Музей-2012-04-блок DVD

Специальный выпуск

Самый крупный в России Издательский дом «Панорама», обладая солидным интел-лектуальным и информационным ресурсом, выпускает около сотни ежемесячных дело-вых, информационно-аналитических, научно-практических и познавательных журналов по экономике, финансам, юриспруденции, промышленному производству, строительству, здравоохранению, сельскому хозяйству, торговле и транспорту.

Наши издания гарантированно поддерживают профессиональный интерес много-тысячной читательской аудитории — принимающих решения лидеров и специалистов компаний и фирм, руководителей государственных, научных организаций, деловых ассо-циаций и иностранных представительств.

Интерес к журналам Издательского дома «Панорама» из года в год растет. И это есте-ственно, ведь авторы публикаций — авторитетные эксперты, «командиры» самых пере-довых предприятий и главы крупнейших ассоциаций, ученые и специалисты ведущих отраслевых научных центров, Российской академии наук и крупных учебных заведений России и мира.

Среди главных редакторов журналов, председателей и членов редсоветов и ред-коллегий — 168 академиков, членов-корреспондентов академий наук, профессоров и 200 практиков — опытных хозяйственников и практиков различных отраслей экономи-ки, сферы научной и общественной деятельности.

Свидетельством высокого авторитета и признания изданий ИД «Панорама» является то, что каждый десятый журнал включен в Перечень рецензируемых изданий и журналов Высшей аттестационной комиссии Российской Федерации, в которых публикуют основ-ные результаты диссертаций на соискание ученой степени доктора и кандидата наук.

Многие рекламодатели уже оце-нили наши издания как хорошую ин-формационную площадку. Наши пре-имущества — огромная аудитория, получающая журналы по подписке, гиб-кий подход к рекламным планам, опти-мальные варианты взаимодействия с целевой аудиторией.

Телефон (495) 664-2794E-mail: [email protected], [email protected]

www.панор.рф, www.идпанорама.pф, www.panor.ru

ПРАЙС-ЛИСТ СМОТРИТЕ, ПОЖАЛУЙСТА, В КОНЦЕ ЖУРНАЛА.

На правах рекламы

1

МУЗЕЙ 04 2012 ВОПРОСЫ МУЗЕОЛОГИИ

Уважаемые коллеги!

Номер, который вы сейчас читаете, составлен из материалов двух последних лет. Они подобраны таким образом, чтобы дать представ-ление о широте проблематики журнала, показать наиболее харак-терные для него рубрики, уровень авторских публикаций.

Журнал «Музей» – профессиональное издание для музейных специа-листов, сумел завоевал популярность не только в российских музеях, его читают и выписывают наши коллеги в Белоруссии, Казахстане, на

Украине и даже во Франции. Ежемесячные тематические номера журнала охватывают тематику, жизненно важную для развития музеев сегодня: направления реформ и новые организационно-правовые формы музейной деятельности; современные подходы к экспози-ционной и фондовой работе; новые системы безопасности; менеджмент и маркетинг му-зеев и выставок; особенности работы с разными аудиториями и музейно-педагогические технологии. Мы знакомим своих читателей с работой лучших музеев нашей страны и с зарубежным опытом.

При подготовке материалов редакция активно сотрудничает с ведущими музееведа-ми, экспертами и аналитиками в области музейного дела, органами управления, с веду-щими профессиональными сообществами – Союзом музеев России, российским комитетом ИКОМ, руководителями и специалистами музейных ассоциаций, являясь их активным информационным партнером.

Музейное дело переживает сегодня активное реформирование. Это касается не только изменений в правовом статусе музеев, модернизации систем учета музейных коллекций, внедрения инноваций, связанных с новейшими технологиями. По-прежнему сохраняя цен-ности прошлого, музей активно меняется как общественный институт, становясь все более открытым, привлекая новые аудитории. Сегодня нельзя не осознавать, что раз-ность потенциалов внутримузейного и социального диктует необходимость расширения музейного пространства. Все эти проблемы звучат на страницах нашего журнала. Мы надеемся, что представленные в этом дайджесте публикаций материалы заинтересуют вас и сделают нашими постоянными читателями.

Елена Медведеваe-mail: [email protected]

http://www.facebook.com/journalmuseum, http://twitter.com/#!/journal_museum

2

МУЗЕЙ 04 2012 СОДЕРЖАНИЕ

НОВОЕ В ЗАКОНОДАТЕЛЬСТВЕ

О проекте Программы обеспечения сохранности музейного фонда РФна 2012–2020 годы

Коллегия Министерства культуры РФ обсудила Программу обеспечения сохранности музейного фонда РФ и развития музеев на 2012–2020 годы. После ее согласования с музейным со-обществом, Минфином и Минэконом-развития этот важнейший документ должен быть представлен в Прави-тельство для выделения необходимого финансирования. Каковы приоритеты Программы?

СОВРЕМЕННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ

Как продвигать музей в социальных сетях?

Маркетинг в социальных се-тях сегодня активно исполь-зуется во всем мире, в том числе музейном. Рекомендации специалистов помогут избе-жать наиболее распростра-ненных ошибок в организации этой работы.

ПОВЫШЕНИЕ КВАЛИФИКАЦИИ

Л. Брюшкова.Об учетной деятельностив музеяхВсероссийская проверка музейных фон-дов выявила печальную картину низ-кого профессионального уровня многих музейных работников, у которых вы-зывают трудности самые основопо-лагающие вопросы учетной работы. Автор статьи вновь возвращается к их обсуждению.

СОВРЕМЕННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ

Д. Абдуллина.Музейные сайты для детейи родителей

К сожалению, большинство сайтов совре-менных российских музеев пока не только не обладают сопоставимыми по уровню с за-падными музеями «детскими страничками», но и, как правило, не имеют их. Между тем создание развивающей и обучающей среды для детской аудитории в рамках музейных сайтов может не только стать ответом отечественных музеев на давно назревший общественный запрос, но и способствовать дальнейшему развитию музейной практики.

ПРАВОВЫЕ РЕФОРМЫ:МНЕНИЕ ПРОФЕССИОНАЛА

Е. Игнатьева.О новой правовой ситуациидля учреждений культурыС 1 января 2011 года вступает в силу Фе-деральный закон № 83 от 8 мая 2010 года, затрагивающий права и интересы всех государственных и муниципальных музеев Российской Федерации. Внесенные зако-ном изменения комментирует директор Центра научных исследований социально-экономических проблем культуры, зав. кафедрой управления Академии переподго-товки работников искусства, культуры и туризма, профессор Е.Л. Игнатьева.

СОВРЕМЕННЫЕ ТЕХНОЛОГИИЕ. Мельникова.Современные технологии маркировки объектов в музейной практике.Опыт исследованияМодернизации инфраструктуры уче-та, хранения и обеспечения сохранно-сти Музейного фонда России служит создание оригинальной отечествен-ной технологии охранно-учетной мар-кировки музейных предметов. О рабо-тах, проведенных в этом направлении сотрудниками Государственного Эр-митажа, читайте в этой статье.

ПОВЫШЕНИЕ КВАЛИФИКАЦИИТ. Поляков.Музейная колея, илиО методах и технологиях проектирования музейных экспозиций

Характеризуя основные методы музей-ного проектирования и способы показа музейных предметов, автор предосте-регает om возможных ошибок музейных экспозиционеров и продолжает полеми-зировать со своими научными оппонен-тами.

ВОПРОСЫ МУЗЕОЛОГИИ

М. Каулен.Идеи Николая Федорова в современном миреАвтор обращается к целому ряду идей Н. Федорова, которые находят преломление в современном музейном деле. Несмотря на то, что они сфор-мулированы в другой терминологии, они до сих пор необыкновенно акту-альны и перспективны.

04

32

14

10

38

42 48

18

3

ЗНАКОМЬТЕСЬ: НОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯА. Лещенко.Participatory Museum: новый уровень музейной интерактивности

Статья представляет недавно вышед-шую монографию американского музео-лога Нины Саймон, пропагандирующей новую модель музейной интерактивно-сти. По мнению многих зарубежных кол-лег, эта книга должна сегодня «лежать на столе каждого директора музея».

Журнал «Музей»№ 04/2012 (апрель)Журнал зарегистрированФедеральной службой по надзоруза соблюдением законодательствав сфере массовых коммуникацийи охране культурного наследия.Свидетельство о регистрацииПИ № ФС 77-26350 от 29.11.2006Журнал распространяется черезкаталоги «Роспечать», «Пресса России» (индекс на полугодие – 84794) и «Почта России» (индекс на полугодие – 12303),а также путем прямой редакционной подписки.

Отдел подпискиТел.: (495) 211-5418, 749-2164Факс: (499) 346-2073

Отдел рекламыТел. (495) 664-2794 E-mail: [email protected]

Председатель редсовета:президент Союза музеев России,директор ГосударственногоЭрмитажаМ.Б. ПИОТРОВСКИЙ

Главный редактор Е.Б. МЕДВЕДЕВА

Члены редакционного совета:директор Московского музея-усадьбы«Останкино» Г.В. ВДОВИН

директор Государственногомемориального историко-художественного музея-заповедникаВ.Д. Поленова (Поленово)Н.Н. ГРАМОЛИНА

доктор технических наук,заслуженный работник культурыГ.Г. ГРИГОРЯН

директор Государственного военно-исторического и природного музея-заповедника «Куликово поле»В.П. ГРИЦЕНКО

ведущий научный сотрудникРоссийского институтакультурологии М.Е. КАУЛЕН

директор ГосударственногоДарвиновского музея А.И. КЛЮКИНА

депутат Вологодской городской Думы Л.Д. КОРОТАЕВА

зав. кафедрой музейного дела АПРИКТ, заслуженный работник культурыИ.М. КОССОВА

директор Национального музеяРеспублики ТатарстанГ.Р. НАЗИПОВА

директор Государственного мемориального и природного заповедника «Музей-усадьбаЛ.Н. Толстого ''Ясная Поляна''»В.И. ТОЛСТОЙ

Мнения авторов журнала могутне совпадать с позицией редакции.

Учредитель: Некоммерческое партнерство Издательский Дом «ПРОСВЕЩЕНИЕ», 117042, г. Москва,ул. Южнобутовская, д. 45

© ИД «Панорама»Издательство «Наука и культура»Адрес редакции:Москва, Бумажный проезд, 14, стр. 2Для писем: 125040, Москва, а/я 1

Выпускающий редакторС. ПЯТКИН

Адрес электроннойпочты редакции:[email protected]

Подписано в печать 13.03.2012

МУЗЕЙ 04 2012 СОДЕРЖАНИЕ

ЗНАКОМЬТЕСЬ: НОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Л. Скрипкина.Музей для постижения истории

Общество все чаще предъявляет к музеям требования объяснения истории, разъяс-нения значения представленного в экспо-зициях историко-культурного наследия. Статья посвящена современным экспо-зиционным методикам, которые позволя-ют не только представить интересные факты, но и способствуют их понима-нию, формированию собственных сужде-ний и оценок исторического процесса.

ФАКТОГРАФ

ЗНАКОМЬТЕСЬ: НОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

М. Каулен.Музей или не-музей?По мнению автора, только му-зей, работающий с подлинника-ми, является музеем в полном смысле этого слова, а навязыва-ние не свойственных ему мето-дов работы с наследием и форм деятельности способно приве-сти к пагубным последствиям и отрицательно повлиять на гар-монию триады «социум – музей –наследие».66

МУЗЕЙ И ОБЩЕСТВО

А. Журавлева, О. Власова.Возможности«волонтерского туризма»Добровольными помощниками музея, оказы-вается, могут быть не только общественные волонтерские организации и одиночные группы волонтеров, но и целые организации, реализую-щие программы социальной ответственности бизнеса.О том, как развивалось это направление в чехов-ском Мелихове, какие к этому были привлечены ресурсы, рассказывается в этой статье.84

78

13, 17, 28, 31, 41, 65, 73, 77

87

60

74

МУЗЕЙ И ОБЩЕСТВОМузейный сувенири культурные рынки.Опыт Великобритании

Интервью с одним из ведущих евро-пейских экспертов в области креа-тивных индустрий в контексте нового проекта Ассоциации менед-жеров культуры, который пред-ставляет директор по проектам АМК Инна Прилежаева.

НАДО ДЕЛАТЬ ДОБРО!

4

МУЗЕЙ 04 2012 ПРАВОВЫЕ РЕФОРМЫ: МНЕНИЕ ПРОФЕССИОНАЛА

Елизавета Игнатьева

С середины 2000-х годов в стране проводится бюджетная реформа, направленная на повышение эффективности расходования бюджетных средств, в том числе и в сфере культуры. Переходот управления затратами к управлению результатами обусловливает необходимость применения новых форм хозяйствования, обеспечивающих прямую взаимосвязь между распределением бюджетных ресурсов и результатами культурной деятельности. Одним из важнейших направлений бюджетной реформы является изменение правового положения бюджетных учреждений, их перевод в другие типы государственных (муниципальных) учреждений.

Первым шагом в этом направлении стало приня-тие Федерального закона от 03.11.2006 № 174-ФЗ«Об автономных учреждениях» (далее – 174-ФЗ),

который вступил в силу в январе 2007 года. Закон предусматривал добровольный переход бюджетных учреждений в автономные и предоставление им боль-шей свободы в распоряжении имуществом при отмене субсидиарной ответственности собственников по обя-зательствам автономных учреждений.

Однако за прошедший, почти четырехлетний пери-од, переход бюджетных учреждений культуры в авто-номные не получил широкого распространения1.

К числу причин, сдерживающих переход бюджетных учреждений культуры в автономные, можно отнести:

• дефицит бюджетов подавляющего большинства территорий, не позволяющий установить реальную ве-личину субсидии на выполнение государственного (му-ниципального) задания, при ограниченности платеже-способного спроса физических и юридических лиц на культурные услуги;

• слабость материально-тех-нической базы объектов культуры: высокая степень износа зданий, морально и физически устаревшее оборудование, не обеспечивающее комфортных и безопасных усло-вий для посетителей и работников учреждений культуры;

• недостаток квалифициро-ванных кадров, способных при-менять инновационные формы и методы деятельности, соответ-ствующие запросам современно-го потребителя;

• неготовность руководителей учреждений и органов управле-ния к использованию экономи-ческих инструментов бюджет-ной реформы (государственных или муниципальных заданий, нормативов финансовых затрат и т.д.);

• громоздкость процедуры пе-рехода, требующая переоформле-ния всех правоустанавливающих документов и усугубляемая неза-вершенностью процессов оформ-ления прав учреждений на иму-щество и земельные участки;

• неразработанность в полном объеме нормативных правовых актов, необходимых для перехода в форму автономного учреждения на региональном и муниципаль-ном уровнях.

Важнейшим ограничителем стало существующее недоверие к органам власти, которое про-является в:

• опасениях, что в федераль-ное законодательство будут внесе-

5


ны изменения, которые повлекут «снятие» автономных учреждений с бюджетного финансирования;

• ожидании снижения вели-чины бюджетного финансирования автономных учреждений, посколь-ку многие представители финансо-вых органов на местах рассматрива-ют перевод бюджетных учреждений культуры в автономные как сред-ство уменьшения нагрузки на соот-ветствующий бюджет.

Следующим шагом государства на пути создания условий для ис-пользования различных форм хо-зяйствования было принятие Фе-дерального закона от 08.05.2010 №83-ФЗ «О внесении изменений в отдельные законодательные акты Российской Федерации в связи с совершенствованием правово-го положения государственных (муниципальных) учреждений» (далее – 83-ФЗ). Согласно закону, бюджетные учреждения, не пере-шедшие в форму автономных, станут либо казенными, либо бюд-жетными учреждениями ново-го типа. Следовательно, условия функционирования бюджетных учреждений культуры изменятся в обязательном порядке.

В законодательстве предусмо-трен переходный период для внедрения новых типов государ-ственных (муниципальных) учреж-дений, установленный до 1 июля2012 года. Однако допускаются вариации, и не исключено, что в ряде территорий перевод будет осуществлен уже с 1 января 2011 года. В любом случае перечни бюджетных учреждений культуры, подлежащих переводу в казенные, должны быть утверждены на феде-ральном уровне не позднее 1 ноя-бря 2010 года, а на региональном и муниципальном уровнях – до 1 декабря 2010 года.

В 83-ФЗ приведен перечень фе-деральных учреждений, которые могут функционировать только как казенные. Музеев и вообще учреждений культуры там нет. На этом основании ряд органов испол-

нительной власти, ответственных за реализацию положе-ний 83-ФЗ на местах, сделали вывод, что в сфере культу-ры казенных учреждений быть не может. Эта позиция не соответствует действительности. Согласно разъяснениям Правительства РФ, на федеральном уровне изменения в указанный перечень могут быть внесены путем приня-тия соответствующих распоряжений Правительства РФ. Формирование же перечней казенных учреждений на ре-гиональном и муниципальном уровнях относится к ком-петенции субъектов РФ и муниципальных образований. Таким образом, решение вопроса о наделении учреж-дений культуры, в том числе музеев, статусом казенных учреждений отдается на откуп органам власти определен-ного уровня.

Применительно к музеям ставить вопрос об исполь-зовании какого-то одного типа государственного (муни-ципального) учреждения представляется неконструктив-ным, так как они существенно различаются по условиям и результатам своей деятельности. Поэтому для осознан-ного выбора модели хозяйствования следует проанализи-ровать общие и отличительные черты всех трех типов –казенных, «новых» бюджетных и автономных.

Сходство основных характеристик всех типов госу-дарственных (муниципальных) учреждений довольно значительно. При любом типе сохраняется:

• орган, выполняющий функции учредителя;• форма собственности;• организационно-правовая форма;• цели и виды основной деятельности;• имущество и земельный участок, закрепленные

ранее за бюджетным учреждением;• гарантированное финансирование из соответству-

ющего бюджета.

За прошедший, почти четырехлетний период пере-ход бюджетных учреждений культуры в автоном-ные не получил широкого распространения1.

6


В то же время различные модели хозяйствования об-ладают рядом специфических черт.

Модель казенного учреждения наиболее приближена к механизму хозяйствования нынешнего бюджетного учреждения, с той разницей, что полученные доходы бу-дут поступать в соответствующий бюджет. Поэтому под-робно останавливаться на этом типе не имеет смысла.

Бюджетные учреждения нового типа по многим ха-рактеристикам приближаются к автономным учрежде-ниям, однако есть и некоторые отличия.

Финансовое обеспечение деятельности бюджетных учреждений, как и автономных, будет осуществляться учредителем не на основе статей бюджетной сметы, а в виде субсидии, выделяемой на выполнение государ-ственного (муниципального) задания. Величина суб-сидии определяется с учетом расходов на содержание недвижимого и особо ценного движимого имущества (в том числе предметов Музейного фонда РФ), закре-пленного за учреждением, а также на уплату налога на имущество и земельного налога.

По мнению разработчиков реформы, переход от смет-ного финансирования учреждений к финансированию путем предоставления субсидий на выполнение государ-ственных (муниципальных) заданий обладает рядом пре-имуществ. Во-первых, такой подход позволит создать си-стему бюджетирования, ориентированного на результат, на уровне государственных и муниципальных учрежде-ний. За счет установления связи между ресурсами и резуль-татами у учреждений появятся дополнительные стимулы к повышению эффективности деятельности. Во-вторых, планирование бюджетных ассигнований подведомствен-ным учреждениям станет более прозрачным, даст воз-можность учитывать реальные потребности учреждений, а также уже достигнутые результаты. Наконец, такой переход приведет к установлению между учредителями и учреждениями отношений, при которых учредитель будет выступать в роли заказчика услуг, а учреждение – в роли исполнителя. Установление таких отношений позволит учредителю четко определять требования к предостав-ляемым услугам с учетом существующих приоритетов.А учреждения, в свою очередь, смогут более обоснованно отстаивать свои возможности и потребности.

Однако все перечисленные преимущества ухода от сметного финансирования будут иметь место только в случае, если государственное (муниципальное) за-дание станет реальным инструментом управления, а определение нормативов финансовых затрат будет осуществляться на основе реальных потребностей

учреждения, а не путем фор-мального распределения сложив-шихся объемов финансирования между услугами.

Права бюджетных учреждений нового типа будут существенно расширены. В отличие от казен-ных учреждений, доходы которых поступают в бюджет, бюджетные учреждения, как и автономные, самостоятельно распоряжаются доходами от своей деятельности и другим имуществом, за исключе-нием указанного ниже. Бюджет-ное учреждение не вправе само-стоятельно распоряжаться особо ценным движимым имуществом (далее – ОЦДИ), закрепленным собственником или приобре-тенным за счет выделенных им средств, а также недвижимым имуществом. Автономное учреж-дение не может самостоятельно распоряжаться закрепленным за ним собственником или приоб-ретенным за счет выделенных им средств ОЦДИ и недвижимым имуществом. Как видно из при-веденных норм, различие заклю-чается в том, что автономные учреждения самостоятельны в распоряжении недвижимым иму-ществом, приобретенным за счет полученных доходов. Однако, думается, что для музеев реали-зация этой нормы на практике в обозримый период будет затруд-нительна.

Конкретизируем тезис о само-стоятельности бюджетных и авто-номных учреждений в распоряже-нии имуществом и одновременно выявим различия в степени само-стоятельности этих типов.

Согласно базовому тексту174-ФЗ, все полученные авто-номным учреждением средства, включая бюджетные, хранятся на расчетных счетах в коммерче-ских банках. В соответствии с по-правками, внесенными в данную норму 83-ФЗ, автономные учреж-дения вправе открывать расчет-ные счета в банках или лицевые счета в органах казначейства

В 83-ФЗ приведен перечень федеральных учреж-дений, которые могут функционировать толь-ко как казенные. Музеев и вообще учреждений культуры там нет.

7


(финансовых органах). Возмо-жен смешанный вариант, когда бюджетные средства автоном-ных учреждений в виде субсидий хранятся на лицевых счетах в ор-ганах казначейства, а так назы-ваемые доходы от платных услуг –на расчетных счетах в банках. Финансовые средства, получен-ные бюджетными учреждениями из всех источников, находятся только в органах казначейства (финансовых органах).

Автономные учреждения не попадают под действие Феде-рального закона от 21.07.2005«О размещении заказов на постав-ки товаров, выполнение работ, оказание услуг для государствен-ных и муниципальных нужд» (далее – 94-ФЗ). На бюджетные учреждения действие 94-ФЗ рас-пространяется в полной мере.

И бюджетные, и автономные учреждения имеют право на при-влечение заемных средств, однако реализовать эту норму на практи-ке не так просто. Ограниченная имущественная ответственность (о чем речь пойдет ниже) делает их нежелательными партнерами для кредиторов.

И бюджетные, и автономные учреждения вправе совершать крупные сделки: бюджетные учреждения – с предварительного согласия учредителя, а автономные учреждения – наблюдательного со-вета. При этом автономные учреж-дения, в отличие от бюджетных, могут совершать сделки с ценными бумагами и размещать денежные средства на депозитах в кредитных организациях.

И бюджетные, и автономные учреждения с согласия собствен-ника (учредителя) могут высту-пать в качестве учредителя или участника других юридических лиц, передавать им денежные средства и иное имущество2.

Большая по сравнению с ка-зенными учреждениями само-стоятельность в распоряжении имуществом влечет и большую

ответственность бюджетных и автономных учрежде-ний по своим обязательствам, снижение гарантий со стороны органов государственной власти и местного самоуправления.

Автономные учреждения отвечают по своим обя-зательствам всем имуществом, кроме недвижимого и ОЦДИ, закрепленного собственником или приобре-тенного за счет выделенных им средств. Бюджетные учреждения отвечают по своим обязательствам всем имуществом, за исключением ОЦДИ, закрепленного собственником или приобретенного за счет выделен-ных им средств, а также недвижимого имущества.

Таким образом, бюджетные и автономные учреж-дения отвечают по своим обязательствам тем имуще-ством, которым они распоряжаются самостоятельно, а основная часть имущества остается за рамками их иму-щественной ответственности.

Снижение гарантий со стороны органов власти всех уровней проявляется в том, что собственник имущества бюджетного и автономного учреждения не несет субси-диарной ответственности по его обязательствам. При этом банкротство бюджетных и автономных учрежде-ний законодательством не предусмотрено.

Автономные учреждения могут переходить на упро-щенную систему налогообложения, однако должны учи-тываться ограничения, предусмотренные Налоговым кодексом РФ. Например, средняя численность работ-ников за налоговый (отчетный) период, которая опре-деляется в порядке, устанавливаемом федеральным органом исполнительной власти, уполномоченным в области статистики, не должна превышать сто человек. Бюджетные учреждения не обладают правом перехода на упрощенную систему налогообложения.

Вопрос о системе бухгалтерского учета будет ре-шаться после прояснения всех остальных вопросов, связанных с деятельностью различных типов государ-ственных (муниципальных) учреждений. До принятия 83-ФЗ автономные учреждения вели не бюджетный учет, а бухгалтерский учет на основе хозрасчетного плана счетов, как коммерческие организации. Однако уполномоченными должностными лицами Минфина России уже заявлено, что для всех типов государствен-ных (муниципальных) учреждений будет разработана единая система государственного бухгалтерского учета с единым планом счетов, дополненная отдельными по-зициями. При этом изменится и система бухгалтерско-го учета автономных учреждений, перешедших в эту форму до принятия 83-ФЗ.

Решение вопроса о наделении учреждений куль-туры, в том числе музеев, статусом казенных учреждений отдается на откуп органам власти определенного уровня.

8


Отметим ряд специфических требований, предъяв-ляемых только к автономным учреждениям.

В автономных учреждениях создается коллегиаль-ный общественно-государственный орган управления –наблюдательный совет. Он утверждает проекты от-четов о деятельности автономного учреждения и об использовании его имущества, об исполнении плана финансово-хозяйственной деятельности, а также го-довую бухгалтерскую отчетность. Кроме того, по ши-рокому кругу вопросов наблюдательный совет прини-мает решения, дает заключения или рекомендации. При этом законодательством не предусмотрена от-ветственность наблюдательного совета за результаты финансово-хозяйственной деятельности автономно-го учреждения. Обратим внимание на то, что в соот-ветствии с «Основами законодательства Российской Федерации о культуре» (ст. 41.1) по инициативе ор-ганизации культуры, созданной в форме автономного учреждения, учредитель может принять решение об упразднении наблюдательного совета. В этом случае его функции исполняет учредитель. Данная норма, установленная только для учреждений культуры, ка-жется достаточно заманчивой. Однако мониторинг правоприменительной практики свидетельствует, что в большинстве автономных учреждений наблюдатель-ные советы все-таки создаются.

Следует отметить и требование проведения обя-зательного аудита годовой бухгалтерской отчетности автономных учреждений. Аудит осуществляется неза-висимой аудиторской организацией, утверждение кото-рой отнесено к компетенции наблюдательного совета. Если средства для проведения аудита не предусмотрены в субсидии, выделяемой на выполнение государствен-ного (муниципального) задания, то автономные учреж-дения должны самостоятельно изыскивать финансовые ресурсы на эти цели.

Предъявляются более высокие требования к пу-бличности и прозрачности информации об автоном-ных учреждениях. Автономные учреждения обязаны ежегодно публиковать отчет о своей деятельности и об использовании закрепленного за ними имущества в определенных учредителем средствах массовой ин-формации.

Что касается бюджетных учреждений, то специфи-ческим требованием является смена руководителя при превышении установленного значения предельно допу-стимой кредиторской задолженности.

Свод основных характеристик различных типов государственных (муниципальных) учреждений в та-бличной форме дан в Приложении.

Подчеркнем, что любое изменение типа государ-ственного (муниципального) учреждения не являет-ся реорганизацией. Кроме того, в законодательстве заложена возможность последующего изменения типа, например, переход автономного учреждения в

статус бюджетного или казенно-го и наоборот.

Проведенный анализ специ-фики различных типов госу-дарственных (муниципальных) учреждений позволяет сделать вывод, что все они применимы к учреждениям культуры, в том числе и музеям.

По словам заместителя Мини-стра финансов РФ Т.Г. Нестерен-ко, курирующей ход реализации положений 83-ФЗ, учреждения, не готовые к изменениям, долж-ны остаться казенными3. Если исходить из этой позиции, то, по всей вероятности, казенными осталось бы подавляющее боль-шинство музеев. Однако, види-мо, доля казенных учреждений культуры будет незначительна, поскольку для власти сохранение сложившегося положения ве-щей противоречит взятому кур-су на применение новых форм хозяйствования. Да и крупные федеральные и региональные музеи, имеющие существенные внебюджетные источники фи-нансирования, вряд ли захотят лишаться права самостоятельно распоряжаться полученными до-ходами. Очевидно, что модель казенного учреждения наиболее адекватна для небольших муни-ципальных музеев.

Основная часть музеев, ско-рее всего, останется бюджетными учреждениями с расширенным объемом прав. Причем наличие в названии слова «бюджетное» от-нюдь не является охранной гра-мотой. Бюджетное финансирова-ние будет выделяться бюджетным учреждениям, как и автономным, в виде субсидии на выполнение государственного (муниципаль-ного) задания, которая при опре-деленных обстоятельствах может быть уменьшена4. Также отменя-ется субсидиарная ответствен-ность собственника по обязатель-ствам бюджетного учреждения.

Приобретая ряд минусов ав-тономных учреждений, бюджет-

9


ные учреждения в то же время не получают их основных преи-муществ: они не освобождаются хотя бы от частичного контроля со стороны органов казначей-ства, попадают под действие 94-ФЗ. В целом, конструкция бюджетного учреждения с рас-ширенным объемом прав носит размытый характер.

В ситуации выбора между статусом бюджетного учрежде-ния нового типа и автономного учреждения некоторые музеи от-дадут предпочтение автономно-му учреждению, как меньшему из двух зол. Однако при отсут-ствии реальных условий для из-менения правового положения

1 На федеральном уровне в статус автономного не перешло ни одно учреждение культуры.2 Исключение составляют:• для автономных учреждений – объекты культурного наследия народов РФ, предметы и документы, входящие в состав Музейного фонда РФ, Архивного фонда РФ, национального библиотечного фонда;• для бюджетных учреждений – ОЦДИ, закрепленное собственником или приобретенное за счет выделенных им средств, а также недвижимое имущество.3 Речь идет о выступлении на межведомственном совещании в Министерстве финансов Российской Федерации 24 июня 2010 года.4 Впрочем, и нынешние бюджетные, и будущие казенные учреждения не застрахованы от уменьшения объема бюджетного финансирования.

№ п/п

Критерии сравнения Бюджетные учреждения Автономные учреждения Казенные

учреждения

1Бюджетное финансирование

В виде субсидии на выполнение государственного (муниципального) задания

В виде субсидии на выполнение государственного (муниципального) задания

На основе бюджетной сметы

2

Распоряжение имуществом, в том числе полученными доходами

Распоряжаются всем имуществом, за исключением ОЦДИ, закрепленного собственником или приобретенного за счет выделенных им средств, а также недвижимого имущества.Доходы поступают в самостоятельное распоряжение

Распоряжаются всем имуществом, за исключением недвижимого и ОЦДИ, закрепленного собственником или приобретенного за счет выделенных им средств.Доходы поступают в самостоятельное распоряжение

Не вправе распоряжаться имуществом без согласия собственника имущества. ОЦДИ не выделяется.Полученные доходы поступают в бюджет

3

Ответственность учреждения по своим обязательствам

Всем имуществом, за исключением ОЦДИ, закрепленного собственником или приобретенного за счет выделенных им средств, а также недвижимого имущества

Всем имуществом, за исключением недвижимого и ОЦДИ, закрепленного собственником или приобретенного за счет выделенных им средств

Имеющимися в распоряжении денежными средствами

4Субсидиарная ответственность собственника

Отменяется Нет Есть

5Бухгалтерский учет

Государственный учет на базе единого плана счетов

Государственный учет на базе единого плана счетов

Бюджетный учет

6 Налоговый учетНе могут переходить на упрощенную систему налогообложения

Могут переходить на упрощенную систему налогообложения

Не могут переходить на упрощенную систему налогообложения

7Органы управления

Руководитель. Могут быть совещательные органы и органы самоуправления

Наблюдательный совет. Руководитель. Иные органы (художественный совет и т.п.)

Руководитель. Могут быть совещательные органы и органы самоуправления

музеев такое решение будет носить вынужденный, конъюнктурный характер.

В любом случае вопрос о выборе типа должен ре-шаться индивидуально для каждого музея с учетом большого количества факторов.

Только осуществление действий, направленных на создание необходимых предпосылок для перехода в но-вые формы, позволит повысить их привлекательность как перспективного механизма хозяйствования музеев и других видов учреждений культуры.

Приложение Основные характеристики бюджетных учреждений (с расширенным объемом прав),

автономных учреждений и казенных учреждений

10

МУЗЕЙ 04 2012 НОВОЕ В ЗАКОНОДАТЕЛЬСТВЕ

Î ïðîåêòå Ïðîãðàììû îáåñïå÷åíèÿ ñîõðàííîñòè ìóçåéíîãî ôîíäà ÐÔíà 2012–2020 ãîäû

Программа, представленная на коллегии Мини-стерства культуры, была разработана по итогам комплексной музейной проверки и мониторинга

состояния музейного фонда и музеев России, которые выявили чудовищные факты невыполнения государ-ством своей важнейшей функции – обеспечения сохран-ности национального культурного наследия. Базовые го-сударственные нормативные документы, регулирующие отношения в области культуры, однозначно свидетель-ствуют об этом. Статья 35 закона Российской Федерации от 09.10.1992 №3612-1 «Основы законодательства Рос-сийской Федерации о культуре» возлагает на государство обязанности по «выявлению, учету, изучению, реставра-ции и охране памятников истории и культуры».

Статья 18 Федерального закона от 26 мая 1996 №54 ФЗ «О Музейном фонде Российской Федерации и музеях Российской Федерации» обязывает Правительство Рос-сийской Федерации и органы исполнительной власти субъектов Российской Федерации «обеспечивать финан-

совые и иные условия, необходи-мые для хранения и использования музейных предметов и музейных коллекций, входящих в состав го-сударственной части Музейного фонда Российской Федерации».

Только гарантии государства могут быть надежной основой со-хранений культурного достояния.

Первые наметки программы представлены музейному сообще-ству на коллегии Министерства в мае этого года заместителем ми-нистра культуры А.Е. Бусыгиным. В докладе прозвучало, что реформи-рование музейной отрасли должно пройти в два этапа до 2020 года и потребует серьезных вложений, –предварительно оно обойдется в 169,5 млрд рублей. Самая затрат-ная статья проекта (почти 81 млрд рублей) – на капитальный ремонт и строительство фондохранилищ и экспозиционно-выставочных по-мещений.

Планируется, что Программа обеспечения сохранности Му-зейного фонда РФ будет осущест-вляться в рамках государственной программы «Культура России» в 2012–2020 годах.

ЦЕЛИ ПРОГРАММЫСоздать нормативные условия

хранения для Музейного фонда Российской Федерации.

Обеспечить его сохранность и безопасность при максимальном

11


доступе граждан к музейным пред-метам и музейным коллекциям.

Обеспечить эффективный учет музейных предметов и музейных коллекций.

Повысить профессиональный уровень хранителей музейного фонда и уровень оплаты их труда.

Создать условия для профес-сиональной подготовки и повы-шения квалификации кадров ре-ставраторов музейных предметов и музейных коллекций.

Для уточнения приоритетных направлений и задач Программы в 2010 году проведено анкетиро-вание федеральных, региональ-ных, муниципальных музеев всех субъектов Российской Федерации. Из 83 равноправных субъектов Российской Федерации (при отсут-ствии предложений 19 регионов) анализируются материалы по 64 регионам (77% от общего числа). К середине мая специалистами Ми-нистерства культуры обработаны анкеты 1065 музеев, в которых хра-нится свыше 32,3 млн предметов.

Реализация программы потре-бует не менее 10 лет.

Цель первого этапа (2012–2016 годы) – преодоление кризисной ситуации в обеспечении сохранно-сти музейного фонда страны. По-требуется внесение изменений в Кодекс административных право-нарушений Российской Федерации в части установления администра-тивной ответственности за нару-шение законодательства в сфере сохранности музейных предметов и музейных коллекций. Планиру-ется, наконец, утвердить долго-жданную Инструкцию по учету и хранению музейных предметов и музейных коллекций со стандар-том описания музейных предме-тов, технического регламента по стандарту обеспеченности музеев фондохранилищами.

Результаты проведенной про-верки Музейного фонда выяви-ли и неудовлетворительное со-стояние в организации и ведении учетно-хранительской работы.

На местах обнаружилось незнание базовых положений в организации учета. Поэтому Программа предусма-тривает организацию целевой подготовки музейных специалистов-хранителей, реставраторов и консерва-торов, переподготовку и повышение квалификации 500 музейных специалистов в регионах и создание в музеях 920 новых рабочих мест.

Второй этап программы предполагается реализо-вывать с 2017 по 2020 год: планируется завершить ре-формирование музейной отрасли с учетом социально-экономических последствий реализации и специфики первого этапа программы.

В регионах должен пройти конкурсный отбор для начала строительства фондохранилищ, разработана пректно-сметная докуменнтация и построено 150 ты-сяч кв. м фондохранилищ. Программой предусмотрено также внедрение современных систем маркировки му-

12


зейных предметов, обеспечивающих их охрану, иденти-фикацию и автоматизированный учет; создание и обе-спечение функционирования региональных центров Государственного каталога Музейного фонда Россий-ской Федерации (во всех субъектах РФ); введение про-грамм магистратуры по музейному хранению в вузах исторического, естественно-научного, технического, военного, искусствоведческого профилей; расширение объема подготовки и выпуска реставраторов музейных предметов, создание системы повышения их квалифи-

кации путем профессиональных стажировок

В ближайшее время предполага-ется решить вопрос и о повышении заработной платы музейным ра-ботникам. Цель поставлена следу-ющая – довести зарплату музейных работников до средней зарплаты по России, то есть до 20 тысяч ру-блей, – на сегодняшний день сред-няя зарплата в федеральных музеях России составляет 12–17 тыс. руб., а средняя зарплата в региональных музеях – от 4 до 9 тыс. руб.

Уже сейчас ясно, что представ-ленная программа требует серьез-ной доработки. Ее недостатки президент Союза музеев России М.Б. Пиотровский объясняет пре-жде всего тем, что для ее создания «нанимается фирма-консультант, которая пишет программу, не раз-бираясь в сути вопроса».

БЮДЖЕТ КУЛЬТУРЫНА 2011–2012 ГОДЫ

Бюджет культуры на 2011 год увеличен на 5,5 млрд рублей. Зако-нопроект с соответствующими из-менениями принят Государствен-ной Думой РФ в третьем чтении. С учетом поправок общий бюджет на культуру в 2011 году должен бу-дет составить 87,5 млрд рублей.

Существенная часть бюджет-ной прибавки пойдет на ремонт и реставрацию объектов культу-ры. На эту цель будет выделено 3,7 млрд рублей. Чуть больше миллиарда пойдет на заверше-ние работ в Большом театре (это возвращенные с прошлого года средства). На капитальный ре-монт зданий федеральных музе-ев будет выделено чуть больше миллиарда рублей. Театрам на капремонт выделено 600 милли-онов рублей.

