Коллектив Института художественного образования и культурологии Российской академии образования в лице его директора, академика РАО Школяр Людмилы Валентиновны и ученика 4 класса «В» ГБОУ СОШ № 1259 Червова Марка, который участвовал в исследова-нии по выявлению художественной одаренности детей, обратились с видео обращением к Президенту РФ В. В. Путину. Вот как это было.

«Здравствуйте, Владимир Влади-мирович! Меня зовут Червов Марк. Я нахожусь в Институте художе-ственного образования Российской академии образования, где я позна-комился с удивительной коллекцией детского рисунка».

Директор Л. В. Школяр: «Да, Марк. В коллекции Института очень много рисунков детей из разных стран мира».

Несколько рисунков из коллекции, собранной ИХОиК РАО

Эту работу прислала Виктория Попова из Ставро-польского края на конкурс «Герой нашего времени». Она свою работу назвала «Выступление Владимира Влади-мировича Путина в Государственной Думе».

«Уважаемый Владимир Владимирович,— продолжила Л. В. Шко-ляр,— в разные периоды истории страны существовала идея эстетического всеобуча народа. Как вы считаете, можем ли мы воплотить эту мечту сегодня, разработав современную страте-гию всеобщего эстетического просвещения народа нашей необъят-ной Родины?

С Л О В О Р Е Д А К Т О Р А

Дорогие читатели!

Поздравляем вас с началом учебного года! Надеемся, что путь, выбранный сегодня вами, это — путь

российского образования, который приведет к обществу высокой культуры — обществу просвещенных, гуманных, людей-патрио-тов, трудящихся во благо нашего отечества, сохраняющих и при-умножающих его духовное и материальное богатство.

Актуальным проблемам современного образования, в контек-сте которого школа будущего рассматривается как школа куль-туры, посвящена передовая статья академика РАО, доктора педагогических наук, профессора, директора Института худо-жественного образования и культурологии РАО Л. В. Школяр.

Обратите внимание, уважаемые читатели, на два конкурса, которые анонсируются на страницах 7 и 70. Приглашаем вас принять в них участие — это продемонстрирует ваше професси-ональное стремление к творчеству, к совершенствованию отече-ственной школы. Познакомьте с условиями конкурса ваших кол-лег, учеников, родителей друзей. А редакция журнала «Учитель музыки» ждет новых песен, картин, литературных сочинений в прозе и стихах.

Наш журнал, несмотря на зафиксированную в названии при-надлежность к музыке, всегда стремился расширить горизонты, «по-родственному» привлекая на свои страницы статьи, связан-ные литературой, танцем, ритмикой, живописью, а также други-ми видами искусства и дисциплинами художественно-эстетичес-кого цикла. Поэтому в настоящем номере размещены материа-лы о встречах А. Блока и Е. Кузьминой-Караваевой (матери Марии), об их молодос ти и отражении этих встреч в судьбах и литературном творчестве; об инклюзивных программах по рит-мике, об уроках, которые дает нам своим творчеством Экзюпери в школьной мастерской художника; о семейном воспитании вели-кого Моцарта и о многом другом.

Желаем вдумчивого, увлекательного чтения и, конечно же, музицирования — как всегда, вас ждут ноты в Нотной библио-теке.

Всегда Ваша,

главный редактор журнала «Учитель музыки»,президент Некоммерческого фонда Д. Б. Кабалевского по содействию развития общего и профессионального музыкального образования, музыкальной культуры, искусства и исполнительства

учредители

ФГБНУ «ИНстИтУт хУдоже-ствеННоГо оБразоваНИя И кУльтУ-ролоГИИ россИйской академИИ оБразоваНИя»

ГБоУ вПо «московскИй Городской ПедаГоГИческИй УНИверсИтет»

мУзыкальНый кУльтУрНо- оБразовательНый цеНтр ИмеНИ д. Б. каБалевскоГо

редакционный совет

в. в. ряБовпрезидент Московского городского педагогического университета, доктор исторических наук, профессор, академик РАЕН

л. в. Школярдиректор Института художественного образования и культурологии РАО, доктор педагогических наук, профессор, академик РАО

Г. м. цыПИНдоктор педагогических наук, профессор

дэвИд Форрестдоктор философии, профессор RMIT University (Австралия)

а. а. коБляковкомпозитор, член Союза композиторов России, декан композиторского отделе-ния МГК имени П. И. Чайковского

в. Ф. ЩерБаковпианист, композитор, доцент Государ-ственного музыкально-педагогического ин-ститута им. М. М. Ипполитова-Иванова

л. л. алексеевадоктор педагогических наук, замести-тель директора Института художествен-ного образования и культурологии РАО

редакциЯ

м. д. каБалевскаяглавный редактор

в. о. Усачеваредактор

в. м. чИГарИНамузыкальный редактор

а. П. Граковскаядизайн обложки

о. д. каБалевскИй, т. м. маНУкИНакомпьютерная верстка

1 Слово редактора

еще раз о главном

4 л. в. Школяр. Школа будущего — школа культуры

7 В какой школе ты хочешь учиться? Положение о творческом конкурсе

ПроБлемы Педагогики искусства

10 о. в. кузьмина. Галактика Второго Этажа

из оПыта методической раБоты

15 л. м. никитина. Компенсаторные возможности и задачи музыкальной ритмики в условиях современного инклюзивного образования

17 о. Ю. лапкина. Развитие ассоциативного мышления учащихся на уроках музыкальной литературы

19 в. в. ломанович. Настольная игра для Вольфганга

ПроФессионалЬное оБразование

29 л. в. плужник. Роль изучения записей мастер-классов корифеев фортепианного искусства в обучении и воспитании молодых исполнителей и педагогов

нам ПиШут

40 в. в. перепелица. Антонио Сальери: без вины виноватый

45 з. д. Бекузарова. Письмо к читателю или маленькая сказочка

Журнал «учитель музыки»2015 | № 3 (30)

Выходит 4 раза в год

46 в. м. чигарина. Ровесники — наследники «Ровесников»

48 и. м. колеСникова. Очень музыкальная и поучительная новогодняя история

музыка длЯ всеХ

50 м. а. Филиппова. Концерт-дуэль: синтезатор против рояля

даты и соБытиЯ

54 л. в. кутьёва. Музыка времени, судьбы, любви. К 135-летию А. А. Блока (1880–1921). Памяти Е. Ю. Кузьминой-Каравае-вой (1891–1945)

65 XVIII Открытый конкурс отечественной музыки им. Д. Б. Кабалевского

67 Из Ватутинок

67 Находка в архиве

68 л. л. алекСеева. Философ — Педагог — Музыкант: к 75-летию со дня рождения Владимира Александровича Школяра

70 Два анонса

77 Календоскоп

нотнаЯ БиБлиотека

71 а. глазунов «Миниатюра»

73 в. моцарт «Шесть вариаций на тему А. Сальери “Мой дорогой Адонис”»

Magazine «Teacher of music»2015 | № 3 (30)Published 4 times a year

1 Word of the editor

ONCE AGAIN ABOUT THE ESSENTIALS

4 L. V. SchoLar. School of the future — school of cluture

7 At what school do you want to learn? Regulation on the creative competition

PROBLEMS OF PEDAGOGY OF ART

10 o. V. Kuzmina. Galaxy of the Second Floor

FROM THE ExPERIENCE OF METHODICAL wORk

15 L. m. niKitina. Compensatory opportunities and challenges of musical rhythm in modern inclusive education

17 o. Y. LapKina. The students’ associative thinking development at musical literature lessons

19 V. V. LomanoVich. Board game for Wolfgang

PROFESSIONAL EDUCATION

29 L. V. pLuzhniK. The role of the piano art luminaries’ master classes records’ studyin education of young performers and teachers

PEOPLE wRITE TO US

40 V. V. perepeLica. Antonio Salieri: wrongfully accused

45 z. d. BeKuzaroVa. A letter to the reader, or a little tale

46 V. m. chigarina. Age mates as heirs of the «Age mates»

48 i. m. KoLeSniKoVa. Very musical and instructive Christmas story

MUSIC FOR EVERYBODY

50 m. a. fiLippoVa. Concert-duel: synthesizer vs. the piano

DATES AND EVENTS

54 L. V. KutYoVa. Music of the time, fate, love.By the 135th anniversary of A. A. Blok (1880–1921). It is devoted to memory of E. Y. Kuzmina-Karavaeva (1891–1945)

65 XVIII Open competition of home music named after D. B. Kabalevsky

67 From Vatoutinki

67 A find in archive

68 L. L. aLeKSeeVa. A Philosopher — an Educa-tor — a Musician: to the 75th anniversary of Vladimir Alexandrovich Scholar

70 Two announcements

77 Calendoscope

MUSICAL LIBRARY

71 a. gLazunoV «Miniature»

73 V. mozart «Six Variations on A. Saleri “My dear Adonis”»

4

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

е щ е р а з о г л а в н о м

Школа Будущего — Школа кулЬтуры1

SCHOOL OF THE FUTURE — SCHOOL OF CULTURE

Школяр людмИла валеНтИНовНа / Scholar lyudmila ValentinoVna

академик РАО, доктор педагогических наук, профессор, директор ФГБНУ «Институт художественного образования и куль-турологии РАО»academician of RAE, doctor of Pedagogics, director of Institute of art education and cultural studies of RAE

ключевые слова: эстетическое воспитание, эстетическое начало, ценностные ориентиры, бездуховность, культурная школа, школа будущего.keywords: aesthetic education, aesthetics, values, spirituality, cultural school, the school of the future.

аннотация. В статье в историческом контексте рассматриваются проблемы, связанные с эстетическим воспитанием, его зна-чением в формировании молодого поколения. Исследуются возможности и пути обновления концепции общего образования в России в опоре на усиление роли и влияния эстетического развития во всех сферах жизни общества.Annotation. The article in historical context discusses the problems related to aesthetic education, its importance in the formation of the younger generation. Explores the possibilities and ways to update the concept of General education in Russia in support of strengthening the role and influence of aesthetic development in all spheres of society.

1 Использованы материалы доклада Л. В. Школяр «Эстетическое воспитание как основа всестороннего гармоничного раз-вития личности: современное состояние и перспективы развития» (18.12.2014) в Комитете Государственной Думы по культуре.

еред принятием в Российской Федера-ции документ «Основы государствен-ной культурной политики» широко об-

суждался на самых разных уровнях, в том числе в Комитете по культуре Государственной Думы, где прошел круглый стол на тему «Эстетическое воспи-тание как основа всестороннего гармоничного разви-тия личности: современное состояние и перспективы развития».

Выступая с докладом по заданию Министерства образования, я ссылалась на огромный накопленный опыт по эстетическому воспитанию детей и молоде-жи в бывшем СССР и в России. Так, еще в октябре 1969 года при Президиуме Академии педагогиче-ских наук СССР был создан проблемный Совет по эстетическому воспитанию учащихся, председателем которого стал Дмитрий Борисович Кабалевский, вы-дающийся теоретик и практик эстетического воспи-тания, имеющий международный авторитет. В состав

совета вошли Сергей Михалков, Борис Неменский, писатели Юрий Яковлев и Мария Прилежаева, ре-жиссеры Сергей Герасимов и Ролан Быков.

Называя имена этих крупнейших деятелей оте-чественной культуры, хочу подчеркнуть, насколько глубоко понималась значимость эстетического вос-питания в формировании сознания молодого поколе-ния, его готовности к созидательному строительству сильной и процветающей России.

Через несколько лет, в 1974 году, в Президиум Академии педагогических наук был представлен проект под общим названием «Пути создания еди-ной системы эстетического воспитания в общеобра-зовательной школе». Многие из его идей актуальны и сейчас, так как ориентированы на подъем духовной и нравственной культуры народа. Главная из них — эстетическое воспитание как основа гармоничного развития личности (думаю, что это не вызывает воз-ражения и не требует особых доказательств).

© Школяр Л. В., 2015

5

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

е щ е р а з о г л а в н о м

О необходимости эстетического всеобуча снова заговорили в конце 1980-х годов, когда на посту министра культуры находился Николай Николаевич Губенко, а его помощником и заместителем был ака-демик РАО Юрий Ульрихович Фохт-Бабушкин. К сожалению, высказанные тогда замечательные идеи приобщения российского населения к культуре, прежде всего через искусство, остались практически нереализованными.

Что мы имеем сейчас?Исследования, проведенные Институтом худо-

жественного образования РАО, а также группой под руководством академика РАО, доктора фило-софских наук, профессора, заслуженного деятеля науки РФ, заведующего отделом эмпирических ис-следований искусства Государственного Института искусствознания Ю. У. Фохт-Бабушкина, свиде-тельствует о стремительном снижении уровня разви-тия личности в современном обществе: так, если еще в начале 2000-х высокому уровню соответствовали треть от общего числа опрошенных, то к 2012 году это количество уменьшилось в 4,5 раза. Можно было бы привести конкретные данные и по дина-мике снижения числа посещающих художественные музеи, выставки, концерты классической музыки — скажу лишь, что с начала нового века оно сократи-лось на 20%.

Вывод удручающий: вне искусства остается огромная часть населения, отношение к нему стано-вится более поверхностным, интерес, что называет-ся, «невысокого градуса», а чтение художественной литературы превратилось в особую проблему — с этим произошла просто катастрофа.

Думаю, что этих цифр достаточно, чтобы еще раз показать, насколько своевременно сейчас введение решительных мер по развитию эстетического воспи-тания и приобщению россиян — прежде всего, детей и молодежи — к культуре.

Это обусловлено тем, что именно в детстве закла-дываются основа личности, предпосылки дальнейше-го развития, формируются ценностные ориентиры. В противном случае, если эстетическое воспитание будет сведено к довольно скудному школьному ми-нимуму (по 1 часу в неделю на предметы, изучающие искусство), мы в результате получим поколение без-духовное, не способное к созиданию и творчеству, а деградация общества может стать необратимой.

Именно эстетическое начало в растущем чело-веке является ядром формирования его культуры в целом, и именно потому, что школа не культурна в принципе, многие реформы не достигали и не до-стигают своих целей. И совершенно безосновательна

позиция, с точки зрения которой ответственность в школе за культуру возлагается лишь на предметы гуманитарного цикла: литературу, музыку, ИЗО, МХК. Не спасет и увеличение количества часов на предметную область «Искусство» (за что мы все время боремся),— «культурное чудо» не произой-дет. Единственная перспектива школы будущего — повышение культуроемкости всех предметов (в том числе и естественнонаучного цикла), то есть препо-давание всех предметов в едином культурно-истори-ческом контексте.

Институт художественного образования и куль-турологии РАО видит резерв развития школы, дет-ского сада в обращении к эстетическому — к обра-зованию на основе именно эстетического принципа, раскрытию эстетической составляющей обучения, воспитания и всей жизнедеятельности ребят в дет-ском саду и школе.

В Государственной Думе в конце декабря 2014 г. представители Московской консерватории и других вузов, учителя, художники, музыканты, театраль-ные деятели поддержали важность этой темы дис-куссии и обозначили пути решения проблем. А в марте 2015 г. наш институт выступил с видеообра-щением к Президенту РФ В. В. Путину, в кото-ром прозвучало следующее: «Уважаемый Владимир Владимирович! В разные периоды истории страны существовала идея эстетического всеобуча народа. Как Вы считаете, можем ли мы воплотить эту мечту сегодня, разработав современную стратегию всеоб-щего эстетического просвещения народа нашей не-объятной Родины?». В результате идея разработки современной стратегии всеобщего просвещения на-шла поддержку и в Министерстве образования и науки.

Вспоминаются определения из недавнего про-шлого, также устремленные к просвещению: «школа образцовой культуры», «школа культурной лично-сти», «культурная школа».

Конечно же, и сегодня есть отдельные замеча-тельные школы и прекрасные учителя высочайшей культуры, но речь идет о необходимости повышения планки уровня культуры в целом, на всех ступенях российского образования.

Вспомним Ю. М. Лотмана, который большое внимание уделял проблемам школы, образования, придавая при этом огромное значение обучению —именно и прежде всего как форме воспитания. Про-цесс обучения, по Лотману,— это «воздух культу-ры», залог ее существования, условие, естественная форма жизни. Обучение как воспитание — это, в первую очередь, форма общения, а общение — всег-

6

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

е щ е р а з о г л а в н о м

да взаимодействие и диалог, «работа вместе», ос-нованная на терпимости и любви. Из этого следует, что призвание педагога — создавать вокруг себя атмосферу культуры. И в таком «воздухе», в такой «атмосфере», пожалуй, ведущей является роль ис-кусства. Подчеркну — ведущей для педагога любых дисциплин, поскольку, по мнению Ю. М. Лотмана, искусство «нельзя отнести к области забав или же наглядных иллюстраций к каким-нибудь высоким моральным идеям. Искусство — форма мышления, без которого человеческого сознания не существует, как не существует сознания с одним полушарием».

И еще очень важная для обучения-воспитания позиция, связанная с пониманием искусства как модели жизни. Преступление, предательство, из-мена, подвиг, воссозданные на картине, описанные в книге, поставленные на сцене — это исследования жизненных ситуаций, свойств личности, заставляю-щие зрителей, читателей и слушателей с помощью средств искусства глубоко пережить то, что в жизни обыденной является свершившимся фактом, лично нас никак не касающимся, следовательно, не попав-шим в сферу нашего внимания. Так что, культурная школа — это школа жизни, где благодаря искус-ству, проживаются ее «модели».

***Что возможно сделать в этом направлении?

Многое! И прежде всего, cкоординировать научные исследования и практический опыт образовательной сферы в области эстетического воспитания, усилить его роль и влияние на экономическое развитие обще-ства, идеологию, уровень духовной и нравственной культуры нации. Хочу отметить, что Институт ху-дожественного образования и культурологии РАО имеет в этом богатейший опыт, который достаточно успешно распространяется не только в нашей стране, но и за рубежом.

Подчеркиваю, что в данном контексте очень важ-но привлечение средств массовой информации (как трибуны) для широкой трансляции идей эстетиче-ского воспитания.

Необходимо установить приоритет общения с живым искусством, а значит — обеспечить гастроли и передвижную выставочную деятельность даже в самых отдаленных пунктах России (нельзя ограни-чиваться только просмотром т/к «Культура»), без чего достойного результата эстетического воспита-ния быть не может. И не обойтись без разработки государственного плана, который, в свою очередь, должен быть ориентирован на регионы и населенные пункты с бедной системой учреждений культуры.

