .......................................115

5.1.1 Stravinski vs. Schönberg ...................................................................................................118

5.1.2 Neoklasicizem in bližina socialističnega realizma ...................................................120

6 »Zgodovinska« avantgarda in emancipacija zvoka .....................................................123

6.1 Avantgardistični manifesti: Balilla Pratella (1880–1955), Luigi Russolo (1883–1947) in Kurt Schwitters (1887–1948) ...........................................123

6.1.1 Italijanski futurizem ............................................................................................................124

6.1.2 Ruski futurizem ....................................................................................................................126

6.1.3 Dadaizem in glasba ............................................................................................................127

6.2 Edgard Varèse (1883–1965) in »organizirani zvok« ...........................................................129

7 Zastoj hitrih slogovnih sprememb .........................................................................................133

7.1 Francoska šesterica in Erik Satie (1866–1925) ....................................................................133

7.2 Paul Hindemith (1895–1963) in nova stvarnost .................................................................138

7.2.1 Epsko gledališče in gestična glasba .............................................................................144

7.3 Glasba in politika ...........................................................................................................................146

7.3.1 Socialistični realizem .........................................................................................................150

7.4 Izstopajoča osamelca: Charles Ives (1874–1954) in Olivier Messiaen (1908–1992) .......154

7. 4. 1 Messiaenovo religiozno zatočišče ...............................................................................155

8 Serializem ................................................................................................................................................165

8.1 Pierre Boulez (1925) ......................................................................................................................167

8.2 Karlheinz Stockhausen (1928–2007) ......................................................................................176

8.3 Luigi Nono (1924–1990): abstraktni serializem v službi svetovnonazorske ideje ...... 181

9 Aleatorika: naključje, nedoločnost, mobilna in odprta forma...............................185

9.1 John Cage (1912–1992): med naključjem in nedoločnostjo .........................................186

9.1.1 Naključje in Glasba premen ..............................................................................................191

9.1.2 Proti nedoločnosti ...............................................................................................................195

9.2 Newyorška skladateljska šola ....................................................................................................197

9.3 Naključje in evropska glasba .....................................................................................................201

9.3.1 Kontrolirana aleatorika Witolda Lutosławskega .......................................................206

5Kazalo

10 Vznik elektro-akustične glasbe ...............................................................................................211

10.0.1 Konkretna glasba .................................................................................................................... 213

10.0.2 Elektronska glasba ................................................................................................................. 215

10.0.3 Živa elektronika .................................................................................................................218

11 Postserializem ....................................................................................................................................221

11.1 Zvočne in jezikovne kompozicije: György Ligeti (1923–2006) in poljski sonorizem ....................................................................................................222

11.2 Iannis Xenakis (1922–2001) in stohastična glasba .........................................................227

11.3 Spektralna glasba ........................................................................................................................229

11.4 Glasbeno gledališče in scenske kompozicije ....................................................................230

11.4.1 Fluxus: happening, akcija, dogodek, multimedijske kompozicije ..................233

12 Postmodernizem .............................................................................................................................238

12.0.1 Začetki postmodernizma: ameriška in evropska pot ..........................................243

12.0.2 Relacijsko razmerje med modernizmom in postmodernizmom ....................245

12.0.3 Minimalizem – ameriška in evropska varianta .......................................................248

12.0.4 Postmodernizem v Nemčiji ...........................................................................................251

12.1 Postmodernizem v vzhodni Evropi: Alfred Schnittke (1934–1998) ..........................254

13 Sodobnost ...........................................................................................................................................262

13.0.1 Iz postmodernizma v globalizem ...............................................................................262

13.0.2 Institucionalizirana vs. neinstitucionalizirana glasba ..........................................262

13.1 Vpliv Johna Cagea .......................................................................................................................265

13.1.1 Improvizacijske prakse ....................................................................................................265

13.1.2 Večmedijska umetnost ...................................................................................................267

Literatura ........................................................................................................................................................272

Imensko kazalo ............................................................................................................................................279

Stvarno kazalo ..............................................................................................................................................287

