Pojmovnik suvremene umjetnostiVlees & Beton izdanje broj 67
Autor i izdavai zahvaljuju Milu de Kooningu, Jeffu Koonsu, Andreju Mahciu, Fayezu Rishegu i Darku Šimiiu
© 2005 Horetzky Sva prava zadrana. Niti jedan dio ove knjige ne smije sc reproducirati na na koji elektronski i mehaniki nain (ukljuujui fotokopiranje i snin1anje, te pohranu i pretraivanje podataka) bez pismene dozvole izdavaa.
ISBN 953-7159-04-3
Objavljivanje knjige pomogli su
•
2005
Sadrai
v
33 Pojmovnik suvremene umjetnosti
Promiena paradigme znania
Krajem 20. stoljea opeprihvaena sintagma unljetnost II doba teorije ne podrazunlijeva tek rnelankolina zapaanja da više ne ivitno ujednotn a priori zajednikom svijetu, nego i spoznajnu argumentaciju koju je još Heidegger savršeno predoio, a veina epistcInologa, na ovaj ili onaj nain, dalje razradila. Svuje povijesnu, filozofsku i teorijsku argumentaciju sadranu u naznaenoj promjeni epistemološke paradigIne Gaston Bachelard saeo u dojIuljivu reenicu: HNišta nije dano, sve je izgraeno". Iza njegovog iskaza stoji sInisao Innogobrojnih teorijskih diskursa što govore o propitivanju, razgraivanju i preobrazbi koordinatnog sustava epohe modernizma, koji je odravao mo velike metaprie o univerzalnosti kao ideji vodilji kojaje bila II stanju obuhvatiti i odreivati teorijsko znanje i praktino djelovanje cijele epohe. Iznova otkrivena Nietzscheova najava smrti "apsolutnog subjekta" (stajališta apsolutne istine) oznaila je istodobno pojavu Hrazbijenog subjekta" (stajališta radikalnog relativizlna: nemajedne jedine istine, istine u po sebi", nego samo više istina, odnosno Hinterpretacija"). Mnogostruki se subjekt, otvoren prema drugosti, oslobodio prinude objektivnosti, koja na kraju krajeva i satnu sebe poima tek u odnosu na teorijsku konstrukciju koju je stvorio subjekt modernog prosvjetiteljstva. Time je signalizirao proces višestrukog preokreta i napuštanja jedinstvenosti racionalizma tc njegovog scijentizTna i oznaio prijelaz prema tnnoštvu konkretnih paradigmi (pa i paradigmi racionalnosti), odnosno pluralizmu jezika, modela i postupaka. ~o raspadanje jedinstva i cjeline znanja u kasnom moderniztnu postavlja pitanje o odlikaIna i statusu današnjeg znanja, o novim tehnologijama koje dolaze i utjeu na njegovu internu speci finost i vanjske zahtjeve. Dok je moderno znanje imalo fonnu jedinstva na telnelju vodee ideje koja ga legitimira, suvremenu situaciju, naprotiv, odlikuje popuštanje stege jedinstva, ne satno "gubitak središta" nego i "razlaganje cjeline", kada je "totalitet kao takav postao neupotrebljiv, pa je tako došlo do oslobaanja dijelova", I fragnlentacije kao preduvjeta pojave postmodernog pluralizma.
1\0, to ne znai da se enja za izgubljenoIn cjelinoIn i središtem znanja lako prekidala, jer ona još uvijek tinja II okoštalorn idealu pozitivnog, "objektivnog" znanja nasuprot on0111 "interpretativnoIn". Od predstavnika generacije bekog kruga (Robert Musil, Karl Kraus, Adolf Loos, Hcnnann Broch, Max Dvorak, Hans Sedlmayr, Ludwig Wittgenstein itd .. ) na prekretnici 19. i poetkom 20. stoljea koji su drali do nostalgine perspektive jedinstva,jedino Wittgenstein nije završio u pozitivizmu koji je razvila "beka škola" (i Beka škola povijesti uInjetnosti), jer je svojim istraivanjetn "jezinih igara" naznaio perspektivu (i poststrukturalistiku) kraja 20. stoljea s kojom ima posla suvretneni svijet, a posebno njegove pojtnovne i interpretativne strategije.
Status poimova
I Vidi: Wolfgang \Vclsch. (JI/sere postmoderne MOt/eme. Akadc!mie Verlag. Bc!r1in. 1993.
