TeaTaripovijesni prizori

2

ISBN 978-953-7196-23-3

CIP zapis dostupan u ra~unalnom katalogu Sveu~ilišne knjižnice Rijeka pod brojem

Izložba je ostvarena sredstvima Ministarstva kulture Republike Hrvatske i

Primorsko-goranske županije.

Na suradnji i pomo}i pri realizaciji izložbe zahvaljujemo gospodinu

prof.dr.sc. Darku Gašparovi}u, gospo|i Nevi Roši}, gospodinu Draženu

Šok~evi}u, gospodinu Darku Tepertu, Propagandi Hrvatskog narodnog

kazališta Ivana pl. Zajca, Državnom arhivu Rijeka, Muzeju grada Rijeke,

Odsjeku za povijest hrvatskog kazališta HAZU te Upravi za zaštitu

kulturne baštine – Konzervatorski odjel Split.

Copyright © Pomorski i povijesni muzej Hrvatskog primorja Rijeka,

Rijeka, 2013.

TeaTaripovijesni prizori

P P M H P

POMORSKI I POVIJESNI MUZEJ HRVATSKOG PRIMORJA RIJEKA

Rijeka, svibanj 2013.

4

TeaTari povijesni prizori

1Ev. Ivan 1:1-3.

Tko barem jedanput nije poželio biti glumac? Tko nije poželio osjetiti ~aroliju scene,

snažno svjetlo reflektora, odjek aplauza – onu nevidljivu, ali snažnu nit koja glumca

zauvijek veže uz te ~arobne daske za koje je netko jednom rekao kako život zna~e?

Što je to u tim samo naizgled obi~nim daskama na kojima kao da je sve mogu}e? I

jesu li posrijedi samo daske? I kako, napokon, dobiti odgovore na sva ta pitanja?

Otkrivaju}i tajne grada burne i duge povijesti, obilježene blistavim trenucima uzleta

i ponekim bolnim padom, ali i u pokušaju da prona|emo odgovore na pitanja s

po~etka ovoga teksta, zaputili smo se put Talijina hrama. Jer ako na po~etku bijaše

rije~1 negdje na samim po~ecima bijaše i pokret, dakle teatar.

Rije~ki kazališni život ili život na sceni traje stolje}ima. Nije ta scena oduvijek bila

elegantna i raskošna, ali uvijek je okupljala ljubitelje umjetnosti i zabave, sve one

željne kratkotrajna odmaka od svakodnevice ili pokušaja da barem kroz ~aroliju ka-

zališnog ~ina budu netko drugi. Jer kad se zastor podigne i kad na scenu u|u glum-

ci, u mraku kazališta svatko bira svoju ulogu. I ne mora ona imati nikakve veze sa

stvarnoš}u, ona ne podliježe kriti~kim pogledima okoline, o njoj nitko ništa ne zna

– ona je djeli} intime i nestaje spuštanjem zastora i paljenjem svjetala, što ozna~ava

povratak u zbilju. U tome je ~ar kazališta i tajna njegove dugovje~nosti.

I premda u ovim zapisima otkrivamo tajne Grada, ovaj put neka ne bude tako. Neka

ovo bude tek pri~a o kazalištu – o povijesti i arhitekturi kazališta, o hrvatskim i

rije~kim kazališnim po~ecima, ali i o prelijepu historicisti~kom zdanju umjetnika ar-

hitekture Hermanna Gottlieba Helmera i Ferdinanda Fellnera koji su Rijeci podarili

kazalište dostojno velikih europskih gradova. No kako povijest rije~koga kazališta ne

po~inje u tome zdanju koje nosi ime velikana hrvatske glazbe Ivana pl. Zajca, vra -

}amo se u daleku prošlost: otpuhujemo prašinu sa starih dokumenata, zapisa, bi-

lješki, zavirujemo u sje}anja kazalištaraca i zaljubljenika u tu ~arobnu umjetnost i s

5

nekim za~udnim osje}ajem uzvišenosti razotkrivamo – KAZALIŠTE. Ako na tom

putu i otkrijemo koju tajnu, potiho }emo vam je prišapnuti i zamoliti za diskreciju jer

šarm je kazališta upravo u njegovoj tajnovitosti i u onoj neo~ekivanoj, iznena|uju}oj

energiji koja poti~e iskonske emocije i zauvijek veže – one s obiju strana scene – uz

te, samo naizgled obi~ne daske.

1–3Premda nepisani, kazališni dress code podrazumijevao je eleganciju, a modni su dodaci bili iskaz osobnosti i stila.

1 2

3

6

Od magijskoga obreda do kazališta

2Silvio D' Amico, Povijest dramskog teatra, Nakladni

zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1972, str. 25.

Da današnje kazalište – elegantno i uzvišeno – svoje po~etke ima u magijskim

obredima kojima se kroz ples i pantomimu nastojalo odobrovoljiti sile prirode, da-

nas je teško povjerovati. No od plemenskoga vo|e preodjevena u fantasti~ne likove

i životinje do glumca kakva poznajemo danas i u ~ijem se liku možda možemo i

prepoznati prošla su tisu}lje}a. Mijenjala se scena i glumci su se mijenjali, ali smi-

sao su i bit kazališta oduvijek isti: progovoriti o svijetu u kojem se živi – izgovoriti

neizgovoreno, otkriti skriveno, izvu}i potisnuto, osloboditi zapreteno, ali i nau~iti

voljeti i živjeti i iza zrcala stvarnosti. I premda po~eci kazališnoga života nisu odve}

otmjeni, a veza je s današnjim kazalištem posve tanka, antika donosi promjene.

Me|u ~udima ljudske povijesti najve}a se zovu Gr~ka i Rim2 – rekao je jedan od

najboljih europskih poznavatelja kazališta, teatrolog Silvio D' Amico, pa se stoga i

mi, barem nakratko, utapamo me|u puk koji ve} od 6. st. pr. Kr. u Gr~koj slavi kult

Dionisa, boga užitka, opojnosti i vina. Iz strastvenih ditiramba koje je u ~ast Dionisa

pjevao kor, preko satira, veselih Dionisovih pratitelja koji su izgovarali stihove slave}i

božanstvo i prvoga glumca, kojeg na scenu 534. god. pr. Kr. uvodi Tespis nastaje

tragedija – vrsta drame s tragi~nim ishodom. Ipak, pravim se tvorcem tragedije

smatra Eshil, koji na scenu uvodi drugoga glumca, ~ime omogu}ava dramski sukob.

Inspiraciju za svoje drame on pronalazi u bogatoj riznici gr~ke mitologije i u Home-

4Zbor nimfi u Afroditinoj pratnji

7

rovim spjevovima. Ja živim od Homerovih mrvica,3 izjavio je sam Eshil, pjesnik i re-

datelj kojemu se pripisuje i otkri}e scenskoga kostima – maske i koturna.

Broj glumaca na sceni pove}ava Eshilov mla|i suvremenik Sofoklo. Imu}an, obra-

zovan i duhovit, omiljen kod svojih sugra|ana i ovjen~an ~astima i vojni~kim zvanji-

ma, Sofoklo donosi novosti na scenu. Uvodi tre}ega glumca i intenzivira dramatiku

radnje, a likovima daje sve složenija karakterna obilježja. Mijenja dotadašnju

stati~nost scene dinami~nim dijalozima, a njegovi likovi, iako još uvijek idealizirani,

postaju bliži gledaocima.3Isto, str. 37.

5Satir i nimfa

8

Tragedija svoj procvat doživljava u 5. i 4. st. pr. Kr. Osim Eshila i Sofokla svoj joj

nemjerljiv doprinos daje Euripid, predstavnik novoga razdoblja u anti~koj Gr~koj.

Euripid prvi u dramu unosi psihološku analizu likova, otkrivaju}i dotad neotkriven

svijet emocionalnog života. Posebno zna~enje u svjetskoj književnosti dobiva i time

što u dramu uvodi ženske likove. Do tada u predstavama glume samo muškarci,

jedan glumac ima više uloga, a preobrazbe mu omogu}ava mijenjanje kostima i,

naro~ito, uvijek vrlo izražajna maska. Za života Euripid nije imao ve}ih uspjeha,

pratila ga je loša kritika, pa i ismijavanje, no u onodobnoj Gr~koj, koja polako gubi

svoj sjaj, bio je on dramatik plemenitih težnji i izražene ~ovje~nosti.

Premda ~esto tegoban, svakodnevni je život imao i svoju vedriju stranu, ljude i

doga|aje koji su poticali na smijeh i zabavu, kadikad i porugu, koje nije bio pošte|en

nitko jer je nagon za oponašanjem i ljubav prema karikaturi živa posebice u puku.4

Tako od zabava koje na ulicama gradova za puk prire|uju skitnice i lakrdijaši okuplje-4

Isto, str. 57.

6Karakterne su maske u anti~kom kazalištu imale

posebno zna~enje.

9

ni u skupine nastaje komedija, a povod za smijeh i porugu mogu biti i sasvim ozbilj-

ne stvari. Prepoznao je to Epiharm, starogr~ki pjesnik koji se smatra prvim gr~kim

komediografom i koji, inspiriran svakodnevnim životom, ali i mitologijom, ostvaruje

~etrdesetak komedija.

Po uzoru na Epiharma i druge svoje prethodnike bogat komediografski opus stvara

najve}i gr~ki komediograf Aristofan. Konzervativan i pravi~an, Aristofan tempera-

mentno brani obi~aje i ismijava svaku novotariju, nepravedno ste~eno bogatstvo,

ali i politi~ke i vjerske planove o poboljšanju svijeta. U svojim komedijama isti~e

istinitost, pravi~nost i ljepotu, no vrijednost tih vrlina ~esto dokazuje razuzdanim

besramnostima koje je tanka nit dijelila od nepristojnosti. Ipak, talent tog ~udotvor-

nog tvorca stihova5 prevladao je njegovu strast i ogolio svijet u kojem je živio ~ine}i ga

vje~no aktualnim komediografom.

Stagnacija, a potom i opadanje zna~enja i utjecaja gr~ke kulture na povijesnu pozor-

nicu dovode Rim, ~ija se kultura razvija na temeljima gr~ke. Po~eci se rimske književ-

nosti datiraju u 240. god. pr. Kr. Tada se javljaju prvi tekstovi pisani latinskim jezikom

i bilježe prva dramska uprizorenja. U prvo se vrijeme rimsko kazalište oslanja na kome-

diju. Dostignu}a u toj grani umjetnosti neizbrisiva su u povijesti svjetske scene.

5Isto, str. 61.

7, 8 Prizori iz anti~kih komedija

7 8

10

Najzna~ajniji pisac komedija u rimskoj književnosti jest Plaut. Njegova je komedija

zabavna farsa koja, barem u djelima koje poznajemo, nadmašuje svoje gr~ke uzo-

re.6 Plaut je komediograf velike snage i duhovitosti, žestok i bu~an majstor smijeha

koji se – ne uvijek rafiniranim humorom – ruga ljudskim nesavršenostima, što mu

kod suvremene rimske publike donosi veliku popularnost. Njegova je stvarala~ka

energija usmjerena na stvaranje komedije intrige, a komi~ne efekte postiže verbal-

nim vještinama, bogatim stilskim figurama i neo~ekivanim situacijama. ^injenica

da su njegove komedije gotovo jedini trag govornog latinskog jezika na prijelazu iz

3. u 2. st. pr. Kr. osigurava mu trajno mjesto u svjetskoj dramskoj književnosti.

Odmak od pu~ke Plautove komedije i njezino izdizanje i prilago|avanje salonskoj

publici pripisuje se Terenciju. Njegova tanko}utna djela sa snažnom moralnom po-

rukom i helenisti~kom ugla|enoš}u nikad nisu osvojila posjetitelje velikih rimskih

kazališta.

Osim komedije u starom se Rimu afirmira i tragedija. Najzna~ajniji je pisac tragedi-

ja Seneka. No Seneka nije bio tipi~an predstavnik rimske tragedije jer njegova djela

nisu bila namijenjena prikazivanju u kazalištima, ve} samo ~itanju u relativno usku

krugu obrazovanih slušatelja. Oni su u otmjenim salonima uživali u djelima pjesnika

koji se stolje}ima nakon svoje smrti predstavlja kao najviši uzor piscima tragedija.

Na prijelazu iz stare u novu eru rimska književnost doseže svoj vrhunac, a kazalište

postaje sastavni dio kulture življenja viših društvenih slojeva. Obi~an je puk za to

vrijeme tražio jednostavnije, ali spektakularnije oblike zabave. Komedija i tragedija

gube bitku pred okrutnim i ~esto vulgarnim priredbama koje se održavaju u cirkusi-

ma i arenama.

Postupnim slabljenjem utjecaja Rimskog Carstva i ja~anjem krš}anstva napadi na

kazalište ili na ono što je od njega ostalo postaju sve intenzivniji. Crkva se protivi

nemoralnosti kazališta. Ipak, po~evši od 9. stolje}a, u obredima je krš}anske crkve,

utemeljena nova dramska forma, poznata kao liturgijska igra. Taj se oblik bogoslužja

odvija samo unutar crkve, a u njemu sudjeluju isklju~ivo klerici. No kad se u liturgijsku

igru po~nu ubacivati posve svjetovni elementi, ona postaje neprimjerena za prikazi-

vanje u crkvama. S njom se izlazi na trgove ispred crkava i katedrala, a izvedbama

6Isto, str. 75.

11

9Terentii comoediae

sex, 1576.

12

prisustvuju tisu}e gledatelja. Izlazak iz prostora crkve na trgove i ulice izravno je

povezan s ra|anjem srednjovjekovnoga grada i razvojem urbane kulture koja poma-

lo gubi vezu s crkvenim ritualima i stvara nove oblike scenskih prikaza. Te se, tzv.

poluliturgijske drame, poznate kao misteriji, moraliteti, mirakuli prikazuju od druge

polovice 12. stolje}a i predstavljaju po~etke moderne drame.

I svjetovno srednjovjekovno kazalište pod utjecajem je religioznih pisaca, ali još i

više pod utjecajem u~enih ljudi koji na temeljima anti~ke književnosti oblikuju djela

namijenjena kazalištu.

10Rimski komediograf Terencije poznat je i po izreci Homo sum, humani nihil a me alienum puto. (^ovjek sam i ništa ljudsko nije mi strano)

13

Najzastupljenija kazališna forma u srednjem vijeku jest mim, ~ije po~etke nalazimo

još u gr~koj umjetnosti. Mim je pu~ka komedija koju izvode skupine mimika – žena

i muškaraca što kao putuju}i zabavlja~i zabavljaju puk. Oni su pjeva~i, plesa~i, akro-

bati i krotitelji životinja, a nastupaju na sajmovima, po kr~mama i na ulicama. I

premda su ih gradske i vjerske vlasti progonile, neke su skupine mimika, posebice

u prvim stolje}ima srednjega vijeka, doživljavane kao nasljednici klasi~nog rimskog

mima. Iz njihovih se improviziranih lakrdija u Francuskoj u kojoj je svjetovno kazalište

doživjelo svoj vrhunac, razvijaju nove forme komi~kog kazališta – farsa uz koju se

veže vulgarna komika7 i sotija ili drama ludâ u kojoj se, pod krinkom ludosti kritizira-

ju mo}nici8.

S vremenom svaki malo ve}i gradski trg postaje pozornica na kojoj se crkveno i

svjetovno isprepli}e stvaraju}i nove temelje kazališne povijesti. Tako je Grad spasio

kazalište probudivši ga iz višestoljetnog sna i ponudivši mu mjesto za život i razvoj.9

Kao što snažno utje~e na sve aspekte življenja, renesansa bitno mijenja i kazalište.

Razdoblje renesanse, tog svjetskog povijesnog obrata, obilježeno je op}im razvo-

jem znanosti, povijesti, književnosti i filozofije koja, nasuprot op}enitosti i autorita-

tivnosti skolasti~koga srednjeg vijeka, rehabilitira pojedinca. Renesansa osloba|a

bujicu stvarala~ke energije koja iz Italije, njezina središta, prelazi na sve ostale eu-

ropske zemlje.

U umjetnosti renesansa predstavlja povratak vrijednostima antike kao temelju na ko-

jemu se gradi novo društvo. Književnici talijanske renesanse nisu slijedili razvoj sred-

njovjekovne drame ve} su stvarali po uzoru na anti~ku tragediju i komediju podredivši

radnju, temelj kazališnog ~ina, rije~i, pa se umjesto drame dobilo govorništvo.10

Ipak, kazališni je život sve bogatiji, a nastaju i novi oblici dramskoga izri~aja, poput

pastorala, tragedija po uzoru na Seneku ili komedija temeljenih na Plautovu naslje|u.

Te, tzv. u~ene komedije (commedie erudite) potpisuju najve}i pjesnici i pisci tog

vremena, a njihov je najpoznatiji predstavnik Niccolò Machiavelli, s ~ijim remek-

djelom La mandragola spomenuta commedia erudita doživljava svoj potpuni tri-

7Patrice Pavis, Pojmovnik teatra, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004, str. 99.

8Isto, str. 357.

9Snježana Banovi}, Srednjevjekovno kazalište u kontek-stu srednjovjekovne urbane kulture, www.aduproduction.info.

10Silvio D’Amico, Povijest dramskog teatra, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1972, str. 118.

14

jumf. Izvedbe u~enih komedija sve su do polovice 16. stolje}a, ograni~ene na dvo-

rove i pala~e i namijenjene uskim krugovima ljudi višeg društvenog statusa.

Kao odgovor na elitizam salonskog kazališta sredinom 16. stolje}a iz mima i karne-

valskih ophodnji nastaje commedia dell'arte. Samo iz scenarija, bez utvr|ena tek-

sta, gradi se predstava ~iji uspjeh ovisi o inventivnosti i duhovitosti glumaca, a

~esto i o njihovoj trenutnoj inspiraciji. Commedia dell'arte izvodi se na dijalektima

pojedinih pokrajina, izvode je profesionalne gluma~ke skupine ~iji se ~lanovi, osim

glumom, bave i plesom i pjevanjem.

Talijanski glumci dell'arte bili su prvi glumci koji su iskustvo glume stjecali dugim i

redovitim pripremama prenose}i ga s naraštaja na naraštaj. Takvim su odnosom

prema glumi Europi podarili organizaciju modernoga glumišta,11 ali i više od toga:

oni su publici uspjeli prenijeti bît kazališta utje~u}i i na Shakespearea, Molièrea i

Goldonija, koji od commedie dell'arte preuzimaju motive i tehniku glume. Glavni ti-

pizirani likovi u toj su komediji Harlekin, Colombina, Pulcinella, Pantalone i Dottore,

uz niz sporednih likova. Oni predstavljaju najizrazitije slojeve društva, a upravo iz te

želje – da se komedijom zahvate i razotkriju svi društveni slojevi – proizlazi i interes 11

Isto, str. 147.

11, 12William Shakespeare najpoznatiji je i najizvo|eniji svjetski dramati~ar.

15

za komediju. S uspjehom commedie dell’arte, koja se iz Italije širi u ostale europske

zemlje, ne može se usporediti ni jedna kazališna forma u povijesti glumišta.

Izvornu vrijednost i potpuni otklon od Plautovih ili Terencijevih obrazaca – na kojima

se temelje commedia erudita i commedia dell'arte – na scenu unosi commedia ru-

stica. Gruba, pomalo sirova, nerijetko s neskrivenim erotizmom i dijalektalna com-

media rustica obra|uje motive pu~ke farse i dragocjeni je segment scenskoga živo-

ta renesanse.

Prevrat u razvoju kazališne umjetnosti donosi barok. Ve} u razdoblju kasne renesan-

se iz skromnih forma pjevane pastorale nastaje opera – spektakularna kazališna

forma u kojoj sudjeluju solisti, zbor i orkestar. Prva opera u današnjemu smislu rije~i

potje~e s kraja 16. stolje}a. Bila je to opera Dafna, što ju je za uski krug 13Likovi commedie dell'arte nerijetko se pojavljuju i na uporabnim predmetima.

16

elitnih firentinskih humanista, pjesnika i glazbenika koji su se okupljali u ku}i Giova-

nnia de' Bardia, poznatoj i kao Camerata florentina, napisao Jacopo Peri. Opera

Dafna bila je pokušaj oživljavanja gr~ke drame uz izgovoren tekst i glazbu koja ga je

pratila, što je temelj melodrame iz koje se, na prijelazu iz 16. u 17. stolje}e, razvija

opera. Tako na poticaj vojvode od Mantove 1607. godine Claudio Monteverdi skla-

da operu Orfej, koja je do danas dio standardnog opernog repertoara.

Opere ranoga baroka miješaju elemente tragedije i komedije, pa pjesnik Pietro Me-

tastasio pokre}e reformu koja na scenu uvodi operu seriu. Nasuprot tome komedi-

ja postaje temelj libreta opere buffe, koja dijelom nastavlja tradiciju commedie

dell'arte. Istovremeno u Francuskoj nastaje opera comique. Jedna je njezina vrsta i

opereta, iz koje se pak razvija mjuzikl.

Opera vrlo brzo prevladava okvire uskih krugova viših društvenih slojeva, a svoj vr-

hunac doseže u Italiji, koja postavlja standarde barokne opere.

Nasuprot talijanskoj operi razvija se francuska opera. Nju sve do 1672. godine pred-

stavlja Jean-Baptiste Lully, ~iju zamisao opernoga djela gotovo sto godina kasnije

mijenja Christoph Willibald Gluck, njema~ki skladatelj. Gluckova ideja opere pretpo-

stavlja sintezu elemenata talijanske i francuske opere te njema~ke glazbe. Gluck

utje~e na mnoge talijanske, francuske i njema~ke skladatelje.

Razdoblje baroka u glazbi snažno je obilježio i njema~ki skladatelj Georg Friedrich

Händel. Pod snažnim utjecajem talijanskih i engleskih baroknih skladatelja Händel

utje~e na mnoge skladatelje, pa i na Haydna, Mozarta i Beethovena.

I tako opera s vremenom istiskuje commediu dell'arte, a klasicizam na scene europ-

skih kazališta vra}a antiku i njezine književne uzore, koje obilježava uzvišen stil,

jednostavnost i jasno}a, kao i visoke eti~ke vrijednosti. Klasicizam se posebno

snažno razvio u Francuskoj. Njegovi su najzna~ajniji predstavnici tragi~ari Pierre

Corneille i Jean Racine te komediograf Molière.

Kao reakcija na umjetnost klasicizma i njegov istaknuti realizam romantizam isti~e

zna~enje pojedinca, potpunu slobodu mašte, izrazitu osje}ajnost i slobodu kao te-

17

meljne odrednice ~ovjeka i društva. Vrhunac doseže u naturalizmu, kao objektiv-

nom prikazu stvarnosti s izrazitom socijalnom notom, što pak vodi prema angažira-

noj književnosti i angažiranu kazalištu. Najmarkantnij predstavnik naturalizma u

književnosti francuski je književnik Émile Zola, koji stvara temelje politi~kog kazališta

20. stolje}a što ga predstavljaju Erwin Piscator, njema~ki kazališni redatelj, i Ber-

told Brecht.

Razdoblje moderne u kazalištu snažno je obilježilo djelo velikoga njema~kog sklada-

telja i dirigenta Richarda Wagnera. Njegova se ideja totalnog kazališta ogleda u re-

formi opere. Oduvijek fasciniran anti~kim teatrom, Wagner nastoji uspostaviti ~vrstu

vezu izme|u glazbe i teksta. Stavljaju}i orkestar u prvi plan, namjenjuje mu funkciju

kakvu je imao kor u gr~koj tragediji. Ta težnja za ostvarenjem dramsko-glazbenog

jedinstva dolazi do izražaja u njegovim operama Tannhäuser i Lohengrin, u kojima

napušta osnovni princip opere – dominaciju pjevanja – i uklju~uje orkestralne dioni-

ce. U djelima koje sklada šezdesetih i sedamdesetih godina 19. stolje}a Wagner

ostvaruje svoju ideju totalnog kazališta kao sveobuhvatna umjetni~kog djela koje u

službi drame sjedinjuje rije~, glazbu, glumu i scenu. To najbolje dolazi do izražaja u

njegovoj glazbenoj drami Tristan i Izlolda, teatrologiji Prsten Nibelunga s temom iz

starogermanske mitologije te napokon u sve~anoj igri Parsifal.

Kraj 19. stolje}a u prvi plan teatroloških rasprava stavlja ulogu redatelja i uspostav-

lja tzv. redateljsko kazalište, ~iji su pioniri Konstantin Sergejevi~ Stanislavski i Vladi-

mir Njemirovi~ Dan~enko. Stanislavski propituje ulogu glumca i njegove preobrazbe

koje pridonose skladu predstave, ali i ulogu redatelja koji je car, primalja i sluga

glum~ev.12 Nenametljiv, ali prisutan redatelj vodi glumca i pomaže mu poistovjetiti

se s likom, dobro ga upoznati i vjerodostojno prenijeti na scenu. Redatelj, po mišlje-

nju Stanislavskoga, mora pomo}i glumcu da se od tašta pojedinca preobrazi u

tuma~a koji je dio ansambla i ~iji je osnovni cilj iskreno komunicirati s publikom, što

je i danas smisao kazališta. S vremenom napustivši ideju redateljskog apsolutizma,

Stanislavski stvara sustav osobnih redateljskih metoda koje i glumca pretvaraju u

aktivna sudionika u nastanku predstave. Za Stanislavskog gluma je srž kazališne

12Isto, str. 385.

18

umjetnosti i isklju~ivi na~in ostvarenja umjetni~kih vrijednosti u kazalištu13 u kojem

istinu ne stvaraju ni pisac, ni redatelj, ni scenograf, ni kostimograf, nego glumac.

Ugledni ameri~ki kazališni kriti~ar Eric Bentley isti~e Stanislavskog kao redatelja u

kazalištu koje se temelji na gra|enju što savršenije scenske iluzije kroz pokušaj

potpunog poistovje}ivanja gledaoca s glumcem, a glumca s dramskim likom.14

I više ništa nije moglo stati na put razvoju kazališne umjetnosti – tog ~arobnog spo-

ja rije~i, pokreta, glazbe... ljepote koja jednom obuzme i zarobi zauvijek. Jer teatar

djeluje terapeutski, rekla je pjesnikinja i književna kriti~arka Wyslawa Szymborska.

Stoga oslobodite um i bez predrasuda i straha zakora~ite u kazalište!

13Boris Senker, Redateljsko kazalište, Prolog, Zagreb,

1978, str. 105.

14Isto, str. 87.

14Scena iz predstave Hamlet, Williama Shakespearea, 1778.

19

arhitektura kazališta

Put od magijskoga obreda do kazališta nije bio ništa dulji od onoga koji je trebalo

prije}i da se umjesto na neudobne drvene klupe ili kamene stube s kojih se proma-

tralo prinošenje žrtava bogu Dionisu sjedne na mekane baršunaste stolce u loži

raskošna i elegantna teatra.

Dionizijske su se sve~anosti, a upravo one ozna~avaju po~etak razvoja scenskoga

života, odvijale oko timela – žrtvenika na koji se prinosila žrtva bogu. ^lanovi zbora

koji je izvodio ditirambe u ~ast božanstva stajali su kružno oko timela, ~ime je

odre|en oblik prvog scenskog prostora koji se u gr~kom kazalištu naziva orhestra i

iz koje se, s vremenom, razvija pozornica.

Oko orhestre bili su smješteni gledatelji, koji obred isprva gledaju stoje}i, a potom

sjede na provizornim drvenim klupama. No ~ak ni ta uvjetna udobnost ne osigurava

svima pogled na predstavu, pa se – kao novo rješenje – oko orhestre u koncentri~nim,

stepeni~asto povišenim redovima postavljaju sjedala. To povišeno amfiteatralno gle-

dalište drvene je konstrukcije i podiže se prema potrebi, samo za trajanja sve~anosti.

Gledalištu su~elice formira se skéna – jednostavan šator iz kojeg izlaze glumci i koji

im služi za mijenjanje kostima.

Tako se iz orhestre, skéne i provizornog gledališta u 4. st. pr. Kr. razvija kona~an oblik

kazališta – monumentalan kompleks s kamenim gledalištem kao glavnim dijelom.

Ono što, možda više od svega ostaloga, obilježava arhitekturu gr~koga kazalište

jest njegova veli~ina. Teatri se grade izvan grada, nenatkriveni su i mogu primiti i do

dvadeset tisu}a ljudi. Za izgradnju se gledališta koriste prednosti terena – prirodni

nagib zemljišta na kojemu se, uz manje intervencije poput nasipavanja ili potkopa-

vanja, gradi niz koncentri~nih stepeni~asto povišenih redova sjedala koji zauzimaju

polovicu ili tri ~etvrtine kruga. U po~etku su se na kamene stube stavljale drvene

klupe, a kasnije se sjedala klešu u kamenu.

Negdje po sredini horizontalni je širi prolaz dijelio gledalište na dvije zone, dok su ga vertikalni prolazi dijelili na nekoliko sektora. Demokrati~no je gr~ko društvo zagova-

20

ralo jednakost gledatelja, ali ipak je prvi red sjedala, onaj najbliže orhestri, bio rezer-

viran za sve}enike i ugledne goste.