7Predgovor

Predgovor

Tako rekoč nobena nova slovenska muzikološka publikacija se ne more ogniti ugo-tovitvi, da je muzikološke literature v slovenščini razmeroma malo in da zato avtor vedno orje pionirsko ledino, kar s seboj prinaša vrsto težav, povezanih predvsem z vprašanji terminologije. V slovenskem jeziku primanjkuje tako glasbenoteoretične kot tudi analitične in zgodovinske literature o glasbi različnih žanrov in zgodovinskih obdobij. Med taka podhranjena področja zagotovo sodi tudi glasba 20. stoletja, ki zaradi neumornega toka inovaciji, ki je zajel naše predzadnje stoletje, odpira še prav posebno širok raster problemov. Doslej je lahko slovenski bralec segel le po peščici monografij, ki so v središče postavljale zgodovinski tok ali kompozicijske značilno-sti 20. stoletja, med katerimi gre izpostaviti prevod Novih glasbenih perspektiv R. Sutherlanda (2009) in Pojmovnik glasbe 20. stoletja N. Glige (2012). Če prvo delo v prvi plan postavlja predvsem poslušalsko, torej recepcijsko izkušnjo, razkriva druga monografija, zasnovana leksikografsko, problematiko izrazoslovja.

Pričujoči učbenik poskuša zapolniti prav omenjeno vrzel v slovenski strokovni literaturi in želi v nekaterih segmentih – predvsem skozi bolj detajlirano ukvarjanje z glasbenim stavkom – nadgraditi Sutherlandov pogled, zato več prostora odmerja glasbenim analizam. Toda ob tem učbenik v metodološkem pogledu še vedno osta-ja nenavaden križanec: v središču avtorjevega pogleda so nekaj časa kompozicijske tehnike, nato vprašanja, povezana s slogovnimi premenami in značilnostmi, včasih pa tudi širša zgodovinska dejstva, glasbeno-kulturni kontekst 20. stoletja. Takšen neizčiščen pristop je izbran namenoma – za lažje razumevanje so namreč nekatere kompozicijske tehnike in postopki osvetljeni s slogovnimi vprašanji, spet drugič pa so vzroki za njihov nastanek in obliko razloženi s pomočjo širše zgodovinske situacije, ki je seveda vplivala tudi na spremembe v glasbeni umetnosti. Metodološka nehomo-genost je torej v službi večje razumljivosti.

V učbeniku so poudarjena predvsem kompozicijsko-tehnična vprašanja in slogovna zaporedja, kar pomeni, da je rdeča nit dela zasledovanje sprememb, ki so v glasbi za-znamovala zadnje stoletje. Poudarek je na spremembah, zato bo učbenik mogoče upo-rabljati tako pri poučevanju glasbenega stavka 20. stoletja kot tudi zgodovine glasbe 20. stoletja. Konstantno spreminjanje, se pravi izjemna želja po inovaciji, je nasploh eden izmed osrednjih estetskih postulatov 20. stoletja. Zbudila ga je že ideja romantičnega subjektivizma v 19. stoletju, po kateri je bilo treba podedovane formalne in vsebinske robove vedno pregnesti s karakterističnim impulzom, v 20. stoletju pa se je ta težnja spremenila v pravi inovacijski fetišizem, po katerem je morala svojske karakteristike iz-kazovati ne samo vsaka posamezna skladateljska poetika, temveč tako rekoč vsako novo delo, kar seveda dodatno zapleta zgodovinski in/ali kompozicijsko-tehnični pregled.

8 Novi tokovi v glasbi 20. stoletja

Poleg zahteve po inovaciji je 20. stoletje v veliki meri zaznamovala tudi zmeraj bolj uveljavljajoča se ideja pluralizma, po kateri so lahko drug poleg drugega in brez pomembnejših vrednostnih sodb sobivali povsem disparatni slogi. Tako naj-demo v 20. stoletju vrsto skladateljev, katerih opus se odteguje kompozicijsko-teh-ničnim premenam in včasih tudi zgodovinsko-kontekstualnim vplivom, pri čemer pa take drže ne moremo vrednostno obsojati. Primer skladatelja, ki so ga zaobšli viharji 20. stoletja, je Benjamin Britten (1913–1976): njegov opus je eden tistih, ki v 20. stoletju vsekakor izstopajo, in to kljub temu, da v slogovnem ali kompozicij-sko-tehničnem pogledu ni prinesel nobenega novega poudarka. Takšni skladatelji v učbeniku, ki se osredotoča predvsem na premene in »nove tokove«, niso našli me-sta, čeprav jih avtor učbenika osebno izjemno ceni. Razlog za takšno odločitev je preprosto ta, da je njihova dela še vedno mogoče razumeti z naborom glasbenega jezika prejšnjih obdobij, zato njihova obravnava v sklopu učbenika o spremembah v glasbi 20. stoletja nima večjega pomena.

