Download pdf - Instrumentele Psihodramei 2013-2014 Monica Pecican

7/24/2019 Instrumentele Psihodramei 2013-2014 Monica Pecican

1/43

INSTRUMENTELE

PSIHODRAMEI

CURS AN II

Docent: Monica Maria Pecican

2013-2014


2/43

2

Capitolul I. Elementele setting-ului psihodramatic

Moreno, cnd ilustra psihodrama, i plcea s porneasc de la descrierea instrumentelor

prezente n metodologia sa: el identificcinci entiti pe care le descrie n Who Shall Survive?

(Moreno, 1953:81-84 ) i n introducerea celei de a patra ediii dinPsychodramaVolume First

(1977); o foaie cu aceast descriere era distribuit chiar i persoanelor care vizitau Moreno

Institute din Beacon (New York). n ordinea prezentat de Moreno, aceste instrumente sunt:

scena, subiectul sau pacientul, directorul, staff-ul terapeutic sau eurile auxiliare i

auditoriul. n continuare vor fi descrise fiecare urmrind aceast ordine care nu intenioneaz

s atribuie uneia dintre ele o importan major sau minor, pentru c toate contribuie n mod

egal la realizarea psihodramei.

1.1. Scena

Scena este locul n care persoanele i exprim concretizndu-le -propriile coninuturi

mentale. Ea constituie centrul teatrului de psihodram, care este acel spaiu terapeutic format din

diverse pri pentru a ajuta indivizii n exprimarea spontan a rolurilor lor, mai ales a celor

psihodramatice. Moreno scria:

Primul element este scena. Aceasta sugereaz subiectului un spaiu de viamultidimensional i extrem de flexibil. Spaiul de via oferit de realitate este adesearestrns i limitat, n el individul poate s-i piard echilibrul uor. Pe scen, el l poateregsi datorit unei metodologii a libertii: libertatea fa de stres i libertatea de aexperimenta i de a se exprima. Spaiul oferit de scen constituie o amploportunitate deautorealizare depind testul realitii prezentat de viaa cotidian.n fapt, realitatea i

fantezia nu sunt n conflict, amndou concurnd la funcionarea unei realiti mult maiample (este vorba de semirealitate): lumea psihodramatica persoanelor, a obiectelor,a evenimentelor. n logica aceasta, spiritul tatlui lui Hamlet este la fel de real ca nsui

Hamlet. Pe scen, fantasmele minii prind corp, asumndu-i o concretee egal cu cea a

percepiilor senzoriale normaleDesign-ul architectonic al scenei este conceput nacord cu exigenele terapeutice. Natural, o psihodram se desfoar - dac estenecesar - n orice loc, oriunde se afl un pacient: strada din cartier, o clas dintr-o

coal sau locuina privat. Dar, soluia optimalpentru conflictele mentale profundepresupune un loc special, teatrul terapeutic. (Moreno, 1953:82)

n terapiile verbale, locul desfurrii terapiei este cel mai adesea neutru i ascetic astfel

nct s nu interfereze cu procesul terapeutic care, este n ntregime focalizat pe relaia pacient

terapeut; n psihodram, unde elementul central este aciunea tuturor persoanelor care

experimenteaz n mod unitar diversele dimensiuni ale existenei (care comport intrarea nraport cu o varietate de obiecte sau de persoane, n cadrul unui context specific), este necesar un


3/43

3

spaiu special n care persoanele s poat s pun n aciune att aspectele lor psihice ct i cele

corporale. Se poate spune c, un teatru de psihodram este cu att mai funcional cu ct este mai

apt s ajute pe orice persoan s se simt protagonist sau parte important a vieii grupului, prin

perceperea unui ambient conintor i securizant n elementele sale spaiale i perceptive. O

caracteristic a teatrului de psihodram este aceea c se prezint ca un ambient difereniat, esteun loc particular capabil s creeze o desprindere net de ambientul obinuit al vieii i s

predispun individul s se implice n situaia psihodramatic. Aceast desprindere este spaial

determinat de o trecere bine definit care distinge faptul de a fi nuntrul sau cel de a fi

nafara spaiului terapeutic. Acest aspect cvasiritualic al intrrii ntr-un loc special cu scopul de

a facilita asumarea unui rol, nu este exclusiv al psihodramei; dac ne gndim la o biseric sau la

un teatru ele au fiecare, ntr-un mod ct mai funcional rolului cerut, o net delimitare i o

caracteristic evident de separare de lumea extern.Interiorul teatrului de psihodram este divizat n dou pri:

- una conine auditoriul, unde se retrag membrii grupului n timp ce protagonistul

i desfoar psihodrama;

- cealalt conine scena i balconul, unde acioneaz protagonistul condus de

director i ajutat de eurile auxiliare.

Aceste dou pri sunt structurate astfel nct trecerea de la una la alta s se fac imediat,

orice membru al auditoriului s poat, ntr-un anumit moment, s se insereze n scen ca eu

auxiliar, ca alter egosau ca dublu,fr s creeze dezordine. n acelai timp cele dou pri sunt

net difereniate ntr-un mod care s fac clar perceptibil trecerea de la rolul de spectator la cel

de actor i invers.

Spaiul pentru aciune(scena)este astfel organizat nct permite micarea, cu ritmuri i

amploare diferit, a unui anumit numr de indivizi (numrul mediu al persoanelor implicate n

acelai timp ntr-o scen psihodramatic este de aproximativ cinci), care pot s stea comod

poziionate, fr riscul unor daune fizice; corpul are nevoie s-i poat asuma poziii diverse: n

picioare, ghemuit, ntins, etc., aa cum o cer situaiile de via reprezentate, motiv pentru care

exist puncte de susinere moi i sigure. Mochetele constituie un material foarte adaptat acestui

scop, putnd acoperi att podeaua, ct i alte suprafee de sprijin (pereii, balconul, treptele, etc.).

Igiena este respectat prin intrarea n spaiul de psihodram fr pantofi.

Forma ideal pentru scen este cercul: acesta nu are o fa sau un spate, nu are unghiuri,

nu prezint zone care pot avea semnificaii favorizante sau defavorizante, cum ar fi unghiul. Pe

de alt parte, circumferina nu are punct de plecare sau de sfrit i se preteaz astfel la utilizarea

ca parcurs nelimitat n cazul n care protagonistul are nevoie. n sfrit, cercul se preteaz n mod

optimal pentru reprezentrile sociometrice.


4/43

4

n crearea spaiului terapeutic se ine seama de semnificaia psihologic pe care i-o

asum individul simindu-se pus n situaii spaiale diferite: n fa sau n spate, afar sau

nuntru, sus sau jos, deasupra sau dedesubt. Percepndu-te n faa cuiva, sau a ceva, are o

semnificaie diferit fa de cea n care te simi aflndu-te n spate; a fi pe scen are alt

semnificaie dect a fi n afara ei; a fi sus n balcon, are o semnificaie diferit dect de a fi jos,pe scen. Pentru aceasta spaiul psihodramatic nu este dispus pe un singur plan orizontal, el are

diferite nivele la care persoana se poate situa. Mutndu-se de la un nivel la altul, persoana

schimb punctul de vedere, avnd ca i consecin percepia realitii circumstante. Din balcon

persoana vede mai global i detaat dect atunci cnd se afl pe scen,ceea ce i poate fi foarte

util.

Teatrul de psihodram mai posed o caracteristic important pentru crearea atmosferei

de aici i acum cerut de scena psihodramatici anume, izolarea de interferenele acustice iluminoase ale lumii externe. Pentru aceasta, teatrul de psihodram nu are deschideri externe, iar

lumina este artificial, astfel nct stimulii neadecvai reprezentaiei scenice s nu poat bloca

spontaneitatea protagonistului. Directorul controleaz constant intensitatea luminii, oscilnd ntre

obscuritate si strlucire, n concordana cu tonalitatea emoional a scenei care se desfoar.

Lumina este de obicei n mai multe culori, fiecare dintre ele crend o atmosfer particular:

culoarea alb reprezint realitatea, tangibilul; galbenul este spaial, exprim cldura, bucuria,

deschiderea; roul este excitaia, tensiunea, agresivitatea; albastrul este tonalitatea depresiei,

tristeii, introspeciei, a intimitii calme; verdele atenueaz, aduce relaxarea.

Din spaiul terapeutic fac parte i obiectele utilizate pentru crearea scenelor: scaune,

taburei, pturi, saltele, perne, etc., materiale rigide, moi, rotunde, alungite, plate, etc. Ele i

asum funcia pe care le-o atribuie protagonistul i dau via percepiei acestuia, permindu-i

s fie mai plin de convingere n aici i acum-ul situaiei psihodramatice.

1.2. Subiectul sau pacientul

Subiectul sau pacientul, este cel pe care l numim azi n psihodram n mod universal

protagonist. Moreno a nceput s utilizeze acest termen ncepnd cu anii 50. Acest cuvnt

exprim mai bine ideea centralitii persoanei n psihodram, neleas ca fiind purttoare a unui

indiscutabil adevr subiectiv. Moreno scria:

Al doilea element este subiectul sau pacientul. Acestuia i se cere s fie el nsui pescen, s-i reprezinte propria lume privat. El trebuie s fie el nsui, nu un actor, datfiind faptul c actorul trebuie s i sacrifice lumea sa rolului trasat de autorul opereireprezentate. Subiectul, cnd este suficient nclzit pentru ceea ce va trebui s fac,reuete cu o relativ uurin s furnizeze pe parcursul aciunii o dare de seam despreviaa sa cotidian, dat fiind faptul c nimeni nu este mai competent dect el s se


5/43

5

reprezinte pe sine. El trebuie s acioneze pe msur ce coninuturile se afieaz nmintea sa: pentru aceasta este indispensabil ca el s fie pus ntr-un context de libertatede expresie, de spontaneitate. O importan particular o deine reprezentarea scenic;aceasta ajut subiectul s depeasc nivelul de exprimare prevalent verbal,ncorporndu-l nivelului aciunii. Sunt diverse forme de reprezentare: jucarea unui rolimaginat, reproducerea unei scene trecute, trirea unei probleme actuale presante,

exprimarea unor aspecte creative, experimentarea din perspectiva unei situaii viitoare,etc Procesul de pregtire a protagonistului pentru reprezentaia psihodramatic estestimulat prin numeroase tehnici al cror scop nu este cel de a transforma protagonistuln actor, ci mai degrab de a stimula manifestarea pe scen a ceea ce este adevrat, mai

profund i explicit dect apare n viaa cotidian.(Moreno, 1953:82-83)

Fiecare sesiune psihodramatic este conceput din trei momente: timpul grupului

(adesea finalizat cu alegerea protagonistului), timpul protagonistulu i(reprezentaia scenic) i

timpul participr i i (rspunsul auditoriului la reprezentaia protagonistului). Moreno considercentral i esenial timpul protagonistului, grupul fiind vzut ca instrument preparatoriu

(nclzirea iniial) sau concluziv (participarea final). Astzi exist tendina de a valoriza mai

mult timpul grupului care poate s ocupe singur timpul ntregii sesiuni n timpul creia

interaciunea dintre membrii este structurat n aa fel nct fiecare s poat nfrunt a propriile

conflictualiti ntr-o situaie de paritate grupal. n aceast desfurare, timpul grupului este

structurat de director n activiti egal distribuite n timp, astfel nct fiecrei persoane s-i vin

rndul i s poat esenializa punctul focal. Chiar i n acest moment n care persoanele se afl

ntr-o situaie de reciprocitate, pot acoperi roluri de protagonist. ns Moreno restrngea acest

termen numai la momentul n care, n timpul protagonistului, subiectul sau pacientul se

desprinde n mod fundamental de grup pentru a se angaja, n colaborare cu directorul, eurile

auxiliare i auditoriul, s exploreze pe scen ceva din propria lume intern, n faa colegilor care

devin auditoriu. Aceasta este accepiunea n care va fi folosit termenul de protagonist n

continuare.