7
je od bitnog znaaja za kritiko-povijesnu perspektivu njegovog suvrelnenog preispitivanja, jer tnnogi od nas, kada poinju govoriti o "tnodernoj" lllnjetnosti, vjeruju da je ovaj pojanl ne sanlO saln po sebi razutnljiv nego i jedinstven te jednoznaan. Da tOlne nije tako govori cjelokupna rasprava s podruja kritike, estetike, povijesti ul11jetnosti i teorije koja se sve vrijeInc odvijala II rasponu od kljunih koncepata Inoe/ernog, Inoderniz111a i nloc/ernosti, bilo kao pripretnna~ prijelazna ili obavezna faza Uza velike kritike sinteze i konstrukcije u budunosti",:! do koncepata upostmodemog stanja" (J.-F. Lyotard)3 i "naše postmoderne Illoderne" (W. Welsch).4 Kada se teorijskih tennina rasprave o nl0dernizlnu poduhvatio Charles Harrison~5 njene je okvire sveo na kljune kategorije koje otnoguavaju strukturni opis sloene realnosti. Ne ulazei u osnovnu dijalektiku ulnjetnikog stvaralaštva (staro-moderno) openito odreenu dvjema stal no suprotstavljenitn tenjatna, jedne prema kanonizaciji (norme, vrijednosti, tradicije, podraavanja) i druge prema 110VllJJlll (originalnost, sloboda, suvrelnenost, napredak), Harrison je kritikoln razlikovanju ovih tennina postavio povijesne (prostorno-vrernenske) i teorijske granice.
U lllnjetniko-povijesnom diskursu one se oituju u primjeni pojtna modernizaln na jedan od tri razliita, premda Ineusobno povezana naina, ovisno o interesitna i ciljevima reprezentacije problema. OVOll1 prilikom enlo ostaviti po strani prvi i najrasprostranjeniji nain priInjene tog pojIna za oznaavanje stanja kulture koje proistie iz širih ekonomskih, tehnoloških i politikih proJnjena ("Jnodernizacija"), ali i skupa stavova koji ih prate (sklonost i iskustvo "tnodernosti"), a koji se ponajprije prepoznaje II tenlatskoj zaokupljenosti problemiJna i prizorima "tnodernog doba", ije je okvire ve na poetku 20. stoljea postavio Georg Sinlmel u eseju lvfetropola i nJac/erni ivot. t\o kada je rije o drugoj polovini istog stoljea, "rnoderno" je ulnjetniko djelo i kao "djelo-stvar" i kao "estetski objekt" ve potpuno diferencirano razdvojeno llukolektivnoj svijesti", pa se gotovo paralelno koriste i kodiraju dva znaenja modernizIna, koja istodobno izdvajaju i oznaavaju dva oblika utnjetnike prakse kao relevantne za dano vrij eine. Ova znaenja svojim konceptualnim okviriJna bitno odreuju i "odmjeravaju" status i znaaj lllnjetnikih zbivanja, ilnplicirajui stanje neprestane intelektualne i teorijske "budnosti", da parafraziratn kritiara i teoretiara iz kasnih šezdesetih, Michael(! Frieda.6
Za razliku od prvog znaenja, opeg evociranja i reprezentacije itavog spektra Inoderne dnlštvene egzistencije, drugi, više diferenciran pojam modemizIna vrijednosno je bio lIsInjeren na iZdvajanje one "dotninantne" tendencije II modernoj kulturi svoga doba koja ukazuje na njenu tnodernistiku liniju, odnosno njenu koncentriranost na sanl0kritike postupke okrenute preispitivanju granica discipline i vlastitog Inedija. Pridjevski oblik ovog modernizma je dakle "modernistiki", a ne tek HITIoderan", i oznaava estetski fonnalizarn kao specifini pristup lllnjetnike prakse u podruju visoke lunjetnosti, a nasuprot njenih akadenlskih i konzervativnih oblika, ali takoer i svih oblika popularne i Inasovne kulture te kia. U ovakvom je kritiko-teorijskoln pristupu posebno apostrofirana openita pokretaka uloga umjetnike avangarde, no to što se ona lnijenjala i što je neprestano, od povijesne preko neoavangarde do postavangarde, pomicala granice saJnokritinosti, a tilne i proširivala pojarn lllnjetnosti, taj je bitni avangardni aspekt bio zanemaren u ovoln pristupu. Kadaje Clelnent Greenberg, najutjecajniji zagovornik isto tnodemistike koncepcije, definirao poziciju utnjetnike autonoInije, on je odreuje kao zaokupljenost "podrujeIn kOlnpetencije", odnosno estetskiln iskustvotn i standardima II odnosu prema zahtjevinla "istoe" i jedinstvenosti medija. Kada je u pitanju slikarska praksa, on istie da upravo "plošnost, dvodimenzionalnost
~ Kako je još krajem ~czdcsctih godina rekao Adrian Marino u raspravi Modeni .. Huderni.'illJ. Modemitllte, Editura Pcntru Literatllf:1 Universala, Bucuresti. 1969.