Orhestra je središnje mjesto gr~koga kazališta. Kružnoga je oblika, u po~etku zem-

ljana, a kasnije se poplo~ava pa i prekriva mozaicima, ~ime dobiva na raskoši, ali i

važnosti.

15

17

16

18

15–18

Dionizijsko kazalište

21

Tre}i element gr~koga kazališta – skéna s vremenom doživljava najve}e promjene.

U po~etku je to obi~an, neugledan šator ~ija je primarna funkcija da služi glumcima

za presvla~enje i mijenjanje maski, ali s vremenom skéna postaje stalni objekt od

kamena s trima ulazima za glumce. Središnji je ulaz za glavnoga glumca, a dva su

bo~na za sporedne likove. Ispred skéne nastaje proskénion (proscenij) – prostor s

19Gr~ko kazalište u Epidauru djelo je arhitekta Polikleta mla|eg, a izgra|eno je 350. god. pr. Kr. kao dio Asklepijevog svetišta. Promjera 114 metara, najve}e je gr~ko kazalište.

20Gr~ko kazalište u Delfima, starogr~kom svetištu i središtu kulture pod planinom Parnas.

22

kojeg su glumci izlazili na pozornicu. Proskénion je bio ukrašen nizom stupova, što

je podsje}alo na ulaz u hram. Izme|u tih se stupova postavljaju drvene plo~e osli-

kane motivima vezanima uz sadržaj predstave, što predstavlja za~etke scenografi-

je. S vremenom skéna, koja se nalazi iznad proskéniona, preuzima funkciju pozorni-

ce – mjesta na kojem se odvija predstava.

Anti~ke se predstave izvode danju. Izuzetak su glazbene i pjesni~ke priredbe i na-

tjecanja koja se izvode u manjim natkrivenim kazalištima u kojima vremenske prilike

ni doba dana ne utje~u na predstavu. Takva manja gra|ena kazališta nazivaju se

odeioni, a prvo je sredinom 5. st. pr. Kr. u Ateni podigao Periklo.

Premda od Grka preuzimaju osnovnu arhitektonsku strukturu kazališta, Rimljani

svom teatru ipak daju nova obilježja. Rimsko se kazalište smješta unutar gradskih

zidina, a njegov oblik ne ovisi o terenu. Gledalište u obliku pravilnoga polukruga ima

nekoliko katova podignutih na stupovima i lukovima i spaja se sa scenom tvore}i

zatvoren objekt u koji se ulazi kroz hodnike ispod gledališta. Sastavni dio gledališta

postaje i nekadašnja orhestra, gdje mjesto nalaze uvaženi ~lanovi društva.

21Odeion, malo zatvoreno kazalište u kojem su se održavale glazbene i poetske ve~eri, izgra|eno je u Pompejima u 2. st. pr. Kr.

22Shematski prikaz rimskog kazališta

22

23

Scena rimskoga kazališta doživljava potpunu transformaciju i postaje ravan i povi-

šeni podij u ~ijoj je pozadini visok zid raš~lanjen dekorativnim elementima arhitek-

ture, poput stupova, pilastra, lukova, timpana... Dekoracija je izvedena u nekoliko

horizontalnih zona, a naj~eš}e je od višebojnoga mramora ili drugih skupocjenih

materijala. Pozornica se, a kasnije i gledalište, mogla natkriti zastorom i zaštiti od

sunca ili kiše, a sama pozornica i zatvoriti drvenim plo~ama koje su se spuštale

odozgo, djelomi~no, poput paravana, zaklanjaju}i pogled na scenu.

I dok je antika ostavila bogatu kazališnu graditeljsku baštinu, srednji vijek, optere -

}en posve drugim problemima, zanemaruje kazalište. Ipak, srednjovjekovno kazali-

šte postoji i razvija vrlo izvorne osobine koje u mnogim aspektima postaju temelj

modernoga kazališta. U prvo se vrijeme dominantni scenski prikazi vezani uz crkve-

ne obrede, tzv. liturgijske drame, odvijaju u crkvama ili klaustrima samostana, a

potom na trgovima ispred crkava koji se provizorno pretvaraju u scenski prostor.

Sakralne igre odvijaju se i na pozornicama montiranima na kolima, gdje svaka kola

predstavljaju jednu scenu i izmjenjuju se pred publikom tvore}i dramsku cjelinu.

23, 24Rimsko kazalište u gradu Beit She'an u Izraelu

23 24

24

I pasionske igre – prikazanja muke i smrti Isusa Krista – koje su se od 13. stolje}a

izvodile u crkvama, izlaze iz prostora crkava, a u njima sudjeluju stanovnici mjesta

u kojem se izvode. U Oberammergauu u Bavarskoj, održavaju se danas najpoznati-

je takve igre, a njihova povijest seže u 1634. godinu.

Svjetovne predstave mimika, putuju}ih zabavlja~a, održavaju se na ulicama i trgo-

vima, po sajmovima i u kr~mama na provizornom izdignutom podiju dok gledatelji

stoje. Teatar kao arhitektonsko zdanje u srednjem vijeku ne postoji.

25Pasionske igre u Oberammergauu u

Bavarskoj

26Pasionske igre predstavljaju prikazanja

muke i smrti Isusa Krista, a izvode se od 13. stolje}a.

25

Intenzivan kazališni život što ga donosi renesansa i nove forme scenskih prikaza

poput commedie dell'arte name}u potrebu za kazališnom zgradom. U njoj se po-

sebna pozornost posve}uje sceni i opremi scene, koja ovisi o vrsti predstave. Pred-

stave se ipak u ranoj renesansi još uvijek izvode na improviziranim pozornicama i na

mjestima dostupnima puku, a potom se po~inju osmišljavati prve stalne kazališne

dvorane po dvorovima, pala~ama, kaštelima, pa ~ak i u hotelu Bourgogne u Parizu,

gdje je bilo prvo sjedište francuske komedije. Od dvorane do kazališne zgrade nije

prošlo puno. Ve} se po~etkom 16. stolje}a grade stalna kazališta u Ferrari, Rimu,

Mantovi, Bologni, Sieni i Veneciji, a 1580. Andrea Palladio – po uzoru na Vitruvija,

poznata arhitekta i teoreti~ara arhitekture – zapo~inje izgradnju Teatra Olimpica u

Vicenzi, danas najstarijeg o~uvanog zatvorenog kazališta na svijetu. Kazalište je

otvoreno 1585. godine.

Barok donosi promjene u strukturi kazališta, a posebna se briga posve}uje komforu

gledatelja. Izdužuje se dotad polukružni tlocrt partera, a iznad zadnjih se redova na

stupovima podižu redovi loža. S pojavom loža nestaje jednakost kazališne publike

jer su one namijenjene publici višeg društvenog i materijalnog statusa.

27Tlocrt Teatra Olimpica u Vicenzi

26

Promjene doživljava i scena, koja dobiva dubinu, a izme|u pozornice i gledališta

formira se udubljenje za smještaj orkestra.

Barok je i vrijeme procvata opere, najatraktivnije i najomiljenije kazališne forme u 18.

stolje}u. Ona uvodi raskošne kostime i bogatu dekorativnu opremu scene, koja se

mijenja ovisno o predstavi. Oslikane platnene kulise i elementi arhitekture poput stu-

pova, lukova, niša... daju privid velikih prostora na kojima se odvija radnja predstave.

Barokno kazalište najpopularniji je i najzastupljeniji tip kazališne zgrade u povijesti

izgradnje kazališta u Europi, a njegova forma ostaje standard u izgradnji kazališta

sve do razdoblja moderne, koja dokida izgradnju baroknog tipa kazališta.

I hrvatsko se kazalište razvija usporedo s europskim, pa Hvar, kao jedno od središta

scenskoga života u Hrvatskoj, inicijativom poduzetnog hvarskoga kneza Pietra Se-

mitecola, 1612. godine dobiva kazalište. Iznad Arsenala, koji je u po~etku služio kao

spremište za oružje i municiju, a potom i kao suhi dok za popravak brodova,

dogra|uje se polukružno gledalište i povišen, uvu~eni prostor pozornice. Hvarsko je

kazalište najstarije javno (pu~ko) kazalište i jedno od deset najstarijih baroknih ka-

zališta u Europi.

28, 29Teatro Olimpico je od 1994. na UNESCO-voj listi svjetske kulturne baštine.

2928

27

I Dubrovnik svoj zatvoreni kazališni prostor dobiva ve} 1682. godine. Bio je to Or-

san, arsenal u blizini gradske vije}nice adaptiran u kazališnu dvoranu.

Nakon Hvara i Dubrovnika kazališta u 18. stolje}u dobivaju Split, Rijeka, Zagreb,

Šibenik, Senj, Varaždin...

Novu fazu u oblikovanju scenskoga prostora i u opremi scene donosi klasicizam.

Klasicizam zadržava unutrašnju strukturu baroknoga kazališta, monumentalizira

pro~elja kazališnih zgrada dekorativnim elementima klasicisti~ke arhitekture, a po-

sebnu pozornost posve}uje ure|enju interijera. Nastaju interijeri bogate dekoracije,

pozla}enih štukatura i raskoši koja se nastavlja i u razdoblju historicizma.

I tehni~ka i tehnološka dostignu}a 19. stolje}a nalaze svoje mjesto u kazalištima.

Uvodi se najprije plinska, a potom i elektri~na rasvjeta, pozornica se tehni~ki usavr-

šava montažom pomi~nih dijelova, a s vremenom i ~itava scena postaje rotiraju}a,

dok scenografija u funkciji predstave dobiva sve ve}e zna~enje.

Prve se scenografske i kostimografske reforme pripisuju Johnu Philipu Kembleu

koji, kao menadžer kazališta Royal Drury Lane u Londonu, 1788. provodi reforme u

kostimografiji, scenografiji i upravljanju kazalištem. No za~etnikom suvremene eu-

ropske scenografije smatra se Švicarac talijanskoga podrijetla Adolphe Appia, koji

interpretativnim korištenjem rasvjete unosi novi realizam i kreativnost u kazališnu

produkciju. Appia umjesto oslikanih fiksnih inscenacija na scenu postavlja mobilne,

sklopive paravane koji se brzo i lako prilago|avaju potrebama scenske radnje, a

umjesto svjetla koje samo s prednje strane osvjetljava scenu rasvjetu postavlja i na

strop, pa igrom svjetla postiže i ve}u dubinu scene, ali i harmoniju boja na sceni.

Pod njegovim je utjecajem Englez Edward Gordon Craig, scenograf, glumac, veliki

reformator režije i autor redateljskog kazališta, u kojemu je osobi redatelja dano

zna~enje kakvo nije imao nikad u povijesti kazališta. Prema Craigu, koji je prvi afir-

mirao temeljna na~ela režije u 20. stolje}u, uloga je redatelja posve samostalna, on

tuma~i tekst i na scenu postavlja svoju viziju i svoj doživljaj dramskoga predloška

koriste}i se pritom svim sredstvima – zvukom, slikom, bojom, pokretom. Craigov

entuzijazam i znatiželja, a iznad svega dobro poznavanje svih elemenata života na

30Hvarsko je kazalište utemeljeno 1612. kao prvo gra|ansko kazalište u Europi.

28

sceni stvorili su temelje za razvoj kazališta kao jedinstvena i neponovljiva spoja

radnje, rije~i, boje, ritma i pokreta: Radnja je sâm duh glume; rije~i su tijelo komada;

linije i boje sâmo su srce scene, a ritam je bit plesa.15 I upravo kod Craiga treba

tražiti za~etke pokreta, koji na scenu naposljetku uvode koreografiju i balet.

Kazalište s po~etka 20. stolje}a obilježava secesija, koja se odražava i na eksterije-

ru i na interijeru. Možda najzna~ajnija promjena doga|a se djelomi~nim uklanja-

njem loža, umjesto kojih se konstruira nekoliko redova polukružnih balkona. Time se

racionalnije koristi prostor teatra i pove}ava broj sjedala. Lože ipak ostaju kao ma-

nje, pregradama odvojene, otvorene prostorne jedinice.

Moderna donosi nova, sve smionija rješenja, što se posebno ogleda u tješnjem pove-

zivanju publike i glumaca. Mašta arhitekta u suglasju sa zakonitostima urbanizma i

novim, sve inventivnijim tehni~kim dostignu}ima stvara nove kazališne forme, ali jed-

no ostaje nepromijenjeno i zajedni~ko dionizijevskim sve~anostima i kazalištu 21.

stolje}a: magi~na privla~nost scene, snaga poruke koja stiže s nje i snaga emocija

koje kazališna predstava izaziva kod onih koji joj se prepuste bez predrasuda.

15Boris Senker, Redateljsko kazalište, Prolog, Zagreb,

1978, str. 113.

31Interijer Hvarskoga kazališta

29

Povijest kazališnoga `ivota u Hrvatskoj

Povijest hrvatskoga kazališta zapo~inje u srednjem vijeku, s liturgijskim dramama

koje se izvode na latinskom jeziku i vezane su uz liturgijske obrede. Me|u najstari-

jima su dvije: bogojavljenska igra Tractus stellae datirana u 11. stolje}e i sa~uvana

u obredniku zagreba~ke katedrale te fragment uskršnje igre sa~uvan u Vrbni~kom

glagoljskom misalu iz 15. stolje}a.16 Vrbni~ki glagoljski misal pisan je na starosla-

venskom jeziku i potvrda je prisutnosti narodnog jezika u književnim tekstovima na

kojima se temelje prvi kazališni oblici u Hrvata. Liturgijska drama u Hrvatskoj svoj

vrhunac bilježi djelom Muka Spasitelja našega, koja je sa~uvana u rukopisu i datira-

na u 1556. godinu, a pretpostavlja se da potje~e iz Rijeke.17

Istovremeno, scenske prikaze svjetovnih tema razvijaju putuju}i glazbenici i za bav-

lja~i. Oni svojim vještinama zabavljaju puk za vrijeme crkvenih blagdana, na vjen-

~anjima ili u vrijeme poklada.

Svjetovno se kazalište u Hrvatskoj javlja krajem 14. i po~etkom 15. stolje}a u Du-

brovniku, gradu koji se ve} tada oblikuje kao središte hrvatskog kazališnog života,

te u Zagrebu, gdje ve} u 14. stolje}u žive svira~i koji se profesionalno bave glazbom

i za to dobivaju pla}u.

Scenski doga|aji toga vremena zanimljiv su spoj pu~kog kazališta – što ga pred-

stavljaju histrionske skupine pjeva~a i zabavlja~a – i srednjoeuropske dvorske kul-

ture – koja }e obilježiti idu}a stolje}a, osobito razdoblje renesanse s književnoš}u

na narodnom, a ne više na latinskom jeziku.

I hrvatsko je renesansno kazalište vezano uz Dubrovnik, ali i uz Hvar. U Dubrovniku

stvaraju Džore Drži} i Mavro Vetranovi}, a hvarski se kazališni krug po~inje formira-

ti oko Hanibala Luci}a i komediografa Martina Benetovi}a. Ipak, najistaknutiji je

renesansni pisac Marin Drži}. Njegova je književna i kazališna djelatnost najmar-

kantnije obilježila razdoblje renesanse u Hrvatskoj. Svestran i neustrašiv, oslonjen

na doma}e dramsko naslije|e, ali i na teatarska iskustva ste~ena na studiju u Sieni,

16Nikola Batuši}, Povijest hrvatskoga kazališta, Školska knjiga, Zagreb, 1978, str. 2.

17Isto, str. 8.

30

Drži} sâm režira svoje predstave u kojima bespoštedno kritizira

dubrova~ko društvo. To mu donosi velike probleme, pa i progon iz Du-

brovnika. Drži}eve dobro organizirane gluma~ke skupine uglavnom mla|ih muška-

raca koji – prema obi~ajima tadašnjeg europskog kazališta – glume i ženske likove

temelj su jedinstvenog autorskog glumišta bez konkurencije u tadašnjim europskim

primjerima. Drži}evim odlaskom iz Dubrovnika hrvatsko glumište gotovo zamire sve

do po~etka 17. stolje}a.

Sedamnaesto je stolje}e vrijeme baroka, koji preplavljuje Europu. Glavna promjena

koju na scene europskih kazališta donosi barok jest glazba. Ona postaje pretpostav-

ka cjelovitosti kazališnog ~ina. Premda još nema pravih izvornih opera, barok }e

potaknuti razvoj melodrame, osebujna dramsko-scenskog djela u kojem glazba po-

stupno postaje dominantno sredstvo scenskog izri~aja.

32Cilindar se, kao dodatak u muškoj modi, javlja tijekom 19. stolje}a i nosi se u elegantnim odjevnim kombinacijama. Nerijetko je i simbol kojim se isti~e viši društveni status.

31

Ve} od po~etka 17. stolje}a Dubrovnik je središte hrvatske dramske književnosti,

pa time i kazališnog života. Najistaknutija je li~nost pjesnik i dramski pisac Ivan

Gunduli}. Gunduli}eve drame uklju~uju glazbu, balet i bogatu scenografiju, na

~emu se temelji tradicija dubrova~ke barokne drame ~vrsto vezane uz talijansko

barokno kazalište. I premda je ve}i dio Gunduli}eva stvaralaštva izgubljen ili tek

fragmentarno sa~uvan, u ostavštini se velikoga pisca iš~itava njegovo poznavanje

svih dramaturških i tehni~kih dostignu}a talijanskoga baroknoga kazališta.

Po~etak 17. stolje}a obilježava i dolazak isusovaca u Hrvatsku. Oni u svoj nastavni

program kao poseban oblik promicanja vjere uvode i tzv. scenske prikaze. Izvode ih

u~enici u prostoru kolegija, ali i na trgovima ispred crkava. Scenski su prikazi biblij-

skog ili povijesnog sadržaja, u po~etku se izvode samo na latinskom jeziku, a kasni-

je sve ~eš}e i na hrvatskom. Isusova~ko kazalište djeluje sve do ukinu}a reda 1773.

godine. Tada isusovci napuštaju Hrvatsku. Tek dvadeset godina kasnije u za gre-

ba~kom kaptolskom sjemeništu, po uzoru na isusova~ka kazališta, po~inje djelovati

školsko kazalište na kajkavskom dijalektu.

33Kazališni jednogled

32

Barokna scena u Hrvatskoj svoj procvat doživljava s djelima Junija Palmoti}a, jedi-

nog pravog hrvatskog dramatika uz ~ije se prvo izvedeno scensko djelo prvi put

spominju scenograf i skladatelj scenske glazbe te svira~i koji su glazbu izvodili.18

Palmoti} se potvrdio kao tipi~an barokni dramski pisac kojemu je dramski predložak

bio gotovo jednako važan kao vizualni efekt predstave. Vrstan kazališni znalac, knji-

ževnik, ali i ~ovjek scene Palmoti} je hrvatskom glumištu dao okvir za njegovu ba-

roknu sliku. Time je obilježio drugu ~etvrtinu 17. stolje}a.

Hrvatsko glumište 17. stolje}a obilježava i ulazak u zatvorene prostore, sad više ne

u plemi}ke pala~e i dvorce, ve} u svima dostupne, namjenski gra|ene ili adaptirane

prostore u kojima se odvijaju kazališne predstave.

U osamnaestom stolje}u postupno se gasi hrvatski scenski izraz u izvedbi amater-

skih skupina i na scenu stupaju profesionalne trupe. One se formiraju pod utjeca-

jem profesionalnih skupina talijanske commedie dell'arte, a kasnije i opernih trupa.

Osamnaesto je stolje}e me|utim i vrijeme prodora stranog gluma~kog izri~aja, koji

sve više potiskuje hrvatske predstave. U primorju su to talijanske gluma~ke družine,

a na kontinentu gluma~ke družine s njema~koga govornog podru~ja. One }e sve do

1840. dominirati pozornicama hrvatskih gradova.

Pove}ava se i broj kazališnih gradova, kazališne predstave više nisu vezane samo

uz poklade, nego se održavaju tijekom ~itave godine, a kazališna se umjetnost ne

koncentrira samo na obali, ve} snažnije prodire i u kontinentalne dijelove Hrvatske. 18Isto, str. 107.

34Lornjon

33

Dubrovnik gubi status prvoga hrvatskog kazališnog grada, a procvat doživljavaju

neki kontinentalni gradovi u kojima je jaka isusova~ka kazališna djelatnost.

Pred kazalištarce se postavljaju sve ve}i zahtjevi: scenska oprema, kostimi, rasvje-

ta postaju nužnost, a improvizacije su nedopustive. Snaga rije~i upu}ene sa scene

ja~a je no ikad. U predstavama, osim glumaca, sudjeluju statisti i ~lanovi zbora.

Zabava i spektakl imperativi su scene osamnaestoga stolje}a.

Devetnaesto stolje}e razdoblje je organizirana i profesionaliziranoga kazališnog ži-

vota, a grad se Zagreb, osobito nakon izgradnje kazališta na Markovu trgu 1834.

godine, formira kao njegovo središte. Hrvatsko glumište, prvi put u povijesti, posta-

je dijelom politi~ke ideje sadržane u hrvatskom narodnom preporodu. Vo|e pokreta

grof Janko Draškovi} i Ljudevit Gaj gotovo imperativno zahtijevaju utemeljenje na-

rodnog kazališta. Toj ideji svoj nemjerljiv doprinos daje hrvatski književnik i kazališta-

rac Dimitrije Demeter, otac modernog hrvatskog teatra. Demetrov predgovor u

djelu Dramati~ka prokušenja – dio pervi iz 1838. godine, koji stoji na po~etku njego-

va intenzivna bavljenja kazalištem, prvi je hrvatski cjelovit dramaturgijski spis. Kad

je 1839. IIirska narodna ~itaonica odlu~ila osnovati hrvatsko kazalište, upravo je

Demetru povjerila zadatak prikupljanja novca. Tako je, zahvaljuju}i Demetrovim na-

stojanjima i trudu ilirskih prvaka, 1840. u Zagrebu uprili~ena izvedba prvog dram-

skog teksta novije hrvatske književnosti na štokavštini, predstava Juran i Sofija ili

Turci kod Siska Ivana Kukuljevi}a Sakcinskog, koja je ozna~ila novo razdoblje u hr-

vatskoj kazališnoj umjetnosti.

35Nezaobilazan dio kazališnog accessoiresa bili

su i lornjoni, dvogledi ili jednogledi koji su, osim što su olakšavali gledanje kazališnih predstava, bili i statusni simboli. Izra|eni

od sedefa, pozla}eni ili ukrašeni poludragim kamenjem nedvojbeno su ukazivali na

materijalni i statusni položaj njihovih vlasnika.

34

Bio je to po~etak hrvatskog kazališta ~ija je središnja figura sve do sredine šezde-

setih godina i pojave Augusta Šenoe bio upravo Dimitrije Demeter. Kazalištarac u

pravom smislu rije~i, Demeter je i autor Teute, najuspjelije drame ilirizma, koja se

drži programatskom dramom hrvatskoga narodnog preporoda, a koju Stjepan Mile-

ti} smatra uzorom hrvatske tragedije. Demeter u svojim dramskim tekstovima hr-

vatsku književnost prilago|ava tendencijama europskog kazališta, a povijesne teme

koristi da bi iskazao svoje domoljubne težnje u skladu s idejama ilirizma.

Demeter sura|uje sa svojim suvremenicima, a s Vatroslavom Lisinskim sudjeluje u

stvaranju prvih hrvatskih opera Ljubav i zloba i Porin, za koje piše libreta. Novine

horvatsko-slavonsko-dalmatinske 25. ožujka 1846. najavljuju pervo predstavljanje

narodne izvorne opere Ljubav i zloba. Ta opera na sceni Hrvatskog zemaljskog kaza-

lišta doživljava veliki uspjeh i ozna~ava po~etak djelovanja Hrvatskog zemaljskog

kazališta, današnjeg Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu.

O pedesetoj obljetnici smrti Vatroslava Lisinskog Z. B. Ilijin u Glazbenom i kazališ-

nom vjesniku obnavlja sje}anje na operu koja je oduševila publiku u Zagrebu: Od

najskromnijeg gragjanina do najve}eg plemenitaša i plemenitašice – sve se natje-

calo da se iskaže, da sudjeluju u rodoljubnom radu oko našeg preporagjanja. Ovih

slavnih ve~eri u staroj zgradi muzina hrama u Zagrebu bacalo je opojeno slušatelj-

stvo punim pregrštima cvije}e i kitilo lovor-viencem ~elo glasbenika Vatroslava.19

U to vrijeme na scenama hrvatskih kazališta nastupaju hrvatske, ali i njema~ke i ta-

lijanske gluma~ke družine, no ja~anjem borbe za uporabu hrvatskoga jezika u sva-

kodnevnom životu, pa tako i u kazalištu, 1860. se godine prekida tradicija nje ma~kog

i talijanskog teatra. Povijesni dan za hrvatsko glumište 24. je studeni 1860. Tada su,

nakon burnih rodoljubnih prosvjeda gra |ana, za vrijeme izvo |enja drame Peter von

Szápár sa zagreba~ke pozornice odjeknule rije~i glumca Vilima Lesi}a koje su zauvi-

jek promijenile hrvatsku scenu: od sutrašnjeg }e se dana na zagreba~koj pozornici

glumiti samo hrvatski. Njegove rije~i, izre~ene po uputama Dimitrija Demetra, izazva-

le su oduševljenje kao nikad prije ni kasnije u narodnom kazalištu.20 Taj se datum

ujedno smatra i datumom utemeljenja Drame u Hrvatskom narodnom kazalištu.

19Z. B. Ilijin, Glazbeni i kazališni vjesnik, Rie~ka dioni~ka

tiskara, Rijeka, 1904, br. 5, str. 37.

20Nikola Batuši}, navedeno djelo, str. 237.

36Dimitrije Demeter

35

37Nepoznati auror

Pjeva~ican.a., 19. stolje}e

36

38Nepoznati aurorSvira~ican.a., 19. stolje}e

37

Tako je završetak borbe za hrvatsko kazalište ozna~ilo po~etak institucionalizacije

nacionalnog glumišta.21

Hrvatsko glumište druge polovice devetnaestoga stolje}a obilježila je djelatnost

romanopisca, pjesnika, feljtonista i kazališnog kriti~ara Augusta Šenoe. Svoju viziju

suvremenog teatra predstavlja on u ~lanku O hrvatskom kazalištu, objavljenome

1866. u ~asopisu Pozor.22 Napokon, Šenoa }e, kao umjetni~ki ravnatelj i dramaturg

zagreba~kog Hrvatskoga zemaljskog kazališta, svoju zamisao nastojati provesti i u

djelo. U tom je kazalištu 1870. utemeljena stalna opera pod ravnanjem Ivana pl.

Zajca, koji na toj funkciji ostaje do 1889. godine.

U drugoj polovici 19. stolje}a intenzivira se kazališni život i u drugim hrvatskim

gradovima – u Rijeci, Splitu, Dubrovniku, Varaždinu, Osijeku. I dok je repertoar ri-

je~kog kazališta bio uglavnom na talijanskom jeziku, središta su hrvatskog scen-

skog života ovoga podru~ja bili Sušak i Trsat, gdje se nastoji sa~uvati nacionalni

identitet. Od 1852. odnosno 1854. – kad su u Narodnoj ~itaonici rie~koj amaterske

skupine održavale scenske priredbe na hrvatskom – sve do oslobo|enja 1945. hr-

vatski jezik nema pristup na rije~ku, baš kao ni na zadarsku scenu, na kojima djelu-

ju samo talijanska profesionalna kazališta.

Hrvatsko glumište na kraju 19. stolje}a obilježava snažna osobnost Stjepana Mile-

ti}a. On 1894. staje na ~elo uprave Hrvatskog zemaljskog kazališta u Zagrebu. Broj-

nim je novostima Mileti} transformirao suvremenu kazališnu scenu, i to po uzoru na

europska kazališta toga vremena. Uveo je funkciju intendanta, bio je prvi

redatelj, ponovno je uspostavio ukinutu operu u zagreba~kom kazali-

štu, osnovao je prvi baletni ansambl i, kao temelj svim kasnijim

obrazovnim institucijama za glumce, u Zagrebu je osnovao Hr-

vatsku dramatsku školu23 – prvo gluma~ko u~ilište u Hrvatskoj.

Radio je na usavršavanju jezika i poboljšanju reperto-

ara kazališta, o ~emu piše u svojoj knjizi Hrvatsko

glumište (1894 – 1899) objavljenoj 1904. godine.

Knjigu svim piscima, glumcima i kriti~arima24

21Isto, str. 237.

22Isto, str. 253.

23Isto, str. 213.

24Andro Mitrovi}, Glazbeni i kazališni vjesnik, Rie~ka dioni~ka tiskara, Rijeka, 1904, br. 2, str. 18.

39

38

preporu~uje urednik Glazbenog i kazališnog vjesnika Andro Mitrovi} opisuju}i je kao

memoare svjetski naobraženog umjetnika, modernog esteti~nog duha kome u Hr-

vatskoj nema para25 i koji u duhovitom, mjestimice humoristi~nom i satiri~nom slogu

opisuje svoj križni put za podignu}e hrvatske dramske i operne umjetnosti, koja je

postigla pod njegovom intendanturom najsjajniju visinu.26 Samo ~etiri sezone na

~elu kazališta Mileti} ostavlja trajan trag te s pravom nosi titulu utemeljitelja hrvat-

skog glumišta.