Heterogeni metodološki pogled – med drugim ga razkrivajo naslovi posameznih poglavij, ki so včasih slogovno obarvani, drugič postavljajo v središče kompozicijsko tehniko, spet tretjič pa jih določa zgodovinski trenutek – je izbran tudi zato, da bi bilo v razpravo pritegnjenih kar največ različnih aspektov, s katerimi bi se dalo izogniti številnim predsodkom, ki radi spremljajo glasbo 20. stoletja. Tako se slednjo pogosto označuje s pejorativnimi oznakami, kot so »težka«, »negativna«, »matematizirana« ali celo »nehumana«. Prepričan sem, da razkrivanje zgodovinskih vzrokov, ki so pri-peljali do opisovanih premen, kot tudi globlje razkrivanje tehničnih mehanizmov, skritih v premenah, nujno vodi k osvoboditvi od predsodkov, ki so skoraj kot po pra-vilu vedno plod neukosti.

Kot pedagoška dopolnitev je pregledu premen slogov dodan seznam pomemb-nejših slovenskih del izbranega sloga/obdobja. Slovenska glasba je včasih premenam sledila izrazito hitro, spet drugič so v našem prostoru odjeknile pozno ali pa je bil njihov vpliv zanemarljiv, zato natančno vzporejanje ni mogoče in bi bila potrebna na-tančnejša analiza. Tudi sicer so na Slovenskem premene predvsem odzvanjale, manj pa rasle. Posameznim poglavjem so poleg napotil na poglavitno literaturo dodani nabori najznačilnejših slovenskih skladb, ki bi po avtorjevem mnenju zaslužile, da se jih pogosteje sliši s slovenskih koncertnih odrov.

Pričujoči učbenik ne prinaša vseobsegajočega znanja in detajliranih podatkov, prav tako ne odpravlja vseh težav, povezanih z muzikološkim predstavljanjem glas-be 20. stoletja. Osrednja težnja je še vedno povezana s terminologijo; v učbeniku so tako skrbno prevedena vsa dela (v oklepaju je za lažjo orientacijo v vseh prime-rih razen zvrstno standardnih del naveden tudi izvirni naslov), izrazoslovje pa ostaja »standardno«, kar pomeni, da je za jezikoslovno primernejšo rabo še vedno najbolje konzultirati Gligov Pojmovnik v skrbni slovenski izdaji, ki jo je pripravil kolega L. Ste-fanija. Prav na tej ravni bi veljalo učbenik ob morebitnih nadaljnjih izdajah dopolniti.

9Predgovor

Še posebno v primeru, če bo učbenik v prihodnjih letih pomagal izčiščevati slovensko zavest o glasbi 20. stoletja. In prav slednje je osrednja želja avtorja, ki se ob tej pri-ložnosti zahvaljuje vsem, ki so na takšen ali drugačen način pomagali pri nastajanju dela: študentom z neumornimi vprašanji, ki so vsaka leta odpirala nove horizonte in vodila do novih pedagoških rešitev pri predstavljanju venomer istih problemov, in vsem kolegom, ki so bili ali so še vedno na poti razreševanja podobnih vprašanj, povezanih z glasbo 20. stoletja.

10 Novi tokovi v glasbi 20. stoletja

1 Moderna: med tradicionalno estetiko in novo kompozicijsko tehniko

Pregled raznolikih glasbenih snovanj v 20. stoletju je smiselno začeti v zadnjem de-setletju 19. stoletja, se pravi v času, ki se ga je prijela slogovna oznaka moderna. Ta lahko postane izhodiščna točka za razumevanje mnogih kasnejših, v kompozicijskem pogledu zapletenejših struj in šol, saj v svojem bistvu prinaša značilno razprtost: skladatelji moderne so v svoja dela že sprejeli nekatere pomembne kompozicijsko--tehnične novosti, medtem ko je njihova estetika še ostajala zavezana izraznosti 19. stoletja. Glasba moderne torej še »govori« z razumljivim naborom izraznih sredstev, a hkrati odločno prinaša že tudi nove poudarke.