Очень важно укрепить позиции искусства, лите-ратуры в общеобразовательной школе, чтобы учи-теля могли широко использовать их возможности в преподавании всех учебных дисциплин, что, безус-ловно, потребует и модернизации подготовки педа-гогических кадров.

Необходимость разработки современной страте-гии всеобщего эстетического воспитания российско-го населения очевидна. И с решением этой задачи, несмотря на свою ведущую роль, школа не может справиться в одиночку. Действовать нужно сообща!

В свое время Дмитрий Борисович Кабалевский совершил «культурную революцию» в общеобразо-вательной школе в отдельно взятом предмете «Му-зыка», создав педагогическую концепцию, целью которой являлось формирование музыкальной куль-туры как части духовной культуры человека. Мы, его последователи, представители научной школы Кабалевского, всегда понимали, что эта идея долж-на работать на гораздо более широкую перспективу, охватывающую все сферы школьного образования. Но именно сейчас, в очень непростой период жиз-ни нашего государства, это может обрести реальные черты.

***Проблема разработки современной стратегии

всеобщего эстетического просвещения широко об-суждалась и дискутировалась в Институте худо-жественного образования и культурологии РАО, который должен возглавить работу по созданию этой стратегии и осуществить проект эстетизации общеобразовательной школы. Можно сказать, что в коллективе института начался так называемый «моз-говой штурм», рождающий всевозможные идеи, ко-торые могут стать ядром этих процессов. Вот неко-торые из них:

— созвать Всероссийский форум учителей пред-метной области «Искусство», привлечь к его работе выдающихся деятелей культуры: композиторов, ли-тераторов, художников, режиссеров и актеров;

— создать Всероссийскую хоровую школу;— провести творческую акцию «Подари детям

России песню», опираясь на профессиональное и са-модеятельное музыкально-поэтическое творчество;

— провести мониторинг среди учителей музы-ки общеобразовательных школ различных регионов России по обновлению песенного репертуара школь-ников.

В ближайших планах Института — работа по созданию концепции обновления содержания и тех-нологии преподавания предметной области «Искус-ство» и разработка примерных рабочих программ по

7

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

е щ е р а з о г л а в н о м

в какой Школе ты ХочеШЬ учитЬсЯ?

AT wHAT SCHOOL DO YOU wANT TO LEARN?

ПолоЖение1

о конкурсе литературного, изобразительного и музыкального творчества «в какой школе ты хочешь учиться?»

(в рамках проекта «Школа будущего — школа культуры»)

учредители

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное научное учреждение «Институт художественного образования и культурологии

Российской академии образования» (ФГБНУ ИХОиК РАО)

Международная творческая общественная организация «Союз педагогов-художников» (МТОО СПХ)

1 Документ подготовила Фомина Наталья Николаевна, доктор педагогических наук, член корреспондент РАО, заведу-ющая лабораторией истории художественного образования ФГБНУ ИХОиК РАО.

музыке, изобразительному искусству, мировой ху-дожественной культуре с 1 по 11-й классы.

Дискуссия затронула важную проблему, связан-ную и с тем, как видится образ школы недалекого будущего, опирается ли она на уровень культуры общества или, может быть, опережает его (возмож-но, что только тогда и получится вывести школу на передовые рубежи).

Группа исследователей предложила провести конкурс, позволяющий сориентироваться в том, как сами дети родители и педагоги представляют себе такую школу.

В конкурсе могут использоваться различные виды деятельности, например:

— ребенок напишет сочинение, сделает рисунок о школе, в которой хотел бы учиться, сочинит песню;

— учитель расскажет (в жанре литературного эссе или с использованием средств изобразительного и музыкального искусств) о школе, в которой бы хо-тел работать, об учениках, которых хотел бы видеть в своем классе;

— родители напишут о школе, в которую они хо-тели бы отправить детей.

Мы надеемся на практический опыт, советы и дельные предложения учителей России, но глав-ное — ждем их активного участия!

Вот так, все вместе, мы сможем начать работу над проектом школы будущего — школы культуры.

8

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

е щ е р а з о г л а в н о м

концепцияИнститут художественного образования и культурологии Российской академии образования выступил с

инициативой обновления школы в рамках концепции «Школа будущего — школа культуры», в которой шко-ла рассматривается в качестве культурной среды, создающей условия для усвоения учащимися общечеловече-ских и духовных ценностей в процессе познавательной деятельности с целью применения их в самостоятельной жизни.

И, хотя главным действующим лицом в учебном процессе является школьник, очень важна в нем и роль ро-дителей, а без учителей этот процесс не возможен в принципе. Именно поэтому все — современные учащиеся, учителя и родители — должны участвовать в формировании образного представления о «школе будущего», которое складывается из ответов на вопрос «в какой школе ты хочешь учиться?».

Предшествующие конкурсы показали, что в своих представлениях о школе дети и подростки концентри-руют внимание на школе как культурном центре. Они обращают внимание на эстетику среды — оформление кабинетов, живые уголки, школьные музеи, жизнь природы за окнами школы. Они любят изображать вы-ступления в школе юных музыкантов и певцов, занятия изобразительным искусством, театральные представ-ления. Особое место в их творчестве занимает образ учителя.

И тем более интересным является мнение взрослых — учителей и родителей — о том, как они представля-ют себе будущее своих детей и учеников, а значит, прежде всего, место их взросления, образования и воспита-ния. Таким образом, есть основание предполагать, что все искренне откликнутся на предложение участвовать в создании художественно-образного представления о школе будущего как школе культуры.

Принять участие в конкурсе приглашаются дошкольники, учащиеся младшего, среднего и старшего воз-раста (от 4 до 17 лет), учителя и родители. Это позволит привлечь максимальное количество участников, за-интересованных в ответе на вопрос «В какой школе ты хочешь учиться?».

цель конкурсаОпределить пути обновления школы, соответствующие интересам всех участников учебно-воспитательно-

го процесса как представителей современной культуры.

задачи1. Привлечь к участию в конкурсе детей основных этапов обучения: дошкольников, учащихся младших

классов, подростков и старшеклассников.2. Привлечь к участию в конкурсе учащихся из разных регионов России, городских и сельских школ.3. Составить представление о понимании учащимися разных возрастов своего места в школе, об отношении

к учителям, о роли учителя в формировании познавательных и художественных интересов, о школьной атмос-фере в целом (общение с товарищами, занятия на уроке и на досуге).

4. Познакомиться с представлениями учителей о современных учениках и учениках будущего, о своем месте и роли в школе в связи с эстетическим воспитанием, о школе будущего как об «эпицентре» культурного прогресса.

5. Сопоставить представления родителей о школе и их требования к ней как к школе высокой культуры в будущем с представлениями детей и школьных учителей.

номинации1. Литературное творчество.2. Изобразительное творчество.3. Музыкальное искусство.

темыШкола, в которой я учусь. Опишите или изобразите школу таким образом, чтобы было понятно, какой

смысл вы вкладываете в понятие «школа»: это здание для уроков или место общения с интересными людьми, для занятий по интересам, встреч с искусством, досуга.

Школа, в которой я хочу учиться. С помощью слова, рисунка, музыки создайте идеальное, с вашей точки зрения, место, где удобно учиться, любоваться природой, устраивать представления и концерты, общаться.

9

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

е щ е р а з о г л а в н о м

любимое занятие. Расскажите или изобразите свое любимое занятие: урок по конкретному предмету или дополнительное занятие. Постарайтесь сделать это так, чтобы было понятно, почему вам нравится урок мате-матики или литературы, урок музыки или изобразительного искусства, занятия театром или кино.

человек, на которого хочется быть похожим. Создайте образ (литературный, изобразительный, музы-кальный) человека, который является для тебя авторитетом — сосед по парте, учитель, товарищ, папа, мама, дедушка, бабушка; кто-то из взрослых за пределами ближайшего окружения — артист, ученый, писатель, художник, фотомодель. Сделайте это таким образом, чтобы было понятно, почему он является для вас авто-ритетом: нравится его увлечение или профессия, а может быть, облик или душевные качества.

кабинет, в котором хочу заниматься любимым делом. Изобразите (словом, графическими средствами или с помощью музыки) кабинет или студию, мастерскую любимого предмета так, чтобы он соответствовал вашим представлениям об уровне современной науки или искусства, мировой художественной культуры.

Школа, в которой будут учиться мои дети. Создайте (с помощью слова, изображения или музыки) об-раз школы, в которую вы приведете своих детей. Подумайте, будет ли она отличаться от школы, в которой вы учились или учитесь сейчас, нужно ли что-то обязательно сохранить или необходимо от чего-либо отказаться? Какими будут учителя и ученики, ваши дети, какими хотите видеть своих родителей? Что будет входить в пространство школы — парк, лес, автостоянка, площадка для вертолетов?

условия проведения конкурса1. Выбор номинации и темы делается участниками самостоятельно.2. Допускается участие в двух номинациях.3. Работа (литературное, музыкальное сочинения или рисунок) может быть выполнена как на занятии (на

уроке, на дополнительном занятии, в художественной школе, школе искусств), так и дома.4. Предполагаемые жанры:— для рисования — портрет, интерьер, сюжетная композиция, городской или сельский пейзаж с изобра-

жением школы, в которой интересно учиться современному школьнику;— для литературного сочинения — рассказ, сказка, фэнтези, стихотворение;— для музыкального сочинения — мелодия, песня, небольшая инструментальная пьеса.

оформление работвсе работы участников (рисунки, литературные произведения, ноты) должны быть снабжены сле­

дующими сведениями:— номинация, тема;— имя, фамилия, возраст, класс, школа, педагог;— полный адрес (домашний);— название;— название и номер художественной школы, школы искусств, музыкальной школы, литературного или

изокружка — если участник конкурса учится дополнительно литературе, музыке, рисунку и живописи; имя, фамилия и отчество преподавателя.

срок проведения конкурса устанавливается с 11 января 2016 г. до 1 июля 2016 г.

Участники конкурса должны направить свои работы по почте или на электронные адреса (с пометкой в теме письма «Конкурс “В какой школе ты хочешь учиться?”»):

1. Почтовый адрес: 119121, Россия, г. Москва, ул. Погодинская, д. 8, к. 1. Институт художественного об-разования и культурологии РАО;

2. Электронные адреса: ihorao@mail.ru; kabalevsky@mail.ru.

10

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

П Р О Б Л Е М Ы П Е Д А Г О Г И К И И С К У С С Т В А

от редакции. Представляем вниманию читателей, жаждущих научных открытий, методических новаций и передовых педа-гогических технологий, материал, представляющий собой и абсолютное воплощение ФГОС последнего поколения и, одно-временно с этим, то, что называется «неформат», поскольку выходит за рамки навязанного школе схематизма единообраз-ных, безликих описаний уроков. И это естественно для человека искусства, если таковым является учитель в школе! Автор, на наш взгляд, талантливо воплощает и один из важнейших принципов Д. Б. Кабалевского — связь музыки (читай — ис-кусства) с жизнью. Это обнаруживается в методическом и художественном мастерстве учителя перерабатывать сиюминутно происходящую школьную жизнь в ткань урока; воспитывать искусством без назидания, выстраивая содержательные связи и развивая ассоциативное мышление и предметные навыки учеников.

галактика второго этаЖа

GALAxY OF THE SECOND FLOOR

кУзьмИНа ольГа васИльевНа / Kuzmina olga VaSilyeVna

Лауреат премии Правительства РФ в области образования, художник-иллюстратор учебников для общеобразовательной школы, преподаватель ГБОУ «Гимназия № 1505 “Московская городская педагогическая гимназия-лаборатория”» (Москва) winner of the Russian Government award in the field of education, illustrator of text books for secondary school, a teacher of the SBEI «Gymnasium № 1505 “Moscow city pedagogical school-laboratory”» (Moscow)

ключевые слова: учитель, воспитатель, мир, выбор, планетарное мышление, галактика, творчество, рисунок.keywords: teacher, educator, world, choice, global thinking, galaxy, creativity, drawing.

аннотация. В содержании статьи показано, как педагогическая рефлексия создает поле для выбора педагогических условий, природосообразных как самой рефлексии, так и содержанию образовательной области «Изобразительное искусство». В ней раскрываются возможности школьного учителя в психолого-педагогическом и художественно-литературном исследовании внутреннего мира учеников, доказывается необходимость его формирования художественными средствами.Annotation. The article shows how the pedagogical reflection creates the field to choose the pedagogical conditions which are matched both the reflection and the content of the «Fine Arts» educational field. It is examined the school teacher’s possibility for the psychologi-cal, educational, artistic and literary study of the students’ inner world, and proved the necessity of the artistic means in its development.

…Книга раскрыта на нужной странице.

« — стало быть, ты попал сюда с другой планеты?но он не ответил. он тихо покачал головой, раз­

глядывая мой самолет:— ну, на этом ты не мог прилететь издалека…и надолго задумался о чем­то. Потом вынул из кар­

мана моего барашка и погрузился в созерцание этого сокровища»1.

1 В статье жирным шрифтом выделены фрагменты из повести А. де Сент-Экзюпери «Маленький принц».

коридоре движение и ор! Восстановит порядок только звонок, но до него еще далеко. Со всех сторон — дразнил-

ки, кричалки, вопилки… Успеть поиграть в фут-бол связанным в несколько узелков целлофановым пакетиком… Поскакать лошадками всем стадом… Наконец, забежать в туалет… В тесной рекреации ГАЛАКТИКА ВТОРОГО ЭТАЖА вращается против часовой стрелки со скоростью детской актив-ности и вдруг…

— Ольга Васильевна, бегите скорее… там БЬЮТСЯ!

© Кузьмина О. В., 2015

11

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

П Р О Б Л Е М Ы П Е Д А Г О Г И К И И С К У С С Т В А

Растерянность учеников говорит о том, что они не предполагали на бегу встретиться лоб в лоб!

— Так вам и надо… Я понимаю, он Гастелло! А ты кто?

— Я вообще тут ни при чем, он сам,— и на вся-кий случай,— он первый начал!!!

— Оба за мной! Возле умывальника встали рядом, наклонились

одновременно… Холодная (живая) вода возвраща-ет в этот мир.

— Вот полотенце…За спиной голос завуча: — Ольга Васильевна, ну, что же вы не смотрите

за детьми?!— Что, катастрофа? Они ДЕТИ и должны на

перемене бегать!— Я подниму этот вопрос!!! — Конечно, давно пора! Поговорили… Теперь, что скажут родители?

Шишки-то заметные!

«можете себе представить, как разгорелось мое лю­бопытство от этого полупризнания о “других планетах”. и я попытался разузнать побольше:

— откуда же ты прилетел, малыш? где твой дом? куда ты хочешь унести моего барашка?»

И наступает позднее раскаяние: зачем я сказала «Так вам и надо! Вот…!!!».

Звонок! На другом конце — мама, сдерживаю-щая свои обиды и амбиции.

— Мой ребенок с разбитым лбом. — Да, сегодня он был «сумалет». Столкновение

было неизбежным. — Да, но Вы сказали ему «Так тебе и надо!».

Я понимаю, что Вы сказали это в запальчивости, но попрошу в отношении моего ребенка так не выска-зываться… Я приму меры… Пойду к директору…

— Сначала к завучу, — вставляю я. — Педагог не имеет права так говорить.— Секундочку, я Вас поняла, и в отношении ва-

шего мальчика буду особенно внимательна. Вы тоже поймите: они только начали школьную жизнь — первый учебный год. Выдержать целый урок трудно, эмоций у всех через край. Их в классе 30 человек! На переменке всегда надо успеть очень много. И проблемы, которые они создают, приходится решать тоже быстро… А, вот еще одна проблема! Извини-те, до свиданья!

Разговор закончен. Передо мной ученик, ко-торый только что по телефону искал сочувствия у мамы…

После такого разговора «Маленький принц» А. де Сент-Экзюпери читается как-то совсем по-другому, например…

Родитель — учителю (помолчав в раздумье): очень хорошо, что ты дал мне ящик: барашек будет там спать по ночам.

Завуч — учителю: ну конечно. и если ты будешь ум­ницей, я дам тебе веревку, чтобы днем его привязывать. и колышек.

Учитель — завучу (нахмурившись): Привязывать? для чего это?

Завуч и родитель (в один голос): но ведь если ты его не привяжешь, он забредет неведомо куда и потеряется.

Учитель: да куда же он пойдет?Завуч и родитель (в один голос): мало ли куда? все

прямо, прямо, куда глаза глядят.Учитель (серьезно): это не страшно, ведь у меня там

очень мало места.и прибавил не без грусти:— если идти все прямо да прямо, далеко не уйдешь… Стена… Доска…

***На школьной доске привычная запись — число,

классная работа. И… одно важное открытие: «его родная планета вся-то величиной с дом!».

— А мы, что сегодня будем рисовать?

«впрочем, это меня не слишком удивило. Я знал, что, кроме таких больших планет, как земля, Юпитер, марс, венера, существуют еще сотни других и среди них такие маленькие, что их даже в телескоп трудно разгля­деть. когда астроном открывает такую планетку, он дает ей не имя, а просто номер. например: астероид 3251.

у меня есть серьезные основания полагать, что ма­ленький принц прилетел с планетки, которая называется “астероид в­612”».

— Сегодня наш урок — творческая игра «Со-творение собственного мира». Основа:

1. Случай на перемене.2. Знания о Земле. Пройденный материал.3. Экзюпери. «Маленький принц» (путеше-

ствия).4. Э. Артемьев, В. Мартынов, Ю. Богданов.

«Метаморфозы» (электронные интерпретации клас-сических и современных произведений: В. Марты-нов «Весенний этюд», Неизвестный автор «Летний канон», И. Бах Гольдберг-вариации»).

5. Творчество и свобода на бумаге (зарисовка, словесное пояснение и т. д.)

12

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

П Р О Б Л Е М Ы П Е Д А Г О Г И К И И С К У С С Т В А

— Давайте поговорим о главном: кто сегодня за-работал «медаль» в виде разбитого лба? — все огля-дываются на Володю Б. У Володи красный лоб.

— Тебе больно? — он мелко кивает. — А, ты, Володя, почему столкнулся с Гришей? — Я бегал, и Гриша бегал, и он набежал на меня. — Все правильно… Ну, а если бы вы с Гришей

были планетами, смогли бы вы с ним столкнуться? — Нет, планеты привязаны к Солнцу и враща-

ются вокруг Солнца.— Умничка! И, что важно, следуют за Солн-

цем, ведь оно участвует в общем движении галак-тики. А если бы вы были астероидами, как бы вы двигались?