20 миллионов будет выделено на капремонт Государственной публичной исторической библио-теки. Об этом комитет Госдумы по культуре просил еще в конце прошлого года, когда велась рабо-та над проектом бюджета на 2011

МИНИМАЛЬНОЕ ШТАТНОЕ РАСПИСАНИЕРЕГИОНАЛЬНОГО ЦЕНТРА ОБЕСПЕЧЕНИЯ

СОХРАННОСТИ НА БАЗЕ РЕГИОНАЛЬНОГО МУЗЕЯ

– Два сотрудника, осуществляющих:• мониторинг,• консультации онлайн,• информационно�консультативную и орга�

низационную работу.– Три специалиста превентивной кон�

сервации:• биолог,• специалист по микроклимату,• специалист по световому режиму.– Один специалист�программист.

ПОТРЕБНОСТЬ В КАДРАХ

• 1685 хранителей;• 866 реставраторов;• 498 консерваторов;• 734 специалиста по безопасности;• 609 специалистов по маркетингу и ме�

неджменту в музеях;• 3431 прочих специалистов.

13


год. К счастью, финансирования удалось добиться при корректи-ровке бюджета.

Что касается заработной платы, то на ее увеличение для работни-ков федеральных государственных учреждений культуры и архивов планируется выделить 500 миллио-нов рублей. По предварительным подсчетам после индексации зар-платы с 1 октября этого года ра-ботники музеев будут получать не меньше 12,4 тысяч рублей, библио-тек – 14,3, театрально-зрелищных организаций – 12,5, архивных учреждений – 13,4 тысяч рублей.

450 миллионов планиру-ется выделить на проекти-рование и реконструкцию (в режиме реставрации) с при-способлением к современному использованию Комплекса зда-ний «Дом ветеранов сцены им. М.Г. Савиной». На содержание музейно-паркового комплекса и полномасштабные археологиче-ские исследования в г. Иерихо-не – 46,2 млн рублей, также 14,2 млн рублей – реставрация и ре-конструкция объектов Сергиев-ского подворья в г. Иерусалиме.

При формировании бюджета на 2012 год будет предусмотрено целевое финансирование рестав-рационных работ на московские памятники – в Новодевичьем монастыре и в «Измайлово». На территории Новодевичьего мо-настыря размещалась часть объ-ектов Государственного истори-ческого музея. В марте 2010 года комплекс монастыря был пере-дан РПЦ, взамен ГИМ получил здания на территории бывшей загородной вотчины царя Алек-сея Михайловича в «Измайлово».

В РОССИИ

К своему 140-летию Государственный исторический музей обновил свою экспозицию «Эпоха бронзы», которая пополнилась новым уникаль-ным экспонатом – спасеннным археологами дольменом «Колихо». Он был обнаружен в 2008 году после сезонного паводка в русле р. Колихо, рядом с селом Агуй-Шапсуг в Краснодарском крае и исследован учеными из Санкт-Петербургского института истории материальной культуры РАН. Внутри дольмена находились останки более 70 человек. Во II тысячелетии до н.э. на протяжении 450 лет дольмен использовался как семейная усыпальница, а затем был погребен под мощным оползнем. Учитывая безусловную научную ценность дольмена «Колихо» и невозможность сохранить его в месте обна-ружения, древний памятник при активном содействии Росохранкультуры был передан петербургскими учеными на постоянное хранение в Государствен-ный исторический музей. Уникальный артефакт весом в 5 тонн был доставлен в Москву, был отреставрирован и установлен в экспозиции ГИМ. Представляя его, сотрудники национального исторического музея поставили задачу дать посетителю не только ясное представление о конструкции и архитектуре ме-галитических сооружений, но и донести до него драматизм древнего погре-бального обряда, посвятить в различные аспекты культуры бронзового века.

В выставочном зале музея-заповедника «Кижи» работает выставка «В доме старом, доме чудном». Предметный мир провинциального город-ского быта конца XIX – начала XX века. Ее посетителям представилась счаст-ливая возможность познакомиться с различными сторонами бытовой куль-туры провинциального русского города: устройством городской квартиры, эстетическими канонами интерьера, сервировкой стола, детским воспита-нием и образованием, домашними занятиями и развлечениями горожанина конца XIX – начала XX века. Посетители познакомятся с обстановкой старо-го дома, воссозданного музейными средствами, увидят фрагменты интерье-ров гостиной, спальной, детской комнаты, столовой, кабинета.

Выставка позволяет погрузиться в размеренную, спокойную жизнь провинциального города, отдохнуть от повседневной суеты, проникнуться скромной красотой старых, зачастую давно забытых вещей. Центральная часть выставки интерактивная зона, где за круглым столом, покрытым ска-

тертью, предполагается писать, рисо-вать, играть в разнообразные игры. Здесь посетителей – детей и взрослых –

ждут увлекательные занятия: игра в бирюльки, одевание бумажной куклы, игра в «блошки» при помощи пуговиц, шахматы, лото, раскладывание пасьян-са, заполнение визитной карточки.

На выставке можно также посмо-треть старые немые фильмы начала XX века «Роман с контрабасом», «Евгений Онегин», слайд-фильм «Старый город» с видами Петрозаводска конца XIX – начала XX века, а также послушать ста-рые граммофонные записи романсов в исполнении Анастасии Вяльцевой, Ма-рии Лидарской, дуэта «Бим-Бом».

По материалам пресс-службы музея-заповедника «Кижи»

14

МУЗЕЙ 04 2012 ПОВЫШЕНИЕ КВАЛИФИКАЦИИ

Îá ó÷åòíîéäåÿòåëüíîñòè â ìóçåÿõЛюбовь Брюшкова

Проблемы совершенствования учетной деятельности музеев уже не раз обсуждались на страницах нашего и других музееведческих журналов. Но они не только не разрешены, но еще более обострились...

Говоря о нарушении равновесия в музеях России между работами, связанными с эксплуатацией му-зейных предметов, и учетно-хранительской дея-

тельностью, автор приводил в пример Государственный Эрмитаж, и события 2006 года показали, что разговор о недооценке работ по учету и хранению музейных цен-ностей был начат не зря. Однако «нет худа без добра», поскольку события в Эрмитаже заставили все-таки об-ратить внимание руководителей музейной отрасли на проблемы учета и хранения музейных предметов.

Всероссийская проверка музейных фондов выявила печальную картину низкого профессионального уров-ня многих музейных работников, у которых вызывают трудности самые основополагающие вопросы учетной работы: подсчет музейных предметов, нумерация пред-метов из старых коллекций, разбивка групповых запи-сей, разделение учетных и исторических (мемориаль-ных) номеров, полнота описания предметов, перевод предметов из одного инвентаря в другой, выявление дважды записанных предметов или пропущенных но-меров и т.п. Состояние учетной документации в целом по российским музеям также далеко от идеального. Встречаются предметы, не записанные до сих пор в кни-ги поступлений, а случается и практическое отсутствие кондиционных книг поступлений или инвентарей или предельно ветхое их состояние.

Неужели в России острый дефицит специалистов, умеющих профессионально и творчески подходить к ре-шению вопросов учета? К сожалению, да, таких работни-ков крайне мало. А откуда же им взяться? Ежегодно вузы набирают группы студентов по специальности «музей-ное дело и охрана памятников». Группы невелики, а из выпускников лишь небольшой процент идет на работу в музеи, а в отделы учета – почти никто. Крайне низкий уро-

вень зарплаты и при этом большая ответственность за фонды и музей-ную документацию не привлекают молодежь. Должно пройти немало лет, пока у такого работника поя-вится достаточный опыт.

Сегодня большинство сотруд-ников – это пожилые женщины. Через 5–6 лет они уйдут. Замены им нет. Чтобы найти одного глав-ного хранителя, нужно иметь вы-бор из 10 рядовых сотрудников, т.к. для главного хранителя, кроме огромного опыта, необходимы еще и организаторские способности, и характер. А эти 10 сотрудников на сегодняшний день отсутствуют.

Как показывает практика, наи-большие трудности возникают в старых музеях, когда сотрудни-ки отдела учета и отдела фондов получают в наследство от своих предшественников плохо струк-турированные собрания, а в при-дачу к ним – учетные документы, накопленные за много лет, нередко с невосполнимыми лакунами или частично дублирующие друг друга. Подобные нестандартные ситуа-ции, примеров выхода из которых

15


нельзя найти ни в одной инструк-ции, часто ставят в тупик даже опытных сотрудников музеев.

Совершенно справедливо в сво-ем выступлении на Интермузее–2009 отметила Тамара Алексан-дровна Полякова – начальник отдела РОСИЗО: «Отдел учета –это сердце музея, куда стекает-ся вся информация о музейных фондах и музейной деятельно-сти». Однако сами руководители –директора музеев – зачастую не имеют никакого представления о правилах учета музейных предме-тов и проблемах учетной деятель-ности, о масштабе фондов своего музея и их особенностях, о дефек-тах старой учетной документа-ции, об очередности работ по уче-ту и трудозатратах при этом и т.д. Нередки случаи, когда такие ру-ководители ставят в вину сотруд-никам отдела учета, что они «не зарабатывают денег» и поскольку учетная деятельность проходит не на глазах у публики, «вообще не-понятно, чем они занимаются». В результате такого отношения появляются приказы с указанием произвести работы, невыполни-мые по срокам или просто физи-чески неисполнимые. Если такое отношение руководителя музея к учетной деятельности разделяют и другие работники музея, со-трудникам отдела учета, не имею-щим поддержки всего коллектива музея, остается только написать заявление об уходе. На их место приходят новые люди… и реше-ние проблем учетной деятельно-сти в данном музее начинается снова с нуля.

С профессиональной подго-товкой работников учета скла-дывается абсурдная ситуация: в отделах учета (в отличие от дру-гих отделов музея) работают в основном сотрудники, которые не имеют специальной професси-ональной подготовки, т.к. они не прослушали полный курс лекций по теме «Учет, хранение и ком-плектование музейных предме-

тов» (включающий знакомство с новыми нормативно-правовыми документами), не сдали экзамены по этому курсу и не имеют дипломов по данной специальности. Большинство работников отделов учета – это, по суще-ству, самоучки. А если оценивать современные учебные планы подготовки бакалавра в вузах, то приходится от-метить, что на тему «Учет, хранение и комплектование музейных предметов» отводится 2 единицы времени из 240, что составляет 0,8 %!

Немало сотрудников музеев могли бы повышать свою квалификацию самостоятельно, но по-прежнему отсутствует «полновесный» учебник по учету музейных фондов, поэтому сотрудники отделов учета продолжают работать на основе только интуиции, традиций и лично-го опыта. Даже новые Единые правила не могут им по-мочь в полной мере, потому что, как известно, такого идеального музея, который описан в этих правилах, не существует. В каждом музее свои особенности комплек-тования фондов и ведения учетной документации, часто ставящие сотрудников в затруднительное положение.

Постоянные вопросы у многих работников вызы-вают правила работы с архивными документами в му-зеях, т.к. ряд положений музейного учета и архивного учета не совпадают или даже противоречат друг другу. Слабо освещены в нормативно-правовых документах и в научной литературе особенности учетной обработки естественно-научных, археологических и других объ-ектов, не вписывающихся полностью в общие правила. В рамки учебных программ по учету музейных ценно-стей и в учебники, по-видимому, должны войти также основы делопроизводства и основные юридические и экономические вопросы, связанные с учетной музей-ной деятельностью.

Профессиональное обучение музейному учету как сотрудников учетных подразделений, так и всех работ-ников музеев – это одна из самых острых проблем музей-ного дела сегодня. И речь идет не столько об обучении студентов в вузах, сколько об обучении и переобучении сотрудников, уже работающих в музеях. Поскольку идет постоянная и интенсивная ротация музейных кадров,

Неужели в России острый дефицит специали-стов, умеющих профессионально и творчески подходить к решению вопросов учета? К сожа-лению, да, таких работников крайне мало. А от-куда же им взяться?

Профессиональное обучение музейному учету как сотрудников учетных подразделений, так и всех работников музеев – это одна из самых острых проблем музейного дела сегодня.

16


осложненная изменениями в нормативно-правовой базе, необходимо иметь постоянные центры обучения, через которые должны регулярно и в обязательном по-рядке проходить все сотрудники фондовых отделов (по аналогии с системой переподготовки врачей). Если важная проблема подготовки кадров будет решена, снимутся многие вопросы музейной практики.

Лекции по организации работы с музейными фонда-ми должны войти в учебные программы всех вузов, ко-торые готовят исследователей, так или иначе работаю-щих с коллекциями (археологи, палеонтологи, зоологи и др.), а может быть, и во всех вузах без исключения, поскольку все отрасли науки и производства имеют ведомственные музеи. Будучи квалифицированными специалистами в своей профессии, работники ведом-ственных музеев не имеют необходимых знаний по тех-нологии организации и управления музейными коллек-циями, что самым отрицательным образом сказывается на работе этих музеев2.

Опыт проведения автором учебных семинаров по-казал, что сотрудники отделов учета даже не пред-ставляют, что то, чем они занимаются постоянно, их практический опыт могут быть полезны коллегам, что вопросы создания современных систем учета в кон-кретных музеях, структурирование музейных фондов, разработка методик проведения проверок наличия или поиски путей выхода из нестандартных ситуаций, исто-рически сложившихся в музеях со старой учетной доку-ментацией, не отвечающей сегодняшним стандартам, могут быть темами дипломных работ, научных статей и кандидатских диссертаций. Такие работы сегодня даже не считаются за научные, поскольку музейным сообще-ством не осознано до конца значение этих работ и место учетной деятельности в музейном процессе. Об этом же свидетельствует тематика многочисленных музейных конференций, на которых обсуждаются проблемы про-фильных наук, а вопросы управления коллекциями практически не рассматриваются. Значительная доля вины падает на самих сотрудников учетных отделов му-зеев, не проявляющих самостоятельности, инициативы и настойчивости в отстаивании своих научных интере-сов и PR-деятельности.

До сегодняшнего дня не нашел решения вопрос о содержании, проведении и оценке научной работы не только сотрудников отделов учета, но и хранителей3.

Для постоянной музейной практики, для обучения и повы-шения квалификации работников музейной отрасли остро необхо-дима доступная жителям Москвы и приезжим специализированная библиотека, в которой можно было бы найти всю литературу по музейному делу. Практически не-известны широкому кругу музей-щиков такие журналы, как «Учреж-дения культуры», «Ориентиры культурной политики», «Наукове-дение». Немалое количество инте-ресных монографий и сборников, вышедших на местах, например, в Ростове-на-Дону, Сыктывкаре, Красноярске, Саратове и других городах России, не доходит даже до Москвы и Санкт-Петербурга. Нет в столичных городах и специали-зированного магазина, в котором можно было бы приобрести всю литературу по музейному делу.

Организуя работу отрасли, так-же весьма важно не разделять му-зеи по профилям и ведомствам, а музейную деятельность – на основ-ные и второстепенные работы. Необходимо создавать единое му-зейное пространство, отдельные ячейки которого должны быть свя-заны друг с другом и, поддерживая и обогащая друг друга, работать по единой в идеологическом смысле программе, которую мы все вме-сте должны вырабатывать4.

ЛИТЕРАТУРА

1. Брюшкова Л.П. Проблемы сегодняшнего дня в российских музеях // Труды Дарвиновского музея. – 2004. №7. – С. 42–50.

2. Брюшкова Л.П. Ведомственные геологические музеи: кризис или трудности роста? // Труды Дарвиновского музея. – 2003. – №6. – С. 90–118.

3. Брюшкова Л.П. Музеи геологического профиля и научно-исследовательская работа // Труды Дарвиновского музея. – 2001. – №4. С. 41–61.

4. Брюшкова Л.П. Учет и хранение музейных ценностей как главная функция музейной деятельности // Труды Дарвиновского музея. – 2005. – №8. С. 30–46.

17

МУЗЕЙ 04 2012 ФАКТОГРАФ

В РОССИИ

В мае 2012 года планируется завершение работ по гло-бальной реконструкции здания Алтайского националь-ного музея имени Анохина в Горно-Алтайске. Площадь музея увеличится почти в два раза, с 8 тысяч до 16,5 тыся-чи квадратных метров. После открытия музея планируется возвращение на Алтай мумии «принцессы Укок», картин Чорос-Гуркина, хранящихся в музеях других регионов, и объектов Пазырыкской культуры из Эрмитажа. Проект ре-конструкции предусматривает возведение в музее своео-бразного мавзолея, выполненного в форме погребального кургана, спустившись внутрь которого, посетители смогут увидеть саркофаг с мумией «алтайской принцессы». В му-зее мумия принцессы не будет экспонироваться, вместо нее посетители смогут увидеть только манекен.

Мумия женщины была найдена экспедицией ново-сибирского археолога Натальи Полосьмак в 1993 году в кургане скифского времени на плато Укок на Алтае, около границы с Монголией. Эту находку, возраст которой оце-нивается более чем в 2,5 тысячи лет, назвали одним из самых важных открытий последнего времени в археоло-гии. Коренные алтайцы считают мумию своей прароди-тельницей и называют ее «алтайской принцессой».

РИА «Новости»

В Приморском государственном объединенном музее им. В.К. Арсеньева работают курсы упрощенного английского языка для детей от 7 до 17 лет. Английский язык сегодня становится необходим как воздух. Англий-ские слова нас окружают повсюду: в повседневном оби-ходе, при освоении компьютерных программ и работе с сайтами, при устройстве на работу и повышении квали-фикации. Музей является лучшим учебным классом для изучения языка. Здесь не нужны учебники с картинками, потому что экспозиции музея сами являются темами, а экспонаты их иллюстрациями. А просторные залы музея гораздо лучше надоевших детям школьных классов. Что такое упрощенный иностранный язык? Его еще называют интуитивным и частично-вербальным. Это максимально упрощеный язык, использование которого построено на интуиции и знании 100 основных слов плюс интутитив-ное невербальное использование своей эмоциональной энергии для передачи информации в пространство.

Почему в музее? Поговорка гласит: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать», и мы не раз убеждались в ее справедливости. А вот если увидеть и услышать и по-трогать, то это лучше в 10 раз! Именно соединение всех трех уровней, т.е. слухового, зрительного и моторного, дает 100-процентное запоминание английских слов и пра-вил, поэтому к каждому слову и к каждому правилу дается «ключ-картинка». Такое возможно только в музее, где мож-

но увидеть и потрогать экспонаты, услышать их английское название и поиграть в ролевую игру с использованием но-вых слов. Человек любого возраста без предварительного запоминания правил может с помощью этой методики на-учиться говорить по-английски. Обучение идет в процессе практики, легко, естественно и быстро.

Саратовский областной музей краеведения торже-ственно отметил свое 125-летие. К дню рождения в му-зее состоялась презентация монографии Н.Н. Бедняко-вой «Музей Саратовской губернской архивной комиссии. Страницы истории. 1886–1919», посвященной истории создания и деятельности музея Саратовской губернской ученой архивной комиссии, предшественника старейшего в России Саратовского областного музея краеведения. До-кументы и материалы, представленные автором, впервые введены в научный оборот и дают возможность специали-стам музейного дела и широкому кругу читателей познако-миться с малоизвестными страницами истории музейного строительства в провинции дореволюционной России.

В Красноярском краевом краеведческом музее ра-ботает детский клуб раннего развития «Музеёнок» для детей 2–3 лет. Работа клуба подразумевает комплекс-ные занятия на основе экспозиции музея, рассчитанные на то, чтобы познакомить детей с родным краем, с исто-рией и традициями, с музейной культурой. Занятия осу-ществляются в игровой форме. Музейные специалисты считают, что посещая детский клуб «Музеёнок», ребята узнают музей, научатся понимать его сложный язык не-навязчиво, через игру, затрагивая весь спектр чувств. Игровые приемы обеспечивают динамичность занятий клуба, максимально удовлетворяют потребности ребен-ка в самостоятельности – речевой или поведенческой. Итоговым занятием детского клуба станет фестиваль творческих фантазий «Музейный калейдоскоп».

18


Ìóçåéíàÿ êîëåÿ,èëè Î ìåòîäàõ è òåõíîëîãèÿõ ïðîåêòèðîâàíèÿ ìóçåéíûõ ýêñïîçèöèéТарас Поляков[email protected]

Профессору не пристало хвастаться. Но, извините, накипело. За тридцать лет работы я создал более полусотни оригинальных концепций и сценари-

ев музейных экспозиций, не считая выставочных. Из них реализовано двенадцать1 и еще две2 находятся в процес-се воплощения. Помимо десятков статей, я написал три монографии, посвященные проблемам музейного про-ектирования и ставшие реальными учебными пособия-ми3. Я учил и продолжаю учить студентов и музейных коллег из российской провинции не только азам, но и «высшему пилотажу» экспозиционно-выставочного про-ектирования. Я пытался и пытаюсь продемонстрировать им диапазон методических и технологических возмож-ностей, выходящих за границы моих собственных вкусо-вых предпочтений. У меня есть не только ученики, друзья и последователи, но и враги, завистники и оппоненты. Я привык и к восторженным оценкам, и к неприязни, кри-тике и насмешкам. Словом, я в полном порядке. И до не-давнего времени считал, что меня трудно чем-то удивить в музейном деле. Но вот однажды…

Следуя на корпоративный вечер, посвященный празд-нованию юбилея кафедры музейного дела АПРИКТ, я зашел в Российский институт культурологии, чтобы за-брать с собой одного весьма почетного гостя. И случайно попал на забавный круглый стол, посвященный «музей-ному проектированию». За квадратным столом сидел ареопаг – шесть серьезных человек, имевших отношение к нашему делу. А вокруг – публика. Каждый из избран-ных, будь то начальник, ученый, художник или музей-ный хранитель, говорил о наболевшем, порой никак не связывая свои проблемы с предыдущими. Все это тща-тельно записывалось на очень серьезную телекамеру…

Когда последний небожитель закончил выступле-ние, бородатый председатель неожиданно для публики закрыл круглый стол. Многие удивились, а я нет. В наше время это – обычное дело: а вдруг кто-нибудь что-нибудь

ляпнет! Нормальный «пиар» соб-ственного «круга». Но на соседнем столе лежал сборник с названием «Музейное проектирование». Я, естественно, заинтересовался и открыл его на статье «Проектиро-вание музейных экспозиций». Где узнал о себе нечто новое. Итак, страница 58: «Исключение (в ряду отсутствия «рефлексии» по пово-ду музейных сценариев. – Т.П.) составляет книга Т.П. Полякова ''Как делать музей?'', которая при всех ее достоинствах описывает скорее авторский метод, который независимо от его названия боль-ше представляет самого творца, чем технологию».

Я не обиделся на критику. Я очень удивился, что весьма солид-ный автор статьи, имевший не-которое отношение к философии, путается в элементарных вещах, в понятиях «метод» и «технология». Ведь подобная интерпретация

19


этих понятий касается скорее про-изводства сосисок, чем музейного проектирования, связанного, пре-жде всего, с гносеологическими, познавательными целями, а затем уже с производственно-бытовыми процессами. Иначе получается так: есть, дескать, или, точнее, должна быть общая «сосисочная» технология, но «кулинар» Поля-ков изобрел свой, «авторский» ме-тод закручивания тонкой кишки. Я хотел было возразить. Но, как известно читателю, пиаристый круглый стол уже закатился…

Вечером я дочитал статью до конца и удивился еще больше. Оказывается, вместо одной то-талитарной «технологии» экспо-зиционного проектирования нам предлагается другая. Напомним читателям, что тридцать лет тому назад под лозунгом «Делай как все» музейному сообществу навя-зали следующую схему проектиро-вания. Оказывается, существуют два «равноправных и взаимосвя-занных» вида проектирования –научное и художественное. Все начинается с научной концеп-ции экспозиции, открывающей первый этап проектирования. Ей должна соответствовать художе-ственная концепция.

Далее, на втором этапе, на-учный сотрудник разрабатывает, с учетом предыдущих докумен-тов, расширенную тематическую структуру, передает ее художнику, а тот создает эскизный проект. На-конец, на третьем, заключитель-ном этапе экспозиционер-ученый делает пресловутый «тематико-экспозиционный план», а худож-ник на его основе и с учетом своей концепции и эскизного проекта создает «монтажные листы». Чем и завершает процесс творческого проектирования, оставляя своим коллегам-конструкторам реше-ние технических проблем.

Казалось бы, все идеально. В результате совместной рабо-ты ученого и художника плани-ровалось получить уникальный

музейно-экспозиционный продукт, синтезирующий в себе науку и искусство. Но вот в чем проблема. Объ-являя художника равноправным участником проекти-рования, авторы этой схемы или, говоря современным языком, «технологии», оговаривали право первенства за наукой: дескать, художник может делать в музее все, но в рамках … научной концепции. И тут выяснилось, что не всякий художник готов работать в научных «рам-ках». Что наука и искусство – это два равноценных, но разных направления в познании Жизни. Что Художник с большой буквы имеет право на собственную, образно-художественную интерпретацию исторического про-цесса, явления или события, порой не совпадающую со взглядами Ученого. И началось соревнование по пере-тягиванию одеяла «на себя», в котором, как отмечал Е.А. Розенблюм, «побеждал тот, кто талантливее». Но реальных победителей, за небольшим исключением, не было. Проигрывала Экспозиция, сотрясаемая твор-ческими и человеческими конфликтами. И тогда по-пытались изобрести посредника. Им должен был стать Сценарист.

Сначала Сценариста воспринимали как переводчи-ка, трансформирующего понятийно-логический текст в систему вербальных образов и сюжетов. Но образы, как известно, бывают разные. Есть образы иллюстратив-ные, дополняющие или адаптирующие научные тексты. А есть образы художественные, обладающие гносеоло-гической самостоятельностью и воплощающие парал-лельный путь познания мира, называемый искусством. Кроме того, ключевое для литературно-драматического искусства понятие «сюжет» в изобразительных ис-кусствах имеет часто иной, пренебрежительно-вспомогательный смысл. А в наукообразных текстах оно вообще употребляется в метафорическом смыс-ле, обозначая некую последовательность изложения научно-популярных идей.

То есть музейный сценарист волей-неволей должен был выбирать, к кому «прислониться». Если к учено-му, то его работа становилась вторичной, теряла твор-ческий смысл. Если к художнику, то последний, как правило, отрицательно воспринимал чужие, «литера-турные» образы и сюжеты, выходившие за рамки изо-бразительного искусства. Словом, этот «стрелочник», востребованный к тому же не во всех музеях, оказался между двух огней.

Сценаристы долго искали выход из нового тупика. Свой вариант выхода я опишу ниже. Что касается ав-тора цитируемой статьи, то его позиция весьма ради-кальна: сценарист, которого «правильнее было бы на-звать продюсером», должен заменить автора научной концепции как негласного лидера и выступить в каче-стве «режиссера, отвечающего за создание единого и гармоничного экспозиционного действия»4. Согласно «новой технологии» музейно-экспозиционного проек-тирования, новый лидер – некий сценарист-режиссер-

20


продюсер в «одном флаконе» призван увлечь художника на творческие подвиги. Сначала вместо (или вслед за) практически ненужной научной концепцией сочиняет-ся базовый проектный документ – сценарная концеп-ция. На ее основе создается художественная концепция. Далее, соответственно, сценарий и эскизный проект в электронном формате, завершающие творческий этап проектирования.

Очень привлекательно. Если не учитывать следующих обстоятельств. Во-первых, в наших процветающих худо-жественных или, например, мемориальных музеях сце-нарист, как правило, не востребован в силу специфики экспонатов или особенностей экспозиционных «текстов». Во-вторых, сценарист-надсмотрщик мешает художнику, создающему объемно-пространственные произведения экспозиционного искусства, не выходящие за границы изобразительных искусств. В-третьих, в процессе создания синтетического произведения музейно-экспозиционного искусства, выходящего за рамки изобразительных ис-кусств, за границы трех измерений и напоминающего те-атральную постановку, протекающую во времени, нужен сценарист-драматург. То есть нормальный, а не суррогат-ный музейный «сценарист», образ которого рекламирует автор цитируемой статьи.

Полноценный сценарист призван не осуществлять «общее руководство», а, прежде всего, разработать оригинальный сюжет будущей экспозиции, структуру развития экспозиционного действия, основанного на драматической коллизии или конфликте. Эта сюжетно-тематическая структура должна учитывать особенности музейного пространства и представлять собой простую или сложную систему экспозиционно-художественных образов или мизансцен, развивающихся в условном времени. То есть выполняющих функции «пролога», «завязки», «развития действия», «кульминации», «раз-вязки», «эпилога» и т. п. Наконец, сценарист определяет основных действующих лиц и потенциальных испол-нителей, называя ведущие музейные предметы, при-званные сыграть те или иные роли в экспозиционном спектакле. А также рекомендует, но не навязывает по-тенциальному художнику-режиссеру вспомогательные средства создания экспозиционно-художественных об-разов и решения сюжетных проблем.

Практика показывает, что не всякий музейный проектировщик, именующий себя «сценаристом», способен на это. Очень часто отсутствие навыков и таланта компенсируется продюсерскими или режиссер-скими амбициями, кратким изложением умных идей или «принципов подхода», «набором сюжетов» или ни к чему не обязывающих «основных сюжетных линий», и, естественно, перечнем «мультимедийных сценариев и программ».

Все это не так страшно. Страшно то, что подобный весьма путаный подход объявляется новой универсаль-ной «технологией» и предлагается музейному сообще-

ству в качестве тотальной ин-струкции. Давайте развяжем этот узел и покажем диапазон разных подходов или, точнее, методов музейного проектирования, спо-собных вбирать в себя как тради-ционные, так и инновационные технологии.

Скажем прямо, сегодня понятие «метод музейно-экспозиционного проектирования» встретишь не часто. Например, в последнем «Словаре музейных терминов»5 его нет вообще! Как пишут авто-ры, «в новый словарь не включа-ются многочисленные понятия, не претерпевшие существенных из-менений за эти годы». Ну-ну. Как же тогда объяснить, что наряду с представлением таких жизнен-но важных понятий, как «рево-ларизация» и «ревитализация», в словаре присутствует статья «со-циальные функции музея», где акцентируется внимание на на-бивших оскомину функциях «до-кументирования», «образования и воспитания»? Видимо, дело в другом. Современная теория ме-тодов музейно-экспозиционного проектирования, основанная на практическом опыте, противоре-чит пропагандируемой в словаре теории эволюции наших музеев от примитивно-коллекционных к так называемым «средовым музеям».

Я, вероятно, плохой препода-ватель, так как до сих пор так и не смог ответить на вопрос студен-тов: почему Оружейная палата или, например, Государственный исторический музей, экспозиции которых традиционно строятся на основе коллекционного или иллюстративно-тематического метода, не считаются средовы-ми музеями? Студентам, неодно-кратно посещавшим Московский Кремль, хорошо известна его историко-архитектурная среда, в которую органично вписывается «оружейка». Студенты читали о дискуссии, развернувшейся в по-следней трети XIX века по поводу архитектурного образа истори-

21


ческого музея, возводимого на Красной площади. Напомним, что одни ученые, опираясь на реальности ее исторической сре-ды, доказывали стилистические приоритеты московской архитек-туры XVI–XVII веков. Другие об-ращались к архитектурной среде более ранней эпохи и оказались, в итоге, не правы. Так что в по-нимании моих студентов эти два музея являются стопроцентно «средовыми». Скажу больше: все музеи, независимо от методов по-строения их экспозиций и прио-ритетов деятельности, являются средовыми. Ну не может музей находиться вне окружающей его городской или сельской среды!

С другой стороны, может быть дело в самом слове «метод», по-терявшем свой авторитет за де-сятилетия советской власти? Вспомним, например, преслову-тый «метод социалистического реализма» и иные марксистские «методы». Так в этом смысле по-пулярное ныне понятие «проект» сумели опошлить всего за не-сколько лет. Сегодня любое дви-жение профессорской бороды или чиновничьей… спины называется «проектом». Что ж, в связи с этим нужно искать иное название на-шему любимому делу?

Чтобы разобраться в проблеме, вернемся к изначальному смыслу понятия «метод». В этимологиче-ском значении греческое слово methodos состоит из двух частей: metha – «пере-» и odos – «дорога, путь». То есть классический ме-тод – это «путь следования» или «путь исследования». Каждый подобный путь подразумевает конечную цель. Создавая те или иные модели Бытия, человек, по-мимо множества частных, порой меркантильных целей, стремит-ся, в конечном итоге, познать окружающий мир и себя в этом мире. Это – глобальная цель, возникающая как на сознатель-ном, интеллектуальном, так и на подсознательном, интуитивном

уровне человеческого мышления. Причем каждый из познающих определяет приоритетными те познава-тельные пути или методы достижения глобальной цели, которые наиболее близки особенностям его мышления. За тысячелетия своего существования человечество выработало религиозные, научные и художественные методы познания. Эти дороги или колеи, которые мы выбираем осознанно или интуитивно, ведут к достиже-нию локальной цели, связанной с особенностями того или иного пути. Кто-то старается путем веры и меди-тации достучатся до высшей жизненной силы. Кто-то, обуреваемый фаустовским азартом, пытается постичь жизнь, разлагая ее на составные части, а затем собирая ее по искусственным правилам науки. Наконец, кто-то стремится построить искусственную, воображаемую реальность, воздействующую на окружающих не столь-ко своей логикой, сколько мощной эстетической силой, художественной энергией, заставляющей работать душу и сердце.

Выбрав ту или иную дорогу, неофит или мудрец вы-нуждены определить те или иные средства, приемы и операции, которые, с их точки зрения, являются наи-более адекватными выбранному пути, ведущему к ло-кальной цели. Например, выбрав свой путь, ведущий к одному из подножий горы Познания, мы можем пройти его пешком, можем проехать на велосипеде, а можем воспользоваться современным автомобилем. У каж-дого вида «транспорта» свои плюсы и минусы: шагая неторопливо к локальной цели, мы потеряем время, но более глубже познаем пространство, а велосипед и автомобиль, отсекая нам нюансы окружающего мира, создадут иллюзию быстроты и технической инновации в нашем гносеологическом движении.

Подобного рода «средства, приемы и операции», свя-занные с познанием мира, сегодня все чаще называются технологиями. По аналогии с приемами и операциями различных научно-технических и производственно-бытовых процессов. Остается открытым вопрос: что первично, метод или технология? Греческое слово techne означает «искусство, ремесло, мастерство», а слово logos в данном случае (чтобы избежать «масло масленое») подразумевает «учение». То есть в класси-ческом смысле технология – это учение о мастерстве, о совокупности средств, приемов и операций, с помощью

Mузейный сценарист волей-неволей должен был выбирать, к кому «прислониться». Если к учено-му, то его работа становилась вторичной, теряла творческий смысл. Если к художнику, то послед-ний, как правило, отрицательно воспринимал чужие, «литературные» образы и сюжеты, выхо-дившие за рамки изобразительного искусства.

22


которых можно пройти тот или иной «путь следования» или «путь исследования».

Наш дилетантский взгляд на проблему подтверж-дают современные философы. Ведь в философско-методологическом мышлении понятие «технология» в отличие от понятия «метод» до сих пор относится не к основаниям, а к предметной области, т.е. его изучают с помощью различных категорий «деятельности». Иначе говоря, метод подсказывает направление мышления, основные принципы и подходы к познанию объекта или субъекта, а технология определяет совокупность средств, способы и приемы реализации и воплощения идей. Или совсем просто, на уровне диалога матросов-анархистов: путь или метод ближе к теории, к «обмыс-ливанию», а способы или технологии – к практике, к «обкашливанию»…

Путаница, вероятно, возникает оттого, что сегодня не только большинство научных направлений, но и многие виды и жанры искусства связаны с техникой в реальном, современном смысле слова. Ведь в технической или про-изводственной сфере так называемые «методы», как уже отмечалось, существуют внутри «технологий». Напри-мер, технологии сварки или приготовления яичницы не исключают появления нового метода «холодной сварки» или нового «метода» взбивания яиц. Только здесь поня-тие «метод» употребляется в метафорическом смысле и является неграмотным синонимом слова «способ». От-сюда – путаница, автоматическое перенесение подобных «технологий» и «методов» в гуманитарную сферу. Проис-ходит это, вероятно, по той причине, что за последние десятилетия в культурологию пришло огромное количе-ство заблудившихся «технарей», засоривших, в частно-сти, музейный дискурс огромным количеством специфи-ческих терминов, выдаваемых за последние достижения гуманитарного знания.

Кроме того, в XXI веке активно наращивают свой потенциал так называемые «технические искусства» –фото, телевидение, компьютерный дизайн и т.п. Для этих видов и жанров искусств понятие «технология» часто становится определяющим, заслоняя собой гно-сеологическую природу данного искусства, его мето-дологическую суть, отличающую «мышление в художе-ственных образах» от иных путей или методов познания мира. В музейной сфере, в частности в музейном про-ектировании, которое, помимо творческих аспектов, связано с производственно-техническими процессами, также используют различного рода традиционные и ин-новационные технологии. Но понятие «метод музейно-экспозиционного проектирования» является первич-ным по отношения к понятию «музейная технология». Он относится к основаниям, характеризующим гносео-логические цели нашего музейного дела. Причем каж-дый из известных музейно-экспозиционных методов способен включать в свой арсенал самые разные техно-логические «приемы, способы и операции».

Итак, существует не одна то-тальная «технология», а диа-пазон методов музейно-экспозиционного проектирова-ния. Среди них есть как научные или научно-популярные методы, так и художественные. К пер-вым относятся коллекционный, ансамблевый и иллюстративно-тематический методы. Ко вто-рым – музейно-образный и образно-сюжетный или, иначе, художественно-мифологический. Выбор каждого из названных мето-дов зависит от локальной цели, ко-торую сознательно или интуитив-но ставят создатели экспозиции.

Если цель состоит в том, что-бы продемонстрировать посе-тителю музейную коллекцию, систематизированную на основе профильной научной дисципли-ны, применяется коллекционный метод. В популярной музейной литературе он обычно называется «систематическим». Необходимо отметить, что данный метод, с которого начиналось осознанное музейное проектирование, имеет огромный запас прочности. В ка-ком бы инновационном направ-лении не продвигалось музейное дело, понятие «коллекция» всегда останется основой этого дела. По-скольку вечно будет существовать категория лиц, считающих, что познание мира можно осущест-влять, только разложив его на со-ставные элементы, а затем собрав их по искусственным принципам в научные модели или, как у нас, в научные коллекции.

Есть парадоксальные при-меры. Известный создатель сто-личного пушкинского музея А.З. Крейн начинал, как обыч-ный музейщик, с собирания кол-лекции. Затем соблазнился ее образными интерпретациями в пространстве музейной экспо-зиции. А в конце жизни вновь вернулся к основам, полагая, что идеальная экспозиция, посвя-щенная А.С. Пушкину, должна иметь предметно-аналитический

23


характер: первый зал – портреты пушкинской эпохи, второй зал –рукописи, третий – книги, жур-налы и альманахи, четвертый –мебель и так далее. На мой удив-ленный вопрос бывший апологет экспозиционно-художественной образности отвечал так: «Когда вам стукнет семьдесят лет, вы, Та-рас, придете к тому же». Следует признаться, что в свои пятьдесят пять я уже начинаю размышлять в том же направлении. Но стараюсь отодвинуть свои сомнения в сто-рону, собирая домашнюю коллек-цию поддужных колокольчиков и оставляя современникам надежду на появление еще многих ориги-нальных экспозиций.

Наконец, были, есть и будут появляться музеи, где, исходя из особенностей профильных пред-метов, коллекционный метод всегда останется приоритетным. Речь, в первую очередь, идет о художественных музеях. В отли-чие от иных музейных предметов, произведение изобразительного искусства является в большей сте-пени самодостаточным объектом. То есть его ценность и внутренний смысл максимально выражены во внешней форме. Можно и нужно экспериментировать, создавая на выставках дополнительную образно-художественную или даже драматическую, сюжетную среду для экспозиционной интер-претации каких-то скрытых смыс-лов, связанных с тайнами рож-дения или бытования того или иного произведения искусства. Но идеальным вариантом духов-ного хранения подобных произ-ведений всегда останется коллек-ционный метод экспонирования.