Stjepan Mileti} repertoar temelji na starijoj hrvatskoj književnosti koju predstavljaju

djela Marina Drži}a i Junija Palmoti}a te na dramama suvremenih hrvatskih pisaca

poput Ive Vojnovi}a ili Milutina Cihlara Nehajeva, a europeizaciju hrvatske kazališne

scene postiže uprizorenjima djela Williama Shakespearea, Carla Goldonija, Jean-

Baptistea Molièrea ili Henrika Ibsena, ruskih klasika i drugih suvremenih dramati~ara.

Nakon Mileti}eva povla~enja ukida se opera, a svoj procvat doživljava drama. Pri-

kazuju se djela suvremenih hrvatskih dramati~ara i gotovo svih europskih autora

moderne, što kazalište ~ini središtem kulturnog života u gradovima.

Devetnaesto je stolje}e donijelo velike promjene u hrvatsko kazalište i stvorilo ~vr-

ste temelje za njegov daljnji razvoj koji se nezaustavljivo nastavlja u 20. stolje}u kad

se inaugurira svijest o potrebi oblikovanja scenskoga prostora. U kazališnu se prak-

su uvodi scenografija, a scenska se slika formira prema ukusu što ga na tlu Europe

po~etkom stolje}a oblikuju secesija, a potom i moderna.

Angažiranje slikara Branimira Šenoe kao scenografa u Hrvatskome narodnom kaza-

lištu 1909. smatra se za~etkom scenografije kao samostalne, profesionalne umjet-

ni~ke struke, a njegovo insistiranje na suradnji s redateljem dvadesetih godina dvade-

setoga stolje}a dovodi i do ostvarenja prvog razdoblja modernog hrvatskog re -

da teljskog kazališta, o kojemu govore Appia i Craig.

Zahvaljuju}i ekspanziji zagreba~ke drame po~etak je 20. stolje}a u~vrstio Zagreb

kao središte hrvatskoga glumišta. Me|utim ni na scenama ostalih hrvatskih grado-

va, unato~ poteško}ama, ne zamire kazališna djelatnost. Tako je ve} 1907. sve~ano

25Na istome mjestu.

26Na istome mjestu.

40August Šenoa

39

otvorena druga nacionalna scena – Hrvatsko narodno kazalište u Osijeku, koje se

predstavilo dramskim i opernim ansamblom i time prekinulo prevlast njema~kog

jezika na sceni svojega kazališta. Sli~na se nastojanja bilježe i u Varaždinu, Dubrov-

niku, Kor~uli, Splitu, Puli... Hrvatski jezik polako, ali sigurno postaje dominantan na

kazališnim pozornicama hrvatskih gradova. Izuzetak je Rijeka, u kojoj je kazališni

repertoar bio uglavnom na talijanskom jeziku sve do oslobo|enja 1945. Ipak, kad je

41Stjepan Mileti}

40

1900. godine u hotelu Sušak ure|ena prva pozornica, Sušak postaje središte scen-

skoga života na hrvatskom jeziku. Beskompromisno se zalažu}i za nacionalno glu-

mište, sve kazališne predstave, ali i kazališni život Rijeke i Sušaka u svojim ~lancima

komentira i Frano Supilo.

Kazališni život izme|u dvaju svjetskih ratova optere}en je politikom koja snažno

utje~e na scenski izri~aj. Dramski se tekstovi cenzuriraju, krate ili ~ak zabranjuju, no

poruke ipak dopiru do publike. Neodigrana predstava ili zabranjen tekst odzvanjaju

gotovo jednako snažno kao oni sa scene. Osobito ako se radi o tekstovima velikana

pisane rije~i, erudita Miroslava Krleže, koji postaje središnja figura hrvatske književ-

nosti, ali i kazališnog života. Beskompromisan i realisti~an, samouvjeren i nepo-

pustljiv, Krleža nerijetko dolazi u sukobe s okolinom, no njegov je dramski opus do

danas ostao repertoarska okosnica nacionalnih kazališnih ku}a.

Za scensko izvo|enje hrvatskih dramskih tekstova u prvoj se polovici 20. stolje}a

zalaže i Branko Gavella jedan od najve}ih umjetnika što ih je imala hrvatska scena.

Kao ravnatelj drame Hrvatskoga narodnog kazališta, ali i kao redatelj, teatrolog i

kazališni pedagog, Gavella se posebno zalaže za izvo|enje hrvatske dramske bašti-

ne, a na sceni zagreba~kog kazališta ostvaruje antologijska scenska uprizorenja.

Godine 1950. reorganizira Zemaljsku gluma~ku školu u Akademiju za kazališnu

umjetnost (danas Akademija dramskih umjetnosti), a 1953. utemeljuje Zagreba~ko

dramsko kazalište, danas Dramsko kazalište Gavella. Svestrano obrazovan Branko

Gavella u kazališnom životu Zagreba i Hrvatske ostavlja trajan trag i postaje simbo-

lom ~itavog jednog kazališnog razdoblja.

Dvadesete je godine u Hrvatskom narodnom kazalištu obilježio jezikoslovac, pje-

snik, prozaik i književni kriti~ar Julije Beneši}, ~ija je intendantura (1921–1927) uz

Demetrovu i Mileti}evu ozna~ila najzna~ajnije razdoblje u povijesti hrvatskoga glu-

mišta. Beneši} je uspostavio sklad izme|u organizacije kazališta i sjajnog umjet-

ni~kog repertoara i svojim je djelovanjem ispisao jedno od najznamenitijih poglavlja

u svekolikoj našoj glumišnoj povijesti.27

27Nikola Batuši}, Zlatna era Julija Beneši}a, Vjesnik,

Danica, 26. lipnja 1993.

42Miroslav Krleža

41

Novo razdoblje hrvatske kazališne povijesti zapo~inje nakon oslobo|enja 1945. go-

dine. Tada se osnivaju profesionalna kazališta u Rijeci, Zadru (prvi put na hrvatskom

jeziku), Splitu, Dubrovniku, Karlovcu, Puli, Šibeniku i drugim gradovima.

Kad je 1950. godine u Zagrebu osnovana Akademija za kazališnu umjetnost, ostva-

reni su preduvjeti za cjelovit profesionalni razvoj hrvatskoga glumišta.

Dubrova~ke ljetne igre utemeljene 1950. godine, a potom i Splitsko ljeto 1954.

manifestacije su koje – kao mjesta novih scenskih i repertoarnih istraživanja – ima-

ju zna~ajnu ulogu u razvoju hrvatske scenske kulture, a svojim su me|unarodnim

obilježjem afirmirale hrvatsko kazalište i izvan granica zemlje.

Hrvatsko se kazalište razvija i danas: promi~e najraznovrsnije kazališne žanrove i

oblike, podsje}a na klasike hrvatske i svjetske književnosti, ali otkriva i nova velika

imena koja postaju simboli scene; upozorava i kritizira, provocira i eksperimentira

– rije~ju, živi... a to i jest smisao kazališta.

44Branko Gavella

43Julije Beneši}

42

rije~ka scena

Od liturgijske drame do opere

Ponekad – ma koliko znatiželjni i uporni bili u traganju za odgovorima na pitanja koja

nam name}e iš~itavanje povijesti grada – neke tajne zauvijek ostanu neotkrivene.

Burna povijesna vremena, vojske koje su uništavale tragove kulture i ljudske djelat-

nosti u potrazi za nekim svojim komadi}em sre}e ili tek nemar u ~uvanju djeli}a

prošlosti i vlastita identiteta ostavljaju nas bez odgovora. Tako u nedostatku odgo-

varaju}ih materijalnih dokaza o po~ecima kazališnog života u Rijeci možemo

zaklju~ivati tek na temelju nepotvr|enih pretpostavaka. Rimska Tarsatika, što se od

1. st. pr. Kr. do 5. stolje}a u obliku nepravilna ~etverokuta prostirala na prostoru

našeg današnjeg Starog grada, bila je naselje srednje veli~ine koje s vremenom

napreduje i urbanizira se kao grad rimskoga tipa. Potvrde o samostalnoj gradskoj

upravi, arheološki nalazi termi i mo}nih obrambenih zidina, ali i predmeti iz svakod-

nevnog života koji potvr|uju dobar materijalni status njezinih stanovnika daju temelj

za pretpostavku da je Tarsatika možda mogla imati i teatar. No ne}emo naga|ati

vjeruju}i da su maštoviti Rimljani, ako ne baš u kazalištu, svoj duh oplemenjivali na

nekom jednako zanimljivu mjestu.

Preska~emo nekoliko stolje}a obilježenih ratovima, plja~kama i paležom. U njima

nestaju dragocjeni podaci o gradu koji se od 13. stolje}a naziva Richa, Reka, Rika

Sv. Vida ili jednostavno Rijeka. U 15. stolje}u pronalazimo notarski zapis rije~kog

kancelara Antonija de Renna o gradu snažna urbanoga i urbanisti~koga poleta. Kad

1530. godine austrijski car Ferdinand I. potvr|uje Statut, Rijeka ja~a svoju samo-

stalnost i postaje grad privla~an doseljenicima iz svih dijelova Europe. Oni, osim u

potrazi za poslom, Rijeku odabiru i kao grad zabave i opuštanja.

I baš kao u europskim središtima, i u Rijeci su prvi srednjovjekovni scenski prikazi

vezani uz crkve, u kojima se izvode liturgijske drame. O tome svjedo~i u Rijeci

prona|en i sa~uvan fragment Muke Spasitelja našega, srednjovjekovne pasije iz

43

1556. godine koja se izvodila na hrvatskom jeziku.28 Premda tematski ograni~ene

na sakralne teme, liturgijske su drame imale izrazito pu~ka obilježja.

Godine 1627. u Rijeku dolaze isusovci, katoli~ki red koji, uz osnovnu vjersku funkci-

ju, svoj snažan doprinos daje razvoju kulture, umjetnosti, znanosti, a posebno škol-

stva. U svojim su gimnazijama isusovci osnivali akademije29 – udruženja ~iji je cilj

bio usavršavanje latinskog jezika kroz govorništvo i recitiranje, a posebno kroz

izvo|enje kazališnih predstava, tzv. javnih prikaza. Na rije~koj je akademiji, o kojoj je

ostalo zabilježeno da se nazivala Accademia Parthenia,30 prvi javni prikaz izveden

1629. godine, i to u nazo~nosti biskupa Senjsko-modruške biskupije Ivana Krstitelja

28Đuro Roši}, Scenska umjetnost u Rijeci, Dometi br. 4/5, Rijeka, 1985, str. 38.

29Na istome mjestu.

30Na istome mjestu.

45Najstariji poznati prikaz Rijeke izradio je 1580.

Ivan Klobu~ari}, prior augustinskog samostana na Krku.

44

Agati}a. Bila je to predstava San Bernardino di Siena, ~iji je tekst, prema do danas

poznatim izvorima, najstariji sa~uvan tekst jedne isusova~ke predstave izvedene u

hrvatskim kazalištima.31 Kao biser kazališne literature i povijesti kazališta danas se

kratak prikaz drame San Bernardino di Siena ~uva u Metropolitanskoj knjižnici u

Zagrebu.

Isusova~ke se predstave izvode nekoliko puta godišnje, naj~eš}e krajem jeseni, na

završetku školske godine u kolovozu te 31. srpnja na dan Sv. Ignacija, osniva~a

reda. Predstave se izvode u prostorima kolegija, ali i na javnim mjestima, osobito

na trgu ispred crkve Sv. Vida, i naj~eš}e su na latinskom, službenom jeziku svih

isusova~kih škola. Tek kasnije izvode se i tekstovi na talijanskom, pa i na hrvatskom

31Marica Balabani} Fa~ini, Sjaj isusova~ke baštine u

Rijeci, PPMHP, Rijeka, 1993, str. 13.

46Spis rije~kog gradskog Magistata, 1536.

45

jeziku. Kad je bulom pape Klementa XIV. 1773. ukinut isusova~ki red, s rije~kih

javnih prostora nestaju i javni prikazi. Ipak, isusova~ko kazalište ostaje prethodnica

profesionalnim kazalištima s neupitnim utjecajem na kulturni život sredine u kojoj je

djelovalo.

47Isusova~ki sustav školstva koji je uklju~ivao i javne prikaze, izra|en u knjizi Ratio studiorum temelji se na Ciceronovu i Aristotelovu u~enju te na djelima Sv. Tome Akvinskog.

46

48Dana 10. ožujka 1633. car Ferdinand II. potvr|uje donaciju od 10.000 forinti što ih je za izgradnju kolegija i crkve isusovcima poklonila grofica Ursula Thonhausen. Car isusovcima potvr|uje i sva ranije ste~ena prava i privilegije, a gimnaziji daje prerogative ostalih sveu~ilišta.

47

Još u vrijeme djelovanja isusova~koga reda i izvo|enja javnih prikaza postojala je

potreba i za opuštenijim oblicima zabave – za predstavama manje ozbiljne tematike

namijenjenima puku. Povjesni~ar Giovanni Kobler piše o kazalištu na Trgu Sv. tri kralja

(današnji Pavlinski trg), u kojem se izvode predstave za puk i koje je nešto kasnije

premješteno izvan gradskih zidina, na prostor današnjeg Dolca.32 Iz dopisa koji ljekar-

nik Carlo Pisanello 1755. upu}uje Intendanci u Trstu33 ~itamo da je na zapadnom dije-

lu grada postojala daš~ara u kojoj su se izvodile kazališne predstave, ali s razlogom

sumnjamo da je daš~ara mogla zadovoljiti potrebe gra|ana viših kriterija te pretpo-

stavljamo da je rije~ o mjestu pu~kih zabava, osobito u vrijeme karnevala.

Godine 1764. u svom dopisu gradskom Namjesništvu Giuseppe Bono piše da se

neki dobar kazališni komad34 ne može igrati u daš~ari te upu}uje molbu da mu se

dopusti da na vlastitome zemljištu sagradi kazalište. Namjesništvo udovoljava

32Giovanni Kobler, Memorie per la storia della liburnica città di Fiume, vol. III, Stabilimento Tipo-litografico Fiumano di E. Mohovich, Rijeka, 1896, str. 34.

33M. Balabani} Fa~ini, M. Cvijetinovi} Starac, Adami}evo doba: Tragovi vremena, PPMHP, Rijeka, 2005, str. 58.

34Đuro Roši}, navedeno djelo, str. 38.

49Car Leopold I. i sam je donacijom pomogao izgradnju rije~kog isusova~kog kolegija.

48

51 Godine 1719. car Karlo VI. Rijeku proglašava slobodnom lukom. Zapo~inje vrijeme napretka, a s njim i vrijeme intenzivna doseljavanja u grad. Poduzetnici, trgovci, kipari, graditelji... u grad unose dašak europskog na~ina življenja. Grade se javni objekti, a prostor unutar zidina postaje pretijesan te se po~inje razmišljati o širenju grada izvan stoljetnih zidina.

50

49

52Potres koji je 1750. pogodio Rijeku, pokazat }e se kasnije, zauvijek je promijenio grad i ozna~io novu epohu u njegovu urbanom i urbanisti~kom oblikovanju. Carica Marija Terezija dodjeljuje velika financijska sredstva za obnovu grada. Obnavljaju se ošte}eni objekti unutar zidina, a istovremeno se, uz dopuštenje Carice, po~inje ostvarivati novi urbanisti~ki plan i izgradnja Novoga grada – Civitas Novae.

53Lokot s gradskih vrata

50

njegovoj molbi, a Bono svoje kazalište publici otvara u prosincu 1765. godine. Smje-

šteno izvan gradskih zidina, u Ulici Municipio,35 Bonovo je kazalište bilo prvo rije~ko

zidano kazalište. Imalo je trideset i osam loža i moglo je primiti tri stotine gledatelja.

I premda je u svijet scenskoga života grada ušao s puno entuzijazma i ništa manje

novca, Bono ve} 1770. kazalište prodaje Giuseppeu de Gerliczyu, u ~ijem vlasništvu

ono ostaje do 1784. Je li Gerliczy nakon ~etrnaest godina izgubio interes za kazalište 35Giovanni Kobler, navedeno djelo, str. 34.

Editto politico di navigazione/Proglas Marije Terezije o pomorskoj trgoviniBe~, 25. travnja 1774.

51

54Povelja gradskog Magistrata, 1758.

52

55Premda se ve} nakon potresa, pucanjem srednjovjekovnih okvira, grad po~inje širiti prema jugu, do radikalne promjene dolazi 1780. kad car Josip II. dopušta rušenje zidina, a Anton Gnamb izra|uje novi plan proširenja grada. Rijeka postaje veliko gradilište i oblikuje se prema baroknoj urbanoj matrici koja u mali srednjovjekovni grad unosi dašak monumentalnosti. Zatrpavaju se rovovi, a nova arhitektura mijenja njegove dimenzije pa Rijeka u novo stolje}e ulazi s obrisima modernog srednjoeuropskog središta koje se reprezentativnim vizurama otvara prema moru.

53

ili ono nije bilo dovoljno unosno, ne znamo, ali 1784. kazalište za 300 fiorina najma

preuzima Magistrat. Gerliczyu ostaju dvije lože u prvom redu i 400 fiorina za održava-

nje. Pod upravom je Magistrata 1786. održana prva redovita operna sezona.36

I premda se o Bonovu kazalištu ne zna puno, ipak zaklju~ujemo kako se – i s obzi-

rom na izgled i s obzirom na repertoar – radi o baroknom kazalištu.

Sve do 1805. kada prestaje s radom,37 u ovom se kazalištu odvija scenski život Ri-

jeke. Kazališne se predstave izmjenjuju s plesnim priredbama i zabavama koje se

ponekad teško mogu povezati s kazalištem, pa se ~ini da je došlo vrijeme za pro-

mjene.

Prije od ostalih to je prepoznao Andrija Ljudevit Adami}, rije~ki trgovac, poduzetnik,

graditelj, diplomat, politi~ar, vizionar, ~ovjek koji je trajno obilježio vrijeme na prije-

lazu iz 18. u 19. stolje}e. To Adami}evo doba vrijeme je najintenzivnijeg razvoja

Rijeke, koja postaje veliko gradilište, arhitektonski se oblikuje i monumentalizira te

izrasta u grad privla~an za život. A kako život nikad nije samo rad, traže se mjesta

36Đuro Roši}, navedeno djelo, str. 38.

37Nana Palini}, Rije~ka kazališta, Vjesnik DAR, sv. XXXIX, Rijeka, 1997, str. 173.

56Bonovo je kazalište bilo smješteno na zapadnom

dijelu grada, izvan gradskih zidina.

54

57Andrija Ljudevit Adami} svojom snažnom osobnoš}u obilježava kulturni, gospodarski i društveni život grada na prijelazu iz 18. u 19. stolje}e.

55

za zabavu, razonodu i ugodno provo|enje slobodnoga vremena. Sve te prohtjeve

novopridošlih, uglavnom imu}nih gra|ana Rijeke, ali i starosjedilaca nau~enih na

sadržajan društveni život odlu~io je zadovoljiti upravo Adami}. Zainteresiran za do-

brobit Rijeke, ali ne zanemaruju}i pritom ni osobni profit, Adami} odlu~uje svojim

sugra|anima podariti kazalište po uzoru na ona koja se u to vrijeme grade u Be~u i

Trstu. Prema mišljenju akademika Cvite Fiskovi}a38 nacrt Novoga kazališta (Teatro

nuovo) izradio je sâm Adami} 28. prosinca 1798. i potpisao ga s A. L. Adamich 38Zbornik Rijeke, Matica hrvatska, Zagreb, 1953, str. 469.

58Nacrt Adami}eva kazališta, 28. 11. 1798.

56

delineavich (delineavit),39 a na nacrtu je rukopisom ispisan naslov Piano Del Teatro

nuovo da erigersi nel sito dell' atuale Corpo di Guardia in Fiume (Nacrt Novoga ka-

zališta koje }e se podi}i na mjestu postoje}e Vojne straže u Rijeci).

S Magistratom 1803. godine Adami} sklapa ugovor o izgradnji novoga kazališta.

Ono je, na mjestu današnje Pala~e Modello, otvoreno 3. listopada 1805. godine.

Bila je to velika sve~anost za grad. Monumentalna neobarokna pala~a Adami}eva

kazališta, simetri~na i jednostavna pro~elja s karakteristikama baroknoga klasiciz-

ma40 vrlo je brzo postala središte kulturnog i zabavnog života grada.

39Delneavit, lat. nacrtao.

40Radmila Matej~i}, Kako ~itati grad, Adami}, Rijeka,

2007, str. 170.

59Adami}evo kazalište, a nakon 1845 Teatro Civico di Fiume gotovo je puno stolje}e bilo središte kulturnog i društvenog života Rijeke.

57

Iste 1805. godine ugovorom je sklopljenim izme|u Adami}a i Magistrata oformljen

stalni orkestar. Premda je kvaliteta repertoara varirala, Adami}evo je kazalište

ozna~ilo novo razdoblje u kazališnom životu Rijeke. Ali ne samo u kazališnom životu!

Naime 1806. godine na prvom je katu kazališta otvoren otmjen i moderan Casinò

~iji ~lanovi postaju ugledni rije~ki poduzetnici, trgovci i industrijalci, gradska elita

koja u ovoj kazališnoj zgradi, neovisno o predstavama, pronalazi mjesto odmora od

svakodnevnih obveza.

O Adami}evu kazalištu Adolfo Veber Tkal~evi} piše:

Rieka kao što se ponosi liepimi sgradami, tako slovi takodjer prekrasnim i ukusnim

kazalištom. Stoji pokraj mora, odkud se do osam ulicah na ove strane grani. Kano

siedi }ako stoji posried svoje diece i tiemenom ponosito se u vis dižu}im gospodi

nad cielim gradom. Veliko je i sjajno, ukusno i veli~anstveno. Putnici kažu da mu

neima nit u Tarstu druga.41

41Adolfo Veber Tkal~evi}, Danica horvatska, slavonska i dalmatinska, br. 12, Zagreb, 1848, str. 49.

60Carposieva fotografija Teatra Civica (Adami}ava kazališta, oko 1880.)

58

61–64Objave kazališnih predstava na svili jedan su od na~ina najava predstava u Adami}evu kazalištu. Neke od njih tiskane su u tiskari bra}e Karletzky u Rijeci.61

59

62

60

63

61

64

62

Godine 1845. rije~ka op}ina od Adami}evih nasljednika otkupljuje kazalište, i ono

dobiva ime Teatro Civico di Fiume (Gradsko kazalište Rijeke). U tom teatru prvi put

javno nastupa Ivan pl. Zajc. Zajc 1855. godine, nakon završenog konzervatorija u

Milanu, postaje ravnatelj orkestra kojim je prije njega ravnao njegov otac. Ve}

1860. u ovom je kazalištu, popra}ena velikim uspjehom i oduševljenjem publike,

izvedena Zaj~eva opera Amelia. Bila je to prva opera rije~kog skladatelja nakon ~ije

izvedbe mu oduševljeni sugra|ani poklanjaju njegovu sliku. Razdoblje od 1855. do

1862. s razlogom se drži jednim od najsjajnijih razdoblja u povijesti rije~kog teatra.42

42Iva Rosanda Žigo i Adriana Car Mihec, Vatroslav Slav-ko Cihlar: Autor neobjavljene i ve}i dijelom izgubljene

povijesti rije~koga kazališta, Zbornik radova Rije~kih fo-loloških dana, Filozofski fakultet, Rijeka, 2010. str. 19.

65U ugodnom ozra~ju Casina okupljali su se ugledni i imu}ni gra|ani Rijeke.

63

66Ivan pl. Zajc ve} sa šest godina pred prepunim gledalištem Adami}eva kazališta s velikim uspjehom svira u me|u~inu jedne talijanske drame.

67

64

Sredinom 19. stolje}a u gradu ~esto gostuju i putuju}e gluma~ke skupine. Zadrža-

vaju se onoliko koliko traje zanimanje za njihove predstave, a one ne zahtijevaju

zatvorenu kazališnu zgradu, ve} privremeni objekt nazvan arena. Takav se objekt, s

drvenom pozornicom i provizornim tribinama nazvan Teatro Diurno ili Dnevni teatar,

nalazio i na Trgu Ürmeny.43

Novi propisi o kazališnim zgradama i brojni požari u kazalištima diljem Europe na-

gnali su gradske vlasti da po~nu razmišljati o modernizaciji Teatra Civica ili o njego-

43Nana Palini}, Rije~ka kazališta, Vjesnik Državnog arhiva u Rijeci, sv. XXXIX, Rijeka, 1997, str. 180.

68Pogled na pozornicu Teatra Fenice, bivšeg Teatra Riccotti, na fotografiji Ilaria Carposia, poznatog kroni~ara Rijeke.

65

vu rušenju. Odluka je donesena: kazališna }e se zgrada srušiti dijelom i stoga što je

izgra|ena na nasutom terenu, što nije bilo jamstvo njezine sigurne statike. Rušenje

je zapo~elo krajem 1883, a kako grad nije mogao ostati bez kazališta, istovremeno,

na tadašnjem trgu Ürmeny, zapo~inje izgradnja nove kazališne zgrade.

Prije toga, slute}i sudbinu Teatra Civica i traže}i u njoj svoju šansu, poduzetna

gospo|a Catterina Riccotti na otkupljenim tribinama Teatra Diurno na trgu Ürmeny

1874. osniva kazalište poznato pod nazivom Arena Riccotti.44 No Arena Riccotti nije 44Isto, str. 181.

69Interijer Teatra Fenice

66

mogla zadovoljiti kazališnu publiku viših kriterija, pa gospo|a Riccotti, poput prave

poduzetnice, odlu~uje izgraditi kazalište. Lokacija nije bila sporna – kazalište }e biti

u vrtu njezine ku}e na Dolcu. Kako je to i za odlu~nu ženu poput nje bio veliki finan-

cijski poduhvat, najprije, uz dozvolu grada, gradi pozornicu, koja je dovršena 1880.

godine. Kazalište dobiva naziv Teatro Riccotti.

I dok je zidana pozornica bila natkrivena, gledalište je bilo improvizirano u vrtu nje-

zine ku}e bogate zelenilom. Poneki ljetni pljusak ili hirovita rije~ka bura prave ljubi-

telje kazališta nisu mogli omesti u uživanju u ljepoti kazališnog ~ina. Tako je vjero-

jatno mislila snalažljiva gospo|a Riccotti, i sama vezana uz teatar. I premda se

gledatelji nisu bunili, Catterina Riccotti ve} 1883. dobiva dopuštenje za rekonstruk-

ciju amfiteatra. Prema projektu Giacoma Matticha45 u produžetku ve} postoje}e 45Isto, str. 181.

70Teatro Fenice prije Ambrosinieve obnove 1901.

67

pozornice dogra|ena su dva reda loža, parteru je dodano još nekoliko redova polu-

kružno postavljenih stolaca, ~ime se kazalište prilago|ava i nastupima cirkuskih

trupa. Mijenja se i naziv kazališta koje sad postaje – Teatro Fenice.

Godine 1888. dolazi do nove rekonstrukcije Teatra Fenice i to prema projektu

Nicolòa Predonzanija. I dok gledalište ne doživljava ve}e promjene, a kazalište i

dalje ostaje nenatkriveno, Predonzani mijenja i temeljito obnavlja scenu.

Posljednja obnova kazališta izvršena je 1901. godine kad Emilio Ambrosini, poznati

rije~ki arhitekt, natkriva kazalište platnenom nadstrešnicom omogu}ivši mu tako

rad više-manje neovisan o vremenskim uvjetima.

I tako je kazalište što ga je vizionarski, ali nepretenciozno, zamislila jedna poduzetna

žena ~ijim su zahtjevima, kroz niz obnova i rekonstrukcija, udovoljavali poznati i etabli-

rani arhitekti, odigralo važnu ulogu u kulturnom životu grada koji polako pronalazi svo-

je mjesto na karti gradova bogate kulturne ponude namijenjene svim ukusima.

U drugoj polovici devetnaestoga stolje}a Rijeka je grad snažnih i nezaustavljivih

promjena. Reprezentativne pala~e, otmjena pro~elja okrenuta moru, monumental-

na arhitektura historicizma koja kreira nove gradske vizure – sve to arhitektonsko

lice Rijeke oblikuje po uzoru na velike europske gradove. I ne samo to! Rijeka je i

grad gospodarskog i kulturnog prosperiteta, grad u koji je svatko dobronamjeran

dobrodošao, osobito ako svojom osobnoš}u i kapitalom pridonosi razvoju grada.

Možda je upravo ugled be~kih arhitekata Hermanna Gottlieba Helmera i Ferdinanda

Fellnera presudio pri odabiru projektanata novoga rije~kog kazališta o ~ijoj se iz-

gradnji po~inje razmišljati i prije rušenja Adami}eva kazališta 1883. godine.