— Я видел в энциклопедии, что пояс астероидов есть между Марсом и Юпитером.

— Мы с вами опять приходим к тому, что такое порядок — Его Величество Космос. Но бывают случаи и великих совпадений, когда орбиты летящих тел пересекаются и тогда столкновение обязатель-но происходит. И на теле планеты надолго остается след удара астероида. Сегодня на переменке вы с Гришей были малыми планетами и ваши орбиты, к сожалению, пресеклись, было больно.

Сейчас будем рисовать. Моя планета — это мир, где я защищен от беды, спокоен, добр, рядом со мной то, что хорошо и прочно, интересно, дорого и люби-мо. А порядок помогает совершаться многим собы-тиям вовремя и без слез.

***миры моих первоклашек:

Ваня Гладышев: «На моей планете есть необи-таемый остров, пляж, два города, Индейское пле-мя, МОСКВА река. Есть неописуемо красивый замок из мармелада и еще у меня есть в небе — АЛМАЗЫ!»

Антон Чумаков: «На планете есть свежий воз-дух, а в КОСМОСЕ все ТИХО».

Маша Волкова: «Этот мир называется ВЕ-ЛЕКС, потому что тут люди большие и мир стоит на ЧЕРЕПАХЕ».

Никита Трескунов: «Моя планета называет-ся ГИГАНТ. Посетите мою планету во второй галактике. На моей планете есть один материк, шесть островов. На моей планете есть воздух, и есть жизнь. Есть хлебные деревья и сады мороже-ного, и ДИНОЗАВРЫ есть».

Ксения Чичелева: «На моей планете три океа-на и один водопад. На этой планете 1030 королей и королев. (Есть статуя, посвященная 31-й ко-ролеве.) На планете водятся звери, которые рас-сказывают сказки. Мою планету можно перейти с экскурсией за пять дней, а без экскурсии за два часа».

Полина Бондаренко: «Моя планета называет-ся «МИР СУШИ». На ней есть море, океан, озе-ро, залив. Есть лес, зоопарк, горы. Есть деревня «МУ-МУ». Здесь деревья из белого шоколада и мятного крема. Козы дают сгущенное молоко, а коровы мятный коктейль!»

Никита Беляев: «Мою планету зовут «Под-земелье». На ней много камней и красный песок. Там работают специальные Машины. Там много охраны, чтобы никто не вошел. Там стоит спе-циальный спутник-Астероид, чтобы никто не обнаружил. Там флаг — трехголовая лягушка, а герб — паутина…»

Даниил Жуков: «На планете царь живет, у него зверушка стра-а-ашная. У царя есть машин-ка при-и-израчная, цель — разрушить злых при-зраков. И еще есть там лето…»

Сережа Ржавин:«Раз, два, три, четыре, пять, шестьНа моей планете есть: город, остров, озеро, река, столица, деревня, мельница, мармелад, шоколад, мандарин, апельсин».

Света Сюсина: «Этот мир называется “Водя-ной пир”! На этой земле есть зелень-вода, жаркое место и Северный полюс. Сад здесь есть: фрукты и овощи».

Марина Шилкина:«У моей планеты есть дома в виде дерева.У моей планеты есть вулканы.У моей планеты есть разноцветный замок. У моей планеты есть море и озеро.У моей планеты есть красные чайки.У моей планеты есть деревня.У моей планеты есть черная земля».

Лера Кан: «Планета, где все любят друг друга. Она такая горячая, как огонь, и украшена укра-шеньями».

галактика второго этаЖаРисунки учеников 1-го класса на тему «Моя планета»

Ваня Гладышев

Варя Сахарова

Антон Чумаков

Полина Бондаренко

Никита Беляев

Лера Кан

Марина Шилкина

галактика второго этаЖа

Школьная галерея. Рисуют ученики 1-го класса

15

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

комПенсаторные возмоЖности и задачи

музыкалЬной ритмики в условиЯХ

современного инклЮзивного оБразованиЯ

COMPENSATORY OPPORTUNITIES AND CHALLENGES OF

MUSICAL RHYTHM IN MODERN INCLUSIVE EDUCATION

НИкИтИНа ламара мИхайловНа / niKitina lamara miKhaeloVna

почетный работник профессионального среднего образования РФ, Президент Межрегиональной ассоциации ритмистов России (Москва)honoured worker of professional secondary education of the Russian Federation, the President Interregional association of Russian rhythmists (Moscow)

ключевые слова: ритмика, инклюзия, интеграция, инклюзивное образование, компенсаторные возможности, гармонизация личности.keywords: rhythm, inclusion, integration, inclusive education, compensatory possibilities, harmonization of personality.

аннотация. В статье впервые в России рассматривается возможность использования методов музыкально-ритмического вос-питания для успешного развития детей в системе инклюзивного обучения. Характеризуется система ритмического воспитания Э. Ж.-Далькроза, как основа научных исследований о взаимовлияния физической и психической сущности человека в области психологии и физиологии, а также рассматривается возможность активизации компенсаторных возможностей организма в целом средствами ритмики как залог гармонизации личности в условиях современного инклюзивного образования.Annotation. For the first time in Russia author considers the possibility of musical and rhythmic educational methods for the children’s successful development in inclusive education. It is characterized the system of rhythmic education by E. Dalcroze, as a basis for re-search on the mutual influence of human physical and mental nature, and it is also considered the possibility of increasing the organism’s compensatory capacity by means of rhythm as a guarantee of the personality’s harmonization in modern inclusive education.

оздатель метода, называемого музыкаль-ной ритмикой, эвритмией, ритмической гимнастикой швейцарский композитор и

педагог Э. Жак-Далькроз был великим первооткры-вателем. Практика существования и развития ритми-ки во многих странах мира, в том числе и в России, показала, что, по прошествии уже более века, она яв-ляется по сути одним из наиболее современных и дей-ственных комплексных подходов в решении многих задач воспитания, образования и развития человека.

В условиях постоянно меняющейся окружающей действительности, в калейдоскопе событий, скоро-

сти и объеме поступающей информации, к учаще-муся сегодня предъявляются такие требования, с которыми трудно справиться, ведь психика человека не меняется с молниеносной скоростью. Возрастает необходимость в развитии творческого отношения ко всем явлениям существующей реальности, быстроте и адекватности в принятии решений, точности вос-приятия и, вместе с тем, сохранении нравственного и психофизиологического состояния нормального человека.

Неисчерпаемость, комплексный характер метода Э. Жак-Далькроза и его последователей состоит в

© Никитина Л. М., 2015

16

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

том, что в нем объеди-нились Музыка и Дви-жение. Через музыку, воплощенную в движе-нии посредством логики именно музыкального развития, через пластиче-ское «переживание» му-зыкальных впечатлений и эмоций формируются все компоненты музыкаль-ного слуха, постигаются на практике необходимые музыкально-теоретиче-ские сведения, совершен-ствуются память, вообра-жение, эмоциональность,

отзывчивость, креативность, коммуникабельность.Смысл всей своей системы Э. Жак-Далькроз

видел в воспитательной роли ритмики, нравственном усовершенствовании человека. Не случайно в Евро-пе ритмические студии, в которых воспитывали «по Далькрозу», получили широкое распространение в первые десятилетия XX века вплоть до повсемест-ного наступления эпохи нацизма. По окончании Вто-рой мировой войны они возобновили свою деятель-ность, которая продолжается и поныне практически во всех Европейских странах, а также в Америке, Австралии, Японии, Южной Корее, Тайване и др.

Создатель системы ритмического воспитания, как это часто бывает, не мог и предположить мас-штаба сделанного им открытия, базирующегося на понимании неразрывной связи телесного и психиче-ского начала в человеке. В подтверждение его пред-положений, основанных, прежде всего, на практике занятий ритмикой, многие исследователи — пси-хологи, физиологи (И. А. Аршавский, Л. С. Вы-готский, А. Н. Леонтьев, А. Лоуэн и др.) — в течение многих лет вели научные исследования, из-учая взаимодействие и взаимовлияние физической и психической сущности человека. Они доказали, что любое движение происходит на физическом уровне, но осознается через ощущения, а это уже — сфера психики. Физическая особенность человека влияет на психику и, наоборот, душевное, психическое со-стояние, безусловно, отражается и на телесном уров-не — Музыка и Движение!

Сегодня хочется отметить еще одну грань ритми-ки, которая становится особенно актуальной в наши дни — это возможность средствами ритмической гимнастики добиться активизации компенсаторных возможностей организма в целом, что является од-

ним из условий для получения полноценного образо-вания, для гармонизации целостного образа личности в условиях современного инклюзивного образования.

Инклюзивное (лат. include — заключаю, вклю-чаю) образование в последние годы получило распро-странение во многих странах, в том числе и в России. Термин «инклюзия» нередко трактуется в более ши-роком смысле — как образовательная стратегия, на-правленная на поддержку и поощрение разнообразия среди учащихся, возможность получить социальную, психолого-педагогическую помощь для качественно-го обучения людей с особыми потребностями. Яркую характеристику инклюзии дает следующая фраза, прозвучавшая в одном из фильмов: «Мы живем, как мы можем, а они живут — как мы поможем!».

На память приходит пример особых потребностей маленького Кости Алексеева, не сумевшего обучать-ся в обычной гимназии и ставшего впоследствии ве-ликим Константином Сергеевичем Станиславским!

В этой связи следует различать два понятия — инклюзия и интеграция.

Интеграция предполагает встраивание человека в учебный процесс и дает возможность «дотянуться» до общего уровня класса, группы, если это получит-ся. Идея инклюзивного образования сопряжена с из-менением образовательного пространства, окружаю-щей среды для успешного вживания в обучение, при-чем, чтобы «поднять» такого ученика необходимо опираться на его индивидуальность, на его сильные стороны. Для педагога главное — найти возмож-ность коррекции учебного плана и сочетания разных приемов работы на уроке для индивидуального под-хода к обучению детей. Это трудно, ответственно, но и очень интересно, а результаты не заставят себя долго ждать! На уроках ритмики, к примеру, такое общение изначально является нормой отношений пе-дагога и учеников.

Компенсаторные (от лат. compensare — уравно-вешивать, возмещать) возможности организма чрез-вычайно велики, многообразны и зависят не только от конкретных жизненных обстоятельств или бо-лезни, но и от индивидуальных приспособительных реакций данного человека. При формировании так называемых защитных реакций в ответ на внешнее воздействие, раздражение организм может лишь варьировать комбинации из стереотипного набо-ра своих функций.

можно смело утверждать, что постепенное формирование широкого спектра двигательных навыков, связанных с определенными эмоциями через соединение музыки и движения, намного расширит приспособительные, компенсаторные

17

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

возможности каждого конкретного человека, ис­ходя из его индивидуальных особенностей.

Накопление музыкально-двигательного «слова-ря», умение перестраиваться от внутреннего образа к внешнему проявлению в движении и наоборот, творческое побуждение к принятию адекватных, неожиданных и оправданных решений — вот путь к успешной самореализации личности с помощью компенсаторных возможностей, которые успешно решаются на занятиях ритмикой. Количество музы-кальных произведений неисчислимо, процесс эмоци-онального, пластического прочтения музыкального текста неповторим, поэтому выбор общеизвестных методов работы с личностно-ориентированной про-граммой для каждого человека (с учетом его за-дач и проблем) неограничен. Однако широчайшие возможности компенсации одних свойств другими реализуются лишь тогда, когда человек развивает-ся, работая упорно, настойчиво, но обязательно и с радостью!

На уроках ритмики проявление адаптивных про-цессов происходит довольно быстро, ибо использу-ются следующие методические принципы работы: практическая направленность с первых шагов в об-учении; личностный, деятельный характер обучения;

эмоциональ-ное, психо-л о г и ч е с к о е , с о ц и а л ь н о е воздействие; ситуативные, эмоциональ-но-образные приемы. Им-м а н е н т н ы е о с о б е н н о с т и каждого уча-щегося, то есть внутренние, а не внешние (как бы напоказ), превращают занятия на сознательном и подсознательном уровне в урок радости через ощу-щения внутреннего комфорта («У меня все получа-ется, я могу!!!»). Эмиль Жак-Далькроз любил часто повторять: «Я люблю радость, в ней — жизнь!».

Трудно переоценить значение уроков ритмики для успешного осуществления инклюзивного обра-зования в современном мире.

Хочется надеяться на скорейшее внедрение дан-ной дисциплины в учебный процесс с использова-нием огромного опыта отечественных и зарубежных ритмистов.

развитие ассоциативного мыШлениЯ

учащиХсЯ на урокаХ музыкалЬной литературы1

THE STUDENTS’ ASSOCIATIVE THINkING

DEVELOPMENT AT MUSICAL LITERATURE LESSONS

лаПкИНа ольГа юрьевНа / lapKina olga yureVna

преподаватель музыкально-теоретических дисциплин, ДМШ № 1 им. П. И. Чайковского (Владикавказ)a teacher of music theory, Children’s Music School № 1 named after P. I. Tchaikovsky (Vladikavkaz)

ключевые слова: ассоциативный метод, художественные ассоциации, образное мышление, синтез, эмоциональная сфера.keywords: associative method, art associations,creative thinking, synthesis, emotional sphere.

аннотация. В статье рассматриваются вопросы развития ассоциативного мышления учащихся на уроках музыкальной лите-ратуры и слушания музыки, раскрывается суть метода, выделяются трудности, возникающие на занятиях.Annotation. This manuscript discusses the students’ associative thinking development at musical literature lessons. Author reveals the essence of the method. There are high lighted difficulties of the lessons.

1 Из материалов Международной научно-практической конференции «Наука сегодня: теория, методология, практика, проблематика». Сопот, 30–31.07.2014.

© Лапкина О. Ю., 2015

18

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

азвитие ассоциативного мышления уча-щихся на уроках музыкальной литерату-ры создает предпосылки для формирова-

ния образного мышления, при котором происходит взаимопроникновение различных видов искусств, устанавливаются связи между разнородными пред-ставлениями. Это оказывает огромное влияние на восприятие музыки, аккумулирует слуховой опыт, необходимый для каждого музыканта-исполните-ля. Благодаря ассоциациям, музыкальное сознание учащихся становится богаче и многограннее, про-изведение предстает как синтез разнообразных, но взаимосвязанных элементов, что обусловливает более глубокое проникновение в образный строй, понимание ее поэтического смысла и содержания. Ассоциативный метод напрямую апеллирует к эмо-циональной сфере учащихся, вызывая самые яркие чувства и переживания.

Ассоциативный метод, основываясь на использо-вании аналогий, активизирует творческое мышление, интенсифицирует интеллектуальные процессы. Се-мантика музыкальной речи, в силу своей природы, предусматривает сугубо индивидуальное восприя-тие, личное сопереживание, поэтому и ассоциации у каждого слушателя возникают свои. Ассоциации учащихся могут возникать импульсивно, но могут и направляться преподавателем, обозначая общий признак (цвет, форма, местоположение и так далее).

Одна из трудностей на занятиях состоит в том, что слушание музыки требует постоянной концен-трации внимания, полной вовлеченности в процесс. Это не всегда легко достигается, особенно в младших классах. Учащиеся быстро утомляются, становятся рассеянными и часто отвлекаются. Помочь в реше-нии этой задачи может (наряду с другими) ассоци-ативный метод, так как он культивирует эволюцию внутреннего слуха, способствует осознанию музы-кального произведения и соотнесению его со своим внутренним представлением. Кроме того, данный метод обуславливает развитие музыкальной памяти и музыкального восприятия, так как помогает фор-мировать новые связи, на основе которых и происхо-дит процесс узнавания музыкального произведения.

Суть ассоциативного методы состоит в полном погружении в музыку (часто в этом помогает про-стой прием — закрыть глаза, сосредоточится на ощущениях и вглядываться в то, что увидишь вну-тренним зрением). Затем эти картины подвергаются вербализации, чувства описываются, и весь спектр полученных впечатлений помогает учащемуся полу-чить свое собственное видение и понимание музы-кального произведения.

Так, при изучении темы «Музыкальные стили» учащиеся часто ассоциируют музыку барокко с рели-гиозными архитектурными сооружениями, а музыку романтизма — с различными пейзажами. При этом музыка барокко вызывает у них ощущение духовно-сти, направленности к Богу, а романтическая музы-ка — внутренние личные переживания, стремление к свободе, состояние одиночества и разочарован-ности. В дальнейшем эти ассоциации помогают им практически безошибочно определять стиль нового музыкального произведения.

Тема «Программная музыка»: учащиеся при по-мощи своих ассоциаций пытаются определить на-звание произведения (например, при прослушивании сюит «Карнавал животных» Сен-Санса, «Картинки с выставки» Мусоргского). Вслушиваясь в фактуру, изобразительный ряд, элементы музыкальной темы, они дают точные определения о смысле произведения.

Темы «Музыкальная форма» и «Фактура»: уча-щиеся рисуют карточки, ассоциируя форму с различ-ными геометрическими фигурами, чередованиями линий. Например, одноголосную фактуру учащи-еся часто изображают, как одну волнистую линию. Аккордовую — как ряд вертикальных линий (что легко проследить и в нотной записи). Гамофонно-гармоническую — как сочетание одноголосной и аккордовой. Полифоническую — как сплетение не-скольких линий (имитация — линии одного цвета, контрапункт — разноцветные). Метод ассоциаций может быть направлен на погружение учащихся в особое эмоциональное состояние, способствующее пониманию чувств и переживаний главного героя произведения. Создать такую атмосферу на уроке можно, используя интегративные формы работы, при помощи предварительной беседы, а также благо-даря необычной для проведения занятия обстановке.

Одной из главных задач преподавателя является ориентация учащихся на художественные ассоциа-ции, основываясь на связи музыки с другими искус-ствами и стремясь создать картину конкретной эпо-хи в целом. Применение ассоциативного метода на уроках музыкальной литературы формирует способ-ность вслушиваться в себя, слышать тонкие нюансы музыкальной ткани, воспринимать эмоциональную сторону и оценивать качество исполнения.

список литературы:1. Басова Н. В. Педагогика и практическая психоло-

гия. — Ростов н/Д.: «Феникс», 1999.2. Выготский Л. С. Психология искусства. Ростов

н/Д.: Феникс, 1998.3. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. М.: Му-

зыка, 1994.

