revista de fotografía

universidad complutense de madrid

facultad de bellas artes – departamento de dibujo II

diseño y artes de la imagen

número uno

noviembre de 1999

ÍNDICE

2

ÍNDICE

CRÉDITOS

Redacción p.3

Editorial p.4

OPINIÓN

Elogio de lo mecánico p.6

Valentín Sama

ENSAYO

El tiempo, un punto ciego en la

visión fotográfica p.11

Carlos Villasante

La fotografía pintada p.23

Esther Berdión

Viaje a la tierra p.45

María José Gómez Redondo

MONOGRÁFICO: FOTOGRAFÍA Y

ESTAMPA DIGITAL p.54

Ensayo:

Fotografía y grabado p.55

Joaquín Perea González

Imagen digital: lecturas híbridas p.62

José Gómez Isla

Porfolio:

Fotografía directa p.75

Políptico y fotomontaje p.76

Digitogramas p.79

Apariencia de grabado p.81

Fotosimulación p.84

CRÉDITOS

Direcciones p.86

Condiciones de colaboración p.87

Notas técnicas p.89

Derechos y responsabilidades p.90

3

Redacción:

• Director:

Joaquín Perea

• Consejo Editorial:

Juan Benavides

Manuel Laguillo

Antonio Lara

Juan Millares

Valentín Sama

• Director técnico:

Jaime Munárriz

• Diseño gráfico:

Esther Berdión

Jaime Munárriz

• Secretario de redacción:

Carlos Villasante

• Redacción:

Esther Berdión

Luis Castelo

Enrique Corrales

José Gómez Isla

María J. Gómez Redondo

Toya Legido

Jaime Munárriz

Carmen Romero

• Colaboradores:

Elo García Ramos

Agustín Martín Francés

ELOGIO DE LO MECÁNICO

4

Editorial

Universo Fotográfico es una revista universitaria de fotografía.

Queremos ofrecer en ella el resultado de estudios suficientemente

contrastados que aborden la fotografía desde varios puntos de vista. Nos

interesan especialmente las fotografías y cómo éstas pueden hacernos

creer que estamos frente a la realidad, recordarnos nuestro pasado y a

nuestros seres queridos, confundirnos, informarnos y documentarnos,

contar historias; hacernos ver la realidad a través de su peculiar forma

de representación para acabar aceptando esta forma de visión,

trasladándola y adaptándola a otros medios de expresión visual. Y nos

interesan, especialmente, sus capacidades para crear y para

emocionarnos.

Queremos estudiar, también, todo aquello que está detrás de la

realización, como son los materiales y los instrumentos necesarios, con

las peculiaridades que impregnan cada imagen, los procedimientos de

trabajo asociados a cada técnica, el proceso de creación, la propia

historia de todos estos aspectos, las razones ocultan que lleva a cada

uno a hacer fotografías, la diferente forma de acercarse a la realidad o

de inventarse el referente. Nos interesa, en definitiva, la Fotografía.

La gran complejidad del tema hace difícil el acercamiento al medio

fotográfico, por lo que no es de extrañar que haya grandes lagunas en

su estudio. En el ámbito universitario pretendemos, al menos, cubrir en

parte ese hueco y dotar al panorama español y latinoamericano de un

lugar de encuentro para la reflexión en torno a la imagen fotográfica y a

las nuevas posibilidades que han abierto al mundo de la imagen las

tecnologías digitales.

ELOGIO DE LO MECÁNICO

5

Hacemos esta revista un grupo de profesores, colaboradores y

alumnos que nos reunimos periódicamente desde hace varios años*

para intercambiar puntos de vista, ver nuestras imágenes, estudiar

temas concretos y realizar proyectos conjuntos.

La revista tiene la siguiente estructura: un editorial que orienta

acerca del contenido de cada número, una sección de opinión que

recoge reflexiones personales. Un apartado más amplio, ensayos,

incluye aquellos artículos que abordan algunos temas en profundidad. En

el apartado monográfico se estudia un tema abordándolo desde

diversos puntos de vista. La muestra de imágenes se recoge en el

apartado llamado porfolios; este espacio es esencial para nosotros

porque sintetiza las dos líneas en las que trabajamos, estudio y creación.

Un último apartado, direcciones, incluye aquellos lugares que, por su

interés o por mantener una posición similar a la nuestra, consideramos

que deben ser visitados.

Deseamos atraer su atención y mantenerla mientras nos sea

posible. Deseamos, además, conocerle y saber qué piensa, qué hace y

qué escribe. Le damos la bienvenida a este primer número y esperamos,

también, ser bien recibidos.

Joaquín Perea González

Director de la revista Universo Fotográfico

* Seminario de Fotografía del Departamento de Diseño y Artes de la Imagen (Dibujo

II) de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.

ELOGIO DE LO MECÁNICO

6

Elogio de lo mecánico

Valentín Sama

RESUMEN

Esta página de opinión se centra en la crítica de los nuevos instrumentos

digitales de registro de imágenes y el intento de simulación de los modos y sensaciones

de la mecánica de las cámaras clásicas. Para ello, el autor analiza la mágica y

fascinante construcción de las cámaras mecánicas, así como el torpe intento de los

diseñadores de artefactos digitales por copiar su apariencia mediante sonidos de

síntesis.

PALABRAS CLAVE: fotografía, mecánica, imitación, máquina, mecanismo, electrónico,

síntesis.

Parece evidente que el hombre es un

animal que usa herramientas. No es el único

animal que las usa, pues otros, considerados

por él mismo más primitivos, también lo

hacen, y por cierto no sin una clara dosis de

elegancia. Pero dejando a un lado esas

diferencias de nivel, lo que sí parece claro es

que existe otra gran diferencia, y es que –

para bien o para mal– el hombre es un

animal que ama las herramientas. Si

asumimos esa realidad, todo puede llegar a

entenderse, y hasta resulta probable que

podamos encontrar justificación en comportamientos que de otra forma,

podrían rayar en lo ridículo.

Marisa Hidalgo de Caviedes

ELOGIO DE LO MECÁNICO

7

La mayor parte de las máquinas inventadas por el hombre sirven

para algo, aunque no sea más que para entretener, que no es poco,

pero uno de los factores que me parece más curioso es que al hombre

llegue a fascinarle el cómo funcionan esas máquinas, el funcionamiento

de su mecanismo, independientemente de que realicen su función de

forma más o menos eficiente.

Cómo hasta hace no mucho tiempo, la mayor parte de las

máquinas o herramientas (es una cuestión de complejidad, de numero

de piezas…) no incorporaban componentes electrónicos, esas nuevas

partes que funcionan en silencio casi absoluto y en ausencia de

movimiento visible, quizá no nos habíamos dado cuenta de lo importante

que es, para mantener ese casi atávico placer de usar las máquinas, el

que sean, al menos en gran parte, ¡puramente mecánicas!

La cámara fotográfica

Resulta difícil imaginar una máquina más interesante que la

"cámara fotográfica": un aparato, herramienta, o máquina, que

incorpora, además de las habituales en otros artefactos, nada menos

que… ¡partes funcionales transparentes! No es de extrañar que las

pasiones que pueden despertar las cámaras rivalicen con las que pueden

despertar los vehículos a motor e incluso –en determinadas

circunstancias– el sexo.

Si tomamos como ejemplo uno de los tipos más populares de

cámara, la denominada "réflex monocular", nos encontramos ante un

aparato compuesto, según modelos, por entre 650 y 1500 piezas, la

mayor parte de ellas de carácter mecánico. Podríamos decir que, piezas

que se interrelacionan en movimiento: engranajes, piñones, palancas,

levas, excéntricas, pasadores, pistones, volantes de inercia, muelles,

flejes, tambores, tirantes, limitadores, cortinillas, laminillas…

Es como para hacer que un amante de la mecánica comience a

soñar…

ELOGIO DE LO MECÁNICO

8

La traición

Y sin embargo, una tendencia preocupante se inició hace tiempo, y

es la de sustituir piezas de elegantes y funcionales formas, realizadas en

nobles metales, tales como el acero, bronce, latón o aluminio, por fríos y

externamente inertes componentes electrónicos, depositados capa a

capa sobre un plano soporte de silicio. Todo ello, supuestamente, en

aras de "mejores" prestaciones, pero en realidad, para abaratar costes

de producción, y ello a costa de algo grave, muy grave, que no es sino

encerrar en esos caparazones de silicio, arsénico, tántalo, galio y

plástico, el conocimiento, la posibilidad de con una simple apreciación

visual, entender el cómo y el porqué del funcionamiento de ese conjunto

de componentes. Donde antes, el observador y experto mecánico –aún

sin conocimiento previo del aparato ante sus ojos– era capaz de seguir

el juego de las levas, la alineación de los engranajes en su transmisión,

de abarcar con la mirada la lógica de un diseño quizá ajeno, pero nunca

hermético, hasta comprender la causa de su posible fallo, quizá la

necesidad de limpieza, ajuste y lubricación, ahora lo único que se abre a

su mirada es un laberinto de planas cañerías que sólo abriría sus

secretos a los poseedores de las claves electrónicas intencionadamente

ocultas por sus creadores. Para la mayoría de esas partes

multicomponentes no existe reparación posible pues, ¿cómo podríamos

volver a pintar los minúsculos trazos internos que se encargan de

conducir, desviar y retener los electrones que hacen que cumplan sus

más o menos caprichosas funciones? Y lo peor de todo, es que tampoco

podremos, llegado el caso, construirlos, mecanizarlos a partir de la

materia prima, con el sabio manejo del torno o la fresa, como podríamos

hacer con la inmensa mayoría de los componentes de una cámara

mecánica. Y es que de lo que estamos hablando es de las modernas

cámaras de control electrónico, frente a las clásicas cámaras de control

mecánico. Parece que tanto los diseñadores como los usuarios se olvidan

ELOGIO DE LO MECÁNICO

9

de que –por el momento– existen dos únicos mecanismos capaces de

controlar el flujo de esos convenientes "cuantos de luz" hacia la película

o soporte sensible: el obturador y el diafragma. Y para realizar ese

control –finalmente mecánico– no hacen falta tantos "modos" de

exposición como ofrecen los enloquecedores aparatos electrónicos a la

moda. Pero lo peor, es el habernos privado del sonido de la mecánica

fina. Eso no podemos perdonarlo.

El sonido y el pálpito de lo mecánico

Cuando pulsamos el disparador de una cámara de control

mecánico, desencadenamos una cascada de acontecimientos ordenados

que se traduce en un sonido, que es música para un animal amante de

las herramientas. El espejo de una cámara réflex sube a gran velocidad

y es acogido por un ajustado pistón neumático o un paciente y sosegado

volante de inercia, delicados pestillos liberan la fuerza de elegantes y

brillantes muelles que abrazan finos tambores, momento en el que

resistentes, flexibles, ligeras y finamente guiadas cortinillas, emprenden

raudas e imposibles carreras una en pos una de la otra, para ser

frenadas y recogidas, casi amorosamente… y ser finalmente

reconducidas ordenadamente a su posición original a través de una

cascada de engranajes que transmiten al pulpejo de nuestro dedo la

precisión de su ajuste y la suavidad que se deriva de la sintetización de

los metales. Se trata de algo tan complicado y perfecto mecánicamente,

como las refinadas trampas de los "cartoons" de "Tom & Jerry". Las

modernas cámaras electrónicas y otros artefactos similares, nos privan,

con sus partes de plástico, sus motores eléctricos y sus componentes

electrónicos, del placer del sonido de lo puramente mecánico. Nos privan

no ya de la posibilidad de arreglo futuro que las mantenga en

funcionamiento para poderlas transmitir de generación en generación,

sino también del gozo de intuir esa maravilla del ciclo mecánico de su

funcionamiento. Y buena prueba de esa atávica necesidad de oír, sentir,

ELOGIO DE LO MECÁNICO

10

imaginar lo mecánico, es que los diseñadores de artilugios electrónicos,

llevados probablemente por el sentimiento de culpabilidad de ser causa

de semejante privación, se han atrevido a introducir, en la construcción

de algunos de sus aparatos, torpes sonidos sintetizados que tratan de

emular el paraíso perdido del sonido de lo mecánico.

EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA

11

El tiempo, un punto ciego en la visión

fotográfica

Vivir es estar ciego a las propias dimensiones.

Cioran

Carlos Villasante

RESUMEN

El contenido de este artículo nos habla de la imposición de la técnica fotográfica

al uso que nos ha deparado velocidades de obturación cada vez más rápidas frente a la

estética de las primeras fotografías, dentro de las cuales el tiempo parecía estar

contenido. Esto, a su vez, ha generado conceptos fotográficos tan erróneos, según el

autor, como “el instante decisivo” de Cartier-Bresson, que deben ser urgentemente

revisados.

PALABRAS CLAVE: fotografía, instantánea, instante decisivo, tiempo expandido,

velocidad de obturación.

Tiempo fracturado e inmovilidad

Desde el origen de la fotografía, los procedimientos de registro de

imágenes han llevado implícito, como una necesaria e inevitable

condición, la fragmentación del espacio mediante un intervalo temporal

mediatizado por la intensidad lumínica de la escena. Expresado en

términos científicos, el registro fotográfico ha estado obligatoriamente

vinculado a una ley que relaciona la exposición cuantificada resultante,

con la intensidad de la luz y el tiempo al que se expone la emulsión

fotosensible. La ley de reciprocidad de Bunsen-Roscoe presenta sus

excepciones —no se cumple—, cuando los niveles de luminosidad son

muy altos o muy bajos, y los tiempos de exposición muy cortos o muy

largos. De modo, que, en esos casos, no existe una proporcionalidad

EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA

12

entre la exposición y el ennegrecimiento resultante. Ningún

procedimiento relacionado con la captación fotográfica, desde el más

sistemático al más aleatorio, escapa a esta inexorable ley y a la

excepción descrita por Karl Schwarzschild conocida como fallo de la ley

de reciprocidad. Es esta mediatización estrictamente técnica la que ha

configurado un cierto tipo de iconografía fotográfica, que en lo

concerniente al tiempo, no ha dejado de supeditarse a cadencias de

obturación recurrentes y reiterativas, para mostrar una fractura

temporal física —ese "corte" al que se refiere Philippe Dubois—.

Considerar una posición fija en el espacio es fragmentar éste en

una serie de puntos discontinuos o partes sucesivas y distintas; es antes

que nada y, sobre todo, detener el devenir o el movimiento en curso. En

Física y microfísica Luis de Broglie manifestaba: La medida que proyecta

en cierto modo la entidad elemental en un punto del cuadro fijo de

nuestro espacio geométrico, le priva de toda movilidad y nos deja en

una total ignorancia acerca de su movimiento.

Según Otto Steinert, uno de los elementos que intervienen en la

creación fotográfica es el tiempo. Tanto en el sentido de un aislamiento

de la idea de temporalidad por medio de la exposición, como

interviniente en la elección del motivo y el acto simultáneo de aislarlo de

la naturaleza. No obstante, el tiempo debe ser considerado como un

parámetro físico variable que perceptivamente implica una duración

psicológica. Cuando experimentamos vivencialmente la evolución de los

fenómenos implícitos en el movimiento de las cosas y su duración, lo

hacemos de forma continua. La fotografía es un procedimiento sintético,

que nos posibilita representar un espacio temporalmente discontinuo. Su

característica como medio de traducción está dotada de una dinámica

discontinua, de modo que, necesariamente, el tiempo que nos

representa —que nos revela— es una fractura de un tiempo siempre en

transcurso y, cuya globalidad, excede nuestras capacidades perceptivas

y memorísticas.

EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA

13

La generación de fotógrafos americanos que formaron el grupo

f64, practicaron una visión fotográfica mediatizada por un método

fundamentalmente basado en la percepción visual directa. Sus registros

despliegan, en abundante redundancia, toda una candorosa capacidad

seductora mediante la artesanía de la parcelación espacial —o

encuadre—, la selección de los objetos más fotogénicos y la nitidez

expandida entre los planos enfocados o máxima profundidad de campo.

Que esta referencia sea todavía paradigma de ciertas escuelas y

tendencias, no deja de promover una crítica necesariamente renovadora

respecto a estos, análogos y viejos postulados en los que se ancla.

Que la tendencia general de la tecnología y la técnica fotográfica,

haya generado implícitamente estilos y procedimientos basados en la

instantánea, las obturaciones ultra rápidas, las emulsiones más sensibles

y las iluminaciones más fotónicamente intensas, no quiere sino decir,

que la industria y el comercio de la fotografía generaba, y genera cada

día más profusamente, renovados y continuos beneficios económicos

entre los fabricantes de cámaras, obturadores, películas y fuentes de

iluminación, pero escasa diversidad de imágenes fotográficas

reveladoramente nuevas. Paralelamente, se generalizó —y aún

subsiste—, la idea de que los clientes de la fotografía de retrato —

retratados—, nunca han estado dispuestos a posar agonizantemente,

más de una breve fracción de segundo ante los objetivos de los

fotógrafos retratistas. Esta exasperante impaciencia, junto al rechazo

por el rostro borroso y movido, han configurado un statu quo del tiempo

de exposición fotográfico que posibilita y fomenta un repertorio

iconográfico repetitivamente despersonalizado en tanto que la obra de

diferentes autores se asemeja entre sí, pareciéndose. De modo que sea

la parecida quietud la que nos uniformara, despersonalizara y asemejara

a todos, como los retratos de Arnold Newman a los psicológicos de

Alberto Schommer y las Polaroids de Lucas Samaras a las

instantaneadas por Leslie Krims.

EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA

14

Abandonada la raíz inicial temporal, misse en point por Niépce,

que realizó sus primeras fotografías tras un prolongado tiempo de

exposición próximo a las 6 horas, el fotógrafo tardomoderno se entrega

a los requerimientos técnicos y tecnológicos con que la velocidad y la

motorización le proveen. Ensimismándose en un arte cada vez más

tecnológico, y ajeno a una nueva y necesaria revisión de otros tiempos

más distintos a los habituales. Idea, por otra parte clásica, que Platón ya

puso en boca de Sócrates en un diálogo con Teeteto: Y mientras el

movimiento se desarrolla lentamente, actúa en el mismo lugar y en

relación a lo próximo, engendrando a su vez.1 Pero el ejemplo es tanto

elocuente aún, de la mano de Andrè Breton en uno de los pasajes de

Nadja: Así, hace algún tiempo, en el muelle del Vieux-Port de Marsella, a

la caída de una tarde en que no tenía nada que hacer, contemplaba yo a

un pintor extrañamente escrupuloso luchar con habilidad y rapidez, en la

tela, con la luz declinante. La mancha que correspondía a la del sol

descendía poco a poco, a medida que el astro se hundía. Al fin no quedó

nada. El pintor encontrose de pronto muy retrasado. Hizo desaparecer el

rojo de un muro, eliminó uno a uno dos reflejos que quedaban sobre el

agua. Su cuadro, terminado para él y para mí como el más inacabado

del mundo, me pareció muy triste y muy bello.2

Los procedimientos reiterativos vinculados al arte de obtener

representaciones fidedignas de una realidad desapercibida en el

instante, convergen en el uso de obturaciones temporalmente rápidas,

semejantes y repetitivas. Así, cuando los fotógrafos montan en sus

parecidas cámaras, películas de habitual sensibilidad, y exponen ante

análogas condiciones de iluminación, todo hace presagiar que el

establecimiento de la capacidad sorpresiva o reveladora, depende

únicamente de la originalidad del objeto/sujeto, y/o de la pericia o

habilidad —tal vez la suerte— del operante. Los fundamentos

fotográficos que explican la mayoría de las obras de los grandes

maestros, narrados por ellos mismos, se basan en aspectos teóricos que

EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA

15

en buena medida ocultan, de otra parte, ciertas tendencias tecnológicas

a las que se ciñen. Cartier Bresson, en su retórica didáctica, asemeja el

acto fotográfico que capta el momento decisivo, con la psíquica disciplina

de un arquero Zen, que tiene que convertirse en el blanco de la diana

antes de acertar en ella. Adams desarrolló todo un discurso respecto a la

previsualización. Avedon necesita conocer previamente a sus retratados

para poder inmortalizarlos. Sherman el disfraz, y Sophie Calle

justificaciones y motivos en el relato. Pretextos y argumentaciones al

margen de lo relatado en sus fotoinmovilidades. Porque como decía

Bergson: Hay más en lo inmóvil. En este sentido, Paul Virilio ha

apuntado que la esencia de la representación del que va a depender

Occidente es este tipo de pensamiento: lo inmóvil hace visible y las artes

plásticas serían una inmovilización del movimiento que daría la ilusión de

ver, de tener el tiempo de ver.3

La imagen gastada del guiño fotográfico.

Walter Benjamin dejó claramente establecida la idea sobre la

pérdida de auralidad que supone, el hecho de fotografiar con cortos

tiempos de exposición. Y si bien hacía referencia explícita al retrato, el

concepto es igualmente válido para cualquier motivo u objeto aurático

fotografiable. Pero el término aura, posee el suficiente grado de

complejidad como para alertar el espíritu de las consciencias fotográficas

más realistas. La polémica —que no el debate—, surge de las diferentes

acepciones e interpretaciones de la palabra. Etimológicamente procede

de aura, "brisa", aunque hay que descartar por obvia, cualquier relación

significativa con un Céfiro suave, ya que no se trata de una divinidad

asociada a un viento que venga del oeste, ni tampoco de un velo

femenino amplio y sutil. Tampoco se refiere Benjamin, a fenómenos

subjetivos que anuncien o precedan a ciertas enfermedades relacionadas

con crisis comiciales o epilépticas. Desechado pues, este otro significado

que el término conlleva, sólo nos resta abordar el último que contemplan

EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA

16

los diccionarios enciclopédicos al uso y, sin duda, el que menos fomenta

el que sería un interesante debate, su acepción parafísica. Nos

encontramos ante la única relación expresa con el registro fotográfico,

eso sí, con unas intermediaciones marcadamente tecnológicas, ya que la

fotografía de registro del aura de seres vivos, implica someter la

muestra a un campo eléctrico de elevado voltaje. Pero cuando Walter

Benjamin se refería al aura de las personas retratadas en su Pequeña

historia de la fotografía, el procedimiento Kirlian no existía. Será la

definición del propio autor -Una trama singular de espacio y de tiempo:

la única aparición de algo lejano, por próximo que esté-4, la que nos

guíe en la consideración de un significado estético en el que apenas cabe

el condicionamiento tecnológico, una extroversión visiblemente

materializada de la emanación propuesta por Plotino.

Tomemos nuevamente en consideración la obra fotográfica de

autor que se refiere al mismo sujeto que posa. Andy Warhol fotografiado

por Richard Avedon y el mismo Warhol fotografiado por Duane Michals.

En el primer caso, el célebre artista pop se nos muestra hierático,

impertérrito, como cumpliendo los cánones que Dalí solicitaba para una

escultura cuando afirmaba: Lo mínimo que puede pedirse a una

escultura es que no se mueva. Michals nos presenta otro Warhol muy

distinto, dinámico y borroso al tiempo que misterioso. Un Warhol que

nos muestra cierta auralidad por la ausencia de corte en el dispositivo

fotográfico procedimentado por Michals. Este tipo de planteamiento

desarrollado por Michals a lo largo de toda su trayectoria, aún aislado de

su predilección por las secuencias fotográficas, es una de las constantes

comunes a la minoría de artistas fotógrafos que han buceado en lo que

Philippe Dubois ha denominado poesía de la latencia perpetuada. Pero

no en el sentido de imaginarium al que se refiere Dubois, en el que el

fotógrafo se limita a registrar mentalmente la imagen sin captarla a

través de su cámara, sino en el más puro y estricto ejercicio práctico de

fotografiar, expandiendo el tiempo de obturación en aras de una forma

EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA

17

que mientras obturamos y captamos no podemos mirar

discontinuamente, ver ni sentir.

La fotografía, considerada como una estrategia de pertenencia a la

realidad mediante la representación, necesita ubicar sus parámetros

temporales físicos en todos los intervalos que posibiliten el

reconocimiento de las imágenes. En todos los lugares de la tierra, los

valores realistas de la fotografía se han impuesto como un universal

garante de la verdad. Y como ha señalado Joan Fontcuberta: estas

creencias comunes y tópicas alrededor del realismo y de la perfección

técnica siguen imponiendo entre los profanos y entre los necios, los

modos cómo debe parecer una fotografía.5 Pictorialista o documentalista,

la fotografía no ha dejado de mostrar al mundo su propio terruño. Al

respecto, Jean Baudrillard dice: creemos fotografiar determinada escena

por placer —en realidad, ella es la que quiere ser fotografiada— y no

somos más que el figurante de su puesta en escena. El sujeto no es más

que el agente de la aparición irónica de las cosas. La imagen es, por

excelencia, el medium de la publicidad gigantesca que se hace el mundo,

que se hacen los objetos, forzando a nuestra imaginación a borrarse, a

nuestras pasiones a extrovertirse, rompiendo el espejo que les

ofrecíamos hipócritamente para captarlas. Y sigue: es preciso que una

imagen tenga esa cualidad, la de un universo del que se ha retirado el

sujeto. La propia trama de los detalles del sujeto, de las líneas, de la luz,

es lo que debe significar la interrupción del sujeto y, por consiguiente,

también la interrupción del mundo, que constituye el suspense de la

foto. Mediante la imagen, el mundo impone su discontinuidad, su

fragmentación, su amplificación, su instantaneidad artificial.6

La suspensión de una toma fotográfica —al cierre del obturador—

y, por tanto, la interrupción de su continuidad temporal que coincide con

el mundo que experimentamos es, frecuentemente, una instantánea, un

guiño corto. Ejecutando de esta manera una fragmentación/compresión

de la realidad «necesaria» por la ubicuidad equilibradora del esquema

EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA

18

propio al reconocimiento. En este sentido, Paul Virilio ha advertido:

como no hacemos más que pensar dimensiones que el ojo es

verdaderamente incapaz de ver, y el espacio y el tiempo no son para

nosotros mas que intuiciones, las herramientas de percepción y

comunicación podrán realizar esa paradoja de las apariencias que

consiste en comprimir la grandeza del universo en un perpetuo efecto de

empequeñecimiento.7

Las más reveladoras fotografías de Harold Edgerton fueron

realizadas en intervalos de exposición de millonésimas de segundo, y

han necesitado de extensos pies de foto donde se narra qué objeto es el

que se representa ante nuestros ojos. Estos "necesarios" pies que

acompañan imágenes como una gota de leche, que genera una corona al

impactar contra una superficie plana, demuestran la necesidad que el

espectador tiene de reconocer el objeto que se le presenta fuera de su

esquema perceptivo más familiar. La praxis fotográfica más

generalizada, lleva implícito este rechazo por lo desconocido, evitando la

dificultad de la lectura de las formas irreconocibles y facilitando la

digestión mediante un menú ligero y express, ajeno a la máxima

alquímica solve et cuagula tan posibilitadora y abierta a nuevos

conocimientos.

Las dialécticas fotográficas tardomodernas despliegan su discurso

sobre la realidad trivial y cotidiana, manejando livianas cámaras

compactas e instantaneando espacios y tiempos gastados. Guiñar o no

guiñar, pareciese la cuestión. Si según Gaboriau "el tiempo es una

oscuridad más que borra, uno a uno, los indicios materiales y nos aleja

de la realidad de los hechos y las cosas", ¿qué ocurre con el efecto de

realidad del tiempo-luz, de la falsa proximidad de ese mundo sin espesor

y sin sombra cuya unificación prometida maravillaba a McLuhan?. La

buena fotografía no representa nada, capta esta no-representatividad, la

alteridad de lo que es extraño a sí mismo (al deseo y a la conciencia de

sí), el exotismo radical del objeto.8

EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA

19

Tiempo expandido y movilidad.

En el tiempo expandido de las cosas que pueblan nuestra realidad

próxima y distante, y finalmente fotografiada y fija, se encuentra otra

realidad desconocida, porque para que pueda percibirla es preciso otro

tiempo distinto al inscrito en mi propio sistema perceptivo. Ese tiempo

pertenece a una especificidad esencialmente fotográfica, pues no existe

un traductor como el fotográfico que permita una imagen estática,

resultante de un hecho temporalmente largo. No obstante, como ya

señalé, los procedimientos relacionados con el intervalo de obturación se

mueven dentro de una banda estrecha de tiempos reiterativos, debido

no sólo a las condiciones técnicas, sino representacionales y

convencionales; es decir, de la cosa representada fotográficamente; de

la adecuación de la cosa al medio o de una predeterminación de lo que

yo quiero ver de la cosa a través del medio, y de las posibilidades

técnicas del medio. Este prejuicio de la mirada fotográfica de corta

duración, es excluyente de la mirada atemporal, pues esta no es de

nuestro dominio perceptivo. Como nos es imposible mirar

continuadamente y al mismo tiempo retener, no dedicamos nuestro

tiempo a eso, sino a ejercicios casi automatizados de reconocimiento;

por tanto, somos verdaderamente incapacitados para percibir el rastro

del movimiento en vivo —el curso del tiempo continuo—; es por lo que

directamente somos incapaces de visualizar ese aura, del que nos habla

Benjamin, y que él descubrió mediante las fotografías realizadas con una

prolongada y extendida exposición.

Resulta significativo y, en cierto modo alarmante, que las

especificaciones técnicas editadas y publicadas por los fabricantes de

emulsiones foto sensibles, indiquen como no recomendables, tiempos de

exposición, en la mayoría de los casos, superiores a 100 segundos. Esta

no recomendabilidad —que no imposibilidad—, lleva implícita una

direccionalidad orientadora respecto a los hábitos del fotógrafo, de tal

EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA

20

forma que el mensaje ha condicionado el medio a través de un eslogan

que, si bien no cercena, conforma y fomenta ese espíritu timorato y

acomodaticio (estático), semejante al de aquellos navegantes que,

presos del «Non plus ultra», se paralizaban ante el Finisterre.

Instalado en la recomendabilidad fotoeficiente de los fabricantes

de emulsiones, el operador fotógrafo hace converger el mundo de los

objetos, en un intervalo temporal encapsulado entre los límites

recomendados. Esta intermediación de orden tecnológico, encierra al

observador fotógrafo en una ajena visión, llegando a imposibilitar la que

pudiera gestarse y devenir en su experiencia incontrolada y expansiva

del tiempo. Porque, como ya señaló Georges Bataille:

Se da la posibilidad de mirar el mundo como una fusión del objeto

y sujeto, en la que el objeto, el sujeto y su fusión no cesarían de

cambiar, de suerte que existiese, entre el objeto y el sujeto, diversas

formas de identidad. Eso no significaría que el pensamiento alcance

necesariamente lo real, pero quizá lo alcance. Eso significaría que sólo

fragmentos están en juego: lo real no tendría unidad, estaría compuesto

de fragmentos sucesivos o coexistentes (sin límites invariables).