Un subiect devine protagonist la alegerea colegilor sau autopropunndu-se, cu acordul

grupului i doar n cazuri foarte particulare, la propunerea directorului. Din acel moment el este

persoana n serviciul creia se orienteaz activitatea psihodramatic, pn la momentul final

cnd, protagonistul se rentoarce n grupul su ca membru egal cu toi ceilali.

Poziia central care i revine protagonistului ajut n alegerea propunerilor pentru

acoperirea anumitor roluri. Aceast centralitate asigur protagonistul asupra faptului c pe ct de

stnjenitoare i este anxietatea, el poate prospecta i explora printr-o aa zis cltorie, zonele de

umbr ale propriei lumi interne, fiind asigurat c nici un membru al grupului nu sepoate lansa n

intervenii care nu sunt avantajoase pentru activitatea pe care acesta o desfoar pe scen.

Directorul va face ca membrii grupului s participe cu comportamente fuzionale la strategia


6/43

6

terapeutic, el fiind garantul acestei reguli. Eurile auxiliare trebuie s in seama c ajut

protagonistul n msura n care reuesc s joace partea de care acesta are nevoie, stpnindu-i

eventualele dorine de exprimare ntr-un mod adecvat nevoilor proprii. Protagonistul se gsete

astfel n situaia de alucra, avnd sigurana c va putea ndeplini explorarea psihodramatic fr

riscul de a nfrunta experiene care depesc capacitatea sa actual de rspuns. Acesteprerogative ale protagonistului permit fiecruia din membrii grupului s accead la rolurile pe

care fiecare le dorete, chiar dac i se pare c structura sa este fragil i are nevoie, n mod

particular, de protecie.

Adesea se ajunge la situaia c mai mult de o persoan s se propun ca protagonist. n

acest caz, grupul este cel care alege pe cel care va realiza reprezentaia psihodramatic dintre cei

care s-au propus. Modul n care directorul impune aceast operaiune de alegere are o clar

semnificaie sociometric i const n a face pe fiecare din membrii grupului (considernd c iei pot fi candidai pentru a fi protagoniti) s indice ce persoan ar dori mai mult s o vad

lucrnd pe scen. De obicei, aceast alegere este precedat de o ilustrare a coninutului pe care

candidatul intenioneaz s-l exploreze n psihodrama sa. O alt modalitate de alegere a

protagonistului se face n funcie de coninutul exprimat de fiecare persoan i numrul de

alegeri primite din partea membrilor grupului. O astfel de modalitate este folosit cnd directorul

a ncheiat activitatea de nclzire care a dus pe fiecare din membrii grupului - care doresc s fie

protagoniti s exprime un coninut mental (imagine mnestic, dorin, vis, etc.) care poate

reprezenta punctul de plecare al unei psihodrame. Fiecare persoan indic coninutul care l -a

impresionat mai mult; cel al crui coninut a primit cele mai multe alegeri va fi ntrebat asupra

disponibilitii de a deveni protagonist. Acest mod de a face s ias protagonistul este foarte util

cnd exist anumite persoane care nu ar gsi energia de a acoperi rolul de protagonist dac nu ar

fi ncurajate de alegerea grupului.

Protagonistul, datorit reprezentrii psihodramatice n care exploreaz anumite zone ale

lumii sale interne, clarific i corecteaz acele modaliti de funcionare mental care sunt

inadecvate exigenelor bunstrii sale psihice. La nceputul reprezentaiei directorul dispune deja

de anumite aspecte psihologice ale protagonistului care cer s fie supuse muncii psihodramatice;

acestea nu provin din cunoaterea istoriei specifice a acelui protagonist, ci din observarea

acestuia n interiorul grupului. Elementele ulterioare vor reiei pe msura dezvoltrii

reprezentaiei psihodramatice.

Aspectele lumii psihice ale protagonistului asupra crora directorul i focalizeaz

activitatea pot fi mprite n dou categorii. Prima categorie, se refer la comportamente care

limiteaz eficacitatea aciunii scenice i pentru care se poate prevedea o modificare pozitiv n


7/43

7

timpi scuri. Directorul trebuie s tie s furnizeze oportunitatea unor experiene subordonate

urmtoarelorscopuri:

- ncrederea protagonistului n activitatea pe care o desfoar pe scen,

- depirea reticenelor n comunicarea sentimentelor,

- gsirea unor modaliti eficiente de nlocuire a atitutidinilor raionalizante cu anumi tecomportamente care s antreneze toate aspectele persoanei,

- gsirea confirmrii ncrederii n grup,

- eliberarea de greutatea emotiv prin catharsis,

- experimentarea unui rol necunoscut sau dificil,

- darea unei mai mari clariti amintirilor, depind respingerea lor,

- clarificarea calitii raporturilor sociale determinante (sociometria),

- experimentarea ntr-un climat de siguran a satisfacerii dorinelor reprimate,- contientizarea modalitilor defensive specifice, etc.

Cea de a doua categorie, cuprinde situaii psihice mult mai complexe i mai profunde,

ireductibile la un singur comportament i ale cror rdcini se gsesc n inadecvata structurare a

personalitii (prezena i natura unor astfel de situaii este semnalat de simptomatologia

nevrotic). Aceast categorie cere o munc de aprofundare gradual, n timpi lungi, a

materialului psihic care abia iese la iveal (n acea edin i n ntreaga secven a edinei n

care individul particip), pn se ajunge la explorarea punctelor nodale care cauzeaz

neajunsurile actuale ale persoanei. Aceasta presupune focalizarea - pentru a le retri i

reinterpreta - pe momentele specifice din istoria individual legate de momentele cheie ale

dezvoltarii psihologice, cum ar fi:

- o situaie de separare (ex. copilul internat n spital),

- un moment de ruine (ex. cnd copilul descoper masturbarea),

- conflictul oedipian (ex. scena primar),

- rivalitatea fratern (ex. naterea unui frior),

- sentimentul de vinovie (ex. responsabilitatea copilului n urma unui incident n faa

tatlui),

- imaginea de sine negativ (ex. un insucces scolar), etc.

Activitatea psihodramatic i poate asuma forme diverse n raport cu exigenele

protagonistului. Astfel, n cazul n care apare ca prioritar necesitatea ca el s se clarifice n

legtur cu poziia lui n grup, se poate face o explorare sociometric, utiliznd instrumentele

sociometriei de aciune. Alte exigene pot sugera c ne putem limita la o fotografie. Putem

avea o singur scenet scurt numit vigneta- utilizat de obicei pentru a obinui persoana

s se mite n scen ca protagonist, s lucreze cu directorul i s foloseasc instrumentele


8/43

8

scenice. Aceste forme psihodramatice cer pentru a fi realizate timpi mult mai scuri dect cei

cerui de psihodrama structurat, care este compus din scene legate logic. Directorul recurge

adeseori la acestea cnd este necesar ca mai multe pesoane s acopere rolul de protagonist ntr-

un timp redus.

1.3. Directorul

Directorul de psihodram - numit psihodramatist este, n interiorul sesiunii

psihodramatice conductorul terapiei, promotorul aciunii, regizorul reprezentaiei, analistul

materialului emotiv. Termenul de directorexprim rolul activ i propozitiv care caracterizeaz

prezena sa n interiorul unei sesiuni. Acesta intr cu ntreaga sa personalitate n raport cu

membrii grupului, demonstrnd disponibilitatea sa de a se face cunoscut n particularitile sale

umane i evitnd abordarea neutr prezent n alte forme de psihoterapie, care provoac ntrireainvestirii fantasmelor transferate din partea membrilor grupului; favorizeaz, n schimb, o

experien de raport uman direct, imediat, ptruns de emoii, care se poate configura ca

modalitate pozitiv de relaionare interpersonal. Directorul, pentru a fi eficace, trebuie s-i

elibereze propria spontaneitate pentru a simi tele-ul fa de protagonist i membrii grupului.

Moreno prezenta funciile directorului astfel:

Al treilea este directorul. Acesta are trei funcii : productor, terapeut, analist. Cndeste productor, el trebuie s fie atent s transforme n aciune orice indiciu oferit desubiect, s realizeze reprezentaia psihodramatic ntr-un stil adecvat stilului de via alacestuia i evitarea ca reprezentaia s piard contactul cu auditoriul. Cnd esteterapeut, poate fie s atace i s tulbure, fie s rd i s glumeasc cu el. n altecazuri poate deveni indirect i pasiv, astfel nct n aspectele imediat perceptibile,

edina poate prea condusde pacient. Cnd este analist, el poate integra interpretrilesale ca rspunsuri provenite de la cine le posed: auditoriul, sau soul, sau prinii, saucopii, sau prietenii, sau vecinii. (Moreno,1953:83)

Directorul ncepe o edin de psihodram propunnd grupului activiti relaionale,

pentru a crea reele de tele intense i pozitive ntre membrii grupului ct i pentru a elibera

spontaneitatea protagonitilor (produce n acelai timp o consolidare a Sinelui i o scdere a

rezistenelor n nfruntarea problemelor psihologice profunde). Cnd se va alege un protagonist,

un astfel de grup poate furniza euri auxiliare eficace, dubluri adecvate, participri ale auditoriului

stimulante. Pentru aceasta directorul poate s considere oportun s dedice o ntreag sesiune

desfurrii activitii care s mobilizeze toi membrii grupului. La nceputul reprezentaiei

scenice, atunci cnd se alege protagonistul, directorul trebuie s se nclzeasc el nsui cadirector al acelui protagonist i totodat, trebuie s nclzeasc protagonistulpentru ca acesta s


9/43

9

fie gata s-i exploreze n mod eficace lumea sa interioar. Numai atunci cnd s -a ajuns la un

nivel de nclzire suficient, directorul promoveaz continuarea aciunii psihodramatice.

n ceea ceprivetefuncia de garantal aspectelor tehnice i a regulilor fundamentale ale

metodologiei psihodramatice moreniene, directorul:

- respect ritmul propriu de aciune al protagonistului, urmrindu-l ndeaproape pnacesta se las cuprins de emoii intense,

- ajut protagonistul s trasforme n reprezentaie scenic imaginile care acced n

contiina sa, utiliznd spaiul terapeutic n toate dimesiunile sale,

- cere colaborarea eurilor auxiliare pentru a face s se ncarneze relaiile pe care

protagonistul le are cu persoane semnificative din viaa sa,

- controleaz nivelul de nclzire emotiv n care se gsete protagonistul pe parcursul

aciunii, intervenind pentru a-l scdea cnd este excesiv i crescndu-l cnd este cazul,- intervine ntrerupnd o scen i propunnd o alta atunci cnd nelege c protagonistul

tinde s repete pattern-uri de comportament care nu duc la progresul terapeutic.