Словом, создателям коллек-ционной экспозиции не нужно заморачиваться «равноправным союзом» экспозиционера-ученого и экспозиционера-художника. Базовым документом для них должна стать «научная концеп-ция», где в научно-популярной форме, допускающей приемы

иллюстративно-образного характера, излагаются цен-ностные характеристики представляемых система-тических или тематических коллекций, а также цели, задачи, средства и технологии их экспонирования. В приложении к основному проектному документу дает-ся список экспонатов по разделам и темам с указанием размеров и места хранения. Художник, приглашаемый в качестве дизайнера, должен оставить свои амбиции и работать на «науку», создавая оформительский про-ект экспонирования коллекции, не претендующий на решение каких-то дополнительных творческих задач. Его профессиональная задача, во-первых, продумать дизайн витрин, соответствующих особенностям пред-ставляемых материалов и обеспечивающих их сохран-ность, а, во-вторых, используя световые эффекты, соз-дать комфортные условия для восприятия коллекции в экспозиционном пространстве.

Что касается технологий, применяемых в процессе проектирования коллекционных экспозиций, то они весьма разнообразны. Помимо традиционных, связан-ных с «витринно-световым» дизайном, сегодня попу-лярны технологии, развивающие идею «открытых фон-дов». В одних музеях это – реальные фондохранилища, приспособленные для публичного осмотра. В других – так называемые «золотые кладовые», где создается со-ответствующая среда для хранения экспонатов из драг-металлов и камней. В третьих музеях, как, например, в питерском Центральном музее связи, имитируется сре-да «сейфовой комнаты», позволяющей достойно экспо-нировать уникальные филателистические коллекции. Подобная технология годится, как нетрудно заметить, для представления коллекции рукописей, мелкой гра-фики, нумизматики, фалеристики и т.п.

Применяются также и активно будут внедряться в коллекционные экспозиции электронно-компью-терные технологии, решающие проблемы информа-ции, в частности этикетажа, а также позволяющие создавать виртуальные экспонаты, отсутствующие в коллекции. Маленькое предостережение. В одном художественном музее провели эксперимент: в зале древнерусской живописи поместили крупную элек-тронную панель, действующую в режиме «нонстоп». Наблюдался «коровий эффект»: входящие посетители все как один поворачивали свои головы не в сторону иконописных подлинников, а в сторону этой электрон-ной иконы XXI века…

Нужен ли здесь пришлый «сценарист», осуществля-ющий «общее руководство»? Скорее всего, нет. Функ-ции руководителя берет на себя местный продюсер или куратор выставки, возглавляющий группу научных со-трудников – экспозиционеров и хранителей коллекции. Нужен ли здесь сценарист-драматург, предлагающий свои сюжетные заморочки? Ответ, безусловно, тот же. Перейдем к следующему научному методу музейно-экспозиционного проектирования…

24


Разобравшись с коллекционным методом музейно-экспозиционного проектирования, перейдем ко второму научному методу. Он близок тем музей-ным ученым, которые ностальгируют по ушедшей историко-бытовой, мемориальной или этнографиче-ской реальности. Словом, если ваша цель состоит в том, чтобы на основе музейной коллекции воссоздать бытовую среду, связанную с историко-культурным процессом, явлением или событием, можете смело применять ансамблевый метод. Студенткам я обычно поясняю так: если в коллекционных экспозициях вы демонстрируете иголки и нитки в разных витринах, исходя из принципов иголкологии или нитковедения, то в ансамблевых экспозициях – в тесном контакте...

Подобный метод вечен, прежде всего, в мемориаль-ных музеях, создаваемых в аутентичном архитектур-ном пространстве и на основе соответствующих быто-вых предметов, называемых мемориальными. Скажем больше: мемориальность – это высшая ценностная характеристика музейных предметов. Мемориальные вещи, собранные в бытовой ансамбль или, иначе, ин-терьер, обладают особой аурой, которая трудно подда-ется изучению в традиционных научных дисциплинах. Но создается этот ансамбль, тем не менее, на основе научного метода проектирования, позволяющего пу-тем кропотливого изучения документов восстанав-ливать бытовые нюансы повседневной жизни того или иного героя. К сожалению, не все отечественные мемориальные музеи» могут похвастаться наличием подлинных материальных свидетелей этой жизни. О преодолении данного противоречия мы поговорим ниже, представляя один из художественных методов проектирования.

Кроме мемориальных музеев, ансамблевый метод останется не менее востребованным в историко-быто-вых и этнографических музеях. Здесь воспроизведения бытовых фрагментов жизни, связанных с ушедшими или сохраняющимися социальными группами и этносами, выглядят как своего рода научно-популярные иллюстра-ции к истории этих групп и этносов. Только в научных книгах это – плоскостные воспроизведения, а в музей-ной экспозиции – уникальные артефакты, возвращен-ные в искусственно воссозданную среду бытования.

В подобных экспозициях, стро-ящихся на основе ансамблевого метода, учитываются и успешно применяются новые интерактив-ные технологии, в частности –игровые и театральные. Посети-теля погружают в бытовую среду и превращают в активного участ-ника театрализованной акции. Подчеркнем, что подобные ак-ции, предусмотренные в науч-ной концепции, не ставят особых художественно-символических задач, как это свойственно про-фессиональному художественно-му театру. Они ограничиваются научно-популярными приемами, интерактивной формой погру-жения зрителя в восстанавливае-мую историко-бытовую среду. Единственная проблема, пока еще требующая решения в про-цессе применения данных техно-логий, это проблема физической сохранности уникальных экспо-натов. Ведь в случае ее топор-ного решения, т.е. замены под-линников на копии, снижается музейный смысл интерактивно-театрализованных игр.

Нужен ли «сценарист» в про-цессе проектирования ансамбле-вой экспозиции? Вряд ли. Базо-вым документом здесь является научная концепция воссоздания той или иной бытовой среды, разработанная коллективом му-зейных специалистов на осно-ве тщательнейшего изучения архивных документов. Нужен ли данному коллективу худож-ник с амбициями «творческой интерпретации»? Вряд ли. Ско-рее всего потребуется рукастый искусствовед-реставратор, свое-го рода историко-бытовой ди-зайнер, работающий на «науку» и способный контролировать стилистическую адекватность воссоздаваемой среды. Что же касается дальнейшей жизни ан-самблевых экспозиций, способ-ных стать, как уже отмечалось, площадкой для реализации но-вейших интерактивных техно-

Иллюстративно-тематические экспозиции будут еще долгие десятилетия востребованы средней школой. Ведь большинство провинциальных музейщиков-краеведов являются по своей при-роде школьными учителями, нуждающимися, в силу методической привычки, в красивой и по-нятной предметной иллюстрации на историче-скую или естественно-научную тему.

25


логий, предусмотренных в на-учной концепции, то появление специалиста, разрабатывающего подробные сценарии конкрет-ных игр или театрализованных действий, принесет, конечно же, только пользу музею. Правда, в этом случае наш «сценарист-затейник» превышает функции музейного проектировщика.

Перейдем к третьему, научно-популярному методу му-зейного проектирования, ко-торый традиционно применя-ется в музеях исторического, историко-литературного и исто-рико-краеведческого профиля. Если наша цель заключается в том, чтобы развернуть в про-странстве экспозиции научно-популярный рассказ о глобальных или местных историко-культурных процессах, имеющих социаль-ную значимость, мы выбираем иллюстративно-тематический ме-тод. В музейной литературе его обычно называют «тематическим» или «комплексно-тематическим». Основной структурной единицей здесь является тематический или, иначе, тематико-экспозиционный комплекс, включающий не-большое количество экспона-тов, иллюстрирующих некую научно-экспозиционную мысль, выраженную в тексте-коммента-рии. Из этих комплексов складыва-ется экспозиционная тема, из тем –раздел экспозиции и т.д.

Возникающая экспозиция на-поминает научно-популярную мо-нографию на историческую тему или книгу в стиле «жизнь замеча-тельных людей». С одним принци-пиальным отличием: в идеале в качестве «иллюстраций» предла-гается использовать подлинные материальные свидетельства тех «историй», о которых рассказыва-ется в экспозиции. К сожалению, подобные идеалы реализуются только в крупных музеях, обла-дающих серьезным предметным потенциалом. А небольшие крае-ведческие музеи, идущие в фар-

ватере музейных гигантов, создают, как правило, сур-рогатные иллюстративно-тематические экспозиции, нарушающие музейные «правила игры».

Скажу прямо, я не сторонник данного метода. По сути, с его помощью создается вторичный экспозици-онный «текст», адаптирующий и иллюстрирующий се-рьезные научные исследования. Исходный документ – научная концепция экспозиции – является, как правило, результатом переписывания популярных научных идей из толстой книги в тонкую тетрадь. Более того. Если в монографии нам хватает слов для описания даже самых «темных» фрагментов истории, то в аналогичной экспо-зиции отсутствие необходимых подлинных документов компенсируется за счет копий, муляжей, новоделов или иллюстраций современных художников. Что приводит к дискредитации музейного проектирования. Но...

Подобные иллюстративно-тематические экспо-зиции будут еще долгие десятилетия востребованы средней школой. Ведь большинство провинциальных музейщиков-краеведов являются по своей природе школьными учителями, нуждающимися, в силу мето-дической привычки, в красивой и понятной предмет-ной иллюстрации на историческую или естественно-научную тему. Продлению жизни данного метода будет способствовать также активное, если не сказать агрес-сивное, применение в краеведческих экспозициях со-временных интерактивно-информационных техноло-гий, порой забивающих электронными иллюстрациями остатки подлинных экспонатов.

На вопрос, кто является «главным» в процессе про-ектирования иллюстративно-тематических экспози-ций, ответим так: автор «научной концепции». Ему не нужен ни амбициозный художник, ни изобретательный сценарист. Он нуждается лишь в хорошем оформителе представленных научно-популярных идей и предмет-ных иллюстраций, освоившем, добавим, современные электронные технологии. Так что из старой схемы, пар-дон, «технологии» проектирования на практике востре-бованными оказываются в данном случае только два научных и два художественных проектных документа.

На первом этапе создается научная концепция, включающая в себя расширенную тематическую струк-туру и являющаяся исходным документом для создания эскизного проекта, иллюстрирующего эту концепцию в пространстве условной экспозиции. Электронные технологии позволяют демонстрировать объемно-пространственные модели будущей экспозиции, где можно «путешествовать» вдоль виртуальных «тематико-экспозиционных комплексов».

На втором этапе создается тематико-экспозиционный план (ТЭП), являющийся символом иллюстративно-тематического метода. Здесь фик-сируются все экспонаты, собранные в тематические комплексы, обозначаются ведущие тексты и тексты-комментарии, а также предлагаются те или иные тех-

26


нологии, позволяющие максимально выразительно добиться поставленной цели. Легендарный ТЭП ста-новится основой для разработки «монтажных листов». Эти рабочие «листы», созданные либо в традиционно-графическом виде, либо в электронном формате, призваны изобразить в масштабе полноценную экс-позицию, вплоть до каждой мелочи. В том числе – обо-значить в экспозиционном пространстве конкретные технические объекты, например, витрины и вспомо-гательные электронные установки, требующие допол-нительного технического проектирования с участием конструкторов, технологов и инженеров.

Скажем больше. Если заказчику хорошо известен профессиональный уровень приглашаемого художника-оформителя, он не будет тратить время и деньги зря, а сразу же предоставит последнему единый проектный документ, собравший под своей обложкой научную концепцию, расширенную тематическую структуру и тематико-экспозиционный план. А в ответ надеется по-лучить объемный художественный проект, где эскизы конкретных тематико-экспозиционных комплексов бу-дут детализированы до уровня полноценных монтаж-ных листов с изображением потенциальных экспона-тов, витрин и электронно-технических конструкций.

В любом случае сценарист-драматург здесь также не нужен: научно-популярный экспозиционный «текст», иллюстрирующий историко-культурные процессы по хронологии, не нуждается в образно-сюжетной ин-терпретации. Иначе это будет уже качественно другой «текст». Тех же, кто питает иллюзии по поводу гармо-нии «научного содержания» и «художественной фор-мы», разочаруем. Практика показывает, что, попадая в научный «текст», любой дополнительный художествен-ный элемент тут же адаптируется и выглядит банальной иллюстрацией. И наоборот, в художественном тексте любая «научная идея» обернется элементом художе-ственной формы, искусственным приемом, восприни-маемым не по законам науки, а по законам искусства. Как ассоциативный, поэтический символ, выходящий за границы иллюстрируемых в экспозиции научных идей и проблем.

В этой связи у нас появился повод перейти к худо-жественным методам музейного проектирования. Первый среди равных – «музейно-образный метод», в неуклюжем названии которого скрыта главная идея его фактического родоначальника, гениального музейного художника Е.А. Розенблюма. Мой учитель считал, что музейный проектировщик не может ограничиваться традиционными научными целями. Что художник в му-зее должен стремиться к тому, чтобы в экспозиции про-изошла «трансформация предметных результатов чело-веческой деятельности в духовные ценности и идеалы». Что он способен создать в музейном пространстве пол-ноценный экспозиционно-художественный образ или систему образов, не иллюстрирующих научную идею,

а являющихся самостоятельными произведениями искусства с му-зейной спецификой.

Этот метод рождался и про-цветал в литературных музеях, имеющих мемориальные претен-зии, но не владеющих достаточ-ной коллекцией мемориальных предметов. Наши умные предше-ственники, занимавшиеся созда-нием ансамблевых, интерьерных экспозиций из типологических вещей, в какой-то момент стали осознавать, что экспозиция, ли-шенная подлинников, теряет ме-мориальную ауру. Ее необходимо было чем-то компенсировать. И тогда на выручку пришло ис-кусство. Искусство составления «музейных натюрмортов», вклю-чающих избранные знаки эпохи, превращенные в философско-поэтические символы. То есть речь шла уже не о попытке восста-новить бытовую среду, а о стрем-лении создать экспозиционно-художественный «портрет» героя этой среды, выразить внутренние особенности его личности, его духовного мира. Обратим вни-мание, что эти нестандартные произведения изобразительного искусства действовали на душу и сердце посетителя, восполняя мемориальную недостаточность экспозиции.

От портретов героев перешли к портретам эпохи. Помнится, что Е.А. Розенблюм, призван-ный в 1983 г. создать юбилейную выставку «Маяковский и двад-цатый век» на базе коллекции литературного музея, покинул его здание, захватив бумажно-художественные экспонаты, и проник в Политехнический музей. Здесь, отобрав в фондах необхо-димые «железки», символизирую-щие революционно-технический век, и изобретя образные «витри-ны» в стиле ротационных машин, валов и валиков, он создал ориги-нальную экспозицию, воплощаю-щую образ великой эпохи. Этот объемно-пространственный экс-

27


позиционный «портрет» был ли-шен драматических конфликтов и сюжетных коллизий, не имел ни начала, ни конца, его можно было осваивать слева направо и наоборот. Словом, являлся типич-ным произведением искусства, созданным на основе музейно-образного метода.

Сегодня, помимо традицион-ных рукотворных технологий, включающих создание оригиналь-ных пластических композиций из папье-маше, оргалита, дерева или металла, ученики и последо-ватели Розенблюма применяют новые, электронные технологии, связанные со световыми эффек-тами, виртуальными тенями и изображениями, органично про-никающими в предметные «на-тюрморты». Где-то это получается лучше, где-то хуже. Но одно бес-спорно: данный метод остается одним из самых востребованных в тех музеях, где есть проблемы с экспозиционной площадью и с ко-личеством музейных предметов. Ведь, как доказал еще в конце XIX века великий культуролог А.А. По-тебня, произведение искусства, художественный текст обладают гораздо большим информацион-ным потенциалом, чем аналогич-ный по объему научный текст. В искусстве значим каждый эле-мент, каждая возможная инвер-сия, каждое сочетание соседних объектов. Более того, подлинное, а не суррогатное художествен-ное произведение обречено на вечную жизнь в силу своей при-родной ассоциативности, много-значности смысла, способности вызывать аллюзии и порождать новые смыслы.

Один минус – отсутствие дра-матургии, рассказанной истории, напряженного сюжета. Сценарист-драматург здесь не нужен. Он вызывает только раздражение основного творца – Художника, создающего, по сути, объемно-пространственную «картину» или серию подобных «картин», куда он

провоцирует «войти» посетителя. Ему не нужна литера-турная драматургия. Поскольку, как любой живописец или скульптор, интерпретирующий историческую тему в рамках изобразительного искусства, он сам себе явля-ется и сценаристом, и режиссером.

А кто же нужен? Толковый Продюсер. То есть – хо-зяин музея, в отличие от многих своих коллег пони-мающий потенциальную ценность будущего произ-ведения искусства и не боящийся отдать «варягу» на откуп экспозиционное пространство. И еще – Главный научный консультант, бывший автор «научной кон-цепции», возглавляющий коллектив экспозиционеров и следящий за возможными ошибками. В том числе – за анахронизмами и наоборот, а также пресекающий возможное нарушение музейной специфики. Ведь многие «творцы» по инерции пытаются сотворить не вспомогательные художественные средства, необхо-димые для создания музейной инсталляции, а, увы, новые художественные экспонаты.

О проектной документации. Чтобы начать работу, Художнику необходимо иметь формальное «тематиче-ское задание», не претендующее на адекватность во-площения. Это может быть либо традиционная науч-ная концепция, либо тематико-экспозиционный план с концептуальным введением, неважно. Важно, чтобы в нем давалась подробная характеристика темы, ее про-блемных нюансов, а также описание имеющихся му-зейных предметов или направлений комплектования. Как показывает практика, Художник, ознакомившись с данным документом, откладывает его в сторону, и создает оригинальный проект будущего произведения искусства, включающий художественную концепцию и эскизы наиболее аттрактивных или проблемных фраг-ментов. В некоторых случаях Продюсер или Главный научный консультант пишут литературный коммента-рий к готовому проекту. Именно этот документ многие горе-проектировщики называют «сценарием», что не соответствует истине.

Перейдем к следующему художественному ме-тоду музейного проектирования, известному как «образно-сюжетный», или, точнее, «художественно-мифологический». Его нельзя назвать «авторским методом» по той причине, что он активно, правда,

Некоторые проектировщики применяют в экс-позиции одновременно коллекционный, ансам-блевый и иллюстративно-тематический методы. Ничего плохого в этом нет. Плохо только, когда в одном экспозиционном пространстве пытаются объединить научные и художественные методы проектирования, в результате чего происходит нарушение восприятия экспозиции.

28


не всегда стопроцентно, применяется моими учени-ками в разных музеях нашей страны. Особенно там, где есть проблемы с количеством и качеством му-зейных предметов, но нет проблем со сложностью и загадочностью обозначенной темы. Цель авторов –создать художественно-мифологическую модель ин-тересующего нас историко-культурного процесса или явления, основанную на сюжетной коллизии, учитывающую мемориальную ауру экспозиционного пространства и сохраняющую музейную специфику. К понятию «мифология», обозначающему познание тайной, метафизической и трансцендентной реаль-ности через земные артефакты, принципиально до-бавляется определение «художественная», выводящее эти реалии, объекты и предметы на философско-поэтический уровень.

В отличие от продуктов музейно-образного метода, в данном случае рождается синтетическое произведе-ние искусства, выходящее за рамки трех измерений, за рамки изобразительных искусств и активно вбирающее в свою ткань элементы литературы, драматургии и теа-тра. В основе языка нового вида искусства лежат музей-ные предметы, превращенные в художественные сим-волы, но не утратившие свои качества исторических источников. «Голос» и «пластика» этих специфических «актеров» обеспечиваются с помощью оригинальных архитектурно-художественных средств построения об-раза и сюжета, составляющих арсенал соответствую-щих проектных технологий.

Самые ранние и распространенные технологии – это комбинации из музейных предметов, называемые, по-розенблюмовски, «музейными натюрмортами», но расставленные в экспозиционном пространстве не на

основе научной хронологии, а в драматической последователь-ности оригинального сюжета. Более поздние и более сложные технологии – метафорические, скульптурные модели реальных предметов, вещей, архитектур-ных объектов или их комбина-ций, выполняющие витринные функции и влияющие на тайный смысл «музейных натюрмортов». Подобные композиции, назы-ваемые «музейными инсталля-циями», требуют более сложной пространственно-временной, архитектурной и сюжетной ор-ганизации. Итоговая экспозиция получается не столько линейной, сколько объемной, заставляю-щей посетителя, становящегося активным участником экспози-ционного действия, искать или обращать внимание на образные или сюжетные «рифмы». Ярчай-ший пример – культовая экспо-зиция Государственного музеяВ.В. Маяковского на Лубянке.

Сегодня в актив худо-жественно-мифологических экс-позиций можно записать и элек-тронные технологии. С одним «но». Они применяются не фор-мально, по причине эпохальной моды, а с учетом сюжетной кол-лизии, заставляющей эти агрес-сивные технологии проявляться там, где без них уже невозможно обойтись. Например, стилизо-ванная экранная панель в экспо-зиции о Маяковском, демонстри-рующая «фильму» с участием Героя и Лили Брик, появляется в кульминационный момент дей-ствия, выражаемого двумя поляр-ными фразами: с одной стороны, «любовь как в кино», с другой сто-роны, «любовная лодка разбилась о быт». В московском Музее Гоголя электронные тени и силуэты были призваны подчеркнуть волшебное преображение быта в философско-поэтические проблемы Бытия. Жаль, что не все получилось.

Более оригинальное решение мы предложили в музее Техни-

В РОССИИ

Летом 2012 года в городе Березовский Свердловской области экскурсантов снова начнет принимать Музей золотоплатино-вой промышленности, закрывавшийся на реконструкцию. Работы заняли более че-тырех лет и потребовали многомиллионные инвестиции. Музей откроется с полностью обновленной экспозицией и станет основой туристического маршрута «Березовский – родина русского золота». В Березовском золото было найдено на 150 лет раньше, чем на Клондайке, описанном Джеком Лон-доном. Березовское месторождение неве-роятно богатое и долгоживущее: за 250 лет здесь было построено более ты-сячи шахт. С открытием нового музея в городе ожидается значительный рост турпотока.

Интерфакс

29


ческого университета города Ухты – промышленной столицы Республики Коми. Экспозиция музея была посвящена истории данного вуза в контексте мест-ной истории. Драматический сюжет о неизбежном столкнове-нии символических архетипов «ГУЛАГ» и «УНИВЕРСИТЕТ» за-вершался образом «электронно-го века», призванного сгладить в виртуальном пространстве все проблемы, в частности, про-блему «физиков» и «лириков», доставшуюся в наследство от предыдущей эпохи. Посетитель, прошедший все сюжетные по-вороты ухтинской истории, по-падал в образ «компьютерного нутра», наполненного реальны-ми, действующими компьюте-рами разных поколений, связан-ными с историей университета. В этом «живом музее» имелось одно большое «окно», напоми-нающее компьютерный экран, где посетитель мог наблюдать... живое общение студентов, уча-ствующих в репетиции местного театра. То есть «компьютерное окно», соединенное с соседним помещением, приглашало люби-телей виртуальной реальности вернуться к реальному челове-ческому общению. Где истина? Ответа нет. Поскольку произве-дение музейно-экспозиционного искусства призвано не отвечать на вопросы, а их провоцировать, действуя на интеллект, душу и сердце молодого посетителя.

Отметим, что здесь органично сплелись две технологии – элек-тронная технология и техноло-гия «живого музея». Заказчик долго сопротивлялся, но в резуль-тате остался доволен: и волки-проектировщики сыты, и овцы-компьютеры целы.

А теперь – о процессе и участ-никах проектирования подобных экспозиций. Если анализируемый метод – общий, то экспозиции, создаваемые на его основе, явля-ются авторскими. Как правило,

автор един в трех лицах: Продюсер, Сценарист и Ху-дожник. Все начинается с Продюсера – хозяина музея, определившего направление или метод проектирова-ния, убедившего в этом творческую часть коллектива и взявшего на себя всю ответственность за организацию, финансирование, производство и все художественные заморочки своих потенциальных соавторов. Снача-ла он выбирает Сценариста. Это может быть специ-ально подготовленный сотрудник музея, но в случае особой сложности темы или отсутствия полноценной музейной коллекции привлекается, как правило, про-фессионал высшего разряда. Сценарист, возглавляю-щий группу местных экспозиционеров-практиков и ученых-консультантов, разрабатывает на первом этапе «сценарную концепцию». Главное в ней – не «общие идеи» и «набор сюжетов», а поиск и литературное во-площение одного, уникального сюжета, возможного только в данном экспозиционном пространстве.

Если Сценарист разгадал его тайны и определил внутреннюю структуру будущего действия, основан-ного на сюжетной коллизии, связанной с особенностя-ми темы и пространственной аурой, он уже оправдал свое участие. Если Сценарист сформулировал ориги-нальную «завязку», «кульминацию» и возможную или невозможную «развязку» действия, если он определил последовательную систему экспозиционных «сцен» и ведущих актеров-экспонатов, а также предметную «массовку», он оправдал свое профессиональное имя. И еще одно принципиальное замечание. В идеале, создавая сценарную концепцию, Сценарист должен учитывать ее потенциального адресата. То есть – кон-кретного Художника, отличающегося творческими возможностями и стилистическими особенностями, близкими к данной теме экспозиции. Иначе он может потерять время, а музей – деньги.

Итак, к процессу подключается Художник, способ-ный выйти за пределы изобразительных видов ис-кусств и берущий на себя большую часть режиссерских функций. На первом этапе, дополняя работу Сценари-ста, он создает художественную концепцию будущей экспозиции. Здесь акцентируется внимание не только на образно-художественной целостности или решении отдельных частей пространства, но, в большей степе-ни, на последовательности развития экспозиционного действия, преображающего пространственный потен-циал, выводящей его в четвертое измерение – время. То есть основная задача Художника на этом проектном этапе – обозначить последовательные контуры буду-щего экспозиционного спектакля, развернувшегося в пространстве и времени.

На втором этапе, если Продюсер принимает и ту и другую концепцию, начинается более тесная работа Сценариста и Художника, пытающихся разработать внутреннюю структуру конкретных мизансцен. Обычно Сценарист, ссылаясь на сюжетно-тематические особен-

30


1 Государственный музей В.В. Маяковского (г. Москва), Музей истории и культуры Среднего Прикамья (г. Сарапул), МузейФ.М. Достоевского в Новокузнецке (Кемеровская область, г. Новокузнецк), Музей развития и освоения Норильского промышленного района (Красноярский край, г. Норильск), Литературный музей города Сочи (Краснодарский край, г. Сочи), Музей А. Блока в Шахматово (Московская обл.), Музей «Хлеб и масло Сибири» (Тюменская область, г. Ялуторовск), Музей истории поселка Володарского (Московская обл., Ленинский район), Историко-культурный центр г. Видное (Московская обл., Ленинский район), Библиотека-музейим. К.И. Чуковского в Переделкино (Московская обл., Ленинский район), Библиотека-музей «Дом Гоголя» (Москва, Никитский бульвар), Музей А.В. Чижевского (г. Калуга).2 Музей истории Ухтинского государственного технического университета (Республика Коми, г. Ухта), Музей города Екатеринбурга (Свердловская обл., г. Екатеринбург).3 Как делать музей? (О методах проектирования музейных экспозиций). – 1997. (В 1998 году удостоена премии Министерства культуры РФ «За лучшую научную работу года»). Музейная выставка: история, проблемы, перспективы. – 1997. (В соавторстве). Мифология музейного проектирования, или Как делать музей? – 2003.4 Дукельский В.Ю. Проектирование музейных экспозиций // Музейное проектирование. М., 2009. С. 63.5 См. журнал «Музей». 2009. № 6.

ности планируемой экспозиции, предлагает возмож-ные варианты решения и «лоббирует» участие в той или иной роли перспективных актеров-экспонатов. В итоге дискуссии Художник принимает окончательное режис-серское решение, опираясь на свои собственные креа-тивные идеи и учитывая реальные возможности экспо-зиционного пространства, подвластные определенным эстетическим законам. В общем, в идеале создаются и вручаются Продюсеру два равноценных и взаимодопол-няющих документа: сценарий и эскизный проект буду-щей экспозиции.

Отметим, что технология разработки и формат про-ектной документации могут быть свободными. Свои плюсы есть у традиционного проектирования, когда Художник создает концептуальный или эскизный макет будущей экспозиции из картона, оргалита или подоб-ных материалов: здесь заранее апробируются рукот-ворные технологии будущего произведения искусства. Да и красивый макет, стоящий на столе Продюсера, вызывает больше эмоций у потенциальных спонсоров, чем электронные картинки.

Оппоненты возразят, что у последних есть свои плюсы: в добротном электронном проекте, созданном в стиле «виртуального музея», можно путешествовать почти так же, как и в реальной экспозиции. Одно «но». В силу специфики музейной экспозиции, проектируемой и воспринимаемой как полноценное произведение ис-кусства, в эскизном проекте допускаются условности, требующие своего решения в процессе непосредствен-ного создания этого произведения. Зрители, видящие рукотворный макет в определенном масштабе, эту условность понимают больше, чем те, кто «путешеству-ет» в электронном формате, создающем иллюзию «го-тового продукта».

Подведем итоги. Как видите, уважаемые колле-ги, существует много путей или методов проекти-рования, следуя которым можно приблизиться к до-стижению нашей глобальной познавательной цели. Некоторые проектировщики предпочитают продви-гаться сразу по нескольким направлениям, приме-няя в экспозиции одновременно коллекционный, ан-самблевый и иллюстративно-тематический методы.

Ничего плохого в этом нет, нао-борот, открываются новые воз-можности научно-популярного рассказа. Плохо, когда в одном экспозиционном пространстве пытаются объединить научные и художественные методы про-ектирования, в результате чего происходит нарушение вос-приятия экспозиции. Напри-мер, есть энтузиасты, до сих пор стремящиеся «поженить» иллюстративно-тематический и музейно-образный методы, полагая, что в художественное произведение можно втиснуть некое «научное содержание». Этим неугомонным товарищам мы предлагаем пройти курс об-учения на кафедре музейного дела АПРИКТ, или, по крайней мере, прочитать популярную книжку по эстетике.

Помимо методов существу-ет также большое количество средств или технологий, с помо-щью которых музейные проек-тировщики, выбравшие тот или иной путь, способны продвигать-ся в музейно-экспозиционном пространстве и времени. Убеди-тельная просьба: не ошибитесь в выборе, и если уж определи-ли свой путь, свою «колею», со-блюдайте правила «дорожного движения», то есть специфику музейного языка. Ведь, как из-вестно, любой музей, традици-онный или инновационный, на-чинается и заканчивается там, где начинается и заканчивается музейный предмет.

31


ЗА РУБЕЖОМ

На западе Франции по проекту Бернара Чуми создается музейный комплекс и археологический парк MuséoParc Alésia на месте галльского поселе-ния Алезия. Это место действия важнейшего эпизода Галльской войны – осады Алезии войсками Цезаря, в ходе которого были разбиты объединенные силы восставших. В ходе осады римские войска возвели вокруг своего лагеря двойное кольцо укреплений

длиной 21 и 15 км, а события развивались на терри-тории, сравнимой с площадью современного Парижа. Алезия открыла дорогу к созданию римской Галлии, став, таким образом, важной ступенью к формирова-нию сегодняшней Франции.

Информационный центр, круглое сооружение из стекла и бетона, обшитое снаружи ажурным дере-вянным экраном – это отсылка к материалу римских укреплений. Там будет расположена мультимедий-ная экспозиция, рассказывающая о культуре галлов-кельтов, о политике Цезаря и о других смежных те-мах. На крыше здания будут высажены деревья, чтобы при взгляде сверху, с соседних холмов постройка не

нарушала общий об-лик ландшафта. Ее остекленные стены и круглая форма обе-спечат полный обзор окрестностей из-нутри. Рядом будет реконструирована часть цепи укрепле-ний и территории римского лагеря и устроен подземный гараж, снаружи пол-ностью засаженный зеленью.

Второе здание ансамбля, собствен-но музей, располо-жится на расстоянии 2 км от центра. Это также будет цилиндрическая постройка, бетонную основу которой облицуют местным камнем, что должно напоминать о знаменитой «галльской стене», описанной Цезарем в своих «Записках». Внутри будут выставлены археоло-гические находки времени кельтов и осады поселения, и экспонаты римской эпохи. Их дополнят лекторий, книжный магазин и другие обязательные для каждого современного музея элементы.

Открытие Центра интерпретации, первой части ком-плекса, для посетителей ожидалось 26 марта 2012 года. По замыслу Бернара Чуми, посетитель Центра сможет погрузиться в атмосферу боевых действий, которые развернулись здесь в 52 году до нашей эры, расшифро-вывать «миф Галльского языка», познакомиться с вос-становленными линиями римских укреплений. Объекты древности и их копии, диорама, видеофильмы, интерак-тивные комплексы дадут ключ к пониманию Алезии и ее места в истории Франции.

www.alesia.com

32

МУЗЕЙ 04 2012 СОВРЕМЕННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ

Ñîâðåìåííûå òåõíîëîãèè ìàðêèðîâêè îáúåêòîââ ìóçåéíîé ïðàêòèêå. Îïûò èññëåäîâàíèÿЕкатерина Мельникова

Образец скрытой маркировки с помощью ОАС (оптически активных соединений) на поверхности керамического сосуда: на снимке представлен ряд графических символов, выявляемых под воздействием облучения

С 2007 года Государственный Эрмитаж совместно с коллегами из Москвы и Санкт-Петербурга ведет научно-исследовательскую работу по изучению возможностей использования методов физической и химической маркировки объектов в музейной практике.

Цель работы – создание со-вершенной системы защи-ты музейных ценностей,

включающей три составляющие: безопасность, идентификацию и учет. Маркировка объектов (как видимая, так и скрытая), которая может стать одним из ведущих элементов этой системы, должна работать в русле трех основных направлений музейной практики: экспонирование, транспортиров-

33


ка и фондовая работа. Экспониро-вание не случайно стоит на пер-вом месте в этом ряду. Музейные предметы, покидая стены родного музея, условно говоря, попадают в «группу риска». Поэтому, на наш взгляд, разумным представляется в первую очередь обеспечить мар-кировку наиболее часто экспони-руемых предметов.

Прежде всего, нами были сформулированы основные кри-терии отбора маркировочных ма-териалов и, соответственно, ме-тодик как видимой, так и скрытой маркировки, с учетом специфики режима музейного хранения.

Как для видимой, так и для скрытой маркировки обязатель-ными условиями являются:

• безопасность по отношению к музейному предмету (химиче-ски инертный материал);

• безопасность применения маркирующих составов, их ком-понентов, методики нанесения и считывания информации для че-ловека;

• износоустойчивость в усло-виях хранения, реставрационных мероприятий и транспортировки музейных предметов;

• высокая устойчивость к внешним воздействиям (как хи-мическим, так и механическим повреждениям);

• высокая степень сложности фальсификации.

Кроме того, есть особые требо-вания, предъявляемые как к види-мой маркировке, а именно: узнава-емость (например, цветовая), так и к скрытой – неразличимость без специального (портативного) обо-рудования и защищенность от не-санкционированного выявления.

В дальнейшем важным усло-вием отбора станут особенности и самого музейного собрания Го-сударственного Эрмитажа: боль-шой объем фондов и разнород-ность находящихся на хранении материалов.

Обращение к опыту зарубежных коллег, а также изучение рынка

предложений показали, что сегодня одну из ведущих по-зиций в области маркировки объектов, а также хранения и управления базами данных занимают технологии, осно-ванные на применении RFID-систем (т.е. систем радио-частотной идентификации – аббревиатура образована от англ. словосочетания Radio Frequency Identification). Речь идет о системах, использующих технологию бесконтакт-ной автоматической идентификации объектов, снабжен-ных RFID-метками, которые всем нам хорошо знакомы, т.к. нашли широкое применение в сфере обеспечения безопасности (системы контроля доступа).

RFID-технология реализуется в виде систем автомати-ческого контроля и управления данными, которые пред-ставляют программно-аппаратный комплекс, состоящий из нескольких компонентов, ключевыми из которых являются: метка, считыватель и программное обеспече-ние. Принцип работы состоит в том, что считыватели, размещенные в некоторой точке пространства, извлека-ют информацию, которая хранится в метке (или транс-пондере, сокращение от англ. TRANSmitter/resPONDER –передатчик-приемник), прикрепленной к объектам. Счи-тыватель (стационарный или портативный) излучает в окружающее пространство электромагнитную энергию. Метка принимает сигнал от считывателя и формирует ответный сигнал, содержащий полезную информацию, который принимается антенной считывателя и обраба-тывается его электронным блоком. RFID-метки по праву называют «умными этикетками» (smart labels).

Следовательно, RFID-система работает на стыке физических законов и информационных технологий, причем обе части не могут существовать раздельно в рамках RFID-системы. Безусловно, само по себе за-крепление меток на предметах не способно решить проблемы учета и отслеживания перемещения экс-понатов. Эффективное решение задач контроля и учета с помощью RFID-системы требует успешной интеграции с существующей в музее учетной систе-мой и электронной базой данных. Только если учет-ная программа будет полностью поддерживать функ-ции, обеспечиваемые RFID-системой, музей сможет достичь максимальных показателей в решении задач учета и контроля, а также в обеспечении безопасно-сти музейных предметов.

Каковы возможности применения RFID-технологии в музейной практике и какие именно задачи музейной дея-

Эффективное решение задач учета, контроля и обеспечения безопасности музейных предметов требует комплексного подхода, основанного на использовании нескольких технологий и совре-менных систем управления данными в музейной практике.

34


тельности можно решить с ее помощью? RFID-метка как носитель информации об объекте (в нашем случае, му-зейном предмете) может содержать различные объемы и параметры информации: от идентификационного номе-ра самой метки до полного объема учетно-хранительских данных (номер по книге поступлений; инвентарный но-мер; название и описание музейного предмета, и даже 3D-изображение музейного предмета). Кроме того, RFID-технология позволяет не только считывать, но и оператив-но записывать информацию в метку: так, при перемеще-нии объекта можно оперативно фиксировать изменение топографии музейного предмета. Система автоматиче-ской идентификации позволит обеспечить оперативный учет и контроль над перемещением музейных предметов как на территории музея, так и за ее пределами.

Используя данную технологию, можно производить маркировку не только самих музейных предметов или целых коллекций, но и упаковочного материала. Счи-тывание информации с меток возможно как по месту ее расположения, так и в процессе движения метки мимо считывателя.

RFID-система позволяет одновременно обрабаты-вать данные с нескольких сотен меток, что представля-ется чрезвычайно важным в условиях работы в музей-ных хранилищах или на экспозиции, где может быть размещено множество экспонатов, снабженных метка-ми. Так, при ежедневном обходе экспозиции, предусмо-тренном режимом музейного хранения, дежурный мо-жет использовать портативный считыватель.

Современный уровень развития этой технологии позволяет совмещать RFID-метки активного типа с встроенными сенсорами, например, для мониторинга температуры объекта. Кроме того, с активными метка-ми могут быть совместимы и другие типы сенсоров: для измерения влажности, регистрации толчков/вибрации, света, радиации, температуры и газов в атмосфере, что представляет особый интерес в условиях поддержания режима музейного хранения. Данные возможности мо-гут быть применены как в условиях закрытого хране-ния, так и на экспозициях (постоянных и временных).