El constante error humano traduciría el carácter incansable de lo

real y, por tanto, de la verdad. Un conocimiento a la medida de su

objeto, si ese objeto es íntimamente inacabable, se desarrollaría en

todos los sentidos. Sería, en su conjunto, una inmensa arquitectura en

demolición y en construcción juntamente, apenas coordinada, nunca de

uno a otro extremo.9

Si efectivamente consideramos como probable que una fotografía

sigue eternamente mostrándonos (con el índice) lo que ha sido y ya no

es, resulta igualmente probable que siga eternamente ocultándonos con

el mismo índice, lo que pudo ser y nunca fue; lo que no está porque

aunque allí pudiera haber estado, no se captó y no se reveló. La

potencia —que no evidencia— de la fotografía, radica en esta última

cuestión. No en lo que muestra con el índice, sino en lo que puede

EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA

21

mostrarnos sacándonos de la enajenación —alienación— del tiempo que

nos ensimisma. Hastiados de la evidencia gastada con la premeditación

actuante del interruptus obturatio, hemos devenido en la postfotografía

sin, apenas saborear la apariencia y existencia de otros mundos que, sin

duda, están en éste. Luis Racionero, al referirse a las artes de

vanguardia, ha dicho: "el arte no puede ser figurativo, porque la realidad

a representar ya no es visible; la novela no puede tener argumento,

porque lo que se expresa es el stream of consciousness del

subconsciente; la música ya no es armoniosa, porque indaga los

espacios donde no oyen los oídos humanos. El arte y la ciencia actuales

se embarcan más allá de los cinco sentidos, sin poder, por otra parte,

prescindir de ellos: de ahí su problema, su empeño y su desafío"10

El material del que se nutre el fotógrafo para construir sus

imágenes, aunque compuesto por un infinito repertorio de espacios,

discurre en un tiempo de perpetua movilidad para el que el ojo/cerebro

aplica toda la carga convencional taxonómica del dispositivo. Liberada

del condicionante reiterativamente impuesto por el dispositivo

obturacional rápido, tan marcadamente procedimentado en el acto

fotográfico contemporáneo, implícitamente, la Fotografía puede

encontrar de nuevo en esa mirada retrospectiva, la tecnogénesis

vinculada a los fotógrafos pioneros, mediante la que, en términos

benjaminianos, "parecía hacer deseable instalar al modelo en el mayor

retiro posible, en un lugar en el que nada impidiese un tranquilo

recogimiento". Era el procedimiento, sigue Walter Benjamin, "el que

inducía los modelos a vivir no fuera, sino dentro del instante; mientras

posaban largamente crecían, por así decirlo, dentro de la imagen misma

y se ponían por tanto en decisivo contraste con los fenómenos de una

instantánea".

Y si el tiempo sigue en su continuum fluir, ante el dispositivo y los

decodificadores establecidos como previos a la resultante perceptiva,

antes de concluir sobre la postfotografía, va siendo necesario un análisis

EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA

22

retrospectivo del procedimiento temporal largo de la captación, para

vivificar restañando, un punto ciego de la visión fotográfica: la dilución

temporal representada en la convergencia de la bidimensionalidad

coagulada del espacio.

Mayo de 1998

1 PLATÓN. Teeteto, o de la Ciencia. Aguilar , Madrid, 1982.2 BRETÓN, Andrè, Nadja. Seix Barral, Barcelona, 1984.3 VIRILIO, Paul, El arte del motor. Manantial, Buenos Aires, 1996.4 BENJAMIN, Walter. Discursos interrumpidos. Taurus, Madrid, 1973.5 FONTCUBERTA, Joan. El beso de Judas. Fotografía y verdad. Gustavo

Gili, Barcelona, 1997.6 BAUDRILLARD, Jean. La transparencia del mal. Anagrama, Barcelona,

1991.7 VIRILIO, Paul. El arte del motor. Manantial, Buenos Aires, 1996.8 BAUDRILLARD, Jean. La transparencia del mal. Anagrama, Barcelona,

1991.9 BATAILLE, Georges. El culpable. Taurus, Madrid, 1974.10 RACIONERO, Luis. Arte y ciencia. Laia, Barcelona, 1987.

LA FOTOGRAFÍA PINTADA

23

La fotografía pintada

Esther Berdión

RESUMEN

Este artículo habla de cómo la fotografía introduce nuevos recursos plásticos

que son absorbidos por la creación contemporánea, en concreto por la pintura, para

incorporarlos a su propio lenguaje y cómo, a su vez, esto inaugura un nuevo tipo de

categorías estéticas.

PALABRAS CLAVE: fotografía, pintura, arte, representación, lenguaje, categoría

estética.

El hombre en su condición de ciborg ha creado y utilizado

herramientas que le han permitido ampliar sus capacidades perceptivas.

Ha recurrido a las máquinas para registrar sucesos y objetos fuera del

alcance de la mirada por encontrarse lejos, a otra escala o a una

longitud de onda diferente. A estas alturas de nuestra historia, las

máquinas creadas para trabajar con imágenes son cada vez más

sofisticadas. Entre todas ellas, la cámara fotográfica y la cámara de

vídeo son las que se han impuesto en la actividad cotidiana, hasta el

punto de que las imágenes que producen están ocupando gran parte de

nuestro campo de visión, sobre todo en lo que al aspecto informativo y

publicitario se refiere. La imagen fotográfica y videográfica se han

convertido, gracias a su capacidad para comunicar y a los canales para

la difusión de estas imágenes y en virtud de su cotidianeidad, en una

extensión de nuestra percepción a la que damos el crédito suficiente

como para asumirla como parte de nuestra experiencia personal de lo

LA FOTOGRAFÍA PINTADA

24

vivido, de lo conocido. Nos hemos rodeado de estas imágenes, códigos

de comunicación y expresión al parecer bien adaptados a nuestras

necesidades, y hemos visto cómo evolucionaban por caminos estéticos

diferentes según las necesidades del medio en el que se desarrollaran.

Imágenes que hacen uso de todas las posibilidades que el medio les

ofrece para optimizar o para condicionar la calidad de la información.

Imágenes que son, por lo tanto, manipulables desde el primer momento

de su creación y, sin embargo, reconocemos en ellas ese fragmento de

realidad siempre convincente que nos conduce a confiar. El primer

vistazo siempre nos induce a creer que lo que esa imagen refleja es un

fragmento de realidad, una verdad inapelable por improbable que sea,

aunque en una segunda lectura comprendamos que se trata de una

ilusión, del truco de un malabarista. Esta capacidad para engañar al ojo

es quizás uno de sus máximos atractivos y una de las razones que ha

hecho tan popular a este tipo de imágenes.

Ahora un cierto sector de la pintura hace una referencia

evolucionada a la fotografía (con respecto a momentos anteriores en la

interelacionada historia de ambas disciplinas) como consecuencia lógica

de esta invasión de nuestro campo visual, hecho que a su vez refleja la

importancia de la imagen fotográfica como extensión de nuestra

capacidad para percibir el mundo y como prolongación de nuestra

experiencia.

En el recorrido histórico en el que marchan paralelas fotografía y

pintura ha habido momentos de enfrentamiento y también de

colaboración y armoniosa convivencia. Pero ha sido en los últimos

tiempos cuando la fotografía ha conseguido ocupar, por fin, después de

una larga polémica, un lugar en el campo del arte, al lado de las

disciplinas clásicas. Al mismo tiempo que se ha ido reafirmando en esta

posición, se ha establecido como referente y como parte integrante de

estas disciplinas que en su propia evolución buscan el apoyo de otros

medios que como la fotografía ofrecen grandes posibilidades expresivas

LA FOTOGRAFÍA PINTADA

25

y de aproximación al espectador que se reconoce e identifica en este

modo de representación tan cotidiano. La fotografía ocupa el lugar del

mundo como referente para un nuevo pintor paisajista, y lo hace como

objeto con recursos expresivos propios, no como reflejo objetivo de una

realidad capturable, bidimensionable y fácilmente trasladable que el

pintor puede utilizar como punto de referencia para una posterior

interpretación pictórica. Ni siquiera se trata de pintar la fotografía en su

carácter más neutro o más cotidiano. Esta fotopintura que retrata los

recursos expresivos propios de la fotografía (como haría Ritchter al que

nos referiremos más adelante) es el reflejo de este salto definitivo en la

valoración de la imagen fotográfica y en su capacidad para sugerir (no

transcribir).

Fig. 1. Naoto

La apariencia de objetividad en la representación de la naturaleza

que nos ofrece la imagen fotográfica ha dejado de ser el núcleo de

atención de la representación pictórica (nos alejamos de un uso

puramente práctico de este tipo de imágenes) pero sigue siendo un

elemento de capital importancia porque condiciona inevitablemente la

forma en que nos situamos frente a éstas. Y es este posicionamiento

frente a la imagen fotográfica el elemento que hace evolucionar a la

fotografía en el sentido y hasta el punto que señalábamos antes. Su

LA FOTOGRAFÍA PINTADA

26

actual posición como referente es consecuencia de este principio que

condiciona su evolución.

Hagamos un breve repaso sobre el uso que se ha dado a la imagen

fotográfica desde sus orígenes en el campo de la pintura, antes de

alcanzar una situación de igualdad con respecto a esta disciplina, y

veamos algunas consideraciones que se derivan de estos usos.

Desde el momento de la aparición de las primeras imágenes

fotográficas y de los medios que permitieron el inicio de su

popularización, su capacidad para representar la realidad de forma

absolutamente convincente la ha convertido en una herramienta útil

para el pintor que pretende valerse de ella para capturar el objeto de su

deseo y trasladarlo a su estudio donde hará uso de esa imagen como

realidad fiable, como reproducción precisa y objetiva de ese fragmento

del mundo. Un punto de apoyo que bien puede sustituir a la a veces

complicada y engorrosa labor del pintor que retrata un paisaje que

cambia demasiado deprisa o personajes que se impacientan por la

necesaria lentitud del proceso pictórico.

Por un lado, el pintor especializado en el retrato en miniatura

(género muy popular a principios del siglo XIX) que busca exactitud y

literalidad en una realidad que pretende transcribir, encuentra en la

fotografía un medio que perfecciona y facilita muy considerablemente su

labor. Por otro, un pintor paisajista como Constable, guiado por

objetivos muy diferentes, encuentra en lo que es cualidad para otros, un

motivo de desaprobación. Es precisamente la aparente literalidad en la

reproducción de la naturaleza lo que conduce a Constable, después de

asistir a la presentación de un diorama, a hacer el siguiente comentario:

"Queda fuera del redil del arte, porque su objeto es el engaño. El arte

agrada recordando, no engañando"1. Al hilo de esta declaración del

pintor paisajista, un siglo más tarde, Franz Roh comenta: "La actividad

creadora del paisajista no consiste en el dibujo simplificador, sino

resueltamente en el simple acto de enfrentarse y detenerse ante un

LA FOTOGRAFÍA PINTADA

27

lugar determinado, el más fecundo (y no en otro); consiste, además, en

la delimitación del sector que ha de pintarse, en la elección del ángulo

visual, etc. Escoger lo justo supone ya aquel raro 'instinto' que llamamos

artístico. Ya esto basta para que se produzcan por sí mismos efectos

impresionantes, encantadores, específicamente pictóricos, como puede

comprobarlo cualquiera, si analiza la emoción honradamente ante

fotografías perfectas"2.Y continúa F. Roh incluso haciendo propuestas en

las que adelanta procedimientos o técnicas que se irán haciendo más

populares según van avanzando las tecnologías aplicadas a la imagen:

"..., esta fotografía (tal vez ampliada) debe servir directamente de base

a la pintura, y el pintor limitarse casi sólo a retocar, es decir (si alguna

vez es posible esto técnicamente), reducir su labor a dar unos sencillos

toques, que realcen o alisen el dibujo, refuercen o limiten el color"(ib).

Sobre la pregunta prejuiciosa, en lo que a la autoría se refiere, que

se deriva de este uso de la fotografía que propone F. Roh, y

respondiendo definitivamente a la cuestión de la legitimidad o validez

artística sobre el uso de la fotografía propia o ajena como base,

referencia o finalidad del proceso de creación, contesta con sorprendente

rotundidad: "¿Que de esta suerte el artista ya no resulta el único

creador? A la referida concepción esto no le importa nada. Lo único que

le interesa es el objeto, el objeto saturado de expresión, sin andarse en

inquisiciones psicológicas sobre su génesis. La inserción de la máquina

en la labor artística no estorba en lo más mínimo a estos no románticos,

a estos "maquinistas"..."(ib).

En realidad para Roh, el uso de un medio mecánico para retratar la

expresión de la naturaleza, es mas bien una cuestión de estilo.

Contrapone a los que él llama "maquinistas" frente a los románticos.

Estos últimos valoran la pincelada como el acto de afirmación de su

presencia, de su acción. Personalizan y subjetivizan. Interpretan el

objeto y le confieren expresividad. A los no románticos, los

"maquinistas", sólo les preocupa el objeto, y el objeto de su arte es la

LA FOTOGRAFÍA PINTADA

28

objetivación prescindiendo de todo temperamento en el proceso de

producción.

El diálogo entre fotografía y pintura es constante e inevitable

desde los comienzos de la fotografía. Quizás el punto álgido en esta

productiva y conflictiva relación se sitúe en el momento en que el nuevo

medio pretende alcanzar un reconocimiento dentro del campo artístico

equivalente a la pintura. Naomi Rosemblum resume en tres las

principales posturas al respecto: 1. No es arte porque utiliza un medio

mecánico y un procedimiento químico que se aleja del espíritu

transmitido por la mano del artista (tiene más que ver con una tela

producida mecánicamente). 2. Esgrimida por algunos pintores,

fotógrafos y críticos: puede ser de utilidad para el arte pero no

considerado como igual en creatividad al dibujo o la pintura. 3. Otros la

creen comparable a otras técnicas de reproducción como la litografía o el

grabado, igualada en nivel de consideración a los trabajos artísticos

realizados artesanalmente y capaz de constituir una buena influencia en

el arte y en la cultura en general.

Quizás, como señala Susan Sontag, una de las razones por las

que, en el comienzo de esta polémica, la práctica fotográfica era

considerada por algunos como un recurso que facilita y desvirtúa la labor

de un pintor que se declara de esta manera poco capaz en su labor de

retratar la naturaleza, sea el hecho de que su surgimiento coincide con

el auge del realismo.

Las manifestaciones acerca de esta cuestión han sido constantes y

han mantenido viva una polémica que en los últimos tiempos ha perdido

vigencia, y que probablemente ha resultado enriquecedora por mantener

viva la reflexión sobre la naturaleza del objeto artístico en general y de

los valores propios de la fotografía en particular.

La función que a cada una de estas disciplinas le ha tocado asumir

en cada momento de su historia paralela, ha condicionado la dirección

evolutiva de la otra e influido en el grado de conflicto que las rodea

LA FOTOGRAFÍA PINTADA

29

permanentemente. De manera que cuando la fotografía asume la labor

documental de la reproducción gráfica gracias a su aparente capacidad

objetivadora y a su mayor manejabilidad y velocidad respecto al

procedimiento pictórico, permite a la pintura explorar más

decididamente en la expresión plástica liberándola de la preocupación de

representar la naturaleza. En un acto de rebote constante en este

diálogo de influencias entre las dos disciplinas, en los últimos tiempos el

arte hiperrealista ha construido imágenes aún más fotográficas (Fig. 2)

(en su intención de ser fiel en el retrato de la naturaleza, incluyendo una

cierta visión fotográfica en algunos elementos como el encuadre,

iluminación...) mientras que la fotografía ha atravesado un período que

tiende a la abstracción inspirado en la pintura.

La inevitable relación que existe entre los dos medios y el foco de

conflicto que se establece entre ellos se sitúa en el hecho de que la

fotografía, basada en el principio de la cámara oscura, se apoya en las

reglas de la perspectiva renacentista y se atiene a un modelo de

representación que primero utiliza la pintura. No es extraño por lo tanto,

que en esta relación conflictiva pero afín en lo que se refiere a las bases

del modelo de representación, las alusiones recíprocas entre los medios

sean constantes desde el surgimiento de la fotografía.