19

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

настолЬнаЯ игра длЯ волЬФганга1

BOARD GAME FOR wOLFGANG

ломаНовИч валеНтИНа вИкторовНа

lomanoVich Valentina ViKtoroVna

музыкант, скрипач, педагог (Нидерланды) musician, violinist, teacher (Netherlands)

ключевые слова: скрипка, импровизация, сочинение, стиль, форма, гармония, мелодия, тональность, аккорд, менуэт, трио.keywords: violin, improvisation, composition, style, form, harmony, melody, pitch, chord, minuet, trio.

аннотация. В методических целях в статье смоделирована ситуация, основанная на реальных фактах из биографии В. А. Мо-царта. Специально подчеркивается уникальность методики выдающегося педагога Леопольда Моцарта, предназначенной для раннего обучения музыке. Для практической помощи начинающим композиторам-скрипачам дается полный анализ всех па-раметров сочинения популярного в XVIII в. придворного танца менуэта. Этот анализ как ключ может быть применен (при некоторой дополнительной информации) для сочинения всех популярных танцев XVIII в. Практика «пробы пера», т. е. соб-ственных творческих усилий в сочинении, очень эффективна для познания специфики различных стилей и авторского почерка композиторов. Она дает ученикам возможность побывать в композиторской лаборатории, почувствовать свою причастность к творческому процессу сочинения музыки.Annotation. In the manuscript it is modeled and described the situation based on real facts of the V. A. Mozart’s biography. The author especially emphasizes the uniqueness of outstanding teacher Leopold Mozart’s methodology, designed for early music education. As practical help for young composers-violinists the authors gives a complete analysis of the XVIII century court dance’s composition and its parts. This analysis is the key which may be used (with some additional information) in composition of all the popular dances of the eighteenth century. The practice of «pen test», i. e. own creative effort in the work, is very effective for the specifics of the different styles’ and author’s hand writing of composers’ knowledge. It gives students the opportunity to visit the laboratory of the composer, to feel involvement into the creative process of composing music.

1 Глава из пособия по музицированию для скрипачей «Проба пера» В. В. Ломанович.

се в карету!» — объявил Леопольд Моцарт, и Вольфганг с Наннерль, сопровождаемые ма-мой, покорно и без особой радости пошли занимать свои места. Впереди было несколько часов тряской поездки до очередного города, где их ждали наслышанные о таланте детей любители

музыки. Маршрут турне был собственноручно разработан Папой и исполнялся четко, как, впрочем, и все, придуманное и организованное Папой.

Самая важная вещь в карете — это подушка, положенная на сидение. Вещь настолько необходимая, что от качества ее зачастую зависело качество концерта. Вольфганг подложил под себя самую мягкую, но, несмотря на это, буквально через полчаса папа Леопольд заметил, что Вольфганг опять стал приподниматься от сидения на руках. Подушка не спасала от ям и ухабов на дороге.

Леопольд, как опытный педагог, знал, как отвлечь детей от тягот путешествия в карете. У него в дорожном саквояже были припасены игры, упражнения и задания для детей. Лучше уж сосредоточить внимание на уст-

© Ломанович В. В., 2015

20

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

ном счете, произнесении слов задом наперед, на французском языке, теории музыки — да мало ли существует на свете интересных и познавательных занятий! — чем считать пинки и тычки, которыми их награждала каре-та, как будто она была злобным и недоброжелательным существом.

На этот раз папа Леопольд вынул из саквояжа коробку, на крышке которой была нарисована танцующая пара: дама с кавалером, и голубыми затейливыми буквами было написано: «Увлекательное занятие по со-ставлению популярного танца “Менуэт”». Дети заинтересовались, ведь папа Леопольд никогда не давал им скучать в дороге и не разрешал впустую проводить время. Музыкант, по его мнению, должен быть любоз-нательным и открытым для всего нового. Ведь если он не будет учитывать часто меняющиеся вкусы публики и играть для нее то, что ей не нравится или то, что было модно в прошлом сезоне, то в следующий раз она не придет на его концерт.

Менуэт был самым популярным танцем, и все с удовольствием танцевали его, а если не могли или не умели, то любовались великолепным зрелищем. Семья Моцартов нередко останавливалась по пути следования при дворах королей и императоров, так что возможностей насладиться мастерством, виртуозностью и отточен-ностью манер танцовщиков самого высокого класса у них было предостаточно.

Папа Леопольд открыл крышку, и дети увидели белые карточки, лежащие в коробке в беспорядке. На карточках были напечатаны короткие музыкальные фрагменты, не длинней одного такта.

«Как же мы будем играть в эту игру?» — спросил Вольфганг и на всякий случай приготовил свою нотную папку с тетрадями, где он записывал все свои сочинения и упражнения.

«На этот раз бумага нам не понадобится, записать что-нибудь в такой тряске нам не удастся»,— ответил Папа. «А вот скрипку держи наготове. Сначала вы должны составить из этих карточек пять готовых мену-этов. Правда, если вы справитесь, то найдете только пять основных частей танцев без средней части Trio. А эту часть вы должны сочинить сами. Не забудьте изменить тональность этой части и поставить в конце Da Capo al Fine».

Дети отнеслись к такому заданию с улыбкой. Буквально несколько дней назад темой урока, который папа Леопольд дал им, было сочинение менуэтов.

Вольфганг был на пять лет младше своей сестры, но он в течение очень короткого времени догнал ее в за-нятиях. Часто Папа давал им общие задания (хотя, признаться, он не любил учить Наннерль композиции).

Дети рассмотрели карточки и заметили, что на каждой была указана тональность, после скрипичного ключа где-то были напечатаны диезы, где-то бемоли.

Карточки выглядели вот так:

То есть сначала надо было их рассортировать на тональностям, а потом, следуя логике, разложить по порядку.

Вольфганг, подыскивая подходящее начало для до-мажорного менуэта, спросил: «Папа, ты же на прошлой неделе объяснил нам, как писать менуэт, и я в своей тетради уже сделал твое задание?». На что Папа ответил: «Никогда не ленись изучать то, что уже до тебя сделано другими людьми. Так и время сэкономишь, и колеса не изобретешь».

Работа закипела, и через полчаса 5 готовых танцев были разложены на подложенной в качестве стола доске.Маленькая скрипка Вольфганга всегда была под рукой в карете, как и беззвучная клавиатура для техни-

ческих упражнений, и Вольфганг уже импровизировал Trio для каждого из пяти менуэтов. На ямы и ухабы никто не обращал внимания.

Вот так выглядели собранные из разрозненных карточек пять менуэтов, сочиненных каким-то неизвест-ным автором:

21

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

менуэт № 1 (соль­мажор)

менуэт № 2 (си­бемоль­мажор)

менуэт № 3 (ре­мажор)

менуэт № 4 (ля­мажор)

менуэт № 5 (до­мажор)

22

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

Как выглядели средние части Трио, сымпровизированные Вольфгангом прямо в карете, но, естественно, не записанные по причине тряски, мы не знаем.

Что же услышал Вольфганг на уроке по сочинению менуэтов, который дал ему его отец? Что помогло ему в течение нескольких минут сложить разрозненные карточки в правильном порядке? Что надо было обяза-тельно усвоить, чтобы сочинение части Trio этого популярного танца заняло не больше получаса? Как бы нам хотелось попасть на этот урок!

Давайте сначала постараемся найти все, что роднит все пять танцев, все характерные черты, по которым этот танец легко узнать в компании других старинных танцев.

1. Трехдольный размер три четверти.2. Размеренное шаговое движение.3. Четкая структура из двух предложений, каждое из которых состоит из двух фраз, отделенных явными

цезурами. 4. Первое предложение может модулировать в конце в доминантовую тональность (то есть тональность

пятой ступени), но это не относится к строгим правилам; оно может закончиться и совершенной каденцией, то есть, в основной тональности.

5. Частое использование мелизматики, то есть украшений, особенно групетто, то есть верхнего и нижнего опевания основного звука.

6. Все менуэты написаны в мажоре (если мы возьмем для анализа сто менуэтов, девяносто будут написаны в мажоре).

7. Обязательно должна быть средняя часть, так называемое Trio, которая часто (но не всегда) сочинялась в параллельном миноре или в тональности субдоминанты (четвертой ступени). Это мы знаем со слов Леополь-да Моцарта, когда он объяснял условия игры.

8. Форма любого менуэта Da Capo, то есть обязательное возвращение первоначального материала после Trio (об этом Леопольд тоже напомнил детям).

9. Почти все менуэты имеют затакт. Это очень приветствовалось танцовщиками, им было легче вступить.10. Мелодия, должна опираться на продуманную гармоническую последовательность. Вот на это скрипа-

чи-мелодисты могли и не обратить внимания. Мелодическое развитие обусловлено изменением в гармонии, и это для скрипачей самое трудное. Скрипач почти всегда играет в компании верных друзей — концертмей-стеров, которые играют (да не обидятся на меня все скрипачи сразу) основную (гармоническую) часть любой пьесы. Скрипачи находятся очень часто в приятном неведении, что они играют лишь часть музыки, вершину айсберга. Для сочинения пьесы в классическом стиле мелодистам-скрипачам необходимо познакомиться с царицей музыки — гармонией. Занятие это исключительно увлекательное и только на первый взгляд кажется китайской грамотой (да не обидятся на меня все китайцы).

Так как мы в результате нашего исследования, изучив все законы жанра, должны бы быть готовыми сами написать менуэт со средней частью — Трио и исполнить его на скрипке, то детальное изучение двухголосия в первой части и трехголосия в Trio оставим за кадром.

У нас есть образцы пяти менуэтов, написанных в разных тональностях. Написаны они в строгом стиле и поэтому могут являться образцом для нас. Выявленные характерные особенности, связанные с размером, темпом, формой не представляют сложности для понимания. Но есть пункт № 10, который озадачит многих скрипачей. Конечно, на уроках сольфеджио и теории все они встречались с такими понятиями, как аккорд, его обращение, цепочка аккордов, функции аккордов. Но на практике, на уроках по специальности, аналитиче-ской регулярной работы с аккордами в партии фортепиано не ведется. Мы разучиваем, конечно, арпеджио, то есть разложенные аккорды, ведь ими и гаммами полна скрипичная литература. Но часто анализируем только чисто технические проблемы их исполнения, особенно, когда в пьесах есть аккорды, технически не исполни-мые на скрипке, и нам приходится их ломать особым образом. Для импровизации в разных стилях и жанрах, для сочинения разнообразных пьес скрипачам-мелодистам не обойтись без хорошего знания основ гармонии. Мелодию можно сравнить с тончайшей паутиной, которую трудолюбивый паук плетет и развешивает то на веточках, то на листочках, то есть закрепляет ее время от времени на надежных (как ему кажется) опорах. Вот эти опоры для мелодии нам надо найти. Но не огорчайтесь, ведь юный Вольфганг уже в шесть лет писал симпатичные менуэты, и не рука Бога водила его пером, а знания, вложенные в него Папой Леопольдом. Так что рискнем и начнем с самого трудного — Гармонии.

23

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

Давайте проанализируем пару из пяти менуэтов с этой точки зрения. Нам надо найти спрятанные в ме-лодии ноты аккордов, с которыми она самым теснейшим образом соединена, само развитие ее зависит от из-менения гармонии.

Возьмем для анализа Менуэт № 3 (Ре-мажор). Сначала запишем гамму Ре-мажор, как лесенку:

Каждая из ступеней гаммы имеет свое техническое название:1 —тоника, 2 — супертоника (то есть — над тоникой), 3 — медианта (средняя), 4 — субдоминанта

(под доминантой), 5 — доминанта (главенствующая), 6 — субмедианта (ниже основной медианты), 7 — вводный звук (идущий в тонику).

На каждой ступени можно построить аккорд, который должен состоять из трех нот, расположенных по терциям. Каждый аккорд имеет свое лицо, грустное или веселое и точно знает, что он делает в музыке.

На первой ступени находится тонический аккорд (в нашем случае «ре—фа#—ля). Тонический аккорд представляет тональность, открывает и заканчивает практически любую пьесу и дает ответы на все вопросы.

Кто же задает вопросы? Аккорд, построенный на пятой ступени, доминантовый. В нашем менуэте он со-стоит из звуков «ля—до#—ми».

Прямо под ним на четвертой ступени располагается субдоминантовый аккорд, который отвечает за раз-витие музыки. Он действует в компании с аккордом на второй ступени и с аккордом на шестой ступени. Они образуют своеобразную коалицию. В нашем случае это аккорды «соль—си—ре» (четвертая ступень), «ми—соль—си» (вторая ступень) и «си—ре—фа#» (шестая ступень). Аккорд на третьей ступени в ре-мажоре звучит минорно (в нашем менуэте «фа#—ля—до#») и может быть использован для неожиданной смены настроения.

Аккорд на седьмой ступени очень часто работает в компании с доминантовым (образует т. н. доминантсепт-аккорд) и помогает задавать вопросы, ответы на которые даются, как мы уже знаем, тоническим аккордом.

Еще раз таблица аккордов:1. Тоника «ре—фа#—ля».2. Супертоника «ми—соль—си».3. Медианта «фа#—ля—до#».4. Субдоминанта «соль—си—ре».5. Доминанта «ля—до#—ми».6. Субмедианта «си—ре—фа#».7. Вводный звук «до#—ми—соль».

Каждый из этих аккордов может появиться на нашем музыкальном празднике. Иногда приходят все. Не-которые, бывает, присылают извинения. А иногда приходят и те, которые не числились в «списке приглашен-ных». Такое появление всегда бывает сюрпризом.

Теперь давайте проанализируем первый такт менуэта:

24

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

Из шести нот четыре принадлежат аккордовым звукам тонического аккорда («ре—фа#—ля»), а «за-тесавшийся» звук «соль», расположенный между двумя аккордовыми звуками, называется проходящим. То есть под первым тактом мелодии тихо, но надежно сидит тонический аккорд «ре—фа#—ля».

Во втором такте вообще все ноты входят в состав тонического аккорда, то есть и под ним мелодию под-держивает тонический аккорд.

Представление тональности состоялось, теперь надо думать о развитии.Третий такт:

Содержит шесть нот, из которых первая, третья и пятая входят в состав субдоминантного аккорда: «соль—си—ре», а ноты между ними — проходящие.

В четвертом такте

главная нота — «до#». Она принадлежит доминантному аккорду («ля—до#—ми»), а «ре» — это за-держание, так называемая appoggiatura — почти обязательная принадлежность кадансов, то есть заверша-ющих звуков предложения или периода. Appoggiatura (какое красивое итальянское слово!) — это запазды-вание главного аккордового звука. Он появляется чуть позже, чем надо, как бы задерживается, оттягивая удовольствие от своего появления. Вы, наверно, заметили, что практически все кадансы оформлены этой appogiattur’ой. Ее обязательное присутствие — не формальная особенность музыкального языка менуэта. Это — примета стиля, именно она добавляет галантность и изнеженность танцу.

Мы дошли до второй фразы, получив вот такую аккордовую поддержку: T (тоника), T (тоника), S (суб-доминанта), D (доминанта).

Вторая фраза первого предложения может быть гармонизована так:пятый такт — D (доминанта);шестой такт — D (доминанта) на нотах «соль» и «ля», и аккорд VI ступени (звук «фа#»), так называе-

мое, ложное разрешение (но и тоника тоже подходит);седьмой такт — аккорд второй ступени;восьмой такт —тонический аккорд на «фа#», переходящий на ноте «ми» в D, при этом оба аккорда проч-

но сидят на одной ноте — пятой ступени.Мы не будем уточнять, в каких позициях появляются аккорды. Нам достаточно знать, как аккорды в ос-

новном служат музыке, выполняя свои функции.Первая половина второго предложения практически повторяет первую половину первого предложения,

поэтому и аккорды там могут быть точно такие же, как и в первом.Пятый такт второго предложения D (доминантсептаккорд).Шестой такт T.Седьмой такт S (на «ре»), на «до#» — D.Восьмой такт appoggiatura «ми» (то есть задержание основного звука «ре») на тоническом аккорде. сложновато? Не переживайте, шестилетний Моцарт легко разбирался в этих важнейших связях гармонии

и мелодии. И не только потому, что он очень талантливый был, а потому что его папа к этому возрасту зани-мался с ним по несколько часов в день и научил его писать менуэты, и не только их.

Ну, а если честно, то нет ничего особенно трудного в том, что мелодия в европейской музыке теснейшим образом связана с гармонией, и гармония диктует мелодии все ее повороты и изгибы, и в этом очень просто убедиться, взяв для анализа несколько пьес для таких инструментов, как например, фортепиано, или открыв аккомпанемент своих скрипичных пьес. В предыдущей главе «445 Концерт Вивальди» мы тоже подробно анализировали связь мелодии с гармонией, так что опыт у нас уже имеется.

Возьмем еще один менуэт для анализа. Например, № 5 (Ля-мажор).

25

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

Нарисуем сначала лесенку со всеми аккордами, которые мы ожидаем в гости на ля-мажорный праздник.Тоника («ля—до#—ми»).Супертоника («си—ре—фа#»).Медианта («до#—ми—соль#»).Субдоминанта («ре—фа#—ля»).Доминанта («ми—соль#—си»).Субмедианта («фа#—ля—до#»).Вводный тон («соль#—си—ре»).

Предложение номер один, первая фраза, такт номер один:

Первая доля: тонический звук «ля» в окружении верхнего вспомогательного «си» и нижнего вспомогатель-ного «соль#». Вторая доля: тонический звук «ля», проходящий «си», третья доля: тонический звук «до#», проходящий «ре», идущий в тонический звук «ми» в следующем такте. Итогом нашего расследования будет простой вывод: мелодический рисунок первого такта тесно связан с тоническим аккордом.

Такт номер два: все четыре ноты являются аккордовыми, то есть под тактом номер два тихо «сидит» тоже тонический аккорд.

Такт номер три:

Аккордовый звук, но на этот раз другого аккорда, субдомимантового, то есть расположенного на четвер-той ступени, «фа#» в окружении верхнего вспомогательного «соль#» и нижнего вспомогательного «ми#». Вторая доля: «фа#» аккордовый, «соль#» — проходящий, «ля» и «фа#» — аккордовые. Вывод: под этой частью мелодии «сидит» субдоминантовый аккорд.

Такт номер четыре: обе ноты тонические. Образец совершенного каданса, когда музыкальная мысль за-канчивается на тоническом аккорде.

Идем дальше. Вторая фраза, такт номер пять. Все ноты, кроме «до#», принадлежат доминантовому сеп-таккорду.