Directorul nu formuleaz interpretri verbale ca s clarifice protagonistului mecanismele

psihologice n care se gsete implicat, aceasta ar frna procesul global de implicare al persoanei

n aciunea psihodramatic i ar favoriza mecanismele de raionalizare cu semnificaie defensiv.

Funcia interpretativ a directorului se explic prin strategia pe care acesta o urmeaz

determinnd succesiunea scenelor de reprezentant. Revenind la anumite scene, aprofundnd

anumite particulariti, repetnd anumite aciuni, protagonistul este ajutat s se clarifice asupra

lumii sale interne i s ajung n timpi adecvai funcionrii sale mentale la imaginile i cuvintele

cele mai semnificative pentru el, gsind explicaii (chiar dac nu ntotdeauna exprimate printr-o

definiie formal), pentru ceea ce nainte i se prea misterios i de neneles nuntrul su.

Directul ajut protagonistul s amplifice propriile emoii, s se cufunde n suferina sa, s ncerce

experiene temute. Directorul este un punct sigur de referin la care protagonistul se poate

raporta n orice moment cu sigurana c va gsi o persoan care s-l ajute s nu se piard.

Pentru a ndeplini eficace funcia sa, directorul trebuie s fie atent cum se poziioneaz i

se mic n spaiul terapeutic: n anumite momente st aproape de protagonist pentru a-l face s-l

perceap i fizic, alteori se distaneaz astfel nct s-i lase autonomie complet. El menine o

postur relaxat i un ton al vocii sigur care face s fie perceput disponibilitatea sa linitit

pentru explorarea psihodramatic, chiar i n faa unor situaii dificile.

Directorul este regizorul reprezentaiei i n acest sens se ocup ca scena s aib un ritm

i o structur care s in viu interesul auditoriului. O reprezentaie palid i monoton, n afara

faptului c poate fi contraproductiv protagonistului, rcete membrii auditoriului care devin

puin disponibili s colaboreze, atunci cnd li se cere, la activitatea care se desfoar pe scen.


10/43

10

Directorul controleaz i luminozitatea scenei, fcnd-o armonioas prin intensitate i culoare

cu starea de spirit si cerinele psihologice ale protagonistului (de exemplu, semiobscuritate n

cazul unui puternic sentiment de ruine). Utilizarea creativ a luminii contribuie foarte mult la

determinarea unei percepii mai reale a aici i acum-ul situaiei reprezentante.

nainte de a termina reprezentaia, directorul trebuie s fie sigur c protagonistulprsete scena cu un nivel bun de integrare, ceea ce nseamn, o stare de spirit n care tulburarea

momentan a percepiilor interne gsete puncte sigure de referin pentru a se recompune.

Aceasta se face adesea ca o consecin a propunerii pe care directorul o face protagonistului de a

experimenta, n scene concluzive, roluri gratificante care satisfac nevoile la care n mod obinuit

nu se rspunde. Angajarea protagonistului se concluzioneaz cu rentoarcerea sa n grup, care va

participa cu propriile experiene rechemate n minte de reprezentaia abia terminat. Sarcina

directorului este s controleze ca interveniile membrilor grupului s nu aib forme care stulbure procesul terapeutic care are loc n protagonist. Tulburrile cele mai ntlnite sunt

generate de interveniile care privesc interpretri asupra coninuturilor demonstrate de

protagonist sau observaii critice asupra evoluiei edinei. Directorul va permite doar expresiile

care vin din experienele personale, ntr-un mod asemntor celor pe care protagonistul le-a fcut

folosind reprezentaia i nu povestirea.

O ultim observaie se refer la responsabilitile directorului n a determina o corect

utilizare a timpului avut la dispoziie, respectnd orarul propus pentru desfurarea sesiunii, care

trebuie s se realizeze complet i proporionat n diversele sale pri.

1.4. Eurile auxiliare

Se numete eu auxil iarorice membru al grupului care a fost ales de protagonist pentru

a juca un rol n reprezentaia psihodramatic care se desfoar i care pentru aceasta se

desprinde de auditoriu i pete pe scen pentru a fi actor. Acest actor ncarneaz n aici i

acum-ul psihodramatic fantasmele aparinnd lumii protagonistului (ex. oteam, o dorin, un

ideal, o suferin psihic) ct i ali semnificani ai vieii sale reale (persoane sau realiti

personificate). Graie acestei ncarnri realizate de eul auxiliar, protagonistul poate ntlni afar

de sine aceste fantasme devenite acum distincte i tangibile. Astfel, n primul rnd, favorizeaz o

mai clar contientizare a existenei lor, a caracteristicilor lor, a valenei i pregnanei emotive

pentru protagonist; n al doilea rnd, fac ca n aceste relaii s fie experimentate echilibre i

modaliti noi, mult mai funcionale pentru economia intern i mult mai adaptate realitii

externe.

Moreno vorbete de staff -ul euri lor auxiliare,probabil pentru c se refer la experiena

sa de la Beacon Sanatorium, comunitate terapeutic care oferea experiene psihodramatice


11/43

11

pacienilor cu patologie grav, care necesitau participarea la terapie a eurilor auxiliare

profesioniste (operatori socio-sanitari ai sanatoriului) cu sarcina de a ncarna pe scen n mod

adecvat fantasmele n manifestarea lor. Dar, n grupurile compuse din persoane cu o patologie

uoar, rolul de eu auxiliar este jucat de aceiai pacieni care beneficiaz n felul acesta i ei de

avantaje personale. Moreno delimita funcia eului auxiliar astfel:

Al patrulea element este un staff al eurilor auxiliare. Aceste euri auxiliare sau actoriterapeutici au un rol dublu semnificativ: sunt o extensie a directorului n funcia sainvestigativ i terapeutic dar sunt totodat o extensie a pacientului, atunci cndncarneazpersoane reale sau imaginare prezente n viaa sa.Funcia eurilor auxiliareeste tripl: 1.funcia de actor care ncarneaz rolurile cerute de lumea pacientului,2. funcia de agent terapeutic care stimuleaz subiectul, 3.funcia de investigator social.(Moreno,1953:83)

S investigm acum n mod analitic aspectele conexe funciei de eu auxiliar. Eul auxiliar

este ales de protagonist. Aceast alegere este determinat, mai mult dect atributele specifice ale

vrstei, sexului, asemnrilor etc., de o relaie de tele, care poate fi fundamental chiar pentru

eficacitatea reprezentaiei psihodramatice. n momentul alegerii, este activ un proces care

exprim calitatea legturilor ntre dou persoane, n care se regsesc poate emoii i imagini

ndeprtate, asemntoare sau complementare.

Eul auxiliar nu este doar un actor care i recit partea. El i extrage elementele care

caracterizeaz propriul rol din coninuturile cuvintelor, ale atitudinilor, din postura

protagonistului, care se gsete n inversiune de rol cu personajul pe care el trebuie s-l

ncarneze. Asumndu-i rolul, el recurge la o serie de abiliti personale (folosirea mimicii, a

vocii, a micrii, etc.), pentru a face credibil i eficace partea sa. Dar aceasta nu este suficient,

pentru c adesea este necesar introducerea n rol a unor elemente noi, ne-stereotipe, care servesc

la ruperea scenariului protagonistului, inducnd acest mod de percepere diferit de raporturile

sale cotidiene, de modificare a fantasmelor recurente. Eul auxiliar particip la reprezentaia

psihodramatic ntr-un mod creativ i cu o ncrctur emotiv care-l face pe protagonist sperceap c umanitatea real este factorul decisiv n orice proces terapeutic.

Eurile auxiliare permit protagonistului o ntlnire n afar de sine cu propriile fantasme,

fac prezente n carne i oase fie pe alii care realmente interacioneaz cu viaa

protagonistului fie pe alii imaginai. Acetia ultimi, triesc dup legile bizare ale proceselor

primare: amestec elemente provenite din perceperea realitii externe cu elemente care izvorsc

din percepia intern, care se ivesc dar i dispar cu rapiditate. Prezena eului auxiliar permite o

confruntare eficace cu astfel de fantasme, inducndu-i protagonistului reducerea lor la un timp iun spaiu definit. Eul auxiliar, ca i persoan real, este purttorul fantasmei dar, nu coincide cu


12/43

12

ea: acesta este un element fundamental de confruntare pentru protagonist. n sfrit, eul auxiliar

nu se limiteaz la reproducerea fantasmei, el introduce dimensiunea creativ a aciunii i a

cuvntului, care intr imediat n interaciune cu protagonistul care acum nu mai poate evita

fantasma (prin schimbare, evitare, negare), ci trebuie neaprat s se confrunte cu ea i s ajung

la o aciune explicit de refuz, acceptare sau de modificare.Eul auxiliar se gsete ntr-o poziie intermediar ntre protagonist i director. Aadar el

trebuie s culeag mesajele care vin de la protagonist, astfel nct s corespund exigenelor

acestuia, dar n acelai timp trebuie s urmreasc indicaiile directorului i s se adapteze la

linia, strategia, dup care acesta face s se desfoare aciunea psihodramatic. Directorul

evalueaz din cnd n cnd eficacitatea prezenei interveniilor eurilor auxiliare stimulndu-le sau

oprindu-le n rolul pe care l joac, n aa fel nct s rezulte un element funcional procesului

terapeutic i s nu tulbure aliana de lucru a protagonistului. Pe lng aceasta, directorul trebuies evite s se implice ntr-o relaie transferenial cu protagonistul, transfernd spre eurile

auxiliare funcia de a aduna i ncarna coninuturile transfereniale pentru ca la final s poat fi

dizolvate. n acest mod, el meninndu-se ntr-o poziie mai extern i mai liber de condiionri

contratransfereniale, poate oferi protagonistului securizarea, un tele pozitiv i senzaia de a fi

coninut n cazul unor emoii prea intense.

Eficacitatea terapeutic a psihodramei este verificabil nu numai asupra protagonistului,

dar chiar i asupra eurilor auxiliare, ca o consecin a acoperirii acestui rol. Acesta n fapt (rolul

de eu auxiliar) mobilizeaz creativitatea personal, sensibilizeaz aspectele caricaturale a unor

roluri, solicit elasticitatea de a schimba frecvent modul de jucare a unui rol, stimuleaz nevoia

de a nelege mai bine confuziile i anxietatea propriei viei dar i a altora. Afar de aceasta, cel

ales chiar i pentru prile sale neplcute, este ajutat s-i accepte propriul sine i s se apropie de

acele aspecte pe care persoana le simte ca fiind rele i tinde s le nege.