Fig. 2. Eduard Resbier

El uso de la imagen fotográfica como referencia pictórica ha ido

variando su sentido de forma paralela a su creciente imposición en

LA FOTOGRAFÍA PINTADA

30

nuestro paisaje cotidiano. Pero valores como la aparente objetividad de

la que, como comentábamos antes, hicieron uso los artistas que vieron

nacer el nuevo medio, han seguido suscitando interés en generaciones

posteriores que, no obstante, perciben la imagen fotográfica de modo

muy diferente ya que, en su desarrollo, ha ido cumpliendo funciones

muy diversas y ocupado distintos espacios de nuestra vida cotidiana.

Si damos un salto en la historia para situarnos en un momento

mucho más próximo (1964 en adelante), nos encontramos frente a otro

maquinista (utilizando el término de Franz Roh) que hizo del carácter

objetivador de la fotografía un baluarte en su método de trabajo.

Gerhard Ritcher se vale de la fotografía para "objetivizar la observación,

corrigiéndola. Así trata de evitar la estilización y las alteraciones que su

punto de vista particular y su proyección memorística podrían provocar

en el sujeto estudiado: 'cuando pinto una foto –decía ya en 1972-puedo

olvidar todos los criterios de referencia y, por decirlo así, pintar en

contra de mi voluntad; algo que creo enriquecedor' "3. Escoge

fotografías, que tanto estética como conceptualmente, carecen de valor.

"Obviando la solemnidad y relevancia cultural de la historia del arte,

prefería servirse de la mediocridad feliz y autosuficiente presente en la

cotidianeidad de las clases medias de aquellos años de postguerra. [...]

Provocativamente, afirmó preferir una foto de aficionado al mejor

Cézanne" (ib).

Pero en esta búsqueda de la fría objetividad despojada de toda

intención que parece destilar este tipo de imagen fotográfica, tropieza

con lo que hay de inevitablemente subjetivo en toda imagen fotográfica.

Subjetividad que está presente en cada uno de los momentos del acto

de fotografiar. Aún en el caso de la fotografía realizada con más

descuido y despreocupación (también éste es un elemento, sea

intencionado o no su uso, que condiciona el resultado final), la elección

del tema, lo casual o artificial de la escena, la altura donde situamos el

objetivo, etc..., son todos ellos detalles que cargan de subjetividad a la

LA FOTOGRAFÍA PINTADA

31

imagen fotográfica. En el caso de Richter nos encontramos con una

doble contradicción: la de su afán de encontrar objetividad en un medio

que sólo puede ofrecerla de forma aparente. Y por otro lado al basarse

en la frialdad de esta supuesta objetividad del medio mecánico y

reproducir su aspecto, se aleja de la apariencia del objeto pictórico, aún

sin querer renunciar a la pintura por estar atado a la idea de que el

lienzo está más próximo a la realidad (a ser real) debido a su carácter

artesanal. Así cuando quiere retocar la realidad retratada, no utiliza

recursos pictoricistas sino otros que se derivan del medio fotográfico

como el desenfoque o los barridos. La elección de Richter se basa en la

idea de que la imagen cotidiana del aficionado es la que está más

despojada de intención o pretensiones estéticas. No enlaza (ni lo

pretende) con ninguna línea artística anterior en lo que a su apariencia

se refiere, sea o no del medio fotográfico, y de esta manera consigue

liberarse del peso de la historia del arte. Es una imagen que sólo

pretende reflejar un hecho o una escena con la mayor objetividad,

dando toda la cabida posible a detalles que no contribuyen a hacerla

más artística (por decirlo de alguna manera) sino más precisa en su

labor de registro y punto de partida para la posterior reconstrucción del

momento desde el álbum familiar. En esta elección hay un gesto

(creemos que común) de aceptar y de obviar lo inevitable del error en el

que nos sumergimos cuando nos situamos frente a una imagen

fotográfica, en lo que a objetividad se refiere. Si no podemos encontrar

una imagen totalmente objetiva nos podemos acercar bastante al

situarnos en determinado entorno conceptual. Y en la lectura de esta

imagen, concluiremos sobre su carácter objetivo (o no objetivo)

partiendo de suposiciones al menos aparentemente lógicas basadas en el

tipo de imagen, en el género dentro del cual se ha creado o encuadrado

esa imagen. Así, ante una fotografía del género documental no

buscaremos subjetividad, sino la simple intención informativa de una

imagen que pretende ser un reflejo asequible de la realidad. Un tipo de

LA FOTOGRAFÍA PINTADA

32

representación que reconocemos por lo característico de sus rasgos y

que asumimos y asimilamos sin grandes exigencias y a toda velocidad

por lo abundante y constante de su presencia.

Nuestra predisposición ante la imagen fotográfica está

directamente relacionada con el reconocimiento de los géneros. Algunos

de ellos, como la imagen documental o la publicitaria se caracterizan por

lo cotidiano de su presencia (en el caso de la documental es una

cotidianeidad en constante renovación); otros por lo cotidiano de su

apariencia (elemento con el que juegan a su vez los anteriores con el fin

de conectar y aproximarse al espectador), como es el caso de la

fotografía del álbum familiar. Es, en cualquiera de los casos, el factor de

lo cotidiano un elemento clave que condiciona nuestra forma de

enfrentarnos a la imagen fotográfica (Fig. 3). Y es aquí, en la

cotidianeidad y en la fiabilidad que concedemos a este tipo de imágenes,

donde están las claves para comprender la posición de la fotografía

como punto de referencia de la pintura, y del otro pintor paisajista.

Fig. 3. José María Cuasante

Referencia a la fotografía como realidad objetiva, no como

realidad interpretada

Los fotógrafos, en su afán por retratar el mundo, han ido

construyendo una "megamemoria" común, utilizando el término que

LA FOTOGRAFÍA PINTADA

33

emplea Marc Scheps3. Un mundo revisado y reconstruido a través de la

cámara fotográfica, que a estas alturas del siglo XX forma la base de

nuestro conocimiento del mundo. Un mundo que es, por un lado,

nuestro espacio-tiempo recorrido y vivido, y perfectamente integrado en

él, incrustado como parte de nuestra propia experiencia –mundo visto,

conocido, digerido y perpetuado en nuestra memoria -, la experiencia

del fotógrafo documentalista pretendidamente objetivada en la imagen

fotográfica. Resulta incongruente creer que un punto de vista único, el

del ojo del fotógrafo, puede llegar a convertirse en mirada objetiva en el

objeto final del proceso fotográfico. Y, sin embargo, en el momento de

enfrentarnos a la imagen fotográfica en el momento de la percepción

previa a la reflexión (de forma automática), le concedemos ese valor de

absoluta objetividad.

Las razones que nos llevan a actuar de esta manera son, por un

lado, la apariencia tan próxima a la realidad que nos ofrece la imagen

fotográfica. Tanto es así que, cuando con otros medios de

representación como la pintura o el dibujo obtenemos una imagen tan

próxima a la realidad en su apariencia, decimos que parece una

fotografía. Por otro lado, el hecho que está implícito en la propia génesis

de la fotografía: la cámara capta la luz que refleja el objeto fotografiado

de manera que parece evidente que la presencia del objeto es

absolutamente imprescindible para obtener su retrato fotográfico. Es

decir, que la imagen fotográfica siempre representa una realidad que se

manifiesta delante del objetivo. Esta circunstancia, aparentemente,

reduce mucho el margen para la interpretación y, por lo tanto, en

nuestra primera lectura de la imagen fotográfica (la más inmediata e

inconsciente, previa a otro tipo de consideraciones) llegamos a la

precipitada conclusión de que ésta es una imagen objetiva que nos da

un fiel reflejo de la realidad.

Ésta es nuestra posición habitual frente a aquellas imágenes

fotográficas que nos ofrece la prensa, la calle como escaparate gráfico,

LA FOTOGRAFÍA PINTADA

34

aquélla que no se aleja deliberadamente de la apariencia de objetividad

con el uso de recursos que ponen en evidencia lo dudoso, inestable y

engañoso del supuesto carácter objetivo de la fotografía. De esta

manera, apoyados en la cualidad objetivadora de la fotografía, nos

entregamos confiados a este acto que podríamos calificar de

apropiacionismo (entendiendo este término como el que califica el

movimiento artístico del mismo nombre), porque cuando damos el valor

de objetividad a la imagen fotográfica, sin tener en cuenta que esta

cualidad queda desvirtuada en la acción subjetivadora de fotografiar, lo

que hacemos es apropiarnos de la nunca objetiva mirada del fotógrafo y,

por lo tanto, de su experiencia personal.

No hablemos por tanto de objetividad de la fotografía sino de

objetividad aparente y, en virtud de esta característica, de su capacidad

para crear un mundo ilusorio tan convincente como el real. Tanto es así

que la seguimos considerando como equivalente de la verdad y la

engullimos como parte de nuestro bagaje personal, como prolongación

de nuestro conocimiento de lo vivido. (Fig. 4)

Fig. 4. Ricardo Cárdenas

De esta manera nos apropiamos de forma sistemática de la

experiencia de miles de personas y además lo hacemos de manera

simultánea millones de individuos. Hemos viajado juntos, hemos

sobrevolado territorios próximos y lejanos, fértiles o devastados por las

LA FOTOGRAFÍA PINTADA

35

guerras, hemos sobrevivido al azote de tornados y huracanes, penetrado

en la tierra y en las aguas de nuestro planeta. Incluso nos hemos

elevado sobre la tierra tan alto como para poderla contemplar como un

objetivo lejano. Y casi podemos sentir que abandonarla, como quien se

muda de continente, no es algo ni tan descabellado ni tan lejano. Hemos

adquirido este conocimiento y hemos asimilado la información hasta ese

punto gracias al viaje virtual que nos proporciona la imagen documental.

Una imagen a la que accedemos desde los distintos medios y que crece

en volumen y efectividad en paralelo al desarrollo de los mass media.

Todo un abanico de posibilidades para viajar a otros mundos a través de

una nave invisible propia de un Julio Verne. Y si nos resulta convincente

la imagen fotográfica, ya sea estática o dinámica, hasta este punto ¿qué

sucederá cuando se desarrollen y perfeccionen los sistemas de realidad

virtual, los simuladores y demás sorpresas que la tecnología nos pueda

deparar en el futuro en lo que se refiere a la aplicación de la fotografía al

servicio de la recreación de mundos o simulación de espacios

navegables? Es tan amplia la oferta como lo es nuestra capacidad para

la asimilación de información en forma de imágenes y, aunque nuestra

experiencia histórica es breve en este sentido, estamos aprendiendo con

rapidez. Quizás, la velocidad con la que se desarrolla y se difunde el

mundo de la imagen, y una formación que más bien procede de la

iniciativa de cada uno, nos hace enfrentarnos a la imagen fotográfica con

la ingenuidad del que busca y encuentra la verdad en una imagen que

engaña al ojo de forma convincente. Devoramos, creemos y hacemos

propia la experiencia ajena, la del fotógrafo constructor de un mundo

que descansa en el receptáculo de lo que hemos llamado una

megamemoria común. Y realmente podemos decir que conocemos ese

mundo de forma colectiva, un mundo filmado y fotografiado, un mundo

predigerido y formado por puntos de vista muy diferentes incluso cuando

se refieren a los mismos espacios. Hay fragmentos donde se superponen

como transparencias las distintas visiones; todas válidas y en su

LA FOTOGRAFÍA PINTADA

36

diversidad contribuyen a crear un mundo aún más real: "EL MUNDO".

Variable, contradictorio, nítido y confuso simultáneamente en versiones

solapadas y, sobre todo, absolutamente polifacético.

Y si es ésta la realidad -realidad representada- en la que estamos

sumergidos, ¿cuál será el retrato del pintor cuando incluso sus recuerdos

más íntimos están en gran parte procesados por el medio fotográfico?

(Fig. 1). Todas esas imágenes del álbum de familia, que marcan

momentos no siempre importantes en la vida de cada uno, son

transformadas por la fotografía en hechos clave para compartir y

consumir repetidamente. Se convierten en puntos de referencia

marcados en rojo sobre el hilo del tiempo y donde podemos conectar

individual o colectivamente.

Pero esta experiencia del individuo asociada a la fotografía,

fotografiada, no sólo se cristaliza en el álbum familiar. Miles de flechas

se disparan desde estos puntos clave de nuestra historia para dirigirse a

imágenes fotográficas que pertenecen al colectivo y que, al ser

compartidas por miles de personas, tienden un puente que conecta

todas estas experiencias individuales. Nos referimos a los noticiarios

cargados de imágenes-sucesos impactantes, mil veces comentados y

fijados para siempre como momentos señalados en la historia de la

colectividad. Imágenes en periódicos, en las vallas publicitarias, en

enciclopedias y diccionarios, en la cartelera del cine, en revistas

prohibidas o no, portadas de discos, pegatinas, pósters, etcétera...

Fotografías que forman una gran red de conexión entre miles de

experiencias individuales que se comunican entre sí lanzando miles de

respuestas que ayudan a constituir esa megamemoria común.

El hecho de que el lenguaje fotográfico se haya impuesto e

invadido nuestro campo de visión desde la plataforma de los medios de

comunicación, es un paso representativo en la fulgurante carrera de la

fotografía en lo que a la representación del mundo se refiere. A la

representación fiable y objetiva de aquello que no podemos ir a ver

LA FOTOGRAFÍA PINTADA

37

personalmente, pero que una máquina, o una consecución de máquinas,

nos pueden traer a casa. De forma tan convincente por un lado, tan

cotidiana por otro, que se ha convertido en el mundo mismo. Un mundo

que se expresa fotográficamente y que la pintura retrata adentrándose

en las particularidades de su lenguaje.

Retrato pictórico de los recursos expresivos de la fotografía.

La fotografía, a lo largo de su historia, ha ido desarrollando

recursos de expresión y comunicación que la han permitido adaptarse a

las necesidades que han ido surgiendo en cada uno de los diferentes

campos profesionales. En el mundo de la prensa ha convivido (y

convive) la imagen dura, de sujeto rotundo y claro, imagen condicionada

por la calidad y la textura del papel de periódico, con la imagen de moda

más bien de tendencia vanguardista y a veces revisionista con la historia

del arte en general o de la fotografía en particular; una imagen que se

puede permitir el lujo de explorar con más libertad dentro del terreno de

la plástica porque su objetivo es transmitir y convencer sobre aspectos

de carácter estético (trabaja sobre la apariencia). La imagen de

"sociedad" donde la cámara acredita la presencia del personaje y

muchas veces se comporta como cámara espía; imagen que parece

preocuparse de la calidad sólo en lo que se refiere a hacer visible todos

aquellos detalles que afectan o comprometen la imagen pública del

codiciado personaje. La imagen al servicio del diseño, manipulada con la

libertad que le confiere el hecho de estar supeditada a planteamientos

puramente gráficos y que incluye muy diferentes orientaciones, desde la

más sofisticada y vanguardista hasta la más convencional. Y, al mismo

tiempo, la imagen televisiva, el videoclip o la publicidad, géneros estos

dos últimos que en una constante transformación, retoman recursos

expresivos propios de otros medios y reciclan y convierten en objeto de

consumo masivo planteamientos que vienen del mundo del arte

(fotografía, pintura, instalación, vídeoarte...). Relación que puede ser a

LA FOTOGRAFÍA PINTADA

38

veces de ida y vuelta como en el caso de Bárbara Kruger, que a su vez

recicla recursos propios de una publicidad rotunda en su afán de

comunicar.