Moderna kot slogovna oznaka ni enostaven termin. Gre za zbirni pojem (prvi ga je leta 1890 uporabil avstrijski dramatik in literarni kritik Hermann Bahr v spisu H kritiki moderne), ki zaznamuje različne slogovne tokove z roba obdobja fin de siècle (naturalizem, impresionizem, simbolizem, secesijo, dekadenco, novo romantiko), znotraj katerih se je pričela majati dolgoletna tradicija različnih umetnostnih slogov. Moderna je prelamljala z zgodovinsko dediščino, a je ni dokončno prelomila. Konec 19. stoletja je zaznamoval predvsem izreden pospešek v razvoju znanosti, in sicer tako naravoslovno-tehničnih kot tudi družboslovno-humanističnih. Posledica tega je bila trdnejša vez med znanostjo in življenjem; prva se je vse bolj selila v vsakdanjik slehernika s številnimi napravami, ki so postale v nadaljevanju vzrok za pospešeno komercializacijo. Za glasbeno kulturo prav gotovo niso bile brez pomena iznajdba snemalne tehnike in poglobljene raziskave akustike, pomembna spoznanja pa so pri-nesli tudi stiki z neevropskimi glasbenimi kulturami, ki so v dobi razvejanega koloni-alizma postali nekaj običajnega.

V takšnem hitro rastočem in vse bolj industrializiranem svetu se je vse težje izstopalo – vladavina genialno nadarjenega romantičnega subjekta, povezanega z nenasitno željo po karakterističnem (zgodovinskem, eksotičnem, lokalnem), se je počasi zaključevala, zato je bilo treba poiskati nove strategije, s katerimi bi si ume-tnik lahko zagotovil »enkratnost« in hkrati »naprednost«. Ker se estetski postulati še niso pričeli spreminjati, je spremembe v glasbeni kulturi najlažje odčitati na ravni zu-nanjih dimenzij del: značilne so monumentalne stvaritve, in sicer tako v orkestrskih zasedbah (Richard Strauss zahteva za izvedbo opere Elektra skoraj 140 orkestrskih glasbenikov) kot tudi v trajanju (Mahlerjeva simfonija lahko traja tudi več kot uro in pol). Značilna je zvrstna osrediščenost: skladatelji moderne pišejo predvsem opere in simfonične pesnitve, torej tiste zvrsti, ki jih zaznamuje močna izvenglasbena ideja, program. To velja tudi za žanre, ki so dotlej veljali za tipično »absolutne« – simfonije so pogosto napolnjene s svetovnonazorsko vsebino.

11Moderna: med tradicionalno estetiko in novo kompozicijsko tehniko

Začetek obdobja je mogoče postaviti v bližino leta 1889, ko sta izvedena Ma-hlerjeva Prva simfonija in prva v nizu Straussov simfoničnih pesnitev, Don Juan op. 20, Hugo Wolf pa dokonča serijo samospevov na besedila Eduarda Mörikeja. V vseh primerih imamo opraviti s poudarjeno »literarno« glasbo (Mahlerjeva simfonija je v tej zgodnji verziji v resnici še simfonična pesnitev), ki ne glede na zvrst ali zasedbo prinaša značilno razcepljenost med monumentalnostjo in kopico drobnih detajlov, kar je še eden izmed osrednjih paradoksov moderne.

1.1 Gustav Mahler (1860–1911)

Gustav Mahler je bil v svojem času bistveno bolj priznan dirigent kot skladatelj. Vpi-sal se je med prve legendarne orkestrske vodje in njegov način dirigiranja in odnos do dirigentovih nalog sta v marsičem določila dirigentski poklic, kakor ga razumemo danes. Življenjska pot ga je vodila od lokalnih, podeželskih gledališč k najpomemb-nejšim svetovnim glasbenim ustanovam – od Ljubljane, Olomouca, Kassla, Budimpe-šte, Leipziga in Hamburga do položaja direktorja Dunajske dvorne opere ter dirigenta današnjih Newyorških filharmonikov.

Značilna razklanost moderne se pri Mahlerju dotika tako njegove osebnosti kot tudi njegovega opusa. Poleg stalnega poklicnega prestopanja med vlogama dirigenta in skladatelja ga je osebnostno zaznamovala nejasna nacionalna identifikacija: rodil se je na območju današnje Češke, pripadal je nemški govorni kulturi, najbolj jasno pa so ga definirale starševske judovske korenine. Občutek tujosti se vleče kot rdeča nit skozi njegovo življenje: Nemec na Češkem, Čeh v Nemčiji, Jud na celem svetu. Tej razklanosti se je pridružila še veroizpovedna, saj je Mahler kasneje prestopil v krščansko vero, pri čemer vzroki za takšno odločitev še vedno niso povsem razjasnjeni (v času izrazitih antisemitskih tendenc si ni bilo mogoče predstavljati, da bi dvorno opero vodil Jud).