l Prema: Jean-Franl;ois Lyotard. La COl1ditio" pos/modeme. Rapporl su, le savoir. Paris. 1979.
4 Wolfgang Welsch. Unsere postmodeme Mvc/enw, Akadenie Verlag, Berlin. 1993.
\ Charles Harrison. Modenlism. Tate. London. 1997. Takoer Charles HaiTison and Paul \Vood. ed. Ari ill Theory. 19{JU - ]O()(J: All Antlzology (~lCIJ(mgillg Ideas. Blackwell. Cambridge. Mass., 2002.
b Michael Fried, Ari alld Objectllood. u: Al/II imal Art: A enica/ Anlhv/og)l. ed. by Gregory Battcock. Dunon. New York. (1967) 196~.
8
predstavljajedini uvjet koji slikarstvo ne dijeli s bilo kojoln drugom unljetnošu".7 Ovako odredena Inedijska priroda slike zahtjevoln za "vjernošu sebi" postaje paradigJTIom redukcije u apstrakciji kojoj je trebalo teiti kao ekskluzivnoj vrijednosti ili "estetskoj fonni vrline i integriteta". što zauzvrat k vali ficira takvu slikarsku praksu kao visoku Jnodernistiku tlJnjetnost.
Iz ovakvog se shvaanja ulnjetnosti kao visoko specijalizirane i autonolnne paradign1e razvijala kritika kao aspekt prakse Inodernistike ideologije, ali i teorije. Znaenje InodernizIna llslnislu rnodernistike kritike teorije na vrhuncuje aktualnosti poetkoln šezdesetih godina, kao referentni okvir ideja, sudova. vjerovanja i oekivanja o prioriteti111a tnodernistike kulture. Referenca za potencijal kritike relevantnosti pojedinanog autorskog doprinosa bilaje njegova Horiginalnost", kako II usporedbi s lnoderniln tradicijaIna slikarstva odnosno kiparstva, tako i s "pukitn novotarijaIna" lllasovne, potrošake ili popularne kulture. Uspostavljanje razlike iZJnedu JnodeJl1istike utnjetnike tendencije i Inodernistike kritike ilnalo je. doduše, i ui disciplinarni interes izgradnje autonoInnog pragInatinog jezika opisivanja, tlunaenja i vrjednovanja. kojiln se podrava pojaln "Inodemistike tendencije" što ga je tako gorljivo u anlerikoj kritici zastupao Greenberg. On je, dakako, teio poistovjeivanju kritiarskog djelovanja s akti vnom UIOgOI~l u izdvajanju i isticanju originalnih dostignua '~samosvjesno Jnoderne" i ~'kvalitetno znaajne ulnjetnike fonne". No, visoki vrijednosni kriterij greenbergovskog pristupa (stupanj dosezanja radikalne redukcije i autorefleksivnog proišenja jezika apstraktne umjetnosti) nije bio dovoljna brana da u središte Inodernistike ideologije ("istoa Inedija") ne prodru pitanja poput onog što gaje fonnu1irala europska praksa, kritika i teorija: da li. doista, istinski kritiki potencijal kulture poiva, kao što ovaj tip lnodernista prieljkuje, u estetskoj autonotnij i umjetnosti u odnosu na uznetnirujua pitanja indi vidua Ine i društvene egzistencije.