Kad su usuglašena mišljenja i donesena odluka da grad ne može ostati bez kazališta

te da }e se novo, suvremeno kazalište graditi na trgu Ürmeny, grad naru~uje pro-

jekt u Specijaliziranom atelijeru za kazališta Helmer & Fellner u Be~u. Iskusni arhi-

tekti Hermann Gotlieb Helmer i Ferdinand Fellner, specijalizirani za projektiranje i

gradnju kazališnih zgrada, ve} u travnju 1883. izra|uju projekt i daju ga na uvid za-

stupnicima Municipija. Gradona~elnik Giovanni Ciotta nacrte izlaže u vije}nici kako

71Voditelj gradske glazbe, oko 1881.

68

72

69

bi i gra|ani dobili priliku iznijeti mišljenja o novoj kazališnoj zgradi. Je li Ciotta samo

želio zadovoljiti formu ili je uistinu želio ~uti glas javnosti, nismo doznali, ali ~injenica

je da su gra|ani imali priliku vidjeti nacrte velebnoga zdanja cijenjenih arhitekata i

prije no što je ono, monumentalno, izgra|eno na trgu Ürmeny. Nitko nije imao za-

mjerki, te u lipnju 1883. stižu razra|eni planovi izgradnje i raspisuje se natje~aj za

izvo|enje radova.

72, 73Posebno zaslužan za monumentalizaciju Rijeke bio je gradona~elnik Giovanni Ciotta koji, baštine}i ljubav prema gradu od svog djeda Andrije Ljudevita Adami}a, odmah po ustoli~enju 1872, reorganizira Gradski gra|evinski ured ~ime obilježava novu epohu u urbanisti~kom razvoju grada. Uz pomo} i financijsku podršku svojih bogatih prijatelja industrijalaca, trgovaca, poduzetnika... koji postaju nositelji ideje o prerastanju Rijeke u europsku metropolu, Ciotta ostavlja trajan trag, a svojom snažnom osobnoš}u obiljažava kraj 19. stolje}a i industrijsku, urbanu i kulturnu ekspanziju grada na ~ijem je ~elu bio pune dvadeset i ~etiri godine.Godine 1892., nakon dvadeset godina na mjestu gradona~elnika, zahvalni mu gra|ani, svjesni njegova doprinosa razvoju grada, daruju spomen knjigu.

70

Ve} pri kopanju temelja iskrsnuli su problemi. Trg Ürmeny gra|en je na nasutom tere-

nu, a ni blizina uš}a Rje~ine nije bila olakšavaju}a okolnost. Trebalo je riješiti problem

vode, osobito u vrijeme plime, pa je odlu~eno da se temelji kazališta postave na

potpornje koji }e biti podloga betonskom sloju. O problemima na gradilištu uskoro je

šuškao ~itav grad. Pronijela se i pri~a kako se od projekta odustaje i da }e se graditi

manje kazalište. Nasre}u, u ovim glasinama nije bilo istine! Gradnja je, pod budnim

okom komisije stru~njaka iz Biroa Helmer & Fellner, nastavljena. Radilo se bez prekida,

ne samo na izgradnji kazališta ve} i na ure|enju trga i okolnih zgrada: nastajao je jedan

od najljepših i najelegantnijih gradskih prostora s kraja 19. stolje}a.

U travnju 1884. naziru se konture velebne kazališne zgrade. Gra|ani su znatiželjni i

ve} pomalo nestrpljivi, no kad je krajem kolovoza postavljena krovna konstrukcija,

svi su se zadovoljno mogli uvjeriti u monumentalnost novog kazališnog zdanja.

Najteži dio posla bio je gotov, no ono što je slijedilo nije bilo ništa manje izazovno

– zapo~elo je ure|enje pro~elja i unutrašnjosti kazališta.

74Ferdinand Fellner s dvadeset i tri

godine izra|uje svoj prvi samostalni projekt za kazalište u Brnu.

75Hermann Gotlieb Helmer 1873. zapo~inje raditi u zajedni~kom arhitektonskom studiju s Ferdinandom Fellnerom. Svjetsku su slavu stekli izgradnjom kazališta u ~itavoj Austro-Ugarskoj Monarhiji.

71

76Nacrt zapadnog pro~elja Teatra Comunale

72

Pri oblikovanju pro~elja arhitekti su se ugledali na eleganciju renesanse te

su oblikovali neorenesansno pro~elje koje se sastoji od dominantnog sre-

dišnjeg dijela i dvaju pobo~nih. Središnji je dio naglašen trima ulaznim vra-

tima nad kojima je balkon s kamenim balustradama, koji po~iva na ~etirima

stupovima s dorskim kapitelima. Iznad balkonskih vrata vodoravni je friz u

plitkom reljefu. Timpanon nosi šest stupova s korintskim kapitelima, a

ukrašava ga prikaz Apolona, boga Sunca i zaštitnika glazbe, okružena nim-

fama. Taj su prikaz, u visokom reljefu, izradili kipari Be~ke kiparske zadruge

Kauffungen & Fritsch.

Na kruništu teatra glasoviti venecijanski kipar Augusto Benvenutti izra|uje

~etiri figuralne skupine koje predstavljaju s jedne strane Dramu, a s druge

77

78

73

Muziku. Te su figuralne skupine nakon njegove smrti 1899. godine ocijenjene kao

umjetnikovo najbolje ostvarenje.

Iznad zabata rije~ki je grb, a nad atikom glavnoga pro~elja, u drugom i tre}em pla-

nu, kupole su pozornice i gledališta.

I dok teatar izvana obilježava sklad, elegancija i rafiniranost visoke renesanse, unu-

trašnjost, do koje se dolazi preko trijema izdignuta od razine trga s nekoliko stuba,

odiše ki}enim i raskošnim barokom. Iz središnje postavljena vestibula ravno se

ulazi u parter, dok dva kraka stuba s lijeve i desne strane vode do loža i balkona.

Gledalište postavljeno na ~eli~noj konstrukciji, koje je moglo primiti više od 1200

gledatelja, oblika je potkove. Obuhva}a parter iznad kojeg su tri reda loža te galeri-

ja, koja se kao odraz demokrati~nosti kazališta formira u kazalištima druge polovice

19. stolje}a. Po jedna proscenijska loža sa svake strane djeluju kao zasebne cjeline

izdvojene od ostatka loža. Proscenij je neznatno snižen u odnosu na gledalište, a na

njega se nastavlja izdignuta pozornica. Novina u rije~kom kazalištu rotiraju}a je

pozornica, koja uz moderan sustav ventilacije ovo kazalište ~ini jednim od najmo-

dernijih u Europi.46

46Žorž Popovi}, Istorija arhitekture pozorišta, kazališta, gledališ~a i teatara Jugoslavije i Evrope, Gra|evinska knjiga, Beograd, 1986, str. 438.

79Skica kazališnog naslonja~a, 1934.

74

80Alegorija instrumentalne glazbe, Gustav Klimt

81Alegorija poezije, Gustav Klimt

75

I tako i unutrašnjost kazališta polako poprima svoj kona~an izgled. Za ure|enje sce-

ne angažiran je tada najpoznatiji talijanski scenograf Pietro Bertoja,47 o kojem La

Bilancia piše:

Dobar glas koji uživa gospodin Bertoja polog je da }e radovi biti perfektni.48

Sve je teklo prema planu. Arhitekti Helmer i Fellner izra|uju nacrte za namještaj,

po~inju i pregovori o nabavi stolaca prema nacrtima onih u budimpeštanskoj operi,

dekoracija je željeznoga zastora prepuštena slikaru J. Kottu iz Be~a, a platneni za-

stor oslikan je u radionici Burghardt–Kautsky– Brioschi, najpoznatijem be~kom stu-

diju koji se bavi kazališnom scenografijom.

U prosincu 1884. na mjesto dotadašnjeg upravitelja radova dolazi trš}anski arhitekt

Giacomo Zammattio, koji u arhitektonskom opusu Rijeke ostavlja trajan trag.

Vjerojatno presudna odluka za rije~ko kazalište donesena je u sije~nju 1885. Tada je

gradsko zastupstvo odlu~ilo, po uzoru na moderna europska kazališta, u kazališnu

zgradu uvesti elektri~nu rasvjetu. Tako je be~ka tvrtka Kremensky Mayr et Co.49 ve}

u ožujku zapo~ela elektrifikaciju zgrade, a u kolovozu je izvedena proba elektri~nog

47Radmila Matej~i}, Narodno kazalište Ivan Zajc, Narod-no kazalište "Ivan Zajc" Rijeka i Izdava~ki centar Rijeka, Rijeka, 1981, str 17.

48La Bilancia, Rijeka, 21. 8. 1885.

49Isto.

82

76

osvjetljenja kojoj je, uz brojne predstavnike medija, prisustvovao i arhitekt Ferdi-

nand Fellner. Kazalište je bila prva rije~ka gra|evina u koju je uvedena elektri~na

rasvjeta, što je bilo punih deset godina prije elektrifikacije grada. I ne samo to!

Rije~ko je kazalište dobilo i prvi telefon u gradu, i tako je imalo izravnu vezu s poli-

cijom i vatrogascima. Ništa nije bilo prepušteno slu~aju.

Bližio se kraj radova. Prema nacrtima arhitekata nabavljen je namještaj, a slikari

Franz Matsch te Gustav i Ernst Klimt dovršavaju slike za svod gledališta, proscenij

i dvije manje slike iznad sve~anih loža.50

Bližio se kraj radova. Prema nacrtima arhitekata nabavljen je namještaj, a slikari

Franz Matsch te Gustav i Ernst Klimt dovršavaju slike za svod gledališta, proscenij

te dvije manje slike iznad sve~anih loža.51 Nastale su tako alegorijske kompozicije

koje krase šest ovalnih polja oko raskošna lustera: Opereta, Ljubav, Ples, što ih

potpisuje Franz Matsch, te Ozbiljna opera (opera seria)52, Instrumentalna glazba53 i

Poezija54 Gustava Klimta, dok su dvije manje slike iznad sve~anih loža i alegorija

Kazalište iznad scene nepotpisane, ali su se ranije pripisivale Ernstu Klimtu. Prema

najnovijim istraživanjima, što ih u tekstu Alegorijske slike Gustava Klimta u rije~kom

50Irena Kraševac, Alegorijske slike Gustava Klimta u

rije~kom kazalištu, Radovi Instituta za povijest umjet-nosti, br. 36, Zagreb, 2012, str. 155.

51Isto, str. 155.

52Isto, str. 158.

53Isto, str. 158.

54Isto, str. 159.

83

77

kazalištu iznosi povjesni~arka umjetnosti Irena Kraševac, i slika se leže}eg an|ela

nad sve~anom ložom može pripisati Gustavu Klimtu, dopuštaju}i mogu}nost da je

Ernst Klimt bratovu skicu samo prenio na platno.55 Tako se Ernstu Klimtu pripisuju

alegorija Kazalište iznad proscenija te jedna manja slika iznad sve~ane lože. Ti ba-

rokni prikazi dinami~nih linija, razigranosti i šarma predstavljaju sve ono što kazali-

šte i jest: zabavu, radost, ljepotu, kulturu...

I napokon je došao taj 3. listopada 1885. godine, dan u kojem je gradona~elnik Gi-

ovanni Ciotta od arhitekta Ferdinanda Fellnera primio klju~eve novoga kazališta.

Bio je to velik dan za gra|ane, ali i za sve one koji su dali svoj doprinos izgradnji

kazališta koje je postalo istinski ukras grada: simbol ljepote, kulture, bogatstva i

mo}i Rijeke na prijelazu iz 19. u 20. stolje}e. Ponosan gradona~elnik Giovanni Cio-

tta, arhitekti Hermann Gotlieb Helmer i Ferdinand Fellner, guverner grof Ágoston

Zichy i mnogi drugi ugledni gra|ani, ali i puk svjedo~ili su simboli~noj predaji

klju~eva kazališta Gradu. Nakon predaje klju~eva u šupljinu ispod ulaznih vrata u

teatar umetnuta je tuba s planovima izgradnje kazališta, plakatom prve predstave i

primjercima nov~anica koje su u to vrijeme bile u optjecaju. Na velikoj prigodnoj 55Isto, str. 161.

84

78

85

79

sve~anosti gradona~elnik je Ciotta umetnuo posljednji kamen, kojim je zatvorena

šupljina sa svjedo~anstvima o velikome danu u rije~koj povijesti.

Vrhunac je planiranih zbivanja toga dana trebala biti spektakularna i nestrpljivo

o~ekivana izvedba opera Aida i La Gioconda. U tom je posljednjem ~inu trebao

simboli~no biti otvoren Teatro Comunale (Op}insko kazalište), no nestanak struje

usred 3. slike Aide prekinuo je predstavu. Rije~ani su možda bili malo razo~arani, ali

ni to nije umanjilo njihovu sre}u i ponos. Dobili su još jedno reprezentativno zdanje,

velebnu kazališnu zgradu, hram umjetnosti u kojem i danas, pod okriljem božice

Talije, novi naraštaji uranjaju u tajnovit svijet kazališta.

A Aida i La Gioconda pred prepunim su gledalištem jednako razdraganih gledatelja

izvedene 4, 5. i 6. listopada.

85Plakat s portretima glumaca Teatra Comunale koji su nastupali tijekom inauguracijske sezone listopad-studeni 1885.

86Metalna tuba s planovima izgradnje kazališta, plakatom prve predstave i primjercima nov~anica koje su u to vrijeme bile u optjecaju, vrijedno je svjedo~anstvo o po~etku novog razdoblja kazališne umjetnosti u Rijeci.

80

87

81

Kako je Teatro comunale postao Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca

Jedna od ~etiriju hrvatskih nacionalnih kazališnih ku}a jest i Hrvatsko narodno kaza-

lište Ivana pl. Zajca, rije~ki Talijin hram u kojemu se punih stotinu dvadeset i šest

godina promovira kazališna umjetnost.

Od Teatra Comunale do kazališta koje nosi ime jednog od najve}ih hrvatskih sklada-

telja, ali i dirigenta i glazbenog pedagoga, Rije~anina Ivana Zajca prošlo je više od

jednoga stolje}a, a Rije~ani su uvijek s jednakim žarom i neupitnom ljubavlju voljeli

svoje kazalište.

Povijest koja se poigravala s gradom utjecala je i na rije~ku scenu. U Teatru Comu-

nale, koji se od 1913. godine naziva Teatro Verdi, gostuju operne, ali i dramske

skupine iz Milana, Venecije i drugih kazališnih središta. Me|u brojnim glazbenim i

dramskim djelima europskog klasi~nog i suvremenog teatra dominirala su ona tali-

janskih autora. 88U komediji La seconda moglie nastupa proslavljena rije~ka glumica Irma Gramatica

82

98Lelio Casini bio je talijanski operni pjeva~, a njegov ga u~enik, tako|er poznati bariton Titto Ruffo, opisuje kao zgodnog, u svakom pogledu simpati~nog muškarca, visokog, prosjede kose, brade i brkova kao Charles V. ... s prekrasnim redom bijelih zubi i o~aravaju}eg osmijeha. Lelio Casini u Rijeci nastupa 1891.

83

90Najava gostovanja

dramske skupine De Sanctis - Della Guardia,

1897.

84

92, 93Me|u mnogobrojnim talijanskim

dramskim skupinama koje gostuju u rije~kom kazalištu

najpoznatija je Zacconi – Pilotto, a njen je voditelj Ermete

Zacconi.

91Ermette Zacconi, talijanski dramski i filmski glumac te predstavnik naturalizma i verisma u glumi. Omiljene partnerice bili su mu njegova supruga Ines Cristina Bagni te Paola Pezzaglia, a u dva navrata glumio je i s Eleonorom Duse. Godine 1943. objavljuje zanimljivo autobiografsko djelo Sje}anje i borbe.

85

86

94U rije~kom je kazalištu nastupala

i slavna francuska

glumica Sarah

Bernhardt.

87

95Ve~er posve}ena Giuseppeu Verdiu

88

Nezaboravnim se interpretacijama predstavljaju velikani kazališne umjetnosti, po-

put tada mladih, ali ve} proslavljenih skladatelja Giacoma Puccinia i Pietra Masca-

gnia, velike glumice Rije~anke Irme Grammatice ili proslavljena tenora Enrica Caru-

sa, koji u Rije~kom kazalištu gostuje ve} 1898. godine. Izbirljivu je i znala~ku rije~ku

publiku bez daha ostavila i velika Sarah Bernhardt u predstavi Dama s kamelijama

izvedenoj 1899. godine.

Kako muze šute dok oružje govori Teatro Verdi 1914. prekida rad zbog rata koji za-

hva}a Europu, a tek se povremeno u njemu izvode dobrotvorne priredbe.

No hrvatska se rije~ još dugo ne}e ~uti sa scene, niti }e na njoj zaigrati hrvatski

glumci.

Da se je u rie~ko kazalište talianski duh i jezik uvukao krivnja je našeg sanka i spanka,56

piše oštro Adolfo Veber Tkal~evi}. Stoga rije~ki intelektualci predvo|eni dr. Marijanom

Deren~inom, svjesni snage rije~i koja dolazi sa scene, oživljavaju hrvatsko glumište, i

to u Narodnoj ~itaonici rie~koj, u kojoj je 1850. kao daleki prethodnik Hrvatske drame57

osnovano hrvatsko kazalište. Ondje amateri prire|uju scenske prikaze na hrvatskom

56Adolfo Veber Tkal~evi}, Danica horvatska, slavonska i dalmatinska, br. 12, Zagreb, 1848.

57Dr. Đuro Roši}, HR – DARI – 1148, kutija 3, dosje V.

96 97

89

jeziku i prire|uju gostovanja istaknutih hrvatskih dramskih, opernih i glazbenih umjet-

nika, poput Andrije Fijana, Marije Ruži~ke Strozzi, Ljerke Šram itd.

Sve do Prvoga svjetskog rata doma}e putuju}e družine gostuju isklju~ivo na Sušaku

te u Narodnoj (Hrvatskoj) ~itaonici na Trsatu, gdje je prva predstava održana ve}

krajem 1899.58 Sve to vrijeme rije~ka scena zbog politi~kih prilika i dalje ostaje za-

tvorena za hrvatski jezik.

Situacija se ipak mijenja 1900. godine, i to i u Rijeci i na Sušaku. Suša~anin Petar

Mara~ u svom hotelu Sušak gradi prvu pozornicu i sve~ano je otvara 1900, a u Ri-

jeku dolazi Frano Supilo, politi~ar, publicist i urednik Novoga lista. Supilo oko sebe

okuplja rije~ke Hrvate, koji imaju zajedni~ku želju – da i u Rijeci po~ne djelovati na-

rodno kazalište. U novinama koje ure|uje promi~e takve ideje te isti~e kazalište kao

instituciju s velikim politi~kim i odgojnim utjecajem. No hrvatski se i dalje ~uje

samo sa scene Narodne ~itaonice rie~ke, u kojoj je posljednja drama održana 1912,

a posljednja glazbena predstava 1918. godine, a izme|u dvaju svjetskih ratova i na

58Nikola Batuši}, Povijest hrvatskog kazališta, Školska knjiga, Zagreb, 1978, str. 431.

59Đuro Roši}, Scenska umjetnost u Rijeci, Dometi br. 4–5, Rijeka, 1985, str. 42.

96–98Hotel Sušak, Narodna ~itaonica rie~ka i Narodna (Hrvatska) ~itaonica na Trsatu jedina su mjesta na kojima se prire|uju predstave na hrvatskom jeziku i gostovanja istaknutih hrvatskih glazbenih i dramskih umjetnika.98

90

Sušaku, koji osobito nakon osnivanja Društva hrvatskih kazališnih dobrovoljaca

1932. (kasnije Hrvatskoga kazališnog društva)59 postaje središte kulturnih zbivanja.

Hrvatsko kazališno društvo bilo je zamjena za stalno kazalište i djelovalo je u dvora-

ni kina Jadran na Sušaku, u Hrvatskoj ~itaonici na Trsatu, ali i u okolnim mjestima.

Tako|er, na Sušaku je organiziralo i gostovanja Narodnog kazališta iz Zagreba i

Novosadsko-Osje~kog kazališta. Godine 1936. odlu~eno je da se dr. Đuru Roši}a,

tada suca u Kastvu, imenuje predsjednikom i umjetni~kim ravnateljem Hrvatskog

kazališnog društva.

Drugi svjetski rat i okupacija Sušaka 1941. godine prekidaju rad kazališta, s radom

prestaje i Hrvatsko kazališno društvo, a kazališna se djelatnost nastavlja odvijati

kroz rad partizanskih kazališnih družina, posebno Kazališne družine "Nikola Car",

osnovane 1944. u šumi kraj sela Ripende nedaleko Labina.

Oslobo|enje Rijeke 3. svibnja 1945. dovodi i do promjena u kazališnom životu gra-

da. Nalogom narodnih vlasti od 4. svibnja dr. Đuro Roši} i ~lanovi Primorsko-goran-60Đuro Roši}, HR – DARI – 1148 (RO – 60), kutija 1.

99 100

91

ske kazališne družine "Nikola Car" preuzimaju Teatro Verdi glede priprema slave

oslobo|enja Primorja i obaju gradova.60

U zapuštenoj i uništenoj zgradi, na kojoj su ratna zbivanja i neodržavanje ostavili

traga i koja je izgubila gotovo sve od sjaja koji su joj podarili Hermann Gottlieb

Helmer i Ferdinand Fellner, izvršeni su tek manji popravci. I premda je kazalište bilo

bez stakala, ve} je 10. svibnja 1945. u organizaciji Kazališne družine "Nikola Car" u

pozdravnom, na~as improviziranom govoru61 dr. Đure Roši}a sa scene rije~koga

kazališta, prvi put u njegovoj šezdesetogodišnjoj povijesti, odjeknula hrvatska rije~!

Okrenuta je dugo priželjkivana, posve nova stranica rije~kog kazališnog života.

Po~etkom srpnja 1945. ~lanovi Primorsko-goranske kazališne družine "Nikola Car"

priklju~uju se ~lanovima nekadašnje Istarske kazališne družine "Otokar Keršovani"

te s njima, ali i s pridruženim novim ~lanovima po~inju razmišljati o osnivanju an-

sambala Narodnog kazališta u Rijeci.

U sije~nju 1946. formirana je prva uprava Narodnog kazališta Rijeka – Teatra del

popolo Fiume.

^etvrtog sije~nja 1946. posjetio me u stanu dr. Fedor Olenkovi} (Fi}a) i saop}io mi

da sam predvi|en za upravnika kazališta na Rijeci. Pitao me da li pristajem. Moj je

odgovor bio pozitivan.62

Tako je zaklju~kom Prosvjetnih odjela Oblasnog N.O.O. za Istru i Gradskog N.O. za

Rijeku 4. sije~nja 1946. imenovana privremena kazališna uprava. Bio je to konstitu-

tivni akt kojim je osnovano Narodno kazalište – Teatro del popolo sa sjedištem u

Rijeci, a 29. svibnja 1946. dr. Đuro Roši} postaje prvim intendantom.

Na ~elu rije~kog Narodnog kazališta stoji kao intendant doma}i sin i oduševljeni

kazališni ~ovjek dr. Đuro Roši} – piše Narodni list, a grad se priprema za sve~ano

otvorenje dramske i operne sezone.

Oformljene su Hrvatska drama i Talijanska drama, Opera i u njenu sastavu Balet,

~ime su stvoreni preduvjeti za po~etak prve kazališne sezone.

61Isto.

62Isto.

101Dr. Đuro Roši}, prvi intendant Narodnog

kazališta Rijeka

92

102Prva je sezona Narodnog kazališta - Teatra Comunale zapo~ela spektakularnom izvedbom Gunduli}eve Dubravke. Bila je to prva predstava na hrvatskom jeziku u povijesti rije~koga kazališta.

103

93

Prva je sezona zapo~ela spektakularno 20. listopada 1946. godine. Hrvatska drama

premijerno je izvela Gunduli}evu Dubravku. Bila je to prva predstava na hrvatskom

jeziku u okviru redovite kazališne sezone u povijesti rije~koga kazališta. U režiji dr.

Marka Foteza i pod ravnanjem maestra Borisa Papandopula stihovi slobodi odje-

knuli su snažnije no ikad, kao da su u njima sažeta stolje}a u kojima hrvatska rije~

nije pronalazila mjesto na rije~koj kazališnoj sceni.

I ansambl Opere mnogobrojnoj je rije~koj opernoj publici i ljubiteljima glazbe prire-

dio iznena|enje. Ve} 2. studenog 1946. premijerno je izvedena opera Nikola Šubi}

Zrinjski velikoga Rije~anina Ivan pl. Zajca. Ta je prva hrvatska opera u stalnom re-

pertoaru rije~kog kazališta bila doga|aj koji je ispunio svako hrvatsko i slavensko

srce ugodnim ~uvstvom da hrvatska pjesma i zvuci hrvatske glazbe koji su pod

tu|inskom vlaš}u bili prigušeni i sputani sada slobodno odjekuju s dasaka rije~kog

kazališta.63

Uslijedila je premijera Talijanske drame, koja se rije~koj publici predstavila Goldoni-

jevom komedijom Il burbero benefico, a potom i simfonijski koncerti, akademije...

Kazalište je postalo sastavni dio kulture življenja, mjesto susreta, uživanja u umjet-

nosti, odmak od svakodnevice. Kao da je oduvijek bilo baš tako!

A Rije~ani... Rije~ani su ponosno pohodili svoje kazalište cijene}i talent, trud, entu-

zijazam i, možda više od svega, strast kojom su rije~ki kazalištarci stvarali kazalište.

U pravom su smislu rije~i i oni živjeli (za) kazalište i punoga srca nastavljali ispisiva-

ti rije~ku kazališnu pri~u.

Godine 1953. rješenjem Narodnog odbora Grada Rijeke kazalište ponovo mijenja ime

i, odaju}i po~ast svom velikom sugra|aninu, postaje Narodno kazalište Ivana Zajca.

I tek kad su gra|ani, onako istinski, po~eli uživati u bogatu kazališnom repertoaru,

gradske vlasti donose odluku o zatvaranju zgrade radi njezine temeljite obnove.

Godine nebrige i polovi~nih rješenja ostavile su traga na nekad velebnu kazališnu

zdanju, a i sigurnost je bila upitna. Stoga se 1. sije~nja 1970. kazališna zgrada, na

neko vrijeme, mislili su Rije~ani, zatvara.

63Narodni list, 6. 11. 1946.

104Marko Fotez

105

Boris Papandopulo

94

106 107

Doga|anja na sceni pratili su, ocjenjivali i najavljivali i stru~ni ~asopisi.

95

108 109

96

110Moliereov Škrtac u inscenaciji Sergeja

Ku~inskog.

111Shakespeareove Vesele

žene Windsorskeu inscenaciji Sergeja

Ku~inskog.

97

112Albinijev Barun Trenk u inscenaciji Sergeja Ku~inskog.

113Albinijev Barun Trenk u inscenaciji Sergeja Ku~inskog.

98

114, 115Zbog neplanirano

duge obnove pra}ene mnogobrojnim

problemima, Rije~ani su gotovo dvanaest godina

~ekali otvorenje svog kazališta.

99

Nitko nije mogao slutiti da }e se taj nužni provizorij odužiti na gotovo dvanaest go-

dina. I dok se kazališna djelatnost nastavlja u posve neadekvatnim uvjetima u da-

našnjem Hrvatskom kulturnom domu, Rije~ani otvaranje obnovljena kazališta

o~ekuju s jednakom nestrpljivoš}u kakvom su, krajem 19. stolje}a, iš~ekivali otvo-

renje Teatra Comunale. A otvorenje se obnovljena Helmer – Fellnerova zdanja do-

godilo 27. studenog 1981. I svi su se pitali što bi, cijenjeni kazališni graditelji i

umjetnici arhitekture, rekli o novom starom kazalištu. Što bi rekli o sme|oj boji in-

terijera koja je zamijenila u kazalištima diljem svijeta uobi~ajenu kardinalsko crvenu,

o odustajanju od prolaza u parteru, o skra}ivanju partera i balkona... I premda su se

raspre iz kazališta prenosile i na ulice, pravi zaljubljenici teatra bili su sretni što je

obnovljena zgrada opet otvorila svoja vrata i što }e oni, baš kao prije, mo}i uživati

u kazališnoj umjetnosti.

116Groma~e, na sve~anom zastoru kazali{ta, su

zaštitni znak slikara Otona Glihe, a nalaze se u mnogobrojnim privatnim zbirkama i muzejima u

zemlji i svijetu.

100

117

101

118Dorian Sokoli}, slikar i scenograf i intendant

kazališta u vrijeme njegove obnove,

izradio je plakat za sve~ano otvorenje

obnovljena Helmer - Fellnerova

zdanja 1981. godine.

102

Godine 1991. kazalište dobiva status nacionalnog kazališta, a posljednja, vjerujemo

i kona~na promjena imena dogodila se 1994. godine kad ono mijenja naziv u Hrvat-

sko narodno kazalište Ivana pl. Zajca.

Premda je put od Teatra Comunale do današnjeg Hrvatskog narodnog kazališta

Ivana pl. Zajca dug gotovo stotinu i trideset godina, Rije~ani su uvijek s jednakim

žarom voljeli svoje kazalište. Razvijalo se ono zajedno s gradom i povijesnim mije-

nama koje su utjecale i na scenski život. Blistavi trenuci trijumfa i tek poneki neu-

spjeh, velikani kazališne umjetnosti na raskošnoj sceni, prepuno gledalište i stalno

nove i nove ideje koje kazalište ~ine sastavnim dijelom života Grada – to je danas

Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca.