Dvojnosti odmevajo tudi v skladateljevem opusu, ki je zvrstno na prvi pogled raz-pet med simfonijami in samospevi. Temu se pridružuje še stalno premeščanje poudar-ka iz prvenstva zunanjega programa v prid simfonični absolutnosti ter končno značilni zdrsi v tonu, ki sega vse od banalnih vsakdanjih zvokov koračnic, fanfar, pihalnih godb, plesnih form, otroških pesmic in imitacij naravnih signalov (ptičje petje) do sublimno poglobljenega nagovarjanja transcendence. Za zadnjo dvojnost je psihoanalitik Si-gmund Freud, pri katerem se je Mahler oglasil v času zakonske krize v zadnjih letih svojega življenja, našel zanimivo razlago. Povezovanje tragičnosti z banalnostjo naj bi bila posledica prigode iz otroštva, ko je Mahler zbežal iz hiše, v kateri sta se prepirala starša, na ulici pa je nato zaslišal lajnarja z znano pesmijo »O, moj ljubi Avguštin«.

1.1.1 Želja po spregovarjanju

Takšno psihoanalitično razlago je mogoče dopolniti z muzikološko. Preprosto anti-tetično misel, da je celotni Mahlerjev opus izpolnjen s simfonijami ali samospevi je

12 Novi tokovi v glasbi 20. stoletja

treba priostriti v dialektično misel, da Mahler v resnici premika meje med pesem-skim in simfoničnim (pesmi vdirajo v simfonije, simfonična logika določa samospe-ve), mnogi pa izpostavljajo, da bi v Mahlerjevih simfonijah lahko iskali tudi poteze opernega. Tako Adorno zanosno piše o tem, da je Mahlerjeva »simfonija opera asso-luta« (Adorno, 1960), Leonard Bernstein pa opozarja, da se vsaka izmed Mahlerjevih simfonij »obnaša kot opera« (Bernstein, 2001). V tem navideznem neskladju – zave-zanosti »čisti«, absolutni simfonični glasbi in v opernih nastavkih, ki jih simfonije pri-našajo – lahko ugledamo Mahlerjevo izrazito željo po tem, da bi glasba spregovorila, in prav v ta namen je aktiviral vsa glasbena sredstva, ki so mu bila na voljo.

Toda takšnega »spregovarjanja« ne smemo enačiti s preprosto željo po glasbeni ilustrativnosti. Veliko bolj je povezano s skladateljevo utopično zamislijo o izpove-dovanju visoko etičnega svetovnega nazora, v čemer lahko zaznamo nadaljevanje ideje, ki jo je z uglasbitvijo Schilllerjeve Ode radosti pričel Beethoven. Mahlerjeve simfonije tako kot po pravilu prinašajo ohlapno sporočilo, oblikovano v preprosto filozofsko sentenco. 1. simfonija nas vodi od prebujanja narave prek ranjenega srca do končne triumfalne apoteoze, 2. simfonija napenja lok, ki teče od smrti junaka do njegovega vstajenja, 3. simfonija se spet prične s prebujanjem narave, rož in živali, se dotakne transcendence angelov in končno nad slednjo postavlja ljubezen, medtem ko v 4. simfoniji prevladuje občutek naivne otroške radosti, ki kulminira v prepriča-nju o nebeških sladkostih. Za naslednje tri simfonije se zdi, da so zastavljene manj programsko, a vendarle bi v 5. simfoniji spet lahko prepoznali razvojno črto, ki vodi od tonov posmrtne koračnice do življenjske polnosti prekipevajočega kontrapunkta in korala, 6. simfonija se osredotoča na zlom junaka, 7. simfonija pa se premika v območje sanj (dva stavka sta »nočni glasbi«). 8. simfonija prek izbranih besedil jasno povzdiguje najprej moč stvarnika duha, nato pa tudi koncept večno-ženskega (J. W. Goethe), medtem ko je 9. simfonija zasnovana kot predsmrtni spev.