Dok je IJloderl1izanl kao osnovni kohezivni pojatn bio i dalje u upotrebi, unutar nedodirljive modernistike kule od bjelokosti poele su se javljati napukline, jer je ve povijesna situacija JnodernizJl1a šezdesetih poela denlantirati reduktivistiku logiku koncepta visokog lnoderniztna o autonoIniji (apstraktnog) lunjetnikog djela kao d0J11inantne epohaIne tendencije. Premda ova logika pripada tradiciji modernizllla, koja, Inoe se rei, zapoinje šezdesetih godina 19. stoljea s Eduardoln Manetoln i vrhunce doivljava nakon stoljetnog analitikog istraivanja, fonnalizacije i objektivizacije tlJnjetnikog jezika, ova "neprikazivaka linija" rnoderne tIlnjetnosti i njen "analitiki pristup"S nisu, Jnelltitn, vodili jednoznanoj j pravocrtnoj logici razvitka, što je pokazala pojava razliitih skupina novih ulnjetnikih silnptolna te njihovih interpretacija. Postalo je oitinl da rigidnost ove estetike teorije i ideologije iskrivljuje ivu sliku razliitih projekata Jnodernosti II u111jetnosti Inoderniznla upravo kada se ona opisuje kao koherentan, cjelovit i zatvoren ulnjetniki koncept. Istinaje bila blia nekoherentnoj i Innogostnlkoj slici o potencijalirna kritike relevantnosti InodemizIna, koja podcrtava i identificira istodobno razliite stajališne toke te oblike njegovih kritikih progranla i pozicija, iako Uu to vrijeIlle nije bilo potpuno jasno što su djelotvorne alternative dOlllinantnoj tradiciji, a što su njeni ogranci i produeci" (Art&Language). U svakoJn sluaju, prijclolnni trenutak je bila pojava neoavangarde (tluksus, hepening, neodada, neokonstruktivizanl, novi realizanl itd .. ) kojaje otvorila alltokritiku raspravu o sJnislu estetske autonoJnije urnjetnosti, prije svega, vlastitiITI prekoraivanjeIn granica visoko n10dernistikog pojIlla tunjetnikog djela, ali, dakako, i dalje nasuprot lll11jerenorn tnoderniztnu kao dominantnoj graanskoj ideologiji kulture i uJnjetnosti. Prvenstveno kao kritika ostvarivanja (estetskog) projekta visokog 111odernizIna, ona II fokus rasprave uvlai lllnjetnost kao objekt i kontekst. Dakle, kritiku zasniva na preispitivanju odreenja tunjetnosti salno na osnovi Jnorfoloških
. .
L' široj duhovnoj kliJni vladavine stnlkturalizlna, serniotike i lingvistike (R. Jakobson, L. Althusser, F. de Saussure, R. Barthes, Ch. Morris, U. Eco, M. Foucault, C. Todorov itd.), koju je filozof Richard Rorty nazvao generalniJn Ulingvistikim zaokretoln" u humanistikim znanostiIna, osobito je praksa konceptualne ulnjetnosti doprinijela da se na tunjetniki jezik ne gleda više kao na prirodni, intuitivni potencijal ulnjetnikovog subjekta nego kao na podruje osobitog znanja koje generira teorijski pristup. Prijelolnna toka nastaje kada sama umjetnika praksa postaje teorijski zasnovana i proeta praksa ('~koncepti", "teorijski objekti"), a kada ut11jetniki jezik dobiva znaajke tnetajezika, jezika kojiiTI tl1njetnost govori o salnoj internoj problematici umjetnosti kao paradigme. Nastala, dakle, ne kao kraj epohe modemizIna nego kao kritika modernistikog nerazumijevanja konceptualne, teorijske i kulturalne detenninacije pojma umjetnosti, konceptualna ulnjetnostje pokrenula pitanje .~toje danas lanjetnost. ~a taj izazov vrenlena ni povijest utnjetnosti nije bila itnuna, što je rezultiralo postupnom kritiko-teorijskoln transfonnacijoln ove discipline, odnosno prolnoviranjetn potrebe "nove povijesti urnjetnosti".:o Kadaje na prijelazu šezdesetih u sedamdesete došlo do pojaavanja "disciplinarne krize", odnosno do intenziviranja kritike refleksije o umjetnosti, njenoj povijesti i njenoj (re)prezentaciji, ona se uglavnom odvijala na lnarginama povijesno-lunjetnikog diskursa, I i sve do polovine sedarndesetih, kada je došlo do oštrog zaokreta. O tome govori Hubert Damish kao o kraju Hvelikog razdoblja" povijesti umjetnosti (što se završilo s L'Warburgoviln institutoIn"), s arglllnentacijom da je tradicija ove discipline postala "potpuno nesposobnom da obnovi svoju metodu" po uzoru na teorijski razvoj u ostalim podrujima znanja. 12