Такт номер шесть:

Тонические акордовые ноты — «ми» и «до#», а «фа#» и «ре#» — верхняя и нижняя вспомогательные.Такт номер семь:

Три ноты — «си», «ре#» и «фа#» — принадлежат к си-мажорному аккорду, который является доми-нантой к доминанте (у нас доминантовым является ми-мажорный аккорд). То есть мы получили модуляцию в тональность доминанты. Си-мажорного аккорда в нашей тональности нет, ведь и знака «ре#» нет при ключе. В Ля мажоре на ноте «си» находится аккорд минорный. А вот если в нем изменить средний звук и сделать его выше на полтона, то аккорд будет мажорным и «перетащит» за собой музыку в другую тональность. В нашем случае — в Ми-мажор, тональность доминанты. Отсутствующий в ключе знак «ре#» и сделал всю главную работу.

Такт №8. Нота «ми», конечно же, связана с доминантовым аккордом.Идем дальше. Предложение номер два. Возвращение в Ля-мажор звучит логично и ожидаемо.Думаю, метод потактового анализа с имеющейся лесенкой с аккордами дает хорошие результаты. Если мы

сыграем мелодию с найденными аккордами, звучать все вместе будет очень хорошо.Напрашивается очень важный вывод: перед тем, как начать сочинять мелодию, неплохо бы иметь красивую

и логичную цепочку аккордов.

26

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

Теперь нам надо потренироваться «вытягивать»из аккорда мелодию. Из одного аккорда можно «вытя-нуть» множество мелодий. Это зависит от практики и фантазии.

Давайте возьмем один аккорд (например, соль-мажор) и попробуем написать пять примеров начальных тактов менуэтов. Назовем это упражнение так: заполнение аккордового времени. Например, мы дали нашему аккорду два такта:

Мы получили шанс написать, по крайней мере, пять различных менуэтов в одной тональности соль-мажор. А могли бы, поработав чуть-чуть подольше, и двадцать пять таких «начал» написать.

Попробуем еще раз проанализировать, что надо знать, чтобы быстро и успешно писать популярный в во-семнадцатом веке танец менуэт, что мы уже хорошо усвоили и в чем еще нам надо разобраться.

Надо знать характерные черты этого танца, основные движения и, вообще, status quo этого танца: при-дворный, умеренный по темпу, трехдольный, элегантный до изысканности, благородный, но, конечно же, с легким оттенком кокетства. К счастью, в наше время мы имеем множество возможностей найти записи исто-рической реконструкции старинных танцев, более или менее достоверные. Некоторые из них, воссозданные истинными знатоками, производят сильное впечатление присутствием в них исчезнувшей из нашего обихода грации и изысканности. Недаром его называли Танцем Королей и Королем Танцев. Удивительна история этого танца, разделившего трагическую судьбу с крахом королевской монархии во Франции во время Великой французской революции. Это исторический аспект танца, о котором можно очень пространно писать и мы, взявшись за эту работу, должны старательно изучить все, связанное с этим танцем. Более всего интересующий нас аспект — чисто практический. Как написать музыку, удобную для танцовщиков, подходящую во всех смыслах для исполнения уникальных фигур, выписывания на паркетном полу узаконенных корифеями танца схем и ненавязчиво создать атмосферу благоухающего сада?

Танец очень хорошо организован во времени, то есть имеет четкую структуру, сочинялся всегда в простой трехчастной форме, где третья часть сочинялась и, соответственно, исполнялась Da Capo al Fine (букваль-но — «повторить с начала до слова конец»), то есть первая часть не выписывалась, а повторялась без из-менений. С этой информацией любой скрипач встречается практически на каждом уроке по специальности. Прежде чем начать сочинять менуэт, надо расчертить нотную бумагу следующим образом: восемь тактов (можно со знаком повторения) для первого предложения и восемь тактов для второго предложения. Каждое предложение состоит из двух фраз. Интересно почему? Скорее всего, для придания форме танца симметрии, столь характерной для классицизма. Но также и потому, что такое строение предложения дает композиторам шанс организовать диалог между фразами. Не забывайте, что менуэт — это парный танец, и между партне-рами было самое оживленное общение.

Эта же форма подойдет и для Trio. Конечно, среди тысяч сочиненных менуэтов можно найти и трехтакто-вые конструкции и двенадцатитактовые предложения, но стандартная форма очень простая, и мы попробуем работать в ней.

У начинающих композиторов-скрипачей могут возникнуть сложности с кадансами, то есть со способа-ми завершения музыкальной мысли. Их надо просто усвоить. Кадансов существует всего четыре, если речь идет о музыке, написанной в классической традиции. Надо знать совершенный каданс, когда предложение или иная музыкальная мысль заканчивается двумя аккордами в последовательности: доминанта—тоника, то

1.

2.

3.

4.

5.

27

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

есть утвердительно. Несовершенный каданс — на доминанте, создается иллюзию вопроса. Третий — так называемая прерванная каденция, когда после доминантового аккорда неожиданно, на короткое время появ-ляется аккорд шестой ступени. И последняя — плагальная каденция, когда музыкальная мысль завершается последовательностью двух аккордов: субдоминантового и тонического. Вот и все. Из этих четырех мы будем использовать только первые три.

Мелодия менуэта нуждается в строгой аккордовой поддержке, которая базируется на функциональной деятельности аккордов в ладу. Попросту говоря, аккорды, расположившиеся на ступенях гаммы (мажорной или минорной) четко знают свою работу: тонический аккорд — для представления тональности и завершения любой пьесы, а также для разрешения вопросов, поставленных доминантовым аккордом.

Группа субдоминантовых аккордов (II, IV, VI) развивает музыку. Иногда доминанта разрешается аккор-дом шестой ступени — это звучит неожиданно. Этот трюк называется ложным разрешением, прерванной каденцией. Можете иногда пользоваться, но нечасто.

В менуэте обязательно должно быть Трио — средняя часть с новым музыкальным материалом; на балах исполнялась не целым оркестром (в целом оркестре могло быть всего 8 музыкантов), а только тремя солиста-ми, поэтому так и называется. Правда, это одна версия. Вторая версия названия Трио связана с манерой запи-си менуэта. Первая часть — двухголосная, Трио — трехголосная. Пишется Трио по тем же самым правилам, что и основная часть. Не забудьте изменить основную тональность. Наиболее часто в Трио используется тональность четвертой ступени, субдоминанта, или тональность параллельного минора.

Для сочинения красивой мелодии, основанной на красивой аккордовой поддержке, надо знать, как из од-ного аккорда «вытянуть» мелодию, как «передать» ее от аккорда к аккорду. Здесь не обойтись без знакомства с такими понятиями, как проходящие ноты, вспомогательные ноты, опевания. Для этой цели давайте про-анализируем самое, наверное, известное произведение Моцарта «Турецкий марш». Вы будете удивлены, как ловко и просто Моцарт «вытягивал» из одного аккорда свою знаменитую мелодию. А использовал он все те же верхние и нижние вспомогательные звуки, которые и образовали опевание всего лишь основных аккордовых звуков. Как все просто!

Есть еще один аспект при сочинении менуэта. Мы должны сочинить такую музыку, чтобы танцовщикам было удобно под нее танцевать, но не менее важно, чтобы она была удобна для исполнения на скрипке. Пре-жде чем прийти на бал и продемонстрировать свое искусство танцевать менуэт, надо было очень хорошо поработать на уроках с учителем танцев. Основные движения танца были не очень сложными, но вот манера исполнения давалась с большим трудом. Вот и повторял учитель танцев свое: «раз, два, три» бессчетное коли-чество раз, подыгрывая незадачливым ученикам на карманной скрипке — пошетте (фр. pochette — уст. кар-манчик), и ноты менуэта прямо ложились под его пальцы. Так что, пишите удобно для скрипачей, не мудрите с тональностями и расставьте логичные штрихи и аппликатуру.

Нечего удивляться, что когда, наконец, Моцарт получил первый и единственный в своей жизни пост ка-пельмейстера для сочинения новых танцев для балов при дворе австрийского императора, он выполнял свою положенную работу в считанные минуты и никогда не пользовался черновиками. Он просто очень хорошо знал свое дело. Еще бы, его же обучили это делать еще в шестилетнем возрасте (если говорить о сочинении менуэтов). В восемь лет была первая проба пера в написании симфонии, в девять — развернутой арии в со-провождении маленького, но полноценного оркестра, то есть оркестра со струнной, духовой и даже группой ударных инструментов. В двенадцать лет он сочинил первую оперу, а значит, уже овладел мастерством во всех формах и жанрах, используя их впоследствии по мере надобности и шлифуя. Такое владение своим ремеслом давало ему возможность очень интенсивно сочинять и не тратить время на техническую работу по отделке музыкального материала.

Ну а теперь, после кропотливой работы, обсуждения всех необходимых параметров, мы должны чув-ствовать себя уверенно и с удовольствием приступить к сочинению своего собственного менуэта или хотя бы средней части — Трио, а основную тему можно выбрать из тех пяти, с которыми мы уже работали. Мы будем пользоваться с благодарностью теми же правилами, какими пользовался маленький Вольфганг Амадей Моцарт.

28

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

Вольфганг Амадей Моцарт и его сестра Анна Мария.Автор миниатюры Эусебиус Йохан Алфен.Слоновая кость, ок. 1765 г.

Сверху: Роспись по шелку и фрагмент стихов, авторствокоторых приписывается Леопольду Моцарту.

Снизу: Страница из музыкальной тетради, принадл-жавшей сестре Вольфганга, и написанные на ней ноты — первая пьеса Вольфганга, написанная им в возрасте 6 лет— Менуэт G-Major.

29

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

П Р О Ф Е С С И О Н А Л Ь Н О ЕО Б Р А З О В А Н И Е

ролЬ изучениЯ заПисей мастер­классов кориФеев

ФортеПианного искусства в оБучении и

восПитании молодыХ исПолнителей и Педагогов

THE ROLE OF THE PIANO ART LUMINARIES’

MASTER CLASSES RECORDS’ STUDY IN EDUCATION

OF YOUNG PERFORMERS AND TEACHERS

ПлУжНИк людмИла вадИмовНа / pluzhniK lyudmila VadimoVna

доцент кафедры специального фортепиано Российской академии музыки имени Гнесиных (Москва)associate professor of special piano chair, Russian Academy of Music named after Gnessins (Moscow)

ключевые слова: фортепианное искусство, мастер-класс, открытый урок, молодые пианисты, музыкальная педагогика, Ген-рих Нейгауз, Владимир Софроницкий, Альфред Корто, Леон Флейшер, Ван Клиберн.keywords: piano art, a master class, open class, young pianists, music pedagogy, Heinrich Neuhaus, Vladimir Sofronitsky, Alfred Cortot, Leon Fleisher, Van Cliburn.

аннотация. Статья представляет собой характеристику и краткий анализ видео и аудио мастер-классов выдающихся пиани-стов прошлого и настоящего, записи которых доступны для свободного просмотра и прослушивания в интернете. В материале содержатся биографические факты, сыгравшие важную роль в творческой судьбе музыкантов, размышления об их исполни-тельских и педагогических принципах и характеристика самих мастер-классов. Данная работа позволяет провести сравнитель-ный анализ творческих лабораторий мастеров фортепианного искусства, найти их сходство и различие.Annotation. The article is a response and a brief analysis of the video and audio prominent pianists’ master classes, these records are available for free viewing and listening on Internet. The article includes the biographical facts, played an important role in the creative destiny of musicians, ideas about their performing and teaching principles and characteristics of these master classes. This work makes it possible to conduct a comparative analysis of the masters of piano art’s creative laboratories, to find their similarities and differences.

лагодаря современным техническим средствам, в частности интернету, у нас появилась возможность смотреть, даже

не просто смотреть, а изучать фильмы о великих му-зыкантах, дирижерах, композиторах, слушать запи-си уникальных концертов, репетиций.

Принято считать, что запись не может передать всей полноты восприятия музыкальных красок, эмо-ций в той мере, в какой мы их ощущаем на концерте, находясь в зале.

Да, наверное, это так. Но есть целый ряд таких записей, которые производят огромное впечатле-ние — это мастер-классы.

Хотелось бы поделиться тем, что оставило глу-бокий след в памяти, к чему хочется возвращаться снова и снова, что представляет собой бесценный пе-дагогический и исполнительский опыт.

Мне кажется чрезвычайно важным, что посред-ством тех или иных советов, интонаций голоса, с которыми они произносятся, благодаря исполнению

© Плужник Л. В., 2015

30

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

П Р О Ф Е С С И О Н А Л Ь Н О ЕО Б Р А З О В А Н И Е

того или иного эпизода раскрывается внутренний мир мастера-исполнителя, который настолько богат и заразителен, что способен повлиять на интерпрета-цию молодого музыканта.

Задача данной статьи — дать ориентиры и об-легчить поиск материалов о работе выдающихся пиа-нистов с учениками, студентами, концертирующими пианистами, раскрыть их взгляды и отношение к ис-полнению фортепианного репертуара.

В своем рассказе о мастер-классах буду опирать-ся на фортепианную школу той или иной страны в целом, и стараться придерживаться хронологии.

Представители русской фортепианной школы

Прежде, чем перейти к рассказу об открытых уроках, хотелось бы сказать несколько слов о Павле Васильевиче Лобанове. Окончив Московскую консерваторию в классе В. В. Софроницкого, П. В. Лобанов тридцать пять лет проработал в ГМПИ им. Гнесиных на кафедре фортепиа-но и методики. Благодаря его бесценному вкладу на свет появились записи уроков великих мастеров русской фор-тепианной школы: Г. Г. Нейгауза, В. В. Софроницкого, Е. Ф. Гнесиной и других выдающихся пианистов.

Изначально такой цикл озвученных музыкальных пособий задумывался Лобановым в помощь студентам-фронтовикам, которые учились на заочном отделении и могли приезжать лишь на сессию. Затем фирмой «Мело-дия» были выпущены 30 пластинок таких пособий под редакцией самого Лобанова. На конгрессе ISME (Между-народного общества музыкального воспитания) в Буда-пеште в 1964 г. эти пластинки-пособия были отмечены как первые в мире.

нейгауз г. г.Генриху Густавовичу

Нейгаузу посвящено мно го прекрасных книг, статей, исследований. В них перед нами раскры-вается образ удивитель-ного музыканта, педа-гога, мыслителя. Что к этому можно добавить?

Единственное, что хотелось бы отметить, что поражало и пора-жает, как человек смог достичь таких высот понимания жизни и ис-кусства, как можно было

воспитать такое количество талантливейших учени-ков, столь разных по своей индивидуальности, по на-

правленности своей одаренности, которые стали вы-дающимися музыкантами, педагогами, концертмей-стерами ? Судьба разбросала их по всему миру, но все они являются носителями Нейгаузовской школы, которая стала таким прочным «цементом», что ей не подвластно ни время, ни расстояние.

Поэтому особенно дорого то, что мы имеем воз-можность слышать несколько записанных открытых уроков, которые проводил Г. Г. Нейгауз.

Вот что вспоминает П. В. Лобанов о создании этих записей: «Записи уроков Г. Нейгауза начались с 1954 г. В 1962 г. они проводились в 29-м классе Московской консерватории. Около ста часов запи-сей запечатлели уроки Нейгауза, на которых звучат более тридцати произведений в исполнении его уче-ников. В их числе концерты Й. Брамса и С. Проко-фьева, сонаты Л. Бетховена, В. Моцарта и Р. Шу-мана, баллада Ф. Шопена, пьесы К. Дебюсси и многое др. Генрих Густавович никогда специально не готовился к записи, но и не протестовал против нее; с началом занятий он моментально забывал про микрофон. Поэтому и удалось запечатлеть на пленке подлинные его интонации, живость его реакции на исполнение» [7].

1. Мы имеем возможность обратиться к записи открытого урока Г. Г. Нейгауза, где он работает над Четвертой балладой Шопена ор.52 со студенткой своего класса Эсей Элинайте в МГК им. Чайков-ского. Запись сделана в 1962 г. [Уроки Г. Г. Нейгау-за. 1962 г. Heinrich Neuhaus. Russian Piano School]

2. Еще одна запись посвящена работе над «Симфоническими этюдами» Р. Шумана (ор.13). Cтудент, с которым занимается Г. Г. Нейгауз — это Алексей Наседкин, позднее — прославленный пианист и педагог, народный артист РСФСР, про-фессор МГК им. Чайковского, воспитавший не одно поколение замечательных музыкантов, к сожалению, недавно ушедший от нас. [Heinrich Neuhaus. A lecture on Symphonic Etudes]

Думаю, эти бесценные уроки не нуждаются в комментариях. Хочется только поблагодарить за то, что они были записаны П. В. Лобановым и выпуще-ны на всесоюзной фирме грампластинок «Мелодия». Сейчас они доступны к свободному прослушиванию на сайте www.youtube.com.

3. Существует еще один записанный урок Г. Г. Нейгауза, где он работает над пьесой «Вечер в Гренаде» из цикла «Эстампы» К. Дебюсси. Запись также проводилась со студенткой класса Г. Г. Ней-гауза Эсей Элинайте. Ее можно слушать на сайте www.Mp3Vega.com. Здесь можно найти и те уроки, о которых говорилось ранее.

Генрих Нейгауз

31

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

П Р О Ф Е С С И О Н А Л Ь Н О ЕО Б Р А З О В А Н И Е

софроницкий в. в.Опубликованы заме-

чательные воспоминания о Владимире Владимировиче Софроницком. О нем пишут известнейшие музыканты, признанные во всем мире, знавшие лично этого выда-ющегося музыканта, слы-шавшие его концерты, вос-хищавшиеся его талантом.

Записи этого великого пианиста можно слушать бесконечно. Всякий раз Со-фроницкий открывает не-ведомый для нас мир с его

безудержной стихийностью и тонкой поэтичностью, невероятной эмоциональностью и глубиной психоло-гических настроений. Его игра обладает удивитель-ной искренностью и человечностью. Исполнение «Обручения» из «Годов странствий» Ф. Листа, «Карнавала», «Симфонических этюдов», «Фанта-зии» Р. Шумана, сочинений Ф. Шопена и А. Скря-бина исцеляют душу.

Приведу небольшую цитату из беседы В. В. Со-фроницкого с К. Х. Аджемовым: «Нельзя раболеп-ствовать перед застывшими формами исполнения. Все новое, творчески самобытное — дискуссионно, в искусстве же исполнения хочется вечно нового. Успех артиста решает его фантазия и, конечно, чув-ство меры, вкус» [1, c. 113].