Zunajglasbene vsebine najlažje vstopajo v glasbeno delo prek vključevanja tek-sta v glasbeno tvorbo. Zato v Mahlerjeve simfonije »vdirajo« vokali (zborovski ali solistični odseki zaznamujejo 2., 3., 4. in 8. simfonijo). Takšno povezovanje simfo-nične logike z »literarnostjo«, ki jo vnašajo peti glasovi, seveda ni bilo novo, temveč korenini v Beethovnovi Deveti simfoniji, ki jo je Mahler kot dirigent večkrat izvedel. V kontekstu spregovarjanja glasbe se zato zdijo bolj zanimivi »tihi« vdori pesemskega v simfonično tkivo. Bolj nenavadno kot to, da je četrti stavek 3. simfonije pravzaprav samospev, je spoznanje, da sta prvi in tretji stavek Prve simfonije zamišljena kot ne-kakšni travestiji dveh samospevov iz cikla Popotnikove pesmi.

Takšno vključevanje in predelovanje pesemskega v simfonično je treba pove-zati z Mahlerjevim ambivalentnim odnosom do vprašanj programskosti simfonij. Če je namreč sprva za svoje simfonije iskal programe in je posamezne stavke tudi opisno poimenoval, je kasneje programe in povedne naslove umaknil. Takšno po-stopno prestopanje izjemno dobro razkriva geneza 1. simfonije. Prvo, petstavčno

13Moderna: med tradicionalno estetiko in novo kompozicijsko tehniko

verzijo, ki je bila izvedena leta 1889 v Budimpešti, je Mahler zasnoval kot »simfo-nično pesnitev v dveh delih«. Pri izvedbi popravljene verzije v Hamburgu leta 1893 je nato skladbo predstavil kot »simfonično pesnitev v obliki simfonije«, delo pa je poimenoval »Titan« po istoimenskem romanu Jeana Paula, dodal je tudi opisne naslove: stavke prvega dela, »Spomini na mladost«, je poimenoval »Pomlad se še kar nadaljuje in nadaljuje«, »Rožica« in »S polnimi jadri«, stavka drugega dela, »Commedia humana«, pa sta nosila naslova »Na tleh« in »Dall’inferno«. Program-ske namige je nato obdržal tudi naslednje leto ob izvedbi v Weimarju, šele ob izvedbi štiristavčne verzije (odpadla je »Rožica«) v Berlinu leta 1896 pa je delo poi-menoval Simfonija v D-duru in umaknil razdelitev v dva dela ter programski naslov in poimenovanja posameznih stavkov.

Podoben premik od programa k njegovi odpravi je zaznamoval genezo 3. simfo-nije, zato si velja pozorno ogledati povezavo med prvim stavkom 1. simfonije in izvor-nim samospevom. Mahler je stavek najprej poimenoval »Pomlad se še kar nadaljuje in nadaljuje«, v natančnejšem programskem opisu pa nam razlaga, da naj bi stavek opisoval jutranje prebujanje narave, kar se povsem sklada z vsebino pesmi »Danes zjutraj sem jo mahnil preko polja«, ki jo pripoveduje od lepote jutranje narave nav-dahnjeni lirski subjekt. V primerih simfoničnega povzemanja samospevov torej ni-mamo opraviti s preprostim izkoriščanjem že obstoječega glasbenega materiala; vez med besedilom samospeva in iz njega izpeljanim simfoničnim stavkom je semantič-na: Mahler je samospev, ki ga je spremenil v stavek simfonije, izbral glede na njegovo vsebino oziroma njegovo ustreznost vsakokratni programski logiki simfonije.

Semantičnost oziroma povednost glasbe Mahler sproža tudi s pomočjo med-besedilnosti. Ta je še posebej zanimiva zato, ker lahko v mozaičnem sklicevanju (kot mozaik citatov razume intertekstualnost Julija Kristeva; Juvan, 2000) na glasbo velikih predhodnikov ugledamo Mahlerjevo povzemanje celotne glasbene tradici-je. Tudi zato je italijanski skladatelj Luciano Berio zapisal, da »Mahlerjevo delo nosi v sebi težo celotne glasbene zgodovine«. Raziskovanje citiranja, prevzemanja ali aludiranja nas pri Mahlerju vodi na sled različnih tradicij. Kot avtor samospevov se je očitno čutil zavezanega Schubertovemu izročilu, kar dokazuje Mahlerjev zgodnji cikel Popotnikove pesmi (Lieder eines fahrenden Gesellen, 1883–1885), domišljen kot travestija Schubertovega Zimskega popotovanja (Winterreise). Sorodna je že izhodiščna lirska situacija: oba lirska subjekta sta namreč najprej bridko razočarana v ljubezni, kar postane vzrok za njuno osamljeno, »mrzlo« popotovanje; skliceva-nje nato postaja še očitnejše v zadnjem samospevu, v katerem Mahlerjev »po-potnik« najde kratkotrajni mir v sanjah pod krošnjo lipe. Ne more biti naključje, da vodi pot v peti pesmi tudi Schubertovega popotnika mimo lipe, pod katero se je lahko v preteklosti izgubil v številnih sanjarijah. Toda podobnosti ne odkrijemo samo na tej vsebinski, temveč tudi na globlji glasbeni ravni, saj obe pesmi izra-bljata osnovne, akordične skoke, recitirajoča ponavljanja tonov v pevski liniji, do