No, ve je na prijelazu sedanldesetih u osamdesete zapoela integracija kritike teorije u diskurs povijesti umjetnosti (l1 uenl disciplinarnoIn srnislu) s prolnocijoln novih pristupa i projekata, odnosno novih jurisdikcija za izvještavanje o njihovinl rezultatima, itne su otvoreni i potpuno novi istraivaki prostori utnjetnosti. Proširenje teorijskog diskursa u ovitn prostorirna potvruje krajem osamdesetih Nonnan Bryson koji je, lneu ostaliina, 13 zasluan da je taj proces prevrednovanja poeo dopirati i do disciplinarnog središta profesije (Ina koliko ona pokazivala izrazitu otpornost prema kritikoj teoriji interpretacije): "Više nema razloga za sUlnnju: povijest utnjetnosti, koja je tako dugo zaostajala za ostaliln disciplinama, i koja se od svih humanistikih znanosti razvijala lnoda najsporijim tempoln i posljednja ula za promjene koje su se dogaale
.. Prema: Jan Mukarovsky. ArI UJ SemiologiclI/ Fa(:t. u: Cal/igram: E.,".wys ilJ Ihe !Ve' ... · Art Hislor),jrom Fnl1l('e, ed. by Norman Bryson. Cambridge University Press, Cambridge. 198X. III Terminolo~ka formulacija koja je nakon prve pojave (T. 1. Clark u: Times Literary Supplement. 24. 5.1974.) ušla u ~irll upotrebu. II Svetlana and Paul Alpers, Ul Pic/lIrl1 Noe:;i ... ? CrI/icism ilJ Literary SIlIdies cmd Arll/islory, "New Literary lliSl()ry" 3, 1972.~ Kurt A. Foster. C,.itŠ(:al History of Art. or Tmm:{ig/lrarion oj '·(1111(.'.\·, "New Literary History" 3, 1972.
I~ Hubert Damisch. Setl/iolic.'i and /cono!{rap/ry, ll: The Tell-tule Sign: A Survey (~rSe"'iotics, ed. by Thomas A. Sebeok .• Peter De Ridder Press. Lisse, Netherlands. 1975. II LouIs Marin. Towords CI Them:}' of Reading in tire Visual Arts: /'oussin s The Arcaciiall ShepIrerd::;. u: The Reader in l/re Text: Es.wys Oil A lItlienee (Ilid IlJIerprctat;olJ. ed. by Susan Suleiman and Inge Crosman, Princeton University Press. Princeton. 19KO; ~orman Bryson. Hard cmd Image: Fr.'/JcIJ Paillling of the Ancien Regime, Cambridge U:li\'ersity Press. New York. 19S 1; Henry Zcrner. ed .• The Cri.'ii.~ in tire Discip/ilu'. "Art Journal", 42, 19X2; \Volfgang Kemp. Hg., Der Antei! des Belr(lchlers: Re:epliutr.'iiislhelisc:ile Studien zu,. Malere; des 19. J"Ir,.hrmderts, 1\·1eandcl'. Munich, 19X3; Oskar Batschmann. t.·i/~fiil"Ullg ill der k II Il.'iIge.'icllllh:he lIermeneutik, Wissenschaftlichc Buchgc:scllschaft. Darmstadt, 1984; A.L. Rees and R. Borzello, nU! NeU' Art lIistOlY. Camden, London, 1986; David Summers. IllIelllions in the Hislory of A rt, "New Literary llistory". 17, 1986; Hans Bdting, The End of the lIi.'ilOry o.fA rt? University of Chicago Press, Chic.tgo. 1987~ HaI Foster. ed .• VisioIl lIlld J"7Slwlily. Dia Art FOlIdation ill COlllemporary Culture, no. 2, Bay Press. Seattle. 1988; Stephen Bann. Tht' True Vine: On Visual Repre.n:trttllion lIncllhe m"Jtern Tradiliorr, Cambridge University Press, New York. 1989; Da\'id Frecdbcrg. Tire Power of Image:.: SllIcli('.'i in the llistory and Theory o/Response, University of Chicago Press. Chicago. 1989; Donald Preziosi. R('thinki1lg Art lIi:rtm:\'.' 4\-fedilalicms on a ('ay Scilmce, Yale Universily Press. New Haven, 1999. i dr. I~ Iz predgovora: Norman Bryson, ed .• C,,//igram: Essays in Ihe New Art History/rom France, Cambridge University Press. Camhridge. 198R. Njegova ranija uljecajna knjiga: N. Bryson, Vi.l·;cJII (md Painling: The Logic o/the Gaze, Yale University Press. New Haven, 1983.