Fig. 5. Anete Brezor

Y al final de toda esta cadena de producción, la imagen que surge

de la manipulación en medios informáticos. Aspecto éste al que

queremos dar una especial importancia ya que está a punto de engullir

(si es que no lo ha hecho ya de forma generalizada) parte del proceso de

fabricación de todas esas imágenes a las que antes hacíamos referencia.

A partir de aquí se abre un mundo de posibilidades para la manipulación

de la imagen y no solamente al alcance de profesionales, sino casi de

cualquiera. De nuevo la accesibilidad de estos medios va a hacer que

inicialmente prospere una imagen de tendencia barroca y propensa al

efectismo; una imagen que se deriva de la necesidad de explorar las

posibilidades del medio (Fig. 5 y 6).

Fig. 6. Stephaner y Maslin

LA FOTOGRAFÍA PINTADA

39

Todo ello en un territorio que poco a poco se va ordenando en

compartimentos, diferenciándose la imagen de uso profesional (en

cualquiera de sus campos) de la que no lo es. Por otro lado, la capacidad

que ofrece el medio informático para el secuestro y manipulación de

imágenes (un software de nivel profesional al alcance de todos), así

como la ampliación y la inmediatez para el intercambio de imágenes que

facilitan las nuevas vías de comunicación (Internet), contribuyen a que

se difunda un tipo de imagen de muy dudosa calidad creada por un

individuo que, en muchos casos, carece de la formación necesaria y que

puede convertirse en una especie de género dentro de este amplio

campo de la imagen digital. Género que, probablemente, acabará siendo

engullido por el campo gráfico profesional en alguna voltereta crítica con

tendencia a la estilización.

En el terreno gráfico, la posibilidad de manipular los tipos con

recursos ideados en principio para el retoque de imágenes (un margen

de acción entre lo fantástico y lo aberrante), ha facilitado el brote de una

corriente renovadora que amplia las posibilidades expresivas de la

tipografía clásica. Posibilidades que siguen creciendo con la aparición de

nuevos paquetes de filtros dentro de los cuales, algunos como el blur o

desenfoque (recurso que, por otro lado, es heredado de la fotografía, ya

sea el desenfoque por mal ajuste de la lente o el desenfoque por

movimiento) se alzan como verdaderos protagonistas, hasta el punto de

que en estos momentos su uso se ha estandarizado. La reiterada

aplicación de estos recursos genera tipos de imagen que quedan

identificados como propios de las nuevas tecnologías y se aplican con la

intención de comunicar este concepto, dentro y fuera de medios

tecnológicos propiamente dichos. Un tipo de imagen que surge de

necesidades puramente gráficas, y que ahora son sacadas de su

contexto para ser utilizadas como fórmula expresiva dentro de la pintura

así como en otras disciplinas dentro del arte. Retratar el efecto blur de

una fotografía se convierte en un recurso que puede ser útil a las

LA FOTOGRAFÍA PINTADA

40

necesidades expresivas del trabajo del pintor (Fig. 7) y, al mismo

tiempo, crea un vínculo generacional que está marcado por el uso

masivo de la tecnología. Desde los comienzos de la fotografía hasta hoy

hemos viajado y avanzado a toda velocidad en el campo de la

fabricación de imágenes. Hemos llegado a superar con creces lo que

podía ser previsible incluso para un observador crítico como Roh que,

como mencionábamos antes, se preguntaba sobre lo que el futuro

depararía en lo que se refiere a las posibilidades para el retoque

fotográfico. Probablemente sus planteamientos en cuanto a la autoría y

al valor artístico del objeto generado o procesado mecánicamente,

vuelvan a actualizarse al referirse a la imagen digital. Un problema

delicado el de la autoría en un medio donde la manipulación tiene un

margen de acción muy amplio que va de lo que equivaldría a un

pequeño retoque fotográfico en el proceso de revelado, a la

transformación total y absoluta. Y donde los límites del respeto a la

imagen fotográfica como original aún no están establecidos. En cualquier

caso, de nuevo "maquinistas" viajando con y en la máquina por una

nueva realidad llamada virtual. Quizás un nuevo motivo para el retrato.

Fig. 7. Xavier Veilhan

Pero volvamos a esos recursos expresivos, fórmulas de

representación, propios de la fotografía y que la pintura parece haber

LA FOTOGRAFÍA PINTADA

41

tomado prestados momentáneamente. En algunos casos es simplemente

la elección del encuadre, la forma de componer, quizás un registro

particularmente fotográfico de la luz (el flash...), el color, y una ausencia

de la presencia del autor en la elección de una pincelada casi

inexistente. En otros, la necesidad es la de sugerir, no sólo una realidad

creíble (veraz, físicamente sólida) sino una realidad que proviene de un

territorio mental, un recuerdo, un sueño, algo imaginado que se

construye con fragmentos de los fotogramas que viven en nuestra

memoria. Para ello, la fotografía nos ofrece ciertos recursos expresivos

basados en el deterioro de la imagen fotográfica, manipulación que se

hace posible en los distintos momentos del proceso fotográfico. El uso de

estos recursos que llevan al límite la base intencional de la fotografía -

como el desenfoque total de la imagen o los barridos de movimiento que

desdibujan la totalidad del objeto representado-, ha encontrado su

reflejo en algunos de los filtros (como ya comentábamos, ahora mismo

totalmente estandarizados) para la manipulación de imágenes dentro del

entorno informático. El hecho de que la pintura se haya hecho eco de

esta enorme diversidad de recursos que han generado otros medios de

representación en desarrollo paralelo, es una prueba definitiva de la

aceptación de la confirmada posición de la fotografía en el campo del

arte además de reafirmar la enriquecedora y revitalizadora acción de

intercambio entre las diferentes disciplinas.

Fig. 8. Jesús Zuazu

LA FOTOGRAFÍA PINTADA

42

Movimiento y blur o la delimitación imprecisa de la realidad

Las generaciones que hemos crecido en la era de la abundancia de

la imagen fotográfica hemos construido nuestros recuerdos de forma

paralela al registro de una gran parte de ellos a través de fotografías.

Esto ha condicionado nuestra manera de seleccionar imágenes para el

recuerdo y la forma de representarlas en nuestra imaginación. En cierto

modo, emulamos el sistema de la instantánea fotográfica en nuestra

manera de fijar las imágenes y algunos de los elementos que

condicionan la percepción y registro de éstas (condicionantes de

movimiento o iluminación) quedan grabadas en forma de recurso

fotográfico. Nos apoyamos en estos recursos que visualmente están

cargados de un significado respecto a la situación del momento que

intentamos retener. La imagen rápida desde la ventanilla del coche o del

tren (Fig. 8), o la de aquel que sentado en la sala de espera de una

oficina se vuelve y alcanza a ver a duras penas a una mujer que

desaparece detrás de una puerta. Muchas veces no tratamos de suplir

totalmente esa información que no hemos podido registrar con la mirada

hasta una perfecta reconstrucción, quizás porque nos faltan puntos de

apoyo para ello, sino que grabamos estas imágenes con sus

interferencias, y en nuestro acto de fijarlas de una forma aceptable

recurrimos a una convención fotográfica que suple los vacíos con las

manchas propias del barrido de la imagen en movimiento. Este hábito

adquirido de formar nuestros recuerdos-imágenes valiéndonos de

recursos fotográficos nos conduce a devolverlos en el momento de la

representación, con esa estética que, por un lado, nos remite a la

fotografía y, por otro, transmite de forma eficaz el mensaje imagen-

recuerdo tan sugerente e inquietante (Fig. 9).

LA FOTOGRAFÍA PINTADA

43

Fig. 9. Eduard Resbier

Es ésta una imagen de contornos desdibujados que se construye

en un espacio mental de límites indeterminados -algo que se adivina a

pesar del recorte del lienzo- y que está hecha con la materia con la que

se construye en el espacio mental, materia que se aproxima a la fría

superficie fotográfica (Fig. 10), donde la pincelada desaparece bajo el

peso y la fuerza de la imagen.

Fig. 10. Steinberg

La imaginación nos proporciona imágenes indefinidas, borrosas, en

constante proceso de construcción y deconstrucción, con espacios para

la superposición como un camino abierto en múltiples direcciones

(convergentes, divergentes o paralelas), con los volúmenes rotundos

pero difusos (Fig. 11) que constituyen nuestro fondo constante, un

archivo memorístico que se presta al juego de la creación.

LA FOTOGRAFÍA PINTADA

44

Fig. 11. Jesús Zuazu

1 GOMBRICH, E.H. Arte e ilusión. Ed. Gustavo Gili. Barcelona. 1979.2 ROH, Franz. "Realismo Mágico, post expresionismo". Revista de

Occidente. Madrid. 1927.3 SCHEPS, Marc. Prefacio de La fotografía del siglo XX. Museo Ludwig.

Ed. Taschen. Colonia. 1997.

VIAJE A LA TIERRA

45

Viaje a la tierra

Reflexión acerca de la destrucción fotográfica del objeto.

María José Gómez Redondo

RESUMEN

Este artículo plantea una reflexión en torno al objeto de representación en la

práctica fotográfica y su imagen. Pero más que una imagen física, la autora nos habla

de la imagen en la memoria, aquella que nunca podrá ser fotografiada.

PALABRAS CLAVE: fotografía, objeto, autor, apariencia, memoria, topografía, cuaderno

de viaje, fragmentación, deterioro, reciclado, simulacro.

1. LA TIERRA

Segovia , verano 1995

"Llevo haciendo estas fotos varios años: en el mes de julio de

1990 fui por primera vez allí, tomé las primeras imágenes, volví

nuevamente en el verano del 92, reconstruyendo topográficamente el

lugar en tres grandes paneles con fotografías 10 x 15 cm., hice que el

tiempo pasara sobre las fotos como pasó sobre los objetos, las expuse a

la intemperie y al sol, las volví a fotografiar, dejando que el proceso de

visión de la cámara las alterara.

Algunos objetos son de un tercer viaje hecho a partir de estas

imágenes últimas".1

Madrid , marzo de 1998.

VIAJE A LA TIERRA

46

He abierto el último cuaderno de viaje y tengo las fotografías sobre

la mesa, sobre la pared tres grandes paneles, se ven objetos sobre la

tierra abierta, girada sobre un surco que parece colocarla al revés, veo

los mismos objetos varias veces a distintos tamaños en diferentes

posiciones, los colores de la tierra varían en función del daño que han

sufrido por la exposición a la luz, el último cuaderno de viaje son fotos

aisladas, pegadas sobre un libro con alguna referencia poética. Me

pregunto por qué no he enseñando nunca este trabajo y me encuentro

escribiendo estas notas ahora, para precisamente no enseñarlo...

En muchos libros, artículos, se habla de fotografía sin mostrar

imagen alguna, algunos aluden en concreto a una imagen, otros no,

hablan de la fotografía en general, sin embargo, a su pesar, a veces

parece que se refieren más a un tipo de imágenes que a otras. Por esto

empiezo este artículo no hablando sobre la "fotografía" sino sobre esta

fotografía.

En las imágenes aparecen objetos, objetos fragmentarios,

desperdicios, objetos sin nombre, vacíos de forma sin figura,

desestructurados. La acción fotográfica ha ido deteriorando al objeto,

robándole parte de su forma, aplastando sus caracteres y su textura en

algunas zonas, cambiando el color.

Son objetos sin figura en el sentido de Lyotard2, objetos a los que

la pasión de un discurso ha ido erosionando sólo con la mirada, sin

tocarlos.

La fotografía tiene también esa cualidad "no se limita a reproducir

lo real, lo recicla".3 Es en el proceso de realimentación y reciclado donde

se hace patente hasta qué punto el inocente hecho de fijar la imagen

que refleja un objeto sobre un soporte fotosensible, puede distanciarnos

de él, a pesar de creer que lo hemos apresado.

Quisiera plantear una lectura sobre el retrato del objeto basada en

la destrucción de éste, donde antes hablábamos de reproducción, en el

sentido que le da Barthes4 de " emanación del referente" (que entendía

VIAJE A LA TIERRA

47

el proceso en conexión con el concepto biológico de reproducción,

obteníamos un objeto idéntico o casi idéntico por medio de la luz. La

restitución del objeto mas allá del recuerdo)

Existen muchas formas de destruir el objeto fotográficamente,

utilizaré la figura poética de Barthes en sentido opuesto, olvidando la

diferencia entre un objeto físico y una imagen en papel.

EL NOMBRE

La primera es la palabra "el nombre del objeto", me gustaría

encontrar objetos que no tuvieran nombre, es decir, objetos salvajes, no

culturizados no incluidos en una palabra, en una forma. Hoy en nuestro

medio parece imposible, si ese objeto no tiene un nombre específico

tendrá un nombre común, una utilidad, una especie ... Al menos buscaré

objetos que necesiten dos palabras, estos objetos ofrecen más

resistencia a la formalización, no son salvajes, pero no están totalmente

domesticados.

En este mundo de semi-objetos me encuentro a los materiales,

objetos a los que la pérdida de forma acentúa su disolución física hasta

llegar a no percibirse en ellos nada mas que la materia que lo

componen, quedando despojados de su uso.

Estos objetos son fragmentarios desperdicios expuestos a la

memoria fotográfica, que los reducirá a su apariencia visual, tomados

por un artilugio que no hace sino reproducir nuestra forma de ver para

enseñarnos a mirar de una forma.

LA MEMORIA

Son imágenes construidas en la expectación, formadas detrás del

punto de vista, en la retina de la cámara. Imágenes que parecen ajenas

a nuestra voluntad constructora de dibujantes post-renacentistas, que

entienden el cuadro como ventana.

VIAJE A LA TIERRA

48

Objeto y representación se pueden observar de forma simultánea,

dibujamos por comparación y confrontación con el "natural".

Esta nueva forma de destruir el objeto por expectación, nos hace

vincularlo a las imágenes mentales, a lo elaborado detrás de la retina, el

sueño, el recuerdo, la memoria.

En esta dirección camina Benjamin5 cuando habla de memoria y

pérdida del aura, o Baudrillard6 cuando habla del mundo del simulacro,

un mundo donde la experiencia visual mediática sustituye a la

experiencia vital, sustituye la realidad por un simulacro.

¡Qué sería de nuestros recuerdos sin un álbum de fotos!. Hay

veces que me pregunto: ¿qué es lo que queda realmente en mi

memoria, lo que pasó, o lo que reconstruyo al ver su imagen pegada en

el álbum? Dicen que los recuerdos de los niños comienzan a partir de

que aprenden a dibujar garabatos a los que ponen un nombre, más o

menos a los tres años y medio de edad. Es curioso que la capacidad para

fijar imágenes en nuestra mente esté siempre tan unida a nuestra

capacidad de fijarlas sobre un papel.

Ayer cuando subía las escaleras de mi casa al pasar por uno de los

pisos reconocí un olor que rápidamente conectó con uno de los

recuerdos de mi infancia, una de las casas en la que había vivido mi

abuelo, era un olor complejo, procedente de una mezcla de olores que

quizás puedan confluir en otro lugar. Ahora no puedo recordarlo, como

tampoco puedo recordar el olor de tantas casas en las que he estado,

quizás porque no tengo ni palabras, ni medios, ni objetos concretos a los

que vincularlo.

LA MIRADA

En una conversación con el fotógrafo norteamericano Alex Webb

nos comentó que los que trabajan para la agencia Magnum tienen una

serie de principios que los que publican sus imágenes deben respetar en

atención a la integridad y verdad de sus imágenes.

VIAJE A LA TIERRA

49

- Se reproducirá siempre el negativo o diapositiva en su formato

completo.

- No se producirán alteraciones en la imagen, ni textos sobre ella.

- Los fotógrafos por su parte, no alterarán la escena a fotografiar, no

tocarán nada, no dirán: ¡eh, tú, ponte ahí!