Сегодня на рынке представлены самые разные типы датчиков. Метка может крепиться как на сам музейный предмет, так и на контейнер (если речь идет о закрытом хранилище) или на витрину (если речь идет об экспози-ции). Такой датчик, размером с кредитную карту и весом 35 г, крепится на оборотную сторону экспоната (картины,

шпалеры); он фиксирует и передает информацию о местонахождении и состоянии предмета каждые 50 сек. Датчик в виде маленькой рации (61х30х9 мм) весом 20 г устанав-ливается в витрине или прячется в пол; передает сигнал на считыва-тель каждые 15 сек. Датчик, фикси-рующий давление, оказываемое од-ним или несколькими экспонатами на конкретную поверхность (стол, витрина, полка), посылает сигнал тревоги в случае изменения давле-ния. Существуют переносные дат-чики, используемые сотрудниками службы безопасности («тревожная кнопка»), позволяющие подать сигнал тревоги на считыватель, не привлекая постороннего внима-ния. Размеры – 87х38х4 мм, вес –35 г. Кроме того, существуют дат-чики, реагирующие на движение в непосредственной близости от экс-понатов, и датчики, реагирующие на вибрации самого экспоната.

К сожалению, современный уровень развития технологии пока не позволяет минимизиро-вать размер антенны (элемент, обеспечивающий весь процесс получения и передачи данных) настолько, чтобы с ее помощью осуществлять скрытую марки-ровку экспонатов. Однако можно использовать RFID-метку, напри-мер, для маркировки контейне-ров, в которые помещены один и более экспонатов.

Кроме того, в музейной прак-тике RFID-системы позволяет осу-ществлять мониторинг промар-кированных объектов в пределах какой-либо области, например, при отправке или приеме экспо-натов, предварительно промар-кированных и упакованных, не нарушая при этом целостность упаковочного материала и без прямого контакта с музейными предметами. С помощью систем бесконтактной идентификации осуществляется автоматический сбор большого количества инфор-мации о перемещении промар-кированных предметов, при этом

RFID-система позволяет одновременно обраба-тывать данные с нескольких сотен меток, что представляется чрезвычайно важным в услови-ях работы в музейных хранилищах или на экс-позиции, где может быть размещено множество экспонатов, снабженных метками.

35


существенно сокращается время на получение информации и по-вышается степень ее достоверно-сти. Метод автоматического счи-тывания физически встроенной информации существенно снижа-ет риск ошибок и неточностей, не-избежных в условиях ручного тру-да. Отсутствие прямого контакта с музейным предметом гарантирует неизменность состояния сохран-ности последнего. Безусловно, это не исключает необходимость визу-ального контроля.

В результате нашего теоре-тического исследования данной технологии мы пришли к следую-щему выводу: основная задача RFID-системы – обеспечение за-писи и хранения информации в носителе-метке, с последующей пе-редачей с помощью специальных устройств для выполнения опреде-ленных процессов, – соответствует задачам идентификации и учета музейных предметов. Кроме того, обеспечивая систему видимой маркировки музейных предметов, RFID-технология не исключает возможность дополнительного ис-пользования систем как видимой, так и скрытой маркировки объек-тов. О них и пойдет речь.

Нашими московскими кол-легами из Научно-технического центра» Министерства обороны была предложена технология мар-кировки на основе физически ак-тивных соединений (ФАС). Суть технологии состоит в следующем: на участок поверхности музейно-го предмета наносятся микроча-стицы соединений, которые сами по себе химически инертны, но выступают в качестве катализато-ра физико-химических процессов, приводящих к выявлению метки. Коллегами в лабораторных услови-ях были синтезированы и предло-жены к применению 20 образцов ФАС, отвечающих требованиям безопасности не только музейных предметов, но и персонала.

В качестве метода нанесения таких меток на музейный предмет

был разработан и предложен аэрозольный способ, вклю-чающий процесс формирования аэрозоля с помощью ультразвукового генератора с последующим осаждением ультрадисперсных частиц на маркируемую поверхность. Предложенный разработчиком способ нанесения обеспе-чивает точное позиционирование метки на поверхности предмета и равномерность нанесения маркирующего со-става в необходимом количестве. При этом данный спо-соб исключает возможность механических повреждений самих предметов при нанесении метки. Для нанесения микрочастиц ФАС на предметы использовали ультразву-ковой генератор «Альбедо» (рабочая частота 2,64 МГц). Конструкция и принцип работы прибора «Альбедо» обе-спечивают безопасность технологии маркирования в отношении персонала и возможность применения непо-средственно в помещениях музея и фондохранилищах. Разработанные технологии изготовления маркирующих составов и особенности молекулярного строения ФАС обеспечивают сохраняемость маркировки в течение 30 лет и более, что подтверждено экспериментальными данными о сохраняемости подобных составов. Разра-ботанные маркировочные составы совместимы с тех-нологией защитной марки. Эти составы обеспечивают возможность их нанесения на бумажную и прозрачную полимерную основу и необходимую сохраняемость во времени и устойчивость к внешним воздействиям.

Наибольший интерес в условиях применения данной технологии представляет процесс выявления метки: на-несенные на предмет микрочастицы ФАС обнаруживают при помощи специально разработанных индикаторных пленок. Индикаторные пленки изготавливают на осно-ве подобранных химических соединений, которые из-меняют свои оптические характеристики под действием паров активирующего состава. Изменение этих характе-ристик возможно фиксировать как визуально, так и с ис-пользованием портативных технических устройств.

Основой для индикаторной пленки служит полимер-ная подложка с умеренно когезионным покрытием. Поверхность подложки предварительно обрабатывает-ся смесью растворителей, которые придают подложке требуемые свойства. На обработанную таким образом поверхность наносят индикаторный слой, состоящий из активного вещества и дополнительных компонентов (различные полимеры, поверхностно-активные веще-ства и пр.).

Механизм выявления частиц маркировочного соста-ва достаточно прост:

1) индикаторную пленку приложить на несколько секунд и несильно прижать к заранее условленному ме-сту на проверяемом объекте;

2) поместить эту пленку в активационную камеру на 5 минут;

3) извлечь пленку из камеры и наблюдать результат. Если индикаторная пленка контактировала с поверх-

ностью, на которую заранее были нанесены микроча-

36


стицы ФАС, то пленка изменяет оптическую плотность. Если же на поверхности объекта не было маркировоч-ных микрочастиц, то оптическая плотность индикатор-ной пленки остается неизменной. При внешней просто-те выявления, данная технология отличается высокой чувствительностью процесса выявления меток, обеспе-чивающей скрытность маркировки и ее защищенность от несанкционированного выявления. Обнаружение меток крайне затруднено даже с использованием со-временных инструментальных методов анализа. Кроме того, технология характеризуется чрезвычайно высо-кой селективностью выявления метки, а именно: каж-дому маркировочному соединению соответствует стро-го индивидуальный «ключ» – состав для его выявления.

Экспериментально установлено, что метки на осно-ве ФАС не выявляются в УФ, видимом и ИК-диапазонах электромагнитного излучения. Контакт с музейным предметом в процессе выявления данной метки сводит-ся к минимуму, что представляется чрезвычайно важ-ным в условиях обеспечения безопасности предметов. Кроме того, безопасность самих маркирующих составов и методики маркирования подтверждена результатами физико-химических исследований, выполненных Все-российским художественным научно-реставрационным центром им. И.Э. Грабаря. Подтверждена также совме-стимость маркирующих составов на основе ФАС с дру-гими технологиями маркирования, например, с опти-чески активными соединениями (ОАС).

Разработчиком была предложена технология мар-кировки музейных предметов на основе оптически ак-тивных соединений (ОАС). Суть технологии состоит в формировании информационного слоя на поверхности музейного предмета с помощью композиционных соста-вов на основе ОАС. Для этого были разработаны и изго-товлены макетные образцы композиционных составов на основе неорганических люминофоров. Составы эти можно использовать для написания инвентарных но-меров и особых символов и их комбинаций с помощью резиновых и фотополимерных штампов, реализуя тем

самым задачу скрытой маркиров-ки объекта.

Так, предложенные составы были нанесены на различные объекты – реплики музейных предметов из учебного класса «Прошлое на кончиках пальцев» в РХЦ «Старая деревня» Государ-ственного Эрмитажа, в виде ряда графических символов с помо-щью штемпельных подушечек. Маркирующие составы обладают характерными (идентификаци-онными) признаками, которые выявляются под воздействием излучения определенного спек-трального состава. Одним из та-ких признаков является люми-несценция. Люминесцентный анализ можно осуществлять либо с помощью УФ-лампы, либо с по-мощью специальных приборов спектрального анализа.

Безусловно, само по себе на-личие люминофоров и наблюде-ние люминесценции не способно решить задачу идентификации, гарантировать принадлежность того или музейного предмета к конкретной музейной коллекции. Поэтому разработчиком было предложено применить для марки-ровки одного музейного предмета сразу несколько составов, облада-ющих по отношению друг к другу метамерными свойствами. Можно использовать вещества, обладаю-щие идентичным химическим со-ставом, однако демонстрирующие

Образец скрытой маркировки с помощью ОАС, нанесенныхна подрамник

37


различные физические и химиче-ские свойства (что обусловлено различными конфигурациями мо-лекул) и, соответственно, иденти-фикационные признаки. При этом визуально создается впечатление использования одного состава, тогда как использование метамер-ных композиций обнаруживает себя лишь аппаратурно. Метамер-ные составы обладают аналогич-ными оптическими свойствами в видимой области спектра, но демонстрируют различные харак-терные признаки в других диа-пазонах спектра. Например, при написании инвентарного номера, который состоит из буквенных и цифровых обозначений, для литер мы можем использовать один со-став, а для цифр – другой, или для четных чисел одну композицию, для нечетных – другую. Таким об-разом, мы наносим инвентарные номера, обладающие суммой раз-личных идентификационных при-знаков, обеспечивая тем самым однозначную идентификацию маркированных музейных пред-метов. Следовательно, используя метамерные составы, мы можем не только создавать большое коли-чество композиций маркировоч-ных материалов, учитывая специ-фические свойства маркируемых поверхностей, но и варьировать сами защитные признаки.

Предлагаемая технология предполагает необходимость варьирования отдельных ком-понентов маркирующих соста-вов и связующих в целом. Это позволяет осуществлять разра-ботку значительного количества комплектов метамерных соста-вов для маркировки с учетом специфических требований раз-личных музеев. Варьирование в одном маркировочном составе набора признаков позволяет соз-дать большое число уникальных меток, что представляет особый интерес в условиях столь много-численного и отличающегося разнообразием хранимых мате-

риалов музейного собрания, как Государственный Эр-митаж. Повышая степень сложности фальсификации маркировочного материала, мы повышаем степень надежности защиты музейного предмета.

Кроме того, такие маркировочные составы могут быть нанесены на поверхность музейных предметов с помощью каплеструйных принтеров (с выносной печа-тающей головкой) в виде машиносчитываемых двумер-ных штриховых графических кодов. Следовательно, не только сами маркировочные составы, но и способы их нанесения (ручной или механический) могут быть при-менимы к различным размерам, формам и материалам музейных предметов.

Данная технология может быть использована как для скрытой маркировки, так и для видимой. В лаборатор-ных условиях была разработана методика получения и выбран оптимальный состав струйной краски, который содержит защитное оптически активное вещество. По-мимо защитной функции, такой способ маркировки по-зволяет решить и задачи учета, т.к. двухмерный штрих-код содержит объем информации, выраженный в 300 символах, что позволяет закодировать достаточный для идентификации музейного предмета объем учетно-хранительских данных.

В результате проведенных исследований некото-рых технологий (на основе RFID-систем, физически и оптически активных соединений) было выявлено, что общее функциональное назначение предлагае-мых технологий – защита объекта от подмены (фаль-сификации) и идентификация его подлинности – обе-спечивается:

– формированием на поверхностях различных объ-ектов комплекса специальных идентификационных признаков, основанных на физико-химических свой-ствах физически и оптически активных компонентов композиционных составов, используемых для нанесе-ния видимой и скрытой информации;

– разработкой организационных мер по примене-нию широкого спектра маркирующих составов для ко-дирования индивидуальных объектов и их групповой принадлежности;

– разработкой методики многоуровневого контро-ля подлинности объекта, основанной на визуальном и приборном детектировании наличия сформированно-го в процессе маркировки определенного набора иден-тификационных признаков;

– интеграцией в существующие системы учета и кон-троля.

Вопрос о выборе конкретных методик и способов маркировки пока остается открытым. В целом же, на наш взгляд, эффективное решение задач учета, контро-ля и обеспечения безопасности музейных предметов требует комплексного подхода, основанного на исполь-зовании нескольких технологий и современных систем управления данными в музейной практике.

38


Êàê ïðîäâèãàòü ìóçåéâ ñîöèàëüíûõ ñåòÿõ?Социальные сетями называют интерактивные веб-сайты, содержание которых наполняется самими участниками сети. Они объединяют вокруг себя людей определенных социальных групп или людей, объединенных общим интересом, позволяя им активно общаться друг с другом. Первым из наиболее популярных сетей в российском Интернете был проект «Одноклассники», сегодня их гораздо больше – «Вконтакте», «Тwitter»,«Facebook», «Formspring»… и они собирают вокруг себя огромную аудиторию.

Модернизация общественного сознания, попу-лярность социальных сетей заставила марке-тологов пристально взглянуть на возможно-

сти социальных сетей для продвижения самых разных идей, продуктов и услуг. Стоимость этой работы во много раз дешевле, чем при использовании других ви-дов рекламы. Но главная ценность заключается в том, что такая «реклама» имеет самую высокую степень до-верия у пользователей: если про вас напишет что-то хо-рошее любимый блоггер, знакомый по социальной сети или просто кто-то на форуме, то обычный пользователь воспримет это сообщение как ценную информацию, а не рекламу. Люди устали от рекламы и часто смотрят на нее через призму недоверия.

Маркетинг в социальных сетях и интернет-блогах сегодня активно используется и в музейном мире, в том числе и в российском. Наиболее активные музейщики общаются в тематических группах, создают свои бло-ги. Например, уже достаточно известен блог «музей-ные проблемы» – площадка для обсуждения различных сложностей, с которыми в своей работе сталкиваются музейщики. Но это скорее – интернет-форум и посеща-ем он главным образом музейными специалистами.

За рубежом пошли гораздо дальше и используют воз-можность «подпольной» работы в социальных сетях для продвижения и рекламы своих музейных продуктов и

услуг. Речь идет не о регистрации специального музейного блога, а в отслеживании в сетях вопро-сов: куда сходить в выходные или где интересно провести досуг с ре-бенком. Ответ на них музей пред-лагает от имени реальных респон-дентов социальной сети, которым пользователь скорее поверит, чем прямому ответу из музея.

Новые требования рынка ста-вят современные музеи в слож-ные условия конкуренции: за новые внебюджетные источники привлечения средств; за своего посетителя, с бурно развиваю-щейся индустрией развлечений; за квалифицированных и высоко мотивированных сотрудников, за спонсоров, инвесторов, а также за выгодное перспективное партнер-ство. Во всем этом им может по-мочь работа в социальных сетях.

Рекомендации специалистов помогут избежать наиболее рас-пространенных ошибок1.

10 ОШИБОКПРИ ПРОДВИЖЕНИИ

В СОЦИАЛЬНЫХ СЕТЯХ

Быстрое развитие сети Интер-нет и появление сайтов с предло-жениями поиска старых друзей и новых знакомств позволяют сегод-ня, выбрав правильную стратегию продвижения, успешно реклами-ровать и реализовать любой товар или услугу в социальных сетях. За несколько лет количество зареги-

39


стрированных пользователей на таких сайтах исчисляется уже не десятками, а сотнями миллионов человек. Социальные сети стали одной из самых обширных и под-робных баз данных. Специалисты свидетельствуют: для привлече-ния аудитории к своему ресурсу, необходимо правильное продви-жение в социальных сетях. Для этого нужно знать достоинства и недостатки этих сервисов, а так-же возможности собственного аккаунта и продвигаемого ресур-са. Успех будет обеспечен только тому, кто методом проб и ошибок наладит необходимые контакты, освоит маркетинг в социальных сетях, будет активен, общителен и целеустремлен. Чтобы ошибок было меньше, попробуем разо-брать самые известные и часто встречаемые.

1 ОШИБКА. Недостаточ-ная активность

Когда создан свой ресурс, о ко-тором необходимо поведать миру, нужно не молчать. Недостаточно просто зарегистрироваться на сайте, сделать блог на форуме и ждать, что скоро посыпятся дело-вые предложения.

Реклама должна быть актив-ной и обширной. Нужно разме-стить ее по возможности во всех значимых социальных сетях, особенно в самых распростра-ненных: «Facebook», «MySpace», «Одноклассники», «Вконтакте» и др. Кроме размещения информа-ции, нужно отвечать на коммен-тарии и вопросы, которые будут возникать у заинтересовавшихся пользователей. Если востребован-ность вашего предложения неве-лика, включайтесь в обсуждения чужих проектов. Оставляя чет-кие, продуманные комментарии, можно привлечь к себе нужное внимание. После приятных отзы-вов любой пользователь захочет отписаться и на вашей страничке.

Иногда простое общение приводит к долгосрочному де-ловому сотрудничеству.

Не просто найти свободное время, чтобы оставлять комментарии у других пользователей, отвечать на все, даже глупые вопросы, и при этом еще и успевать разме-щать любые интересные факты и новости из собствен-ной жизни. Однако личное всегда привлекает больше, чем общественное. Зная это, вы имеете уже один ключ от двери к успеху. Нужно быть искренним, активным и общительным – вот первый шаг в продвижении своей концепции.

2 ОШИБКА. Неправильный выбор целевой ауди-тории

Иногда при достаточной активности и большом круге друзей, предложение все-таки не пользуется спросом. Это происходит из-за того, что неправильно подобран круг общения и концепция распространения информации. Так называемая целевая аудитория – это группа пользователей, на которых направлено реклам-ное сообщение. Главное в подборе такой группы – об-щие интересы, цели, задачи, а также, возможно, воз-раст и даже материальное положение. Чтобы выгодно реализовать свою идею, необходимо внимательно изучать заинтересованных в ней людей. Потраченное на это время окупится сторицей, т.к. в будущем будет понятно, на кого тратить силы и время, а кто просто развлекается в сети. Правильно подобранная целевая аудитория – это настоящее народное радио, которое поможет рекламе вашего продукта на уровне общения данной группы людей друг с другом и, соответственно, с их собственными друзьями тоже.

1 http://mnenya.ru/articles/150.html

40


3 ОШИБКА. Аватар вместо личного фотоАватар – это картинка или анимация, которых до-

статочно в сети Интернет. Они, конечно, несут некую смысловую нагрузку, будь то череп с костями или объ-ятья влюбленных. Но для добавления в профиль та-кая картинка категорически не подходит. Люди любят общаться с людьми, а не с ожившей картинкой! Толь-ко личное фото можно ставить при регистрации в со-циальной сети, если, конечно, продвижение в ней яв-ляется вашей целью. Даже репродукция произведения искусств не вызовет впечатления именно о вас, как о человеке. Нужна качественная фотография, подчерки-вающая вашу индивидуальность. Имидж должен быть не вызывающий, а деловой и располагающий к обще-нию. Желательно подчеркнуть на фото род деятельно-сти, которым Вы занимаетесь. Естественно, качество фотографии должно быть на должном уровне.

4 ОШИБКА. Отсутствие личной информацииНа каждом сайте требуется заполнение небольшой

анкеты. Не стоит пренебрегать этой несложной проце-дурой. Ответы на несколько вопросов привлекут едино-мышленников и новых знакомых по интересам. Личная информация дает полное представление о вас, как о че-ловеке или организации. Общаться и прислушиваться к мнению собеседника любой человек согласен тогда, когда он соприкасается с живым человеком, с его ин-тересами, вкусами, потребностями. Нужно осветить побольше сторон профессиональной деятельности, увлечений, рассказать о достижениях, симпатиях и т.д. Открытость и доступность личной информации созда-ет больше возможностей для налаживания контактов и деловых связей в социальных сетях.

5 ОШИБКА. Нет ссылки на сайт

Для ускорения процесса озна-комления других пользователей с вашим ресурсом, можно восполь-зоваться возможностью разме-щения ссылки на ваш профиль в социальной сети. Ведь отсутствие такой ссылки – это утрата в разы количества потенциальных потре-бителей. В социальном маркетин-ге немаловажную роль играет так же ранжирование вашего сайта, т.е. нахождение его поисковыми системами, а также заинтересо-ванными пользователями. Коли-чество размещенных ссылок на ваш сайт прямо пропорционально вашему успеху в продвижении и рекламе указанной продукции.

6 ОШИБКА. Отсутствие живой дискуссии

Каждый пользователь Интер-нета, участвующий в каком-либо обсуждении или оставивший свой комментарий, рассчитывает на от-ветную реакцию. Задав вопрос по заинтересовавшей теме, он ждет ответа, оставив отзыв, надеется на такой же шаг с вашей стороны. Если игнорировать общение, не от-вечать своевременно на вопросы и не рассматривать предложения других пользователей, то успеха в бизнесе не видать. Нужно обя-зательно вести не только беседу, но и прямой живой диалог, уметь проявлять заинтересованность к увлечениям своих визави. Такое общение подталкивает людей на сближение, растет интерес к вам и вашему продукту. А положитель-ные отзывы только улучшат репу-тацию и создадут доверительное отношение незнакомых людей к вашему предложению.

7 ОШИБКА. Непродуман-ный интерфейс

Современные технологии по-зволяют любому пользователю создать свой сайт, страницу или фон по своему вкусу. Но часто непрофессионально сделанный

41


ЗА РУБЕЖОМ

В Каире подписан контракт на реализацию третьего заключительного этапа строительства Большого еги-петского музея. Его выполнит одна из крупнейших египетских строительных компаний Orascom и бель-гийская Besix. За 40 месяцев будет возведено основ-ное здание музейного комплекса площадью 108 тысяч квадратных метров. Всего музейный комплекс будет расположен на площади 480 квадратных метров. В нем постоянно будет выставлено порядка 100 тысяч экс-понатов, относящихся к различным эпохам египетской истории.

Помимо основного здания музея, в комплексе пред-усмотрены кинотеатр, библиотека, учебные классы, залы для конференций, мультимедийный центр, дет-ский музей, музей для людей с ограниченными воз-можностями, развлекательный центр, выставочные залы для временных экспозиций и парки. Для удобства туристов, музейный комплекс будет связан с пирами-дами Гизы специальной дорогой.

Египетские власти рассчитывают, что Большой еги-петский музей уже через пять лет после открытия будет принимать восемь миллионов посетителей ежегодно.

РИА «Новости»

В 2011 году Лувр посетили 8,8 миллиона человек. Таким образом, он поставил новый рекорд посещаемо-сти (в 2008–2010 годах Лувр принимал по 8,5 миллиона человек) и сохранил звание самого популярного музея в мире. 66% посетителей Лувра составили туристы из зару-бежных стран, в первую очередь из США, Бразилии, Ита-лии, Австралии и Китая. Лувр на протяжении нескольких лет возглавляет список самых посещаемых музеев мира. Второе место в этом рейтинге за 2010 год занимал Бри-танский музей – 5,8 миллиона посетителей, на третьем месте находился Нью-Йоркский музей Метрополитен, в котором побывали 5,2 миллиона туристов.

Lenta.ru

интерфейс составляет непреодо-лимые трудности для поиска нужной информации. Создавать структуру сайта и навигацию по его страницам необходимо с уче-том того, насколько легко можно будет найти информации и поис-ковикам, и обычным пользовате-лям. Не нужно перегружать блог лишней информацией и безвкус-ным дизайном. Все должно быть четко по теме, без излишеств, что-бы найти ответ на интересующий вопрос было просто и легко.

8 ОШИБКА. Обилие лишней информации

Размещение большого коли-чества интересных новостей и событий иногда может вызвать обратный рефлекс. Пользова-тель отвлечется от искомого вопроса, зацепится за другую информацию и будет потерян для вас. Всю информацию надо правильно структурировать по

темам. Концентрация внимания на нужном вопросе –главный момент в работе с клиентом.

9 ОШИБКА. СпамСоздавая план маркетинга в социальной сети, избегай-

те навязывания собственных идей, как единственно пра-вильных. Лучшие рекомендации – оформлять сообщения так, чтобы каждый пользователь решил, что он сам при-нял это решение, и никто его не подталкивал к этому.

10 ОШИБКА. Остановка на полпутиВыполнив все рекомендации и инструкции по продви-

жению в сети, и не дождавшись желаемого результата, у многих опускаются руки. И напрасно. Потому что это еще вовсе не повод для отчаянья. Надо настойчиво двигаться вперед, меняя стратегию и тактику. Может, на каком-то этапе что-то сработало не так, как планировалось. Нельзя сдаваться, через пару-тройку лет уже тяжелее будет начать свое дело потому, что уже предложения намного опережа-ют спрос. Успех в продвижении в социальных сетях зави-сит только от вашей настойчивости, целеустремленности и правильно выбранной стратегии. Соблюдать правила маркетинга, постоянно обновлять контент, выполнять ре-комендации по продвижению – вот составляющие успеха.

Е. Медведева по материалам интернет-сайтов

42


Не отстают от них и отечественные музеи, по-следнее время все чаще размещая на страницах своих сайтов различные образовательные услу-

ги для детей – аудитории, которая сегодня составляет больше половины от общего числа музейных посетите-лей. Интернет постепенно становится одним из факто-ров взросления, и музеи, стремясь к участию в разви-тии и воспитании подрастающего поколения, не могут оставаться вне его рамок.

Отечественные музей-ные сайты разделились на несколько групп. Их пода-вляющее количество только информирует посетителей об образовательных про-граммах в музее. Неко-торые из них предлагают интерактивные образова-тельные программы для разных возрастных катего-рий пользователей. И толь-ко единичными примерами представлены сайты, на ко-торых особое место отве-

Дарина Абдуллина, Государственный Русский музей

Современный Рунет богат ресурсами, предлагающими детям и их родителям разнообразные образовательные услуги. Скромные авторские сайты и масштабные региональные порталы на разном технологическом и содержательном уровне предоставляют возможность своим посетителям поиграть в красочные flash-игры, поупражняться в решении головоломок, создании всевозможных поделок, почитать, послушать, посмотреть и, конечно же, пообщаться.

дено так называемым «детским страничкам».

Наибольший интерес, есте-ственно, представляют ресурсы, относящиеся к последней группе, поскольку в их рамках формиру-ются механизмы функциониро-вания уникальной коммуника-тивной, творческой и обучающей среды, существенно отличающей-ся по своим задачам от других интернет-пространств. Обратим-ся к некоторым из них.

Сайт Государственного Эрми-тажа (www.hermitagemuseum.org/) предлагает своим посетите-лям ряд разделов, позволяющих, не покидая дома, познакомиться с музеем. К ним относятся «Циф-ровая коллекция», «Виртуальный визит», «Виртуальные выставки» и др. Особый интерес в контексте поднятой темы представляет так называемая «Виртуальная акаде-мия» – раздел, ориентированный

Государственный Эрмитаж. Рубрика «Виртуальная академия». Программа «Древняя Греция». Большое количество иллюстративного материала, ранее не известного широкой публике, дополняется интересными историческими фактами и наблюдениями

43


на детскую и подростковую ау-диторию. Проходя своеобразное «обучение» в ней, юный пользова-тель может узнать множество по-знавательных фактов о коллекции музея, разных эпохах и отдельных произведениях искусства.

Не менее интересен сайт Государственного историко-архитектурного и этнографиче-ского музея-заповедника «Кижи» (kizhi.karelia.ru/index.html). На нем также нет какого-то опреде-ленного «пространства» для де-тей. Однако один из разделов под названием «Виртуальный музей» в первую очередь ин-тересен именно им. «Изба ка-рельского крестьянина», «“Не-беса” Заонежья», «Путешествия по острову Кижи», а также flash-игра «Кижская регата» и «пазлы-перевертыши» являются примерами компетентного и си-стемного подхода сотрудников музея-заповедника к разработке содержания для подобного типа интернет-предложений. Помимо этого, в них органично соединя-ются красочный зрительный ряд, насыщенный полноэкранными фотографиями произведений де-ревянного зодчества, народного искусства и окружающей их при-роды, и удачный подбор тексто-вого и звукового наполнения.

Одним из немногих отече-ственных музейных сайтов, об-ладающих отдельной детской страницей, является интернет-представительство Зоологиче-

ского парка Санкт-Петербурга (www.spbzoo.ru/). «Детский уголок» – это несколько рубрик, объеди-ненных между собой игровым компонентом, а так-же дружелюбным героем-модератором по имени Енотик-полоскун. Здесь, помимо уже ставших тради-ционными виртуальных экскурсий, размещены вик-торины и кроссворды, пройти и решить которые мож-но, только побывав в самом зоопарке, а также игры типа «найди отличия» или «собери пазл». Заметим, что оформление страницы не перегружено графиче-скими эффектами, что значительно упрощает навига-цию по ней и сокращает время «загрузки».

Следует также упомянуть ресурс Государственного Дарвиновского музея (www.darwin.museum.ru), обла-дающего отдельным разделом «Дарвиновский музей юным посетителям». В отличие от уже упомянутых сайтов, акцент в нем сделан на стимуляции творческой активности за счет проведения разнообразных кон-курсов и создания на их основе галерей работ юных участников. Разработчики сайта также предлагают по-сетителям поучаствовать в виртуальных викторинах. Например, в «Азбуке живой природы Московского края», рассматривая фотографии и рисунки животных, птиц и насекомых, ребенок отвечает на поставленные с юмором вопросы, получая в ответ множество позна-

Слева. Государственный историко-архитектурный и этнографический музей-заповедник «Кижи». Рубрика «Виртуальные путешествия». Программа «“Небеса” Заонежья». Одна из главных целей проекта – привлечение внимания и интереса со стороны широких слоев общества к потолочной живописи деревянных церквей Карелии

Справа. Государственный историко-архитектурный и этнографический музей-заповедник «Кижи». Рубрика «Виртуальные путешествия». Интерактивная экскурсия «Дом карельского крестьянина». Пользователь совершает путешествие по экспозиции музея-заповедника «Кижи» –дому карельского крестьянина Яковлева, получая информацию о нем и его содержимом

Ленинградский зоологический парк Санкт-Петербурга. Раздел «Детский уголок». Разработчики этой странички в самой простой форме и с затратом минимума средств смогли создать интересные для детей задания, которые побуждают посетить сам зоопарк

44


вательных фактов. Например, вопрос на букву «А» – «Ад-мирал» звучит так: «Может ли адмирал летать?» При пра-вильном ответе на него участник «зна-комится» с бабочкой Адмирал.

Сайт Российско-го центра музейной педагогики и детско-го творчества Рус-ского музея (http://muzped.net/) также

предлагает своим посетителям «Детскую площадку», за-дачами которой являются развитие образного и логиче-ского мышления, эрудиции детей, формирование опыта визуального восприятия и навыков музейной культуры и представлений об особенностях отечественного изо-бразительного искусства и детского творчества.

Названные задачи нашли свое отражение в структу-ре «Детской площадки».

1) «События» – новостная лента, рассказывающая о событиях в пространстве детской культуры Санкт-Петербурга и Русского музея, в частности.

2) «Поиграем!» – комплекс развивающих и обучаю-щих игр различных типов, содержательно связанных с работой Центра и музейной коллекцией. Рубрика пери-одически пополняется flash-играми, а также дидактиче-скими материалами для настольных или уличных игр, которые можно скачать и распечатать на принтере.

3) «Арт-галерея» – площадка для виртуальных вы-ставок и конкурсов. Они будут представлять собой двумерные или трехмерные (в зависимости от содер-жания проекта) музейные залы с экспонатами, кото-рые можно увеличить, рассмотреть с разных сторон,

прослушать их «звучание», видо-изменить и модифицировать, а также сопровождаются задания-ми, вопросами и познаватель-ными фактами. В дальнейшем здесь могут быть представлены также выставки, которые не мо-гут по каким-либо причинам быть воплощены в его реальном экспозиционном пространстве (например, в силу технической сложности их оформления, от-сутствия необходимого экспози-ционного материала), выставки-прологи к проектам Центра, презентации результатов прошед-ших выставок, конкурсы детского творчества.

4) «Форум» – коммуникатив-ная среда, в рамках которой заре-гистрировавшиеся пользователи (до 14 лет и их родители) могут общаться друг с другом, задавать вопросы музейным сотрудникам, создавать сообщества по интере-сующим их темам из сферы искус-ства и культуры.

«Детская площадка» – это в пер-вую очередь лаборатория творче-ского поиска, в рамках которой, по задумке авторов, будут отра-батываться новаторские подходы к формированию подобного рода ресурсов. Одним из результатов таких экспериментов стала игра-путешествие по Русского музею, позволяющая ребятам «поиграть» с произведениями изобразитель-

Российский центр музейной педагогикии детского творчества Русского музея. Раздел «Детская площадка». Один из экспериментов Центра по созданию развивающей творческой и коммуникативной среды для детской аудитории в возрасте от 5 до 12 лет в Интернете

Интерактивная игра-путешествие по Русскому музею

45


ного искусства и даже «оживить» их. Модульная конструкция про-граммы позволяет периодически обновлять и модифицировать ее, а следовательно, она способна из-меняться в соответствии с новы-ми запросами.

На платформе «Детской пло-щадки» в 2011 году будет запущена интернет-олимпиада для учащих-ся начальной школы, работаю-щих по программе «Здравствуй, музей!» Ее ежегодное проведение должно стать одним из звеньев в системе взаимодействия музея и школы.

Отечественная практика соз-дания детских музейных сайтов пока значительно отстает от зару-бежной, где интернет-технологии уже давно стали органичной и неотъемлемой частью образо-вательной деятельности музеев. Особой спецификой обладают сайты популярных как в Европе, так и в Америке музеев для детей. Пространство подобных ресур-сов рассматривается музейными сотрудниками как виртуальное продолжение развивающей сре-ды подобных учреждений. При-мером может служить сайт дет-ского музея ZOOM, входящего в крупнейший в Европе комплекс музеев и выставочных площадок так называемого Музейного квар-тала (Вена, Австрия). За 15 лет плодотворной работы этот музей превратился в многоплановую об-разовательную среду, содержание которой направленно на эмоцио-нальное, креативное, интеллек-туальное и социальное развитие детей и подростков в возрасте от 8 месяцев до 14 лет в условиях ориентации на изобразительное искусство и взаимодействие с представителями творческих про-фессий.

Мультимедиатехнологии ис-пользуются почти во всех об-ластях деятельности музея как инструмент межличностной коммуникации и выражения детьми их интересов, идей и

эмоций. Взаимодействие детей с ними является од-ним из приоритетных направлений работы ZOOM. Особое отношение к мультимедиатехнологиям пов-лияло и на особенности его интернет-пространства. Сайт ZOOM (www.kindermuseum.at/) состоит из двух разделов, каждый из которых ориентирован на опреде-ленную группу посетителей: первый – детей и подрост-ков, второй – их родителей и педагогов.

ZOOMBLOX – это коммуникативная и творческая среда для детей и подростков, в которой им предлагает-ся создать собственный сайт, познакомиться с электрон-ными страницами других детей и разработать вместе с ними блог на какую-либо тему. В рамках блога можно искать, собирать, публиковать тексты и изображения, тем самым, вместо того, чтобы пассивно воспринимать

Детский музей ZOOM (Вена, Австрия).Вход в музей

46


информацию, размещенную в Интернете, дети учатся быть активными и компетентными пользователями. Возможности виртуального пространства становятся для них средством создания собственных произведений и местом приложения идей.

Рубрика Kinder bitte hier entlang – виртуальная flash-модель ZOOM. Здесь дети разных возрастов так же, как в реальном музее, могут посетить игровую зону, ма-стерскую, лабораторию и выставки.

ZOOM Ozean – рубрика, которая, также соответст-вует реально существующему и одноименному направ-лению работы детского музея. Здесь совсем юным поль-зователям (до 6 лет) предложен ряд небольших игр, в которых они «погружаются» на морское дно, «прислу-шиваются» к звукам, которые издают его обитатели, или изучают содержимое палубы корабля.

Для ребят постарше (6–12 лет) предназначе-на небольшая галерея, где «выставлены» работы их сверстников, выполненные в мастерской музея. Эти произведения представлены отдельно в зави-симости от техники исполнения (графика, печать ит. д.) или тематики музейного проекта. Каждый рисунок

или фотографию детской поделки можно рассмотреть в увеличен-ном виде и узнать имя автора.

Для юных посетителей этого же возраста есть еще одна ру-брика ZOOM Science. Она оформ-лена в виде книжной полки, на которой «расположены» позна-вательные «книги», посвящен-ные различным темам: «Снег», «Пространство мира», «Первая помощь», «Изменение клима-та», «Мир звуков» и т. д. Кликнув мышкой по одной из них, поль-зователь может познакомиться с интересными, но малоизвестны-ми фактами и понятиями, про-верить свои знания и вниматель-ность в викторинах и играх.

Большой интерес представля-ет интернет-архив придуманных, снятых, записанных детьми на за-нятиях в музее мультфильмов, му-зыкальных композиций и звуков, трехмерных картин. С помощью его ZOOM расширил свое выста-вочное пространство, получив удобный и наиболее доступный для широкой публики инстру-мент презентации виртуального детского творчества.

Второй раздел сайта включает в себя информацию для взрослых посетителей. Он освещает один из самых важных аспектов образо-вательной деятельности детского музея как методического и науч-ного центра.

Проведенный нами обзор оте-чественных и зарубежных музей-ных интернет-ресурсов позволя-ет предположить, что музейный сайт может быть интересным де-тям и родителям при реализации следующих условий:

– красочное и запоминающее-ся графическое решение;

– простая и удобная навига-ция;

– активизация разных каналов восприятия за счет «включения» аудиальных и визуальных эффек-тов (звуки, анимация и т.д.);

– «загрузка» (по возможно-сти) не должна требовать допол-

Детский музей ZOOM (Вена, Австрия). Интерфейс размещенного на сайте виртуального архива звуковых и анимационных работ, созданных детьми в студиях музея

Интернет-пространство для музеев может стать плодотворной средой для реализации тех идей, которые подчас сложно воплотить в реальных условиях. При этом музейный сайт – это гарантия качества размещенной на нем информации, чем может похвастаться не каждый ресурс во Всемир-ной сети, ведь именно вопрос доверия к сведениям сейчас является наиболее злободневным и во мно-гом определяет конкурентоспособность ресурса.

47


нительного программного обе-спечения;

– непременное присутствие игрового компонента;

– обязательная содержатель-ная связь всех образовательных предложений с коллекцией и дея-тельностью музея;

– «виртуальные экскурсии», flash-игры, форумы и блоги как адаптированные под восприятие современного ребенка формы пре-зентации музейной информации;

– работа над «детской стра-ницей» должна осуществляться систематически и в творческом сотрудничестве специалистов в области педагогики, психологии и профильной музею дисципли-не, а также сотрудниками, обе-спечивающими техническую и программную поддержку;

– знакомство родителей с об-разовательными предложениями музея, присутствие в открытом доступе материала, необходимого для предварительной подготовки к посещению с детьми музейной экспозиции (вопросы, связанные с музейной культурой, работой музея и его коллекцией).