10
ak i meu njenim najbliim susjedima, konano se poinje mijenjati". 14 Dinamini forum teorijske refleksije umjetnosti naglo je rastao osamdesetih, kada su u njene diskurzivne prostore prodirali i kulturni stavovi i procesi njihovog vienja, odabira, interpretacije, te otuda i uvjeti konstituiranja umjetnikih djelovanja, njihove povijesti, konteksti i auditorij i, s namjerom da se sagledaju iz mnogostrukih, razliitih, drugaijih, razbijenih ili razmrvljenih perspektiva. No, i pod utjecajem ponovnog zaokreta u humanistikim znanostima, ovoga puta "slikovnog zaokreta" (W.J.T. Mitchell), IS linearni je interpretativni logocentrizam poeo znatno uzmicati pred snagom slike, odnosno njenog komplementa - pogleda. 16 Dakako, to je vrijeme koje su ve obiljeile poststrukturalistike teorije i interaktivni pristupi, ali i nepregledna razlivenost i krajnja fragmentarnost pluralistike i polivalentne umjetnike prakse, ali, to je pria koja tek slijedi.
Primier interpretativne strategiie: intertekstualno i interaktivno itanie umietnosti
Za razliku od tradicije modernistikih pristupa koji istiu autonomiju umjetnikog djela te naglašavaju njegove formalne kvalitete, 'neprozirne intuicije' ili estetski ukus, razvijaju se nove teorijske strategije kontekstualnog pristupa koje obrauju pojave i pojmove unutar sloenih interkontekstuainih odnosa umjetnike i tekstualne prakse, umjetnike teorije i teorije kulture. One se u svijetu umjetnosti i teorijskog diskursa pojavljuju kada postmodernistiki paradoks postaje relevantnim suvremenim polazištem, s kojeg se nastoji razjasniti suodnos pozicije subjekta realizatora (autora, umjetnika, proizvoaa) i pozicije subjekta potrošnje (recepcije, uivanja, razumijevanja, interpretacije), koji ini moguom komunikaciju i razmjenu umjetnosti. Primjer te nove strategije evidentan je u metodskom pristupu Miška Šuvakovia, kojim se razjašnjava pitanje emu teorija u "itanju" umjetnosti danas. Polazei od koncepta fragmentiranog subjekta "itaa", koji omoguava suvremenu komunikaciju i razmjenu umjetnosti, Šuvakovi od kasnih sedamdesetih pa do danas pokazuje zaokupljenost kompleksnom situacijom modernog te postmodernog "svijeta umjetnosti", u kojemu, po vlastitim rijeima, ve "izgovoriti rije UMJETNOST istodobno znai indeksirati i praksu umjetnosti i fenomen umjetnosti i koncept umjetnosti i paradigmu umjetnosti i stnlkturu umjetnosti i povijest umjetnosti i svijet umjetnosti i specifinu diferenciranu umjetniku disciplinu i ... "
Stajalište da znaenje umjetnostilunljetnikog djela nije dano po sebi, nije ontološko tek po predmetu nego da nastaje u kulturi i svijetu koji slue kao 'mehanizam' proizvodnje vrijednosti, znaenja i smisla, teško je prelazilo inertne disciplinarne granice. Bez konteksta koji bi priznavao promjene u interpretaciji umjetnosti, ovaj oblik govora o paradoksu "stvaranja" te tumaenja umjetnosti i autorsko sustavno njegovanje tog oblika govora inio se u vlastitoj sredini kao eksces u disciplini jezinog i pojmovnog rada. Priznanje da taj diskurs polazi od danas ve nezaobilazne središnje misli europske hermeneutike i analitike filozofije prema kojoj se ovjek rada "usred jezika", te je tako i jezina praksa usred umjetnosti, najprije je uspostavljeno u problematici konceptualnog rada, u vrijeme kada više nije bilo nuno "stvarati" umjetniko djelo