Eul auxiliar, n timpul jucrii rolului pe scen, stimuleaz membrii auditoriului s se

confrunte cu propriile experiene legate de acel rol (mama, fiul, prietenul, etc). n acelai timp, ca

membru al grupului, este oglinda dificultilor pe care le poate avea fiecare ntr-un rol, n

angajarea propriei persoane prin corp, voce, aciune. Eul auxiliar permite grupului s surprind

ceea ce Moreno numea status nascendi al spontaneitii i creativitii grupului, care

participnd prin fora eurilor auxiliare, se pune n situaie, reelaboreaz propriile dificulti n

facerea acelorai lucruri i n descoperirea de modaliti noi pentru a rezolva cel mai bine

problema.

Un tip particular de eu auxiliar este constituit de cel care este numir alter ego. Alter ego-

ul este acel membru al grupului care vine pe scen s joace scena protagonistului, de fiecare dat


13/43

13

acesta trebuie s i lase propriul rol pentru a se pune n pielea altor personaje care fac parte din

reprezentaia scenic.

1.5. Auditoriul

Dup ce este ales protagonistul, ceilali membrii ai grupului se retrag n spaiul rezervat,care nu este n mod direct implicat n reprezentaia psihodramatic; din acest moment pn la

sfritul activitii cu protagonistul ei vor constitui auditoriul. Spaiul ocupat de acesta, el nsui

numitauditoriu, este adiacent scenei i permite persoanelor prezente fie s perceap cu vederea

i auzul tot ceea ce se ntmpl pe scen, fie s se mute uor pe scen n cazul n care aceasta este

cerut de reprezentaie. Moreno descria acest ultim instrument al psihodramei :

Al cincelea element este auditoriul. Chiar i el are o dubl semnificaie: poateajutapacientul sau poate deveni el nsui pacient, cnd i se cere sajute subiectul carelucreaz pe scen. Pentru a ajutasubiectul, auditoriul acioneazca un fel de instrumentde rezonan al opiniei publice. Rpunsurile i comentariile sale sunt la fel deneateptate ca i ale pacientului, putnd merge de la rs la proteste violente. Cnd

pacientul este izolat (de exemplu, pentru c drama sa de pe scen este mbibat defantezia halucinatorie), cu att mai mult devine important pentru el prezena unuiauditoriu care dorete s l accepte i s-l neleag. Cnd auditoriul l ajutpe pacient

devenind astfel el nsui pacient -situaia se inverseaz: auditoriul se observ pe sinensui; observ, astfel, unul din sindroamele sale reprezentate pe scen.( Moreno, 195:84)

Membrii auditoriului, aadar, urmresc evenimentele psihodramatice i se implic

emotiv. Mecanismele psihice ale identificrii acioneaz n unele persoane cu o anumit

intensitate care are un efect nu numai catharctic, dar i clarificator al unor aspecte obscure ale

propriei lumi emotive i, cum acestea se pot observa pe ele nsele pe scen, apar iluminri

neateptate asupra propriilor sindroame. n timpul unei psihodrame, n care beneficiile

terapeutice sunt obinute nu numai de protagonist ci i de membrii auditoriului care sunt

implicai ntr-o munc intrapsihic constructiv, mulumit proceselor de identificare, auditoriuleste el nsui pacient.

Funcia cea mai evident a auditoriului este aceea de instrument de ajutor pentru

protagonist; aceasta se manifest n trei moduri care fiecare n parte merit o atenie particular:

- ca introduceren reprezentaia scenic alturi de protagonist, de obicei ca euri auxiliare,

ca alter ego sau ca dublu,

- ca interveniea unor persoane n rndul membrilor grupului din afara scenei care fac

instrumentele rezonanei lumii exterioare,

- ca participare pentru protagonist, la sfritul reprezentaiei, asupra imaginilor i

emoiilor suscitate de psihodram n cei prezeni.


14/43

14

Introducerea n reprezentaia scenic a unor persoane

La nceputul reprezentaiei, protagonistul se gsete singur cu directorul pe scen dar

aceasta este o situaie tranzitorie, ct de repede, scena va trebui s se populeze de personaje

(ncarnate de eurile auxiliare) care interacioneaz cu protagonistul. Auditoriul constituie

rezervorul pe care protagonistul l folosete pentru a da o form concret perceptibil acelor alisemnificativi ai lumii sale. Aceast funcie a auditoriului cere o implicare specific a

directorului, pentru ca reprezentaia sa s se dezvolte ntr-un mod n care s in mereu treaz

atenia celor prezeni, crend astfel condiiile pentru ca cei ce vor fi alei ca euri auxiliare s fie

n orice moment gata pentru a acoperi anumite roluri. Alte ori membrii auditoriului se implic n

scen din proprie iniiativ, odat obinut acordul, fie al directorului dar i al protagonistului

(este vorba de persoanele care, identificndu-se n mod automat cu ceea ce se reprezint,

consider util s intervin cu rolul de dublu pentru a da voce unor aspecte neexplicitate deprotagonist din punctul lor de vedere). O alt posibilitate de implicare a persoanelor din auditoriu

n scen are loc atunci cnd directorul intenioneaz s recurg la tehnicile amplificrii i

concretizrii. Astfel, de exemplu, poate fi necesar ca mai multe persoane s intervin pe scen

pentru a concretiza starea de confuzie pe care protagonistul o ncearc cnd se afl n mijlocul

unor strini. n acest caz, civa din membrii pot s se ngrmdeasc n jurul lui, micndu-se

frenetic i vocifernd. Sau, n alt situaie, poate servi contribuia unor brae puternice care s

ridice protagonistul de pe pmnt. Acest tip de implicare se realizeaz la cererea directorului care

invit special pe unii membrii ai grupului. Dac n schimb aceast contribuie cere un anum it tip

de prezen care s aib o anumit semnificaie, aceasta putnd fi dat de o persoan sau alta (de

exemplu, o persoan care trebuie s stea n contact fizic strns cu protagonistul ca n cazul n

care se dorete reprezentarea i amplificarea sensului de greutate i de obstacol corporal), atunci

directorul va alege el o persoan potrivit acestui scop.

Intervenia membrilor auditoriului ca persoane din afara scenei

Membrii auditoriului pot contribui la activitatea scenic rmnnd n locul n care se afl,

n acest caz ei reprezint pe alii, n general fie lumea extern, opinia public, etc. n anumite

momente activitile prind forma unei participri spontane, ncurajate de atmosfera particular

care o degaj reprezentaia psihodramatic. Aceasta const n a face pe suporterul

protagonistului, incitndu-l s se implice i s insiste ntr-o aciune ntreprins (ex. hai, poi s-o

faci!). Aceast intervenie se face intempestiv i este eficace n ajutarea protagonistului pentru a

se implica n depirea momentelor cruciale. Cel mai adesea, directorul este cel care stimuleaz

auditoriul s intervin cu comportamente specifice, funcionale la activitatea pe care el

intenioneaz s o duc mai departe. Astfel, el poate invita pe diveri membrii ai grupului s

observe expresiile non-verbale ale protagonistului i s-i citeasc semnificaia ca observatori


15/43

15

externi la fel cum poate cere comentarii asupra aciunii care se desfoar pe scen, folosind

punctul de vedere i expresivitatea strzii, copiilor sau altor categorii sociale. Auditoriul, n

sfrit, poate fi invitat s produc sunete sau zgomote utile crerii unei anumite atmosfere

ambientale (ex. o gar din care pleac un tren, vuietul vntului etc.). Aceste forme de participare

pot fi ulilizate de director cu un scop ulterior, i anume acela de a dezmori auditoriul.n ce privete participarea auditoriului la finalul reprezentaiei psihodramatice,

condiiile n care aceast activitate trebuie s se desfoare au fost prezentate la 1.3.

Capitolul II. Mecanismele mentale

Experiena psihodramatic stimuleaz mai ales trei moduri ale funcionrii mentale pe

care le triesc toi membrii grupului, fie ei membrii egali, fie protagoniti. Ne referim la acele

mecanisme mentale constituite de funcia de dublu, de cea de oglindi de cea a inversiunii de

rol. Acestea corespund, cu aceeai denumire, tehnicilor apte s favorizeze i s verifice aceste

funcii: pentru aceasta regsim termenii de dublu, oglind i inversiune de rol, care chiar

ilustreaz principalele tehnici ale psihodramei. Un alt mecanism mental, des ntlnit n

psihodram, este cel al catharsis-ului, n aspectele sale abreactive i integrative, despre care vom

discuta n paginile urmtoare.

2.1. Funciile dublului

Vorbim de funcia dublului atunci cnd n interaciunea dintre un A i un B, polaritatea A

ofer lui B stimuli care solicit n el o dinamic mental pe care o are discursul interior i

dialogul cu sine nsui. Rolul lui A rezult din ceea ce el induce lui B s caute n interiorul su,

mereu mai profund, cutnd sentimente, imagini, senzaii, rmase pn acum ascunse n

intimitatea sa.

Relaia care exprim o funcie a dublului este aceea care, n istoria evolutiv personal

apare prima dat: mama care face un dublu n confruntarea cu copilul, ea este cea care citind

nevoile copilului poate s-i ofere acestuia un rspuns adecvat. Dar nevoia de dublu nu se

limiteaz s existe doar n zorii vieii noastre, pe parcursul ntregii existene noi cutm situaii n

care percepem nevoia de a stimula i de a fi stimulai spre autoobservare i autorecunoatere.

Funcia dublului se dezvolt n situaii ncrcate de acea atmosfer empatic care favorizeaz

disponibilitatea deschiderii interpersonale i reciprocitatea n comunicare. O persoan reuete s

fie dublu pentru o alta n msura n care este capabil de introspecie.

Tehnicile care privesc crearea unor situaii interactive destinate n primul rnd stimulrii

contiinei de sine sunt diverse: deja citata tehnic a dublului,pe care o vom ilustra mai complet

n capitolul urmtor,solilocviul, interviul i autoprezentarea.


16/43

16

Solilocviul, cere persoanelor o implicare introspectiv care s le permit punerea n

cuvinte a propriilor coninuturi mentale, n particular a celor investite cu ncrctur emotiv

puternic. n acest caz, bipolaritatea este coninut n interiorul persoanei, cea mai n msur s

se observe i s se descrie pe sine.

Interviul, n schimb, presupune dou polariti obiectiv distincte: una care furnizeazstimulii finalizai n provocarea autoreflexiei asupra zonelor specifice propriei lumi interne a

celei de a doua.

Autoprezentarea, care este ntr-o anumit msur asemntoare solilocviului, n care

persoana pune n cuvinte coninuturi pe care le ncearc ea nsi, diferena const n faptul c de

ast dat sunt transmise n mod intenionat doar coninuturile care ofer celor care ascult

materiale apte s construiasc o imagine complet asupra celui care se adreseaz.