I zamišljamo da veliki maestro oslonjen na štap i pogleda usmjerena prema monu-

mentalnome historicisti~kom zdanju umjetnika arhitekture Hermanna Gottlieba

119Sunce na zalazu ozna~ava kraj dana, ali i po~etak nove kazališne ~arolije

103

120Kazališni kostim Irene Sušac Pomorski i povijesni muzej Hrvatskog primorja kupio je na aukciji

121

122

104

Helmera i Ferdinanda Fellnera nema ništa protiv toga da rije~ki Talijin hram nosi

njegovo ime, i da je onaj zagonetan smiješak smiješak odobravanja jer... i maestro

se ponosi svojim kazalištem.

Velika su imena hrvatskoga i europskog glumišta utisnula trajan trag na daske

rije~koga teatra u njegovoj više od jednog stolje}a dugoj povijesti. Pamte Rije~ani

predstave s kojima je živio grad i sâm pretvoren u scenu, brojna spektakularna go-

stovanja, pamte glumce, pjeva~e, plesa~e, redatelje, scenografe i kostimografe,

skladatelje i dirigente, umjetnike svjetla... koji su svojim talentom i ljubavlju za ka-

zalište sve, pa i one koji to nisu htjeli zauvijek vezali uz te daske koje život zna~e.

I premda je svaka predstava spona izme|u života Grada i scene, jednu Rije~ani

pamte kao neraskidivu i snažniju od ostalih: Vježbanje života. Jer Vježbanje života

nije samo predstava, ono je projekt koji je pokrenuo snažnu stvarala~ku energiju i

emocije koje su jednakom straš}u kolale na sceni i oko nje. S Vježbanjem života

živio je Grad, a njegovi su gra|ani velikodušno investirali kapital svoga srca u ovu

rije~ku kazališnu kronisteriju.64 Nedjeljko Fabrio, Darko Gašparovi}, Georgij Paro,

Zlatko Kauzlari} Ata~, Marija Žarak i Igor Savin, glumci, pjeva~i, plesa~i, glazbeni-

ci... na ~elu s intendantom, istinskim kazališnim ~ovjekom, gospodinom prof. Dra-

gom Crn~evi}em Gradu su darovali kazališni spektakl stolje}a, spektakl u kojemu su

Rije~ani prepoznali predstavu o identitetu Grada, djeli}e vlastite prošlosti i povije-

sti, one korijene koji zauvijek vežu uz prostor predaka, djetinjstva, odrastanja.

Intimne životne pri~e dviju obitelji – jedne hrvatske, iz Kostrene, i jedne talijanske

~udesno su se ispreplele u gradu burnih povijesnih i politi~kih doga|anja na

razme|u 19. i 20. stolje}a. Ljubav i ljubomora, ro|enje i smrt, odanost i izdaja, ra-

skoš i oskudica... snažne su spone u ovoj kazališnoj predstavi koja se s kazališne

scene prelila u grad dobivši tako, zahvaljuju}i marketinškoj kampanji što ju je

perfekcionisti~ki osmislila gospo|a Loredana Gašparovi}, još jednu, nekazališnu, a

ipak kazališnu verziju.

Tako je ovaj izuzetan projekt umjetnika i zaljubljenika u kazalište još jednom potvrdio

da Rije~ani jednakom ljubavlju vole Grad i kazalište ~ija je duga povijest temelj 64Nedjeljko Fabrio, Novi list, 9. sije~nja 1992, str. 18.

105

njegove budu}nosti. I tako se rije~ka kazališna pri~a nastavlja – sve zanimljivija, sve

maštovitija, sve zahtjevnija, sve smionija, sve izazovnija, sve intrigantnija... I tko zna

kamo }e nas još odvesti! Jer granica nema, a beskona~na prostranstva mašte i

nemogu}e ~ine mogu}im. Zato ne oklijevajte, zaputite se ve} danas prema prelije-

pome kazališnom zdanju koje vam širom otvara vrata i do~ekuje vas s dobrodošli-

com te u mraku i tišini doživite neopisivu ljepotu i neodoljiv šarm kazališta.

123Skica scenografije za predstavu Vježbanje života

autora Zlatka Kauzlari}a Ata~a.

106

124

124–127Na osmišljavanju plakata za predstavu Vježbanje života kazalište je sura|ivalo s mladim umjetnicima Akademije likovnih umjetnosti.

107

125

108

126

109

127

110

111

Intendanati

U gotovo sedamdesetogodišnjem razdoblju rije~kim je kazalištem upravljalo dvade-

set intendanata. Oni su svoje znanje i ljubav prema kazalištu, a uvijek i dio svoje

osobnosti ugradili u njegove uspjehe i poneki neuspjeh. Ova kazališna pri~a u jed-

nom je dijelu hommage i njima.

dr. Đuro Roši} (1946–1947)

Mirko Perkovi} (1947–1948)

Ivo Žic-Kla~i} (1948–1949)

Nikola Ba~i} (1949–1951)

dr. Đuro Roši} (1951–1952)

Ferdo Delak (1952–1954)

Drago Gervais (1954–1957)

Osvaldo Ramous (1957)

Vlado Oluji} (1958–1967)

Đor|e Bogdanovi} (1967–1968)

Dorian Sokoli} (1969–1980)

Danilo Mari~i} (1980–1985)

Zvonimir Fabijani} (1985–1987)

Drago Crn~evi} (1988 –1993)

Mladen Medi} (1993–1994)

Darko Gašparovi} (1994–1998)

Bojan Šober (1998–1999)

Sre}ko Šestan (1999–2003)

Mani Gotovac (2003–2007)

Nada Matoševi} Oreškovi} (od 2007)

128Scena iz predstave Vje`banje `ivota,

fotografija Ivan Fabijan

112

Rije~ka kazališta danas

Premda je HNK Ivana pl. Zajca okosnica kazališnog života grada, rije~ku kazališnu

scenu ne predstavlja samo nacionalna kazališna ku}a.

Da se kazalište voli od malih nogu, pokazuju i kazališne radionice i scene koje okuplja-

ju djecu i mlade. Davne 1947. osnovano je Pionirsko kazalište sa sjedištem u današ-

njem Hrvatskom kulturnom domu na Sušaku. Ono je u dramskim, baletnim i ritmi~kim

sekcijama okupljalo djecu iz rije~kih osnovnih škola. Neki su danas poznati glumci svoj

kazališni put zapo~eli upravo u tom kazalištu, koje prestaje djelovati 1990. godine.

Kazalište namijenjeno djeci bilo je i Kazalište lutaka Rijeka – danas Gradsko kazalište

lutaka. Ono je, kao najmla|e hrvatsko institucionalno lutkarsko kazalište, službeno

osnovano 1960. godine.65 No po~eci lutkarstva u Rijeci i Sušaku bilježe se ve} u prvoj

polovici 20. stolje}a, kad djeluju Marionetsko kazalište Giovannia Lukezi}a, Sokolsko

lutkarsko kazalište u Sušaku i Marionetsko kazalište u Rijeci.66 Premda ta kazališta nisu

izravno utjecala na rad današnjeg Gradskog kazališta lutaka, ona su dokaz postojanja

lutkarske umjetnosti u Rijeci te njezine pripadnosti europskoj lutkarskoj tradiciji toga

vremena.67 Jednako kao i u prvim godinama svog djelovanja, Gradsko je kazalište lu-

taka i danas veselo susretište djece koja u njemu – neka i prvi put – ulaze u svijet

kazališta. Ovjen~ano mnogobrojnim respektabilnim nagradama, ono je nezaobilazna i

prepoznatljiva to~ka kulturnog identiteta Grada koji je uvijek volio scenu.

65Maja Verdonik, Pedeset godina Gradskog kazališta

lutaka, monografija, Gradsko kazalište lutaka, Rijeka 2010, str. 14.

66Isto, str. 10.

67Isto, str. 11.

129Josip Pi~man, skica Hrvatskog kulturnog doma

na Su{aku. 1934/5.

113

Godine 1993. dramski glumac Nenad Šegvi} i redatelj Larry Zappia u Hrvatskom

kulturnom domu na Sušaku pokre}u HKD Teatar. Osnutak tzv. izvaninstitucionalno-

ga kazališta, koje nudi moderniji scenski repertoar temeljen na dramskim klasicima

20. stolje}a, korespondira sa sve brojnijim malim scenama.

Kao studentski se teatar 1995. osniva Teatar Rubikon. Njegovi ~lanovi zastupaju

teatarsku poetiku temeljenu na kazalištu pokreta, kazalištu objekta i eksperimenti-

ranju u kazalištu.

Godine 1998. osnovan je TRAFIK (Tranzicijsko-fikcijsko kazalište), jedna od prvih

neovisnih profesionalnih kazališnih produkcija. Ona svojom koncepcijom pomi~e

granice izme|u kazališta i suvremenog plesa, a u središtu je zanimanja tijelo, koje

se istražuje kroz razli~ite umjetni~ke forme.

RI Teatar osnovan je 2000. godine. Kroz njegove su radionice, te~ajeve, Scenski

laboratorij mladih i Dje~ji dramski ansambl ^udesni obla~ak te Školu glume mnogi

mladi Rije~ani ušli u svijet kazališta. Danas se njegov repertoar temelji na komediji

i kabaretskim predstavama.

Godine 2000. s radom zapo~inje Kazališna radionica Malik. Ona okuplja djecu i mlade

iz osnovnih i srednjih škola te im daje prostor i mogu}nost za kreativna istraživanja.

S ciljem promocije i popularizacije suvremenog kazališta 2011. je godine pod po-

kroviteljstvom Ministarstva kulture i Grada Rijeke osnovan Kreativni laboratorij su-

vremenog kazališta Krila. Program Krila namijenjen je prije svega djeci i mladima

koji žele upoznati proces stvaranja djela suvremene kazališne umjetnosti.

Prva hrvatska dramska škola za djecu i mlade na engleskom jeziku The Rijeka Youth

Theatre (TRY theatre) okuplja djecu od 6 do 18 godina. Polaznici na radionicama

u~e osnove glume, izgovora, dikcije, naglasaka, pokreta, pravilna disanja i izri~aja.

Sve se izvodi samo na engleskom jeziku i u skupinama koje broje maksimalno deset

polaznika.

I tako s rije~kih scena mali i veliki, amateri i profesionalci, po~etnici i oni s isku-

stvom života na sceni jednakom straš}u prenose emocije, vještine, znanja, a iznad

svega ljubav za jednu po svemu specifi~nu granu umjetnosti duge povijesti i – po

svemu sude}i – posve izvjesne budu}nosti.

130

114

Kazališni vremeplov

1. st. pr. Kr. – 5. st.

pretpostavke o postojanju kazališta u rimskoj Tarsatici

15. – 16. stolje}e

liturgijske drame vezane uz crkvene obrede

17. stolje}e

1629. San Bernardino di Siena, prvi javni prikaz u izvedbi isusova~kog kazališta u Rijeci

18. stolje}e

kazalište na Trgu Sv. tri kralja (današnji Pavlinski trg) kasnije premješteno izvan gradskih zidina na prostor današnjeg Dolca – tzv. daš~ara

1765. Giuseppe Bono u Ulici Municipija otvara prvo rije~ko zidano kazalište

1770. Giuseppe Bono kazalište prodaje Giuseppeu de Gerliczyju

1784. kazalište u najam od Giuseppea de Gerliczyja preuzima Magistrat

1786. održana prva redovita operna sezona

1798. Andrija Ljudevit Adami} izra|uje nacrt novoga kazališta

19. stolje}e

1804. prestaje s radom tzv. Bonovo kazalište

1805. otvoreno Adami}evo kazalište

1845. rije~ka op}ina od Adami}evih nasljednika otkupljuje kazalište i daje mu naziv Teatro Civico di Fiume sredinom stolje}a na Trgu Ürmeny djeluje Teatro Diurno (Dnevni teatar)

1874. Catterina Riccotti otkupljuje tribine Teatra Diurno i osniva kazalište poznato kao Arena Riccotti

1880. Catterina Riccotti u vrtu svoje ku}e na Dolcu otvara Teatro Riccotti

1883. srušen Teatro Civico Catterina Riccotti osniva Teatro Fenice be~ki arhitekti Hermann Gotlieb Helner i Ferdinand Fellner izra|uju projekt novoga kazališta

1885. sve~ano otvoreno novo rije~ko kazalište – Teatro Comunale (Op}insko kazalište) na Trgu Ürmeny

1899. u Narodnoj ~itaonici rie~koj održana prva predstava na hrvatskom jeziku

115

20. stolje}e

1913. Teatro Comunale mijenja naziv u Teatro Verdi

1945. dr. Đuro Roši} i ~lanovi Kazališne družine "Nikola Car" preuzimaju Teatro Verdi

10. svibnja na sve~anosti u ~ast oslobo|enja grada, sa scene rije~koga kazališta, u govoru dr. Đure Roši}a prvi je put odjeknula hrvatska rije~

1946. osnovano Narodno kazalište Rijeka – Teatro del popolo Fiume

formirana prva stalna kazališna uprava s intendantom dr. Đurom Roši}em

oformljene Hrvatska drama, Talijanska drama, Opera i balet

20. listopada premijerom Gunduli}eve Dubravke, prve predstave na hrvatskom jeziku, u rije~kom kazalištu, zapo~ela prva kazališna sezona

2. studenog premijerno izvedena opera Ivana Zajca Nikola Šubi} Zrinjski

26. studenog izvedena prva predstava Talijanske drame, Goldonijeva komedija Il burbero benefico

1947. osnovano Pionirsko kazalište

1953. Narodno kazalište Rijeka – Teatro del popolo Fiume mijenja ime u Narodno kazalište Ivana Zajca

1960. osnovano Kazalište lutaka Rijeka – danas Gradsko kazalište lutaka

1991. Narodno kazalište Ivana Zajca dobiva status nacionalne kazališne ku}e

1993. osnovan HKD Teatar

1994. Narodno kazalište Ivana Zajca mijenja ime u Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca

1995. osnovan Teatar Rubikon

1998. osnovan Trafik (Tranzicijsko – fikcijsko kazalište)

2000. osnovan RI Teatar s radom zapo~inje Kazališna radionica Malik

2011. osnovan Kreativni laboratorij suvremenog kazališta Krila

osnovan The Rijeka Youth Theatre – TRY Theatre

116

epilog

Kad nas je u istraživanju grada bogate i burne prošlosti put doveo do Talijina hrama,

nismo ni slutili kakve }e nam izazove prirediti mitska božica skrivena iza svoje

komi~ne maske. Oprezno zakora~ivši na daske koje – tako bar kažu – život zna~e,

zaputili smo se prema po~ecima te ~arobne umjetnosti – jer umjetnost je to što

nekom ~udesnom snagom i danas privla~i i zauvijek veže za prostor igre i mašte na

kojemu se sve ~ini mogu}im. I tako smo se, a da to nismo ni o~ekivali, našli usred

magijskoga obreda nepoznata plemena koje se uz ples i igru uzdalo u bolje sutra. I

tu su po~eci.

Nastavili smo putovanje strastvenim ditirambima slave}i Dionisa, preko ~uda ljud-

ske povijesti Gr~ke i Rima, gdje su stvoreni temelji scene kakvu poznajemo danas,

uranjali smo u neki paralelni svijet u kojemu se, kao u zrcalu, ogledavala stvarnost.

Možda je upravo zbog toga, zbog te neušminkane slike zbilje koju ispisuju Eshil,

Euripid ili Sofoklo ili ismijava Aristofan, Crkva napadala nemoralnost kazališta te kao

protutežu svjetovnom ve} u 9. stolje}u utemeljila novu dramsku formu – liturgijsku

igru. Njoj je, dakako, mjesto bilo u crkvi.

No ra|anje srednjovjekovnoga grada i razvoj urbane kulture, pod ~ijim se utjecajem

u liturgijsku igru ubacuju posve svjetovni elementi, ra|a nove scenske forme. One

polako gube vezu s crkvenim ritualima i prenose se na trgove i ulice, gdje njihovim

izvedbama prisustvuju tisu}e gledatelja. Gradovi kao da postaju scene na kojima se

izmjenjuju mimici – pjeva~i, plesa~i, akrobati i krotitelji životinja, što kao putuju}i

zabavlja~i zabavljaju puk stvaraju}i nove oblike komi~kog kazališta.

I tako je bilo sve do renesanse, koja, osloba|aju}i bujicu stvarala~ke energije, mije-

nja i kazalište. Bez obzira zaokupi li nas commedia erudita slušana u uskom, elitnom

društvu nekog renesansnog dvorca ili uz Harlekina i Colombinu iz commedie dell'

arte razotkrijemo brižljivo ~uvanu tajnu gradskog uglednika, privla~nosti života na

sceni ne može se odoljeti. Ne može se odoljeti ni privla~nosti opere, forme koju 131 Glumac s maskom, 17. stolje}e

117

afirmira barok i koja s vremenom istiskuje tako omiljenu commediu dell'arte. Klasi-

cizam pak na scenu vra}a tragediju.

Zbivanja su na europskoj kazališnoj sceni bila uzor i hrvatskom teatru, ~iji se po~eci

vezuju uz liturgijske drame. Jedna od njih, Muka Spasitelja Našega, sa~uvana u

rukopisu i datirana u 1556. godinu, potje~e iz Rijeke.

Središte hrvatskoga renesansnog kazališta bio je Dubrovnik. Scenski su doga|aji

toga vremena zanimljiv spoj pu~kog kazališta – što ga predstavljaju histrionske

skupine pjeva~a i zabavlja~a – i srednjoeuropske dvorske kulture. Renesansno ka-

zalište najmarkantinje oblikuje Marin Drži}. Svestran i neustrašiv, oslonjen na

doma}e dramsko naslije|e, ali i na teatarska iskustva ste~ena na studiju u Sieni,

Vidra bespoštedno kritizira dubrova~ko društvo – gospare i gospò|e – što mu do-

nosi progon iz Dubrovnika. Hrvatsko glumište gotovo zamire sve do po~etka 17.

stolje}a, kad ga oživljava Ivan Gunduli}. Predstavnik dubrova~ke barokne drame,

~vrsto vezan uz talijansko barokno kazalište, Gunduli} u svoje drame uklju~uje glaz-

bu i ples i bogatu scenografiju. U nevelikoj ostavštini velikoga pisca iš~itava se

njegovo poznavanje svih dramaturških i tehni~kih dostignu}a talijanskoga barokno-

ga kazališta.

I isusovci obilježavaju 17. stolje}e svojim scenskim prikazima biblijskog ili povije-

snog sadržaja, a predstava San Bernardino di Siena, izvedena u Rijeci 1629. godi-

ne, najstariji je sa~uvan tekst jedne isusova~ke predstave izvedene u hrvatskim

kazalištima.

Barokna scena u Hrvatskoj svoj procvat doživljava s djelima Junija Palmoti}a, jedi-

nog pravog hrvatskog dramatika, tipi~nog baroknog dramskog pisca i ~ovjeka sce-

ne. On je hrvatskom glumištu dao okvir za njegovu baroknu sliku i time obilježio

drugu ~etvrtinu 17. stolje}a. 132 Glumac lakrdijaš, 17. stolje}e

118

U osamnaestom stolje}u postupno se gasi hrvatski scenski izraz. Naime na scena-

ma se hrvatskih gradova izvode predstave talijanskih ili njema~ki gluma~kih skupi-

na, kojima se potiskuju hrvatske izvedbe. Unato~ tomu ili možda upravo zato pove -

}ava se broj kazališnih gradova, kazališne predstave više nisu vezane samo uz

poklade, nego se održavaju tijekom ~itave godine, a kazališna se umjetnost ne

koncentrira više samo na obali, ve} snažnije prodire i u kontinentalne dijelove Hr-

vatske. Snaga rije~i upu}ene sa scene ja~a je no ikad. Zabava i spektakl imperativ

je scene osamnaestoga stolje}a.

Devetnaesto je stolje}e razdoblje organizirana i profesionaliziranoga kazališnoga

života, a grad Zagreb formira se kao njegovo središte. Hrvatsko glumište, prvi put u

povijesti, postaje dijelom politi~ke ideje sadržane u hrvatskome narodnom preporo-

du, u ~ijem je programu zacrtano i utemeljenje narodnog kazališta. Toj ideji svoj

nemjerljiv doprinos daje hrvatski književnik i kazalištarac Dimitrije Demeter, otac

modernoga hrvatskog teatra. Demeter je stvorio temelje na kojima su u punom

zamahu djelovali August Šenoa, Vatroslav Lisinski ili veliki Stjepan Mileti}, koji

1894. postaje prvi intendant Hrvatskoga zemaljskog kazališta u Zagrebu, a svojom

snažnom osobnoš}u obilježava hrvatsko glumište na kraju 19. stolje}a.

Po~etak je 20. stolje}a u~vrstio Zagreb kao središte hrvatskoga kazališta, ali ni na

scenama ostalih hrvatskih gradova, unato~ poteško}ama, ne zamire kazališna dje-

latnost. Sve~ano se otvara druga nacionalna scena – Hrvatsko narodno kazalište u

Osijeku, osnivaju se kazališta u drugim gradovima, a hrvatski jezik polako, ali sigur-

no pronalazi svoje mjesto na kazališnim pozornicama hrvatskih gradova.

Kazališni život izme|u dvaju svjetskih ratova optere}en je politikom koja snažno

utje~e na scenski izri~aj. Dramski se tekstovi cenzuriraju, krate ili ~ak zabranjuju, no

poruke ipak dopiru do publike. Neodigrana predstava ili zabranjen tekst odzvanjaju

gotovo jednako snažno kao oni sa scene.

Za scensko izvo|enje hrvatskih dramskih tekstova u prvoj se polovici 20. stolje}a

zalaže i Branko Gavella, jedan od najve}ih umjetnika što ih je imala hrvatska scena.

Gavella se posebno zalaže za izvo|enje hrvatske dramske baštine te na sceni

133Ži~ana torbica, po~etak 20. stolje}a

119

zagreba~kog kazališta ostvaruje antologijska scenska uprizorenja i postaje simbo-

lom ~itavog jednog kazališnog razdoblja. Sli~no bi se moglo re}i i za Julija Beneši-

}a, ~ija je intendantura u Hrvatskome narodnom kazalištu (1921–1927), uz Deme-

trovu i Mileti}evu, obilježila najzna~ajnije razdoblje u povijesti hrvatskoga glumišta.

Novo razdoblje hrvatske kazališne povijesti zapo~inje nakon oslobo|enja 1945. go-

dine. Tada se osnivaju profesionalna kazališta u Rijeci, Zadru (prvi put na hrvatskom

jeziku), Splitu, Dubrovniku, Karlovcu, Puli, Šibeniku i u drugim gradovima.

Kad je 1950. godine u Zagrebu osnovana Akademija za kazališnu umjetnost, ostva-

reni su preduvjeti za cjelovit profesionalni razvoj hrvatskoga glumišta.

Dubrova~ke ljetne igre utemeljene 1950. godine, a potom i Splitsko ljeto 1954.

svojim su me|unarodnom koncepcijom afirmirale hrvatsko kazalište i izvan granica

zemlje.

Povijest što se poigravala Rijekom utjecala je i na rije~ku scenu. Burna povijesna

vremena, vojske koje su uništavale tragove kulture i ljudske djelatnosti u potrazi za

nekim svojim komadi}em sre}e ili tek nemar u ~uvanju djeli}a prošlosti i vlastita

identiteta ostavljaju nas bez odgovora na pitanja o po~ecima kazališnog života u

Rijeci. No 1530. godine austrijski je car Ferdinand I. potvrdio Statut. Rijeka tada

ja~a svoju samostalnost i postaje grad privla~an doseljenicima iz svih dijelova Eu-

rope. Oni, osim u potrazi za poslom, Rijeku odabiru i kao grad zabave i opuštanja.

Jesu li se Rije~ani i mnogobrojni, uglavnom imu}ni i obrazovani doseljenici u grad baš

zabavljali uz srednjovjekovne scenske prikaze liturgijskih drama, a kasnije i uz isu-

sova~ke predstave, ne znamo, ali znamo da je domišljati puk pronalazio mjesta i

na~ine za dobru zabavu i opuštanje, osobito u vrijeme karnevala. Mjesta takve vrste

zabave, koja se teško može povezati s kazalištem, bila su na Trgu Sv. tri kralja (današ-

nji Pavlinski trg), gdje se izvode predstave za puk, i daš~ara na zapadnom dijelu grada,

u kojoj su se izvodile kazališne predstave. S razlogom sumnjamo u to da je daš~ara

mogla zadovoljiti potrebe gra|ana viših umjetni~kih kriterija, pa poduzetni Giuseppe

Bono na vlastitome zemljištu, uz dopuštenje gradskih vlasti, gradi kazalište. To je ka- 134

120

zalište 1765. godine otvoreno za publiku. Smješteno izvan gradskih zidina, u Ulici

Municipio, Bonovo je kazalište bilo prvo rije~ko zidano kazalište. Sve do 1805. godine,

kada prestaje s radom, u ovom se kazalištu odvija scenski život Rijeke. Kazališne se

predstave izmjenjuju s plesnim priredbama i zabavama, a gra|ani traže više i bolje, pa

se ~ini da je došlo vrijeme za promjene. Prije od ostalih to je prepoznao Andrija Ljude-

vit Adami}, ~ovjek uvijek korak ispred vremena u kojem je živio, trgovac, poduzetnik,

graditelj, diplomat, politi~ar. Adami} o vlastitome trošku i prema vlastitome nacrtu

gradi novo kazalište. Sve~anost je njegova otvorenja uprili~ena 1805. godine. Ta je

monumentalna neobarokna pala~a Adami}eva kazališta gotovo ~itavo stolje}e bila

središte kulturnog i zabavnog života grada. Godine 1845. rije~ka op}ina od Adami -

}evih nasljednika otkupljuje kazalište i mijenja mu ime u Teatro Civico di Fiume (Grad-

sko kazalište Rijeke). U njemu – od 1855. kad se nakon završenog konzervatorija u

Milanu vra}a u Rijeku – orkestrom ravna mladi Ivan pl. Zajc. Šest Zaj~evih rije~kih

godina, od 1855. do 1862. kad s obitelji odlazi u Be~, s razlogom se smatra jednim od

najsjajnijih razdoblja u povijesti rije~kog teatra.

Novi propisi o kazališnim zgradama i brojni požari u kazalištima diljem Europe nagnali

su gradske vlasti da ve} pri kraju 19. stolje}a po~nu razmišljati o modernizaciji Teatra

Civica ili o njegovu rušenju. Odlu~eno je da }e se kazališna zgrada srušiti. Istovre-

meno, na tadašnjem Trgu Ürmeny, zapo~inje gradnja novoga kazališta.

No prije toga, slute}i sudbinu Teatra Civica, poduzetna gospo|a

Catterina Riccotti na Trgu Ürmeny 1874. osniva kazalište po-

znato pod nazivom Arena Riccotti. Me|utim Arena Riccotti

nije mogla zadovoljiti pravu kazališnu publiku, pa gospo|a

Riccotti odlu~uje izgraditi novo kazalište, i to u vrtu

svoje ku}e na Dolcu. Pozornica je dovršena 1880.

godine, a kazalište dobiva naziv Teatro Riccotti. I

dok je zidana pozornica bila natkrivena, gledalište

je bilo improvizirano u vrtu njezine ku}e bogate

zelenilom. Ve} 1883. godine Catterina Riccotti 135

121

dobiva dopuštenje za rekonstrukciju amfiteatra prema projektu Giacoma Matticha.

Mijenja se i naziv kazališta, koje sad postaje Teatro Fenice.

I na Trgu Ürmeny 1883. zapo~inju radovi na izgradnji nove kazališne zgrade, i to

prema projektu iskusnih be~kih arhitekata Hermanna Gotlieba Helmera i Ferdinanda

Fellnera, specijaliziranih za projektiranje i gradnju kazališnih zgrada. I premda zbog

zahtjevna terena nije sve teklo prema planu, ve} se u travnju 1884. naziru konture

velebne neorenesansne zgrade, na koju je krajem kolovoza stavljena i krovna kon-

strukcija. Nakon toga zapo~inje ure|enje pro~elja i unutrašnjosti kazališta. Vjerojat-

no presudna odluka za rije~ko kazalište donesena je u sije~nju 1885. godine. Tada

je gradsko zastupstvo odlu~ilo, po uzoru na moderna europska kazališta, u kazališnu

zgradu uvesti elektri~nu rasvjetu. Ve} je u ožujku zapo~ela elektrifikacija zgrade, a

u kolovozu je izvedena proba elektri~nog osvjetljenja, kojoj je, uz brojne predstavni-

ke medija, prisustvovao i arhitekt Ferdinand Fellner. Kazalište je bila prva rije~ka

gra|evina u koju je uvedena elektri~na rasvjeta, i to deset godina prije elektrifikaci-

je grada. I ne samo to! Rije~ko je kazalište dobilo i prvi telefon u gradu i tako je

imalo izravnu vezu s policijom i vatrogascima. Ništa nije bilo prepušteno slu~aju.