- Los personajes que aparecen no mirarán nunca a la cámara para que

parezca que el fotógrafo pasaba desapercibido, para que parezca que no

había nadie allí tomando la foto... Se olvidan que el hecho de separar

una imagen de un espacio y un tiempo determinados, es una

intervención sobre la realidad todavía mayor que todas las anteriores.

Definimos la realidad como aquella cualidad de los fenómenos que

entendemos como independiente de nuestra voluntad. Las imágenes de

la expectación parecen más reales, quizás porque mantienen nuestras

manos sujetas a un disparador mientras que nuestra mirada se lleva al

objeto.

La foto nos da la evidencia, nos muestra algo que parece estar

fuera de toda duda razonable, ¿pero lo que nos ofrece es algo

totalmente cierto?

Quizás para contestarlo debamos cerrar los ojos.

Gregory S. B., ciego de nacimiento, cuando recuperó la vista no

dejaba de sorprenderse por cómo los objetos cambiaban de forma

cuando les rodeaba.

Aquellos que acaban de recuperar la vista, y que anteriormente

habían dependido de otros sentidos distintos de la visión, se quedan

desconcertados por el concepto de apariencia, que es un término

puramente óptico que no tiene analogía con los demás sentidos. Los que

hemos nacido en el mundo de las apariencias hemos aprendido a

dominarlo, a sentirnos seguros y cómodos en él. Para los que acaban de

recuperar la vista, apariencia y realidad no guardan relación.

Para un ciego no existe el concepto de espacio, como estar en un

lugar, el espacio se reduce al propio cuerpo, su posición no se define en

VIAJE A LA TIERRA

50

función de la distancia a los objetos, sino al tiempo en el que ha estado

en movimiento.

Hemos aprendido a soslayar las limitaciones de la visión en la

formación de nuestro mundo real, y a construir conceptos y términos

basados en nuestra experiencia visual para hablar de realidad.

Hemos aprendido a destruir los objetos con la mirada y a

nombrarlos por su apariencia.

Recuerdo las primeras imágenes que nos llegaban de Marte, una

panorámica en la que se veía el todoterreno "Sojourner" rodeado por los

"airbags" deshinchados a su alrededor, en las imágenes del paisaje del

planeta rojo se veían piedras de distinto tamaño. Sobre la foto aparecían

rótulos con nombres.

"Nada más llegar se identificaron las piedras "Flap top"

sorprendente por su forma rectangular y cubierta por una capa de polvo,

y la cuña con su extraña inclinación posiblemente motivada por una

corriente de agua. "El Sofá " una gran piedra, "Oso Yogui" una roca que

por su morfología debe tener un origen diferente al resto.

Este es "Percebe Bill" la primera piedra que analizó el "Sojourner".

"Casper" y "Scooby Doo" son dos piedras blanquecinas sobre el rojo

dominante del paisaje."7

Esta fotografía panorámica se parece mucho a la fotografía de la

que hablo aquí, se asemeja en varios sentidos: visualmente las dos

presentan un paisaje definido desde los objetos que le habitan,

conceptualmente ambos paisajes siendo una visión particular,

fragmentaria, contingente del lugar pretenden definirlo en su totalidad.

2. EL VIAJE

Holanda, verano 1990

"La identidad del viajero se refuerza en el transcurso del viaje,

como modo de vivir por él creado, huida para el encuentro. Los

aconteceres del viaje son estadíos de la propia identidad, lugares del

VIAJE A LA TIERRA

51

alma. El viaje es la negación del modo de vivir cotidiano, la negación del

yo cotidiano como ser yo.

Viaje como narración en el proceso de construcción del individuo

que se culmina con el regreso, culminación en la negación del viaje"8

He vuelto varias veces al mismo lugar, para mí la vuelta a un lugar

representa la esencia misma del viaje como peregrinación interior y

explica también el proceso de trabajo que se sirve de la técnica

fotográfica.

La metáfora del viaje como proceso, y el destino como fin, objeto,

lugar, me sirve para interpretar mi trabajo y muchos otros trabajos: la

vuelta una y otra vez a abordar los mismos temas.

Los objetos encontrados en aquella escombrera son mi cuaderno

de viaje. Como las fotos de las piedras de Marte son más que ellas

mismas, son lo que encontró la primera nave, unas fotos que

pretendiendo explicar todo el planeta, muestran sobre todo lo que

esperamos encontrar en Marte.

¿Qué es lo que queda de estas fotos, de la destrucción, aparte de

la destrucción misma del objeto fotografiado? Quedan las otras fotos, las

que no se hicieron, las que se podrían haber hecho, todas las

posibilidades que son inherentes al hacer fotográfico y que son

eliminadas por la propia foto. Es la dialéctica entre la actividad del

fotógrafo y la intencionalidad de la obra (nuestro pequeño viaje):

síntesis de actividad y receptividad, "nisus formativus" de Goethe9,

"Scheme dinamique" de Bergson10

No sólo existen otras fotos perdidas, sino otras imágenes perdidas,

en esa búsqueda del medio adecuado que exige toda actividad

artística.11

En estos viajes al mismo sitio siempre cabe hacerse esta pregunta:

¿siempre se vuelve al mismo sitio? ¿realmente se repite el mismo

proceso? ¿partimos del mismo lugar? Este tipo de viaje nos abre la

VIAJE A LA TIERRA

52

posibilidad de viajar hacia dentro, comprobar como nuestro interior se

transforma en el viaje. Se transforma a la vez que se transporta.

Transformamos la mirada en la destrucción del objeto. Como en la

"transfiguración" los observadores quedamos transformados por la

escena o, como Acteón, nos transformamos al mirar el "objeto", Diana.

Miro la imagen de los paneles de mi primer Viaje a la Tierra y me

es difícil diferenciar de cada una de las imágenes cuáles fueron tomadas

directamente en aquel lugar en julio de 1990, cuáles son fotos de

aquellas fotos tomadas en el estudio sobre la mesa de luz, cuáles fueron

realizadas en fechas posteriores. Sólo después de mirar las huellas del

deterioro de los objetos, el desenfoque, la pérdida de nitidez y color que

produce la realimentación de los procesos puedo extraer pistas sobre el

origen de algunas fotos. No tocaron todas el objeto pero todas lo

destruyen...

Nos resulta difícil creer en la imagen como prueba y dudamos que

el fotógrafo estuvo allí, sólo vemos un papel y en él la imagen de un

objeto parcialmente destruido.

1 M. José Gómez Redondo. "Viaje a la tierra". Texto introductorio de la

edición limitada de fotografías con motivo de la Exposición realizada en

la Galería La Casa del Siglo XV , Segovia.2 LYOTARD, Jean François. Discurso y figura. Gustavo Gili, Barcelona.

1979. El objeto arte es la pasión particularizada en torno a algo, objeto

de un discurso particular sobre cierta inadecuación del discurso mismo.3 SONTAG, Susan. Sobre la Fotografía. Edhasa, Barcelona. 1989, p. 184.

La fotografía se convierte en un proceso clave para la sociedad moderna.

Las cosas y los acontecimientos son sometidos a usos nuevos en forma

de imágenes fotográficas.4 BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Gustavo Gili, Barcelona, 1982.

VIAJE A LA TIERRA

53

5 BENJAMIN, Walter. "Pequeña Historia de la fotografía". Discursos

Interrumpidos I. Taurus, Madrid, 1982.6 BAUDRILLARD, Jean. El sistema de los objetos. Siglo XXI, Méjico,

1979.7 RIVERA, Alicia. "Marte todas las imágenes del planeta rojo". EL PAIS.

Número 1.087. 27 de julio de 1997.8 GÓMEZ REDONDO, M. José. Cuaderno 3. trabajo no publicado en el

que se recogen las ideas previas a la realización de los trabajos

fotográficos del año 1990.9 GOETHE. Obras Completas. Ed. y trad. de R. Cansinos Asees, Aguilar,

Madrid, 1963.10 BERGSON, Henri. El pensamiento y lo moviente. Espasa Calpe,

Madrid, 1976.11 ADORNO, T. W. Teoría Estética. Barcelona: Orbis, 1983. p. 54. "La

racionalidad estética exige que todo medio artístico, en sí mismo y por

su función, sea lo más determinado posible para poder conseguir con él

lo que ningún medio tradicional puede suplir."

FOTOGRAFÍA Y ESTAMPA DIGITAL

54

Monográfico: fotografía y estampa digital

Estos textos e imágenes recogen el trabajo presentado por el Seminario

de Fotografía de la Facultad de Bellas Artes con motivo de las "jornadas

técnicas sobre estampa digital" celebradas en el marco de la feria Estampa'98.

Estas jornadas estuvieron organizadas por la Calcografía Nacional y el Premio

Nacional de Grabado. Se trata de una reflexión acerca de la apariencia de la

copia impresa en disciplinas tan dispares como el grabado y la fotografía.

FOTOGRAFÍA Y GRABADO

55

Fotografía y grabado

Joaquín Perea González

RESUMEN

El uso de instrumentos y de soportes fotográficos por parte de algunos

grabadores lleva al autor a plantearse dudas acerca de la naturaleza de la fotografía.

Para obtener respuestas se plantea estudiar ambos medios -fotografía y grabado-

desde un punto de vista comunicativo, comparando actividades equivalentes e

introduciendo, por último, las implicaciones correspondientes al uso de las técnicas

digitales.

PALABRAS CLAVE: matriz, copia, grabado, fotografía, comunicación, actividad.

Represento al Seminario de Fotografía, que trabaja en la Facultad

de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid desde hace

varios años. Nuestra atención en los últimos meses se ha dirigido hacia

el grabado a raíz de la exposición ESTAMPA DIGITAL que organizó, en su

sede, la Calcografía Nacional. En aquella muestra estaban presentes

numerosos materiales hasta ahora usados exclusivamente por los

fotógrafos; todo apuntaba a que estaba naciendo un nuevo concepto de

grabado. Pero he de reconocer que, aún siendo fascinante esta idea, lo

que nos afectó más fue ver nuestros materiales de uso cotidiano en

otras manos. Por eso, inmediatamente nos preguntamos acerca de la

pérdida de identidad de la Fotografía.

Después de abordar el tema desde diferentes puntos de vista para

utilizar una metodología adecuada, optamos por encontrar en ambos

FOTOGRAFÍA Y GRABADO

56

medios -fotografía y grabado- los elementos característicos de cada uno

de ellos. En un siguiente paso nos propusimos realizar la comparación de

esos elementos en cada uno de los medios para poder establecer

claramente las diferencias. Por último, considerando la evolución que se

está produciendo en los últimos años, decidimos analizar de nuevo las

características de ambas disciplinas y establecer sus diferencias,

teniendo en cuenta la introducción de técnicas numéricas (digitales) en

ambos medios.

Al objeto de no dejar ningún cabo suelto, nos propusimos seguir

toda la cadena de un proceso comunicativo que nos llevara desde la

creación de la imagen hasta su recepción, pasando por la fase de

transmisión. Este planteamiento considera los pasos o actividades que

hay que realizar para que, partiendo de una idea, de una necesidad o de

un encargo, se materialice en un objeto icónico obtenido mediante la

aplicación de ciertas técnicas a materiales muy concretos con la ayuda

de los instrumentos adecuados. En una primera fase, la de creación del

mensaje o de la imagen, las actividades, en el caso del grabado, serían

las de realizar un boceto que recoja la idea a desarrollar, la preparación

de la matriz y, por último, la impresión. En el caso de la fotografía, y de

una manera muy sucinta, podemos considerar también tres actividades;

por un lado, aquella que conduce a la obtención de un negativo

impresionado por la luz, y que, de forma genérica, vamos a designar

cómo exponer. Después, es necesario un trabajo de laboratorio de

diferente complejidad según los casos, y que resumimos con el nombre

de procesado y manipulación; al final de esta actividad, podemos ya

comenzar la que denominamos "realizar la copia".

Si antes de continuar, comparamos ya los pasos dados en ambos

medios, verificamos que son de naturaleza muy diferente. Las

fotografías hay que realizarlas enfrentando los materiales fotosensibles

directamente a la realidad (imagen registrada) por lo que no es de

extrañar que haya habido personas o colectivos interesados en

FOTOGRAFÍA Y GRABADO

57

denominar a este tipo de imágenes mecánicas, no con el sentido real de

haber sido obtenidas mediante la ayuda de un mecanismo como el de la

cámara, sino con la pretensión de que son imágenes realizadas sin la

intervención del hombre. Y esta adscripción, que no resiste el más

mínimo análisis, ha sido no sólo aceptada, sino difundida por personas

cercanas a los medios artísticos. El grabado, por otro lado, debemos

considerarlo como un sistema de imagen creada, dado que es realizado

de manera continuada, generándose un solo punto, un único trazo, cada

vez, en secuencia.

En el caso de la fotografía, toda la imagen se despliega

espacialmente sobre la superficie plana del material fotosensible,

generando de golpe una imagen que se registra al actuar -en general

durante muy poco tiempo- la luz que forma la imagen sobre el material

que la recibe. Estas diferencias radican en aquellas características que

son esenciales a cada medio y que, si bien las determinan los diferentes

materiales e instrumentos, todo ello condiciona la propia naturaleza de

la fotografía y el grabado.

Una diferencia sustancial en esa fase de creación de la plancha en

el grabado o bien del registro de la luz en la fotografía -y que surge

como consecuencia de los diferentes sistemas técnicos utilizados-, está

en el procedimiento de trabajo, enfrentando la secuencialidad temporal

con el despliegue espacial. Los procedimientos son, pues, esencialmente

diferentes, admitiendo en el del grabado la realimentación, mientras que

la fotografía no admite la modificación. Sin embargo, vemos que las

otras actividades son similares, tanto en la fase previa de concepción de

la idea o la realización del boceto, e incluso la fase final de imprimir o

realizar la copia que, con matices, admiten planteamientos similares.

Una vez realizada la obra con las actividades señaladas

necesitamos, para hacerla llegar al receptor, someterla a la fase de

transmitir. Con este término queremos decir que es necesario reproducir

(hacer copias) y difundirlas, o sea, distribuirlas y exhibirlas. Esta

FOTOGRAFÍA Y GRABADO

58

capacidad de difusión es otro punto común entre grabado y fotografía.

En el grabado, la matriz se prepara para sacar copias, produciéndose

una inversión de algunos aspectos de la imagen en su paso de la matriz

a la copia. En fotografía, sin embargo, los materiales pueden dar

imágenes invertidas tonalmente, es decir, imágenes negativas de las

que se pueden obtener copias, o bien imágenes positivas aunque no

todas ellas permiten la obtención de copias. Quiero señalar con esto que

la capacidad de difusión es inherente al grabado; es un medio que ha

sido concebido para ello, mientras que es un accidente en la fotografía,

es decir, que puede estar presente o no sin que por ello las fotografías

dejen de serlo.

Esta capacidad de difusión propia del grabado le confiere un

profundo sentido social. Este carácter inicial ha ido cambiando, sin

embargo, asumiéndolo primero la imprenta y, posteriormente, la

imprenta junto a la fotografía. El grabado ha quedado, en nuestros días,

como un medio de expresión, de creación. Lógicamente esta misma

capacidad de difusión también le confiere a la fotografía un carácter

social muy importante. Pero es, paradójicamente, una capacidad

potencial, porque casi ninguna fotografía se copia. El número máximo de

copias en el grabado está limitado por la degradación natural de la

matriz. Existen unos intervalos aceptados del número máximo de copias

permisible. En fotografía, algunos vendedores exigen limitar el número

de copias (e incluso a veces, la destrucción del negativo, atentado

cultural éste que no merece comentario). La venta a través de agencia

es claramente diferente y el precio que se pide depende del grado de

difusión que se va a dar a la imagen. Es importante observar que, en

general, la difusión de las imágenes fotográficas tiene lugar

fundamentalmente a través de la imprenta.