Софроницкий закончил Ленинградскую консер-ваторию в 1921 г. в классе Л. В. Николаева в один год с М. В. Юдиной, которая тоже была выпускни-цей Леонида Владимировича Николаева. В 1942 г. В. В. Софроницкого перевезли из блокадного Ле-нинграда в Москву, где в тот же год он начал препо-давать в Московской консерватории.

У нас есть уникальная возможность послушать 2 маленьких фрагмента уроков Владимира Владимиро-вича. Они также были записаны П. В. Лобановым.

В. В. Софроницкий работает над Прелюдиями (ор.11) А. Скрябина со студенткой своего класса Ниной Фейгиной.

Вот что вспоминает П. В. Лобанов о создании этих записей: «Мы решили записать уроки Влади-мира Владимировича со мной и другой его ученицей Ниной Фейгиной, которая также была гостьей Со-фроницкого в тот вечер. Расположили микрофон рядом с пюпитром рояля и начали запись. Сначала Нина играла две Прелюдии из ор.11 А. Скрябина. Я сыграл Первую поэму (ор.32) А. Скрябина. Где-то

в середине Поэмы лента закончилась. Мы перемота-ли ее к началу, чтобы посмотреть, что получилось,— рояль грохотал, заглушая голос Софроницкого, ав-томобильные гудки доносились с улицы, и радиола соседа была слышна через стену. «Это должно быть стерто,— сказал В. В. — Мы сделаем запись в дру-гой раз». Но другого раза не было, и запись, кото-рую я не стер, стала уникальной» [7].

Хотелось бы поделиться впечатлениями Л. Н. Наумова от прослушанных уроков: «Софро-ницкий заговорил — и меня поразил его голос (я не был знаком с Владимиром Владимировичем лично): музыкальный тембр, баритон, невероятно красивый, даже роскошный. И вот Софроницкий сказал, что Николаев, его учитель, отметил бы, что у вас не хватает “начинки” в аккордах, а здесь не “уходите” сразу… И заиграл. И вдруг — такой божественный звук! Я сразу вспомнил, как Генрих Густавович сы-грал мне прелюдии Дебюсси на уроке у себя дома, когда стало ясно — так играть невозможно, ибо это чудо» [2, c. 202].

К сожалению, мы можем найти лишь две неболь-шие записи уроков В. В. Софроницкого, но тем до-роже они для нас. [Sofronitsky — lecture on Scriabins op.11 n.4; Sofronitsky — lecture on Scriabins op.11 n.5]

николаева т. П.Татьяна Петровна Ни-

колаева воспитала плеяду ведущих в мире исполните-лей и педагогов, каждый из которых мог бы рассказать о своем учителе очень много. Но все-таки возьму на себя смелость написать несколько строчек от себя.

В 2014 году был соз-дан замечательный фильм к 90-летию Татьяны Петров-ны «Татьяна Николаева — композитор, музыкант, педа-гог». И ее ученики, и коллеги отмечали замечатель-ные человеческие и профессиональные качества пи-анистки. Весь облик, вся ее деятельность были про-низаны удивительным светом, добротой, истинной радостью от жизни в музыке и искусстве в целом.

Закончив ЦМШ, Московскую консервато-рию и аспирантуру в классе выдающегося педагога А. Б. Гольденвейзера, в одном из интервью Татья-на Петровна как-то сказала: «Он научил меня не только играть на фортепиано, он научил меня жить, видеть жизнь во всех проявлениях» [8].

Владимир Софроницкий

Татьяна Николаева

32

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

П Р О Ф Е С С И О Н А Л Ь Н О ЕО Б Р А З О В А Н И Е

Татьяна Петровна закончила два факультета Московской консерватории: фортепианный и ком-позиторский в 1947 и 1950 гг., и оба — с отличием. За свою дипломную работу по композиции — Пер-вый фортепианный концерт — она была удостоена Государственной премии СССР. Ее имя высечено на мраморной доске консерватории, куда заносились имена лучших ее выпускников.

В 1950 г. пианистка одержала триумфальную по-беду на I Международном конкурсе им. И. С. Баха в Лейпциге. После этого знакового события она сни-скала мировую славу, став выдающимся музыкантом двадцатого столетия.

Слушая записи Татьяны Петровны, не пере-стаешь восхищаться глубиной проникновения в ту или иную эпоху, стиль композитора. Ее репертуар практически безграничен. Все клавирные сочинения И. С. Баха, 32 сонаты Бетховена, сочинения Шу-берта, Шопена, Листа, Брамса, около пятидесяти концертов для фортепиано с оркестром, многие и многие сочинения современных композиторов — это лишь часть мировой фортепианной литературы, которую играла Татьяна Петровна. Она стала пер-вой исполнительницей цикла «24 прелюдии и фуги» Шостаковича. Эта музыка оставалась с нею на про-тяжении всей ее жизни.

Хотелось бы рассказать о замечательном и до-рогом сердцу интервью Т. Николаевой. Оно было снято шотландскими кинематографистами BBC. К сожалению, нет указания года создания фильма.

В этом интервью Татьяна Петровна делится со слушателями своими воспоминаниями о знакомстве, а впоследствии и дружбе с Шостаковичем. Облик Дмитрия Дмитриевича воссоздан в них так точно и с таким теплом, что становится близким и понятным и кажется, будто мы сами хорошо с ним знакомы.

В рассказе Татьяны Петровны о цикле Шоста-ковича «Прелюдии и фуги» есть несколько выска-зываний, которые являются квинтэссенцией в изуче-нии данного цикла. Не могу их не вспомнить в этой связи. Первое было связано с идеей Шостаковича о написании не отдельных прелюдий и фуг, а едино-го драматургического полотна. Второе появилось в процессе воспоминаний о сольном концерте: ди-рижер Курт Зандерлинг в разговоре с пианисткой по окончании концерта, в котором ею исполнялись прелюдии и фуги Шостаковича, заметил, что ему думается, этот цикл представляет собой «интимный дневник композитора». Татьяна Петровна сперва удивилась, но потом согласилась, сказав: «Этот дневник композитор вел для себя, а осчастливил всех нас».

Этот фильм создан удивительно гармонично. Эпизоды интервью чередуются с записями прелюдий и фуг Шостаковича, сделанными Т. Николаевой. Их отличает абсолютное пианистическое мастерство и точность в стиле, динамике, штрихах. Трудно себе представить более совершенное исполнение. [Tatiana Nikolayeva talks about Shostakovich]

крайнев в. в.Еще один замечательный

мастер-класс, о котором хоте-лось бы рассказать, проводил В. В. Крайнев. Фильм был записан в 2003 году в Москве.

Чем интересен этот откры-тый урок? Во-первых, лично-стью самого Владимира Всево-лодовича, которая не нуждает-ся в излишних комментариях: ученик Генриха Густавовича и Станислава Генриховича Ней-гаузов, лауреат первой премии IV Международного конкурса им. П. И. Чайков-ского, один из ярчайших пианистов второй полови-ны XX века, профессор Московской консервато-рии. Участники мастер-класса — одаренные дети из разных городов России. Правда, репертуар от-нюдь не детский: Рапсодия № 2 Ф. Листа, «Бабоч-ки» Р. Шумана, «Думка» П. Чайковского, Соната h-moll Ф. Листа.

Точность в замечаниях, добрая ирония, обаяние, легкость в общении — все это можно наблюдать на занятиях c В. В Крайневым. Многие юные пиани-сты, участвовавшие в мастер-классе, стали уже зре-лыми, состоявшимися музыкантами. [Мастер-класс Владимира Крайнева]

Представители французской фортепианной школы

альфред корто«Это был музыкант-поэт»

[1, c. 124] — так высказыва-лась о своем учителе бразиль-ская пианистка Магда Талья-ферро.

«Прислушайтесь к звуча-нию “Колыбельной” Брамса. Корто добивается редкой по насыщенности звуковой вибра-ции, его туше подобно бархат-ному legato великих певцов!»,— рассказывал А. А. Альшванг

Владимир Крайнев

Альфред Корто

33

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

П Р О Ф Е С С И О Н А Л Ь Н О ЕО Б Р А З О В А Н И Е

на одной из своих лекций по фортепианному творче-ству романтиков для студентов Московской консер-ватории в Малом зале Московской консерватории в 30-е годы [1, c. 126].

Это музыкант, обладающий огромным репертуа-ром, в исполнении которого проявилось его ярчайшее образное мышление. Он владел бесконечной пали-трой звуковых туше и обладал тембральной красотой тона. Слушая его записи, восхищаешься утонченной и благородной виртуозностью, которая подчинена гармонии драматургии и формы того или иного про-изведения композитора

В одном из последних писем к К. Х. Аджемо-ву французский пианист высказывает тревогу о том, что молодые пианисты увлекаются «внешне блестя-щей оболочкой виртуозности за счет глубоких чув-ствований, неотъемлемых от музыки возвышающей» [1, c. 125].

Корто вначале учился в Парижской консервато-рии у Эмиля Декомба, одного из последних оставав-шихся в живых учеников Шопена, и блестяще за-кончил ее у знаменитого в то время Луи Дьемера в 1896 году.

К 1919 году музыкант обладает широким репер-туаром, куда включены многие произведения клас-сиков, практически вся фортепианная романтическая литература. Кроме того, он с большим энтузиазмом пропагандирует сочинения современных и мало из-вестных на тот момент произведений французских композиторов: Франка, Дебюсси, Равеля, Форе.

Наряду с колоссальной концертной деятельно-стью Корто уделяет большое внимание общественно- просветительской и педагогической работе.

В 1920 г., совместно с Адольфом Манжо, Корто создает новое музыкально-педагогическое заведение в Париже — «Ecole normale de musique» («Высшая музыкальная школа»), где в основном и занимает-ся педагогической деятельностью. Его наиболее из-вестными учениками стали Дину Липати, Альфредо Казелла, Клара Хаскил.

Кроме того, Корто уделяет большое внимание редакторской работе. Была выпущена целая серия фортепианных произведений под общим названием «Editions de travail» («Издания для работы»), при-званная помочь молодым музыкантам в изучении нотного материала. Начиная с 1914 года, под редак-цией пианиста издаются этюды и другие сочинения Шопена, затем выпускаются произведения Шума-на, Листа, Брамса, Вебера, Мендельсона.

Еще одна грань музыкальной деятельности пи-аниста связана с созданием уникального трио — Ж. Тибо, П. Казальс, А. Корто.

Многогранность дарования Альфреда Корто на-шла свое призвание в публицистической и методиче-ской деятельностях. Им написаны статьи, собранные в трехтомник «Французская фортепианная музы-ка», методический труд «Рациональные принципы фортепианной техники» и др.

Важнейшим аспектом деятельности Корто явля-ется создание цикла лекций — собраний в Париж-ской консерватории для студентов и концертирую-щих музыкантов под названием «Курс интерпрета-ции». Французский пианист вел этот курс на про-тяжении сорока лет.

Каждая лекция была посвящена той или иной теме. Такая деятельность стала уникальным опытом сочетания исполнительской, педагогической и воспи-тательной работы.

Существуют записи некоторых фрагментов та-ких встреч-лекций. Большая часть записана в аудио формате и лишь немногое есть на видео.

На что хотелось бы обратить внимание:1. Видео, где Альфред Корто рассказывает

о последней пьесе «Поэт говорит» из цикла Ро-берта Шумана «Детские сцены». При том, что весь материал занимает менее трех минут, сказа-но самое важное, и, конечно, звучит удивительное исполнение.

Большая помощь в просмотре — английские субтитры, потому что каждый мастер проводит свой класс на родном языке. [Alfred Cortot master-class — Der Dichter Spricht. With subs]

2. Лекция, посвященная Партите В-dur Баха. Это аудиозапись без перевода на английский язык. Весь материал идет не более 6 минут. Поразитель-ная интерпретация (включены отдельные эпизоды сочинения), которая дает ясное представление не просто о данном исполнении как таковом, но рисует четкую драматургию цикла, выявляя намерения Ма-стера. [Alfred Cortot Piano Masterclass | Bach Partita No. 1 in B flat Major]

3. Уникальная часовая лекция А. Корто о произ-ведениях Ф. Шопена.

Перед многими сочинениями звучат краткие комментарии пианиста. Особое прикосновение к клавиатуре, многогранная палитра звуковых красок, обаяние и простота в исполнении не нуждаются в до-полнительных пояснениях.

Список исполняемых произведений (отрывки): Шопен. Ballade №№ 1–4; Scherzo № 3; Mazurka № 14–15, 17–18, 19; Prelude №№ 2, 4–5, 8, 17, 20; Nocturne №№ 15, Waltz № 1. [Alfred Cortot. Master Classes (Сhopin’s Ballade, Mazurkas, Preludes, Scherzo, Nocturne, Waltz)]

34

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

П Р О Ф Е С С И О Н А Л Ь Н О ЕО Б Р А З О В А Н И Е

ивонна лефебюрОбратимся к исполнитель-

скому и педагогическому ис-кусству удивительной фран-цузской пианистки Ивонны Лефебюр.

Ученица Альфреда Кор-то, унаследовавшая от него утонченное владение форте-пианной техникой, богатство звуковых колористических туше,— ярчайшая представи-тельница французской фор-тепианной школы двадцатого

века. Благодаря своему таланту Ивонна не по годам рано поступила в Парижскую консерваторию, где ей посчастливилось быть знакомой с Дебюсси, Равелем.

Часто Равель делился с Ивонной своими намере-ниями в создании тех или иных фортепианных про-изведений. Слушая игру этой прекрасной пианистки, восхищаешься не только ее исполнительским мастер-ством, но особенно близко понимаешь и принимаешь ее трактовку сочинений французских импрессионистов.

Несмотря на насыщенную гастрольную жизнь, И. Лефебюр была прекрасным педагогом, ученика-ми которой стали многие всемирно известные музы-канты, такие как Дину Липатти, Самсон Франсуа.

У нас есть возможность не только слушать запи-си этой прекрасной пианистки, но и присутствовать на ее открытых уроках.

Надо отметить, что тот материал, который пред-лагается вниманию читателя — это фильм об Ивон-не Лефебюр «Une lecon de vie». Кроме открытых уроков, еще можно услышать фрагменты из 110 ор. Л. Бетховена, пьесы К. Дебюсси, Концерт G-dur (3 ч.) М. Равеля в блестящем исполнении героини фильма с Парижским оркестром под управлением М. Кушеро. Также представляет огромный интерес интервью с Ивонной Лефебюр, где она делится сво-ими мыслями о личности Бетховена и воспоминания-ми о Дебюсси и Равеле.

1. [Yvonne Lefebure teaches how to play Beethoven] Значительный интерес и пользу представляет собой просмотр той части фильма, где основное внимание уделяется работе над 110 опусом Бетховена.

2. [Yvonne Lefebure teaches how to play Ravel] В этой части фильма есть неоценимые советы по изучению пьесы М. Равеля «Игра воды».

3. [Yvonne Lefebure teaches how to play Debussy] Еще одна часть фильма посвящена фортепианному твор-честву К. Дебюсси, в частности, работе со студентом над прелюдией «Шаги на снегу».

мишель БероффНесколько слов еще об од-

ном пианисте, но уже нашем современнике. Он является обладателем первых премий нескольких престижных кон-курсов, в том числе Междуна-родного конкурса имени Мес-сиана. Французский музыкант болгарского происхождения выступал на лучших сценах мира, сотрудничал с такими ди-рижерами, как Клаудио Абба-до, Сейджи Озава, Леонардом Бернстайном и многими другими. Среди множества записей, которые были сделаны Мишелем Берофф, существует полное собрание сочинений Дебюсси. Кроме того, им была написана новая редакция про-изведений этого композитора. В 2006 году маэстро завершил серию из пятнадцати мастер-классов по французской музыке для японской телерадиокомпа-нии NHK.

В этой связи следует обратить внимание на два таких записанных урока. Первый посвящен не-скольким пьесам из цикла «Детский уголок» Клода Дебюсси. Мне кажется, он будет полезен для про-смотра и изучения, несмотря на то, что урок идет на французском языке. Мастер много показывает, по-этому все абсолютно понятно без перевода. Кроме того, замечательное взаимопонимание между про-фессором и студентом помогает воплотить советы наставника. Еще один штрих: вопросы педализации, акцентуализации в том или ином эпизоде произве-дения выделяются для нас, зрителей, графически, что дает определенное облегчение для понимания замечаний.

1. [Michel Beroff teaches&plays Debussy Children’s Corner 1 of 2] Здесь рассматриваются пьесы «Doctor Gradus ad Parnassum», «Снег танцует».

2. [Michel Beroff teaches&plays Debussy Children’s Corner 2 of 2] В этой части урока заканчивается раз-говор о пьесе «Снег танцует». Затем Мишель Бе-рофф сам целиком исполняет указанные выше две пьесы из «Детского уголка» Клода Дебюсси.

3. [Michel Beroff teaches&plays Debussy La cathedrale engloutie Prelude 1 of 2]

[Michel Beroff teaches&plays Debussy La cathedrale engloutie Prelude 2 of 2] Еще один урок посвящен из-учению прелюдии «Затонувший собор» из цикла «24 прелюдии» Дебюсси. Работа над произведени-ем строится по такому же принципу, как и в преды-дущем уроке.

Ивонна Лефебюр Мишель Берофф

35

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

П Р О Ф Е С С И О Н А Л Ь Н О ЕО Б Р А З О В А Н И Е

артур рубинштейн — представитель польской фортепианной школы

Наверное, трудно найти другого пианиста, обладаю-щего таким масштабом, такой несокрушимой монументаль-ностью и одновременно столь утонченным чувством стиля.

Записи, cделанные Арту-ром Рубинштейном, а им за-писаны и перезаписаны свы-ше 104 часов музыки, стали эталоном исполнительского мастерства.

Одареннейший музыкант получил уникальное музы-

кальное образование. В Берлинской Hochschule fur Music он учился у Карла Генриха Барта, учениками которого также стали Генрих Нейгауз, Вильгельм Кемпф. Артур Рубинштейн унаследовал традиции фортепианного мастерства, которые восходят к са-мому Бетховену: Карл Генрих Барт был учеником Ганса фон Бюлова и Карла Таузига, чьи имена на-прямую ассоциируются с Ф. Листом, который был учеником Черни — воспитанником Бетховена.