I napokon je 3. listopada 1885. godine gradona~elnik Giovanni Ciotta od arhitekta

Ferdinanda Fellnera primio klju~eve novoga kazališta. Bio je to velik dan za gra|ane,

ali i za sve one koji su dali svoj doprinos izgradnji zdanja koje je postalo istinski ukras

grada: simbol ljepote, kulture, bogatstva i mo}i Rijeke na prijelazu iz 19. u 20. sto-

lje}e. Nakon predaje klju~eva u šupljinu ispod ulaznih vrata u teatar umetnuta je

tuba s planovima izgradnje kazališta, plakatom prve predstave i primjerima

nov~anicama koje su u to vrijeme bile u optjecaju. Posljednji kamen kojim je zatvo-

rena šupljina sa svjedo~anstvima o velikome danu u rije~koj povijesti umetnuo je

gradona~elnik Ciotta na velikoj prigodnoj sve~anosti.

Ona je pak svoj vrhunac trebala imati tog istog dana na spektakularnoj i nestrpljivo

iš~ekivanoj izvedbi opera Aida i La Gioconda. U tom je posljednjem ~inu trebao biti

simboli~no otvoren Teatro Comunale (Op}insko kazalište), no nestanak struje usred

3. slike Aide prekinuo je predstavu. Rije~ani su možda bili malo razo~arani, ali ni to

136

122

nije umanjilo njihovu sre}u i ponos. Dobili su još jedno reprezentativno zdanje, ve-

lebnu kazališnu zgradu, hram umjetnosti u kojemu i danas, pod okriljem božice Ta-

lije, novi naraštaji uranjaju u tajnovit svijet kazališta.

A Aida i La Gioconda pred prepunim su gledalištem jednako razdraganih gledatelja

izvedene 4, 5. i 6. listopada.

I nije tu kraj rije~ke kazališne pri~e. Nove okolnosti snažno utje~u na rad kazališta,

koje 1913. mijenja ime u Teatro Verdi, a ve} 1914. zbog rata koji name}e druge

137Dr. Marijan Deren~in sa skupinom rije~kih

intelektualaca, u Narodnoj ~itaonici rie~koj, oživljava hrvatsko glumište.

123

prioritete prestaje s radom. Hrvatska se rije~ još dugo ne}e ~uti sa scene, niti }e

na njoj zaigrati hrvatski glumci. Stoga rije~ki intelektualci predvo|eni dr. Marijanom

Deren~inom, svjesni snage rije~i koja dolazi sa scene, oživljavaju hrvatsko glumište,

i to u Narodnoj ~itaonici rie~koj, u kojoj je 1850. kao daleki prethodnik Hrvatske

drame osnovano hrvatsko kazalište.

Sve do Prvoga svjetskog rata doma}e putuju}e družine gostuju isklju~ivo na Sušaku

te u Narodnoj (Hrvatskoj) ~itaonici na Trsatu, gdje je prva predstava održana ve}

krajem 1899. Sve to vrijeme rije~ka scena zbog politi~kih prilika i dalje ostaje zatvo-

rena za hrvatski jezik.

Situacija se ipak mijenja 1900. godine, i to i u Rijeci i na Sušaku. Suša~anin Petar

Mara~ u svom Hotelu Sušak gradi prvu pozornicu i sve~ano je otvara 1900. godine,

a u Rijeku dolazi Frano Supilo, politi~ar, publicist i urednik Novoga lista. Supilo oko

sebe okuplja rije~ke Hrvate, koji imaju zajedni~ku želju – da i u Rijeci po~ne djelova-

ti narodno kazalište. No hrvatski se i dalje ~uje samo sa scene Narodne ~itaonice

rie~ke, a izme|u dvaju svjetskih ratova i na Sušaku, koji osobito nakon osnivanja

Društva hrvatskih kazališnih dobrovoljaca 1932. (kasnije Hrvatskoga kazališnog

društva) postaje središte kulturnih zbivanja.

Kako muze šute dok oružje govori, Drugi svjetski rat i okupacija Sušaka 1941. godi-

ne prekidaju rad kazališta, a s radom prestaje i Hrvatsko kazališno društvo. Kazališ-

na se djelatnost nastavlja odvijati kroz rad partizanskih kazališnih družina, posebno

Kazališne družine "Nikola Car", osnovane 1944.

Oslobo|enje Rijeke 3. svibnja 1945. dovodi i do promjena u kazališnom životu gra-

da. Nalogom narodnih vlasti od 4. svibnja dr. Đuro Roši} i ~lanovi Primorsko-goran-

ske kazališne družine "Nikola Car" preuzimaju Teatro Verdi glede priprema slave

oslobo|enja Primorja i obaju gradova. U zapuštenoj i uništenoj zgradi entuzijasti~no

su izvršeni tek manji popravci i ve} 10. svibnja 1945. u pozdravnom, na~as impro-

viziranom govoru dr. Đure Roši}a sa scene je rije~koga kazališta, prvi put u njegovoj

šezdesetogodišnjoj povijesti, odjeknula hrvatska rije~! Okrenuta je dugo priželjkiva-

na, posve nova stranica rije~kog kazališnog života.

124

Dana 4. sije~nja 1946. zaklju~kom je Prosvjetnih odjela Oblasnog N.O.O. za Istru i

Gradskog N.O. za Rijeku formirana prva privremena uprava Narodnog kazališta Rije-

ka – Teatra del popolo Fiume sa sjedištem u Rijeci, a 29. svibnja 1946. dr. Đuro

Roši} postaje prvi intendant. Oformljene su Hrvatska drama i Talijanska drama te

Opera i u njezinu sastavu Balet, ~ime su stvoreni preduvjeti za po~etak prve kaza-

lišne sezone. Ona je zapo~ela spektakularno 20. listopada 1946. godine. Hrvatska

drama premijerno je izvela Gunduli}evu Dubravku. Bila je to prva predstava na hr-

vatskome jeziku u okviru redovite kazališne sezone u povijesti rije~koga kazališta. U

režiji dr. Marka Foteza i pod ravnanjem maestra Borisa Papandopula stihovi slobodi

odjeknuli su snažnije no ikad, kao da su u njima sažeta stolje}a u kojima hrvatska

rije~ nije pronalazila mjesto na rije~koj kazališnoj sceni.

Bio je to ne samo po~etak sezone ve} i po~etak snažnog ispreplitanja kazališta i

Grada ~iji su gra|ani uvijek neupitnom ljubavlju voljeli svoje kazalište i cijenili talent,

trud, entuzijazam i, možda više od svega, strast kojom su rije~ki kazalištarci stvara-

li kazalište.

Godine 1953. rješenjem Narodnog odbora Grada Rijeke kazalište ponovo mijenja

ime i, odaju}i po~ast svom velikom sugra|aninu, postaje Narodno kazalište Ivana

Zajca, a 1991. dobiva status nacionalnog kazališta, koje 1994. godine mijenja naziv

u Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca.

I zamišljamo da veliki maestro oslonjen na štap i pogleda usmjerena prema monu-

mentalnome historicisti~kom zdanju umjetnika arhitekture Hermanna Gottlieba

Helmera i Ferdinanda Fellnera nema ništa protiv toga da rije~ki Talijin hram nosi

njegovo ime te da je onaj zagonetan smiješak smiješak odobravanja jer... i maestro

se ponosi svojim kazalištem.

I dok u tišini i mraku elegantna teatra, u udobnim stolcima presvu~enima baršu-

nom, nestrpljivo iš~ekujemo po~etak još jedne ~arolije kazališnoga ~ina, ni ne po-

mišljamo na neudobne drvene klupe ili kamene stube s kojih se promatralo prino-

šenje žrtava bogu Dionisu, koje se odvijalo oko timela. Postavljen kružno oko timela,

kor je izvodio ditirambe u ~ast božanstva, a njihovi vedri tonovi odjekivali su s orhe-

stre slave}i prirodu i životne radosti.

125

Oko orhestre bili su smješteni gledatelji i, pretpostavljamo, negodovali zbog neudob-

nosti koja je ometala potpunu predanost sve~anosti. Stoga se – kao novo rješenje –

oko orhestre u koncentri~nim, stepeni~asto povišenim redovima postavljaju sjedala.

To povišeno amfiteatralno gledalište drvene je konstrukcije i podiže se prema potrebi,

samo za trajanja sve~anosti. Gledalištu su~elice formira se skéna – jednostavan šator

iz kojega izlaze glumci i koji im služi za mijenjanje kostima i maske.

Dok su kazališta danas ukras grada i potvrda njegove urbane kulture, gr~ko se ka-

zalište gradi izvan grada, a možda više od svega ostalog obilježava ga monumen-

talnost. S vremenom i gr~ko kazalište doživljava promjene. Središnje mjesto kaza-

138

126

lišta – orhestra – u po~etku zemljana, poplo~ava se, pa i prekriva mozaicima, ~ime

dobiva na raskoši, ali i važnosti, a skéna postaje stalni objekt od kamena s trima

ulazima za glumce. Ispred skéne nastaje proskénion (proscenij) – prostor s kojeg su

glumci izlazili na pozornicu, a ~ije se opremanje oslikanim plo~ama vezanima uz

sadržaj predstave povezuje sa za~ecima scenografije.

Anti~ke se predstave izvode danju. Izuzetak su glazbene i pjesni~ke priredbe koje

se izvode u manjim natkrivenim kazalištima, u kojima vremenske prilike ni doba

dana ne utje~u na izvedbu.

Premda od Grka preuzimaju osnovnu arhitektonsku strukturu kazališta, Rimljani

svom teatru ipak daju nova obilježja i smještaju ga unutar gradskih zidina. Time se

pridonosi urbanizaciji i zna~enju grada. Gledalište grade u obliku pravilnoga polukru-

ga spajaju}i ga sa scenom. Time dobivaju zatvoren objekt u koji se ulazi kroz hod-

nike ispod gledališta, ~iji sastavni dio postaje i nekadašnja orhestra, gdje mjesto

nalaze uvaženi ~lanovi društva.

Pozornica se, a kasnije i gledalište, mogla natkriti zastorom i zaštiti od sunca ili kiše.

Sama se pozornica mogla i zatvoriti drvenim plo~ama koje su se spuštale odozgo,

djelomi~no, poput paravana, zaklanjaju}i pogled na scenu.

I dok je antika ostavila bogatu kazališnu graditeljsku baštinu, srednji vijek, optere}

en posve drugim problemima, zanemaruje kazalište. I premda teatar kao arhitek-

tonski oblik u srednjem vijeku ne postoji, kazalište ipak postoji nastavljaju}i se na

klasi~ni teatar, ali i razvijaju}i vrlo izvorne osobine koje u mnogim aspektima posta-

ju temelj modernoga kazališta.

Intenzivan život u renesansi, oslobo|en svih stega srednjega vijeka utje~e i na ka-

zalište. Nove forme scenskih prikaza, poput commedie dell'arte, name}u potrebu za

namjenski gra|enom kazališnom zgradom. U ranoj se renesansi predstave ipak još

uvijek izvode na improviziranim pozornicama i na mjestima dostupnima

puku, a potom se po~inju osmišljavati prve stalne kazališne dvorane

po dvorovima, pala~ama, kaštelima. Od dvorane u kojoj su se saku-

pljali viši društveni slojevi do kazališne zgrade nije prošlo puno

139

127

vremena. Ve} se po~etkom 16. stolje}a grade stalna kazališta, a 1580. Andrea

Palladio zapo~inje izgradnju Teatra Olimpica u Vicenzi, danas najstarijeg o~uvanog

zatvorenog kazališta na svijetu. Kazalište je otvoreno 1585. godine.

Barok posebnu brigu posve}uje komforu gledatelja. Iznad zadnjih se redova na stu-

povima podižu redovi loža. Pojavom loža nestaje jednakost kazališne publike jer su

one namijenjene publici višega društvenog i materijalnog statusa. Promjene doživ-

ljava i scena, koja dobiva dubinu, a izme|u pozornice i gledališta formira se udublje-

nje za smještaj orkestra. Barok uvodi i raskošne kostime i bogatu dekorativnu opre-

mu scene, koja se mijenja ovisno o predstavi. Oslikane platnene kulise i elementi

arhitekture poput stupova, lukova, niša daju privid velikih prostora na kojima se

odvija radnja predstave. Barokno kazalište najpopularniji je i najzastupljeniji tip ka-

zališne zgrade u povijesti izgradnje kazališta u Europi, a njegova forma ostaje stan-

dard u izgradnji kazališta sve do razdoblja moderne, koja dokida gradnju baroknog

tipa kazališta.

I hrvatsko se kazalište razvija usporedo s europskim, pa Hvar, kao jedno od središta

scenskoga života u Hrvatskoj, inicijativom poduzetnog hvarskoga kneza Pietra Se-

mitecola ve} 1612. godine dobiva kazališnu zgradu. Hvarsko je kazalište najstarije

javno (pu~ko) kazalište i jedno od deset najstarijih baroknih kazališta u Europi.

Svoj zatvoreni kazališni prostor 1682. dobiva i Dubrovnik, a u 18. stolje}u Split, Ri-

jeka, Zagreb, Šibenik, Senj, Varaždin…

Klasicizam donosi novu fazu u oblikovanju scenskoga prostora i u opremi scene:

zadržava unutrašnju strukturu baroknoga kazališta, monumentalizira pro~elja kaza-

lišnih zgrada, a posebnu pozornost posve}uje ure|enju interijera. Nastaju privla~ni,

razigrani interijeri bogate dekoracije, pozla}enih štukatura i raskoši koja se nastavlja

i u razdoblju historicizma.

Tehni~ka i tehnološka dostignu}a 19. stolje}a tako|er nalaze svoje mjesto u kazali-

štima. Uvodi se najprije plinska, a potom i elektri~na rasvjeta, pozornica se tehni~ki

usavršava montažom pomi~nih dijelova, a s vremenom i ~itava scena postaje roti-

raju}a, dok scenografija dobiva sve ve}e zna~enje u funkciji predstave.

140

128

Prve se scenografske i kostimografske reforme pripisuju Johnu Philipu Kembleu,

koji, kao menadžer kazališta Royal Drury Lane u Londonu, 1788. provodi reforme u

kostimografiji, scenografiji i upravljanju kazalištem. No za~etnikom suvremene eu-

ropske scenografije smatra se Švicarac talijanskoga podrijetla Adolphe Appia, koji

interpretativnim korištenjem rasvjete unosi novi realizam i kreativnost u kazališnu

produkciju.

Pod njegovim je utjecajem i Englez Edward Gordon Craig, scenograf, glumac, veliki

reformator režije i autor redateljskog kazališta, u kojemu je osobi redatelja dano

zna~enje kakvo nije imao nikad u povijesti kazališta. Craigov entuzijazam i znatiželja,

a iznad svega dobro poznavanje svih elemenata života na sceni predstavljali su

temelje za razvoj kazališta kao jedinstvena i neponovljiva spoja radnje, rije~i, boje,

ritma i pokreta. I upravo u Craigovoj djelatnosti treba tražiti za~etke pokreta koji na

scenu naposljetku uvode koreografiju i balet.

Kazalište s po~etka 20. stolje}a obilježava secesija, koja se odražava i na eksterije-

ru i na interijeru. Možda najzna~ajnija promjena doga|a se djelomi~nim uklanja-

njem loža, umjesto kojih se konstruira nekoliko redova polukružnih balkona. Time se

racionalnije koristi prostor teatra i pove}ava broj sjedala, no lože ipak ostaju kao

manje, pregradama odvojene, otvorene prostorne jedinice.

Moderna donosi nova, sve smionija rješenja, što se posebno ogleda u tješnjem

povezivanju publike i glumaca. Mašta arhitekta u suglasju sa zakonitostima urbaniz-

ma i novim, sve inventivnijim tehni~kim dostignu}ima stvara nove kazališne forme,

ali jedno ostaje nepromijenjeno i zajedni~ko dionizijevskim sve~anostima i kazalištu

21. stolje}a: magi~na privla~nost scene, snaga poruke koja stiže s nje i snaga

emocija koje kazališna predstava izaziva kod onih koji joj se prepuste bez zadrške.

I zato ova kazališna pri~a nema kraja. Jer kazalište se razvija i dalje – promi~e naj-

raznovrsnije žanrove i oblike, prisje}a na klasike književnosti, ali otkriva i nova imena

koja postaju simboli scene; upozorava i kritizira, provocira i eksperimentira – rije~ju,

živi... a to i jest smisao kazališta. I zato, poput kneza Dubrova~ke Republike, i mi

kažemo: Neka u|u glumci!

129

141

130

epilogue

When we were brought, while exploring the rich and turmoiled past of the city, to the temple of Thalia, little could we imagine what challenges the mythical godess had ready for us, hiding behind her comical mask. Carefully stepping onto the boards which mean life itself or so it is said – we started towards the beginings of this amazing art which, even today, attracts and binds us by some miraculous force to this magical place of play and imagination, where anything is possible.

And so we found ourselves, without even thinking it, amidst some magical ritual of an unknown tribe that, with song and dancing, layed hopes for a better tomorrow. This is how it all began.

Continuing along the passionate dithyrambs that celebrate Di-onysus, through the wonders of the human history of Greece and Rome, where the foundations of the scene we know today have been forged, we entered some parallel world, which, like a looking glass, mirrors reality.

Maybe it is because of this, this unembellished, realistic image that Aeschylus, Sophocles and Euripidus pictured, or Aris-tophanes laughed at, that the Church attacked the immorality of the theatre, and as a counterballance to the worldly form, in the 9th century, founded a new form – a liturgical play, whose place was in the church.

However, the birth of a medieval city and the development of urban culture that infused everyday elements in it, slowly gave birth to a new set of stage forms that lose its bond with lithur-gic elements and move out into the streets and city squares to be seen by thousands of spectators. And towns acted as sets where mimes exchanged – singers, dancers, acrobats, animal

131

tamers, who, as travelling performers entertained ordinary folk, creating new kinds of comedy theatre.

And thus, all the way to the Reinessance which, by its un-leashed surge, changed the theatre as well. Regardless to wether the commedia erudita captivates us, performed in a tight, erudistic society of some court, or we discover, through Harlequin and Columbine, some hidden secret of a respected townsman, the appeal of the life on the scene couldn't be res-sisted. This goes for the attraction of the opera, as well, com-firmed by the Baroque period, which, with time, squeezed out the beloved commedia dell'arte, and the Classicism that re-es-tablised the tragedy.

This is what it was like in Europe, and it is the role model for the Croatian theatre, whose beginnings are closely tied to the litur-gical drama, one of which is the Passion of our Saviour, pre-served in manuscript and dated from 1556, originating from Rijeka.

The Croatian Reinessance theatre forms the city of Dubrovnik as its center, and the scenic events of that time are an interest-ing combination of folk theatre – presented by the histrionic groups of singers and entertainers – and the medieval court culture. The most stricking personality of that time is Marin Drži}. Skillful and intrepid, rooted in the domestic theatrical her-itage and enrichened by the theatrical experiences gained in his studies in Sienna, Vidra, as he was called, relentlessly criti-cized the society of Dubrovnik – masters and mistresses – which earned him exile from his town, and consequently, the Croatian theatre dies down, untill the 17th century, when Ivan Gunduli} brought it back to life. The representative of the Ba-

roque drama of Dubrovnik and closely connected to the Italian Baroque theatre, he incorporates music, dancing and rich sce-nography into his plays, and in a rather small legacy of his, as a great author, we can read his knowledge of all the dramatistic and tehnical achievements of the Italian Baroque.

The Jesuits have marked the 17th century as well, with their theatrical displays of biblical or historical content, and the play San Bernardino di Sienna, performed in Rijeka in 1629, remains the oldest manuscript of a jesuit play ever presented in Croatian theatres.

The Baroque in the Croatian theatres blooms with the works of Junije Palmoti}, the only true Croatian drama writer and a man who gave the Croatian actors a framework for their baroque-ness and thus, marked the second quarter of the 17th century.

In the 18th century the Croatian theatrical expression fades away, and on stages in Croatian cities, Croatian plays are being pushed out by Italian and German acting troups . Despite that, or even thanks to it, the number of theatre cities is on the rise and the performances are no longer connected to masquer-ades and carnivals, but are given troughout the year, and theat-rical art does not remain restricted to coastal areas but pene-trates deeper in the continental parts of Croatia. The force of words adressed from the scene is stronger than ever. Fun and spectacle become the imperatives of the 18th century's acting scene, which is the period in which the Croatian acting circles brought their centuries long development slowly to its end.

The 19th century is a period of organized and professional thea-tre life, and the city of Zagreb forms itself as a theatrical hub. Croatian acting scene, has become, for the first time in history,

132

a part of a political idea comprised in the Croatian national re-vival, which also brought forward a plan to establish a national theatre. An unmeasurable contribution was given to this idea by the Croatian writer and theatrical persona, Dimitrije Deme-ter, the founding – father of modern theatre, providing the step-ping stone upon wich acted August Šenoa, Vatroslav Lisinski and the great Stjepan Mileti} who, in 1894, became the first intendant of the Croatian National Theatre in Zagreb, and whose strong personality marks our acting circles at the end of the 19th century.

The beginning of the 20th century has established Zagreb as the center of Croatian theatre but on the scenes of other cities, despite many difficulties, theatrical activity does not subside. Another national scene is proudly presented – the Croatian Na-tional Theatre in Osijek, many other theatres are founded in other cities, and the Croatian language, slowly but surely finds its place on stages of Croatian cities.

The theatre life between the two wars is heavily burdned by politics, which strongly influences the theatrical expression. Plays are being censored, shortened and even banned, but the messages still find their ways to the audience. An unperformed play or a forbidden text echoed as strongly as they would have from the scene.

For the theatrical performance of Croatian plays in the first half of the 20th century stands Branko Gavella as well, one of the greatest artists ever to be a part of our theatre scene. Gavella especially advocates for the translating of the Croatian dra-matic heritage, and on the stage of the theatre in Zagreb he provides anthological preformances and becomes the symbol of a whole theatre era. As does Julije Beneši}, whose intend-anture in the Croatian National Theatre (1921-1927) alongside with those of Demeter and Mileti}, has marked the most sig-nificant period in the history of Croatian performers' scene.

The new era of Croatian theatre history dawns after the libera-tion in 1945. It is then that the new professional scenes are founded in Rijeka, Zadar ( for the first time in the Croatian lan-guage), Split, Dubrovnik, Pula, Šibenik and other cities.

When in 1950, the Academy of Theatre Arts was founded in Zagreb, a prerequisite for a professional development of Croatian theatre has been fulfilled.

The Summer Games in Dubrovnik, founded in 1950, as well as the Split's Summer in 1954, have confirmed Croatian theatre, by their international character,well beyond our national bound-aries.

The history which has toyed with the city, influenced profound-ly the scene of Rijeka. Historical turmoil, armies that have de-stroyed traces of culture and human activities, whilst trying to find a piece of fortune of their own, or simply the negligence for preserving the bits of history and identity, have left us with no answer to the question of the beginnings of the theatre life in Rijeka. However, when the Emperor of Austria, Ferdinand I, in 1530 has confirmed the Statute, Rijeka fortified its independ-ence and became a city that is attractive to immigrants from all over Europe. They have chosen Rijeka not only to find employ-ment but also as a city of entertainment and relaxation.

We cannot know for certain, whether the citizens of Rijeka and many, mostly wealthy and well educated immigrants enjoyed in medieval plays, connected to churches that offered various liturgical pieces, and later on, in jesuit plays, but we do know that the imaginative townspeople have always managed to find places and ways for good fun and relaxation, especially during the carnival. Those places that could hardly be connected to the theatre were situated on the Epiphany square ( today's Pav-lin's square) where various performances for the commons were given, and the shack in the western part of the city where theatre performances took place. It is doubtful wether the

133

shack could have met the needs of the citizens with higher cultural criteria so a very entrepreneurial Giuseppe Bono, with the support of the city rulers, builds a theatre on his private plot and opens it to the public in 1765. Placed outside the city walls, in the Municipio street, Bono's theatre was the first brick-made theatre in Rijeka. The theatre life takes place there up until 1805, when it was closed. Plays interchanged with dance per-formances and parties, and the citizens seek more and better things so, everything pointed out that the time for changes had arrived. The one person who realized this before anyone else was Andrija Ljudevit Adami}, a man who had always been ahead of his time, a merchant, entrepreneur, constructor, diplo-mat and a politician who, at his own expense and based on his designs, builds a new theatre and opens it grandly to the public in an amazing festivity, in 1805. This monumental Neo-baroque palace, the Adami}'s theatre was the centre of cultural and social life of the city for nearly a century. In 1845, the County of Rijeka bought the theatre from his successors and changed its name to Teatro Civico di Fiume (the City Theatre of Rijeka), where, from 1855, after a finished conservatory in Milan, the young Ivan pl. Zajc conducts the orcestra ( pl.- plemeniti=noble). The period between 1855 and 1862, the latter being the year when Zajc with his family leaves for Wienna after the 6 years of Rijeka, is considered, for good reasons to be one of the bright-est periods in the history of Rijeka's theatre.

New regulations on theatre buildings and many fires in theatres throughout Europe, have forced the city leaders to consider, at the end of the 19th century, the modernization of the Teatro Civico or even its demolition. It has been decided that the build-ing will be torn down, and simultaneously, on what was then known as the Ürmeny square, a construction of a new theatre was to start.

However, before that, anticipating the fate of the Teatro Civico and seeing it as her chance, the resourceful mrs. Catterina Ric-

cotti on the Ürmeny square in 1874, founded a theatre known as the Arena Riccotti. But, Arena Riccotti couldn't satisfy true theatre audience so mrs. Riccotti decides to build a theatre in the garden of her house in Dolac. The stage was finished in 1880, and the theatre is named Teatro Riccotti. And, whereas the stage has been a covered one, the auditorium was impro-vised in her garden, rich with greenery, so Catterina Riccotti was granted the permission to reconstruct the amphitheater based on Giacomo Mattich's project. The name of the theatre was changed as well, to be named Teatro Fenice.

Also, on the Ürmeny square, in 1883, the construction on a new theatre began, based on a project of two very experienced Wiennese architects, Hermann Gotlieb Helmer and Ferdinand Fellner, whose specialty was designing and building theatre buildings. And, even though, due to the demanding terrain, not everything went according to plan, in April 1884, the contours of a grandiose Neo-reinessance building could be seen, with the roof construction placed by the end of August, followed by facade and interior decorating. The groundbreaking decision for Rijeka's theatre was made in January 1885, when the city rep-resentatives decided, based on modern European theatres, to put electric lightings into the building. So, in March the electri-fication had began, and a grand rehersal of the lightings was done in August, before many media representatives and Fell-ner, himself. However, it didn't stop at that! The theatre of Ri-jeka got its first telephone in the city, thus creating a direct link with the police and fire department.

Finnaly, on 3rd of October, the mayor Giovanni Ciotta recieved the keys of the new theatre from Ferdinand Fellner. It was a great day for the citizens and for all of those who have given their contribution to the construction of this monumental build-ing that has become a true decoration of the city: a symbol of beauty, culture, wealth and power of Rijeka at the turn of the 19th century. After the key presentation ceremony, a tube with

134

blueprints of the thetare, the poster of the first play, and the currency of that time, was placed beneath the enterance . The last stone to seal the cavity with testimonials of this great day in the history of Rijeka, was placed by the mayor Ciotta himself, on a huge galla organized for this occasion.

This galla should have culminated on the same day in a spec-tacular and very much anticipated performances of Aida and La Gioconda. This final act or, better said, the grand finalle would have marked the openning of Teatro Comunale (the Community Theatre) but power shortage in the middle of Aida's act three, abruptly ended the performance. The people of Rijeka might have been slightly disappointed, but it didn't diminish their pride and happiness. After all, they now had yet another presentable monument, a theatre building, a temple of art, where, even today, patroned by the godess Thalia, new generations enter the misterious world of theatre.

Aida and La Gioconda were presented in front of a full audience of equally gleeful spectators on 4th, 5th and 6th of November.

New circumstances influenced the work of theatre, which, in 1913 changed its name to Teatro Verdi, and as soon as 1914, due to the war and consequently changed priorities, stops with its work. And it would be long before Croatian word would echo from the stage, or any actors play upon it. Its beacuse of that, that the intelectuals of Rijeka, lead by doctor Marijan Deren~in, aware of the power of words spoken from the stage, revive the Croatian acting scene in Narodna ~itaonica rie~ka (The Public reading room of Rijeka), where in 1850, as a distant predecessor of Croatian drama, Croatian theatre was founded.

All the way up to the WW I, domestic travelling preformers entertained in Sušak exclusivelly and in The National (Croatian) reading room in Trsat, where the first performance was held by the end of 1899. All this time the scene in Rijeka, due to politi-cal circumstances, remains closed to the Croatian language.

The situation changed, however, in 1900, both in Rijeka and Sušak. Petar Mara~ from Sušak in his hotel Sušak built the first stage which was grandly opened in 1900, and Frano Supilo, politician, publicist and editor of Novi List arrived in Rijeka. He gathered around him all the Croats of Rijeka who shared a com-mon desire – that Rijeka, as well, can have a national theatre. However, Croatian can still be heard only on stage of Narodna ~itaonica rie~ka, and in between the wars in Sušak, which, es-pecially after The Society of Croatian Theatre Volunteers has been founded in 1932 ( later, The Croatian Theatrical Society) becomes the hub of cultural events.