2.2. Funcia oglinzii

Vorbim de funcia oglinzii atunci cnd avem o interaciune capabil s produc o

dinamic mental datorit creia un anumit individ surprinde aspecte ale lui nsui, n imagini

relative la persoana sa, construite de alii i retransmise. n timp ce, n cazul dublului, individul

mbogete reprezentaia sa orientndu-i atenia asupra lui nsui, n cazul oglinzii, individul

privete n afara sa pentru a constata cum este perceput de ceilali. Aceste dou surse de

cunoatere intr n mod determinant n construcia imaginii de sine.n timp ce funcia dublului acioneaz din momentul naterii, aceea a oglinzii apare

succesiv. Ea cere o maturizare a structurilor cognitive care, constau n atribuirea originii

experienei lumii interne sau dimpotriv, a celei externe. Aceasta devine operant odat cu

intrarea copilului n cel de-al doilea univers.

Funcia oglinzii este funcia cea mai natural i activ n interiorul unui grup, unde

comportamentul fiecruia exprim chiar percepia pe care o au despre el ceilali membrii ai

grupului. Pe parcursul unei sesiuni de psihodram, timpul grupului constituie momentul

favorabil de punere n joc a acestei funcii.

2.3. Funcia inversiunii de rol

Aceasta funcie poate fi mai corect definit ca fiind funcia de decentrare perceptiv -

consecin a inversiunii de rol. Probabil ea este astfel denumit, funcia inversiunii de rol,

datorit unei condiionri mentale care trebuie s se repete constant n timpul unei sesiuni

psihodramatice prin consemnul care invit s intri n pielea celuilalt (Inversiune de rol!).

Datorit inversiunii de rol, protagonistul joac partea unui altul, obligndu-se astfel s-i

menin eul observator n mod constant decentrat fa de eul su actor i fcnd ceea ce ultimul

nu reuete ntr-un anumit mod dar, n conformitate cu partea asumat. La rndul su, cnd eul


17/43

17

actor este implicat n aciune, nu poate evita aciuni noi i spontane de care eul observator trebuie

s ia contiin i s le tezaurizeze. Bogia acestei funcii reiese chiar din aceast capacitate de a

aduna pentru eul observator noi adevruri, evitnd i depind n mod natural blocajele emotive

i prejudecile cognitive deja cristalizate.

2.4. Catharsisul

Este un mecanism psihologic care, atunci cnd tensiunea emotiv a ajuns la apogeu, se

manifest printr-o descrcare psihofizic intens i repetitiv (rs, plns, furie, tremor, etc) i

care are nevoie de un anumit timp pentru detensionare.

Conceptul de catharsisi are originea n filozofia antic. Platon definete catharsisul ca

fiind acea discriminare care conserv binele i respinge rul, mai exact acea eliberare a ceea ce

este strin esenei sau naturii unui lucru. Acest cuvnt, i asum odat cu Aristotel n opera sa

Poetica,semnificaia care a devenit n timp universal recunoscut. Acesta definea catharsisul cafiind o purificare a pasiunilor operat de tragedie n sufletul spectatorilor. El era convins c arta

dramatic purific spectatorii prin stimularea ntr-un mod artistic a anumitor emoii care au ca

efect alinarea pasiunilor.

Breuer i Freud (1895) reiau acest termen pentru a indica efectul benefic al abreaciei,

aceasta fiind descrcarea emoional prin care individul se elibereaz de afectele legate de

amintirea unui eveniment traumatic. Catharsisul se obinea iniial prin hipnoz, apoi prin sugestie

(ex: presiunea minii pe frunte) i n sfrit cu metoda devenit tipic n psihanaliz, cea aasociaiilor libere.

Moreno (1940) elabora ntr-un mod cu totul original conceptul antic de catharsis,

ncadrndu-l ca un element important n terapia psihodramatic. Ceea ce a fcut posibil aceast

asociere a fost faptul c el era att om de teatru ct i psihiatru. Noul concept morenian de

catharsis prinde form ncepnd cu anul 1919, cnd atenia sa se afl concentrat pe teatrul

spontaneitii, n care scenariul este susinut de improvizaia actorilor, transfernd n consecin

interesele focale ale spectatorului, actorului. El afirm c acest tip de reprezentaie (care mai

trziu primete numele de psihodram) produce un efect eliberator doar indirect asupra

spectatorilorcatharsis secundar, dat fiind faptul c stimuleaz n principal actorii-productori

care, prin reprezentarea dramei se elibereaz de suferina pe care o conine drama nsi. Moreno

afirm c dou ci l-au condus la punctul su de vedere psihodramatic asupra catharsisului

mental:

- prima, cea care face trecerea de la drama greac la cea convenional de azi,

care accept conceptul aristotelic de catharsis,

-

a doua, cea care provine din religiile orientale care afirm c un sfnt pentru a

putea salva pe alii, nainte de toate, trebuie s se salveze pe sine.


18/43

18

n drama greac, procesul de catharsis mental era conceput ca realizndu -se n spectator -

catharsis pasiv. n situaia religiei, procesul de catharsis serealizeaz n actor, ntreaga sa via

actual fiind dedicat momentului reprezentaiei - catharsis activ. Moreno unific aceste dou

aspecte n conceptul psihodramatic spunnd c pentru actorul protagonistcatharsisul este activ

iprimariar pentru membrii auditoriuluieste pasiv i secundar.n continuare vom analiza n mod concret cum catharsisul i gsete locul ntr-o sesiune

de psihodram. Putem s concepem schematic psihodrama ca fiind divizat n dou faze:

- prima, n care se observ o cretere gradual a tensiunii psihice a

protagonistului pn la un punct maxim, aceasta fiind nclzirea,

- a doua, care este un proces invers care conduce la detensionare, adic

catharsisul.

Catharsisul poate fi indicat n dezvoltarea unei sesiuni psihodramatice prin fenomenuldestinderii, un nceput adesea mai particular i mai neateptat. Acesta este nsoit de o senzaie de

relaxare, de bunstare i de linite. Att fazele nclzirii ct i cele ale catharsisului se pot

reprezenta cu ajutorul unei diagrame (v.Fig.1, Anexe) a crei examinare duce la o mai bun

nelegere a observaiilor care urmeaz.

n primele momente ale fazei cathartice, fazele de detensionare se produc rapid, intens i

n timpi foarte scuri. Este vorba de catharsisul de abreacie, care constituie o descrcare

emoional foarte intens i nsoit de semne somatice evidente (plns, rs, tremor, agitaie

motorie, paloare, etc). Intensitatea sa se caracterizeaz printr-o stare de epuizare adesea nlocuit

de o senzaie de relaxare i de eliberare. n momentul abreaciei intervin i multe acte reflexe i

automatisme care mpiedic persoana s-i poat controla comportamentul (de aceea spaiul

pentru aciune n psihodram trebuie structurat astfel nct s se evite posibilitile de a favoriza

daune fizice att protagonistului ct i altor persoane). Catharsisul de abreacie are semnificaia

unei deblocri imediate a ncrcturii emotive i a modalitilor de exprimare pn acum

inhibate, acesta avnd efectul de a tulbura cmpul perceptiv preexistent i predispunnd la o

munc de nelegere i readapatare a propriei structuri psihice. Valoare curativ a catharsisului de

abreacie este efemer dac nu este urmat de procesul de integrare.

Catharsisul de integrareeste mult mai reinut, nu transpare din comportament, fiind dat

de sentimente mai estompate. El constituie momentul de confluen a diverselor momente

terapeutice. Spre deosebire de catharsisul de abreacie, n care subiectul este copleit de emoii,

individul de aceast dat simte c se conine pe sine nsui ntr-o armonioas ntreptrundere a

proceselor psihice primare cu cele secundare. El se manifest prin senzaii de bunstare i pace.

O psihodram poate s nu fi provocat un catharsis de abreacie dar trebuie s se ncheie cu un

catharsis de integrare.


19/43

19

Analiznd diagrama (v.Fig.2, Anexe) este necesar s inem cont de modul n care nivelul

nclzirii ajunge s determine calitatea i cantitatea catharsisului. Dac acesta nu este suficient

atunci riscm s nu existe catharsis. Este cazul s privim atent nclzirile prea rapide care duc la

o cdere la fel de rapid a tensiunii emoionale, cu o abreacie care nu are valoare cathartic i

care va lsa individului o senzaie de gol, nchiznd astfel posibilitatea unei aciuni succesive nvederea integrrii.

Cnd protagonistul relev c este deja foarte nclzit la nceputul activitii sale, sau tinde

s se nclzeasc neateptat de repede, directorul trebuie s impun o aciune psihodramatic

menit s rceasc emotivitatea debordant. Aceasta se poate realiza innd protagonistul ntr-

un aici i acum n aa fel nct emoiile s fie suscitate gradual n acord cu exigenele

terapeutice.

Capitolul III. Tehnicin psihodrama clasic

n acest capitol vor fi ilustrate modalitile prin care metodologia psihodramatic i

relizeaz obiectivele. Este vorba de tehnicile elaborate de Moreno sau de elevii si. Unele dintre

ele nu pot fi nlocuite deoarece se afl n strns legtur cu modalitile relaionale care

fondeaz structura teoretic a psihodramei (ex: concretizarea, dublul, inversiunea de rol,

oglinda), altele sunt moduri de intervenie particular create de psihodramatiti pentru a nfrunta

situaii specifice, avnd forme variate, diferite, dar care ndeplinesc aceeai funcie. Tehnicile a u

valoare instrumental, sunt contingente i numeroase. De exemplu, A.A. Schutzenberg (1970) n

cartea sa despre psihodram, dedic cincizeci de pagini descrierii a o sut de tehnici clasice. n

realitate, autoarea ar fi putut s reduc sau chiar s mreasc numrul acestora, fr a ajunge la o

lucrare care s se doreasc a fi complet. n cele ce urmeaz, vom ilustra un anumit numr de

tehnici, unele de nenlocuit, altele opionale, cu intenia de a clarifica pe parcursul prezentrii lor

spiritul imprimat de metodologia morenian i cu dorina ca aceast clarificare s provoace

multiplicarea lor conform principiilor psihodramei. Prezentarea se va face n ordine alfabetic

ncercnd s se prezinte pentru fiecare tehnic n parte un coninut ct mai complet.

3.1. Amplificarea

Este tehnica care urmrete s accentueze n protagonist emoii specifice (ex: bucuria,

furia, invidia, plictiseala, ura, ruinea, etc.), fcnd n aa fel nct acestea s apar i s se

disting ntr-un context emoional care pare opac i nedifereniat. Folosirea amplificrii este

sugerat de dificultile care apar n dezvoltarea util a aciunii psihodramatice, mai precis atunci

cnd protagonistul nu reuete s se lase copleit de un sentiment specific tinznd s se menin


20/43

20

static, inert, repetitiv. Doar un salt emoional bine definit l poate face s consimt s porneasc o

explorare eficace a propriei lumi psihice avnd puterea s rite comportamente noi sau inuzuale.