14 Novi tokovi v glasbi 20. stoletja

melodičnega okraska pride formalno na istem mestu v kadenci, harmonija pa je reducirana na glavni funkciji.

Mahlerjevo navezanost na zgodnjo romantiko lahko odčitamo tudi v sklicevanju na Schumanna, ki ga je očitno razumel kot polnopravnega simfoničnega predhodni-ka. Dokaze za to najdemo nenazadnje v Mahlerjevi dirigentski praksi, saj je Schu-mannu pripadalo redno mesto v Mahlerjevih sporedih, ohranile so se tudi Mahler-jeve osebne preorkestrirane verzije vseh štirih Schumannovih simfonij. Morda kaže tu iskati vzrok za nenavadno podobnost glavnih tem Schumannove Renske simfonije in Mahlerjeve 8. simfonije (1907), pri čemer ne smemo spregledati, da Mahler višek (sedem taktov po partiturni oznaki 89) doseže z enakim melodičnim postopom (es-–b–c–b) kot zaznamuje vrh Schumannove teme:

Notni zgled 1: Glavni temi Schumannove Renske simfonije in Mahlerjeve Osme simfonije.

Podobnost med temama ni samo diastematske narave; v ritmičnem pogledu namreč obe temi zaznamuje nenavadno nihanje med 3/4 in 4/4 metrumom, le da Schu-mann celotno temo, kljub temu da se zdi, da v prvih šestih taktih nedvoumno poteka v 4/4 taktu, notira ves čas v 3/4 taktu, medtem ko Mahler takšne metrične spremembe jasno naznači z menjavanjem taktovskega načina.

V Rückertovih pesmih (1901–02) srečamo aluzijo na Berliozov samospev; zdi se, da se želi Mahler s tem oddolžiti skladatelju, ki je vpeljal obliko orkestrskega samo-speva. Takšno nedvoumno navezavo na Berliozov pionirski orkestrski ciklus Poletne noči (Les nuits d’été) predstavlja samospev »Opolnoči«. Skladbi si delita kar dva me-lodična domisleka: menjalno sekundo in tožečo, molovsko spuščajočo se lestvično linijo, podobnosti pa bi lahko iskali tudi na vsebinski ravni – v obeh primerih gre za tožbi, ki kot osrednjo podobo izrabljata motiv noči.

Prav tako se seveda Mahler navezuje na Richarda Wagnerja, ki je v marsičem za-znamoval njegovo kompozicijsko tehniko. Tema finala 2. simfonije (1894) je vzeta iz Wagnerjeve glasbene drame Siegfried, pri čemer je motivično-tematska podobnost

Schumann

Mahler

15Moderna: med tradicionalno estetiko in novo kompozicijsko tehniko

spet motivirana prek vsebinskega konteksta. Medtem ko Brunhilda pri Wagnerju prepeva »večno sem bila, večno bom«, Mahlerjev zbor praktično z identično obliko-vanim motivom afirmativno potrjuje »umrl bom, da bi ponovno živel«. Oba odlomka torej povezuje skupna zavezanost nesmrtnosti.

Notni zgled 2: Primerjava motivov iz Wagnerjevega Siegfrieda in Mahlerjeve Druge simfonije.