As the muses remain silent while guns speak, WW II and the occupation of Sušak in 1941, stopped the theatre from operat-ing, the Croatian Theatre Society ceases to work as well, and all the theatre connected activities continue through partisans' acting troups, especially the Nikola Car troup, formed in 1944.

The liberation of Rijeka on the 3rd of May, 1945, leads to the changes in the theatre life of the city. By the decree of the na-tional authorities, Teatro Verdi is taken over by doctor Đuro Roši} and the members of the Primorsko-Goranska acting troup "Nikola Car" as of May 4th, due to the preparation of the celebra-tion of the liberation of the coast and both the cities. In a now run-down, decrepid building, only minor reparations have en-thusiastically been made and on May 10th, in an ad hoc impro-vised greeting speech, by doctor Đuro Roši}, for the first time in its 60-year-old history, the Croatian word was heard! A new, much longed for leaf was turned for the theatre of Rijeka.

On the 4th of January 1946, by the Conclusion of the Educa-tional Department of the County's National Liberalization Squad for Istria and the City's N.L.S. for Rijeka a first temporary man-agement for The National theatre of Rijeka – Teatro del popolo Fiume was established, with its headquarters in Rijeka, and on 29th May 1946, doctor Đuro Roši} became its first intendant.

135

The Croatian Drama, the Italian Drama and Opera ensembles have been formed, along with the Ballet ensemble as a part of the Opera,which created the neccessary prerequisite for the beginning of the first season, starting spectaculary on 20th of October 1946. The Croatian Drama ensemble performed Gun-duli}'s Dubravka for the premiere. It was the first play in Cro-atian language in the framework of a regular season in the his-tory of the theatre in Rijeka. Directed by doctor Marko Fotez and conducted by maestro Boris Papandopulo, its verses about freedom have echoed stronger than ever before, as if they strived to convey the messages of all the centuries past, in which the Croatian word didn't find its place on the scene.

It was not only the beginning of the season but also the begin-ning of the strong connection between the theatre and the city, whose citizens have always unquestionably loved their theatre and appreciated the talent, hard work, enthusiasm and above all, the passion with which the theatre members have created it.

In 1953, by the resolution of the National Board of Rijeka, the theatre changes its name again, paying a tribute to its great fel-low citizen, to be called The National Theatre "Ivan Zajc", and in 1991 it gains the status of a national theatre, to change its name in 1994 to The Croatian National Theatre of Ivan pl. Zajc.

We can picture the great maestro, leaning on his walking cane, gazing towards this monumental, historical building, created by the artists of architecture, Hermann Gottlieb Helmer and Ferdi-nand Fellner, doesn't mind that the Thalia's temple in Rijeka bears his name, and that he wears that intriguing smile of ap-proval... and the maesto is proud of his theatre .

And while we sit in the comforting darkness and silence of an elegant theatre, in comfortable chairs dressed in velvet, antici-pating with excitement yet another magic of a new act, little do we think about the uncomfortable wooden benches or stone steps which were used to watch the sacrificing in the honour

of Dionysus which took place around the timel. In a circle, around it, the chorus did dithyrambs in the honour of the deity, and their cheerful tones were carried away from the orchestra, celebrating the beauty of nature and pleasures of life.

The viewers were placed in circle around the orchestra so we can presume that they complained about not being comforta-ble, which must have got in the way of complete devotion to the ceremony so – as a new solution – seats were placed, concentrically rising around the center. These lifted, amphithe-atrical audience seats were a wooden construction and it was lifted up according to the need, only while the festivity lasted. Opposite to the audience a skéna was formed – a simple tent from where the actors exited and which served as a dressing room to change costumes and masks.

Whereas, theatres today are a decoration of a city, a confirma-tion of its urban culture, the theatre in Greece was situated outside the city, and above all, it was monumental. With time, it too went trough change. The central place of the theatre – the orhestra – made of dirt in the beginning, was paved and covered in mosaic, thus becoming grandiose, but also gainning immportance. In front of the skéna, proskénion ( proscenium) is created – a place from where the actors went out onto the stage, and the decoration of which, with slabs painted with images from the play, is connected to the beginnings of sce-nography.

The plays in antique Greece were performed by daytime. The exception were dance and poetry performances, performed in smaller, roofed theatres, where the time of the weather did not bear any significance.

Although the basic architectural structure is taken from the Greek, the Romans give new distinctive features to their thea-tre, and place it inside the city walls, making it the confirmation of urbanization and the importance of the city. The auditorium

136

is formed as a regular crescent shape, connected to the stage, thus providing an enclosed object which is entered by hallways below the seats, now connected to the orhestra of the past, where all the distinguished people would be seated.

The stage and the auditorium could have been covered by a canvas and thus protected from the sun and rain, and the stage itself cuold have been enclosed in wooden planks, lifted above, partially, like a paravan, blocking the view on the scene.

Whereas the Classic period has left us with a rich theatre-building heritage, the medieval times, burdened by completely different set of problems, neglects theatre. And, although, as an arhitectural form, theatre in the Middle Ages, doesn't exist, as a form of art it remains, continuing on the classical theatre, but also developing rather original traits that are in many ways the basis of modern theatre.

The intensive lifestyle of the Reinessance, liberated from all the shackles of the medieval time, influences theatre as well, and the new forms of theatrical pieces such as commedia dell'arte impose a need for a purpose-built theatre building. Plays in the early Reinessance are still performed on improvised stages and places available to the common people, and afterwards, the first permanent theatre halls are designed in courts, pallaces and castles. It didn't pass long from a hall where higher social classes gathered, to a theatre building. Already at the begin-ning of the 16th century, permanent theatres are built, and in 1580 Andrea Palladio started the construction of the Teatro Ol-impico in Vincenza, the oldest enclosed theatre preserved, in the world.

The Baroque period paid special attention to the comfort of the viewers. Above the last rows of seats, rows of theatre boxes were erected, which erased the equality between the specta-tors, since they were intended for the audience of higher social and finantial status. The stage itself goes through changes as

well, by recieving more depth, and between the stage and the auditorium, a niche for the orchestra is placed. The Baroque also presents luscious costumes and rich decorative equip-ment on the set, which changes depending on the show. Paint-ed sets and architectural elements such as pillars, arches, nooks... offer the illusion of places where the plot takes place. The Baroque theatre is the most popular and most common type of buildings in the history of theatre construction in Eu-rope, and this form remained the standard all the way up to the Modern period which stops this pattern in building.

Croatian theatre developes parallel to that of Europe, so the city of Hvar, being one of the centers of theatre life in Croatia, under the initiative of an enterprising prince of Hvar, Pietro Semitecolo, got its theatre in 1612. It is the oldest public thea-tre and one of the ten oldest Baroque theaters in Europe.

Dubrovnik got its indoor theatre in 1682, and in the 18th century so did the cities of Split, Rijeka, Zagreb, Šibenik, Senj, Varaždin...

The Classicism brings a new phase in shaping the set and equipping the scene: it kept the inner structure of a baroque theatre, made the front facades more monumental and paid a special attention to interior design. This created attractive, playfull interiors with rich decoration, gilded platings and grand-ness which continued in the Historic period.

Gas and later electrical lighting is installed, the stage is per-fected by mounting movable pieces, and the whole stage be-comes rotating instead of static, whereas the set is given a larger significance in the functioning of a play.

The first setting and costimographic reforms are contributed to John Philip Kemble, who, as a manager of the Theatre Royal Drury Lane in London conducted reforms in 1788 in costume design, setting and theatre management. However, the found-er of modern European scenography is considered to be a

137

Swiss of an Italian origin, Adolphe Appia who, through the us-age of an interpretative lighting, brought a new realism and creativity into theatre production.

Under his influence is an Englishman Edward Gordon Craig, a scenographer, actor, a great reformer of direction, and the au-thor of director's theatre, who has given such an importance to the persona of a director unlike anything seen before. His en-thusiasm and curiosity and above all a good knowledge of all the elements of life on the scene, have created the basis for the development of theatre as an intricate, unique and un-repeatable combination of the story plot, words, color, rythm and movement. And it is Craig that we should start from when looking for the beginning of a movement which lead ballet and choreography onto the stage.

The theatre of the 20th century is marked by the Secession which reflects on both the exterior and interior. The most sig-nificant change perhaps takes place with partial removal of boxes, instead of which several rows of crescent balconies are constructed. This uses the space of theatre more rationally and increases the number of seats, whereas the boxes remain as smaller, separated, open units.

The Modern period brought new, even bolder solutions, best seen in a closer connection between audience and actors. The imagination of an architect in agreement with the laws of ur-banism and new, more and more inventive tehnical achieve-ments creates new theatrical forms but one thing remains un-changed and common to the Dionysus' festivities and the 21st century theatre: the magicall allure of the scene, the power of the message sent from it and the awe of emotions incited by a play in all of those open-minded and ready to let themselfs go and take pleasure in it.

It is precisely for that reason that the story of theatre has no ending. Because theatre developes on and on,continuously –

promoting the most diverse genres and forms, invokes the liter-ary classics into our memory but also discovers new names that, in turn, become new sybmols of the scene; it warns and criticizes, provokes and experiments – in word, it lives... after all, that is the essence of theatre. And because of that, much alike a prince from the Republic of Dubrovnik, we say as well: Let the actors Enter!

138

recenzija teksta Denis Nepokoj o rije~kome kazalištu

Izdava~: Pomorski i povijesni muzej Hrvatskoga primorja Rijeka

Recenzent: prof. dr. Darko Gašparovi}

Denis Nepokoj prihvatila se vrlo zahtjevna zadatka: u relativno kratku opsegu prikaza-ti povijest rije~koga kazališta s osobitim naglaskom na razdoblje Hrvatskoga narodnog kazališta Ivana pl. Zajca od 1946. do danas. Pri tom je naumila – i ostvarila – primje-renu kontekstualizaciju onih okvira kojima rije~ko glumište od svoga po~etka pripada: europski i hrvatski. Ovdje nam je razmotriti i vrjednovati kako je to u~inila.

Sukladno svome cilju i namjeni, autorica je svoj rad kompozicijski i strukturno obli-kovala u sljede}e dijelove cjeline:

1. Uvod, gdje vrlo sažeto nazna~uje bitne odrednice scenske umjetnosti i sliku rije~koga teatra unutar povijesti europskoga teatra i kazališne arhitekture, a potom i hrvatskoga glumišta. Pri tome se ne libi zgodimice ubaciti poetski na-dahnute iskaze, kojima uspostavlja intimnu komunikaciju s ~itateljem. Pomalo sentimentalnu notu takvih iskaza dopunjuje krajnje sažetim, a to~nim definicija-ma kazališta kao mjesta tajnovitosti i uspostavljanja žive energije kojom poti~e iskonske emocije.

2. U poglavlju pod naslovom Od magijskoga obreda do kazališta sažeto je i pre-gledno predo~en povijesni put europskoga teatra, od staro-helenskih dionizij-skih sve~anosti do 20. stolje}a.

3. Poglavlje Arhitektura kazališta dopunjuje prethodno opisom scenskih prostora u slijedu kazališnih epoha, koje su shodno duhu vremena stvarali, mijenjali i osmi-šljavali nove prostore za uprizorenje radnje kao dramske pri~e, po~evši od gr~koga amfiteatra, preko rimskih modifikacija, srednjovjekovnih simultanih mansiona za razli~ite oblike liturgijske drame i kazališta, kao i otvorenih prosto-ra profanih oblika teatarske igre, pa razdoblja renesanse, baroka, klasicizma, romantizma, realizma s naturalizmom, do pojave prve kazališne avangarde u prvim desetlje}ima 20. stolje}a koja traži posve nove prostore za svoje ideje radikalnog osporavanja tradicijskih kanona. Valja primijetiti da nedostaje pre-gled mnoštva prostora u daljnjem razvoju kazališne umjetnosti tijekom posljed-

139

njih osam desetlje}a. Mogu}e razložno opravdanje nalazimo u ~injenici da bi takav ekstenzivan pristup uvelike premašio ciljeve i namjenu ovoga rada.

4. Slijedi poglavlje Povijest scenskoga života u Hrvatskoj. S osloncem na paradi-gmatsku Povijest hrvatskoga kazališta Nikole Batuši}a, autorica podastire pre-gledni kompendij razvoja hrvatskoga kazališta, od najranijih liturgijskih drama s kraja 11. i po~etka 12. stolje}a, sa~uvanih u obredniku zagreba~ke katedrale do polovice 20. stolje}a. U tome kontekstu spomenute su i kratko analizirane klju~ne osobnosti novijega hrvatskog glumišta, od pjesnika i dramati~ara Dimi-trija Demetra, pripovjeda~a Augusta Šenoe i velikoga reformatora i prvoga u punome smislu intendanta Hrvatskoga narodnog kazališta Stjepana Mileti}a, do najzna~ajnijega intendanta u 20. stolje}u, pjesnika, kriti~ara i polonista Juli-ja Beneši}a. Naglašena je središnja uloga Miroslava Krleže u hrvatskome tea-tarskom životu prošloga stolje}a. S pravom su od kazališnih institucija i manife-stacija u drugoj polovici 20. stolje}a, koje su i danas žive, izdvojene Akademija za kazališnu umjetnost pod vodstvom dr.-a Branka Gavelle (utemeljena 1950., danas djeluje pod nazivom Akademija dramske umjetnosti), Dubrova~ke ljetne igre (pokrenute 1950.) i Splitsko ljeto (utemeljeno 1954.)

5. Najopsežnije i klju~no poglavlje posve}eno je rije~kome kazalištu. Prvi je dio Rije~ka scena – od liturgijske drame do opere. Izuzetno burna povijest grada koji je oduvijek bio na raskrižju raznih geopoliti~kih utjecaja i kultura imala je klju~nu ulogu u oblikovanju njegove umjetnosti, naravno i kazališta. O tome što se u tom pogledu zbivalo na podru~ju rimske Tarsatike možemo samo naga|ati, jednako tako nema nikakvih pouzdanih podataka o eventualnoj izvedbi Muke Spasitelja našega na hrvatskome jeziku iz 1556. godine, od koje je sa~uvan samo fragment. Zato dokumentiranim po~etkom kazališnoga života u Rijeci moramo smatrati dje-lovanje isusova~koga kolegija, i godinu 1629. kad je izvedena predstava San Ber-nardino di Siena na talijanskom jeziku. Daljnje emanacije vode do 18. stolje}a, ali puni zamah teatar u Rijeci dobiva tek osnivanjem Adami}evog kazališta 1805. Autorica dalje vrlo to~no prati tijek zbivanja kroza cijelo 19. stolje}e, gdje su klju~ne to~ke osnivanje Teatro Civico 1845. i Teatro Comunale 1885. godine. Po-sebna je pažnja s razlogom poklonjena izgradnji novoga Kazališta na Rje~ini, gdje ono i dalje stoji kao stožerno mjesto kazališne Rijeke.

Drugi dio naslovljen je Kako je Teatro comunale postao Hrvatsko narodno kaza-lište Ivana pl. Zajca. Obuhva}a razdoblje od 1885. do danas. Iznesena je uzbudlji-

140

va pri~a o šezdeset godina dugoj apsolutnoj dominaciji talijanskoga teatra i jezika u središnjoj kazališnoj ku}i i hrvatskoj dramskoj rije~i potisnutoj u marginalne pro-store narodnih ~itaonica. Utemeljenjem Narodnoga kazališta Rijeka / Teatro del popolo Fiume hrvatska drama napokon dobiva zasluženo mjesto u stanovništvom oduvijek ve}inskome hrvatskom gradu, te uz Talijansku dramu, te Operu i balet sve do danas tvori organizacijsku i umjetni~ku strukturu Hrvatskoga narodnog kazališta Ivana pl. Zajca. U zaklju~ku je pažnja usmjerena na kultnu predstavu rije~koga glumišta u njegovoj novijoj povijesti, Vježbanje života, koja je Grad u punom smislu rije~i uvela u Kazalište, a Kazalište izvelo u Grad.

6. Posljednje, vrlo kratko, poglavlje pruža sumaran, i zato nužno nepotpun, uvid u ostale rije~ke kazališne scene, ovim redom: Gradsko kazalište lutaka (osnovano 1960.), HKD teatar (osnovan 1993.), Teatar Rubikon (1995.), TRAFIK – Tranzi-cijsko fikcijsko kazalište (1998.), Kazališna radionica Malik (2000.), Kreativni laboratorij suvremenog kazališta Krila (2011.).

7. Na kraju su dometnuti korisni, štoviše nužni, teatrografski prilozi: Kazališni vre-meplov i Kazalo imena.

Zaklju~no, valja re}i da je tekst Denis Nepokoj središnji dio edicije o rije~kome ka-zalištu koju Pomorski i povijesni muzej Hrvatskoga primorja predaje javnosti. Njego-va je važnost, osim evidentna kulturološkog zna~aja i zna~enja, uve}ana žalosnom ~injenicom da Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca jedino od ~etiriju hrvatskih nacionalnih kazališta do danas nema svoje monografije. Ovdje nije mjesto baviti se složenim razlozima kako je i zašto rije~ko središnje kazalište, ujedno i kudikamo najve}a kulturna ustanova Grada Rijeke od nacionalnoga zna~enja, za sve vrijeme svoga trajanja – a ono je 67 godina! – propustilo osmisliti i ostvariti svoju monogra-fiju. Samo utvr|ujemo ~injenice.

I premda ta edicija, dakako, nije i nema cilj biti monografijom, valja ju podržati i pozdraviti. A tekst Denis Nepokoj napisan je sa znanjem, stru~no i – last but not least! – s ljubavlju.

Iz navedenih razloga preporu~ujem re~enu ediciju za objavljivanje.

U Rijeci, 20. travnja 2013.

Prof. dr. sc. Darko Gašparovi}

141

142

Katalog predmeta

1Ženske rukavicekraj 19. stolje}akoža, metal, 25 x 11 cmPPMHP KPO-ZUO 26704/1,2

2Polucilindar The Lion HatCaldwell & Co. London, po~etak 20. stolje}afilc, koža, svila, 16 x 26 x 30,1 cmPPMHP KPO-ZUO 3064

3Lepeza po~etak 20. stolje}anojevo perje, kau~uk, cjelina: v=32 cmPPMHP KPO-ZUO 2633

4Zbor nimfi u Afroditinoj pratnjipreuzeto: Das Goldene buch des TheatresW. Speman, Stuttgart, 1912.PPMHP KPO-ZKP 17361

5Satir i nimfan. a., 19. stolje}edrvo, polikromija, pozlata, v=220 cmPPMHP KPO-LZ 3448

6Karakterne maske u anti~kom kazalištupreuzeto: Das Goldene buch des TheatresW. Speman, Stuttgart, 1912.PPMHP KPO-ZKP 17361

7Scena anti~ke komedijepreuzeto: Das Goldene buch des TheatresW. Speman, Stuttgart, 1912.PPMHP KPO-ZKP 17361

8Heraklo i Silenus u anti~koj komedijipreuzeto: Das Goldene buch des TheatresW. Speman, Stuttgart, 1912.PPMHP KPO-ZKP 17361

9, 10Terentii comoediae sex Donato AelioVenecija, 1576. koža, papir, tisak, 15 x 10,5 cmPPMHP KPO-ZKP 17247

11, 12Prvo folio izdanje Shakespearovih dramaLondon, 1623.preuzeto: Das Goldene buch des TheatresW. Speman, Stuttgart, 1912.PPMHP KPO-ZKP 17361

13Lepeza oslikana karnevalskim prikazomdruga polovica 19. stolje}asvila, oslikano, 43 x 81 cmPPMHP KPO-ZUO 2016

14Scena iz predstave Hamlet W. Shakespeareapreuzeto: Das Goldene buch des TheatresW. Speman, Stuttgart, 1912.PPMHP KPO-ZKP 17361

15Dionizijsko kazalištepreuzeto: Das Goldene buch des TheatresW. Speman, Stuttgart, 1912.PPMHP KPO-ZKP 17361

143

16Idealna rekonstukcija dionizijskog kazalištaAtena preuzeto: Das Goldene buch des TheatresW. Speman, Stuttgart, 1912.PPMHP KPO-ZKP 17361

17Sjedala u dionizijskom kazalištuAtenapreuzeto: Das Goldene buch des TheatresW. Speman, Stuttgart, 1912.PPMHP KPO-ZKP 17361

18Dionizijsko kazališteAtenapreuzeto: Das Goldene buch des TheatresW. Speman, Stuttgart, 1912.PPMHP KPO-ZKP 17361

19Gr~ko kazališteEpidaurfoto: Darko Tepert

20Gr~ko kazališteDelfifoto: Darko Tepert

21Rimsko kazalištePompejipreuzeto: Das Goldene buch des TheatresW. Speman, Stuttgart, 1912.PPMHP KPO-ZKP 17361

22Shematski prikaz rimskog kazalištapreuzeto: Das Goldene buch des TheatresW. Speman, Stuttgart, 1912.PPMHP KPO-ZKP 17361

23Rimsko kazališteBeit She'an, Izraelfoto: Darko Tepert

24Rimsko kazalište, detaljBeit She'an, Izraelfoto: Darko Tepert

25Pasionske igre u Oberammergauupreuzeto: Das Goldene buch des TheatresW. Speman, Stuttgart, 1912.PPMHP KPO-ZKP 17361

26Prizor iz pasionske igre u Oberammergauupreuzeto: Das Goldene buch des TheatresW. Speman, Stuttgart, 1912.PPMHP KPO-ZKP 17361

27Tlocrt teatra OlimpicaVicenza, 1580–1585 .preuzeto: Andrea Palladio 1508 – 1580Architect between the Renaissance and Baroque

28, 29Teatro OlimpicoVicenza, 1580–1585 .preuzeto: Andrea Palladio 1508 – 1580Architect between the Renaissance and Baroque

30Hvarsko kazalištepreuzeto: RenesansaMilan Pelc, Naklada Ljevak, Zagreb, 2007.

31Interijer Hvarskoga kazalištapreuzeto: Dva tisu}lje}a pismene kulture na tlu HrvatskeRadoslav Kati~i}, Slobodan P. Novak, Sveu~ilišna nakladaLiber, Zagreb, 1987.

32CilindarOsterreichische Hutindustrie, Be~ kraj 19. stolje}akoža, pliš, svila, 17x 24 x 30 cmPPMHP KPO-ZUO 3065

33Kazališni jednogledBe~, 19. stolje}ebjelokost, metal, staklo, v=7,2 cm, Ø 7,4 cmPPMHP KPO-ZUO 25850/2

34Lornjon, preklopne nao~ale19. stolje}esedef, staklo, metal, 8,5 x 3,5 x 1 cmPPMHP KPO-ZUO 26701/2

35Kazališni dalekozor19. stolje}emjed, sedef, 13,5 x 11,5 x 6 cmPPMHP KPO-ZUO 20533

144

36Dimitrije Demeterpreuzeto: Album zaslužnih Hrvata XIX. stolje}aMati}ev litografi~ki zavod u Zagrebu, Zagreb, 1899.PPMHP

37Pjeva~ican.a., Hrvatska, 19. stolje}eulje na platnu, 68,5 x 53,5 cmPPMHP KPO-LZ 2322

38Svira~ican.a., Hrvatska, 19. stolje}eulje na platnu, 68,5 x 53,5 cmPPMHP KPO-LZ 2323

39Sve~ane cipeleAustrija, oko 1900. lijepljenje, koža, apliciranje, perle, šivanje, platno, d=26 cmPPMHP KPO-ZUO 961

40August Šenoapreuzeto: Dva tisu}lje}a pismene kulture na tlu HrvatskeRadoslav Kati~i}, Slobodan P. Novak, Sveu~ilišna nakladaLiber, Zagreb, 1987.

41Stjepan Mileti} fotografijaOdsjek za povijest hrvatskog kazališta HAZU

42Miroslav Krležapreuzeto: S Krležom iz dana u danEnes ^engi}, Globus, Zagreb, 1985.

43Julije Beneši}fotografijaOdsjek za povijest hrvatskog kazališta HAZU44Branko GavellafotografijaOdsjek za povijest hrvatskog kazališta HAZU

45Fiume nell' anno 1580./Rijeka 1580.Ada Meichsner, Rijeka, 1896.kopija prema: Ivan Klobu~ari}, Rijeka 1579.papir, kolorirani crtež, 63,9 x 126 cmPPMHP KPO-ZPU 21200

46Spis Rije~kog gradskog magistrataRijeka, 1536.papir, rukopis, 22 x 32,5 cmPPMHP KPO-PZ 13973

47San Bernardino di SienaTrieste, Per Anttonio Turrini, 1629.8°, 8 pag.M, 7737Hrvatski državni arhiv, Odjel Metropolitanskeknjižnice Zagreba~ke nadbiskupije

48Povelja Ferdinanda II. o osnivanju Isusova~kog kolegijaBe~, 1633.pergamena, rukopis, 31,5 x 24 cmPPMHP KPO-PZ 379

49Povelja kojom Leopold I. Potvr|uje rije~kim isusovcima ste~ene povlasticeBe~, 1661.pergamena, rukopis, 31,5 x 25,5 cmPPMHP KPO-PZ 380

50Fiume nel sec. Xviii./Rijeka u 18. Stolje}un.a., 19. stolje}ekopija prema Valentinu Metzingerupapir, tuš, 35 x 67 cmPPMHP KPO-LZ 2174

51Dolazaka cara Karla VI. u Rijekun.a., oko 1728.papir, akvarel, 35 x 67 cmPPMHP KPO-LZ 2174

52Editto politico di navigazione/Proglas Marije Terezije o pomorskoj trgoviniBe~, 25. travnja 1774.papir, tisak, 18,5 x 12 x 1,8 cm, opseg=144 str.PPMHP KPO- KP 17250

53Lokot s gradskih vrata 17. stolje}eželjezo, 19 x 12 x 8 cmPPMHP KPO-ZUO 2381

54Povelja kojom Ludovico Rupi dobiva gra|ansko pravo u rijeciRijeka, 12. rujna 1758.pergamena, rukopis, 42 x 52 cm PPMHP KPO-PZ 16242

55Josip II. Habsburg Lottringenn.a., oko 1780.ulje na platnu, 93 x 76 cmPPMHP KPO-LZ 3170

56Rijeka u 18. stolje}un.a.fotografija grafikePPMHP

145

57Andrija Ljudevit Adami} n.a., Rijeka, oko 1804.ulje na platnu, 64 x 87 cmPPMHP KPO-LZ 2314

58Projekt Adami}eva kazalištaA. Ljudevit Adami}, Rijeka, 28.10.1798.papir, akvarel, tuš, 42 x 57,5 cmUprava za zaštitu kulturne baštine,Konzervatorski odjel Split

59Adami}evo kazališteJakov Alt, Be~, oko 1840.papir, litografija, 23,5 x 28 cmPPMHP KPO-LZ 573

60Teatro civico di Fiume (Adami}evo kazalište)Ilario Carposio, Rijeka, oko 1880.fotografija, 17,5 x 15,5 cmPPMHP KPO-ZPU 2687

61Kazališna objava predstave posve}ene pjeva~ici Marianni BarcaRijeka, 25.5.1833.svila, tisak, 35,5 x 25,5 cmPPMHP KPO-PZ 21005

62Kazališna objava predstave La NormaRegia Tipografia Governale, Rijeka, 16.4.1836.svila, tisak, 35 x 22,5 cmPPMHP KPO-PZ 14726

63Kazališna objava drame FridolinoRijeka, 29.10.1834. svila, tisak, 39 x 24,8 cmPPMHP KPO-PZ 14730

64Kazališna objava predstave il Fabbro del villaggio Saint-PaulRijeka, 21.11.1833. svila, tisak, 49,7 x 33,6 cmPPMHP KPO-PZ 14731

65Interijer Adami}eva casina (?)G. Prividor, litografirao Lefèvre, oko 1848.papir, litografija, 17 x 11,7 cmPPMHP KPO-LZ 317

66Ivan pl. ZajcfotografijaDARI

67Libreto opere ErnaniMilano, 1851.papir, tisak, rukopis, šivano, 17,4 x 12,5 cmPPMHP KPO-PZ 14749

68vecchio Teatro Fenice/Staro kazalište FeniceIlario Carposio, Rijeka, oko 1900. Fotografija, 32,5 x 26,5 cmPPMHP KPO-ZF 2689

69vecchio Teatro Fenice/Staro kazalište FeniceIlario Carposio, Rijeka, oko 1900. Fotografija, 32,5 x 26,5 cmPPMHP KPO-ZF 2689

70Teatro Fenicefotografijavl. Vladimir Smešny

71Voditelj gradske glazben. f., Rijeka, oko 1881.papir, fotografija, 18,5 x 9 cmPPMHP KPO-ZF 26177

72Giovanni CiottaEmanuele Gallico, Rijeka, oko 1875.ulje na platnu, 70 x 54 cmsign. sred. l. E. GallicoPPMHP KPO-LZ 2345