Señalamos que, en función de este carácter social que poseen

ambos medios, se ha aprovechado para intentar restarles importancia e

interés, alegando la pérdida del aura, asociada, como se sabe, a la obra

FOTOGRAFÍA Y GRABADO

59

única. En el caso de la fotografía hay que destacar claramente, sin

embargo, que sólo sería lógico hablar de copia única puesto que la

imagen en sí, marcada por el momento de la toma, es irrepetible. Se

trata, por tanto, de un argumento relacionado con su valor de mercado,

sujeto a variaciones y que los galeristas intentan en todo caso controlar.

La tercera gran fase, por fin, de ese proceso de comunicación, se

refiere a la recepción, a cómo llegan esas imágenes al usuario. He de

indicar, ahora, que el carácter final de las imágenes fotográficas está

muy marcado por la apariencia, acabado, textura de los materiales

generalmente usados, frecuentemente lisos y plastificados, fruto del

resultado de un proceso de industrialización que ha permitido la mejora

continua de los materiales pero, sobre todo, la repetibilidad de

resultados. Las imágenes son copiadas, además, en la mayor parte de

los casos, sin márgenes. Todo esto, unido a la gran capacidad icónica de

las fotografías, nos lleva a que destaque en ellas, especialmente, su

carácter de imagen muy por encima de su carácter de objeto.

Afortunadamente, en los últimos años, se están intentando recuperar

procedimientos antiguos que destacan las cualidades materiales del

soporte, tales como la goma bicromatada, el carbón o la cianotipia.

Como resumen de esta comparación entre grabado y fotografía,

siguiendo las grandes fases del proceso comunicativo, podemos ver que

la diferencia fundamental está en el origen diverso de las imágenes,

imagen creada e imagen registrada, y en el diferente proceso de esa

generación, secuencial en un caso y espacial (o por zonas, al menos) en

el otro. Ambos medios, sin embargo, ofrecen imágenes que son únicas e

irrepetibles, dado que sus matrices (la plancha y el negativo) lo son.

Una vez realizado este estudio, vamos, tal como dijimos, a

comparar los resultados obtenidos en ambos medios con las

consecuencias que se derivan de la conversión digital de las imágenes.

La idea de descomponer una imagen en fragmentos (elemento de

imagen o "pixel") para convertir cada fragmento en un número, no es

FOTOGRAFÍA Y GRABADO

60

nueva. Sí lo es, en cambio, la gran difusión de los ordenadores y el bajo

precio de los escáneres que permite un uso muy libre o individualizado.

Los grabadores pueden así utilizar todas las herramientas

informáticas, incluidas las de dibujo y de retoque de imagen,

ampliándose, por tanto, su campo de posibilidades creativas. El grabado

se podrá comenzar a gestar directamente en el ordenador, o bien, puede

digitalizarse un trabajo anterior y después ser retocado o completado.

En fotografía se facilita igualmente el trabajo, especialmente con la

rapidez y la posibilidad de repetición. Esto no supone una novedad sin

importancia, dado que modifica el proceso, acercándose a la pintura o el

mismo grabado en la forma de construcción de la imagen, no en el

momento de la exposición, lógicamente, sino en el trabajo posterior de

laboratorio, posibilitando de esta forma una realimentación rápida, al no

ser necesario el desarrollo de los lentísimos procesos fotográficos. Es

necesario, por otro lado, considerar que el proceso también cambia,

porque es posible acceder al pixel, a cada uno de esos fragmentos

elementales de imagen, pudiéndose conocer sus características y

pudiéndose cambiar sin problemas.

Otro aspecto a destacar es que la fotografía recupera el carácter

objetual, no sólo por el uso de algunos de los procedimientos antiguos

señalados, sino a través de la digitalización, utilizando como sistema de

salida las impresoras de chorro de tinta, con capacidad para imprimir,

con más o menos acierto, sobre todo tipo de papel y pudiéndose, por

tanto, recuperar el carácter objetual cuya pérdida antes lamentábamos.

Podemos considerar, a su vez, que el grabado, con los intentos recientes

de digitalización, subvierte el concepto de matriz que puede llegar a ser

virtual y, por tanto, no se degrada, lo cual supone una novedad en el

campo calcográfico y una posible inmediata repercusión en su forma de

venta.

FOTOGRAFÍA Y GRABADO

61

Parece, pues, que lo único que prevalece para diferenciar a ambos

medios son los orígenes de ambas imágenes. La mayor presencia de

imagen creada o registrada indicará el tipo de imagen.

Como novedad, la digitalización ofrece una forma original de

distribución, a través de la red Internet, y una nueva forma de

acercarse. Cambia, de esta forma, el sentido de la autoría.

IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS

62

Imagen digital: lecturas híbridas

José Gómez Isla

RESUMEN

La hibridación y eliminación de fronteras entre disciplinas visuales ha supuesto la

incorporación de las nuevas tecnologías al mundo de la creación contemporánea. A su vez, la

facilidad del propio medio digital y la incorporación masiva de imágenes de síntesis puede generar

un cierto peligro cuando los creadores pierden la perspectiva y se dejan llevar por un nuevo tipo de

manierismo (o pictorialismo) que las herramientas de manipulación digital pueden producir

sistemáticamente.

PALABRAS CLAVE: hibridación, fotografismo, pictorialismo, simulación, estampa digital, poligrafía,

digitograma, grabado, manipulación, fotomontaje, fotopolíptico.

El material gráfico y teórico que aquí se presenta nació en el seno

del Seminario de fotografía de la Facultad de Bellas Artes de la

Universidad Complutense de Madrid, que desde hace ya varios meses

viene planteando diversos enfoques a la problemática generada en torno

a la imagen y las nuevas tecnologías digitales.

La exposición "La estampa digital", celebrada durante el mes de

mayo de 1998 en la Calcografía Nacional, fue el punto de partida para

nuestra reflexión. Esta exposición englobó diversas propuestas en torno

a la imagen generada o tratada por medios digitales y nuevas técnicas

de impresión. En aquel momento, tuvimos la sensación de estar

asistiendo a un mestizaje singular entre disciplinas hasta entonces

irreconciliables. Sin embargo, en esta muestra convivían sin aparentes

conflictos medios tan dispares como el grabado tradicional, la infografía,

la fotografía o incluso la propia escultura generada por ordenador. Todo

IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS

63

esto se justificaba, no sólo por la asunción de las nuevas tecnologías

bajo el término inglés print, sino también porque estos procedimientos

se redefinían bajo el denominador común de imagen múltiple generada

digitalmente.

No me voy a centrar tanto en cuestiones técnicas y formales, sino

en cómo las nuevas tecnologías pueden transformar conceptualmente

los modelos de creación. Y me voy a ceñir casi exclusivamente al campo

fotográfico.

Las nuevas tecnologías han servido para dar un vuelco radical a la

estética de la última década. Hasta ese momento la fotografía había sido

el medio por excelencia para representar fielmente la realidad. Sin

embargo, ahora que la imagen puede ser manipulada electrónicamente,

se está comenzando a cuestionar ese criterio de autenticidad otorgado al

medio fotográfico, como prueba testimonial de la realidad existente al

otro lado de la cámara. La tecnología digital despoja a la fotografía de su

legado de verdad y rompe definitivamente esa conexión existencial,

hasta ahora indisoluble con su referente. Muchos estudiosos vaticinan ya

la muerte de la fotografía tal y como la conocemos hoy, para dar paso a

una era post-fotográfica, en la que la imagen se vuelve cada vez más

maleable y manipulable; una era donde lo real y lo irreal (nunca mejor

que ahora definido por su categoría virtual) comienzan a mezclarse

indisolublemente. Las nuevas imágenes sintéticas parecen haberse

centrado especialmente en la idea de la "pérdida de lo real", puesto que

la propia realidad ha comenzado a ser reemplazada por el mundo de la

simulación digital.

Quizás no podamos considerar a la imagen digital como

plenamente fotográfica, a pesar de que a menudo parta de ella. Al

trasvasar una imagen analógica a lenguaje-máquina, estos pixeles

pueden ser manipulados a voluntad, de forma que podemos simular otra

realidad distinta a la de partida; tendríamos que hablar, por tanto, de

una "hiperrealidad sintética", que viene a sustituir a la realidad

IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS

64

convencional. Con los nuevos programas de infografía, 3D y retoque

fotográfico, las imágenes ya no pertenecen a una disciplina en particular,

sino que se rigen por unas nuevas leyes que van a ser comunes a todos

ellas.

Por tanto, no podemos hablar como tal de fotografía digital pura.

Sería más bien otro procedimiento que estaría aún por definir y que

asimila características de otros medios de creación de imágenes, como

materia prima. Estas disciplinas afectadas también van a perder su

propia identidad para diluirse en lo digital y compartir procesos de

producción comunes con otros medios visuales de creación. De esta

forma, por ejemplo, los límites entre grabado, infografía o fotografía

digital comienzan a diluirse, en tanto que disciplinas autónomas, y

empiezan a compartir procedimientos comunes de manipulación y

tratamiento de imágenes.

El motivo principal por el que no puede

concebirse como fotografía pura a este nuevo

procedimiento de obtención de imágenes, es la

intervención de una serie de factores

absolutamente extra-fotográficos. Uno de ellos

es, esencialmente, la manipulación tan sencilla

que permite la imagen tratada por el

ordenador. El retoque fotográfico arruina

definitivamente la teoría de la fotografía pura y

la transparencia ante la realidad que registra.

Toda imagen fotográfica puede ser puesta bajo

sospecha. Asistimos definitivamente al

nacimiento de un arte de la simulación.

Sin embargo, desde el mismo momento del nacimiento de la

fotografía, la imagen ha sido sometida a todo tipo de manipulaciones. No

hay que olvidar que los fotógrafos rusos, fieles al régimen stalinista,

eran unos maestros en hacer desaparecer a personas non gratas de las

Inez Van

Lamsweerde

IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS

65

fotografías oficiales, pervirtiendo así ostensiblemente la realidad

registrada por la cámara sin que se notara su manipulación.

También el fotomontaje ha acompañado desde sus orígenes a la

historia de la fotografía con el propósito de descontextualizar de su

entorno diversos fragmentos de realidad para formar una nueva realidad

inventada. Si a través del fotomontaje la realidad fotográfica es falseada

intencionadamente para transmitir un mensaje visual claro, no debía

sorprendernos, en principio, que esto mismo se haga ahora

abiertamente con los nuevos procedimientos digitales.

La tecnología digital aporta

una serie de características

comunes a todos los medios

tradicionales de producción de

imágenes y, a su vez, su

naturaleza la hace diferente a

todos ellos. Se trataría, pues,

más bien de una disciplina

híbrida que ya no nos permite

hablar de lo puramente calcográfico o de lo puramente fotográfico, sino

de algo aún por definir que comparten ambos lenguajes.

Si nos remontamos al constructivismo ruso, fotomontadores como

Rodchenko o El Lissitzky, hablaban ya de un término híbrido para definir

sus creaciones pseudo-fotográficas. De hecho, muchas de sus obras

fueron destinadas a transmitir un mensaje político y renovador a través

de la prensa escrita. El término en cuestión fue bautizado con el nombre

de "Poligrafía". Lo que ellos llamaban poligrafía en el fondo no era más

que la fusión entre fotografía, collage, diseño y tipografía, pasado todo

ello por el tamiz de la fotomecánica.

La pregunta siguiente, por tanto, es: ¿No estaremos asistiendo

acaso con los nuevos medios tecnológicos a un proceso parecido, como

Adam Lowe

IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS

66

una especie de poligrafía digital que nos permite combinar varias

disciplinas tradicionales y comenzar a borrar los límites entre ellas?

La fotografía, por muy digital y manipulada que sea, sigue

precisando inicialmente de un proceso óptico que es lo que le da carta

de naturaleza como registro de lo real. Puede que ya no sean granos de

plata metálica los que configuren esa imagen fotosensible, pero

indudablemente la génesis de esa información digital en nada se

asemeja al proceso gráfico y manual de generar imágenes a través de

un ratón o un lápiz óptico.

Lo que diferencia a la fotografía tradicional de este nuevo tipo de

fotomontaje virtual es que, aunque la imagen pueda ser manipulada en

el momento de la toma, la fotografía documental no admite éticamente

la posibilidad de manipulación a posteriori tras su obtención.

En el fotomontaje clásico no importaba en absoluto que se viesen

las costuras en la imagen final (el recorte descarado de tijeras), y la

falta de integración visual entre los diversos elementos que componían

la imagen. Todo estaba justificado en función del sentido que la imagen

tomaba como relato construido con una determinada intencionalidad. El

falseamiento era evidente. No había intención alguna de engañar a

nadie, y se incidía voluntariamente en el carácter construido de la

imagen.

IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS

67

Sin embargo, los mundos virtuales de

última generación nos abren un nuevo abanico

de posibilidades que hace unos años eran

insospechadas. La fotografía digital funciona,

casi siempre, como una especie de

fotomontaje tecnológicamente más avanzado

que ahora sí pretende disimular

sistemáticamente los puntos de sutura entre

los distintos fragmentos seleccionados y

fusionados. Ya no hay tijeretazos

contundentes, sino imágenes que se integran

suavemente, ocultando insistentemente el proceso de manipulación.

Esto permite que este mundo digital, completamente reconstruido en el

ordenador, parezca inquietantemente real a pesar de esa segunda

génesis virtual.

En realidad, el procedimiento

digital no es tan revolucionario como a

primera vista pudiera parecer, ya que se

basa en propuestas planteadas por las

artes anteriores, fagocitando sus

apariencias y elementos distintivos. De

esta manera, la tecnología digital

consigue integrar todas ellas haciendo

partícipes a unas de los procedimientos

habituales de las otras. A lo que

asistimos, como asegura Michelle

Henning, "no es tanto a una cultura

digital que sustituya los viejos medios de producción de imágenes, sino

al aumento vertiginoso del proceso de digitalización de esos mismos

medios tradicionales." 1

Aziz + Cucher

Aziz + Cucher

IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS

68

La fotografía digitalizada permite la manipulación de la imagen

hacia otra cosa que ya no es fotografía pura. Por tanto, ¿se encamina el

arte digital hacia un nuevo pictorialismo, como asegura José Luis Brea? 2

Ante ese exceso de hiperrealidad que proporciona lo digital, (de lo más

visible que lo visible) parecería que todo atisbo de pictorialismo ha sido

desterrado de la imagen fotográfica. Sin embargo, si damos la vuelta a

la tortilla y, en lugar de ocultar las costuras del montaje (o fotocollage)

para que la foto parezca más creíble, lo que hiciésemos fuese manipular

la imagen en sentido contrario para que pierda precisamente su

apariencia fotográfica como tal, lo que finalmente obtenemos (tanto en

una como en otra dirección) es una imagen que oculta precisamente su

propia condición fotográfica para parecerse a otra cosa híbrida

completamente distinta.

En esta fortaleza de la

naturaleza híbrida del nuevo medio

digital es, precisamente, donde reside

la potencia del relato artístico de este

fin de milenio. Lo importante es

contar lo que uno quiere contar, al

margen de la herramienta utilizada.

No importará ya tanto la naturaleza

del procedimiento empleado como la intencionalidad con la que se

articulan los resultados. Y, para conseguirlo, qué mejor que un medio

puramente "híbrido" como el digital, que pone a nuestra disposición

todas las ventajas y facilidades de los medios de producción

tradicionales y que, a su vez, despoja de su naturaleza técnica

precisamente todas las debilidades de sus antecesores.

Sin embargo, y a pesar de todo, el discurso dominante en la

actualidad consiste precisamente en que la imagen digital siga

pareciendo real, en tanto que registro fotográfico, a pesar de su

manipulación flagrante por parte de las nuevas tecnologías de la imagen.