Mreža intertekstualnih povezav je pri Mahlerju pogosto speta zelo na gosto. To ilustrira začetna tema iz Mahlerjeve 3. simfonije (1896), ki je povzeta po Bün-zerjevi študentski pesmi »Wir hatten gebauet ein stattliches Haus«. Isto pesem je v svojo Slavnostno akademsko uverturo vključil že Johannes Brahms, zato nas ne sme čuditi, da je tema po svoji oblikovanosti precej podobna slavni temi iz finala Brahmsove 1. simfonije. Prav slednji pa so ob krstni izvedbi očitali, da kar preveč spominja na variacijsko temo iz finala Beethovnove 9. simfonije. Mrežo aluzij do-datno zapleta dejstvo, da je ista Brahmsova tema navdahnila koralno temo iz finala Simfonije v E-duru Hansa Rotta (vzporednic z Brahmsom v tem primeru ne kaže samo motivika, temveč tudi sorodni tekstura in orkestracija), Mahlerjevega manj znanega študijskega kolega. Danes vemo, da je Mahler natančno spremljal nasta-janje kolegovega simfoničnega prvenca in da si je po letu 1900, torej petnajst let po Rottovi prezgodnji smrti, partituro izposodil in takrat evforično zapisal, da »sva kot sadova istega drevesa, ki je zraslo iz iste zemlje in ki ga je hranil isti zrak«. Kako zelo blizu so bila Mahlerju Rottova simfonična izhodišča, pokaže analiza Rottove simfonije, v kateri lahko najdemo vrsto domislekov, ki jih je Mahler v bolj ali manj spremenjeni obliki uporabil v svojih kasnejših delih (material, prevzet iz Rottovega dela, srečamo vsaj v Mahlerjevi 1., 2., 3., 5. in 7. simfoniji), zato je treba biti ob poslušanju Rottove Simfonije v E-duru previden: ne gre namreč za slabo kopijo Ma-hlerjeve simfonike, temveč za zametek in vir, iz katerega je črpal Mahler in izvirne Rottove ideje udejanjal v popolnejši obliki.

Toda s tem aluzijskih zvez, povezanih z isto temo, še ni konec. Mahler je svojo 3. simfonijo v skladu s svojim organicističnim konceptom zasnoval motivično poe-noteno, kar izdaja vsaj jasna motivično-tematska povezava med glavnima temama prvega stavka in finala. Vendar tema iz Mahlerjevega finala v spomin ne prikliče le

Wagner

Mahler

TOKOGLASB

9 789612 376574

ISBN 978-961-237-657-4

TOKOGLASBTOKOGLASBTOKOGLASBGLASBGLASBTOKOTOKOGLASBTOKOGLASBTOKOUčbenik prinaša pregled po

razvoju glasbene umetnosti v 20. stoletju. Gre za delo, ki druži glasbeno-zgodovinski in kompozicijsko tehnični po-gled. Tako se zemljevid glasbe 20. stoletja razkriva kot razvoj-no zaporedje slogovnih spre-memb, v katerih odzvanjajo splošne duhovnozgodovinske spremembe, ki jih učbenik za-sleduje predvsem v spremem-bah specifik kompozicijskih tehnik. Vsaka estetska in/ali kompozicijska-tehnična pre-mena je nazorno ilustrirana s primerom glasbene analize izbranih del. Učbenik tako pokriva širok spekter slogov in kompozicijskih tehnik: moderna, impresionizem, ek-spresionizem, dodekafonija, neoklasicizem, nova stvarnost, glasba in politika, avantgarda, serializem, postserializem, ele-ktronska in konkretna glasba, zvočne kompozicije, naključje, spektralna glasba, postmoder-nizem, sodobni intermedijski pulralizem.

GREGOR POMPE (1974) je na Fi-lozofski fakulteti v Ljubljani najprej študiral primerjalno književnost in nemški jezik ter nato dodatno še muzikolo-gijo. Od leta 2000 je zaposlen na Oddelku za muzikologijo Filozofske fakultete, kjer je leta 2006 tudi doktoriral. Honorarno je predaval še na oddelku za glasbo na Pedago-ški fakulteti v Mariboru in na Muzikološkem inštitutu Hu-manistične fakultete Univerze Karla Franza v Gradcu. Kot muzikolog in znanstveni razi-

skovalec se ukvarja predvsem s sodobno slovensko in evropsko glasbo, z vprašanjem semantike glasbe, sodobnih kompozicij-skih tehnik in glasbenega gleda-lišča. Za svoje raziskovalno delo je prejel Mantuanijevo prizna-nje, ki ga podeljuje Slovensko muzikološko društvo, katerega predsednik je bil v obdboju 2008–2012. Izdal je dve mono-grafiji (Pisna podoba glasbe na Slovenskem in Postmodernizem in semantika glasbe). Aktiven je tudi kot publicist, glasbeni kri-tik in skladatelj. GR

EGOR

POM

PE: N

OVI T

OKOV

I V G

LASB

I 20.

STO

LETJ

AGREGOR POMPE

NOVI TOKOVI V GLASBI 20. STOLETJAOddelek za muzikologijoLjubljana 2014