73Spomen knjiga gradona~elniku CiottiRijeka, 3. 11. 1892.ru~na izrada, drvo, papir, rukopisPPMHP KPO-PZ 16330

74Ferdinand Fellnerpreuzeto:

75Hermann Gotlieb Helmerpreuzeto:

76Nacrt zapadnog pro~elja Teatra Comunale DARI

77Interijer Teatra ComunalefotografijaHNK Ivana pl. Zajca

78Ra~un za postavljanje elektri~nih svjetiljki u Teatro ComunaleRijeka, 6.4.1886.papir, tisak, rukopis, biljeg, 19,5 x 26,5 cmPPMHP KPO-PZ 21249

146

79Skica kazališnog naslonja~a, 11. 2. 1934.32 x 30 cm, olovka na papiruMGR-12504

80Alegorija instrumentalne glazbeGustav Klimt, 1884/1885.foto: Dražen Šok~evi}

81Alegorija poezijeGustav Klimt, 1884/1885.foto: Dražen Šok~evi}

82Alegorija kazališteErnst Klimt, 1884/1885.foto: Dražen Šok~evi}

83Matschfoto: Dražen Šok~evi}

84Matsch

85Plakat povodom otvorenja kazališne sezoneRijeka, 1885.papir, tisak, 55,3 x 42 cmPPMHP KPO-PZ 26415

86Metalna tuba (za povelju), 1885.84x20 cm, kositarMGR-12497

87Plakat za opere Aida i GiocondaRijeka, 3.10.1885.reprint, 126 x 89 cmPPMHP KPO-PZ 20967

88Programska knjižica komedije La seconda MoglieRijeka, 27.11.1897.papir, tisak, 15,5 x 10,5 cmPPMHP KPO-PZ 14828

89Lelio CasiniAlvino&Co., Firenca, 1891.karton, papir, fotografija, 46,2 x 33 cmPPMHP KPO-ZF 26278

90Letak najave gostovanja dramske skupine De Sanctis – Della GuardiaRijeka, 1897.papir, tisak, 30 x 22 cmPPMHP KPO-PZ 21175

91Ermete ZacconiFoto Villani, Rijeka, 1918.karton, papir, fotografija, 33,8 x 27 cmPPMHP KPO-ZF 26277

92Najava predstave AlcibiadeRijeka, 14.12.1895.papir, tisak, 30,5 x 16,2 cmPPMHP KPO-PZ 21114

93Najava predstave il marito in campagnaRijeka, 16.12.1895.papir, tisak, 24 x 17,5 cmPPMHP KPO-PZ 21116

94Letak predstave Dama s kamelijamaRijeka, 31.12.1899.papir, tisak, 17,5 x 11,7 cmPPMHP KPO-PZ 21096

95Najava opere RigolettoRijeka, 18.11.1899.papir, tisak, 30 x 24 cmPPMHP KPO-PZ 21087

96Hotel Sušakfoto:MGR

97Plakat Predstave Petar Zrinski u Hotelu SušakRijeka, 30.4.1910.papir, tisak, 47,6 x 63,3 cmPPMHP KPO-PZ 21220

98Narodna (Hrvatska ~itaonica) na TrsatufotoMGR

99Dokument o osnivanju Narodnog kazališta u RijeciRijeka, 11.1.1946.Đuro Roši} HR – DARI – 1148 (RO 60), kutija 1

100Dokument o imenovanju dr. Đure Roši}a intendantom Narodnog kazališta u RijeciRijeka, 29.5.1946.Đuro Roši} HR – DARI – 1148 (RO 60), kutija 1

101Dr. Đuro Roši}fotografijaĐuro Roši} HR – DARI – 1148 (RO 60)

147

102Plakat predstave DubravkaRijeka, 20.10.1946.papir, tisak, bojaPPMHP KPO-PZ

103Pozivnica na sve~ano otvorenje Narodnog kazališta Rijeka – Teatra del popolo FiumeRijeka, 20.10.1946.Đuro Roši} HR – DARI – 1148 (RO 60), kutija 1

104Dr. Marko FotezfotografijaOdsjek za povijest hrvatskog kazališta HAZU

105Boris PapandopulofotografijaHNK Ivana pl. Zajca

106^asopis ScenaRijeka, 1947/48.papir, tisak, kolor, ---------------PPMHP KPO-ZKP --------------

107^asopis Rije~ka ScenaRijeka, papir, tisak, kolorPPMHP KPO-ZKP

108^asopis Rije~ka ScenaRijeka, papir, tisak, kolorPPMHP KPO-ZKP

109^asopis Kazališni list Rijeka,papir, tisak, kolorPMHP KPO-ZKP

110Kazališna inscenacija ŠkrtacSergej Ku~inski, Rijeka, druga polovica 20. stolje}apapir, olovka, tuš, tempera, 31 x 49 cmPPMHP KPO-ZPU 2876/30

111Kazališna inscenacija vesele `ene WindsorskeSergej Ku~inski, Rijeka, druga polovica 20. stolje}apapir, olovka, tuš, tempera, 32,4 x 48,6 cmPPMHP KPO-ZPU 2876/31

112Kazališna inscenacija, II. ~in, Barun TrenkSergej Ku~inski, Rijeka, druga polovica 20. stolje}apapir, olovka, tuš, tempera, 36,5 x 44,4 cmPPMHP KPO-ZPU 2876/11

113Kazališna inscenacija, I., II. ~in PometB. Deželi}, A. Virag, Rijeka, druga polovica 20. stolje}apapir, tuš, tempera, 30,5 x 47,5 cmPPMHP KPO-ZPU 2877

114Obnova kazališta1970 – 1981.fotografijaHNK Ivana pl. Zajca

115Obnova kazališta1970 – 1981.fotografijaHNK Ivana pl. Zajca

116Kazališni zastorOton GlihafotografijaHNK Ivana pl. Zajca

117Plakat sve~anog otvorenja obnovljena kazalištaDorian Sokoli}, Rijeka, 27. studenog 1981.HNK Ivana pl. Zajca

118Plakat obilježavanja 100. obljetnice izgradnje kazališta1885–1945–1985 HNK Ivana pl. Zajca

119Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajcafoto: Dražen Šok~evi}HNK Ivana pl. Zajca

120Kazališni kostim za predstavu La GiocondaIrena Sušac, Rijeka, 2006.filc, organdij, pamu~ni glot, pliš, rips, svila, špatrij, taft, til, žicaPPMHP KPO-ZUO 15436

121Skica za kazališni kostim LA GiOCONDAIrena Sušac, Rijeka, 2006.papir, kolorirani crtež, 24,2 x 19,6 cmPPMHP KPO-ZPU 26214

122Skica za kazališni kostim LA GiOCONDAIrena Sušac, Rijeka, 2006.papir, kolorirani crtež, 22,4 x 18 cmPPMHP KPO-ZPU 26213

123Skica scenografije za predstavu vježbanje `ivotaZlatko Kauzlari} Ata~, Zagreb, 1990.Odsjek za povijest hrvatskog kazališta HAZU

148

124Plakat predstave vježbanje životaDanijel Žeželj, ALU, ZagrebHNK Ivana pl. Zajca

125Plakat predstave vježbanje životaIgor Vilagoš, ALU, ZagrebHNK Ivana pl. Zajc

126Plakat predstave vježbanje životaTajana Bobek, ALU, ZagrebHNK Ivana pl. Zajca

127Plakat predstave vježbanje životaDanijel Žeželj HNK Ivana pl. Zajc

128Scena iz predstave vježbanje životafoto: Ivan FabijanHNK Ivana pl. Zajca

129Skica Hrvatskog kulturnog doma na SušakuJosip Pi~man, Rijeka, 1934/35.preuzeto:

130Hrvatski kulturni dom na Su{akufoto: Željko Stojanovi}

131Glumac s maskomn.a., Veneto, 17. stolje}edrvena plo~a, tempera, 114 x 41 cmPPMHP KPO-LZ 215a

132Glumac / lakrdijašn.a., Veneto, 17. stolje}edrvena plo~a, tempera, 111 x 39 cmPPMHP KPO-LZ 215b

133Ži~ana torbicapo~etak 20. stolje}astrojno kovanje, tkanje, srebro, cjelina: d=19 cm, š=12 cmPPMHP KPO-ZUO 3060

134Lepeza

135Lepeza

136Torbica

137Marijan Deren~inJ. K. Janovski, Sušak, 1910.ulje na platnu, 68 x 53 cmsign. d. d. u. J.K. Janovski /1910.PPMHP KPO-LZ 239

138Rijeka no}uA. F. Luppis, Rijeka, 1888.ulje na platnu, 35 x 50 cmsign. d. d. u. A. F. Luppis 1888.PPMHP KPO-LZ 2451

139^ipkani kišobran2. polovica 19. stolje}a~ipka, drvo, svila, cjelina: d=95 cmPPMHP KPO-ZUO 3142

140Ženska torbica s monogramompo~etak 20. stolje}ametal, žica, cjelina: v=17 cm, š=17 cmPPMHP KPO-ZUO 3058

141Plakat prigodom obilježavanja 150. Obljetnice ro|enja Ivana pl. Zajcadizajn: Dorijan Sokoli}HNK Ivana pl. Zajca

149

Kazalo imena

Adami}, Andrija Ljudevit 47, 53, 55-57, 59, 62, 64, 67, 69, 114, 120, 133, 139(Rijeka 1766 – Rijeka 1828)Rije~ki trgovac, poduzetnik, graditelj, politi~ar i diplomat.

Agati}, Ivan Krstitelj 44(Rijeka 1570 – Rijeka 1640)Senjsko-modruški biskup.

Akvinski, Toma 45(oko 1225 – 1274)Jedan od najpoznatijih filozofa krš}anske skolastike.

Albini, Sre}ko 97(Županja 1862 – Zagreb 1933)Hrvatski skladatelj i dirigent.

Ambrosini, Emilio 66, 67(Trst 1850 – Be~ 1912)Arhitekt.

Appia, Adolphe 27, 39, 128, 137(Ženeva 1862 – Nyon 1928)Švicarski arhitekt i teoreti~ar scenskoga svjetla i dekora scene.

Apolon 72U gr~koj mitologiji bog muške ljepote, svjetlosti, sunca, glazbe, medicine i streli~arstva.

Aristofan 9, 116(444. god. pr. Kr. – 380. god. pr. Kr.)Starogr~ki pisac komedija.

Aristotel 45(Stagira 384. god. pr. Kr. – Halkida 322. god. pr. Kr.)Starogr~ki filozof.

Beneši}, Julije 40, 41, 119, 132, 139(Ilok 1883 – Zagreb 1957)Jezikoslovac, pjesnik, prozaik, književni kriti~ar i profesor i intendant Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu.

Benetovi}, Martin 29(Hvar oko 1550 – Hvar 1607)Hrvatski renesansni pisac.

Bentley, Eric 18(Bolton, Lancashire 1916)Ameri~ki kazališni kriti~ar.

Benvenuti, Augusto 72(Venecija 1838 – ? 1899)Venecijanski kipar.

Bernhardt, Sarah 86, 88(Pariz 1844 – Pariz 1923)Francuska kazališna i filmska glumica.

Bertoja, Pietro 75(1828 – 1910)Talijanski scenograf i slikar.

Beethowen, Ludwig van 16(Bonn 1770 – Be~ 1827)Njema~ki skladatelj.

Bono, Giuseppe 47, 51, 53, 114, 120, 133Vlasnik prvog rije~kog zidanog kazališta.

150

Brecht, Bertold 17(Augsburg 1898 – Berlin 1956)Njema~ki pjesnik i kazališni redatelj.

Burghardt–Kautsky–Brioschi 75U 19. stolje}u vode}i be~ki studio za izradu kazališnih kulisa.

Caruso, Enrico 88(Napulj 1873 – Napulj 1921)Talijanskih tenor.

Casini, Lelio 82(Pisa 1865 – Volterra 1910) Talijanski bariton.

Ciceron, Marco Tullie 45(Arpin 106. god. pr. Kr. – Formijan 43. god. pr. Kr.)Filozof, državnik, odvjetnik i najve}i rimski orator.

Cihlar, Nehajev Milutin 38(Senj 1880 – Zagreb 1931)Književnik i novinar.

Cihlar, Vatroslav 62(Senj 1896 – Rijeka 1968)Kazališni kriti~ar, romanopisac, dramati~ar.

Ciotta, Giovanni 67, 69, 77, 79, 121, 133, 134(Rijeka 1824 – Lovran 1903)Najzna~ajniji rije~ki gradona~elnik.

Corneille, Pierre 16(Rouen 1606 – Pariz 1684)Francuski dramski pisac.

Craig, Edward Gordon 27, 28, 38, 128, 137(Stevenage 1872 – Vence 1966)Engleski teoreti~ar kazališta, glumac, redatelj, producent i scenograf.

D' Amico, Silvio 6, 13(Rim 1887 – Rim 1955)Jedan od najve}ih talijanskih i svjetskih teatrologa, kazališni kriti~ar i pedagog.

Dan~enko Njemirovi~, Vladimir 17(1858 – 1943)Ruski redatelj i dramski pisac.

De 'Bardi, Giovanni 16(Firenca 1534 – Firenca 1612)Talijanski književni kriti~ar i pisac.

Demeter, Dimitrije 33, 34, 40, 118, 119, 132, 135(Zagreb 1811 – Zagreb 1872)Hrvatski pjesnik, pripovjeda~ i dramski pisac.

Deren~in, Marijan 88, 122, 123, 134(Rijeka 1836 – Zagreb 1908)Književnik, pravnik i politi~ar, stru~njak za kazneno pravo, kriminolog i penolog.

Deželi}, Berislav 97

Dionis 6U gr~koj mitologiji bog vina, ljubavnoga užitka, misti~nih religijskih rituala.Draškovi}, Janko 33(Zagreb 1770 – Radgona 1856)Hrvatski politi~ar i preporoditelj.

Drži}, Džore 29, 30(Dubrovnik 1461 – Dubrovnik 1501)Renesansni pjesnik.

Drži}, Marin 29, 38, 117, 131(Dubrovnik 1508 – Venecija 1567)Pjesnik i komediograf, najmarkantnija književna figura hrvatske renesanse.

Epiharm 9(oko 528. god. pr. Kr. ? – oko 428. god. pr. Kr. ?)Starogr~ki pjesnik, komediograf i filozof.

Eshil 6, 7, 8, 116 (Eleuzina 525. god. pr. Kr. – Gala 456. god. pr. Kr.)Starogr~ki dramati~ar. Smatra se ocem gr~ke tragedije.

Euripid 8, 116, 130(Salamina 480. god. pr. Kr. – Aretusa 406. god. pr. Kr.)Starogr~ki dramati~ar.

Fabrio, Nedjeljko 104(Split, 1937)Pisac, akademik, autor sage o Rijeci Vježbanje života.

Fellner, Ferdinand 4, 67, 70, 75, 76, 77, 78, 91, 99, 104, 115, 121, 124, 133, 135 (Be~ 1847 – Be~ 1916)Austrijski arhitekt.

Fijan, Andrija 89(Zagreb 1851 – Zagreb 1911)Hrvatski glumac i redatelj.

Fiskovi}, Cvito 55(Orebi} 1908 – Split 1996)Povjesni~ar umjetnosti i konzervator.

Fotez, Marko 93, 124(Zagreb 1915 – Beograd 1976)Redatelj, književnik i teatrolog, jedan od osniva~a Dubrova~kih ljetnih igara.

151

Gaj, Ljudevit 33(Krapina 1809 – Zagreb 1872)Hrvatski preporoditelj, književnik, politi~ar, zastupnik u Hrvatskom Saboru te tvorac ilirizma i vo|a hrvatskog narodnog preporoda.

Gašparovi}, Darko 104(Zagreb 1944)Teatrolog, dramarturg, intendant, sveu~ilišni profesor.

Gašparovi}, Loredana 104(Rijeka, 1938)Voditeljica propagande, promotorica brojnih marketišnih akcija u rije~kome kazalištu.

Gavella, Branko 40, 41, 118, 132, 139(Zagreb 1885 – Zagreb 1962)Kazališni redatelj, teatrolog, pedagog i pisac, jedan od najve}ih umjetnika hrvatske kazališne scene.

Gerliczy, Giuseppe de 50, 53, 114Poduzetnik koji 1770. godine od Giuseppea Bona otkupljuje kazalište.

Gervais, Drago 111(Opatija 1904 – Rijeka 1957)^akavski pjesnik, komediograf, ravnatelj Drame i intendant rije~kog kazališta.

Gluck, Christoph Willibald 116(Erasbach 1714 – Be~ 1787)Njema~ki skladatelj i dirigent.

Goldoni, Carlo 14, 38, 93, 115(Venecija 1707 – Pariz 1793)Talijanski komediograf.

Grammatica, Irma 81, 88(Rijeka 1873– Firenca 1962)Rije~ka glumica.

Gunduli}, Ivan 31, 93, 115, 117, 124, 131, 135(Dubrovnik 1589 – Dubrovnik 1638)Barokni pjesnik i dramatik.

Habsburg, Ferdinand I. 42, 119, 132(Madrid 1503 – Be~ 1564)Vladar.

Händel, Georg Friedrich 16(Haale 1685 – London 1759Njema~ko-engleski skladatelj.

Haydn, Joseph 16(Rohrau 1732 – Be~ 1809)Austrijski skladatelj i dirigent.

Helmer, Hermann Gottlieb 4, 67, 70, 75, 77, 91, 99, 104, 121, 124, 133, 135(Hamburg 1849 – Be~ 1919)Njema~ki arhitekt.

Homer 7(7. i/ili 8. st. pr. Kr.?)Gr~ki pjesnik.

Ibsen, Henrik 38(Skien 1828 – Oslo 1906)Norveški književnik, predstavnik realizma u književnosti.

Ilijin, Z. B. 34Novinar u Glazbenom i kazališnom vjesniku.

Ivan, Evan|elist 4(Galilea, po~. 1. st. – Patmos, 101. godina) Apostol i svetac Rimokatoli~ke crkve.

Kauzlari}, Zlatko Ata~ 104, 105(Koprivnica 1945)Slikar, scenograf i kostimograf.

Kemble, John Philip 27, 128, 136(Prescot, Lancashire 1757 – Lausanne 1823)Engleski glumac i kazališni menadžer.

Kuffungen & Fritsch 72Be~ka kiparska zadruga.

Klement XIV 45(Rimini 1705 – Rim 1774)Papa od 1769. do 1774.

Klimt, Ernst 76, 77(Be~ 1864 – Be~ 1892)Austrijski slikar i dekorater.

Klimt, Gustav 76, 77(Be~ 1862 – Be~ 1918)Najvažniji slikar austrijske secesije.

Kobler, Giovanni 47, 50(Rijeka 1811 – Rijeka 1893)Filozof i pravnik.

Kott. J. 75Be~ki slikar.

Kraševac, Irena 76, 77Viša znanstvena suradnica u Institutu za povijest umjetnosti.

Kremensky Mayr et Co. 75Be~ka tvrtka koja je provela elektrifikaciju rije~koga kazališta.

Krleža, Miroslav 40, 139(Zagreb 1893 – Zagreb 1981)Književnik, enciklopedist... Najzna~ajniji hrvatski, ali i jedan od najutjecajnijih europskih književnika 20. stolje}a.

Ku~inski, Sergej 96, 97(Dnjepropetrovsk 1886 – Rijeka 1969)Slikar, grafi~ar i scenograf.

Kukuljevi}, Sakcinski Ivan 33(Varaždin 1816 – Puhakovec 1889)Povjesni~ar, književnik i politi~ar, jedan od vo|a ilirskoga pokreta.

152

Lesi}, Vilim 34Hrvatski glumac.

Lisinski, Vatroslav 34, 118, 132(Zagreb 1819 – Zagreb 1854)Skladatelj i dirigent, ilirac, autor prve hrvatske opere Ljubav i zloba.

Luci}, Hanibal 29(Hvar oko 1485 – Venecija 1553)Renesansni pjesnik i dramatk.

Lully, Jean- Baptiste 16(Firenca 1632 – Pariz 1687)Francuski skladatelj.

Machiavelli, Niccolò 13(Firenca 1469 – Firenza 1527)Talijanski književnik i politi~ar.

Mascagni, Pietro 88(Livorno 1863 – Rim 1945)Talijanski operni skladatelj.

Matsch, Franz 76(Be~ 1861 – Be~ 1942)Austrijski slikar i kipar.

Mattich, Giacomo 66, 121, 133Projektant.

Metastasio, Pietro 16(Rim 1698 – Be~ 1782)Talijanski pjesnik, libretist i dramaturg.

Mileti}, Stjepan 37, 38, 39, 40, 118, 119, 132, 139(Zagreb 1868 – München 1908)Kazališni intendant, redatelj, teatrolog i kriti~ar koji se zbog svog doprinosa kazališnoj praksi naziva utemeljiteljem hrvatskoga glumišta.

Mitrovi}, Andro 37,38Urednik Glazbenog i kazališnog vjesnika.

Moli~re, Jean-Baptiste 14, 16, 38, 97(Pariz 1622 – Pariz 1673)Francuski komediograf.

Monteverdi, Claudio 16(Cremona 1567 – Venecija 1643)Talijanski skladatelj.

Mozart, Wolfgang Amadeus 16(Salzburg 1756 – Be~ 1791)Austrijski skladatelj.

Palladio, Andrea 25, 127, 136(Padova 1508 – Vicenza 1580)Talijanski arhitekt, obnovitelj anti~ke tradicije u arhitekturi visoke renesanse 16. stolje}a.

Palmoti}, Junije 32, 38, 117, 131(Dubrovnik 1607 – Dubrovnik 1657)Barokni pjesnik i dramati~ar.

Papandopulo, Boris 93, 124, 135(Honnef na Rajni 1906 – Zagreb 1991)Hrvatski skladatelj i dirigent.

Paro, Georgij 104(^a~ak 1934)Dramaturg, kazališni redatelj.

Peri, Jacopo 16(Rim 1561 – Rim 1633)Talijanski skladatelj.

Periklo 22(5. st. pr. Kr.)Atenski državnik i vojskovo|a, obrazovan i vješt govornik.

Pi~man, Josip 112(Lekenik 1904 – Zagreb 1936)Arhitekt.

Pisanello, Carlo Domenico 47Ljekarnik koji u Rijeci djeluje u 18. stolje}u.

Piscator, Erwin 17(Greifenstein – Ulm 1893 – Starnberg 1966)Njema~ki kazališni redatelj i producent.

Plaut, Tit Makcije 10, 13, 15(Sarsina 254. pr. Kr. – 184. pr. Kr.)Najzna~ajniji komediograf u rimskoj književnosti.

Predonzany, Nicolò 67Arhitekt.

Puccini, Giacomo 88(Lucca 1858 – Bruxelles 1924)Najutjecajniji talijanski operni skladatelj nakon Verdija.

Racine, Jean 16(La Ferté-Milton 1639 – Pariz 1699)Francuski dramati~ar.

Renno, Antonio de 42Rije~ki kancelar i notar iz 15. stolje}a.

Riccotti, Catterina 65, 66, 114, 120, 133Plesa~ica, a potom kazališna poduzetnica u Rijeci.

Roši}, Đuro 90, 91, 115, 123, 124, 134,(Rijeka 1897 – ? 1986)Sudac, kazališni kriti~ar i teatrolog, prvi intendant Narodnog kazališta u Rijeci.

Ruži~ka Strozzi, Marija 89(Litovel 1850 – Zagreb 1937)Hrvatska glumica.

Savin, Igor 104(Zagreb 1946)Skladatelj i producent, autor glazbe u predstavi Vježbanje života.

Semitecolo, Pietro 26, 127, 136Hvarski knez.

153

Seneka, Lucije Anej 10(Córdoba 4. god. pr. Kr. – Rim 65. god. pr. Kr.)Rimski filozof i pisac.

Stanislavski Sergejevi~, Konstantin 17, 18(Moskva 1863 – Moskva 1938)Ruski redatelj i teoreti~ar kazališta.

Shakespeare, William 14, 17, 38, 96(Stratford na Avonu 1564 – Stratford na Avonu 1616)Engleski književnik, kazališni glumac i redatelj, najpoznatiji i najizvo|eniji svjetski dramati~ar.

Sofoklo 7, 116, 130(Kolofon izme|u 497. i 494. god. pr. Kr. – Atena 406. pr. Kr.)Starogr~ki dramati~ar, jedan od trojice velikih gr~kih tragi~ara.

Sokoli}, Dorian 100, 111, 129(Zemun 1928 – Rijeka 2006)Slikar i scenograf, intendant rije~kog kazališta.

Supilo, Frano 40, 89, 123, 134(Cavtat 1870 – London 1917)Hrvatski politi~ar i publicist.

Szymborska, Wisława 18(Bnjin, Poljska 1923)Pjesnikinja, prevoditeljica i književna kriti~arka.

Šegvi}, Nenad 113(Split 1936)Glumac, kazališni ravnatelj i suosniva~ HKD teatra.

Šenoa, August 34, 37, 38, 118, 132(Zagreb 1838 – Zagreb 1881)Književnik, kriti~ar, feljtonist, najutjecajniji hrvatski pisac 19. stolje}a.

Šenoa, Branimir 38(Zagreb 1879 – Zagreb 1939)Slikar, grafi~ar, povjesni~ar umjetnosti.

Šram, Ljerka 89(Zagreb 1874 – Zagreb 1913)Hrvatska glumica.

Talija 79, 81, 104, 116, 122Jedna od devet muza, k}i boga Zeusa, zaštitnica komedije i božica glazbe, plesa i pjesme.

Terencije, Publije Afer 10, 11, 12, 15(Kartaga ? 184. god. pr. Kr. ili 185. god. pr. Kr.? – 209. god. pr. Kr. ili 219. god. pr. Kr. ?)Rimski komediograf.

Tespis 6(6. st. pr. Kr.)Prvi glumac, redatelj i pisac.

Veber, Tkal~evi} Adolfo 57, 88(Bakar 1825 – Zagreb 1889)Književnik, filolog, književni kriti~ar, putopisac.

Vetranovi}, Mavro 29(Dubrovnik 1482 – Dubrovnik 1576)Hrvatski benediktinac, pjesnik i dramati~ar.

Virag, Aleksandar 97

Vitruvije, Marko Polion 25(oko 80. god. pr. Kr. – oko 15. god. pr. Kr.)Rimski pisac i arhitekt, prvi poznati teoreti~ar arhitekture.

Vojnovi}, Ivo 38(Dubrovnik 1857 – Beograd 1929)Pjesnik, prozaik, najistaknutiji dramski pisac hrvatske moderne.

Wagner, Richard 17(Leipzig 1813 – Venecija 1883)Njema~ki skladatelj, dirigent, reformator opere i središnja li~nost njenog razvoja u drugoj polovici 19. stolje}a.

Zajc pl. Ivan, str. 4, 37, 62, 63, 81, 93, 102, 112, 115, 120, 124, 133, 135, 138, 139, 140(Rijeka 1832 – Zagreb 1914)Skladatelj, dirigent i glazbeni pedagog.

Zammattio, Giacomo 75(Trst 1855 – Trst 1903)Arhitekt, projektant i gra|evinski poduzetnik.

Zacconi, Ermete (Hermes Zacconi) 84, 85(Montecchio Emilia 1857 – Viareggio 1948)Talijanski dramski i filmski glumac.

Zappia, Larry 113(Rijeka, 1968.)Kazališni redatelj.

Zichy, Ágoston 77(1852 – ?)Rije~ki guverner od 1883. do 1892. godine.

Zola, Émile 17(Pariz 1840 – Pariz 1902)Francuski književnik, osniva~ naturalizma u književnosti.

Žarak, Marija 104(Benkovac 1938)Kostimografkinja.

154

155

TEATARi povijesni prizori

17. svibnja – 15. studenoga 2013.

Pomorski i povijesni muzej Hrvatskog primorja Rijeka

Biblioteka: Monografije i katalozi br. 29

Organizator izložbe Pomorski i povijesni muzej Hrvatskog primorja Rijeka

Izdava~ Pomorski i povijesni muzej Hrvatskog primorja Rijeka

Za organizatora i izdava~a Margita Cvijetinovi} Starac

Autorica izložbe i teksta kataloga Denis Nepokoj

Recenzent prof. dr. sc. Darko Gašparovi}

Urednica Denis Nepokoj

Lektorica dr. sc. Lada Badurina

Autori kataloških jedinica Margita Cvijetinovi} Starac, Tamara Mataija, Denis Nepokoj, Tea Perin~i}, Nada Sablji} Butorac (MGR)

Stru~na suradnica Tamara Mataija

Prijevod Epiloga na engleski jezik Tatjana Vuk~evi}

Dizajn kataloga, pozivnice, plakata te postava izložbe Vesna Rožman

Fotografije Željko Stojanovi}, Dražen Šok~evi}, Ivan Fabijan, Arhiva PPMHP

Tehni~ki postav izložbe Pomorski i povijesni muzej Hrvatskog primorja Rijeka

Odnosi s javnoš}u Denis Nepokoj

Administracija Jadranka Maleševi}, Vesna Keber

Tisak Tiskara Zambelli, Rijeka

Naklada 500 primjeraka

© PPMHP, Rijeka, 2013.

156