Pedro Meyer

IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS

69

Inevitablemente, este discurso finisecular merodea en torno a un nuevo

pictorialismo, por llamarlo así, conceptualmente similar al de finales del

XIX. En aquella ocasión, la fotografía quería parecerse a toda costa a la

pintura, para dotarse de una cierta artisticidad que le era negada

sistemáticamente por su exceso de realismo.

¿No estará ocurriendo ahora precisamente el proceso inverso, es

decir, que el medio digital, mediante un proceso de ocultación, está

acabando por mimetizarse indiscriminadamente con cualquier otra

disciplina para intentar ganarse de esta forma su condición de

artisticidad al igual que en su día ocurrió con la fotografía?

¿No será acaso la naturaleza camaleónica del nuevo medio, ese

tomar lenguajes prestados que no le son propios, la condición inherente

del universo digital? Quizás esta nueva tecnología digital no sea más que

un fiel reflejo del signo de los tiempos que corren, donde la imagen -en

el éxtasis máximo de su apariencia- tiende precisamente hacia su

desaparición y ocultamiento, a vaciarse de contenido y significado.

Si hasta el momento la

fotografía precisaba del referente

para adquirir su auténtica carta

de naturaleza (es decir, del

modelo al otro lado del objetivo),

ahora el nuevo producto digital, a

priori, no precisa de referente alguno, ya que es capaz de crear su

propio mundo virtual en 3D a partir de la nada. Aunque también es

cierto que, con las posibilidades de los actuales programas de retoque

fotográfico, este procedimiento también permite la modificación de una

realidad ya existente. Es más, con la imagen digital, además de registrar

al referente, también podemos construirlo, como el caso de las imágenes

de Keith Cottingham, que nos habla de retratos ficticios, que no existen,

ya que el previamente construye un modelo en cera que escanea y que

posteriormente recubre digitalmente de piel y pelo, y le acaba dando

Keith Cottingham

IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS

70

una apariencia puramente fotográfica. No existe el referente real, sino

que se éste construye en la pantalla.

Si la existencia del pictorialismo

fotográfico de finales del siglo pasado se

justificaba por su deseo de asemejarse a la

pintura para dotarse de un reconocimiento y

una cierta artisticidad, ¿no estaremos

asistiendo con los nuevos procesos digitales de

simulación a un nuevo tipo de pictorialismo

tecnológico? Aunque, más correctamente

cabría decir que este deseo de lo digital por

fagocitar lo fotográfico como materia prima,

como carne de escáner, en su afán de mimetizarse con él, más que

pictorialismo propiamente dicho, quizás pueda ser definido como una

especie fotografismo digital.

DIVISIÓN TEMÁTICA DE LAS IMÁGENES DEL MONOGRÁFICO.

En el citado seminario de investigación de la Facultad de Bellas

Artes de Madrid se ha apuntado una propuesta dirigida en sentido

contrario a la tendencia dominante en la fotografía digital de creación de

la que venimos hablando. En lugar de proponer un arte de la simulación,

de lo más fotográfico que lo fotográfico, de lo más visible que lo visible

(como diría Baudrillard),3 se ha planteado aquí un juego formal

completamente diferente. El tema común para esta propuesta

alternativa a la corriente preponderante fue el árbol, un tema

aparentemente neutral que sirvió como punto de arranque de nuestras

reflexiones y disquisiciones de trabajo. Las imágenes a las que se

pretendía llegar eran completamente opuestas al exceso de realidad que

nos ofrece la manipulación digital; se trataba más bien de bañar a las

imágenes fotográficas resultantes de una irrealidad evidente. Se

aprovechó el procedimiento híbrido que ofrecía la herramienta digital

Keith Cottingham

IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS

71

para eliminar el contenido de realidad del medio fotográfico y convertirlo

así en una suerte de poligrafía digital donde entraron en juego otro tipo

de condicionantes como la calidad, la textura, la apariencia de grabado,

el tipo de impresión, el papel soporte elegido, etc.

La propuesta planteada sería pues una vuelta de tuerca más en

este "arte de la simulación" y de la manipulación del que venimos

hablando. Pero, en lugar de engañar al ojo para crear imágenes

verosímiles, los esfuerzos se centraron en eliminar precisamente el

exceso de realidad que pudieran tener estas imágenes fotográficas,

velando, u "ocultando" en cierta medida, la naturaleza óptica de la

imagen inicial para acercarse más al mundo del arte gráfico.

Las imágenes estarían subdivididas en varias categorías según la

intención de cada creador a la hora de manejar el medio, y también de

su apariencia final. Hemos decidido agrupar las imágenes resultantes en

cinco bloques, a saber:

1. Fotografía sin aparente manipulación. En este caso la imagen no

era sometida a ningún proceso de intervención más que el derivado

de la digitalización del escáner. Sin embargo, este proceso ya genera

inevitablemente una serie de ruidos propios del trasvase fotosensible

a su codificación en pixeles. En ocasiones, este tipo de ruido digital

resultaba más visible y otras se hacía apenas imperceptible, sobre

todo cuando la resolución de la imagen pixelada era muy alta.

2. Fotomontajes y fotopolípticos digitales. Bajo esta denominación

se trataba de aglutinar en una misma imagen propuestas cercanas al

collage fotográfico pero, en este caso, utilizando los filtros y las

herramientas de retoque que permiten los programas digitales de

retoque fotográfico. Fundamentalmente se ha trabajado con

Photoshop. Dependerá de la intencionalidad del creador el hecho de

que la incrustación de una imagen con otra sea visible o no,

IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS

72

realizando un corte radical entre imágenes o una fusión indetectable

entre las mismas.

3. Digitogramas.4 Hemos agrupado bajo esta denominación a todo tipo

de imágenes de aspecto puramente fotográfico, aunque para su

obtención (captación o registro) no se haya utilizado ningún tipo de

cámara fotográfica. Estas imágenes vienen generadas como fruto del

proceso directo de digitalización de un objeto en tres dimensiones

directamente desde la pantalla del escáner. Este tipo de imágenes,

genera una serie de ruidos propios de la naturaleza digital, más que

de la puramente fotográfica, (como por ejemplo barridos de escáner,

enfoque invariable sólo en el primer plano, es decir, aquel que se

encuentra pegado materialmente a la pantalla, etc.)

4. Fotografía-grabado (con una remota similitud a los autocromos

fotográficos). Mediante una serie de herramientas de retoque digital,

estas imágenes se acercan mucho más a la apariencia de imágenes

procedentes del arte gráfico, con tratamiento manual, que a

imágenes generadas fotográficamente. De cualquier forma, esto

puede ser en cierto modo un nuevo tipo de lenguaje gráfico, ya que,

para acabar adquiriendo esta apariencia, muchas de las herramientas

utilizadas precisaban de un retoque manual y selectivo sobre la

imagen de partida. Este efecto se vio acentuado cuando la imagen

era impresa digitalmente con papeles de grabado, de acuarela, o

sobre cualquier soporte no completamente liso que resaltara la

textura creada al imprimir.

5. Fotografía -simulación. Conseguida mediante la utilización de las

herramientas que nos proporciona el medio digital para que la imagen

parezca más realista de lo que es, como una especie de trampantojo

poderosamente convincente que nos hace dudar entre la verdad pura

IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS

73

y el engaño total. Esta es, quizás, la tendencia dominante en este fin

de milenio.

Estas propuestas alternativas pueden ser contempladas en los

cinco apartados en los que hemos dividido el porfolio que acompaña a

los textos en esta sección monográfica. Los creadores pertenecientes al

seminario de fotografía que, a su vez participaron con sus imágenes en

estas jornadas técnicas de arte gráfico antes reseñadas en el marco de

la feria Estampa'98, fueron: Esther Berdión, Luis Castelo, Enrique

Corrales, María José Gómez Redondo, Toya Legido, Jaime Munárriz,

Joaquín Perea, Carmen Romero, Carmen Van den Eynde y Carlos

Villasante.

1 HENNING, Michel. "Encuentros digitales: pasados míticos y presencia

electrónica". Texto recogido en La imagen fotográfica en la cultura

digital. Compilador: Martin Lister. Ed. Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 1ª

edición, 1997. Pág. 286.

2 Cfr. BREA, José Luis. Un ruido secreto. El arte en la era póstuma de la

cultura. Ed. Mestizo, A.C., Murcia, 1996.3 Cfr. BAUDRILLARD, Jean. L'autre par lui-même. Editions Galilée, París,

1987.4 Esta acepción se debe a Joaquín Perea, utilizada en el curso de las

discusiones del Seminario de Fotografía. Años 1998-99.

PORFOLIO

74

Porfolio

FOTOGRAFÍA DIRECTA

75

Carmen Romero11x16 cm. Impresión láser sobre papel de grabado.

Carmen Romero13x16 cm. Inyección de tinta sobre papel de acuarela.

Carmen Romero11x16 cm. Inyección de tinta sobre papel de grabado

Enrique Corrales14x17 cm. Inyección de tinta sobre papel de acuarela

Joaquín Perea15x11 cm. Inyección de tinta sobre papel de impresora.

Joaquín Perea15x11 cm. Inyección de tinta sobre papel de impresora.

POLIPTICOS Y FOTOMONTAJE

76

Jaime Munárriz21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel especial

Jaime Munárriz21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel especial

Enrique Corrales18x28 cm. Inyección de tinta sobre papel

Enrique Corrales13x18 cm. Inyección de tinta sobre papel

Enrique Corrales18x28 cm. Inyección de tinta sobre papel continuo

POLIPTICOS Y FOTOMONTAJE

77

Esther Berdión39x10 cm. Inyección de tinta sobre papel de grabado

Esther Berdión33x12 cm. Inyección de tinta sobre papel de grabado

Esther Berdión 33x12 cm. Inyección de tinta sobre papel de grabado

POLIPTICOS Y FOTOMONTAJE

78

Luis Castelo21x30. Inyección de tinta sobre papel especial

Luis Castelo21x30. Inyección de tinta sobre papel especial

Luis Castelo21x30. Inyección de tinta sobre papel especial

Luis Castelo21x30. Inyección de tinta sobre papel especial

DIGITOGRAMAS

79

Carlos Villasante21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel de

acuarela

Carlos Villasante21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel especial

Carlos Villasante21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel de

acuarela

Carmen Romero21x30cm. Inyección de tinta sobre papel especial

DIGITOGRAMAS

80

Carmen Romero13x21cm. Inyección de tinta sobre papel de grabado

Joaquín Perea21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel de acuarela

Joaquín Perea21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel de grabado

Joaquín Perea21x30cm. Inyección de tinta sobre papel de grabado

APARIENCIA DE GRABADO

81

Carmen Romero21x19cm. Inyección de tinta sobre papel especial

Carmen Romero21x17cm. Inyección de tinta sobre papel especial

Carmen Romero18x28 cm. Inyección de tinta sobre papel

Jaime Munárriz26,5x19 cm. Inyección de tinta sobre papel especial

Jaime Munárriz26,5x19 cm. Inyección de tinta sobre papel especial

Jaime Munárriz26,5x19 cm. Inyección de tinta sobre papel especial

APARIENCIA DE GRABADO

82

Jaime Munárriz26,5x19 cm. Inyección de tinta sobre papel

especial

Luis Castelo15x21cm. Inyección de tinta sobre papel especial

Luis Castelo16,5x25 cm. Inyección de tinta sobre papel de

grabado

Toya Legido21x14 cm. Inyección de tinta sobre papel especial

Toya Legido21x14 cm. Inyección de tinta sobre papel especial

APARIENCIA DE GRABADO

83

Toya Legido17x14 cm. Inyección de tinta sobre papel vegetal

Toya Legido17x14 cm. Inyección de tinta sobre papel vegetal

Enrique Corrales21x21cm. Inyección de tinta sobre papel especial

Enrique Corrales

8x11cm. Inyección de tinta sobre papel especial

FOTOSIMULACION

84

Joaquín Perea21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel especial

Joaquín Perea21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel especial

Joaquín Perea21x30cm. Inyección de tinta sobre papel especial

María J. Gómez Redondo21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel especial

FOTOSIMULACIÓN

85

María J. Gómez Redondo21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel especial

María J. Gómez Redondo21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel especial

Carmen Van den Eynde21x30cm. Inyección de tinta sobre papel especial

Carmen Van den Eynde21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel especial

DIRECCIONES

86

Direcciones

• Art-plus: (www.artplus.com/foto/default.htm)

Base de datos sobre los fotógrafos españoles. Porfolios, expo-

siciones, galerías y enlaces sobre fotografía en español e inglés.

• Fotofutura: (www.fotofutura.com)

Revista de creación e información fotográfica con una

interesante sección monográfica renovada bimensualmente.

Ofrece además servicios tales como galerías, información

técnica, enlaces, etc.

• Photoarts: (www.photoarts.com)

Revista norteamericana que presenta una galería de fotografías,

enlaces con galerías comerciales de fotografía y una lista

actualizada de exposiciones y eventos clasificados por piases.

Inglés.

• Zone Zero: (www.zonezero.com)

Una de las mejores revistas de fotografía en la red. Cabe

destacar los artículos de fondo y la opinión siempre interesante

de Pedro Meyer.

• START!: (www.start-art.com)

Espacio en la red que se divide en cinco áreas independientes:

arte on-line, fotografía, pintura, teatro y arte virtual. La sección

de fotografía cuenta con artículos, galería y discusiones

fotográficas en español a través del correo electrónico.

CONDICIONES DE COLABORACIÓN

87

Condiciones de Colaboración

NORMAS DE ENTREGA DE ARTÍCULOS Y PORFOLIOS.

• Entrega de todos los textos en formato RTF y Word.

• Los ensayos que tengan notas a pie de página deberán reseñar las

mismas en formato de texto normal al final del documento. Las

llamadas a esas notas al pie que están insertadas en el texto

también deben ser señaladas con texto normal entre corchetes,

justo al lado de donde se haga alusión al texto o libro citado.

Ejemplo: Como diría Roland Barthes [1]... Y al final del documento la

referencia de las notas, a saber [1] BARTHES, Roland. La cámara

lúcida. Nota sobre la fotografía. Ed. Gustavo Gili, Barcelona,

1982.

• Los archivos de imágenes deben guardarse en formato JPEG

(extensión del archivo: ".JPG"). Esta operación facilita mucho

labor del maquetista, aunque al comprimir podría perderse algo de

la información original de partida. Lo deseable sería entregar el

documento en formato TIFF (extensión del archivo: ".TIF") que,

aunque ocupa más que el JPEG, garantiza la total salvaguarda de

la información completa de imagen.

• La lectura de la revista en Internet se puede hacer a través de los

navegadores Netscape o Explorer, por lo que los colores de fondo

y alguna tipografía especial puede verse alterada dependiendo del

sistema de consulta utilizado.

CONDICIONES DE COLABORACIÓN

88

• Los porfolios y los artículos realizados como colaboradores para la

revista Universo Fotográfico deben ser remitidos a la siguiente

dirección electrónica:

univfoto@eucmos.sim.ucm.es

o bien, a la dirección del Seminario de Fotografía de Universidad

Complutense de Madrid.

Joaquín Perea González

Facultad de Bellas Artes

C/ Greco, 2

28045 Madrid

España

NOTAS TÉCNICAS

89

Notas técnicas

Para ver:

Esta revista está diseñada para verse de manera óptima con una

resolución de pantalla de 800x600 pixeles, en HiColor (16 bits) o Color

Real (24 bits).

Para citar:

Para hacer referencias bibliográficas existe una versión de la revista en

formato PDF, con objeto de proporcionar una referencia estable de la

paginación de los artículos.

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DERECHOS Y RESPONSABILIDADES

90

Derechos y responsabilidades

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