Детский раздел музейного сайта – пространство творче-ского общения, где дети делятся впечатлениями и знаниями, уча-ствуют в конкурсах, организуют совместные проекты и акции. С одной стороны, они формируют мотивацию к посещению музея, а с другой, способствуют закре-плению и расширению того, что уже было увидено, услышано и узнано во время пребывания на экспозиции. Это перекликается с главной целью современного образования – адаптацией ре-бенка к условиям жизни в ин-формационном обществе, его приобщения к так называемой «медиакультуре».

Суммируя, сделаем вывод, что достижения рассмотренных в этой статье отечественных сай-тов уникальны для нашей стра-ны. К сожалению, большинство

сайтов современных российских музеев не только не обладают сопоставимыми по уровню с западными музеями «детскими страничками», но и, как правило, вовсе не имеют их, ограничиваясь «выкладыванием» общей информацией. Этот факт уже сложно объяс-нить просто нехваткой должного финансирования, отсутствием материальной и технологической базы. Главной причиной, пожалуй, является неготовность музейных кадров к работе над подобными проектами, частое непонимание их необходимости (пресловутый медиальный скептицизм).

Нередко в отечественной практике музеи обраща-ются к наполнению образовательными предложения-ми своих сайтов только при получении грантов. При этом работа над такими проектами носит бессистем-ный характер, а их содержание может не соответство-вать установкам деятельности самих музеев. Этот факт свидетельствует о недостаточном понимании музейной администрацией и рядовыми сотрудниками важности подобной работы.

Эти обстоятельства, столь характерные для нашей действительности, все же не должны стать препятстви-ем для развития интернет-представительств музеев и, в особенности, их образовательного компонента. По-скольку они существенно расширяют музейную ауди-торию, способствуя привлечению интереса со стороны огромного числа пользователей Интернета, в том чис-ле за счет игр, качественной компьютерной графики и иных оnline-услуг, которые в изобилии может предоста-вить сетевой мир. Тем самым, изменяется сам формат соприкосновения с музейной информацией, переходя с уровня пассивного созерцания к более понятному со-временным детям виртуальному интерактивному взаи-модействию.

Интернет-пространство для музеев может стать плодотворной средой для реализации тех идей, кото-рые подчас сложно воплотить в реальных условиях. При этом музейный сайт – это гарантия качества раз-мещенной на нем информации, чем может похвастать-ся не каждый ресурс во Всемирной сети, ведь именно вопрос доверия к сведениям сейчас является наиболее злободневным и во многом определяет конкурентоспо-собность ресурса.

Таким образом, создание развивающей и обучаю-щей среды для детской аудитории в рамках музейных сайтов должно стать ответом отечественных музеев на давно назревший общественный запрос и в то же время явиться результатом осознания музейными сотрудни-ками значимости этого процесса для дальнейшего раз-вития музейной практики.

Достижения рассмотренных в этой статье отече-ственных сайтов уникальны для нашей страны.

48


Èäåè ÍèêîëàÿÔåäîðîâàâ ñîâðåìåííîììèðå

Федоров. Набросок Л.О. Пастернака

Мария Каулен

Невозможно отыскать в истории момент, когда первый посетитель вошел под своды первого музея. Однако уже много столетий музей остается для человечества в определенной мере загадкой, он порождает множество вопросов, на которые мы пытаемся найти ответы. Постепенно накапливаемые знания, наблюдения, мысли о музее и его сути сложились в единую стройную систему лишь во второй половине ХХ века: к этому времени относится становление музееведения как самостоятельной научной дисциплины.

Музееведение (музеология) было определено как «научная дисциплина, изучающая специ-фическое музейное отношение человека к

действительности и порожденный им феномен музея, исследующая процессы сохранения и передачи соци-альной информации посредством музейных предметов, а также развития музейного дела и направления музей-ной деятельности»1.

В 1980-х годах российские музееведы открыли для себя Николая Федорова и были потрясены созвучием его идей основным положениям своей молодой науч-ной дисциплины. Прямого влияния федоровских идей

на музееведение не было – основ-ные положения науки оформи-лись в СССР и странах народной демократии в 1960–1970-е годы и труды философа не были извест-ны их авторам – однако провиде-ние Н.Ф. Федоровым практически всех основных «болевых точек» науки о музее конца XX века не вызывало сомнений. Работа Н.Ф. Федорова «Музей, его смысл и назначение»2 в конце 1980-х го-дов была включена в программу для аспирантов (к этому времени музееведение обрело статус дис-циплины, по которой защищали кандидатские и докторские дис-сертации), а затем, в качестве обязательной литературы – в ву-зовские учебные курсы музееве-дения, которые за последние годы XX – первые годы XXI века начали преподавать по всей стране.

К сожалению, в конце XX века очень немногие музейные работ-ники имели специальное музее-ведческое образование (выпуск-ники кафедр музееведения и по сей день не стремятся в музеи), а знакомство большинства практи-

49


кующих музейных специалистов с идеями Н.Ф. Федорова, как пра-вило, ограничивалось в лучшем случае вышеназванной статьей, а чаще – несколькими цитатами из нее, оторванными от контекста и нередко произвольно истолкован-ными. К 1990-м годам эту работу Н.Ф. Федорова буквально «раста-щили на цитаты», и на любой кон-ференции, связанной с музейной проблематикой, в ряде докладов обязательно звучали (не всегда к месту) полюбившиеся высказыва-ния философа о музее.

В предлагаемой вниманию чи-тателей статье основной задачей является выявление тех сюжетов в современной музееведческой проблематике, толкование кото-рых сегодня оказалось особенно созвучно мыслям о музее Николая Федорова.

Н.Ф. Федоров – единственный в мире философ, в учении кото-рого столь важная роль отводит-ся музею. Однако, рассматривая федоровскую концепцию музея, следует иметь в виду, что в отры-ве от центральной идеи учения Н.Ф. Федорова – идеи патрофи-кации, воскрешения отцов, – не может быть правильно истолко-вано ни одно из положений его философии, в том числе и поня-тие «музей».

В центре грандиозной федо-ровский утопии – идея музея как основы будущего всеобщего вос-крешения и бессмертия. Музей в учении Федорова – не только ре-ально существующее учреждение, сохраняющее под видом вещей память о «душах ушедших», но место средоточия всех сил, спо-собных преодолеть «небратское» состояние и объединить челове-чество для «общего дела».

К идее музея философ посто-янно обращается на страницах «Философии общего дела». от-дельные высказывания, целые абзацы и страницы, посвященные музею, разбросаны практически по всем главам этого труда. Спе-

Портрет H. Федорова работы Л. Пастернака (1919). Российская государственная библиотека

циально музею посвящены статьи «Музей, его смысл и назначение», «Выставка 1889 года...»3, а также статьи, примыкающие к работе «Проект соединения церквей», в которых мыслитель разрабатывает проекты «храмов-музеев» и систему их символических росписей.

В цельном, последовательном и своеобразном уче-нии Н.Ф. Федорова о музее можно выделить три смыс-ловых уровня: толкование происхождения, истори-ческого развития, а также места и назначения музея

50


в современном философу обществе; принципиально осуществимые, хотя никогда и не осуществленные про-екты «идеальных» музеев; наконец, проект «музея» как важнейшая часть гигантского утопического проекта «патрификации». В настоящей работе в связи с заявлен-ной темой нас будут интересовать первые два из обо-значенных уровней.

В конце ХХ – начале XXI века исследователи зада-ются вопросом – сохранится ли в будущем музей в сво-ем современном виде, или в связи с происходящими в обществе изменениями как хранилище овеществлен-ной памяти он станет не нужен, его место займут иные культурные формы? Этот же вопрос задавал сто лет на-зад Н.Ф. Федоров: «...Сохранится ли это уважение к па-мятникам прошедшего при дальнейшем прогрессе, при увеличении искусственных потребностей... при усили-вающейся заботе только о настоящем?»4, и отвечает на него: «Уничтожить музей нельзя: как тень, он сопрово-ждает жизнь, как могила, стоит за всем живущим»5. К подобному выводу, выраженному только иными сло-вами, приходит и большинство современных исследо-вателей, констатирующих возрастание роли музея как общественного института и прогнозирующих сохране-ние этой тенденции в будущем.

С этим признанием связаны характерные для по-следних десятилетий поиски «эмиссии музея» (чем-то напоминающие наши поиски «национальной идеи»)– некоего высшего предназначения, сверхзадачи музея по отношению к социуму, которая придает самому существованию музея в человеческом обществе высо-кий вневременной смысл. Нестабильность обществен-ной жизни толкает человека на поиски островков ста-бильности, и хочется верить в их спасительную силу, а также в их неизменность, в их непреложное и вечное существование рядом со смертным, мятущимся и оши-бающимся человеком.

Но никто еще не сказал о музее столь пронзительных и высоких слов, какие сказал Николай Федоров: «Музей есть последний остаток культа предков; он – особый вид этого культа, который, изгоняемый из религии (как это видим у протестантов), восстанавливается в виде музеев. Выше ветоши, сохраняемой в музеях, только

самый прах, самые останки умер-ших, как и выше музея – только могила...»6. Смысл и назначение (что аналогично нашей миссии) музея у Н.Ф. Федорова прежде всего нравственное: «Музеи слу-жат оправданием XIX веку; суще-ствование их в этот железный век доказывает, что совесть еще не со-вершенно исчезла. Иначе и понять нельзя хранения в нынешнем все-продажном, грубо-утилитарном веке, как нельзя постигнуть и высокой непродажной ценности вещей негодных, вышедших из употребления. Сохраняя вещи во-преки своим эксплуататорским наклонностям, наш век, хотя и в противоречие с собою, еще слу-жит неведомому Богу»7. Музей Н.Ф. Федорова – выражение па-мяти об «утрате лиц», об ушедших предках – памяти, общей для всех людей и объединяющей их.

На Генеральной конференции Международного совета музе-ев в Барселоне в 2001 году из-вестный социолог М. Кастельс в своем докладе выдвинул тезис о роли музея в современном обще-стве как «коммуникационного протокола»8. Ученый увидел в му-зее надежду на преодоление про-гнозируемого в XXI веке коммуни-кационного кризиса: в ситуации утраты общих культурных кодов и прогрессирующего в этой связи непонимания между индивиду-умами, социальными группами, народами, конфессиями должны сохраниться островки стабиль-ности, хранилища общепонятных и проверенных временем куль-турных кодов. Одним из наибо-лее важных «коммуникационных протоколов» может стать музей.

Весьма интересно сравнить этот тезис с позициями федоров-ской концепции музея. Музей как «последний остаток культа пред-ков» превращается в учении Фе-дорова в реальный островок нрав-ственности, которая не может существовать вне вопроса памяти об отцах, более того – память об

Никто еще не сказал о музее столь пронзительных и высоких слов, какие сказал Николай Федоров: «Музей есть последний остаток культа предков; он –особый вид этого культа, который, изгоняемый из религии (как это видим у протестантов), восста-навливается в виде музеев. Выше ветоши, сохраня-емой в музеях, только самый прах, самые останки умерших, как и выше музея – только могила...»

51


отцах и стремление к их воскре-шению выступает в качестве кри-терия нравственности. «Болезнью века» полагает мыслитель стрем-ление уйти, отречься от прошло-го, лишающее жизнь смысла и цели; музей – лекарство от этой болезни, способное возвратить человеку гармонию с миром и са-мим собою. «Мы не преувеличим, конечно, если скажем, что музей, как выражение всей души, воз-вратит нам мир душевный, лад внутренний, даст нам радость, ко-торую чувствует отец при возвра-щении блудного сына. Болезнь века и заключается именно в от-решении от прошлого, от общего дела всех поколений...»9

Таким образом, мысль М. Ка-стельса о столь высоком пред-назначении музея, способного в определенной степени стать «спа-сителем» человечества, оказы-вается созвучна взгляду Н.Ф. Фе-дорова на музей. Способность к хранению бесполезного, идущую из самых глубин человеческой сущности, рассматривал философ как залог возможного духовного возрождения человечества.

Одна из ключевых проблем, рассматриваемых теоретическим музееведением – генезис музея, причины и условия его возникно-вения; от ответа на эти вопросы зависит само определение музея как исторически обусловленного института общественной памя-ти. Среди теорий возникновения музея выделяется биологическая, объясняющая появление музей-ных коллекций инстинктом соби-рательства, восходящим к инстин-ктам животных; филологическая, акцентирующая внимание на про-исхождение слова «музей» от ан-тичного храма муз – музеума – и считающая музеи подражаниями этим древним храмам; чешским музеологом 3. Странским была выдвинута гипотеза о возникно-вении на раннем этапе челове-ческой истории «общественной музейной потребности», выража-

ющейся в стремлении человека сохранять и передавать потомкам объекты реальной действительности, являю-щиеся овеществленной памятью и представляющие для общества ценность, не связанную с утилитарными по-требностями.

Эти теории формулировались музеологамии разных стран независимо друг от друга и в разное время. Одна-ко, обратившись к текстам Н.Ф. Федорова, мы с удив-лением обнаружим высказывания, предвосхищающие все эти теории, которые появятся спустя более полуве-ка. «Всякий человек носит в себе музей, носит его, даже против собственного желания, как мертвый придаток, как труп, как угрызения совести; ибо хранение – закон коренной, предшествовавший человеку, действовав-ший еще до него»10, – так определяет Н. Федоров изна-чально, с его точки зрения, присущее человеку стрем-ление к сохранению, музеефикации. Эта потребность сохранять рассматривается мыслителем не только как врожденное свойство человека, но и как всеобщее свой-ство природы: «Хранение есть свойство не только орга-нической, но и неорганической природы, а в особенно-сти природы человеческой»11... «от памяти, т.е. от всего человека, родились музы и музей; иначе сказать: как лингвистические, так и психологические исследования убеждают нас, что муза и музей современны самому че-ловеку; они родились вместе с его сознанием»12. Таким образом, само появление музея приобретает в филосо-фии Н. Федорова характер неизбежного, обязательного проявления всеобщей закономерности.

В музееведческой литературе с конца XX века на-стойчиво проводится мысль о противоречивости со-

Федоров. Набросок Л.О. Пастернака

52


временного музея. Что есть музей – храм или форум? Как сочетать необходимость сохранить, уберечь от не-желательных воздействий музейные объекты с требо-ванием максимальной открытости музея и доступности для общества любой части хранимого им наследия? Как сформировать в сознании прагматического общества XXI века представление о высоком статусе музея, разру-шить пренебрежительное отношение к нему как к чему-то устаревшему, бесполезному, запыленному, не отходя при этом от изначального предназначения музея?

Противоречивость музея волновала и Н.Ф. Федо-рова. Он отмечал присущие современному ему музею противоречия, и первое из них – сочетание в обществе почтения к музею и презрения к нему, выраженное в самом понятии «сдать в музей», «сдать в архив». Это презрение «века прогресса», ценящего только сиюми-нутное, к «старью», «ветоши». Второе противоречие за-ключалось в том, что век, ценящий лишь полезное, со-бирает и хранит бесполезное (многое ли изменилось за истекшие сто с лишним лет?).

Среди современного «действительного ада», како-вым представляется философу прогресс, понимаемый как производство «мертвых вещей», вытесняющих «живых людей», музей видится «проективным раем». Однако противоречия музея, по мнению мыслителя, не могут быть разрешены, пока современный ему несовер-шенный музей не станет «музеем действия».

Отметим, что сегодня мы постоянно слышим призы-вы к музею занять активную общественную позицию, участвовать в решении наболевших проблем, оказы-вать воздействие на жизнь социума. Призыв к музею «повернуться лицом к общественным проблемам» стал главной темой форума международной музейной общественности в 2001 году в Барселоне, где прошла XIX Генеральная конференция Международного совета музеев (ИКОМа). Это движение в сторону музея «дей-ствующего», «живого», «полезного» рассматривается современными музеологами как обязательное условие сохранения музеем своих позиций в будущем.

Безусловно, «действие» в философии Н.Ф. Федорова имеет иной смысл, чем вкладывают в него современные музееведы и культурологи – для Федорова это действие реального воскрешения; однако совпадение «вектора» желаемого развития музея в сторону «музея действия» –несомненная точка совпадения современных музеоло-гических идей и учения Н.Ф. Федорова.

В музееведении 1960–1980-х годов были сформулированы основные социальные функции музея. Несмотря на некоторые разногласия в формулировании определения этих функций, боль-шинство музееведов выделяют функции документирования, хра-нительскую, исследовательскую и образовательно-воспитательную.

Одна из важнейших соци-альных функций музея, подчер-киваемая музееведами, – до-кументирование процессов, происходящих в природе и обще-стве – реализуется через комплек-тование – поиск и изъятие объек-тов музейного значения из среды бытования и перемещение их в музейную среду для хранения и передачи будущим поколениям. Значимость этого направления музейной деятельности не вызы-вает сомнения. Однако критерии отбора предметов из реальной действительности до сих пор со-ставляют один из самых спорных вопросов музейного дела.

Та же проблема отбора пред-метов для вечного хранения и от-ветственности музея за то, какие именно объекты будут переданы в «инстанцию вечности», а какие –бесследно исчезнут, волновала Н.Ф. Федорова, и так же более 100 лет назад философ не находил од-нозначного ответа на этот вопрос. Трагическим представлялось мыслителю неразрешимое проти-воречие между необходимостью сохранить в музее все – и невоз-можностью такой тотальной му-зеефикации хотя бы потому, что музей не может вместить всего: «Музей, оставаясь хранилищем, не только не может достигнуть идеальной полноты, но и тем ме-нее будет соответствовать иде-альному о нем представлению, чем жизнь будет более развивать-ся. И это понятно! Чем более че-ловек будет подвигаться по пути нынешнего промышленного про-гресса, чем более будет сдавать в музей вещей, тем более будет

Представления Н.Ф. Федорова о воспитательной и образовательной роли музея на десятилетия опе-режают уровень развития музейного дела своего времени. Соединение школы с музеем и исследо-вательской обсерваторией – одна из ключевых по-зиций федоровского «идеального» музея.

53


требоваться места, сил и средств для хранения, и в то же время тем менее, сравнительно, будет попа-дать их в музей<... >.

Не принимать же, уничтожать что-либо, хотя бы то были даже вывески, объявления, рекламы <...>, значит отказаться от самого существенного свойства музея, –быть выразителем духа времени, не говоря уже о том, что прини-мать лишь одно достопримеча-тельное, значит присваивать себе право судьи и привилегию знания истины и, по своему произволу, одним давать бессмертие, а дру-гих лишать его»13.

В рассуждениях Николая Федо-рова важное место отводится ис-следовательской функции музея: «Музей... не может быть только хранилищем; он должен быть и исследованием: это – собор всех ученых обществ. С другой сто-роны, музей не может быть ни читальнею, ни зрелищем; он не должен служить для пониженно-го, так называемого «популярно-го» образования. Таким образом, музей становится между учены-ми, производящими постоянную, систематическую работу исследо-вания, и всеми учебными заведе-ниями; посредством их он соби-рает всех неученых и все младшее поколение, чтобы ввести их в область исследования, произво-димого учеными. Иначе сказать, музей есть исследование, произ-водимое младшим поколением под руководством старшего»14.

Как видим, исследователь-ская функция в рассуждениях Н.Ф. Федорова неразрывно свя-зана с образовательно-воспи-тательной функцией. Лишь в конце XIX – начале XX века об-щество начинает в полной мере осознавать значение музея в процессах просвещения, обра-зования и воспитания. И вновь представления Н.Ф. Федорова о воспитательной и образователь-ной роли музея на десятилетия опережают уровень развития

музейного дела своего времени. Соединение школы с музеем и исследовательской обсерваторией – одна из ключевых позиций федоровского «идеального» музея. Музей Николая Федорова должен «соединить в себе все учебные и ученые заведения и общества»15. «Музей будет действовать душеобразовательно, делая всех и каждого существом музеообразным»16. Сколь созвучны эти слова современной теории «образова-ния культурой», «музейного всеобуча»!

В конце 1960-х годов складываются, а на протяже-нии 1970 – 1980-х годов распространяются и занимают прочное положение в музееведении представления о музее как о коммуникационной системе. Согласно ком-муникационным представлениям, в музее происходит общение человека через музейные предметы с иной эпохой, культурой, личностью, стоящими за каждой ве-щью. Возможность адекватного восприятия аккумули-рованной музейными предметами информации зависит как от усилий музейных специалистов, отбирающих, реставрирующих, исследующих и интерпретирующих экспонаты, так и от социальной, конфессиональной,

Музей, его смысл и назначение. Статья Федорова, переписанная H. Петерсоном

54


культурной, эмоциональной и других характеристик посетителя.

За много десятилетий до возникновения коммуни-кационного подхода в музееведении Николай Федоров написал, что музей «есть собирание под видом старых вещей (ветоши) душ отошедших, умерших. Но эти души открываются лишь для имеющих душу»17. Эта мысль чрезвычайно дорога философу, он повторяет ее снова и снова: «Музей есть не собирание вещей, а собор лиц; деятельность его заключается не в накоплении мерт-вых вещей, а в возвращении жизни останкам отжив-шего, восстановлении умерших, по их произведениям, живыми деятелями»18.

Современный музей занимается, вполне по Федоро-ву, восстановлением по сохранившимся вещам людей, создававших эти вещи, хранивших их, пользовавшихся ими, восстановлением «всеми средствами наук и ис-кусств» (а современная экспозиция есть не что иное, как произведение искусства) их жизни (добавим – куль-туры, эпохи).

В конце ХХ столетия все большее распространение во всем мире получают учреждения музейного типа, соединяющие с музейными функциями функции иных учреждений. Это музейно-культурные центры, музеи-школы, музеи-мастерские, музеи-библиотеки, музеи– исследовательские центры. И эта тенденция развития музейного мира была предсказана Н.Ф. Федоровым, предлагавшим объединить музей со школой, библиоте-кой, обсерваторией, храмом.

Можно продолжить анализ высказанных Н.Ф. Федо-ровым мыслей о музее, находя немало удивительных па-раллелей в современной музееведческой теории. Одна-ко помимо теоретических рассуждений особый интерес представляют музейные проекты Николая Федорова.

Среди них – удивительные проекты храмов-музеев. Этим проектам предшествует цельная и стройная

концепция храма-музея, разработанная философом. Согласно учению Федорова, в своем изначальном смысле и назначении храм и музей близки, почти тож-дественны: музей некогда «был храмом, то есть силою, регулирующею, поддерживающею жизнь предков (по крайней мере в представлении людей)»19, цели того и другого совпадали, храм и музей, по мысли философа, были «первыми изображениями мира». По мысли Н.Ф.

Федорова, в процессе развития цивилизации храм перестал быть храмом предков, и тогда культ предков, «изгоняемый из рели-гии», восстанавливается в виде музеев. Религия закрепляет рознь и «небратское состояние» чело-вечества, для преодоления этой розни храм должен быть снова соединен с музеем. В перспективе это – вселенский храм-музей, че-рез который совершается снача-ла постепенное «вспоминание», мысленное восстановление и со-бирание во вселенной праха, то есть «синодик всех живших поко-лений», а затем их реальное вос-крешение и «собор». Путь к этому вселенскому собору лежит через создание храмов-музеев, где ме-сто обычного иконостаса дол-жен занять «лицевой синодик» –изображения всех «местных умерших отцов» с их деяниями, представленными символиче-ски, собранные под общий крест-Голгофу. Нижний этаж музея-храма Н.Ф. Федорова занимает «краниологический или остео-логический синодик с надпися-ми, вещами и изображениями, перенесенными из разного рода могил; средний этаж – лицевой синодик или галерея портретов с живого лица на одной стороне и с мертвого – на другой... в общей рамке подножия креста, выходя-щего в верхний этаж, который есть самый храм, где приносится бескровная жертва»20. Во входной части храма должна быть изобра-жена «апокалиптическая прит-ча», то есть Страшный суд; это изображение должно показывать грядущую судьбу человечества в том случае, если оно не преодо-леет розни и не обратит силы на «общее дело» преодоления смерти и воскрешения отцов; в другой части музея-храма долж-но быть помещено изображение прошлого «как оно было», то есть «история как факт», и будущее, которое ждет человечество в слу-чае осуществления федоровской

В конце ХХ столетия во всем мире получают рас-пространение музейно-культурные центры, музеи-школы, музеи-мастерские, музеи-библиотеки, музеи-исследовательские центры. И эта тенден-ция развития музейного мира была предсказанаН.Ф. Федоровым, предлагавшим объединить музей со школой, библиотекой, обсерваторией, храмом.

55


идеи объединения и воскреше-ния всех отошедших поколений («история как проект»). По убеж-дению мыслителя, не должно быть безбожных музеев без хра-мов, так же как и «безмузейных», и поэтому «бесчеловечных» хра-мов, где никогда не раздавался плач над умершими.

Проекты Н.Ф. Федорова, пред-ложенные в статьях «Роспись на-ружных стен храма во имя двух ревностных чтителей Живона-чальной Троицы – греческого и русского – при которых находится музей или библиотека»21 и «Вну-тренняя роспись храма. Памятник Александру III миротворцу – «кня-зю мира» по выражению Стэда» представляют неканоническую роспись храма как образец, «ве-ликое зерцало» для объединения людей, указание на то, что долж-ны делать все люди не в одиночку, а в совокупности как «один сын человеческий». Федоров развора-чивает проект сложной, перегру-женной символами и философски-ми, «федоровскими» аллегориями росписи, где на западной стене помещена картина-икона с изо-бражением объединенных «всех племен и языков», идущих к хра-му, символизирующему объеди-ненный и преодолевший рознь мир, для участия в «общем деле». На фронтоне книга в лучезарном сиянии как апофеоз истинного просвещения, огненные языки от нее нисходят на апостолов, го-товых разойтись по странам «для поражения розни и для воссоеди-нения». Входят в систему этой колоссальной росписи «земной город в виде фабрики и магазина и Град небесный с соединенны-ми Университетом и Музеем как символ перехода человечества от служения машине к служению от-цам». Сцены крещения, «художе-ственного воскресения», кресто-вого братства», «лингвистической пятидесятницы» обретают особый символический смысл в системе учения Федорова. «Синодик» всех

живших на месте иконостаса и объединение храма со школой и кладбищем как местами поминовения отцов и воспитания в их духе детей дополняет символическую картину, где используются все привычные архитектур-ные элементы православного храма, но каждая из них наделяется смыслом, отличным от изначального и при-обретающим смысл и значение только в контексте кон-кретного замысла.

По сути федоровский храм-музей – это проект художественно-символического отображения всей философской системы мыслителя, его идеи активного христианства. Н.Ф. Федоров разрабатывает конкрет-ные планы «храмов-музеев», «храмов-памятников» со сложной системой символических изображений: это своеобразные развернутые «тематические структуры» удивительных образных экспозиций, к изучению и ис-пользованию которых, безусловно, еще обратятся му-зеологи будущего.

Кажется, мало общего между этими поражающими размахом и глубиной символики проектами храмов-музеев Николая Федорова и музеефицированными церквами, коих не одна сотня появилась в ХХ веке в российских городах и весях. Однако и в этом случае воз-можны интересные сопоставления с экспозиционными проектами конца ХХ века.

Реальные музеи-храмы начали возникать по всей территории России после октября 1917 года. В условиях разворачивавшейся борьбы с религией музеефикация становилась нередко единственным шансом спасти па-мятники православной культуры от поругания и уни-чтожения. В первые послереволюционные годы про-цесс музеефикации церквей сводился нередко только к смене названия; интерьер сохранялся в неизменном виде, некоторое время в храмах-музеях даже продол-жались богослужения. Однако к концу 1920 – началу 1930-х годов множество храмов-музеев было закрыто, в большинстве сохранившихся внутреннее убранство заменено музейными экспозициями, часто не имеющи-ми отношения к самому храму или рассказывающими о нем исключительно как о памятнике истории, архитек-туры и искусства.

В конце 1970-х – начале 1980-х годов музеям было передано значительное число отреставрированных культовых памятников, в течение нескольких десяти-

Центральная идея учения Н.Ф. Федорова – идея «патрофикации», то есть сначала мысленного, а затем реального воскрешения всех отживших по-колений – «отцов». Гуманный смысл музея в анти-гуманном обществе – вот главнейшее назначение этого института, по мысли Николая Федорова. Не это ли волнует нас по сей день?

56


летий пребывавших в забвении и разрухе, использо-вавшихся под склады, спортзалы, цеха. Встал вопрос об их музеефикации. Одновременно все настойчивее звучали требования реэкспозиции старых, морально устаревших экспозиций в культовых зданиях. Произо-шедшие перемены в социокультурной ситуации, изме-нение отношения общества к религии и к православ-ному искусству привели к тому, что проектирование экспозиций музеев-храмов принимает новые формы. В этих условиях возникает ряд инновационных про-ектов, предлагающих совершенно новые подходы и неожиданные, перспективные экспозиционные реше-ния. Одно из направлений экспозиционной мысли в последней четверти ХХ века было связано со стремле-нием к использованию самой концептуализированной храмовой архитектуры и заложенных в ней смыслов. В экспозиционных проектах музеев-храмов все более нарастало образно-символическое начало, стремление выстроить экспозицию, исходя из «каркаса», структуры православного храма с его символикой; таким образом экспозиционная тема получала как бы «освящение», ей придавалась особая значимость. Остановимся на двух наиболее выразительных проектах храмов-музеев, раз-работанных в последней четверти XX века.

В 1988 году по заказу Калининского объединенного историко-архитектурного и литературного музея была разработана научная концепция Музея-заповедника «Исток Волги» (авторы Т.П. Поляков и Н.А. Никишин, НИИ культуры)23.

В основу концепции авторы положили народное представление о волжском истоке как об особого рода духовной ценности, ставшей одной из наиболее по-читаемых в России, и идею о ритуальном посещении истока великой реки. В состав музея-заповедника вхо-дили два культовых памятника – деревянная церковь-часовня, построенная местными жителями в середине XIX века на месте бывшей монастырской церкви, и ка-менный Преображенский собор, сооруженный у истока Волги «по высочайшему повелению» и на средства 20 волжских губерний в 1902–1912 годах. По отношению к этим объектам проектировщики поставили задачу – найти в каждом «смысловую функцию по отношению к центру – Истоку Волги, и в соответствии с ней раз-работать внутреннюю образно-сюжетную структуру конкретного образа»24.

Признавая за музейной экспозицией функции риту-ального пространства (коим некогда был практически любой музей; эта ритуальность оказалась утраченной с превращением музея из «храма» в пропагандистское учреждение), авторы концепции задумали такую ор-ганизацию этого пространства, которое обеспечило бы общение посетителей с музейными объектами как символами духовных ценностей. Приняв за основу тра-диционные концепции храма как образа мира и сим-волического образа человека, авторы предполагали

раскрыть музейный образ с по-мощью структуры самого храма, его «внутреннего потенциала», оставляя одновременно за собой право внесения в церковь новых для нее экспозиционных средств и новой символики, так как и церковь была построена в честь местной святыни – Волги, и ей же посвящен музей. В маленькой деревянной церкви-часовне те-мой экспозиции интерьера ста-новились понятия «личности», «микрокосма», «малой Родины», которая развивалась в тройствен-ном делении пространства по вер-тикали и горизонтали, что также соответствовало традиционной структуре храма. Развитие темы по вертикали («пространство») строилось путем замещения хри-стианской символики и сюжетов ассоциативно соответствующи-ми им сюжетными и символиче-скими изображениями: ярус «не-бесной церкви» соответствовал символическому образу «Истока Волги», средний – «христологиче-ский» – наполнялся изображения-ми «местных героев» (вспомним «лицевой синодик» федоровских проектов), которые предлагалось переносить на плоскость сте-ны при помощи проекционной техники, нижний («земная цер-ковь») создавал экспозиционный образ земли у истока Волги и, в свою очередь, членился на три те-матических раздела по горизон-тали: «Освоение земли» (жизнь крестьян у Истока) и «Расчистка истока» (трудовая деятельность) на основе этнографических мате-риалов, «Торжество» (праздник, воспевание Истока) на основе ма-териалов о местных ритуальных праздниках.

Экспозиция в каменном со-боре должна была иметь анало-гичное трехчастное деление по вертикали и горизонтали, рас-крывая тему Истока и Родины в масштабе всей Волги и России: верхний ярус – символический образ Волги-России, средний –

57


национальные «волжские» ге-рои, нижний – земли и города Поволжья; по горизонтали соз-давались тематические комплек-сы, символизирующие «объеди-нение», «защиту» (из реальных предметов-символов, прислан-ных волжскими городами), «тор-жество» (образное отражение темы Волги в искусстве и лите-ратуре) (там же, с. 18–19). Таким образом, экспозиция в храмах была задумана как символиче-ское выражение и – через тради-ционную символику храмового интерьера – освящение высоких понятий Родины, подвига, труда, духовности и др.

Если рассмотренные проекты остались нереализованными, то проект экспозиции в Троицком соборе города Соликамска «День Девятой Пятницы» был воплощен в жизнь.

Здание Троицкого собора было передано местному музею в 1989 году. Темой задуманной экспозиции (авторы Г.А. Бродин-ских, Н.М. Савенкова, художникиВ.И. Лемехов, С.И. Лемехов,Л.И. Лемехов и В.П. Целин) был выбран главный традиционный праздник старого Соликамска – день девятой пятницы после Пас-хи. Авторы поставили себе целью через один день из жизни города показать целую историческую эпоху. В то же время «остановлен-ное мгновение» традиционного городского праздника оказыва-лось связанным со всей историей города, так как празднование «дня девятой пятницы» уходило кор-нями в еще языческие традиции культа воды и плодородия, сам день стал отмечаться в свое время в память о конкретном трагиче-ском событии в жизни города (на-падение нагайцев в 1547 году), в XIX веке превратился в своеобраз-ный «день города» с крестным ходом, ярмаркой и гуляньем, а возрождение его в 1991 году было одобрено всем населением, в том числе духовенством.

Для реализации идеи объединения в одной экс-позиции духовного и материального, образа церков-ного праздника и ярмарки авторы максимально ис-пользовали саму архитектуру собора, имеющего пять помещений (галерея, центральный куб, алтарь и 2 придела), достаточно изолированных друг от друга. Красная дорожка в виде креста организует маршрут движения посетителей и, по мысли проектировщи-ков, разделяет две «зоны» экспозиции – духовную и земную и подчеркивает приоритет духовного начала. На месте алтарной преграды было установлено панно, состоящее из отдельных прямоугольников и напоми-нающее внешние формы иконостаса; на прямоуголь-никах в технике карандашного рисунка изображены портреты известных исторических деятелей, связан-ных с Соликамском (и снова вспомним «лицевой си-нодик»), венчают же все сооружение герб города в окружении образов Николая Чудотворца и Параскевы Пятницы – покровителей Соликамска. Два ряда горя-щих свечей, формирующих своеобразную «аллею», ведущую к алтарю, должны воплотить мысль о том, что событие проходит через всю историю города. Экс-позиция возвеличивала роль всенародного праздни-ка до события священного, символизирующего весь исторический путь Соликамска.

Таким образом, к концу 1980 – началу 1990-х годов в проектировании экспозиций храмовых интерьеров формируется новое направление. Авторы проектов максимально используют саму символическую структу-ру храмового пространства и входящих в него предме-тов, но церковные символы воспринимаются как повод для создания новых, самостоятельных экспозиционно-художественных образов. Рассмотренные проекты бо-лее чем какие-либо другие выступают преемниками и продолжателями идей, разработанных Н.Ф. Федоровым в начале XX века. Прием использования освященных христианской традицией форм для «освящения» новых музейных символов и аллегорий (будь то Исток Волги или местный праздник, объединяющие людей) лежит в основе рассмотренного нами направления экспози-ционной мысли, которое можно охарактеризовать как неосимволическое направление в экспозиционном про-ектировании.

Сегодня музейную деятельность невозможно пред-ставить без ее проектной составляющей. Безусловно, организация любого музея всегда предполагала такую составляющую (музей сначала должен возникнуть в чьей-то голове в виде проекта); однако понятие «музей-ное проектирование» заняло прочное место в музейном деле в 1980-е годы.

Для российского музейного дела была характер-на одна отличительная особенность: создание яр-ких, но остававшихся нереализованными музейных проектов, часто на многие десятилетия опережаю-щих музейную практику. Вспомним бурную проект-

58


ную деятельность 1-й половины XIX в., в которой особо выделяются проекты Национального музеяФ.П. Аделунга 1817 г.25 и Б.-Г. Вихмана 1821 года26.В этих проектах излагались основная идея и содержа-тельное наполнение будущего музея; проектирова-ние же экспозиционного построения, тем более его образной стороны, займет свое прочное, даже лиди-рующее место в музейном проектировании лишь во 2-й половине ХХ века. Тем более удивительным пред-ставляется фантастический по современности зву-чания проект Н.Ф. Федорова, изложенный в статье «Выставка 1889 года, или Наглядное изображение культуры, цивилизации и эксплуатации, юбилей сто-летнего господства среднего класса, буржуазии или городского сословия, и чем должна быть выставка по-следнего года XIX века или первого года ХХ, точнее же, выставка на рубеже этих двух веков; что XIX век завещает XX-му?»27.

Проект Музея третьего сословия начинается с четко сформулированного концептуального замысла: музей задуман философом «как сознательное воспроизведе-ние отходящего времени, такое воспроизведение, из которого можно было бы понять, кому или чему служи-ло третье сословие»28. Столь же четко выражен идейный замысел: «Господство промышленности основано на от-речении от града Божия, от будущей небесной жизни... ради земного благополучия... Энциклопедия, и вообще XVIII век, и была пропагандою этого отречения от не-бесного и замены его земным, пропагандою в популяр-ной форме, завершением мысли предшествовавших трех веков»29.

Столь гигантский по замыслу музей должен был рас-полагаться в целой группе зданий, сама архитектура, расположение отделов, пространственные построения, оформление которых играли важнейшую роль в созда-нии образа XIX века – века буржуазии.

Музей должен был стать изображением царства го-сподства женщин, по мысли Н.Ф. Федорова, губитель-ного для человечества. Поэтому центральным образом экспозиции становилось изображение ассамблеи, бала со всей обстановкою, демонстрирующее «всемирную промышленность в ее потреблении». Философ предла-гал показать промышленность не в «виде склада», как это было принято на выставках XIX века, но показать вещи, исполняющие свое назначение; таким образом, намного опережая современную ему экспозицион-ную мысль, Н.Ф. Федоров предлагал построение экс-позиции на основе тематических ситуационных ком-плексов. Особый отдел музея должны были составить экипажи, так как на ассамблею не ходят пешком. Как базис, основа этого «цвета» промышленности, в ниж-нем этаже, под ассамблеей, размещалась экспозиция, изображающая фабрику и завод, а еще ниже, под зем-лей, – рудник и шахту, то есть промышленность в «про-изводстве и добывании», мир «четвертого сословия».

Более того, проектируемая экс-позиция должна была иметь сим-волический смысл, показывая «господство вещей над людьми», вещей, которые «суть игрушки, но не для взрослых, как это го-ворят некоторые в осуждение, а именно для несовершеннолет-них, как бы стары они ни были»30, а также постоянную угрозу тре-тьему сословию снизу, из фабрик и шахт: ассамблея – это пир над вулканом.

Отражая положение науки и образования в современном ему обществе, Н.Ф. Федоров распола-гал в своем мысленном музее академии и университеты ниже ассамблеи и сзади фабрики: в проекте само архитектурное про-странство должно было способ-ствовать образному выражению основной идеи. Экспозиции, по-священные прикладным наукам, располагались ближе к фабрике, а экспозиция, посвященная «чи-стой» науке, – в самой нижней и удаленной части музея. Среди экспозиций, посвященных искус-ствам, главенствующее положе-ние отводилось опере и балету, а самое последнее – «на заднем дво-ре наук и искусств» – любимому детищу философа – музею.