Exist dou modaliti fundamentale de a folosi amplificareapentru a ajunge la acest scop.

a) Prima modalitate se folosete atunci cnd protagonistul relev totui un sentiment bine

definit, nu este n stare s-l triasc (din cauza fricii de a nu fi judecat din exterior, dinneobinuin, un nivel inadecvat de nclzire, etc.) cu o intensitate suficient nct ntreaga sa

persoan s se implice n aciune. Aceast amplificare a emoiilor se obine, de obicei,

accentund modalitile de exprimare corporal prin care protagonistul manifest aceast emoie.

Directorul, pentru a realiza aceasta, poate interveni stimulnd protagonistul s externalizeze ntr-

un mod nou ceea ce triete, accentund mai mult fora mijloacelor expresive cum ar fi: vocea,

gestica, postura.

n ce privete vocea, subiectul este invitat de obicei s repete expresiile sale verbale,accentund tonalitatea. Adesea, directorul este cel care ajut protagonistul s fac aceasta,

funcionnd el nsui ca un ecou amplificat. Nu rareori se ntlnesc protagoniti care nu reuesc

s i moduleze vocea ntr-un mod care s fac s transpar sentimentele lor, ei continund s

vorbesc cu o voce optit i cu un ton mereu egal care nu permite ghicirea intensitii emoiilor

lor. n acest caz, poate fi util ca un membru al auditoriului s se alture protagonistului, cu

scopul de a repeta expresiile verbale ale acestuia, amplificndu-le n raport cu coninutul emotiv

de susinut (acesta va juca rolul de dublu de amplificare).

n ceea ce privetegestul, directorul cere protagonistului s-l repete, accentund aspectele

care exprim mai clar o emoie. Astfel, micarea braelor care accentueaz un sentiment de furie

poate fi accentuat pn la transformarea sa ntr-o lovitur cu pumnul asupra unei perne sau

saltele. De asemenea, gestul poate fi repetat, dar ca i cum ar fi dat cu ncetinitorul, ceea ce

permite sublinierea unei micri specifice pregnante din punct de vedere emotiv, dar trecut cu

vederea n globalitatea aciunii sale. De exemplu, un sentiment de dezgust poate fi amplificat

ncetinind micrile mimicii faciale, n special cele referitoare la gur. Focalizarea pe micarea

gurii poate ntri prin semnificaiile asociate starea de dezgust.

n ce privete postura, adesea este folosit pentru concretizarea unei imagini, ea poate

deveni exasperant n aspectele ei cele mai directe n care este demonstrat calitatea emoiei. De

exemplu, n cazul unui sentiment de singurtate i abandon, care este exprimat printr-o poziie

ncovoiat, protagonistul poate fi stimulat s se ghemuiasc, retrgndu-i capul ntre brae,

astfel nct s nu poat auzi, accentundu-i-se astfel sentimentul izolrii. Senzaia de a fi n mod

pasiv expus unei aciuni amenintoare a altuia, poate induce i transformarea posturii ntr-un

corp slbit, care nu este doar inert ci i expus n mare parte i care depinde de mila celorlali (ex.

braele i picioarele ntinse pe podea).


21/43

21

b) O alt modalitate de amplificare, este aceea care opereaz prin amplificarea stimulilor

externi, viznd intervenia eurilor auxiliare care acionez conform indicaiilor furnizate de

director. Cnd protagonistul este foarte defensiv, contrapunnd un spaiu amplu ntre el i

emoiile unui aici i acum, directorul va aduce comportamentul eurilor auxiliare la o asemenea

for de stimulare nct protagonistului s-i fie dificil s mai poat controla reaciile sale emotive.De exemplu ntr-o scen de via colar, auxiliarul care ncarneaz rolul nvtorului poate

transforma o mustrare nr-o experien de umilire care nu poate fi golit de emoiile coninute i

n faa crora mecanismele de evitare ale protagonistului care s-au dovedit pn la acest moment

a fi eficiente vor falimenta. Sau, n cazul comportamentului posesiv al unei mame, care nu relev

suficient aspectul de apsare prin mpiedicarea care o exercit n gestionarea spaiului vital al

copilului su, un eu auxiliar poate concretiza i amplifica aceast posesivitate agndu -se de

corpul protagonistului, mpiedicndu-i micrile, oferindu-i i n plan fizic senzaia devscozitate a comportamentului matern.

Rezultatul imediat al amplificrii este cel mai adesea un catharsis de abreacie (plns,

agresivitate, sentimente de tandree, etc.), dup care protagonistul poate s-i continue activitatea

mult mai relaxat i mai puin defensiv. Aproape ntotdeauna elreuete s simt un impuls spre

comportamente noi, mai ales cnd poate eluda stimuli care vin de la eurile auxiliare. n

amplificare poate exista pericolul de a nu ine suficient seama de de necesitatea gradurii

stimulilor i de a nu depi - n intensitatea acestora - pragul de la care protagonistul nu mai

poate furniza rspunsuri utile pentru activitatea psihodramatic. O neatent luare n considerare a

acestui aspect, poate pune protagonistul ntr-o situaie n care s triasc doar sentimentul de

neputin i de inadecvare, scznd i chiar anulnd nivelul de nclzire atins, compromind

parcursul activitii.

3.2. Concretizarea

Concretizarea este o tehnic psihodramatic prin care protagonistul face perceptibil ntr-

o lume fizic extern lumea sa intern. Aceast exteriorizare a sentimentelor pune protagonistul

n situaia de a trata cu acestea, dect de a le suporta ca atare.

Concretizarea este posibil pentru c individul nu dispune doar de cuvinte pentru a -i

exprima lumea intern, el poate construi o situaie care s arate o imagine a sa utiliznd propriul

corp, spaiul nconjurtor, obiectele, relaiile cu persoanele prezente pe scen (ntruchipate de

euri auxiliare). Aceste situaii devin ocazii productive activitii psihodramatice pentru

protagonist. Foarte adesea este concretizat conflictualitatea psihic. Astfel, scena poate fi

mprit n dou, fiecare parte reprezentnd un pol al conflictului. Protagonistul poate trece de la

una la cealalt, ncarnnd cnd un pol cnd pe cellalt, fcnd solilocvii, interognd cealalt


22/43

22

parte, furniznd rspunsurile, etc. n acest fel el completeaz i evideniaz ceea ce n interiorul

su era doar parial contient i care i aparinea ntr-un mod confuz.

Concretizarea are o clar posibilitate de aplicare atunci cnd protagonistul verbalizeaz

metaforic imaginea sa. El poate spune de exemplu simt un zid care m desparte de prini,

concretizarea acestui zid se poate realiza crend o barier fizic ntre protagonist i eurileauxiliare care se afl n rolul prinilor. Bariera poate fi construit dintr-o saltea, susinut de

nite euri auxiliare, care se opun n mod activ contactului dintre protagonist i prini (euri

auxiliare). O inversiune de rol ntre protagonist i saltea urmat de un interviu al acesteia poate

aduce clarificri asupra lucrurilor care se ntmpl. Un alt protagonist poate spune simt o

greutate pe stomac, n acest caz concretizarea se poate face personificnd cu ajutorul unui eu

auxiliar aceast senzaie, care se va aeza n spatele protagonistului nconjurndu-l cu braele i

crend o senzaie de presiune cu degetele n zona menionat. i n acest caz, directorul poatecere o inversiune de rol cu greutatea de pe stomac, fcnd ca protagonistul s aibe o poziie mai

activ, diferit de a celui care doar suport suferina, ajungnd poate s neleag de ce se afl

acolo aceast greutate i de unde provine. Creativitatea directorului gsete modaliti diferite

pentru a concretiza metaforele recurente n limbajul protagonistului, reuind s creeze situaiile

care vitalizeaz aciunea psihodramatic, gsind calea spre catharsis, insight, integrare.

n tehnica concretizrii includem i folosirea posturii, a unei poziionri particulare a

corpuluin spaiu, care s exprime n mod plastic ceea ce simte protagonistul. Aceasta poate fi

realizat att cu corpul protagonistului ct i cu cele ale eurilor auxiliare. n primul caz, de

exemplu, la nceputul psihodramei protagonistul este invitat s-i exprime starea de spirit fra a

folosi cuvintele (solilocviu, interviu, etc), ci prin asumarea unei posturi. El i asum, dup

ajustri succesive poziia cea mai adecvat sentimentelor sale, avnd posibilitatea de a o

modifica n funcie de micarea acestor sentimente. Aceast concretizare prin postur, face

evident imaginea protagonistului, att directorului ct i membrilor auditoriului. De aceea

directorul i va invita pe acetia din urm s citeasc poziia protagonistului care, semnific

punerea n cuvinte a sentimentelor exprimate prin poziia corporal. Eventualele disonane ntre

ceea ce este exprimat i postura asumat, pot stimula protagonistul s-i modifice postura sau, s

i focalizeze mai bine sentimentele, percepnd aspecte de adevr din ceea ce alii au citit.

Sentimentele pot fi exprimate prin corp de ctre eurile auxiliare, cu scopul de a da o

expresie concret asupra modului n care protagonistul percepe ali indivizi, recurgnd la

persoanele care pe scen ncarnez acei indivizi. Astfel, pentru nceput el i modeleaz corpul

astfel nct s creeze imaginile simirii sale. Acest tip de concretizare este n mod obinuit

numit sculptur, n analogie cu ceea ce ea reprezint n munca sculptorului care d form i

expresie materialului asupra cruia el intervine (n cazul nostru acest material este reprezentat de


23/43

23

eurile auxiliare). Sculptura este adesea folosit n construirea unui atom social n care

protagonistul, n loc s descrie sentimentele care dup prerea sa caracterizeaz persoanele (ex:

atomul social familial), el le definete pe fiecare n parte aezndu-le n spaiu, modelnd prile

corpului, dnd o anumit direcie privirii, punnd la punct mimica facial, atribuind folosirea

unui obiect, etc. Sculptura poate chiar s prind via, n sensul c poate face micri repetitive icaracterizante aa cum fac figurinele unui joc mecanic. Uneori sculptura poate pronuna o fraz

scurt, cu o caden repetitiv i n acord cu micarea pe care o execut, atribuit de

protagonistul care contribuie la semnificaiacomplex pe care grupul sculptural intenioneaz s

o exprime. n faza de integrare, protagonistul poate folosi aceste modaliti pentru a transforma

atomul social n funcie de ceea ce a aprut n reprezentaia abia concluzionat, conform

dorinelor sale(o plusrealitate).

3.3. Construirea sceneiScena n psihodram este constituit dintr-un spaiu care conine obiecte i persoane care

prin situarea lor, stimuleaz protagonistul s fac actuale acele imagini pe care le va clarifica

prin experiena psihodramatic. Scena are scopul ca protagonistul s se implice n situaie la

maximum, n planul perceptiv i motoriu, astfel nct s-l ajute s acioneze potrivit

carecteristicilor de aici i acum care urmeaz s fie reprezentate.