У нас есть возможность незримо присутствовать на мастер-классе Артура Рубинштейна. Видеозапись была произведена в последние годы его жизни. Урок посвящен Первой балладе Шопена, ор.23. Возмож-но, исполнение молодого пианиста может показаться не совсем совершенным, но то, как играет великий музыкант, производит незабываемое впечатление.

Исполнение того или иного эпизода пронизано удивительной простотой и обаянием. Думаю, про-смотр этого урока будет полезен молодым музыкан-там [Rubinstein teaches the Ballade in G minor Part 1 (Part 2)]

андраш Шифф — представитель венгерской фортепианной школы

Андраш Шифф — один из самых известных и при-знанных во всем мире музы-кантов нашего времени. Лау-реат многих престижнейших международных конкурсов, в том числе конкурса им. Чай-ковского, ныне проживает в Англии. Значительную долю в репертуаре Андраша Шиф-фа занимают произведения Баха, Бетховена, Шумана и др. В 2004 г. была дана серия

концертов, состоящая из 32 сонат Бетховена. Цикл был выстроен в хронологическом порядке их написа-ния. В 2005 г. была осуществлена их запись.

Думаю, что вызовет значительный интерес рас-сказ о записи мастер-класса, который проводил Ан-драш Шифф в 2013 г. в Лондонском королевском колледже. Маэстро занимался c тремя молодыми пианистами: среди них Павел Колесников, который был удостоен специального приза ХIV Междуна-родного конкурса им. П. И. Чайковского, и Дарья Федорова — обладательница четырнадцати наград международных конкурсов.

Все участники мастер-класса исполняли Сонаты Бетховена (№ 14, op.27; № 2; № 18, op.31; № 3; № 23, op. 57, 1 ч.).

Изучение этого открытого урока может принести большую пользу педагогам и студентам. То, как по-казывает те или иные эпизоды из бетховенских сонат Андраш Шифф, вызывает огромное восхищение. Его замечания удивительно точны.

Работая над циклом бетховенских сонат, пианист изучил сотни авторских рукописей. Хотелось бы привести небольшой фрагмент интервью А. Шиф-фа, данного газете Guardian в 2008 г. В то время он на протяжении нескольких лет был погружен в из-учение всех фортепианных сонат Бетховена. «Когда я столь глубоко был поглощен Бетховеном, я стал физически и мысленно чувствовать подобно ему самому. Бетховен изменил меня как человека. Есть композиторы, которые обогащают и возвышают Вас,— Бетховен — лучший пример тому. Он обла-дает огромным великодушием как композитор и как человек». [Andras Schiff Masterclass at the Royal Соllege of Music]

Представители английской фортепианной школы

стивен ХафОбратимся к исполни-

тельскому и педагогическому таланту еще одного яркого, интересного и масштабного пианиста, который широко известен во всем мире. Это английский пианист С. Хаф. Победитель престижнейших конкурсов, обладатель вось-ми наград Gramophone, в том числе за запись всех концер-тов Рахманинова. Его запись пяти концертов Сен-Санса удостоена звания Gold Disc («Золотой диск»).

Артур Рубинштейн

Андраш Шифф

Стивен Хаф

36

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

П Р О Ф Е С С И О Н А Л Ь Н О ЕО Б Р А З О В А Н И Е

Лично на меня произвели огромное впечатле-ние видеозаписи его исполнений Первого концерта Брамса для ф-но с оркестром совместно с Budapest Festival Orchestra, дирижер Иван Фишер, и Рап-содии на тему Паганини Рахманинова совместно с BBC Simphony Orchestra под управлением Sakari Oramo.

Будет небезынтересным рассказать о небольших фрагментах мастер-класса, где Хаф работает над первой частью Сонаты № 21 (op.53) Бетховена, а затем над 1-й ч. Сонаты № 6 (op.82) Прокофьева.

Мы можем послушать лишь небольшие фрагмен-ты этих уроков, но, как мне кажется, они принесут большую пользу молодым исполнителям и их настав-никам. Даны важные советы по изучению этих про-изведений, вследствие которых исполнение молодых пианистов становится рельефнее и графически более точным. Хаф занимается с двумя молодыми полуфи-налистами международного конкурса. Запись сдела-на в 1990 г. [Hough masterclass 1990]

Представители фортепианной исполнительской школы сШа

Говоря о фортепианной школе США как таковой, ко-нечно, следует иметь в виду историю ее возникновения, т. к. многие лучшие исполнители и педагоги России, а впоследствии и Советского Союза, Европы, оказавшись в Америке, стояли у истоков музыкальной (особенно исполнительской) культуры этой страны. Но те му-зыканты, о которых сейчас пойдет речь, либо родились, либо учились и прожили большую часть своей жизни именно в США. Поэтому буду придерживаться именно такой формулировки.

Жорж БолеОгромный интерес пред-

ставляет собой открытый урок замечательного пианиста Жоржа Боле, отличающегося невероятными виртуозными возможностями, обладающего удивительной красотой звуко-вых красок, богатством и глу-биной тона.

Американский пианист кубинского происхождения учился в филадельфийском Институте Кертиса, затем

продолжил свое образование в Европе. Его глав-ными учителями были Леопольд Годовский, Мориц Розенталь, Рудольф Серкин.

Мастер-класс был посвящен Концерту № 3 Рах-манинова. Передача записывалась в 1984 г. вслед за исполнением самим Жоржем Боле этого сочинения.

Наблюдать за тем, как маэстро без нот акком-панирует тот или иной эпизод концерта, насколько точны и скупы его движения рук, насколько меткими являются замечания, даже не замечания, а скорее со-веты, очень поучительно, тем более, что Жорж Боле имел возможность слышать этот концерт в исполне-нии самого автора.

Несколько слов о молодых участниках этого про-екта. 6 одаренных музыкантов исполняли по одной части концерта. Несмотря на молодость, все они на тот момент уже являлись зрелыми концертирующи-ми музыкантами, победителями многих престижных конкурсов. Два участника из США, еще два из Ве-ликобритании, один из Германии, один из Бразилии. Скорее всего, российской публике будет более все-го знаком английский (североирландский) пианист Барри Дуглас, который спустя два года после этой передачи завоевал золотую медаль на VIII Между-народном конкурсе им. Чайковского, а в 2015 г. был приглашен в состав жюри юбилейного XV Между-народного конкурса им. Чайковского. [Jorge Bolet Master Class Rachmaninoff Piano Concerto № 3]

леон ФлейшерПожалуй, именно благо-

даря этой уникальной лично-сти, вернее записи открытого урока с таким удивительным человеком, возникла идея создания этой небольшой ста-тьи.

Талантливейший пианист, виртуоз, играющий с лучши-ми оркестрами, вел активную концертную жизнь вплоть до тридцати шести лет. Леон Флейшер учился у Артура Шнабеля, который, как и Карл Генрих Барт, унаследовал традиции фортепи-анного мастерства, восходящие к Бетховену.

После нелепой травмы у Леона Флейшера раз-вилось заболевание, результатом которого стала не-возможность играть правой рукой. Ценой невероят-ной борьбы прежде всего с самим собой, длящейся несколько лет, к Флейшеру пришло осознание того, что его любовь к музыке значительно больше про-сто игры на инструменте десятью пальцами. Тогда он открыл в себе новые возможности для выражения этой любви.

Жорж Боле

Леон Флейшер

37

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

П Р О Ф Е С С И О Н А Л Ь Н О ЕО Б Р А З О В А Н И Е

Первая из них заключалась в продолжении де-ятельности концертного, но уже леворучного пиа-ниста. Для музыканта стал примером пианист, по-терявший правую руку во время Первой мировой войны, Пауль Витгенштейн, который затем смог активно концертировать, играя одной рукой. Флей-шер исполнял Концерт для левой руки Равеля свыше тысячи раз, иногда одновременно дирижируя орке-стром правой рукой.

Дирижерство — это вторая грань таланта, кото-рую Флейшер смог в себе открыть «благодаря» бо-лезни. И, наконец, преподавание явилось еще одним настоящим призванием для этого мастера. Но, не-смотря на столь обширную деятельность, музыканта не оставляла мысль о возвращении к концертной де-ятельности пианиста, играющего двумя руками. Спу-стя 40 лет состоялось триумфальное возвращение пианиста на сцену, где Флейшер играл двумя руками.

Читающим эти строки, наверное, не очень понят-но, зачем так подробно пересказывать биографию великого пианиста, тем более, что многим и так из-вестны основные факты жизни этого удивительно-го музыканта. Тому есть две причины. Во-первых, поневоле начинаешь задумываться и восхищаться невероятной силой духа, мужеством, удивительной стойкостью характера этой одареннейшей личности. Во-вторых, по собственным словам Л. Флейшера, он нашел настоящее счастье в преподавательской де-ятельности. Ему удалось научиться передавать сло-вами те тончайшие и неуловимые нюансы, которые обычно так трудно выразить словами.

Здесь хотелось бы возвратиться к тому, с чего был начат рассказ о мастер-классе Леона Флейше-ра. Он поражает своим вдохновением, своей много-гранностью и хочется вернуться к прослушиванию мастер-класса вновь и вновь. Это — аудиозапись. Но, наверное, это и к лучшему, т. к. никакой видео-ряд не отвлекает от мира звуков. Молодой израиль-ский пианист Нимрод Давид Пфеффер исполняет Сонату № 30 (ор.109) Л. Бетховена. Это прекрас-ный, очень одаренный музыкант. Его исполнение от-личается техническим совершенством и стилистиче-ской точностью. После первых же слов мэтра в игре молодого музыканта появляется глубина, и, одновре-менно с этим, перспектива. Особенно поражают из-менения, происшедшие в интерпретации темы (тре-тья часть представляет собой вариационный цикл) третьей части сонаты. Поначалу, даже трудно объ-яснить, что же изменилось в интерпретации. Потом, становится ясно: благодаря Леону Флейшеру испол-нение сонаты Бетховена приобрело черты именно позднего стиля композитора. Появились возвышен-

ность, мудрость, многомерность. Особенно ярко это проявилось в теме третьей части.

К сожалению, из-за недостатка времени до самих вариаций работа не дошла. Но, возможно, так даже лучше — поставлено многоточие, а не точка. [Master Class with Leon Fleisher — Beethoven, Sonata Op.109]

ван клибернНаверное, в России труд-

но найти человека, инте-ресующегося классической фортепианной музыкой, ко-торому не было бы дорого имя Вана Клиберна. Не хочу употреблять громких слов, но это действительно легенда, любовь к которой проходит сквозь поколения и будет продолжаться, несмотря на то, что сейчас Вана Клиберна уже нет с нами.

Его неподдельная исполнительская искренность, открытость, обаяние и при этом невероятная эмо-циональная наполненность, и, конечно, безуко-ризненное пианистическое мастерство вызывали и продолжают вызывать, даже посредством запи-сей, огромную любовь и благодарность в сердцах слушателей.

Мне посчастливилось присутствовать на мастер-классе Вана Клиберна в сентябре 2009 года, кото-рый проходил в Оперном центре Г. П. Вишнев-ской в рамках Первого Международного фестиваля мастер-классов «Слава маэстро», посвященного Мстиславу Ростроповичу. Конечно, это событие столь уникально и значительно, что для каждого из тех, кому удалось присутствовать в тот вечер в зале, память об этой встрече останется на всю жизнь.

Искренне рада, что впоследствии довольно боль-шая часть этой встречи была показана по телевиде-нию телеканалом «Культура».

Попробую поделиться своими ощущениями, ведь это редкий случай, когда есть возможность сравнить личное присутствие в зале и впечатления от просмо-тра телепередачи. Прежде всего, хотелось бы отме-тить, что по силе воздействия обе возможности не уступают друг другу. Но эмоциональное наполнение окрашивается как бы в разные тона, хотя, повто-рюсь, в обоих случаях они невероятно яркие.

Помню, когда была в зале, поражал тот восторг, которым буквально была опьянена публика еще до начала самого мастер-класса, только лишь привет-ствуя Вана Клиберна.

Ван Клиберн

38

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

П Р О Ф Е С С И О Н А Л Ь Н О ЕО Б Р А З О В А Н И Е

Наверное, восторг, благодарность, искренняя любовь, который вызывал этот Артист, явились главными чувствами в тот вечер. Поражала его уди-вительная скромность, абсолютная простота и ис-кренность как в его приветственном обращении, так и в занятиях с молодыми пианистами, плавность и размеренность его речи, которые отличают артистов драматического театра. Конечно, при просмотре телепередачи эти эмоции также присутствуют.

Но в данном случае хочется большее внимание об-ратить уже на детали. Удивительно, с какой юноше-ской непосредственностью и эмоциональностью этот удивительный мастер работает над Балладой № 3 Ф. Шопена. Стоит отметить, как тонко и корректно в своих советах Ван Клиберн обращает внимание на главнейшие задачи, стоящие перед исполнителем в любом произведении: вопросы драматургии, целост-ности формы, ощущения точности в передаче рит-мической стороны исполнения, наконец,— пауз, как неотъемлемой части музыкального языка.

Мне представляется чрезвычайно полезным смотреть и изучать эту запись, поскольку вопросы исполнительского мастерства, которые здесь под-нимаются, находят свое отражение практически в любом сочинении Фредерика Шопена. [Van Cliburn master class in Moscow 1/2; Van Cliburn master class in Moscow 2/2]

В заключение, хочется обратить внимание на пользу просмотров таких мастер-классов, ведь бла-годаря записям появляется возможность восприятия процесса с разных точек зрения: ученической, педа-гогической и «зрительско-слушательской».

Позволю себе поделиться своим опытом. Когда слушаю или смотрю открытые уроки или их записи, то представляю себя на месте того молодого испол-нителя, с которым проводятся занятия. Естествен-но возникают собственные соображения по поводу того, как воспринимать те или иные замечания ма-стера, что можно было бы изменить в исполнении того или иного произведения, найти что-то новое, подчас не очень привычное в туше, динамике, дви-жении и т. д.?

С другой стороны, слушая игру молодого талант-ливого исполнителя на мастер-классе, думается о том, что можно было бы и самому подсказать этому пианисту, да и нужно ли вообще что-то ему совето-вать, т. к. уровень исполнения подчас очень высокий и не всегда хочется вносить изменения в представ-ленную концепцию. Несомненно, просмотр таких занятий является важным аспектом в приобретении бесценного педагогического опыта для молодых преподавателей.

Наконец, очень важен момент, когда приходит осознание, что рождение чего-то нового в процессе урока находится в прямой зависимости от степени возникающего взаимопонимания педагога и моло-дого пианиста. Иногда и часа не хватает, чтобы до-биться желаемого, а иногда достаточно одной фразы, одного слова, чтобы произведение зазвучало совсем по-другому: тоньше, интереснее, более зрело. В такие моменты забываешь, что находишься перед экраном компьютера. Ощущаешь себя не просто зрителем, но активным участником происходящего.

Следует отметить, что четырьмя именами масте-ров, чьи мастер-классы записаны и выложены в ин-тернете, представление о русской фортепианной шко-ле далеко не исчерпывается. К счастью, сегодня мы имеем возможность узнавать о методах преподавания многих замечательных профессоров ведущих музы-кальных вузов нашей страны, лично присутствуя на их открытых уроках или слушая концерты их воспи-танников, которые проходят в лучших залах Москвы и других городов. Многие из профессоров стали веду-щими педагогами западных стран, записи их уроков также можно найти в интернете. Передо мной же в первую очередь стояла задача познакомить читателей с теми мастер-классами и рассказать о тех великих именах, с которыми мы разделены во времени и про-странстве.

***Уж если мы, говоря о

педагогическом искусстве, коснулись таких понятий, как время и пространство, не могу не сделать отступле-ние в память о моем педаго-ге Лине Борисовне Булато-вой — ученице Г. Г. Ней-гауза и Е. Ф. Гнесиной, впоследствии ставшей ее ассистенткой и соратником.

Профессор, кандидат искусствоведения Лина Борисовна Булатова была удивительным педагогом, обладавшим высочайшей культурой, прекрасной фортепианной школой и вы-дающимся педагогическим даром; чуткий и внима-тельным человеком с тонкой иронией и неповтори-мым обаянием. Лина Борисовна могла исполнить любое произведение, которое изучалось в классе — свойство, становящееся сегодня все менее характер-ным для педагогов.

Лина Борисовна Булатова

39

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

П Р О Ф Е С С И О Н А Л Ь Н О ЕО Б Р А З О В А Н И Е

С течением времени все яснее возникают в памяти советы, замечания, которых так не хватает в нынеш-нее время. Помню, с каким упоением (не могу подо-брать другого слова) с Линой Борисовной мы играли Второй, Третий концерты Рахманинова. Своим ак-компанементом солирующей партии она доставляла столько радостных минут, что каждый урок рождал невероятную окрыленность и вдохновение.

В марте 2015 года исполнилось уже четыре года, как Лина Борисовна ушла от нас. К счастью, сохра-нилось печатное «слово» Лины Борисовны, которое очень помогает в работе пианиста-педагога.

В настоящий момент рада тому, что портрет Л. Б. Булатовой расположен совсем близко от клас-са, где занимаюсь со студентами. Каждый раз, про-ходя по коридору, вижу лучезарный, полный жизне-любия взгляд и мягкую, ободряющую улыбку.

Это отступление представляется важным в кон-тексте статьи, поскольку открытые уроки, мастер-классы, помогут дать ответы на некоторые вопросы, возникающие у молодых педагогов или студентов-исполнителей, особенно, если нет возможности об-ратиться за советом к своему педагогу.

список мастер­классов (сайт www.youtube.сom):1. Г. Г. Нейгауз (Ф. Шопен. Баллада № 4, op. 52).

Уроки Г. Г. Нейгауза. 1962 г. Heinrich Neuhaus. Russian Piano School.

2. Г. Г. Нейгауз (Р. Шуман. «Симфонические этюды», op.13). Heinrich Neuhaus. A lecture on Symphonic Etude.

3. Г. Г. Нейгауз (К. Дебюсси. «Вечер в Гренаде» из цикла «Эстампы»). www.Mp3vega.com: Г. Г. Нейгауз Де-бюсси «Вечер в Гренаде».

4. В. В. Софроницкий (А. Скрябин. Прелюдии, ор.11 №№ 4, 5). Sofronitsky — lecture on Scriabins op.11 n. 4; Sofronitsky — lecture on Scriabins op.11 n. 5.

5. Т. П. Николаева (Д. Шостакович. Прелюдии и фуги). TATIANA NIKOLAYEVA talks about Shostakovich.