Как придатки завода и фабри-ки, на нижнем этаже возникали образы трактира, символизирую-щего пьянство и разгул, и публич-ного дома (разврат). При выходе Н.Ф. Федоров располагал отделы, посвященные медицине и погре-бальному искусству, напоминаю-щие о неизбежности болезни, ста-рости, смерти, о неотвратимости ухода из этого мира.

Фасад здания, символизирую-щего город, Н.Ф. Федоров мыс-лил в виде фасада торгового ма-газина с вывесками и рекламою, с его показной красивостью. Дру-гая группа зданий представляла казармы, полицейскую часть, суд, тюрьму; тема тюрьмы с ее орудиями наказаний возникала как выражение внутренней сути

59


«города», «извне же город дол-жен быть изображен крепостью, представляющею все усовершен-ствования в наступательных и оборонительных орудиях войны, это прогресс военный. Выставка и должна быть изображением, трех прогрессов – милитарного, юридического и экономическо-индустриального, т.е. изображе-нием того, что есть, изображени-ем действительности, или того, что не должно быть»31.

Завершая краткий пересказ этого удивительного проекта, подчеркнем еще раз, что как предложенный Н.Ф. Федоровым метод построения музея, чрезвы-чайно близкий появившемуся в самом конце ХХ века, самому со-временному и даже авангардно-му сюжетно-образному методу, так и форма изложения проекта, аналогичная по ей день не осво-енной музейными специалиста-ми и потому редко используемой форме сценария, поразительно, невероятно современны. Более того – никому еще не удалось спроектировать и реализовать замысел столь гигантского и цельного музея, в образной фор-ме раскрывающей глубинную суть целого класса.

Итак, Николай Федоров – един-ственный философ, в учении кото-рого столь важное место уделено концепции музея. Н.Ф. Федоров существенно расширил представ-ление о значении и возможностях музея. Это было замечено совре-менниками и оказалось очень созвучным нашим сегодняшним размышлениям о смысле музея, этим объясняется все возрастаю-щий в последние годы интерес музееведов к учению философа.

Центральная идея фило-софско-утопического ученияН.Ф. Федорова – идея «патро-фикации» – то есть сначала мысленного, а затем, на основе преодоления человечеством «не-братского состояния» и овладе-ния регуляцией всех космиче-

скими сил, – реального воскрешения всех отживших поколений – «отцов». Музей Федорова – не собрание вещей, но «собор лиц», институт, который, храня па-мять об ушедших «отцах», тем самым когда-то должен сделать возможным их реальное воскрешение.

Исходя из этой будущей высшей цели, оценивает Н.Ф. Федоров и реальный музей. Гуманный смысл му-зея в антигуманном обществе – вот главнейшее назна-чение этого института, по мысли Николая Федорова.

Не это ли волнует нас по сей день?

1 Российская музейная энциклопедия, М., 2001, т. 1, С. 386. 2 Федоров Н.Ф. Музей, его смысл и назначение. // Федоров Н.Ф.Из философского наследия. (Музей и культура). – М., 1995. – С. 16–124. – Сб. Музейное дело, вып. 23. 3 Федоров Н.Ф. Выставка 1889 года, или Наглядное изображение культуры, цивилизации и эксплуатации, юбилей столетнего господства среднего класса, буржуазии или городского сословия, и чем должна быть выставка последнего года XIX века или первого года ХХ, точнее же, выставка на рубеже этих двух веков; что XIX век завещает XX-му?// Н.Ф. Федоров. Из философского наследия.(Музей и культура). – М., 1995 – С. 241–280. – Сб. Музейное дело, вып. 23. 4 Федоров Н.Ф. Музей, его смысл и назначение. С.18. 5 Там же, с. 18–19. 6 Там же, с. 17. 7 Там же, с. 18. 8 Мануэль Кастельс. Музеи в эру информации: проводники культуры во времени и пространстве» // Российский комитет Международного совета музеев (ИКОМ России). Информационный бюллетень. №4, 2001. – С. 2–10. 9 Федоров Н.Ф. Музей, его смысл и назначение, с. 21. 10 Там же, с. 19. 11 Там же, с.19. 12 Там же, с. 21 13 Там же, с. 33–34. 14 Там же, с. 53. 15 Там же, с. 55. 16 Там же, с. 54. 17 Там же, с. 17. 18 Там же, с. 29. 19 Федоров Н.Ф. Философия общего дела. – Верный, 1913. – С. 579. 20 Там же, с. 563–564. 21 Федоров Ф.Н. Роспись наружных стен храма во имя двух ревностных чтителей Живоначальной Троицы – греческого и русского, – при котором находится музей или библиотека // Философия общего дела, т. 1. – Верный, 1906. – С. 599–616. 22 Федоров Н.Ф. Внутренняя роспись храма: Памятник Александру III, миротворцу, «Князю мира» по выражению Стада // Философия общего дела, т. 1. – Верный, 1906. – С. 616–621. 23 Поляков Т.П. и Никишин Н.А. Музей-заповедник «Исток Волги»: научная концепция и предложения по реализации. – М.,1988 (материал к обсуждению/НИИ культуры). 24 Поляков Т.П. и Никишин Н.А. Указ. соч., с. 8. 25 Аделунг Ф. Предложение об учреждении Русского национального музея // Сын Отечества. 1817. № 14. 26 Вихман Б.-П. Русский Отечественный музей // Сын Отечества, 1821, ч. 71, № 33. 27 Федоров Н.Ф. Выставка 1889 года, или Наглядное изображение культуры, цивилизации и эксплуатации, юбилей столетнего господства среднего класса, буржуазии или городского сословия и чем должна быть выставка последнего года XIX века или первого года ХХ, точнее же, выставка на рубеже этих двух веков; что XIX век завещает XX-му?// Федоров Н.Ф. Из философского наследия. (Музей и культура). – М., 1995. – С. 241–280. Сб. Музейное дело, вып. 23. 28 Федоров Н.Ф. Выставка 1889 года. С. 242. 29 Там же, с. 244–245. 30 Там же, с. 247. 31 Там же, с. 252.

60

МУЗЕЙ 04 2012 ЗНАКОМЬТЕСЬ: НОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Ìóçåé äëÿ ïîñòèæåíèÿèñòîðèèЛюбовь Скрипкина.Государственный Исторический музей

Место музеев в научном представлении исто-рии1 сегодня изменилось – они вышли на передовые позиции по сравнению с акаде-

мическими и образовательными институтами, а их главным конкурентом стали масс-медиа. В соответ-ствии с этим изменилась и роль музеев в гуманитар-ном пространстве – общество все чаще предъявляет к нему требования объяснения истории, разъяснения значения, представленного в экспозициях историко-культурного наследия. В XXI веке эти проблемы яв-ляются не только российскими, они встали и перед музеями других стран.

Решение поставленных задач осложнено объек-тивными трудностями, которые связаны с визуально-пространственным характером музейной экспозиции. С одной стороны, она должна представлять научную концепцию, организующую фрагментарный веще-вой материал, с другой – художественную, целью ко-

торой является создание образа времени. Эти задачи решаются в процессе проектирования, наи-более сложным этапом которого является выбор и обоснование концепции презентации истории того или иного периода, процес-са, явления.

Концептуальный подход фор-мирует осмысление истории му-зейными средствами, усиливает значение ее объяснения. Этот аспект особенно важен, посколь-ку в медийном пространстве толь-ко музей выступает в качестве гарантийного места. Его должны отличать научность, достовер-ность и информативность.

Выбор концепции, которая призвана помочь в реконструк-ции и объяснении истории, зави-сит от модели коммуникации, на которую опирается вся деятель-ность музея.

В существующей российской практике доминирует модель, характерная для большинства музеев XIX века. Она основана на позитивистском подходе к исто-рии, для которого характерно стремление к научному объекти-визму и поиску законов развития общества, действующих по анало-гии с естественно-научными за-кономерностями. В соответствии с этим создается история, стре-мящаяся постичь закономерно-сти и причинные зависимости. В центре внимания – государство и его правители, политическая

Пермский областной краеведческий музей. Экспозицияв Доме Мешкова

61


история. Основной проблемой экспозиций, построенных на принципах позитивизма, являет-ся отсутствие в них человека.

Большинство музейных ра-ботников посчитало, что отказ от идеологических схем марксизма-ленинизма и возврат к памят-никовой основе презентации истории достаточен для ее объяс-нения. Поэтому в некоторых музе-ях пошли по пути исключительно демонстрации вещей и бытовых комплексов, характеризующих ту или иную эпоху. Отказ от концеп-туальности и объяснения исто-рии на основе какой-либо мето-дологии привел к тому, что такие музеи, представляя богатое куль-турное наследие и демонстрируя богатство прошлого по сути стали просто фондовыми выставками. Они не учитывают задач форми-рования исторического сознания и возможности восприятия посе-тителей. Особенно это касается древнего периода истории, осно-ванного на показе археологиче-ских памятников археологии и XX

века, сложного в методологии показа и, соответствен-но, в восприятии и понимании.

Гипертрофированной иллюстрацией такого под-хода являются выставочные проекты Тольяттинского краеведческого музея, посвященные истории СССР. Создавая выставку «Сказка, ставшая былью», авторы не задавались сложными методологическими пробле-мами, а просто разделили экспонаты на нейтральные, те, которые могли отразить положительные моменты общественной жизни, и те, которые свидетельствовали об отрицательных сторонах2.

Новая экспозиция Красноярского краевого краевед-ческого музея была открыта в 2001 году и стала важным событием для музейной общественности в тот период. Ее авторы сделали акцент на отражении позитивных и негативных тенденций каждой эпохи, создав образ вре-мени, но все же не трактуя его. Хотя разделение на по-зитивное и негативное – это уже трактовка3.

В отличие от экспозиции, бытовавшей в музее в советский период, были заполнены «белые пятна» истории и введены материалы о крестьянстве, купе-честве, интеллигенции, церкви и духовенстве. Экспо-зиция была построена на основе традиционной схе-мы: история древних племен на примере памятников археологических культур, раздел «Этносы Сибири», характеризующий материальную и духовную куль-туру аборигенного населения края, темы «Освоение Сибири русскими», «Образование Енисейской губер-нии», «Ремесло и промышленность», «Городской быт»

Фрагмент экспозицииКрасноярского краевого краеведческого музея

62


и др., которые призваны показать события и явления, связанные с историей XVI–XIX веков. Эти комплексы построены по принципу отражения явления с помо-щью вещи: например, тема «Образование Енисейской губернии» представлена портретом первого губерна-тора А.П. Степанова, городским возком, кистенями, первой картой губернии. Тема «Административное устройство и управление в Енисейской губернии 1850–1900-х годов» – должностными знаками чинов-ников различных ведомств, фирменной одеждой, фо-тографиями. Поскольку сами предметы мало понят-ны посетителям, а комплексы в целом не дают ясной информации о том или ином явлении – для целостно-го представления вещей требуется устный (экскурсо-вод) или письменный (путеводитель) рассказ.

Рассмотренная модель комму-никации в музейной экспозиции мало способствует пониманию истории, а уж тем более ее объяс-нению.

В 1990-е годы во всем мире проявляется тенденция к созда-нию исторического музея «ново-го типа», поскольку «старые» не отвечают требованиям времени. Новая модель исторического му-зея ориентирована не только на представление фактов, но и на их понимание, на формирование суждений и оценок. Средством для этого становится показ в му-зейных залах позиций разных социальных групп, различных политических точек зрения, при-менение методов сравнения и диалога. Это связано с освоением методов интерпретации истори-ческого и культурного наследия, основанных на новом гумани-тарном знании, на изучении че-ловека, его взаимоотношений с цивилизацией, обществом, семьей. Целью становится по-знание исторического процесса через человека, через проникно-вение в повседневные условия его существования. Изменилось отношение к музейному пред-мету как источнику. На первый план выдвинулась проблема ин-терпретации источников, без ре-шения которой невозможно из-влечение информации. Историю событий сменила история интер-претаций4. Родилась так называе-мая «новая социальная история», которая выдвинула задачу ин-терпретации исторического про-шлого в терминах социальности5. Новая социальная история – это история рядовых людей или их групп, носителей повседневных интересов, показ проблем куль-туры как способа понимания по-вседневной жизни и поведения в ней. В соответствие с этой новой концепцией, из музейных пред-метов извлекается необходимая информация, способствующая объяснению истории.

Национальный исторический музей Швеции.Фасад Hans Thorwid.© Nationalmuseum Stokholm

Фрагмент экспозиции Музея природыи человека,г. Ханты-Мансийск

63


Приведем несколько конкрет-ных примеров из практики рабо-ты зарубежных музеев.

Национальный исторический музей Швеции состоит из Музея национальных древностей и Музея экономической истории и показы-вает эволюцию развития человека и общества на данной территории и общества в контексте экономиче-ских взаимоотношений. В Нацио-нальном музее древностей (экспо-зиция создана в 2007–2008 годы). древний период, раскрывается че-рез историю жизни и смерти вось-ми людей, живших в различные эпохи. Эра викингов показана как история повседневной жизни аристократа, крестьянина, раба, мира женщины, мужчины, ребен-ка. Акценты сделаны на основных составляющих жизни общества того периода – религии (предметы культа и жертвоприношения), вла-сти (предметы, характеризующие властные полномочия и представ-ляющие символы власти), семье.

Чтобы посетитель, включался в процесс познания, информацион-ный материал составлен проблем-но. Так, в раздел «Что контролирует твою жизнь» включены религия, власть, семья. Через тематические комплексы «Кто живет с тобой», «Могли ли люди жить без обязанно-стей» и т.д. внимание обращено на раскрытие функций семьи в древ-нем обществе. Комплекс «Вещи в древности и сегодня» демонстри-рует связь поколений, соотносит древнюю историю с современно-стью, показывает эволюцию пред-метного мира человека. Усилия авторов экспозиции направлены на то, чтобы каждый комплекс спо-собствовал самоидентификации, и посетитель понимал, как историче-ское развитие страны повлияло на его современную жизнь. При этом авторы экспозиции не ушли от дис-куссионных вопросов, продемон-стрировав методику адекватного подхода к их презентации.

Интересен раздел «Кто рас-сказывает тебе историю». Здесь

Музей экономической истории

64


1 Репина Л.П. Культурный поворот в интеллектуальной истории // Выбор метода. Изучение культуры в России 1990-х годов. М., 2001. С. 31.2 Горшиная О. Противоречия в основе. История СССР в экспозиционном пространстве // Мир музея № 11. 2004. С. 24.3 Красноярский краевой краеведческий музей. Путеводитель. // Авторы-составители: Бондаренко Т., Васильева О., Горелова А. и др. Красноярский краевой музей, 2002. С. 23.4 Могильницкий Б.Г. Методология истории в перспективе историографической революции // Теория и методы исторической науки: Шаг в XXI век. С. 32.5 Репина Л.П. «Новая историческая наука и социальная история». М., 1998. С. 15.6 Historiskamuseet. Dinguide/Yourguide. Historiska-museet. 2008.

представлены труды историков и интер-вью с ними, демон-стрируются различ-ные точки зрения на историю викингов. Второй раздел по-священ специфике музейного представ-ления истории – ка-кие памятники де-монстрирует музей, почему именно они были выбраны для показа в музее, как их интерпретация влияет на научную концепцию истории. Один из комплексов посвящен теме использования мифа о викингах национа-листами и нацистами. Благодаря этому, посетитель пости-гает не только историю, но и различные аспекты ее влия-ния на жизнь людей.

В каждом шведском музее есть экспозиция, адаптирующая тема-тику музея для детей. В Музее наци-ональных древностей, в отдельном помещении, на археологических памятниках раскрываются темы: «Что такое археология», «Как до-бываются свидетельства истории –раскопки», «Как они исследуют-ся – лаборатория». Особо выделен интерактивный комплекс «Архео-тека», где дети сами могут произ-водить исследования, реставра-цию памятников, и т.д.6

Подводя итог, можно сказать, что исторический музей нового типа дает возможность многова-риантного показа исторических со-бытий и явлений, а значит, способ-ствует их лучшему пониманию.

Фрагмент детской экспозиции Hans Thorwid.© Nationalmuseum Stokholm

Новая модель исторического музея ориентирова-на не только на представление фактов, но и на их понимание, на формирование суждений и оце-нок. Средством для этого становится показ в му-зейных залах позиций разных социальных групп, различных политических точек зрения, примене-ние методов сравнения и диалога.

Музей экономической истории

65


В РОССИИ

Отметив в 2011-м 15-летие региональной культурной акции «Музейный Пикник», известной далеко за преде-лами нашей малой родины, сотрудники Тольяттинского краеведческого музея решили изменить ее формат. Впервые в Тольятти «Пикник» состоялся зимой и был адресован молодежной аудитории.

Не секрет, что «трижды рожденный» Тольятти пе-реживает очередную трансформацию. Смысл зимней социально-культурной музейной акции состоял в оказа-нии поддержки молодежным инициативам при участии ресурсов благотворительных фондов, бизнеса, культуры и образования, искусства, социального сектора, в то вре-мя как большинство молодых жителей города не связы-вают свое будущее с Тольятти.

Акция состоялась вечером 8 февраля (среда) в То-льяттинском краеведческом музее и на заснеженном поле перед ним. МУЗЕЙ выступил как пространство, где сохраняется история прошлых опытов города и его жи-телей, связанная с кризисами, крахами, возрождением и этапами расцвета. Презентация проектов от молоде-жи и для молодежи (арт-, коммуникационных, досуго-вых, культурных и образовательных, музыкальных и со-циальных) проходила на экспозициях музея, а также в кинозале в сопровождении исторической хроники. На «Пикнике» приветствовались как ретропроекты, так и новые синтетические жанры: например, круглый стол по современному искусству в экспозиции с традиционной живописью, мастер-класс по современной фотографии на мини-выставке фотоаппаратуры XIX–XX вв., совре-менная музыка в сопровождении исторической хроники, тренинг личностного роста на выставке фотографий по-четных граждан города, музыкальные пластические ком-позиции на выставке по истории моды.

На заснеженном поле «Пикника» прошли показатель-ные выступления «Битвы во имя мира» среди скульптур и композиций из снега, публике предлагались горячая еда и костер, возле которого на санках сидел настоящий «метафизический» дед – «Хранитель Места» и рассказы-вал о прошлом и будущем города.

Подробная информация на сайте краеведческого му-зея http://www.tltmuseum.ru.

По материалам пресс-службы музея

Привлечение в музей семейной аудитории должно начинаться уже на этапе создания новой семьи – с бра-косочетания, убеждены в Национальном музее Респу-блики Татарстан. Молодоженам в музее предлагается особая церемония, позволяющая совершить историче-ское путешествие по экспозициям и залам старейшего музея республики вместе с Екатериной II и графом Ор-

ловым и познакомиться со свадебными и семейными традициями предков. В ходе церемонии муж сможет проявить качества добытчика и поймать первый улов –подарок для новоиспеченной супруги. Гончар демон-стрирует им процесс изготовления глиняной посуды и дарит супругам глиняный горшок, который молодожены должны разбить «на счастье»: согласно народным при-метам, чем больше осколков, тем больше счастья ожидает молодую семью. Чеканщик на глазах молодых изготовит муляж древних булгарских монет, и муж своими руками сможет «сколотить» первый семейный капитал. После этого супруга должна весь день свадьбы проносить мо-нетку в своей туфельке в знак будущего благосостояния. Потом муж должен перенести молодую супругу через

порог реконструированного дома, где для них проведут обряд «умывания» как символ единения молодой семьи и подарят первый семейный талисман – символическое дерево любви, которое они должны будут хранить и оберегать. Великосветская беседа с императрицей Ека-териной II и графом Орловым, фотографирование на фоне роскошной кареты, объявленный императрицей бал с фуршетом и свадебный вальс очень нравятся мо-лодоженам и пользуются все большей популярностью. Свадебная музейная церемония позволяет начать но-вую жизнь в стенах, овеянных историей. Выгодно это и музею: и не только с точки зрения дополнительного финансирования. Музейные сотрудники уверены – се-мья, которая сделала свой первый шаг в стенах музея, обязательно вернется вместе со своими детьми. В 2011 году «Свадебная церемония в музее» была удостоена приза «Лидер качества Татарстана» и высшей награды конкурса «Лучшие товары Республики Татарстан» –в номинации «Услуги».

Рамзия Исламова

66


Ìóçåé èëè íå-ìóçåé?Мария Каулен.Российский институт культурологии

Вынесенный в заглавие вопрос все чаще звучит на различных форумах, в которых принимают участие музееведы и музейные работники.

Музей утюга Андрея Воробьева. Переславль-Залесский.Фото О. Стрельцовой

В последние десятилетия границы музейного мира значительно расширились. Одновременно с ро-стом многообразия традиционных музейных

учреждений сформировалось подвижное, независимое от догм, иногда восхищающее, а иногда раздражающее своей независимостью и непредсказуемостью много-образное пространство, которое я, не претендуя на на-учность терминологии, обозначила для себя как «по-граничье музейного мира». Степень «музеальности» населяющих его форм, которые мы сегодня называем «учреждениями музейного типа», может быть самой

различной – от традиционных музеев, практикующих нетра-диционные формы музейной деятельности, до учреждений, не имеющих практически никакого отношения к музею и присвоив-ших себе наименование «музей» как некий лейбл, знак качества, как бы гарантирующий высокую духовность и элитарность этого учреждения.

Попытаемся не систематизи-ровать (ввиду молодости самого явления время для систематиза-ции еще не наступило), но хотя бы перечислить, зафиксировать многообразие существующих се-

67


годня музейных, не-музейных, почти музейных форм, населяю-щих это «пограничье».

С одной стороны, мы наблюда-ем устремление некоторых вполне традиционных музеев к иннова-ционным формам деятельности, теснящим привычные формы и направления музейной деятель-ности и нередко разрушающим саму традиционность музея. Экс-позиции, превратившиеся в слож-ные произведения дизайнерского искусства, начинают обходиться без музейных предметов; роле-вые игры, фестивали, «хэппенин-ги», для которых также не нужны ни фонды, ни подлинные памят-ники, начинают занимать все большее место среди культурно-образовательных программ, пре-вращая музей в некий развлека-тельный центр.

Все больше становится музеев, работающих главным образом с объектами нематериального на-

следия. Уже в середине 1990-х гг. в Сверд-ловской области возник Музей-заповедник народной песни в селе Верхний Катарач. В Туле работает филиал Музея-заповедника «Куликово поле» – «город мастеров», ре-конструирующий старинные традици-онные ремесла и дающий возможность приобщиться к ним посетителям. «Живая экспозиция» в Петрозаводске построена целиком на демонстрации собранных в Прионежье и ревитализированных со-трудниками Музея-заповедника «Кижи» нематериальных культурных объектов: кружевоплетения, ткачества, изготовле-ния из речного жемчуга серег-«бабочек» и т.п. Необходимо подчеркнуть, что на-званные музеи при всей необычности их живых экспозиций хранят и актуализиру-ют подлинные объекты нематериального наследия, поэтому это музеи и музейные экспозиции в полном смысле слова.

Не только объекты традиционной куль-туры могут стать темой музейной экспо-зиции, но даже виды музейной деятельно-сти. В 1990-х гг. за рубежом появился ряд музеев на месте проводящихся археологи-ческих раскопок, где сам процесс работы

археолога – основной объект музейного показа. В те же годы звание лучшего европейского музея получил ливерпуль-ский реставрацион-ный центр, представ-ляющий посетителям процесс работы ре-ставраторов. Специ-алисты не только на глазах посетителей занимались возвра-щением к жизни му-зейных предметов, но давали поясне-ния, рассказывали о проводимых этапах ко н с е р в а ц и о н н ы х и реставрационных мероприятий. Если ту или иную лабора-торию, мастерскую нельзя было сделать открытой для посе-щения, проходящие там действия пере-давались на экраны в специальном зале. 1 Есть и Музей песни ХХ века в Вязниках (прим. ред.).

«Живая экспозиция»Музея-заповедникаШушенское

Реконструкциятрадиционногосвадебного обрядаXIX века. Фольклорно-этнографическийтеатр Музея-заповедника «Кижи»

68


Все чаще встречаются учреждения музейного типа, сложившиеся путем соединения музея с другим учреж-дением. Такова школа-музей в селе Лядины Каргополь-ского района Архангельской области – сочетание, воз-никшее по инициативе школьных учителей на базе сохранившихся в селе богатой культурно-исторической среды и традиций. Лядины знамениты одним из пре-краснейших ансамблей русской культовой деревянной архитектуры; но и среди домов села – немало старых и интересных, а здание школы представляет собой типич-ный образец сельской школы середины прошлого века. Собранные детьми и учителями орудия труда, предме-ты быта, рассказывающие о далеком и недавнем про-шлом односельчан, образовали комплексы, органично включенные непосредственно в школьные интерьеры, дети здесь – и гиды, и хранители, и исследователи. Что-бы приобщиться к истории и культуре своих предков, школьникам не надо идти в музей – память поколений постоянно присутствует в их повседневной школьной жизни, пронизывает ее, рождая и воспитывая чувство сопричастности, способствуя самоидентификации лич-ности каждого школьника.

В Санкт-Петербурге существует Аптека-музей №13, в Кисловодске – частный Музей-театр вин, сочетающий магазин, музейную экспозицию и дегустационный зал, где дегустация элитных вин сопровождается лекцией

по истории и традициям виноде-лия и театрализованными сцен-ками. Все чаще можно встретить на карте музейного мира России понятия «библиотека-музей», «музей-театр».

Иногда не являющиеся му-зейными учреждения, практи-куя некоторые формы музейной деятельности, приближаются по своей сути к музею. Такой путь демонстрируют существующие во многих городах культурные цен-тры. Не ставя изначально музей-ных задач, они, однако, бывают озабочены проблемами сохране-ния различных форм наследия; в результате в них формируются коллекции, создаются экспози-ции и выставки, по которым про-водятся экскурсии, организуется работа с объектами нематериаль-ного наследия.

Наиболее известные, имею-щие свою историю, насчитываю-щую более 100 лет, учреждения

Школа-музейв с. Лядины.Фото ВладимираУспенского

69


музейного типа – детские музеи, представляющие собой специаль-но организованные предметно-пространственные системы, ориентированные на цели обра-зования, игры, адаптации ребенка к окружающему миру. Подробно о них будет рассказано в статье М.Ю. Юхневич и Е.Б. Медведевой.

За рубежом представитель-ную группу составляют темати-ческие парки. В отличие от музея-заповедника, тематический парк не обязательно нацелен на сохра-нение подлинных материальных объектов наследия, он часто опи-рается в работе на реконструкции и новоделы, в своей деятельности широко использует всевозмож-ные, главным образом интерак-тивные, игровые формы работы с посетителями, привлекает сред-ства массовой коммуникации, сложные формы маркетинга. С 2007 г. в Калужской области фор-мируется благодаря частной ини-циативе, поддержанной МК РФ, Комиссией РФ по делам ЮНЕСКО, губернатором Калужской области культурно-образовательный ту-ристический центр «Этномир», который мы вправе считать пер-вым в России подлинным тема-тическим парком. Целью проекта является ознакомление посети-телей с культурой, традициями и бытом народов мира на базе вос-произведения традиционной для каждого народа среды и привлече-ния посетителей к участию в раз-нообразных видах деятельности, предоставления им возможности «погружения» в другую культуру путем проживания в традицион-ных жилищах, участия в традици-

онных обрядах, забавах, в ролевых играх. Деятельность, направленная на актуализацию наследия, сближает тематический парк с музеем, придает ему качество му-зеальности, однако, в отличие от музея, тематический парк ставит как просветительские, так и коммерческие цели. Структурными элементами тематического парка «Этномир» являются т.н. «этнодворы» – комплексы вос-произведений характерных архитектурных сооружений различных народов мира, в которых реконструированы традиционные интерьеры, размещены музеи, оформ-ленные в этнографическом стиле гостиницы, рестора-ны традиционной кухни, сувенирные лавки, мастер-ские традиционных ремесел, студии для проведения мастер-классов и обучения посетителей. В этнопарке круглый год проводятся многочисленные фестивали, конференции, выставки, концерты, детские оздорови-тельные лагеря и другие мероприятия.

Также за рубежом обычными являются формы, скла-дывающиеся в результате «мягкой» музеефикации сре-ды. В Бостоне (США) для туристов существуют «исто-рические тропы», проходящие через памятные места и наиболее значительные памятники города. Автор этих строк уже рассказывала на страницах журнала «Музей» о примерах сохранения и демонстрации в Мьянме зна-чительных территорий, особо богатых памятниками и традициями, в форме «археологических зон» и «эт-нографических зон», приближающихся по своей сути к экомузеям. В исторических центрах российских го-

Культурно-образовательный итуристический центр«Этномир» – первыйв России подлинныйтематический парк

С ростом многообразия традиционных музейных учреждений сформировалось подвижное, неза-висимое от догм, иногда восхищающее, а иногда раздражающее своей независимостью и непред-сказуемостью «пограничье музейного мира».

70


родов появились «музейные кварталы», где тщательно сохраняется или реконструируется на научной осно-ве историческая среда, организуются туристические маршруты, размещаются многочисленные музеи. Такая музеефикация исторических кварталов была проведе-на в Санкт-Петербурге, Ульяновске, Екатеринбурге. Ва-риантом мягкой частичной музеефикации природной

среды стали распространившиеся в РФ экологические тропы, помо-гающие решать проблемы эколо-гического воспитания.

Новые экономические усло-вия породили «брендовые музеи» их характерная особенность за-ключается в том, что в основе за-мысла музея – служащий брендом образ, идея, рассчитанная на при-влечение туристов. Иногда они возникают в населенных пунктах, не обладающих достаточно бога-тым для привлечения туристов культурно-историческим насле-дием, и играют роль искусствен-ного «катализатора» интереса к данному месту, а иногда возни-кают как дополнение к привле-кательной историко-культурной среде. В Петушках Владимирской области существует Музей пету-ха, в Тамбове делалась попытка создать Музей волка, широкую популярность приобрел Музей мыши в г. Мышкин Ярославской области. Брендовые музеи следу-ет отличать от музеев узкой спе-циализации; такие музеи «одной темы» бывают ведомственными, как, например, московский Му-

Музей утюгав Переславле-Залесском рассчитанна привлечение туристов.Фото О. Стрельцовой

Музеефикация историческихкварталов Ульяновска

71


зей валенок или многочисленные сегодня музеи пива в разных го-родах, а иногда они вырастают из частных коллекций, как музей утюга в Переславле-Залесском. Музей пряника в Туле – очень се-рьезный ведомственный музей, но в то же время он представляет туристам в привлекательной фор-ме своеобразную «визитную кар-точку» этого города – знаменитый тульский пряник и таким обра-зом выполняет роль брендового музея. Разброс в степени «музе-альности» и профессионализма брендовых музеев показывает, как внутри одной группы ужива-ются самые разные формы – от самых настоящих музеев до чисто развлекательных учреждений. Об очень оригинальной и професси-онально выполненной концепции подобного музея – Музея Иванов в городе Иванове – рассказывает-ся в статье Ф.И. Кагана.

Есть среди рассматриваемых форм учреждения, присвоившие себе наименование музея, но та-ковыми не являющиеся. Так, за рубежом можно встретить мага-зины, торгующие традиционным для данной местности товаром, изготовленным с соблюдением традиционной рецептуры и пред-ставленным многочисленными высококачественными образца-ми. Сами витрины таких магази-

нов нередко оформлены в виде своеобразных экспози-ционных комплексов. Так, в Испании во многих городах можно встретить «музей ветчины» – магазин, пред-лагающий широчайший спектр сортов традицион-ного испанского блюда коп-ченого окорока. Недавно в Санкт-Петербурге появи-лась сеть элитных кондитер-ских магазинов, имеющих вывеску «Музей шоколада».

Экономузеи появляются путем соединения музея с мастерскими традиционных ремесел и торгующих этими

произведениями магазинчиками. «Музеем папируса» именуется в Луксоре магазин, торгующий изготовленны-ми на основе восстановленных традиционных техноло-гий папирусами с различными изображениями; важной составляющей привлечения покупателей является де-монстрация туристам процесса изготовления папируса и даже участие в этом процессе самих посетителей. На-стоящим «экономузеем» следует считать стеклодувную мастерскую в Венеции, хотя музеем она не называется. Посещение мастерской, как правило, входит в програм-му экскурсионного тура по городу. В историческом зда-нии на набережной разместились мастерская, магазин, обширная экспозиция старинных и современных произ-ведений стеклодувного искусства Италии. Посетителям демонстрируют процесс изготовления стеклянных изде-лий и проводится экскурсия по экспозиции, в процессе которой их знакомят с историей, технологией, тради-

«Музей ветчины» вИспании – магазинтрадиционногокопченого окорока

Стеклодувная мастерская в Венеции –одновременноэкспозиция старинных и современныхпроизведенийстеклодувногоискусства

72


циями этого вида декоративно-прикладного искусства. И работа мастера, демонстрирующего процесс, и рассказ сотрудника исполнены подлинного артистизма; после этого уйти из этого отнюдь не дешевого магазина без по-купки просто невозможно!

Прочно прижилось в музееведческой литературе словосочетание «виртуальные музеи». С моей точки зрения, слово «музей» здесь присутствует «незаконно», смущая неокрепшие умы молодого поколения музей-ных специалистов. Виртуальный музей – это публика-ция, только в достаточно новой форме – на электронном носителе, дающем широкие возможности внесения по-стоянных изменений в опубликованную информацию, подключения интерактивных методик, совершения «виртуальных путешествий» и т.д. Безусловная заслуга виртуальных музеев – в обеспечении широчайшего до-ступа к информации о наследии, в воспитании интереса к наследию и к музею, но подменить музей, хранящий и экспонирующий подлинники, они не в состоянии. Не следует обольщаться колоссальной «посещаемостью» виртуальных музеев; число зарегистрированных по-сещений музейного сайта может многократно превос-ходить посещаемость реального музея, но никто не учи-тывает, сколько среди них было случайных посещений, какую информацию и какие эмоции вынес из этого по-сетитель. Однако есть и особый случай – презентация цифрового наследия, существующего только на элек-тронных носителях и потому по определению обречен-ного быть представленным в виртуальном музее.

Так где же проходит граница между музеем и не-музеем? Четкой границы нет, однако в поисках кри-терия, теста, пробного камня я, как всегда, предлагаю обратиться к определению музея и его социальных функ-ций. Музей занимается сохранением и актуализацией подлинного наследия, и только музей, работающий с подлинниками, является музеем в полном смысле этого слова. Недаром наши зарубежные коллеги назвали му-зеи, работающие на основе всевозможных реконструк-ций, инсталляций, специально созданных экспонатов (как, например, музеи восковых фигур), парамузеями –то есть «около музеями», «не совсем музеями». Среди них есть учреждения, ведущие серьезную исследовательскую деятельность и создающие яркие, поражающие вообра-жение экспозиции, как, например, Музей сновидений имени 3. Фрейда в Санкт-Петербурге, а есть и просто экс-позиции качественных репродукций известных картин, как галерея «Радуга» в Самаре.

Напомню еще об одной характеристике музея, сфор-мулированной в определении ЮНЕСКО. Музей – неком-мерческая организация, среди основных целей которой не может быть получение прибыли. В зарубежной лите-ратуре соединение музея с мастерскими, дающими воз-можность получать прибыль, получило название эконо-музеи. Российские музеи в 1990-е гг. насильно толкнули на путь «зарабатывания денег», но следует помнить, что

традиционные музеи, слишком увлекающиеся этой задачей, про-кладывают опасную колею. Доби-ваясь экономического эффекта, музеи утрачивают социальный эффект от своей деятельности. Наследие, доверенное музеям, является общенациональным до-стоянием, и задача музея – не только обеспечить доступ к этому достоянию всем слоям населения, но и воспитывать у своей аудито-рии «музейную потребность».

Можно привести еще множе-ство примеров иных форм, населя-ющих наше «пограничье». Несет ли оно угрозу традиционному музею как институту общественной па-мяти? Не стали ли мы свидетелями трансформации музея в иную куль-турную форму? Такие опасения высказывают наши зарубежные коллеги. Представляется, что угро-за – не в существовании тех или иных учреждений музейного типа, но в отношении к ним общества в целом и музейных специалистов и музееведов – в особенности. Навя-зывание традиционному музею не свойственных ему (а подчас – чуж-дых и противоречащих сути му-зея) методов работы с наследием и форм деятельности способно при-вести к пагубным последствиям и отрицательно повлиять на гармо-нию триады «социум – музей– на-следие». Стремление утвердить взгляд на музей как исключитель-но на развлекательное учреждение, противопоставить традиционный музей нетрадиционным учрежде-ниям музейного типа как нечто консервативное, не нужное обще-ству крайне опасно.

Но, отстаивая позиции тради-ционного музея, нельзя забывать, что музей – исторически сложив-шаяся культурная форма. Он отве-чает определенным потребностям общества и меняется, приобретая все новые социальные функции, воплощаясь во все более разно-образные формы.

Обращая взор к истории му-зейного мира, мы обнаружим, что

73


музейное дело начиналось с появ-ления протомузейных форм, мно-гие из которых возникали в недрах иных, не музейных учреждений. В ризницах храмов хранились релик-вии и произведения искусства, при арсеналах складывались собрания исторически ценного и трофейно-го оружия, при аптеках формиро-вались естественно-научные кол-лекции. С XVI века в кремлевских мастерских, известных сегодня широкой публике под названием «Оружейная палата», формируется музейное ядро – группа предметов, подлежащих постоянному хране-нию и передаче из поколения в поколение в качестве важных для государства и общества реликвий. Со временем многие из протому-зейных форм переросли в музеи. Однако даже в XVIII в. в России мы практически не встретим слова «музей»: мы находим здесь Кунстка-меру, Эрмитаж, модель-камеру, до-стопамятный зал... Осознание того

факта, что такие разные культурные образования имеют общую цель – сохранение и презентация обладающих для общества особой ценностью артефактов и природных объектов, и потому могут быть объединены одним име-нем – МУЗЕЙ – пришло только в XIX столетии. В XX в., ког-да музей стал привычным явлением, культурной нормой, понятие приобрело вполне четкие границы.

Сегодня на наших глазах этот музейный мир стре-мительно расширяется не только количественно, но и притягивая к себе, как магнитом, иные культурные об-разования, протягивая «щупальца» в иные культурные сферы. И на новом витке истории музейного мира мы вновь видим многофункциональные учреждения, соче-тающие музейную и не-музейную составляющие.

Автор этих строк уверена: традиционный музей в его cocmoявшейся, сложившейся форме сохраняет свои позиции и представляет сегодня ядро музейного мира. Можно предположить, что многообразие окружающих это ядро форм будет расти, отвечая на те или иные запросы и потребности общества. Сегодня важной за-дачей музееведения становится анализ этого процесса. Необходимо отслеживать появление наиболее перспек-тивных форм музейных учреждений, оказывать им под-держку со стороны музейного сообщества, в то же вре-мя определять тенденции, представляющие опасность. А что думаете вы, уважаемые коллеги?