Putem defini elementele cele mai importante care sunt reproduse pe scen. Fundamentale

sunt referinele spaiale care fac protagonistul s se simt situat nainte, n centru, n spate,deasupra, dedesupt, etc., potrivit elementelor unei scene, care pot fi: ua, fereastra, dulapul,

trotuarul, faada casei, mainile parcate, etc. Persoana se simte astfel inserat ntr-un spaiu

concret, cu imaginea psihologic proprie a acestei experiene. Apoi sunt aezate obiectele

obinuite pe care le conine: un fotoliu comod, patul pe care se ntinde, plita pe care sunt aezate

cratiele, hamacul din grdin, etc. n acest spaiu pot fi i alte persoane alturi de protagonist

care reprezint pentru el puncte de referin dinamice: persoana cu care st ochi n ochi, persoana

din spate, persoanele indistincte care aglomereaz locul. n sfrit, este menionat i reglat

luminozitatea, cu efectul ei n crearea atmosferei acelei scene.

Protagonistul se mic n acest spaiu structurat utilizndu-i diversele posibiliti,

rechemnd din interiorul su senzaii i afecte legate de amintirea unor momente asemntoare.

El folosete obiecte semnificative n acea scen, se pune n relaie cu persoanele prezente

ntreinnd o anumit micare cu ele, are percepii auditive (n acest sens sunt necesare rumoride

fond provocate din auditoriu: ex: vociferri ale unei mulimi, sirena unei ambulane, etc.),

vizuale i tactile (experienele tactile date de obiecte au o mare importan, contactul corporal i

dialogul tonic cu persoane prezente). Directorul are sarcina de a ajuta protagonistul s se implice

optim n scen. Pentru aceasta l poate invita s se plimbe n scen, s foloseasc un obiect,


24/43

24

poate s-l fac s repete o secven de micri, poate cere ca unele aciuni s se realizeze din nou

dar date cu ncetinitorul, etc. Este vorba de o implicare progresiv n situaie care are ca rezultat

punerea n eviden i aducerea la suprafa a emoiilor profunde, fcndu-le mai clare i mai

uor de gestionat de ctre protagonist.

Materialele pentru construirea scenei sunt constituite din obiecte care, prin form ifuncie se preteaz la diverse utilizri. O distincie simpl se face ntre materialele rigide i cele

moi. n prima categorie intr mesele, taburetele, scaunele, etc., n cea de-a doua pernele, paturile

saltelele. Sunt utile i obiecte diverse cum ar fi ipci din lemn, bambus, mosoare industriale de

a golite de fire, frnghii, mingi de diferite mrimi, earfe, perini, etc. Salteaua poate deveni pat,

divan sau un rzor nflorit; scaunul poate deveni televizor, noptier sau aragaz; pernele pot fi

fotoliu, automobil, sau obiecte de aruncat n cineva cnd se descarc furia, etc. E bine s existe

un spaiu pentru toate aceste materiale, care trebuie s fie ct mai uoare, s ocupe puin loc i spoat fi cu uurin mutate.

n conducerea unei psihodrame, construirea scenei are o importan particular, pentru c

este un instrument fundamental n minile directorului cu care poate provoca n protagonist

nivelul dorit de nclzire. Construirea scenei, cu succesiunea de activiti care duc gradual la

acordarea unei semnificaii precise unui spaiu care nainte era indefinit, renvie fantasmele

protagonistului fr ocuri care ar putea provoca apariia mecanismelor de fug. n funcie de

nivelul de nclzire de la nceput, directorul face ca scena s se construiasc n detaliu sau trece

la construirea sumar a scenei. Prima eventualitate este necesar atunci cnd protagonistul este

puin nclzit sau cnd este excesiv de nclzit. n ambele situaii se impune ca fiind necesar o

activitate meticuloas pentru dispunerea materialelor, descrierea unui obiect sau a unei priveliti

(de la fereastr sau de la balcon), o scurt inversiune de rol cu un element al scenei semnificativ

din punct de vedere afectiv. Construirea rapid i sumar se face cnd protagonistul este pregtit

emoional pentru a nfrunta o anumit situaie i de aceea este important s nu se piard timpul,

astfel nct, se va trece rapid la aciunea scenic dup ce au fost aezate acele elemente scenice

eseniale.

Trebuie spuse cteva cuvinte i despre momentul n care scena se desface. Acest moment

survine n urma desfurrii unei aciuni psihodramatice. A desface scena este un mod eficace

pentru a face evident momentul final: protagonistul pune la loc obiectele i astfel ncepe s se

despart de atmosfera emotiv n care a fost implicat mai devreme, se elibereaz de sentimentele

dominante i se pregtete mental pentru a nfrunta ntr-un mod mai liber i mai disponibil o

situaie diferit. De aceea, este bine ca protagonistul s-i desfac singur scena, fr ajutorul

directorului sau a membrilor grupului.


25/43

25

3.4. Dublul

Dublul este una din tehnicile fundamentale utilizate n psihodram. El const n a da

voce sentimentelor pe care protagonistul nu reuete s le spun din diverse motive: timiditate,

ruine, inhibiie, angoas, sentimente de vinovie, educaie, etc.

Aceast tehnic cere intervenia unei persoane care s joace rolul de dublu, rol care deobicei este jucat de o persoan din auditoriu care trind un puternic sentiment de identificare cu

protagonistul se ofer i se poziioneaz alturi de protagonist pentru a funciona ca un alter ego

care exprim cu voce tare gndurile, dorinele, sentimentele pe care acesta nu poate s i le

manifeste verbal. Uneori este directorul cel care dubleaz protagonistul, dar aceasta este bine s

se ntmple cu msur, dat fiind faptul c directorul nu trebuie s depeasc anumite limite n

identificarea cu protagonistul. Persoana din auditoriu care dorete s fie dublu semnaleaz

directorului intenia sa; acesta dac consider util o astfel de intervenie va cere aprobareaprotagonistului i va da cale liber dublului. Propunerea de a face dublu poate s fie refuzat de

director sau de protagonist: n prima situaie, pentru c directorul nu consider c dublul ar aduce

vreun avantaj protagonistului n acel moment; n a doua situaie, pentru c protagonistul nu este

disponibil s asculte i s accepte mesajele unei persoane pe care nu el a ales-o.

Eficacitatea dublului n a face s apar emoiile, amintirile, insight-ul, este surprinztoare.

Aceasta deriv din faptul c, atunci cnd protagonistul accept prezena dublului alturi de el (cu

care trebuie s aib neaprat un tele pozitiv) i se recunoate n el, triete emoii intense incurajatoare de tipul: sunt de acord..., nu este att de periculos s spui anumite lucruri...,

nu este condamnabil s ai anumite sentimente..., nu sunt singurul care a simit c..., etc.

Persoana care face dublul, i asum postura protagonistului, ceea ce favorizeaz o

consonan ntre psihic i corp, un fel de circularitate: sentimentul se manifest - ndreapt

energia spre postur - postura caracterizeaz i ntrete sentimentul. n expresiile sale verbale,

dublul trebuie s fie clar i concis, n aa fel nct s se fac imediat neles i s nu ocupe prea

mult din spaiul protagonistului. Atitudinea dublului este n acelai timp ncrcat de cldur

uman: acest aspect face s fie mult mai eficiente cuvintele sale dect o afirmaie distant sau o

interpretare venit din partea terapeutului asupra imaginii pacientului.

Intervenia dublului nu este lipsit de valoare interpretativ pentru protagonist dar,

aceasta trebuie s rmn implicit atunci cnd este un protagonist care eventual se simte

stimulat s formuleze el nsui o interpretare sau s dea o explicaie despre felul lui de a fi.

Incidena terapeutic a dublului deriv din modalitile att de pregnante din punct de vedere

emotiv, folosite n a face explicit materialul semnificativ pentru protagonist n acel moment

(apropierea fizic, tonul vocii, esenialitatea limbajului, folosirea corpului, postura, etc.).

Coninuturile comunicate prin aceste modaliti pot fi foarte convingtoare, fiind mai puin


26/43

26

categorice dect o intervenie formal, interpretativ, care poate fi cu uurin refuzat de

protagonist dac nu simte c i-ar aparine siei.

Din punct de vedere formal, se distinge dublu singur i dublu multiplu. Primul, dublu

singur, este atunci cnd o singur persoan face acest rol alturi de protagonist dublnd orice

aspect diferit al acestuia. Pot fi utile dou sau mai multe dubluri, dublu multiplu, n cazul unuiconflict intrapsihic, de exemplu: unul care expliciteaz, introducnd partea protagonistului care

are o dorin i al doilea care se opune acelei dorine.

Este posibil o clasificare a dubluluiavnd n vedere intenia terapeuticcare ghideaz

dublul n alegerea unor coninuturi i exprimri:

- Dublu de susinere, care confirm, sublineaz, repet, ceeea ce este exprimat de

protagonist. El este destinat s-l asigure pe acesta asupra a ceea ce trebuie s admit.

Ex: - Protagonistul: Simt tandree pentru tatl meu i acesta este un sentiment nou pentrumine...

- Dublul: Vreau s fiu tandru cu tatl meu. Doresc s-i art toat tandreea care o am n

mine pentru el...

- Dublu de confruntare, are rolul de a ajuta protagonistul s se confrunte cu apectele

sinelui su mai puin acceptate sau negate. Dublul se exprim clar diferit fa de cuvintele

protagonistului, acest tip de intervenie se folosete atunci cnd protagonistul nu este n stare s-

i depeasc defensele pentru a fi puse n act.

Ex: - Protagonistul: M simt ru pentru c sunt nefericit, pentru c mi s-au ntmplat attea

lucruri neplcute...

- Dublul: Am nevoie de depresia mea. Cnd sunt deprimat sunt sigur c cineva se ocup de

mine...

- Dublu investigativ, servete pentru a sublinia anumite coninuturi percepute ca fiind

importante de un membru al auditoriului i trecute neobservate n contextul comunicrii

protagonistului. Cu acest tip de dublu este posibil s se dea o nou orientare strategiei

directorului care culege i reine ce este important din aceste coninuturi.

Ex: - Protagonistul: ...fiica mea ncearc s-mi fac ru...

- Dublul: Fiica mea m vrea mai atent la nevoile sale. Poate vrea s o ajut s-i ngrijeasc

aspectul fizic.

- Dublu integrativ, este util cnd protagonistul se gsete ntr-un moment de dificultate

din cauza coninuturilor emotive confuze i negratificante. Dublul leag elementele care au

reieit, sublinind aspectele pozitive care pot activa autostima protagonistului.

Ex: - Protagonistul: Simt c nu am prieteni...Munca este frustrant...Nu am timp pentru mine...


27/43

27

- Dublul: Simt n mine ceva care m mpiedic s m relaxez, s fiu mulumit de relaia pe

care o am cu fiul meu, s fiu satisfcut de rezultatele bune obinute cu acel grup de profesori...

- Dublu de amplificare, are funcia de a da o voce clar i puternic la ceea ce

protagonistul a exprimat confuz i cu o voce slab. Coninuturile i posturile (gesturile) sunt

exagerate pentru a face mai evident emoia i pentru a o susine.Ex: Protagonistul: Nu pot s respir...Vreau s m descarc...Vreau s urlu...(spus totul cu voce

joas)

Dublul: Aaaah...Aaaah... (cu voce foarte ridicat).