IS W.J. Thomas Mitchell, Picture Theory: Essa)'s on Verbal and Visual Representation, University of Chicago Press, Chicago, 1994. Njegova rana utjecajna knjiga W.1.T. Mitchell. ed .• The Language o/Images. The University of Chicago Press. Chicago and London, 1974 (1975, 1977. 1980). 16 Mieke Bal and Norman Bryson. Semiotics and Art History. Art Bulletin, 73, 1991; Norman Bryson, Ann Holly Michael and Keith Moxey, eds., Visual Theory: Painting and Interpretation. HarperCol1ins, New York, J 991; Rosalind Krauss, The Optical Unconsciorls, MIT Press, Cambridge. Mass., 1993; Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration 01 Vision in Twenlhieth-century French ThouKht, University of California Press. Berkeley and Los Angeles. 1993; Norman Bryson, Ann Holly Michel and Keith Moxey. eds., VisIlal Cullure: Images and Interpretations, University of Chicago Press, Chicago, J 994; Keith Moxey, The Praelise o/Theory: POslstructuralism. Cultural Politics and Ari History, Cornell University Press, Ithaca, 1994; Peter Brunette and David Wills. eds .• Deconstruction and the Visual Arts: Art, Media, Architec:lure, Cambridge UP, Cambndge, 1994; Teresa Brennan and Martin Jay, eds., Vision in Context: Historical and Contemporary Perspectives on Sight, Routledge, London, 1996; Donald Preziosi. The Art of Art History, Oxford UP, Oxford, 1995; Robert S. Nelson, ed., Visuality before and beyond the Rennaissance: Seeing as Others Saw, Cambridge UP. New York, 2000., itd.
11
nego je bilo dovoljno promatrati i dokutnentirati promatranje jezine prakse umjetnosti i svijeta. 17
Stav da aspekti ulnjetnosti i teorije nisu razdvojeni, unisu nešto posebno, odvojeno ili, ak, nespojivo, nego su konstitutivni elementi", prelazi s razine koncepta na razinu analitikog pristupa, u kojelTIU se umjesto redukcije objektivne stvarnosti na sliku-model ili redukcije objekta na koncept izdvaja analitika metodologija koja djeluje u prostorima apstraktnog/spoznajnog odnosno procesa/injenica, što dakako zahtijeva teorijsko istraivanje razliitih podruja i metodologija izvan umjetnosti, kao što su filozofija (klasina i analitika), logika, teorija spoznaje, lingvistika, semiotika, antropologija i druga podruja znanosti i kulture.
Nakon prodora konceptualne umjetnosti te njene kritike greenbergovskog Inodemizma koj i je izriito iskljuivao teoriju i govor o umjetnosti iz prostora prosuivanja umjetnosti, pokazalo se kako i interpretacija umjetnosti Inora provesti preispitivanje vlastitih ideoloških i konceptualnih granica. Šuvakoviev se pristup najprije oslanja na predavanja Ludwiga Wittgensteina i njegovo preispitivanje granica jezika II kojima filozofija nastaje: odbacivanjem metafizike, ija se velika pitanja dre povijesno mrtvima, legitimnom zadaom filozofije postaje problematiziranje vlastite jezine prakse. Analogno se poinje problematizirati i govor estetike o velikim temaIna kao što su lijepo, runo, umjetniko. S oslanjanjem na analitiku estetiku, koja je nastala u ovom okrilju, i na njeno preispitivanje institucije govora i semantikog djelovanja uInjetnikog djela i svijeta umjetnosti, Šuvakoviev se pristup razvija u okvirima smisla tekstualne prakse konceptualne umjetnosti kao "projekta u jeziku" (redefiniranje umjetnosti po uzoru na teorijske modele jezika), koji je praktino bio usmjeren proširivanju osnova za istraivanje umjetnosti. Posebno ga zanimaju konceptualistika ishodišta u kritici estetskog formalizma, ona koja su, ukorijenjena u kritikoj teoriji razvijenoj u britanskoj tradiciji analitike filozofije, vodila preko koncepcije metajezika Bertranda Russella do novog itanja uInjetnosti. Ono je ustvrdilo kako Hobjekt" umjetnosti nije "zatvoren" (fonnalan i vizualan) nego…