В РОССИИ

НАМ ПИШУТ

Недавно смотрители Минусинского регионального краеведческого музея им. Н.М. Мартьянова обратили внимание на посетителя, очень часто появлявшегося в экспозиции. Казалось бы – ничего необычного, если бы не возраст ребенка: 4 года! Каждый раз мальчика сопровождали разные взрослые, сначала родители, потом – бабушка и старшая сестренка, затем с ро-дителями мальчика пришли знакомые семьи. И каж-дый раз юный посетитель самозабвенно и искренне проводил для них «экскурсии» по музею! Мальчика зовут Миша Левченко, живет в Минусинске. Со слов бабушки, Нины Георгиевны, узнали, что внук просит привести его в музей практически каждый месяц, го-стей и знакомых семьи он также обязательно ведет в музей. Необычным оказалось и то, что Мишу инте-ресует не только естественно-научная коллекция: животные, птицы, что совершенно естественно для его возраста. Любознательному мальчику интерес-ны и залы с палеонтологическими останками и ка-менными изваяниями.

А на вопрос, зачем музей нужен, мальчик, который только недавно научился хорошо говорить, ответил:

«Музей нужен. Потому что в нем много интересного, и он говорит о том, что было раньше!»

Музей в Минусинске был основан в 1877 году провизо-ром Николаем Михайловичем Мартьяновым и стал пер-вым местным публичным музеем в Сибири. За 135 лет существования его посетили более 8 млн человек! Для музея всегда было важным неравно-душие посетителя. Именно это нерав-нодушие заставля-ет теплиться на-дежду, что будущим и нынешним поко-лениям минусинцев музей НУЖЕН! И ну-жен не только как визитная карточка города, но и как ча-стичка маленькой родины…

Н. Голованенко

74


Participatory Museum: íîâûé óðîâåíü ìóçåéíîé èíòåðàêòèâíîñòèАнна Лещенко.РГГУ

После выхода в свет монографии «Participatory Museum» (ISBN: 0615346502 Simon, N. (2010) The Participatory Museum. Santa Cruz: Museum 2.0. – 388 p.) в 2010 году имя ее автора – Нины Саймон стало известно многим музейщикам и музееведам мира, а сама работа анонсируется как «книга, которая должна лежать на столе каждого директора музея». Американка Нина Саймон – независимый дизайнер-экспозиционер, пропагандирующий новую модель музейной интерактивности. За ее консультациями обращаются музеи не только Америки, но и Европы.

С 2006 года Нина Саймон ведет блог «Museum 2.0», названный по аналогии с Web 2.01. Сайты, кото-рые создаются по устаревающему принципу Web

1.0, построены на тех основаниях, на которых работали и работают подавляющее большинство традиционных музеев: транслируют информацию в одном направле-нии, от транслятора к пользователю. В новом сетевом пространстве, создаваемом Web 2.0, пользователь на-полняет контентом и смыслом сайты и влияет на их раз-витие (vkontakte, facebook, youtube и т.п.). Подобным образом устроена и новая модель Музея 2.0, которому автор дает второе название – музей-participatory (англ. «соучастие», «вовлечение»): посетитель оставляет свой след в пространстве музея.

Аудитория в традиционном музее (Museum 1.0) вы-ступает как пассивный слушатель, а в тех музеях, где

вводят элементы интерактив-ности, активность посетителей чаще выражается через тактиль-ные действия (информационные терминалы и т.п.). В новой музей-ной парадигме посетители, кото-рые обычно проходят мимо друг друга, приглашаются к общению и участию.

Последние десятилетия музей-ная интерактивность подразуме-вала, что при смене посетителей, интерактивная среда восстанавли-вается до своей начальной точки и «запускается» снова. В музее-participatory подобного восста-новления нет: среда претерпевает изменения, вносимые посетите-лями. Таким образом усложняется схема музейной коммуникации.

1 Веб 2.0 – новый принцип более эффективных стратегий интернет-коммуникаций, при котором результативность онлайн-операций зависит от количества людей, которые ими пользуются.

75


Раньше музееведы всего мира за-думывались о том, каким образом связываются реципиент (посети-тель) и транслятор информации (куратор, экспозиционер и др.), и подчеркивали, как трудно изме-рить эффективность этих связей. В случае с музеем-participatory схе-ма выглядит следующим образом: коммуникация происходит между теми посетителями, которых заин-тересовал один и тот же предмет. Музейный предмет выступает ка-тализатором коммуникации меж-ду отдельными индивидуумами, объединяя их в своеобразную сеть [См. изобр. 01 и 02]. Н. Саймон дает необходимый инструмента-рий, чтобы эти коммуникацион-ные связи были максимально эф-фективными.

Новая технология, предлагае-мая Ниной, – не панацея для музе-ев, которые думают, как привлечь большее количество посетителей. Это возможность пригласить к диалогу тот слой населения, для которого привычным является общение и активная социальная позиция. Подход к посетителю, таким образом, становится гораз-до шире. Мы привыкли, что по-сетителей делят по социальному и демографическому принципу. Здесь же важны черты личности, и отчасти психотип посетителя. Интроверты чаще придут в музей за тишиной, и им, скорее всего, понравятся традиционные мето-ды работы, экстравертам по душе будут технологии вовлечения. При этом Нина учит, как использовать технологии, чтобы они не раздра-жали посетителей, привыкших приходить в музей как в «храм».

НОВЫЕ ТЕХНОЛОГИИУ многих музейщиков слова

«новые технологии в музее» вы-зывают беспокойство. Нина Сай-мон успокаивает всех, объясняя, как использовать новые техноло-гии на пользу музею, повторяя в книге, в комментариях в блогос-фере и на конференциях, что ак-

цент в рассуждениях должен быть не на новейших технологиях, а на отношениях и установлении свя-зи между посетителями, где му-зей выступает не транслятором, а платформой для этой коммуни-кации. Всем, кто боится засилья медиапродуктов в пространстве музея, Нина объясняет, что в тех-нологиях вовлечения важно не столько средство, которым му-зей пользуется (это может быть как компьютер, так и доска для стикеров и фотографий), сколь-ко коммуникативный результат и удовлетворение, получаемое со стороны посетителя и музейных работников. Само средство долж-но быть продуманным и не оттал-кивающим посетителей, чтобы они могли «творить и обменивать-ся идеями вокруг контента».

Н. Саймон объясняет принцип работы такого музея следующим образом: «Учреждение, организованное по принципу вовлечения (participatory), не концентрирует свою работу на передаче одного и того же послания каж-дому отдельному посетителю, оно собирает и позволяет пользоваться разнообразным, персонализированным и постоянно меняющимся контентом, созданным со-вместно с посетителями. Оно предлагает посетителям отреагировать и добавить свой комментарий к куль-турным артефактам, научным данным и историческим записям в экспозиции. Оно демонстрирует разнообраз-ные творения и мнения неспециалистов. Такое учреж-дение становится для людей местом встреч для диалога о том, что представлено на экспозиции. Эти учреждения не «о» или «для» кого-то, они создаются и управляются совместно «с» посетителями».

Когда подобные идеи выдвинула «новая музеоло-гия», появились опасения, что музей, ориентирован-ный на посетителя (visitor-centered), потеряет свою научную основу. Идеи Н. Саймон отличаются от идей новой музеологии тем, что музей, продолжая созда-вать научные экспозиции, вводит технологии, которые

Последние десятилетия музейная интерактивность подразумевала, что при смене посетителей интер-активная среда восстанавливается до своей началь-ной точки и новым посетителем «запускается» сно-ва. В музее-participatory подобного восстановления нет. Таким образом усложняется схема музейной коммуникации…

76


оставляют довольными обе стороны – музейщиков и посетителей. Музей не перестает служить научным це-лям, но становится более открытым для новых форм общения с посетителем.

Когда экспозиция становится более динамич-ным, меняющимся пространством, посетитель пе-рестает думать: «Я уже был в том музее, все видел, зачем мне возвращаться?» Н. Саймон приводит при-меры, где музеи перестраивают свою работу таким образом, что посетители заинтересованы в том, что-бы туда вернуться, и при этом сам музей не должен вкладывать большие деньги для этих изменений. Изменения должны произойти на уровне понима-ния нужд современных посетителей. Так, например, Н. Саймон, предлагая технологию комментирования, объясняет, что одни посетители, оставляя свои отзы-вы, которые могут увидеть другие посетители, помо-гают формировать свое мнение, устанавливать для себя приоритеты, быть более самостоятельными, а не строго следовать диктуемой им идее. Главное к чему должны быть готовы экспозиционер и куратор, это к тому, что «велика вероятность, что проект может ра-сти и изменяться, отходя от первоначальной цели про-ектировщика».

Изучая потребности посетителей, Н. Саймон об-ращается к анализу не реальной, а потенциальной музейной аудитории. Автор ссылается на статистику крупнейших социальных сетей (youtube и т.п.) и про-водит параллели с мотивацией посетителей музеев. Идея блистательная, поскольку статистика сайтов с многомиллионной аудиторией со всего мира, чьи действия фиксируются, намного точней статистики, которую может дать традиционное анкетирование: можно увидеть, какой процент аудитории относится к категории тех, кому нравится создавать («creator»), кому нравится комментировать и оценивать («critic»), кому нравится отбирать информацию («collector») и т.д. Знание особенностей, личных потребностей ауди-тории и их распределение в процентном соотношении помогают выбрать те технологии, которые будут отве-чать максимальному количеству посетителей.

Пока музеи наде-ются, что посетитель сам захочет оставить свой отклик в «кни-ге отзывов», они на самом деле ограни-чивают посетителя в средствах самовыра-жения – есть посети-тели, которые не лю-бят (или не умеют) письменно форму-лировать свои мыс-ли. Нина описывает

те методы, которые молчаливых посетителей заставят говорить. Идеи, высказанные в книге, могут оказать большое влияние на разви-тие музейной педагогики и музей-ной социологии.

Книга «Participatory Museum» состоит из двух частей. Первая – Design for Participation (Дизайн для активного вовлечения) – представ-ляет три подхода к повышению вовлечения посетителей при про-ектировании выставок, образо-вательных программ и отдельных услуг. Вторая часть – Participation in Practice (Совместное участие на практике) – предлагает четыре мо-дели проектов и конкретные реко-мендации по тому, как разрабаты-вать, оценивать, контролировать и поддерживать идею вовлечения, что способствует реализации му-зейной миссии.

Блог Нины Саймон (http://museumtwo.blogspot.com) сегодня уже имеет более 5300 подписчи-ков. Появление книги стало есте-ственным продолжением идей, которые высказаны в блоге. После появления книги блог, в свою оче-редь, стал дополнять и уточнять идеи, высказанные в книге. Сам дневник «Museum 2.0» и элек-тронная версия книги построены на тех же основаниях, которым учит музейщиков Нина Саймон, – читатель может отреагировать и привести свои примеры, осознать значимость своего участия.

Книга на английском языке до-ступна по адресу: www.participatorymuseum.org/read

77


В РОССИИ

В Тульской области были подведены итоги архитек-турного конкурса на лучший проект Музея самоваров. Уникальную коллекцию антикварных предметов утвари предполагается разместить в здании, которое и внешне будет напоминать самовар.

Основой экспозиции будущего музея станет частная коллекция самоваров, которую на протяжении многих лет собирает Михаил Борщев. Сегодня его собрание насчитывает около 500 экземпляров, среди которых произведения самых знаменитых самоварных фабрик России, а также английские и американские бульотки, подносы разных форм и размеров, полоскательницы, заварочные чайники и оригинальные старинные при-боры, предназначенные для варки яиц и приготовле-ния глинтвейнов. Сегодня его собрание экспонируется на трех этажах главного корпуса парк-отеля «Грумант», расположенного в Щекинском районе Тульской области рядом с Ясной Поляной.

Всего на конкурс было подано 227 проектов со всей России и из стран СНГ.

«Гран-при» конкур-са жюри присудило про-екту Аркадия Ананяна(г. Пермь). Его проект здания (общей площадью почти 700 квадратных ме-тров) представляет собой гигантский пузатый сосуд, «стенки» которого выпол-нены из стекла и оплетены металлическими прутьями, а три «ручки» и «крышка» облицованы керамогра-нитом. В «ручках» разме-щены все вертикальные

коммуникации, наземный этаж отведен под обще-ственную зону с входным вестибюлем и чайной, а на верхних уровнях расположены выставочные залы. Площадь музея рассчитана на 1000 экспонатов. По мнению экспертов, само здание должно стать экспо-натом коллекции.

Анна Мартовицкая. www.agency.archi.ru/news

Виртуальный макет средневекового Пскова пла-нируют создать археологи в ходе работ по музеефи-кации знаменитого Труворова городища. Для того, чтобы визуализировать основные элементы плани-ровки и постройки Пскова, на момент максимального расцвета города проведена большая исследователь-ская работа. В рамках программ 1150-летия зарожде-ния российской государственности продолжатся рас-

копки древнего Изборска, будут проведены работы по благоустройству территории крепости и прокладке коммуникаций.

В экспозиции Дарвиновского музея появился но-вый интерактивный объект. Экспонат «Познай себя», раскрывающий тайны строения человеческого тела находится в зале «Этапы познания живой природы», посвященном истории естествознания. Управляя изо-бражением на сенсорном экране, посетители смогут посмотреть, как устроен организм человека: его скелет, внутренние органы, нервная, кровеносная и лимфа-тическая системы, сможет вращать изображение, уве-личивать или уменьшать его, а также выделять для де-тального изучения отдельные органы. Захватывающее путешествие по лабиринту человеческого тела будет, безусловно, интересным и познавательным как для де-тей, так и для взрослых.

78

МУЗЕЙ 04 2012 МУЗЕЙ И ОБЩЕСТВО

Поздней осенью 2010 года по инициативе Ассоциации менеджеров культуры, одновременно с процессом подготовки этого номера, стартовал проект «Музейный сувенир»/«Museum token», получивший поддержку со стороны Программы партнерства в области институционального развития: «Поддержка инициатив сотрудничества ЕС – Россия в области культуры». «Музейный сувенир» – междисциплинарный проект, направленный на определение и развитие ниши российского музейного сувенира на общем рынке сувенирной продукции, а также актуализацию темы «музейного сувенира» для профессионального сообщества и рядового потребителя музейных услуг.

Участниками проекта стали российские региональные музеи, заинтересованные

в создании инновационных ли-неек сувенирной продукции, адаптированной как к вызовам массовой культуры, так и отве-чающие требованиям культуры элитарной.

С функциональной точки зре-ния проект «Музейный суве-нир» представляет собой серию проектно-аналитических семи-наров и мастер-классов, кото-рые пройдут в разных музеях. На основе анализа ассортимента их магазинов будет разработан но-вый сувенирный ряд; проведены переговоры с возможными произ-водителями сувениров, запущены пилотные партии сувенирной про-дукции. Публичным результатом проекта станет проблемный форум, где будет представлена сувенир-ная продукция музеев-участников проекта, проведены дискуссион-ные круглые столы и обсуждения, а также представлены результаты сувенирных наработок по проек-ту. Важно отметить, что участни-ками семинаров станут не только

1 Том Флеминг – глава компании «Креативное консультирование Тома Флеминга». На протяжении 20 лет Том исследует роль культуры в социальном и экономическом развитии территорий по всему миру: в Великобритании, Португалии, Эстонии, Польше, Ливане и других странах. В последнее десятилетние Великобритания кардинально изменила приоритеты своего стратегического развития: культура, творчество и креатив стали важнейшими ресурсами модернизации всей экономической сферы. Том Флеминг по этим вопросам является ведущим консультантом как для государственных и муниципальных структур Великобритании, так и для независимых проектов творческих бизнесов и креативных индустрий.

Музейный проект «Эдем» в Корнуолле

Ìóçåéíûé ñóâåíèð è êóëüòóðíûå ðûíêè. Îïûò Âåëèêîáðèòàíèè

79


сотрудники музеев – модельных площадок проекта, но и представи-тели других региональных музеев, заинтересованных в развитии су-венирного направления.

Другим направлением проекта являются стажировки представи-телей музеев-участников проекта в европейских организациях Нидер-ландов и Великобритании.

С одним из европейских кон-сультантов проекта, британским экспертом Томом Флемингом1 бесе-дует Инна Прилежаева – директор по проектам Ассоциации менед-жеров культуры, куратор проекта «Музейный сувенир».

И.П. Проект АМК «Музей-ный сувенир» в определенной степени посвящен взаимодей-ствию музея и творческих бизнесов. В связи с этим во-просы – когда подобные про-цессы коллаборации начались в Великобритании и чем были они обусловлены, кто их ини-циировал?

Т.Ф. В Великобритании взаи-модействие между музеями и творческим бизнесом установи-лось не сразу. Прорыв случился в 1997 году, когда к власти пришло Правительство лейбористов, на-чавшее последовательную куль-турную политику. Например, все Национальные музеи стали бес-платными для посещения, был создан Совет по музеям, библио-текам и архивам, а творческому бизнесу стало уделяться особое внимание. Правительство стре-милось сделать культуру доступ-ной и открытой для наибольшего числа людей. Кроме того, был за-явлен официальный курс на креа-тивную экономику.

И.П. Приведите, пожалуй-ста, наиболее яркие примеры проектов, иллюстрирующие такое взаимодействие. Какую роль в этой цепочке занимает государство?

Т.Ф. Самый яркий пример – про-ект Museummaker, объединяющий шестнадцать музеев по всей Велико-британии. Стремясь привлечь в му-зеи более широкую и молодую ауди-торию, создатели проекта на основе музейных коллекций производят современные дизайнерские продук-ты, в том числе и сувениры. Важно отметить, что инициаторами этого проекта стали специализированные государственные агентства.

В целом государство можно на-звать основным катализатором, ведь оно осуществляло поддержку всего культурного секто-ра. Тем не менее в некоторых случаях – например, как в Музее дизайна в Лондоне – ситуация получила разви-тие благодаря глубокому пониманию необходимости открытия новых бизнес-возможностей для музейного сектора.

И.П. Существует ли бизнес-инфраструктура для поддержки таких малых музейных бизнесов: рынок консультантов, специализированные про-граммы поддержки и т.п.?

Т.Ф. Все зависит от ситуации в конкретном регионе. Большую работу в этом направлении ведут Совет по ре-меслам, Совет по музеям, библиотекам и архивам, Совет по искусству, а также специализированные органы по развитию – такие, например, как агентство Хайлендс энд Айлэндс (Highlands and Islands Agency) в Шотландии.

И.П. Безусловно, музейный сувенир имеет от-ношение к предпринимательской деятельности музеев. Какие еще функции музейного сувенира вы могли бы выделить?

Т.Ф. Я предлагаю рассматривать музейный сувенир как ключевой элемент большого процесса, который направлен на то, чтобы сделать музей открытым, со-временным, деловым и привлекательным для самой разной аудитории. Вот почему музею важно, например, установить гибкий график работы (включая и работу до поздней ночи), предложить различные творческие занятия для дизайнеров, организовать продажу сувени-ров через Интернет или за пределами музея (например, в местных магазинах).

И.П. Стандартный набор брелоков, блокнотов и ручек-сувениров есть, как правило, в каждом музее. А вот поиски «своего» предмета, который мог бы выражать дух и идею места, коллекции музея, его позицию по отношению к определенным культурно-историческим феноменам – это, на наш взгляд, и есть предмет проекта АМК. Може-те ли вы привести примеры музейных сувениров с

80


нестандартным комплексом задач из опыта Великобритании?

Т.Ф. Существует множество при-меров сделанных на заказ или индиви-дуальных сувениров, связанных с му-зейными коллекциями. Например, на недавней «Тайной выставке открыток» Лондонского Королевского Колледжа искусств продавалась ограниченная се-рия открыток с работами современных художников. На фестивале Galvanize в Шеффилде сделанные на заказ украше-ния и дизайнерские объекты продава-лись через Шеффилдский музей. Лон-донский проект «Скрытое искусство» (Hidden Art), продвигающий молодых дизайнеров через интернет-магазин и ярмарки, также стремится приводить современных художников в музеи.

И.П. Выбор экспериментальных площадок в проекте АМК обусловлен организационно-правовой спецификой музея (маленький частный музей в Коломне, федеральный музей-заповедник «Ку-ликово поле» и городской музейно-выставочный

центр в Находке) и его типом (природно-исторический, ху-дожественный, музей нема-териальной культуры). Мы предложили нашим партне-рам проработать следующие модели:

Модель 1. Сувенир – нацио-нальная культура + современ-ный дизайн.

Предполагает интерпрета-цию этнических культур сред-ствами современного дизайна. Здесь ключевой видится про-блема организации коммуни-кации между традиционными ремесленниками и носителями современных трендов моды и дизайна.

Т.Ф. Особое внимание подоб-ной модели, как мне кажется, должно уделяться в Китае. Этни-ческая культура там была мар-гинализирована государством, а потому сейчас особо нуждается в актуализации, в том числе и сила-ми музеев.

В Великобритании случаи, когда музеи помогают связать этническую культуру с совре-менным дизайном, особо не рас-пространены. Есть только не-сколько примеров, связанных с сельским хозяйством и экологи-ей. Например, музейный проект

Вокруг проекта «Эдем» в Корнуэле объединились производители дизайнерских суве-ниров, так или иначе связанные с темой экологии

Компания Somerset Levels Basket & Craft Centre с 1864 года занимается розничной торговлей качествен-ными плетеными изделиями, которые реализуются в том числе через музейные магазины

81


«Эдем» в Корнуолле (The Eden Project), где в некогда заброшен-ном глиняном карьере создан удивительный, почти райский, сад. Миллионы человек приезжа-ют сюда ежегодно, чтобы насла-диться природой, получить вдох-новение от общения с ней. Эдем предлагает ряд образовательных благотворительных программ, много работает с местными ди-зайнерами, создающими раз-нообразные дизайнерские суве-ниры, так или иначе связанные с темой экологии. Они продаются в музейном магазине и онлайн в Eden Project shop (http://www.edenproject.com).

Еще один пример – Somerset Levels Basket & Craft Centre – ком-пания, с 1864 года занимающаяся розничной торговлей качествен-ными плетеными изделиями. Она предлагает корзины из ивы, сделанные в собственной мастер-ской, а также широкий спектр других изделий ручной работы ремесленников со всего мира, предоставляет разнообразный выбор товаров из камыша, водо-рослей, тростника и т. д. (http://www.somersetlevels.co.uk).

Коллекции музея Highland Folk Museum in Scotland посвящены в основном сельской жизни Шот-ландии. Основные коллекции хра-

нятся в магазине Кин-гусси, в то время как коллекция музея зда-ний и строительных конструкций хранит-ся, отображается и ин-терпретируется в Нью-тонмор (http://www.highlandfolk.com).

И.П. Модель 2. Сувенир. Ремес-ленная артель как часть инфраструк-туры музея.

Предмет исследо-вания в этой модели –организация произ-водства, как сугубо

музейными методами (реконструкция историче-ского производства, например), так и музеефика-ция существующих ремесел с включением их в ин-фраструктуру музея.

Т.Ф. Эту модель музея можно назвать самой распро-страненной в Великобритании, потому что практиче-ски во всех городах есть объекты, которые являются частью наследия, представляющего традиционные ре-месла или индустриальное производство. Однако дол-жен отметить, что зачастую эти музеи не разрабаты-вают эффективную линейку современных сувенирных продуктов.

Несколько примеров: Музей промышленной исто-рии (Kelham Island Museum) посвящен промышленному наследию Шеффилда. Своим посетителям в музейном магазине он предлагает различные сувениры, изготов-ленные руками местных ремесленников (http://www.simt.co.uk/kelham-island-museum).

Highland Folk Museum, Шотландия

Один из экспонатов Музея промышленной истории

82


Музей сельской жизни Сомерсета (Somerset Rural Life Museum), расположенный в прекрасном месте в окружении викторианской застройки, хозяйственных построек и большого фруктового сада, представляет ре-конструкцию исторических производств того времени, а также включает ремесла в действующую инфраструк-туру музея.

В доме представлена реконструкция комнат, раскры-вающая социальную историю викторианского поселе-ния через описание жизни сельского рабочего Джона

Ходжеса. Амбар и хозяйственные постройки двора оснащены дис-плеями, рассказывающими о фермерстве в викторианском Сомерсете, местных промыслах (лозоплетение, рыбалка, тор-фозаготовка, изготовление си-дра) (http://www.somerset.gov.uk/irj/public/services/directory/service?rid=/guid/e056fae3-0437-2c10-4999-e5403d304e93).

Музей промышленности в Бристоле (Bristol Industrial Museum), расположенный рядом с плавучей Гаванью, закрытой в 2006 году, рассказывает об ин-дустриальном прошлом города, авиационной, автомобильной и других видах промышленности, а также показывает экспонаты из морской истории Бристоля. В коллекции музея, новое зда-ние которого готовится к от-крытию в 2011 году, находится более 3000 объектов и около 100 000 фотографий и черте-жей (http://www.bristol.gov.uk/ccm/content/Leisure-Culture/Museums-Galleries/collections-industrial-maritime.en).

И.П. Модель 3. Сувенир – бренд территории.

Специфика этой модели предполагает артикуляцию роли музея в развитии терри-тории, определение ключевых/аутентичных особенностей территории и соотнесение их со спецификой коллекции/дея-тельности музея с последую-щей визуализацией этого брен-да в сувенир.

Т.Ф. Я полагаю, к этой модели могут быть отнесены городские, региональные и национальные музеи, обладающие смешанными коллекциями.

Например, могу назвать Docklands Museum в Лондоне, рассказывающий историю реки, порта и людей с ними связанных. Это единственная постоянная коллекция в Лондоне, позволяю-щая изучить участие столицы в

Музей сельской жизни Сомерсета включает ремесла в действующую инфраструктуру музея

Музей промышленности в Бристоле

83


В октябре 2010 Ассоциа-ция менеджеров культу-ры объявила о приеме

заявок на участие в проектно-аналитическом семинаре «Му-зейный сувенир (магазин): технологии профессиональной кооперации», который состо-ялся в Коломне 10–12 декабря 2010 года.

К участию были приглаше-ны музеи Москвы, Московской области и Центрального феде-рального округа.

В результате поступило 43 анкеты. По итогам решения Экспертного совета проекта «Музейный сувенир» были при-глашены к участию в семинаре 20 участников.

В заявке содержался ряд во-просов, призванных прояснить ситуацию с музейным сувени-ром в обозначенных регионах.

Так, например, прозвучали вопросы.

• Об основных сложностях, которые выделяют музеи при создании музейного магазина и формировании его ассортимен-та. Более 60 % опрашиваемых обозначили специфику законо-дательной базы, администра-

тивные сложности и недостаток качественных товаров для музейного магазина, при том что собственные музейные магазины имеют 99 % за-явителей.

• О собственном производстве и концепции сувенирного ряда. Половина музеев – участников опроса – не имеет собственного производства суве-нирной продукции, остальная половина выпускает полиграфию и стан-дартный набор магнитов, значков, кружек, футболок.

Региональная специфика проявляется преимущественно в том, что многие музеи берут на реализацию предметы, произведенные местными ремесленниками, занимающимися традиционными для территории про-мыслами. При этом только единицы из музейных специалистов указы-вали, что ведут совместную работу с ремесленниками по созданию суве-ниров или сотрудничают с местными творческими сообществами; лишь 2–3 % имеют собственное производство сувениров, связанные с музейной коллекцией.

• О ценовой политике и спросе. 90 % участников отметили ценовой диапазон 100–300 рублей.

• О доле прибыли от продажи сувениров в общих доходах от предпри-нимательской деятельности музея. Единой картины нет, разброс от 1 % до 40–50 %. В среднем называются цифры от 10 % до 20 %.

Главный вывод, который можно сделать: сегодня в России не сфор-мирован профессиональный рынок музейного сувенира. Об этом сви-детельствуют практически все факты, которые удалось собрать и проа-нализировать в рамках предварительного опроса музеев. Большинство музеев занимают в этом смысле пассивную позицию. Открыв сувенир-ный магазин, сами практически не управляют производством товаров, не изучают актуальный спрос, надеясь на продукцию внешних произ-водителей (мастеров-ремесленников, издателей и т.п.). Те же редкие музеи, которым удалось создать собственный сувенирный бизнес и ор-ганизовать грамотные продажи (некоторые крупные музеи и частные музеи), пока не задают необходимое «настроение» в музейном сообще-стве, не определяют тенденцию профессионализации музейной суве-нирной индустрии.

трансатлантической работоргов-ле. Музейный магазин, интернет- магазин, специализируются на подарках и книгах об этой части Лондона, истории реки, порта и людях, живших и работавших там (http://www.museumindocklands.org.uk/English).

Музей Weston Park Museum in Sheffield был открыт в 1875 году для показа коллекций по архео-логии, естественной истории и декоративно-прикладному ис-кусству Шеффилда. После рес-таврации в 2006 году он включа-ет в себя 7 галерей с различными выставками: от египетских му-

мий до традиционной мясной лавки, от снежного бело-го медведя до муравьев и пчел. Удивительные коллек-ции города, оживляемые увлекательными историями, невероятными фактами и интерактивными мероприя-тиями, получают продолжение в продукции музейного магазина (http://www.museums-sheffield.org.uk).

И.П. Как вы считаете, какие препятствия существуют сегодня для выхода музеев на куль-турные рынки?

Т.Ф. Препятствия? Отсутствие у музеев делового подхода, старомодные методы ведения бизнеса, уста-ревшие модели финансирования, сложности в поиске содержания, продуктов и дизайнеров, отсутствие необ-ходимых профессиональных навыков (как у музейщи-ков, так и у дизайнеров), лояльность к маленьким, но традиционным аудиториям и т.д.

84


Âîçìîæíîñòè«âîëîíòåðñêîãî òóðèçìà»Анастасия Журавлева, Оксана Власова

От добровольных помощников не отказался бы, пожалуй, ни один музей. Но воспринимают во-лонтеров как реальную силу, способную решать

реальные проблемы музея, пожалуй, немногие. В том, что это не просто возможно, но может, к примеру, стать залогом успешной реализации музейных проектов убе-дился подмосковный музей-заповедник А.П. Чехова, работая над проектом «Остановка по требованию», одержавшим победу в конкурсе «Меняющийся музей в меняющемся мире» в 2010 году.

Одной из составляющих проекта было обустрой-ство пешеходного маршрута по селу Мелихово и его окрестностям, по «левитанистым» пейзажам, старин-ным прудам и сохранившимся аллеям-старожилам усадеб чеховского времени. Приведение их в порядок потребовало участия многих специалистов, которые занимались расчисткой и обустройством береговой линии центрального деревенского пруда, «высотным» опиливанием старовозрастных деревьев в парковой

зоне, вывозом крупногабаритных древесных отходов и бытового мусора. Но оставался огромный объем работ, для выполнения ко-торого только сил музея было не достаточно. Пришлось осваивать новую для себя деятельность – ис-кать добровольных помощников и взаимодействовать с ними.

В сезонных работах по проек-ту (осень–2010, весна–лето–2011) приняли участие более 10 волон-терских команд из Москвы, Под-московья, Великого Новгорода: организованные группы, пред-ставляющие крупные и средние российские и международные компании, российские вузы, дру-жеские компании и семьи. Мно-гие из них совершали волонтер-ские выезды неоднократно

Каждая категория волонтеров имеет свои нюансы и работа с ними строится по-своему, однако включает в себя как минимум три обязательных этапа. Первый – по-иск и привлечение, второй – чет-кая организация работ и музейное поощрение, третий – «постсобы-тийная» коммуникация.

Привлечение «одиночных» и семейных добровольных помощ-ников осуществлялось через «со-циальные сети», специализиро-ванные сообщества в Интернете, публикацию сообщений на сайтах туристической, семейной и досу-говой направленности. Среди от-кликнувшихся были те, кто уже бывал в Мелихове, и те, кто «семей-

Участники корпоративного волонтерского движения – компания «Nicko Travel Group»

85


ный трудовой десант» выбрал для своего знакомства с музеем. При-глашая семейных волонтеров, нуж-но учитывать, что взрослые, скорее всего, приедут с детьми. Поэтому лучше заранее наметить участки работ, которые были бы интерес-ны для совместной деятельности детей и родителей. В нашем случае именно так появились на маршру-те мостки из крупногабаритных древесных обрезков. Активный отклик на приглашение семей и дружеских компаний стал для нас, не будем скрывать, неожиданным. Но именно это позволяет теперь всерьез задуматься о развитии во-лонтерского туризма как целого направления музейной работы.

Для привлечения в музей участников волонтерских общественных организаций осуществлялась рассылка адресных писем-приглашений в адрес Центра охраны дикой природы, Союза волонтерских организаций, дви-жения «Даниловцы», волонтерской организации «За-поведник» и др. Большинство из них помогли тем, что сделали рассылку по своим подписчикам. Так, музей познакомился с замечательной командой Московского клуба велотуристов, которые приехали на «субботник» на велосипедах. Оказав музею помощь, велотуристы продолжили свой путь дальше через Талеж в Ясную По-ляну, разрабатывая свой новый веломаршрут. Александр Сычев, один из членов клуба, предложил создать на дан-ном маршруте кемпинги для велотуристов-волонтеров. Первым шагом в этом направлении вскоре станет обу-стройство велостоянки на территории музея.

Для привлечения волонтеров музей использовал и собственную «базу данных», предложив своим старым знакомым новую форму участия в музейной жизни. Так, летом в течение недели студенты и аспиранты филоло-гического факультета Новгородского университета со-вмещали архивную практику с освоением территории за музейным забором.

Особого внимания заслуживает привлечение к со-трудничеству крупных компаний. Сегодня не только крупный, но и средний бизнес развивает программы корпоративной социальной ответственности, пози-ционируя их как важнейший компонент собственной корпоративной культуры. В рамках нашего проекта наиболее массовые добровольческие акции были осу-ществлены компанией «Nicko Travel Group» – одним из лидеров на рынке делового туризма, компанией «Эко-Жилком» – активным участником рынка эколо-гических услуг, внедряющим современные технологии в области жилищно-коммунального хозяйства, «DHL» –крупнейшей транспортной компанией в России. По словам сотрудников компаний, участие в корпоратив-

Члены Московского клуба велотуристови на трудовые подвиги прибылина велосипедах

Студенты филологического факультета Новгородского государственного университетаим. Ярослава Мудрого

86


здесь и сейчас, определить фронт и характер работ, оговорить харак-тер и количество необходимого инвентаря, определить продолжи-тельность работы (для однодневно-го выезда оптимальное время рабо-ты – 3–3,5 ч.) Важно также преду-смотреть необходимое количество сопровождающих сотрудников музея и заранее оговорить «музей-ный бонус» как поощрение за ока-занную помощь. Последнее будет зависеть от намерений волонтеров и возможностей музея. Здесь мо-жет быть предложено бесплатное посещение музея, бесплатное про-живание на его территории, если речь идет о палаточном лагере, или льготное проживание в музейной гостинице, участие в праздничных или семейных мероприятиях, чае-питие и памятные подарки и т.п. «Корпоративным» волонтерам, кроме всего прочего, полезно пред-ложить площадку для завершаю-щего неформального общения.

И еще. Даже однодневный при-езд волонтеров – это история, ко-торая не должна заканчиваться одним днем. Опыт реализации проекта показал, насколько важна посткоммуникация вокруг каждо-го такого события. Размещая ин-формацию о состоявшихся акци-ях в музейных изданиях, на сайте музея, на страницах интернет-ресурсов (в нашем случае в «Днев-нике проекта») и СМИ, которые освещают музейные события, от-правляя пост-релизы и благодар-ственные письма руководителям и менеджерам компаний, органи-зовавшим выезды сотрудников, обмениваясь фотоматериалами и взаимными ссылками с участни-ками события, одним словом, соз-давая повод для его публичного представления и обсуждения, де-лая его открытым и социальным, музей не просто завершает каж-дую конкретную волонтерскую историю, он вовлекает в нее все большее количество людей, соз-давая повод для возникновения новых.

Участники корпоративного волонтерского движения – компания «Nicko Travel Group»

СЛУЖБА ВОЛОНТЕРОВ ЭРМИТАЖА

Добровольные помощники работают в Эрмитаже с мая 2003 года. Среди них филологи, искусствоведы, журналисты, препо�даватели, менеджеры из России, Швейцарии, США, Германии, Франции, Испании, Италии и других стран. Какую помощь они оказывают музею?

• Прием посетителей и помощь администраторам рекреаци�онных зон. Контроль за правом доступа в залы и соблюдением маршрутов. Мониторинг работы службы гостеприимства, сек�тора туризма, сектора социологических исследований, отдела развития и маркетинговых исследований, службы безопасности.

• Оказание помощи в проведении научно�исследовательских работ: систематизация и каталогизация объектов хранения, реставрация, археологические раскопки.

• Переводы информационных материалов, помощь в ведении документации и подготовке публикаций. Секретарская и ку�рьерская работа.

• Разработка и реализация дизайн�проектов. Представление проектов в области мультимедиа. Помощь в ведении переписки и использовании современных средств коммуникации и инфор�мационных технологий.

• Участие в международных образовательных программах, се�минарах и конференциях и помощь в их организации. Преподава�ние иностранных языков и организация языковой практики.

• Помощь в транспортировке объектов и проведении выста�вок, театрализованных и концертных мероприятий.

ном «Дне волонтера» становится эффективной формой teambuilding-а, не уступающей по своим эффектам ве-ревочным курсам или пейнтболу.

Независимо от того, сколько человек, пять или пятьде-сят, к вам приезжают, их пребывание должно быть со сто-роны музея четко организовано. Полезно заранее дать ин-формацию о той акции, в которой предстоит участвовать, о том месте, где люди будут работать, о его культурно-исторической или мемориальной значимости, по возмож-ности уточнить количество приезжающих для того, чтобы каждый был «охвачен» и мог почувствовать себя нужным

87


Помогибеспризорной собаке!

Поддержи собачий приют.Там работают

честные, добрые люди!

Н А Д О Д Е Л А Т Ь Д О Б Р О !

88


Так уж сложилось, что на протяжении тысячелетий собака, живя рядом с человеком, покоряла сердца людей своей преданностью. Наверное, именно по-

этому из всех братьев наших меньших ближе всего нам стали эти верные четвероногие друзья. Тот, у кого есть со-бака, знает, как дороги её дружба и доверие. И тем боль-нее видеть сегодня на улицах наших городов не только бродячих, но и брошенных своими хозяевами собак.

Мокрые, продрогшие и мучительно голодные, эти несчастные существа не теряют своей жизнерадостно-сти. Немного ласкового солнца, тепла, еды, человече-ского внимания и ласки — и в нежных сердцах собак рождается надежда. Они уже играют, они счастливы.

Но найдётся и тот, кто швырнёт камнем или ударит бродячую собаку. Беззащитное зверьё порой среди бе-лого дня подвергается массовому отстрелу и травле, при-чём часто на глазах женщин и детей. И очень немногим беспризорным бедолагам повезёт обрести дом.

Изменить ситуацию к лучшему пытаются добро-вольцы и работники собачьих приютов. В меру своих сил и возможностей они помогают оказавшимся в беде животным.

Во многих городах России действуют приюты, в которых опытные, внимательные и, как правило, бес-корыстные люди заботятся о мохнатых «постояльцах». Здесь за собаками ухаживают, их кормят, лечат, поды-

скивают им хозяина-друга. И для работников приютов нет большей радости, чем увидеть то, что их труд не на-прасен, когда их подопечные находят любящих хозяев, обретают настоящую семью.

Только вот незадача: приюты эти существуют, в основном, на добровольные пожертвования. И боль-но, когда узнаёшь, что в приютах не хватает медикамен-тов, корма, мисок, подстилок… Да, собственно, не хва-тает всего. Здесь рады любой помощи.

Творящим добро очень нужны единомышленники, которые чувствуют в себе потребность и желание участво-вать в спасении и улучшении условий жизни животных.