3.5. Fotografia

Tehnica fotografiei const n demonstrarea, n mod psihodramatic, a unui moment din

propria via, reproducnd fidel pe scen coninutul unei fotografii aparinnd unui album de

amintiri. Adesea, este aleas o imagine ndeprtat care are avantajul s pun n eviden osituaie care nu s-ar fi putut ntoarce n minte doar cu ajutorul funciilor mnestice.

Utilitatea acestei tehnici n activitatea psihodramatic este multipl. nainte de toate este

puin probabil ca vreun membru al grupului s nu fi fcut mcar o fotografie n viaa sa, acest

fapt permind oricui s gsesc o imagine asupra creia s lucreze ca protagonist. Fotografia

poate fi reconstruit pe scen datorit caracteristicilor de imagine, n mod perceptiv bine definite.

Pn i membrul grupului care pare s-i fi reprimat coninuturile emoionale i cognitive ale

trecutului, cu sprijinul acestei tehnici poate gsi un punct de plecare pentru o psihodramcapabil s investigheze momente din istoria sa, chiar foarte ndeprtate. Fotografia permite

nfruntarea rolului de protagonist cu sigurana de a ti cum s te miti cnd te afli n scen.

Pentru aceasta ea este folosit atunci cnd sunt persoane puin familiarizate cu grupul i gsesc

c aceast modalitate este o asigurare suficient pentru a accepta s ncerce rolul de protagonist.

Cnd este nevoie ca membrii grupului s treac la o cunoatere reciproc mai rapid directorul

poate propune mai multor persoane n timpul aceleai edine de a arta un moment al

propriului lor trecut cu ajutorul unei fotografii (este posibil s fac mai multe persoane s

lucreze, dat fiind faptul c reprezentaia lor poate s se desfoare n timpi mai scuri).

Vom exemplifica aceast tehnic demonstrnd concret cum directorul o poate utiliza n

cursul unei sesiuni.

n faza activitii iniiale cu grupul, directorul invit pe cei prezeni s rsfoiasc un

album propriu de fotografii i s aleag una, ncercnd s nu neglijeze nici o particularitate a ei.

Uneori d instruciuni pentru alegeri specifice: imaginea cea mai ndeprtat n timp, o imagine

din adolescen, o imagine cu persoane din familie, o imagine dintr-o vacan, o imagine care

provoac neplcere, etc. Aceast orientare a alegerii este util directorului pentru c stimuleaz

indivizii s nfrunte anumite aspecte ale propriilor experiene care pot fi evitate n mod


28/43

28

sistematic. Cnd toat lumea a ales o imagine, acestea se vor descrie fiecare n cteva cuvinte ca

apoi s se treac la individuarea protagonistului n urma alegerilor.

Protagonistul trece la pregtirea reprezentaiei sale urmnd criteriile obinuite pentru

construirea scene. Aici trebuie o atenie deosebit n ceea ce privete fidelitatea reproducerii

scenei, evitnd introducerea schimbrilor. Aezarea persoanelor n spaiu, postura i mimicaacestora, sunt modelate de protagonistul care se va aeza i pe sine n acel spaiu, suficient de

mult timp pentru a simi cparticip n acel moment i n acel loc. n locul su va intra un alter

ego pentru ca protagonistul s poat observa aceast imagine. Pentru aceasta, el se pune n

punctul de vedere al fotografului i de aici corecteaz compoziia imaginii sale pstrnd ct mai

fidel modelul original.

Pregtind scena, protagonistul trebuie s dea o via psihodramatic, insernd

fantasmele stimulate de o astfel de reprezentare. De aceea, directorul cere ca acea imaginefotografic s fie completat cu o explicaie (asemntoare celei de la benzile desenate) care

exprim coninuturile mentale prezente, n clipa aceea, la diversele persoane aflate acolo. n

acest scop, protagonistul se va aeza n spatele fiecrei persoane i va exprima cuvinte relevante

despre ceea ce simt ei n acel moment. Adesea, directorul stimuleaz cu ntrebri oportune,

aprofundarea unor aspecte pe care le consider importante pentru munca terapeutic cu

protagonistul. Dup aceasta, protagonistul se ntoarce n punctul de unde este fcut fotografia i,

n timp ce face gestul manevrrii aparatului fotografic ascult vocile pe care le -a atribuit

personajelor (evident reprezentate de eurile auxiliare i de alter ego care i joac rolul).

Coninutul mesajelor poate fi repetat de mai multe ori de eurile auxiliare i de alter ego, iar

protagonistul poate cere variaiuni ale cuvintelor spuse, pentru a fi mai mult n consonan cu

atmosfera interioar a imaginii sale.

n acest punct, protagonistul a dat coninutului fotografiei i maximul de culoare afectiv

care este posibil. Directorul, poate acum concliuzona activitatea sa, dac se limitez la punerea n

eviden a unui moment din viaa protagonistului.

Adesea, pentru c protagonistul este nclzit, se poate merge mai departe cu investigarea

psihodramatic. n acest caz, continuarea activitii se poate face n mai multe moduri:

- transformarea fixitii fotografiei n aciune, care se dezvolt cu dinamica proprie

scenelor psihodramatice,

- modificarea fotografiei iniiale dup dorina proprie a protagonistului, aceast a doua

fotografie fiind important, n mod special, cnd protagonistul trebuie ajutat s ajung la o mai

bun integrare ca i o consecin a dezorientrii provocate de prima fotografie,


29/43

29

- atunci cnd se dorete o reprezentare succesiv de fotografiicare s arate n scurgerea

timpului anumite aspecte ale vieii protagonistului. De obicei se reprezint o fotografie a

trecutului ndeprtat, una din timpul recent i una care poate fi fcut n viitor.

3.6. Interviul

Prima sarcin pe care directorul trebuie s o ndeplineasc atunci cnd se afl alturi deprotagonist,pentru a ncepe aciunea, este aceea de a da drumul aciunii psihodramatice. Pentru

aceasta el folosete instrumentul interviului care devine astfel o modalitatea tipic de a da

drumul activitii cu protagonistul, activitate care constituie faza central a unei sesiuni

psihodramatice.

Interviul permite explicitarea anumitor coninuturi mentale (imagini, gnduri, afecte,

dorine, etc.), care se preteaz a fi transformate n reprezentaia scenic. Fcnd aceasta,

directorul are o atitudine binevoitoare care favorizeaz scderea anxietii prezenten protagonistn acest moment; are de asemenea o atitudine activ i stimulatoare care are scopul de a face s

se exprime rapid coninuturile mentale, evitnd povestitul care are o semnificaie evident

defensiv.

Interviul se deosebete de colocviu tocmai prin acest mod de a proceda al directorului

care, nu urmrete impunerea unui dialog, scopul su este acela de a face s iasct mai repede o

amintire, o dorin, un simbol, o metafor, o imagine, pe care s se fondeze prima scen

psihodramatic. Aceastacomport ca interviul iniial, care coincide cu faza lurii nsarcin,s fie condus scurt, astfel nct directorul s poat fi atent la individuarea rapid, dintre

coninuturile care reies, a celor care se preteaz pentru reprezentaie. Un interviu lung este

duntor pentru c favorizeaz povestirea, dnd o tendin excesiv de verbaln loc s stimuleze

aciunea.

n cadrul reprezentaiei scenice, interviul, care n aceast faz se numete interviu in

situ, i gsete un spaiu al su cnd protagonistul trebuie s prezinte aspecte despre sine sau

despre alte personaje care intr n relaie cu el. Pentru prezentarea sa, ntr-o situaie spaio-

temporal bine definit, directorul stimuleaz protagonistul cu ntrebri specifice care l ajut s

transforme aco1o i atunci n aicii acum-ulscenei psihodramatice. De exemplu, directorul

l ajut pe protagonist s arate prima sa zi de coal, cnd s-a simit pierdut i singur, poate pune

ntrebri de genul:Cum eti pieptnat ?, Ce culoare au hainele tale ?, Unde i -ai pus crile

?, Ce face nvtoarea n acest moment ?, Privete afar i spune-mi ce vezi ?. Se ntmpl

frecvent ca la aceste ntrebri protagonistul s rspund cu un Nu tiu, atunci directorul va

insista cu dezinvoltur i convingere spunndu-i acestuia: Nu trebuie dect s te uii n faa ta,

alturi de tabl i s mi descrii ceea ce vezi. Acest comportament al directorului este foarte

stimulant i l face pe protagonist s intuiasc c activitatea psihodramatic este mult mai


30/43

30

important dect reproducerea fidel a realitii, ea fiind expresia imaginilor care ncep s se

construiasc n noi cu ajutorul amintirii i fanteziei. Coninuturile interviului aici sunt

exemplificate i se refer mai ales la datele perceptive ale situaiei (cum se descrie pe sine n

ambiana nconjurtoare).

Alte aspecte ale interviului, n schimb, se refer la analiza introspectiv a lumii interne,vorbim acum de interviul existenial, Ex: Eti un copil mulumit ?, Ce anume iplace la

coal ? i aa mai departe. Confluena tuturor acestor elemente, pregtesc protagonistul s

recupereze specificul evenimentului, cel al copilului la nceputul experienei colare, cu un grad

de nclzire suficient pentru a elibera spontaneitatea necesar pentru realizarea scenei.

Pentru prezentarea diverselor personaje ale protagonistului, se folosete o modalitate care

este particular psihodramei, i anume interviul n inversiune de rol. Directorul invit

protagonistul s descrie alte persoane, aceasta se face doar atunci cnd el consider util sauposibil s dedice timpul acestui aspect. De obicei, el cere doar o descriere rapid i sintetic a cui

va aciona pe scen, dat fiind faptul c povestirea despre alii favorizeaz ieirea din situaie. Cel

mai adesea, odat ce personajele care trebuie prezentate sunt pe scen, se cere protagonistului

inversiunea de rol cu acestea. Astfel, protagonistul n pielea altuia (un printe, fiul, amantul,

profesorul, etc.) este intervievat prin modalitile pe care le cunoatem: ntrebri specifice care

exploreaz aspecte diverse i neateptate, care stimuleaz mai degrab o ncercare de clarificare

a felului cum este perceput persoana pe care protagonistul n inversiune o ncarneaz dect

rspunsuri stereotipe i preformate. Din acest interviu va iei tabloul unui personaj, cu

caracteristici n parte obiective (vrst, profesie, stare civil, modul n care se mbrac, aspecte

fizice, etc.), n parte rod al proieciei protagonistului (mai ales n ceea ce privete aspectele

afective i cele de relaie). Acest cadru va permite apoi eurilor auxiliare s dea personajului, n

dezvoltarea scenei, o caracterizare care s reflecte imaginea pe care o are protagonistul. Pe de

alt parte, experiena interviului n inversiune de rol va stimula protagonistul s pun n eviden

percepia lui asupra altuia, cu avantajul de a mri gradul de nclzire n timpul aciunii.

O atenie special merit interviul protagonistului n inversiune cu un obiect. Acesta nu

servete pentru a caracteriza obiectul, mai ales dac nu va fi ncarnat de un auxiliar pe scen

(doar dac nu este vo