Есть самые разные способы помочь бездомным со-бакам. И Вы можете сделать доброе дело.

Однако будьте осторожны! Есть ещё мошенники, которые, прикрываясь заботой о животных, преследу-ют свои корыстные цели. Поэтому всегда следует про-верять в приютах и на волонтёрских сайтах информа-цию о пожертвованиях.

Безусловно, помощь страждущим — дело добро-вольное, Ваш порыв души, Ваша добрая воля. Важно лишь помнить, что цели можно достичь лишь тогда, когда Вы вкладываете в благородное дело частичку своей души!

С. Омельченко,Издательский Дом «ПАНОРАМА»

Московский муниципальный приют для бездомных собак в Солнцево

г. Москва, мкр-н Солнцево, Проектируемый проезд, 740Телефоны: 8-917-588-21-72 Даша 8-909-642-40-89 Светлана8-926-633-04-98 Галина8-916-451-23-21 МарияE-mail: [email protected]://sun-dogs.org

Московский м униципальный приют на ул. Красная Сосна

г. Москва, ул. Красная Сосна(метро «ВДНХ»)Телефоны волонтёров приюта:8-926-179-92-35 Ирина8-909-926-63-29 Алиса8-916-737-95-73 Светлана8-903-792-34-32 Татьянаhttp://priyut-ks.ucoz.ru

Частное учреждение по защите домашних животных «Зоо 37»

г. Иваново, ул. Почтовая, 6, оф. 204 Телефоны: 41-16-69, 41-02-03, 41-18-51E-mail: [email protected]://www.zoo37.ru

Приют для бездомных собак на ул. Искры

Москва, ул. Искры, 23(метро «Бабушкинская»)Телефон: 995-78-40 Светлана

Приют для собак «ВЕРНОСТЬ» г. Пермь, Бродовский тракт, 7Телефон: 8-963-019-34-87 Алина Владимировна

Приют для бездомныхживотных «Друг»

г. Челябинск, ул. Красная, 38Телефон: 8 (7351) 232-69-02http://www.priutdrug74.ru

Приют собак с нелегкойсудьбой «Гав»

Телефоны: 8-903-290-58-66, 8-903-291-69-20 ИннаE-mail: [email protected] http://priut-gav.narod.ru

Приют для потерянных и бро-шенных животных «Надежда» Нижегородской общественной благотворительнойорганизации «Зоозащита»

Телефон: +7-908-235-239-7http://nadezhda-nnov.narod.ru

Астраханская региональная общественная организация защиты животных

г. Астрахань, ул. Богдана Хмельницкого, 5, к. 1Телефон: 36-31-46Юринова Татьяна Викторовна

Благотворительный фонд помощи животным «Зоо Забота» и п риют « Ковчег»

Ярославская обл., Ярославский р-н, деревня Писцово Меленковского с/сТелефон: (4852) 43-83-48http://zoozabota.ru

Приют «Ржевка» г. Санкт-Петербург, ул. Комсомола, 41Телефон: 8-921-741-49-01, http://dogs-rzv.spb.ru

Приют «Красное Село» г. Санкт-Петербург Телефон: 8-911-912-96-83 Галина E-mail: [email protected] (служба волонтёров),[email protected](вопросы и предложения по пово-ду собак, админиcтрация сайта)http://priutkrasnoeselo.com

Н А Д О Д Е Л А Т Ь Д О Б Р О !

Профессиональные праздники и памятные даты

8 маяМеждународный день Красного Креста и Красного Полумесяца. Дата отмечается в день рождения швейцарского гуманиста Анри Дюнана. В 1863 г. по его инициативе была созвана конфе-ренция, положившая начало международному обществу Красного Креста. Название организации было видоизменено в 1986 г. Задачи МККК — по-мощь раненым, больным и военнопленным.

9 маяДень Победы. 9 мая в 0:43 по московскому времени представители немецкого командования подписали Акт о безоговорочной капитуляции фа-шистской Германии. Исторический документ доста-вил в Москву самолет «Ли-2» экипажа А. И. Семен-кова. День Победы Советского Союза в Великой Отечественной войне — один из самых почитаемых праздников во многих странах.

12 маяВсемирный день медицинской сестры. Дата отмечается с 1965 г. под эгидой Международного со-вета медсестер (ICN). 12 мая — день рождения Фло-ренс Найтингейл, основательницы службы сестер ми-лосердия и общественного деятеля Великобритании.

13 маяДень Черноморского флота. В этот день в 1783 г. в Ахтиарскую бухту Черного моря вошли 11 кораблей Азовской флотилии под командовани-ем адмирала Федота Клокачева. Вскоре на берегах бухты началось строительство города Севастополя. В календаре современной России праздник узако-нен в 1996 г.

14 маяДень фрилансера. В этот день в 2005 г. была образована одна из первых российских бирж фри-лансеров — работников, самостоятельно выбираю-щих себе заказчиков. День помогает объединиться тем, кто зарабатывает в Интернете.

15 маяМеждународный день семьи. Дата учреж-дена Генеральной Ассамблеей ООН в 1993 г. Цель проводимых мероприятий — защитить права семьи как основного элемента общества и хранительни-цы человеческих ценностей.

17 маяВсемирный день информационного со-общества. Профессиональный праздник про-граммистов и IT-специалистов учрежден на Гене-ральной Ассамблее ООН в 2006 г. Корни бывшего Международного дня электросвязи уходят к 17 мая 1865 г., когда в Париже был основан Международ-ный телеграфный союз.

1 маяПраздник труда (День труда). В этот день в 1886 г. социалистические организации США и Канады устроили демонстрации, вызвавшие столкновения с полицией и жертвы. В память об этом конгресс II Интернационала объявил 1 мая Днем солидарности рабочих мира. В СССР праздник именовался Днем солидарности трудя-щихся, а в Российской Федерации — Праздником весны и труда.

3 маяВсемирный день свободной печати. Про-возглашен Генеральной Ассамблеей ООН 20 де-кабря 1993 г. по инициативе ЮНЕСКО. Тематика праздника связана со свободным доступом к ин-формации, безопасностью и расширением прав журналистов.

День Солнца. Дата зародилась в 1994 г. с подачи Европейского отделения Международного обще-ства солнечной энергии (МОСЭ). День посвящен как небесному светилу, так и экологии в целом.

5 маяДень водолаза. 5 мая 1882 г. указом императора Александра III в Кронштадте была основана первая в мире водолазная школа. В 2002 г. указом Прези-дента РФ В. Путина этот день официально объявлен Днем водолаза.

День шифровальщика. 5 мая 1921 г. постанов-лением Совета народных комиссаров РСФСР была создана служба для защиты информации с помо-щью шифровальных (криптографических) средств. С тех пор дату отмечают специалисты, использую-щие системы секретной связи.

Международный день борьбы за права инвалидов. В этот день в 1992 г. люди с ограни-ченными возможностями из 17 стран провели пер-вые общеевропейские акции в борьбе за равные права. В России сегодня проживают около 13 млн граждан, нуждающихся в особом внимании.

7 маяДень радио. Согласно отечественной версии, 7 мая 1895 г. русский физик Александр Попов сконструировал первый радиоприемник и осу-ществил сеанс связи. Впервые дата отмечалась в СССР в 1925 г., а спустя 20 лет согласно поста-новлению Совнаркома приобрела праздничный статус.

День создания Вооруженных Сил РФ. 7 мая 1992 г. Президентом РФ было подписано распоряжение о создании Министерства обороны и Вооруженных Сил Российской Федерации.

Поздравим друзей и нужных людей!

25 маяДень филолога. Праздник отмечается в Рос сии и ряде стран. Это день выпускников филологиче-ских факультетов, преподавателей профильных вузов, библиотекарей, учителей русского язы-ка и литературы и всех любителей словесности.

26 маяДень российского предпринимательства. Новый профессиональный праздник введен в 2007 г. указом Президента РФ В. Путина. Основополагаю-щий Закон «О предприятиях и предпринимательской деятельности» появился в 1991 г. Он закрепил право граждан вести предпринимательскую деятельность как индивидуально, так и с привлечением наемных работников.

27 маяВсероссийский день библиотек. В этот день в 1795 г. была основана первая в России общедоступ-ная Императорская публичная библиотека. Спустя ровно два века указ Президента РФ Б. Ельцина при-дал празднику отечественного библиотекаря офи-циальный статус.

День химика. Профессиональный праздник ра-ботников химической промышленности отмечает-ся в последнее воскресенье мая. При этом в 1966 г. в МГУ зародилась традиция отмечать каждый День химика под знаком химических элементов Перио-дической системы.

28 маяДень пограничника. 28 мая 1918 г. Декретом Совнаркома была учреждена Пограничная охрана РСФСР. Правопреемником этой структуры стала Федеральная пограничная служба России, создан-ная Указом Президента РФ в 1993 г. Праздник за-щитников границ Отечества в этот день отмечают и в ряде республик бывшего СССР.

29 маяДень военного автомобилиста. 29 мая 1910 г. в Санкт-Петербурге была образована первая учебная автомобильная рота, явившая-ся прообразом автомобильной службы Воору-женных Сил. Праздник военных автомобили-стов учрежден приказом министра обороны РФ в 2000 г.

31 маяДень российской адвокатуры. 31 мая 2002 г. Президент РФ В. Путин подписал Феде-ральный закон «Об адвокатской деятельности и адвокатуре в Российской Федерации». Профес-сиональный праздник учрежден 8 апреля 2005 г. на втором Всероссийском съезде адвокатов.

18 маяДень Балтийского флота. В этот день в 1703 г. флотилия с солдатами Преображенского и Се-меновского полков под командованием Петра I одержала первую победу, захватив в устье Невы два шведских военных судна. Сегодня в состав старейшего флота России входят более 100 боевых кораблей.

Международный день музеев. Праздник появился в 1977 г., когда на заседании Междуна-родного совета музеев (ICOM) было принято пред-ложение российской организации об учреждении этой даты. Цель праздника — пропаганда научной и образовательно-воспитательной работы музеев мира.

20 маяВсемирный день метролога. Праздник учрежден Международным комитетом мер и весов в октябре 1999 г. — в ознаменование подписания в 1875 г. знаменитой «Метрической конвенции». Одним из ее разработчиков был выдающийся рус-ский ученый Д. И. Менделеев.

21 маяДень Тихоокеанского флота. 21 мая 1731 г. «для защиты земель, морских торговых путей и промыслов» Сенатом России был учрежден Охот-ский военный порт. Он стал первой военно-морской единицей страны на Дальнем Востоке. Сегодня Ти-хоокеанский флот — оплот безопасности страны во всем Азиатско-Тихоокеанском регионе.

День военного переводчика. В этот день в 1929 г. заместитель председателя РВС СССР Иосиф Уншлихт подписал приказ «Об установлении зва-ния для начсостава РККА «военный переводчик». Документ узаконил профессию, существовавшую в русской армии на протяжении столетий.

24 маяДень славянской письменности и куль-туры. В 1863 г. Российский Святейший Синод определил день празднования тысячелетия Мо-равской миссии святых Кирилла и Мефодия — 11 мая (24 по новому стилю). В IX веке византи-ец Константин (Кирилл) создал основы нашей письменности. В богоугодном деле образования славянских народов ему помогал старший брат Мефодий.

День кадровика. В этот день в 1835 г. в царской России вышло постановление «Об отношении меж-ду хозяевами фабричных заведений и рабочими людьми, поступающими на оные по найму». Дата отмечается с 2005 г. по инициативе Всероссийского кадрового конгресса.

ИНФОРМАЦИЯ О ПОДПИСКЕ НА ЖУРНАЛЫ ИД «ПАНОРАМА»

Индексыпо каталогу

НАИМЕНОВАНИЕ

Стоимость подписки

покаталогамбез учета

стоимостидоставки


черезредакциюс учетом


«Роспечать»и «Пресса России»

«Почта России»

АФИНАwww.бухучет.рф, www.afina-press.ru

36776 99481Автономные учреждения: экономика – налогообложение –бухгалтерский учет

4830 4590

20285 61866Бухгалтерский учети налогообложениев бюджетных организациях

4614 4386

80753 99654 Бухучет в здравоохраненииВходит в Перечень изданий ВАК 4614 4386

82767 16609 Бухучет в сельском хозяйствеВходит в Перечень изданий ВАК 4614 4386

82773 16615 Бухучет в строительных организацияхВходит в Перечень изданий ВАК 4614 4386

82723 16585ЛизингВходит в Перечень изданий ВАКВыходит 3 раза в полугодие

2514 2388

32907 12559 Налоги и налоговое планирование 19 932 18 936

ВНЕШТОРГИЗДАТwww.внешторгиздат.рф, www.vnestorg.ru

82738 16600 Валютное регулирование. Валютный контроль 13 116 12 462











46021 11825 Весь мир – наш дом! 1 890 1794

84832 12450 Гостиничное дело 8538 8112

20236 61874Дипломатическая службаВходит в Перечень изданий ВАКВыходит 3 раза в полугодие

1413 1341


2514 2388

84826 12383 Международная экономикаВходит в Перечень изданий ВАК 3672 3486

84866 12322 Общепит: бизнес и искусство 3534 3360

79272 99651 Современная торговля 8538 8112

84867 12323 Современный ресторан 6378 6060

82737 16599 Таможенное регулирование. Таможенный контроль 13 116 12 462

85181 12320Товаровед продовольственных товаровВходит в Перечень изданий ВАК

4110 3906

Издательский Дом «Панорама» –крупнейшее в России издательство деловых журналов.

Одиннадцать издательств, входящих в ИД «ПАНОРАМА», выпускают 90 журналов (включая приложения).

Свидетельством высокого авторитета и признания изданий ИД «Панорама» является то, что 27 журналов включены в Перечень ведущих рецензируемых журналов и изданий, утвержденный ВАК, в которых публи-куются основные научные результаты диссертаций на соискание ученой степени доктора и кандидата наук. Среди главных редакторов наших журналов, председателей и членов редсоветов и редколлегий – около 300 академиков, членов-корреспондентов академий наук, профессоров и столько же широко известных своими профессиональными достижениями хозяйственных руководителей и специалистов-практиков.











МЕДИЗДАТwww.медиздат.рф, www.medizdat.com

80753 99654 Бухучет в здравоохранении Входит в Перечень изданий ВАК 4614 4386

47492 79525Вестник неврологии, психиатрии и нейрохирургииВходит в Перечень изданий ВАК Выходит 3 раза в полугодие

2040 1938

46543 24216 Врач скорой помощиВходит в Перечень изданий ВАК 4212 4002

80755 99650 Главврач 4542 4314


2514 2388

46105 44028 Медсестра 3534 3360

23140 15022Охрана трудаи техника безопасности в учреждениях здравоохраненияВыходит 3 раза в полугодие

1944 1848

82789 16631 Санитарный врачВходит в Перечень изданий ВАК 4212 4002

46312 24209Справочник врача общей практики Входит в Перечень изданий ВАКВыходит 3 раза в полугодие

1800 1710

46106 12366ТерапевтВходит в Перечень изданий ВАКВыходит 3 раза в полугодие

1983 1884

84881 12524ФизиотерапевтВходит в Перечень изданий ВАКВыходит 3 раза в полугодие

2055 1953

84811 12371ХирургВходит в Перечень изданий ВАКВыходит 3 раза в полугодие

2055 1953

36273 99369 Экономист лечебного учреждения 3894 3702

НАУКА и КУЛЬТУРАwww.наука-и-культура.рф, www.n-cult.ru


4614 4386

46310 24192 Вопросы культурологииВходит в Перечень изданий ВАК 2490 2364

20238 61868 Дом культуры 3276 3114

84794 12303 Музей 3534 3360

46313 24217 Ректор вуза 5622 5340

47392 45144 Русская галерея – ХХI векВыходит 3 раза в полугодие 1371 1302

46311 24218 Ученый совет 4980 4734

71294 79901 Хороший секретарь 2232 2118

46030 11830 Школа. Гимназия. Лицей: наши новые горизонты 2334 2220

46103 12298 Юрист вузаВходит в Перечень изданий ВАК 3786 3594











ПОЛИТЭКОНОМИЗДАТwww.политэкономиздат.рф, www.politeconom.ru


4614 4386

84787 12310 Глава местной администрации 3534 3360

84790 12307 ЗАГС 3276 3114

84791 12306Землеустройство, кадастри мониторинг земельВходит в Перечень изданий ВАК

4110 3906

84789 12308 Служба занятости 3390 3222

20283 61864Социальная политикаи социальное партнерствоВходит в Перечень изданий ВАКВыходит 3 раза в полугодие

2349 2232

ПРОМИЗДАТwww.промиздат.рф, www.promizdat.com

84822 12537 ВодоочисткаВходит в Перечень изданий ВАК 3786 3594

82714 16576 Генеральный директор. Управление промышленным предприятием 9300 8838

82715 16577 Главный инженер. Управление промышленным производством 5520 5244

82716 16578 Главный механикВходит в Перечень изданий ВАК 4686 4452

82717 16579 Главный энергетикВходит в Перечень изданий ВАК 4686 4452

84815 12530 Директор по маркетингуи сбыту 8982 8532

36390 12424 Инновационный менеджмент 8418 7998

84818 12533 КИП и автоматика: обслуживание и ремонт 4614 4386


2514 2388

82720 16582Нормирование и оплата трудав промышленностиВходит в Перечень изданий ВАК

4542 4314

18256 12774

Оперативное управление в электроэнергетике. Подготовка персонала и поддержание его квалификацииВыходит 3 раза в полугодие

2094 1989

82721 16583Охрана труда и техника безопасностина промышленных предприятиях

4110 3906

82718 16580 Управление качеством 4146 3936

84817 12532Электрооборудование: эксплуатация, обслуживание и ремонт Входит в Перечень изданий ВАК

4614 4386

84816 12531 Электроцех 3960 3762












СЕЛЬХОЗИЗДАТwww.сельхозиздат.рф, www.selhozizdat.ru

82767 16609 Бухучет в сельском хозяйствеВходит в Перечень изданий ВАК 4614 4386

84834 12396 Ветеринария сельскохозяйственных животных 3786 3594

82763 16605 Главный агроном 3354 3186

82764 16606 Главный зоотехникВходит в Перечень изданий ВАК 3354 3186


4110 3906

37065 61870Кормление сельскохозяйственных животных и кормопроизводствоВходит в Перечень изданий ВАК

3312 3144


2514 2388

82766 16608 Нормирование и оплата труда в сельском хозяйстве 3816 3624

82765 16607 Охрана труда и техника безопасности в сельском хозяйстве 3894 3702

37194 22307 Рыбоводство и рыбное хозяйствоВыходит 3 раза в полугодие 1728 1641

84836 12394 Сельскохозяйственная техника: обслуживание и ремонт 3390 3222

СТРОЙИЗДАТwww.стройпресса.рф, www.stroyizdat.com

82773 16615 Бухучет в строительных организацияхВходит в Перечень изданий ВАК 4614 4386


2514 2388

82772 16614 Нормирование и оплата трудав строительстве 4686 4452

82770 16612 Охрана труда и техника безопасности в строительстве 3816 3624

36986 99635 Проектные и изыскательские работы в строительстве 4290 4074

41763 44174 Прораб 3960 3762

84782 12378 Сметно-договорная работав строительстве 4686 4452

82769 16611Строительство: новые технологии – новое оборудование

4110 3906

82771 16613 Юрисконсульт в строительстве 5520 5244

Т Р АН

СИЗДА

Т ТРАНСИЗДАТwww.трансиздат.рф, www.transizdat.com

82776 16618 Автотранспорт: эксплуатация, обслуживание, ремонт 4542 4314

79438 99652Грузовое и пассажирское автохозяйствоВходит в Перечень изданий ВАК

4980 4734












2514 2388

82782 16624 Нормирование и оплата труда на автомобильном транспорте 4614 4386

82781 16623Охрана труда и техника безопасностина автотранспортных предприятияхи в транспортных цехах

3894 3702

36393 12479 Самоходные машины и механизмыВыходит 3 раза в полугодие 2271 2157

ЧЕЛОВЕК и ТРУДwww.человек-и-труд.рф, www.peopleandwork.ru

82720 16582Нормирование и оплата трудав промышленностиВходит в Перечень изданий ВАК

4542 4314

82766 16608 Нормирование и оплата трудав сельском хозяйстве 3816 3624

82772 16614 Нормирование и оплата трудав строительстве 4686 4452

82782 16624 Нормирование и оплата трудана автомобильном транспорте 4614 4386

82765 16607 Охрана труда и техника безопасности в сельском хозяйстве 3894 3702

82770 16612 Охрана труда и техника безопасности в строительстве 3816 3624

82770 16612Охрана труда и техника безопасности в учреждениях здравоохраненияВыходит 3 раза в полугодие

1944 1848

82781 16623Охрана труда и техника безопасности на автотранспортных предприятияхи в транспортных цехах

3894 3702

82721 16583Охрана труда и техника безопасностина промышленных предприятиях

4110 3906

84789 12308 Служба занятости 3390 3222

20283 61864Социальная политикаи социальное партнерствоВходит в Перечень изданий ВАКВыходит 3 раза в полугодие

2349 2232

ЮРИЗДАТwww.юриздат.рф, www.jurizdat.su

èçäàòåëüñòâî

ÒÀÄÇÈÐÞ

46308 24191 Вопросы трудового права 3606 3426


4110 3906

80757 99656 КадровикВходит в Перечень изданий ВАК 5388 5118

36394 99295 Участковый 786 744

82771 16613 Юрисконсульт в строительстве 5520 5244

46103 12298 Юрист вузаВходит в Перечень изданий ВАК 3786 3594

ПОДРОБНАЯ ИНФОРМАЦИЯ О ПОДПИСКЕ:телефоны: (495) 211-5418, 749-2164, 749-4273, факс: (499) 346-2073, (495) 664-2761.

E-mail: [email protected] www.panor.ru


МЫ ИЗДАЕМ ЖУРНАЛЫ БОЛЕЕ 20 ЛЕТ. НАС ЧИТАЮТ МИЛЛИОНЫ!ОФОРМИТЕ ГОДОВУЮ ПОДПИСКУ

И ЕЖЕМЕСЯЧНО ПОЛУЧАЙТЕ СВЕЖИЙ НОМЕР ЖУРНАЛА!

ПОДПИСКА2012

ПОДПИСКА1НА ПОЧТЕОФОРМЛЯЕТСЯ В ЛЮБОМПОЧТОВОМ ОТДЕЛЕНИИ РОССИИ

Для этого нужно правильно и внимательно заполнить бланк абонемента (бланк прилагается). Бланки абонемен-тов находятся также в любом почтовом отделении России или на сайте ИД «Панорама» – www.panor.ru.Подписные индексы и цены наших изданий для заполне-ния абонемента на подписку есть в каталогах: «Газеты и журналы» Агентства «Роспечать», «Почта России» и «Пресса России».

ПОДПИСКА2 НА САЙТЕ

ПОДПИСКА НА САЙТЕ www.panor.ruНа все вопросы, связанные с подпиской, вам с удовольствием ответят по телефонам (495) 211-5418, 749-2164, 749-4273.


Счет № 2ЖК2011на подписку

ДОРОГИЕ ДРУЗЬЯ! МЫ ПРЕДЛАГАЕМ ВАМ РАЗЛИЧНЫЕ ВАРИАНТЫ ОФОРМЛЕНИЯ ПОДПИСКИ НА ЖУРНАЛЫ ИЗДАТЕЛЬСКОГО ДОМА «ПАНОРАМА»

ПОДПИСКА3 В РЕДАКЦИИ

Подписаться на журнал можно непосредственно в Изда-тельстве с любого номера и на любой срок, достав-ка – за счет Издательства. Для оформления подписки не-обходимо получить счет на оплату, прислав заявку по электронному адресу [email protected] или по факсу: (499) 346-2073, (495) 664-2761, а также позвонив по теле-фонам: (495) 211-5418, 749-2164, 749-4273.Внимательно ознакомьтесь с образцом заполнения пла-тежного поручения и заполните все необходимые данные (в платежном поручении, в графе «Назначение платежа», обязательно укажите: «За подписку на журнал» (название журнала), период подписки, а также точный почтовый адрес (с индексом), по которому мы должны отправить журнал).Оплата должна быть произведена до 15-го числа предпод-писного месяца.

Художник А. Босин

Художник А. Босин

РЕКВИЗИТЫ ДЛЯ ОПЛАТЫ ПОДПИСКИПолучатель: ООО «Издательский дом«Панорама» Московский банк Сбербанка России ОАО, г. Москва ИНН 7729601370 / КПП 772901001,р/cч. № 40702810538180000321

Банк получателя:ОАО «Сбербанк России», г. МоскваБИК 044525225, к/сч. № 30101810400000000225

ПОДПИСКА ЧЕРЕЗ4 АЛЬТЕРНАТИВНЫЕ АГЕНТСТВА

Подписаться на журналы Издательского Дома «ПАНОРАМА» можно также с помощью альтернативных подписных агентств, о координатах которых вам сообщат по телефо-нам: (495) 211-5418, 749-2164, 749-4273.


Поступ. в банк плат. Списано со сч. плат.XXXXXXX

ПЛАТЕЖНОЕ ПОРУЧЕНИЕ №Дата Вид платежа

электронно

Суммапрописью

Три тысячи триста шестьдесят рублей 00 копеек

ИНН КПП Сумма 3360-00

Сч. №

БИКСч. №

Плательщик

Банк плательщикаБИК 044525225

Сч. № 30101810400000000225

ИНН 7729601370 КПП 772901001 Сч. № 40702810538180000321

Вид оп. 01 Срок плат. Наз. пл. Очер. плат. 6 Код Рез. поле

Оплата за подписку на журнал Музей (6 экз.) на 6 месяцев, в том числе НДС (10%)______________Адрес доставки: индекс_________, город__________________________,ул._______________________________________, дом_____, корп._____, офис_____телефон_________________

Назначение платежаПодписи Отметки банка

М.П.

Образец платежного поручения

ОАО «Сбербанк России», г. Москва

ООО «Издательский дом «Панорама»Московский банк Сбербанка России ОАО, г. Москва

Получатель

Банк получателя

ПОЛУЧАТЕЛЬ:

ООО «Издательский дом «Панорама»ИНН 7729601370 КПП 772901001 р/cч. № 40702810538180000321 Московский банк Сбербанка России ОАО, г. Москва

БАНК ПОЛУЧАТЕЛЯ:

БИК 044525225 к/сч. № 30101810400000000225 ОАО «Сбербанк России», г. Москва

СЧЕТ № 2ЖК2012 от «____»_____________ 201__Покупатель: Расчетный счет №: Адрес, тел.:

Генеральный директор К.А. Москаленко

Главный бухгалтер Л.В. Москаленко

М.П.

№№п/п

Предмет счета(наименование издания)

Единица измере-

ния

Периодич-ность

выходав полугодии

Кол-во Ценаза 1 экз.

Сумма с учетом

НДС (10%), руб

1 Музей(подписка на 2-е полугодие 2012 года) экз. 6 6 560 3360

2

3

ИТОГО:

В ТОМ ЧИСЛЕ НДС (10%)

ВСЕГО К ОПЛАТЕ:

ВНИМАНИЮ БУХГАЛТЕРИИ!

* ОПЛАТА ДОСТАВКИ ЖУРНАЛОВ ОСУЩЕСТВЛЯЕТСЯ ИЗДАТЕЛЬСТВОМ. ДОСТАВКА ИЗДАНИЙ ОСУЩЕСТВЛЯЕТСЯ ПО ПОЧТЕ ЗАКАЗНЫМИ БАНДЕРОЛЯМИ ЗА СЧЕТ РЕДАКЦИИ. В СЛУЧАЕ ВОЗВРАТА ЖУРНАЛОВ ОТПРАВИТЕЛЮ, ПОЛУЧАТЕЛЬ ОПЛАЧИВАЕТ СТОИМОСТЬ ПОЧТОВОЙ УСЛУГИ ПО ВОЗВРАТУ И ДОСЫЛУ ИЗДАНИЙ ПО ИСТЕЧЕНИИ 15 ДНЕЙ. СТОИМОСТЬ ПОДПИСКИ ПО КАТАЛОГАМ УКАЗАНА БЕЗ УЧЕТА СТОИМОСТИ ДОСТАВКИ.

В ГРАФЕ «НАЗНАЧЕНИЕ ПЛАТЕЖА» ОБЯЗАТЕЛЬНО УКАЗЫВАТЬ ТОЧНЫЙ АДРЕС ДОСТАВКИ ЛИТЕРАТУРЫ (С ИНДЕКСОМ) И ПЕРЕЧЕНЬ ЗАКАЗЫВАЕМЫХ ЖУРНАЛОВ.

ДАННЫЙ СЧЕТ ЯВЛЯЕТСЯ ОСНОВАНИЕМ ДЛЯ ОПЛАТЫ ПОДПИСКИ НА ИЗДАНИЯ ЧЕРЕЗ РЕДАКЦИЮ И ЗАПОЛНЯЕТСЯ ПОДПИСЧИКОМ. СЧЕТ НЕ ОТПРАВЛЯТЬ В АДРЕС ИЗДАТЕЛЬСТВА.

ОПЛАТА ДАННОГО СЧЕТА-ОФЕРТЫ (СТ. 432 ГК РФ) СВИДЕТЕЛЬСТВУЕТ О ЗАКЛЮЧЕНИИ СДЕЛКИ КУПЛИ-ПРОДАЖИ В ПИСЬМЕННОЙ ФОРМЕ (П. 3 СТ. 434 И П. 3 СТ. 438 ГК РФ).

Выгодное предложение!Подписка на 2-е полугодие 2012 года по льготной цене – 3360 руб.

(подписка по каталогам – 3534 руб.)*Оплатив этот счет, вы сэкономите на подписке около 10% ваших средств.

Почтовый адрес: 125040, Москва, а/я 1По всем вопросам, связанным с подпиской, обращайтесь по тел.:

(495) 211-5418, 749-2164, 749-4273, тел./факс: (499) 346-2073, (495) 664-2761 или по e-mail: [email protected]

IIполугодие 2012

Музей

ОБРАЗЕЦ ЗАПОЛНЕНИЯ ПЛАТЕЖНОГО ПОРУЧЕНИЯ

Поступ. в банк плат.

ИНН КПП Сумма

Сч.№

Плательщик

БИК Сч.№ Банк Плательщика

ОАО «Сбербанк России», г. Москва БИК 044525225 Сч.№ 30101810400000000225Банк Получателя

ИНН 7729601370 КПП 772901001 Сч.№ 40702810538180000321ООО «Издательский дом «Панорама»Московский банк Сбербанка России ОАО, г. Москва Вид оп. Срок плат.

Наз.пл. Очер. плат.

Получатель Код Рез. поле

Оплата за подписку на журнал Музей (___ экз.)на 6 месяцев, в том числе НДС (10%). ФИО получателя______________________________________________Адрес доставки: индекс_____________, город____________________________________________________,ул.________________________________________________________, дом_______, корп._____, офис_______телефон_________________, e-mail:________________________________

Списано со сч. плат.

Дата Вид платежа

Назначение платежа Подписи Отметки банка

М.П.

ПЛАТЕЖНОЕ ПОРУЧЕНИЕ №

Суммапрописью

При оплате данного счетав платежном поручениив графе «Назначение платежа»обязательно укажите:

Название издания и номер данного счета Точный адрес доставки (с индексом) ФИО получателя Телефон (с кодом города)

По всем вопросам, связанным с подпиской, обращайтесь по тел.:

(495) 211-5418, 749-2164, 749-4273тел./факс: (499) 346-2073, (495) 664-2761

или по e-mail: [email protected]!

ДО

СТ

АВ

ОЧ

НА

Я К

АР

ТО

ЧК

А

(наи

мен

ован

ие и

здан

ия)

Кол

ичес

тво

ком

плек

тов:

12

34

56

78

910

1112

Куд

а

(по

чтов

ый

инде

кс)

(адр

ес)

Ком

у(ф

амил

ия, и

ници

алы

)

АБ

ОН

ЕМ

ЕН

Т84

794

(инд

екс

изда

ния)

на 2

0 1

2 го

д по

мес

яцам

:

на

га

зету

ж

урна

л

на

га

зету

ж

урна

л84

794

(инд

екс

изда

ния)

ПВ

мес

толи

тер (н

аим

енов

ание

изд

ания

)

Сто

и-м

ость

подп

иски

____

____

__ру

б. _

__ко

п.К

олич

еств

о ко

мпл

екто

впе

реад

ресо

вки

____

____

__ру

б. _

__ко

п.

12

34

56

78

910

1112

Куд

а

(

почт

овы

й ин

декс

)

(ад

рес)

Ком

у(ф

амил

ия, и

ници

алы

)

на 2

0 1

2 го

д по

мес

яцам

:

ф. С

П-1

Муз

ей

Муз

ей

ДО

СТ

АВ

ОЧ

НА

Я К

АР

ТО

ЧК

А

(наи

мен

ован

ие и

здан

ия)

Кол

ичес

тво

ком

плек

тов:

12

34

56

78

910

1112

Куд

а

(по

чтов

ый

инде

кс)

(адр

ес)

Ком

у(ф

амил

ия, и

ници

алы

)

АБ

ОН

ЕМ

ЕН

Т12

303

(инд

екс

изда

ния)

на 2

0 1

2 го

д по

мес

яцам

:

на

га

зету

ж

урна

л

на

га

зету

ж

урна

л12

303

(инд

екс

изда

ния)

ПВ

мес

толи

тер (н

аим

енов

ание

изд

ания

)

Сто

и-м

ость

подп

иски

____

____

__ру

б. _

__ко

п.К

олич

еств

о ко

мпл

екто

впе

реад

ресо

вки

____

____

__ру

б. _

__ко

п.

12

34

56

78

910

1112

Куд

а

(

почт

овы

й ин

декс

)

(ад

рес)

Ком

у(ф

амил

ия, и

ници

алы

)

на 2

0 1

2 го

д по

мес

яцам

:

ф. С

П-1

Муз

ей

Муз

ей

Сто

имос

ть п

одпи

ски

на ж

урна

л ук

азан

а в

ката

лога

хА

гент

ства

«Р

оспе

чать

» и

«Пре

сса

Рос

сии»

С

тоим

ость

под

писк

и на

жур

нал

указ

ана

в ка

тало

ге «

Поч

та Р

осси

и»

ПР

ОВ

ЕР

ЬТ

Е П

РА

ВИ

ЛЬ

НО

СТ

ЬО

ФО

РМ

ЛЕ

НИ

Я А

БО

НЕ

МЕ

НТ

А!

На абонем

енте должен бы

ть проставлен оттиск кассовой маш

ины.

При оф

ормлении подписки (переадресовки)

без кассовой маш

ины на абонем

енте проставляется оттисккалендарного ш

темпеля отделения связи.

В этом

случае абонемент вы

дается подписчику с квитанцией

об оплате стоимости подписки (переадресовки).

Для оф

ормления подписки на газету или ж

урнал,а такж

е для переадресования издания бланк абонемента

с доставочной карточкой заполняется подписчиком чернилам

и,разборчиво, без сокращ

ений, в соответствии с условиями,

изложенны

ми в подписны

х каталогах.

Заполнение м

есячных клеток при переадресовании

издания, а также клетки «

ПВ

-МЕ

СТ

О»

производитсяработникам

и предприятий связи и подписных агентств.

ПР

ОВ

ЕР

ЬТ

Е П

РА

ВИ

ЛЬ

НО

СТ

ЬО

ФО

РМ

ЛЕ

НИ

Я А

БО

НЕ

МЕ

НТ

А!

На абонем

енте должен бы

ть проставлен оттиск кассовой маш

ины.

При оф

ормлении подписки (переадресовки)

без кассовой маш

ины на абонем

енте проставляется оттисккалендарного ш

темпеля отделения связи.

В этом

случае абонемент вы

дается подписчику с квитанцией

об оплате стоимости подписки (переадресовки).

Для оф

ормления подписки на газету или ж

урнал,а такж

е для переадресования издания бланк абонемента

с доставочной карточкой заполняется подписчиком чернилам

и,разборчиво, без сокращ

ений, в соответствии с условиями,

изложенны

ми в подписны

х каталогах.

Заполнение м

есячных клеток при переадресовании

издания, а также клетки «

ПВ

-МЕ

СТ

О»

производитсяработникам

и предприятий связи и подписных агентств.

ПРАЙС-ЛИСТ НА РАЗМЕЩЕНИЕ РЕКЛАМЫВ ИЗДАНИЯХ ИД «ПАНОРАМА»

ОСНОВНОЙ БЛОКФормат Размеры, мм (ширина х высота) Стоимость, цвет Стоимость, ч/б

1/1 полосы 205 х 285 – обрезной215 х 295 – дообрезной 62 000 31 000

1/2 полосы 102 х 285 / 205 х 142 38 000 19 000

1/3 полосы 68 х 285 / 205 х 95 31 000 15 000

1/4 полосы 102 х 142 / 205 х 71 25 000 12 000

Статья 1/1 полосы 3500 знаков + фото 32 000 25 000

Все цены указаны в рублях (включая НДС)

ПРЕСТИЖ-БЛОКФормат Размеры, мм (ширина х высота) Стоимость

Первая обложка Размер предоставляетсяотделом допечатной подготовки изданий 120 000

Вторая обложка 205 х 285 – обрезной215 х 295 – дообрезной 105 000

Третья обложка 205 х 285 – обрезной215 х 295 – дообрезной 98 000

Четвертая обложка 205 х 285 – обрезной215 х 295 – дообрезной 107 000

Представительская полоса 205 х 285 – обрезной215 х 295 – дообрезной 98 000

Первый разворот 410 х 285 – обрезной420 х 295 – дообрезной 129 000

СКИДКИ

Подписчикам ИД «ПАНОРАМА» 10 %

При размещении в 3 номерах 5 %

При размещении в 4–7 номерах 10 %

При размещении в 8 номерах 15 %

При совершении предоплаты за 4–8 номера 10 %

Телефон (495) 664-2794E-mail: [email protected], [email protected] www.панор.рф, www.идпанорама.pф, www.panor.ru


На правах рекламыНа правах рекламы

ÊÀÔÅÄÐÀ ÌÓÇÅÉÍÎÃÎ ÄÅËÀПриглашает специалистов музеев в 2012 году

в группы повышения квалификации по проблемам:Актуальные проблемы учетно-хранительской деятельности музеев 23.01-04.02(Обучающий семинар) 16.04-28.04 12.11-24.11Проектирование культурно-образовательных программ 06.02-18.02 14.05-26.06Музейная деятельность в немузейной организации 05.03-17-03Экскурсионное дело 24.09-06.10XXII Всероссийская научно-практическая конференция творческой лаборатории сентябрь«Музейная педагогика» «Музей и местное сообщество»(На базе Новгородского музея-заповедника)Современные методы и технологии проектирования музейных экспозиций 08.10-20.10 и выставок (проектный семинар)Проблемы музейного маркетинга 03.12-15-12Международная Музеологическая летняя студия Сроки будут объявлены дополнительно

.

Наличие государственной аккредитацииДокументы об образовании государственного образца

Общежитие в центре Москвы

По заявкам целевых групп слушателей (от 20 человек) из субъектов Российской Федерации по всем вышеуказанным программам

возможен выезд преподавателей кафедры в регионы.Сроки и условия обучения оговариваются в каждом конкретном случае.

Все вопросы, связанные с участием в группах, можно задать по телефону:8 (495) 940-02-49 На правах рекламы

Documents

Музей-2012-04-блок DVD