6. В. В. Крайнев. Мас тер-класс Владимира Крайнева.7. Альфред Корто (Шуман. «Детские сцены», op.15).

Alfred Cortot masterclass — Der Dichter Spricht. With subs.8. Альфред Корто (Бах. Партита № 1, B-Dur). Alfred

Cortot Piano Masterclass | Bach Partita No. 1 in B flat Major.9. Альфред Корто (Произведения Ф. Шопена). Alfred

Cortot — Master Classes (Сhopin’s Ballade, Mazurkas, Prel-udes, Scherzo, Nocturne, Waltz).

10. Ивонна Лефебюр (Бетховен. Соната № 31, op.110).Yvonne Lefebure teaches how to play Beethoven.

11. Ивонна Лефебюр (Равель. «Игра воды»). Yvonne Lefebure teaches how to play Ravel.

12. Ивонна Лефебюр (К. Дебюсси. Прелюдия «Шаги на снегу»). Yvonne Lefebure teaches how to play Debussy.

13. Мишель Берофф (К. Дебюсси. «Детский уголок»).Michel Beroff teaches&plays Debussy Children’s Corner 1 of 2 (Corner 2 of 2).

14. Мишель Берофф (Дебюсси. Прелюдия «Затонувший собор»). Michel Beroff teaches&plays Debussy La cathedrale engloutie Prelude 1 of 2; Michel Beroff teaches&plays Debussy La cathedrale engloutie Prelude 2 of 2.

15. Артур Рубинштейн (Шопен. Баллада № 1, op.23).Rubinstein teaches the Ballade in G minor Part 1 (Part 2).

16. Андраш Шифф (Бетховен. Сонаты № 14, op.27; № 2; № 18, ор.31; № 3; № 23, op.57). Andras Schiff Masterclass at the Royal Соllege of Music.

17. Стивен Хаф (Бетховен — Соната № 21, op.53; Прокофьев — Соната № 6, op 82). Hough masterclass 1990.

18. Жорж Боле (Рахманинов. Концерт№ 3, op.30). Jorge Bolet Master Class — Rachmaninoff Piano Concerto № 3.

19. Леон Флейшер (Бетховен. Соната № 30, op.109).Master Class with Leon Fleisher — Beethoven, Sonata Op.109.

20. Ван Клиберн (Шопен. Баллада № 3, op.47). Van Cliburn master class in Moscow 1/2; Van Cliburn master class in Moscow 2/2.

список литературы:1. Аджемов К. Х. Незабываемое // Музыка. — М., 1972.2. Вспоминая Софроницкого / Сост. И. Никонович,

А. Скрябин. — М., 2008.3. Корто А. О фортепианном искусстве / Сост., пер.,

ред. текста, вступ. ст. и ком. К. Х. Аджемова. — М., 2005.4. Лобанов П. Об озвученных пособиях // Советский

музыкант. — М.,1962.5. Наумов Л. Под знаком Нейгауза. М., 2002.6. Цыпин Г. М. Портреты советских пианистов. — М.,

1990. 7. Баяхунова Л. Б. П. В. Лобанов — пианист, пе-

дагог, исследователь [Электронный ресурс] // Культу-ра в современном мире. — 2013. — № 2. URL: http://infoculture.rsl.ru/NIKLib/althome/news/KVM_archive/articles/2013/02/2013-02_r_kvm-s8.pdf/.

8. Татьяна Петровна Николаева [Электронный ресурс]. URL: www.Classicalforum.ru.

9. Татьяна Николаева: Жизнь во имя музыки [Элек-тронный ресурс]. URL: www.Liveinternet.ru.

10. Leon Fleisher: My life fell apart [Электронный ресурс]. URL: www.independent.co.uk.

11. Interview: Pianist and composer Stephen Hough on opening the Proms. [Эл. ресурс]. URL: www.standart.co.uk.

12. Lefebure Yvonne [Электронный ресурс]. URL: www.musicologie.org.

13. Interview: Lost in Ludwig [Электронный ресурс]. URL: http://www.theguardian.com.

14. URL: www.youtube.com.15. URL: www.en.wikipedia.org.

40

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

н а м п и ш У т

из письма автора:Добрый день, уважаемая редакция. Пишу вам впервые. Я очень люблю искусство. Много работаю над материалами о

музыкальном искусстве. Играю на баяне и гитаре. Почти 20 лет проработала в центральной городской библиотеке г. Губкина Белгородской обл. Поэтому и диссертацию защищала по своей специальности «Компетентность библиотекаря…». К слову, изначально она называлась иначе «Артистизм библиотекаря: теоретические, методические и образовательные аспекты», где большая роль отводилась искусству и творчеству. Но там, наверху, посчитали иначе: о каком артистизме в библиотеке может идти речь? А ведь тема — не просто очень интересная,— актуальная. Как сегодня в библиотеке, особенно в детской, без театрализации, без игровых моментов? Это же очевидно, что никак. Поэтому я не теоретически, а на практике хорошо знаю то, о чем пишу.

С недавнего времени я режиссер «образцового» театрального коллектива «Балаганчик» Дома культуры поселка Троицкий Губкинского городского округа Белгородской области. Но с библиотекой связь не прерываю, вместе проводим интересные мероприятия, в том числе и по моим музыкальным сценариям (их немало).

18 августа 2015 года исполняется 265 лет со дня рождения Антонио Сальери. Жизнь Моцарта известна многим. А что мы знаем о Сальери? Пожалуй, лишь то, что он «отравитель» Моцарта. Мой материал о том, какую шутку сыграла злодейка-судьба с Сальери. Уверена, что многим это будет интересно.

С уважением, Перепелица В. В.

антонио салЬери: Без вины виноватый

ANTONIO SALIERI: wRONGFULLY ACCUSED

ПереПелИца вИта владИмИровНа / perepelica Vita VladimiroVna

кандидат педагогических наук, режиссер «образцового» театрального коллектива «Балаганчик» Дома культуры (пос. Троиц-кий Губкинского городского округа Белгородской области)Ph. D. (the pedagogical sciences), director of «exemplary» theatre group «Puppet Show», House of Culture (town Troitskii, Gubkin-skii urban district of the Belgorod region)

ключевые слова: судьба, убийство, зависть, придворный композитор, капельмейстер, ученики, учитель, истина, гений, зло-действо, судебный процесс, вымысел, популярность, слава.keywords: fate, murder, envy, court composer, conductor, students, teachers, truth, genius,evil, litigation, fiction,popularity, fame.

аннотация. В статье рассматривается одна из версий кончины Вольфганга Амадея Моцарта (1756–1791), оспаривающая причастность к ней Антонио Сальери (1750–1825): анализируются исследования известных ученых в различных областях знания, исследуются эпистолярные источники современников и т. д. Материал предоставляет возможность преподавателям-музыкантам и учащимся взглянуть на фигуры Моцарта и Сальери не только сквозь призму «пушкинской» интерпретации отношений двух значительных фигур эпохи классицизма, а, прежде всего, как на «двух сыновей гармонии».Annotation. The article deals with one of the versions of the Wolfgang Amadeus Mozart’ death(1756–1791), the author discusses Antonio Salieri’s implication (1750–1825): famous scientists researches are in various fields of knowledge are reviewed, the author explores contemporary epistolary sources, etc. The material provides an opportunity for teachers, musicians and students to look at the figures of Mozart and Salieri not only through the prism of «Pushkin’s» interpretation of relations between the two important figures of the Classical period, and, above all, as «the two sons of harmony».

© Перепелица В. В., 2015

41

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

н а м п и ш У т

И не Сальери надо было завидо-вать Моцарту, скорее наоборот…

Юрий Нагибин (1920–1994), писатель, журналист, сценарист

стория человечества полна примерами того, насколько судьба (и молва!) бы-вает несправедлива не только к чело-

веку рядовому, так сказать, «маленькому», но и к людям значительным, очень известным, а то и вели-ким. Один из таких примеров — жизнь и творче-ство Антонио Сальери, талантливого итальянского композитора, дирижера и музыкального педагога, которому 18 августа 2015 года исполняется 265 лет со дня рождения. Что мы знаем о нем?

В большинстве своем он известен нам с негатив-ной стороны, ведь многие думают, что Моцарта от-равил ни кто иной, как его соперник — Сальери, чей посмертный позор растянулся на два века. Вот почему даже сама мысль отмечать его столетний юбилей (1850 г.) показалась кощунственной, впро-чем, «не заметили» и двухсотлетие «отравителя».

Однако в связи со смертью Моцарта и тогда, и сегодня существовало много вопросов. Не ошибусь, если скажу, что не только дилетанты, но и люди бо-лее компетентные в музыкальной сфере до сих пор

придерживаются одной версии: в смерти Моцарта виноват завистливый Сальери. Но так ли это на самом деле? Ведь легенда об отравлении Моцарта, использованная Пушкиным, как считают многие исследователи жизни и творчества композитора, беспочвенна, не имеет под собой никаких реальных оснований. Достаточно трагичным представляется то, что А. Сальери, высоко ценимого современни-ками и имевшего действительно большие заслуги музыканта, незаслуженно коснулась эта печальная участь «злодея» и «отравителя». Не смотря на то, что опровержений этим слухам в тогдашней печати, немецкой, французской, английской, было предо-статочно, вопрос этот, увы, и поныне остается от-крытым. Иначе как объяснить один интересный факт, о котором, думаю, не всем известно.

В 1997 году, в Милане прошел не совсем обыч-ный судебный процесс: спустя 200 с небольшим лет после смерти Моцарта слушалось дело Сальери об отравлении им великого Моцарта. Правосудие вершилось в точном соответствии с установленной процедурой. Судья, выслушав исследователей твор-чества обоих музыкантов и врачей, вынес, наконец, свой окончательный вердикт: Сальери невиновен.

Жизнь Моцарта известна многим. Гению по-священо огромное количество книг. А что мы зна-ем о Сальери? Как правило, это знание сводится к одному: он отравил Моцарта. Интересно и то, что у А. С. Пушкина первоначальный заголовок пье-сы имел название «Зависть». Кем же являлся тот, кому и по сей день не дают покоя сплетни и вымыс-лы. Попробуем разобраться.

Сведения о детских годах Антонио Сальери весьма обрывочны, но совершенно доподлинно из-вестно, что Сальери родился 18 августа 1750 года в многодетной семье состоятельного торговца в ита-льянском местечке Леньяго недалеко от Венеции. Антонио с детства обладал незаурядными музы-кальными способностями: красивым голосом и от-личным слухом. Первые уроки музыки ему препо-дал родной брат Франческо, ставший скрипачом. Занимался Антонио усердно, отличался большим трудолюбием. Уже в 17 лет он создал первое ори-гинальное сочинение, в 20 — дебютировал тремя операми в Вене, а еще через четыре года стал при-дворным композитором, таким образом, сделав за достаточно короткий срок головокружительную ка-рьеру. Капельмейстер Итальянской оперы в Вене, ставшей ему второй родиной, один из основателей Венской консерватории, Сальери по праву считался одним из лучших дирижеров своего времени, оста-ваясь в течение нескольких десятилетий в центре

Моцарт и Сальери. Иллюстрация В. А. Фаворского к «Маленьким трагедиям» А. С. Пушкина. Москва, Третьяковская галерея. 1959–61 гг.

42

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

н а м п и ш У т

музыкальной жизни Европы. Именно с ним связана слава венской оперы. Произведения Сальери поль-зовались огромной популярностью. Они ставились почти во всех оперных театрах мира, в том числе, и в Петербурге. Нельзя не сказать о том, что А. Сальери был прекрасным педагогом. У него было много учеников, наиталантливейшие из которых — Л. Бетховен, Ф. Лист, Ф. Шуберт. Почему же из зависти он не заставил замолчать и их? Напротив, Сальери, не скупясь, делился с ними секретами сво-его музыкального мастерства. Они же называли его «отцом композиторов», боготворили и посвящали ему свои произведения. Бетховен, например, много лет спустя после занятий с Сальери, будучи извест-ным композитором, по-прежнему считал себя его учеником. Своему учителю в знак благодарности он посвятил три скрипичные сонаты. А Франц Шуберт написал для Сальери кантату, называя того «луч-шим, добрейшим, славным, мудрейшим». Мог ли великий Шуберт сказать подобное о человеке пло-хом, злобном, завистливом? Немаловажно и то, что Сальери учил Бетховена, Шуберта, Листа и других учеников совершенно бесплатно — «ни крейцера за уроки не брал». А вот, пожалуй, и самый веский довод, о котором, скорее всего, мало кто знает: у Сальери обучался и младший сын Моцарта Франц Ксавер Вольфганг Моцарт, которого Констанца лично привела к композитору. Если бы она подо-зревала Сальери в убийстве собственного мужа,

отдала бы она тому своего сына? Ответ очевиден. Сальери усердно занимался с мальчиком, после чего выдал ему рекомендательные письма, отзываясь о нем как о человеке, вполне способном. Впрочем, в действительности так и было: пусть Франц Кса-вер Вольфганг Моцарт и не достиг музыкального Олимпа, как его отец, но стал вполне состоявшимся композитором, пианистом, руководителем оркестра.

Похож ли этот Сальери на созданного Пушки-ным желчного и сухого, разъявшего «музыку, как труп», поверявшего «алгеброй гармонию» завистни-ка и, в конечном счете, преступника? Конечно же, нет! Дополним, что современники отзывались о Са-льери как о доброжелательном и позитивном чело-веке. Вот, к примеру, какую характеристику Анто-нио Сальери оставили нам его друзья: «Радушный, жизнерадостный, остроумный, неисчерпаемый в анекдотах. Славный, изящный человечек (компози-тор был маленького роста) с огненно-сверкающими глазами. Всегда мил и опрятен, живого темперамен-та». Сальери сам всегда был готов прийти на по-мощь. Так, когда умер Х. В. Глюк, он взял на себя заботу о детях своего наставника, который в свое время немало способствовал его карьере. Зависти в Сальери никто и никогда не замечал. Могла ли она возникнуть у него к Моцарту? Вряд ли, ведь у преуспевающего Сальери были и почет, и слава — то, о чем Моцарт в ту пору и не мечтал. Грудь Са-льери украшали и золотая императорская медаль,

Сальери всыпает яд в бокал Моцарта. Худ. М. Врубель. 1884 г.

43

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

н а м п и ш У т

и французский орден. Используя свое «служебное положение», он мог (если бы захотел) и навредить своим коллегам по профессии, (что являлось не ред-костью), а он всячески им помогал. Кстати, именно А. Сальери оказал помощь Моцарту в возобновле-нии в 1779 году постановки «Свадьбы Фигаро» и получении новых заказов, поскольку тот находился в весьма бедственном положении. Так были ли у него какие-либо причины для зависти?

Можно ли назвать Моцарта и Сальери друзья-ми? По Пушкинской версии — да, если учесть, что в маленькой трагедии Моцарт поднимает тост: «За твое здоровье, друг. За истинный союз…». И все же в реальной жизни тесной дружбы между ними не существовало. Очевидно из-за подозрительно-сти Моцарта, который относился к Сальери весьма неприязненно, обвиняя его во всевозможных коз-нях, хотя со временем их отношения значительно улучшились. Так, в письме к жене Констанце от 14 октября 1791 года, то есть за полтора месяца до смерти, Моцарт пишет, что, по его приглашению, Сальери посетил спектакль «Волшебная флейта», очень внимательно прослушал оперу «и не было ни одного номера, от увертюры до последнего хора, который бы не вызвал его «браво». Это последние слова Моцарта о Сальери.

Легенда же о Сальери-отравителе началась не с Пушкина. Сразу же после смерти Моцарта в му-зыкальных кругах появились разные слухи: один из композиторов (неизвестно кто), заметил, что хотя и жаль такого гения, но все же лучше, что он умер: «поживи он подольше — остались бы мы без ку-ска хлеба за наши произведения». А в Вене вдруг припомнили первое представление оперы «Дон Жуан» и тот момент, когда вдруг раздался свист, и все увидели Сальери, покидавшего театр. Но этого не могло быть уже потому, что Сальери на той на премьере в Праге вообще отсутствовал. К слову, и публика встретила ее довольно-таки прохладно, однако для Пушкина рассказ о свисте не прошел даром. Мысль о несовместимости гения и злодей-ства владела им давно. И после смерти поэта в его бумагах нашли приписку, сделанную рукой Пушки-на, следующего содержания: «Завистник, который мог освистать «Дон Жуана», мог отравить его твор-ца…» Потому и читаем в маленькой трагедии:

Кто скажет, что Сальери гордый былкогда-нибудь завистникомпрезренным.Змеей, людьми растоптанною, вживеПесок и пыль грызущеюбессильно?

Никто!.. А ныне — сам скажу — я нынеЗавистник. Я завидую; глубоко,Мучительно завидую.

Сальери находит своему злодеянию «высокое обоснование»: он идет на преступление во имя ис-кусства и его спасения. Логика? Вот она: творче-ство гения лишь временный взлет, после него ис-кусство обречено на упадок:

Нет! Не могу противитьсяЯ доле Судьбе моей:Я избран, чтоб его остановить — не то мы все погибли,Мы все, жрецы, служителимузыки, не я один с моей глухою славой…Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет?Подымет ли он тем искусство? Нет; Оно падет опять, как он исчезнет; Наследника нам не оставит он.Что пользы в нем?

Гений Пушкина настолько убедительно обосно-вал психологический мотив преступления Антонио Сальери, что у юристов и психиатров появился даже термин такой «синдром Сальери» — преступление, совершенное на почве профессиональной зависти. Но сия трактовка не имеет веских доказательств и не подтверждается никакими документами, многие из которых оказались просто поддельными. Лож-ным признано письмо Сальери, терзаемого угры-зениями совести и готового на самоубийство. Зато доказана достоверность завещательного письма, ко-торое уже престарелый Сальери написал незадолго до кончины, приложив его к реквиему, сочиненному втайне, предназначавшемуся для исполнения после того, как «Господь уже призовет к себе пишуще-го эти строки». Нет упоминаний в нем и о некоем тяжком грехе.

В 60-х гг. ХХ в., в Зальцбурге, на одной из сес-сий Института моцартоведения специалисты пришли к выводу, что, вероятнее всего, никакого отравления и не было. Моцарт скончался от неизлечимой в то время ревматической болезни, что засвидетельство-вано медицинским протоколом. Ревматизм мучил Моцарта с детства. В дни кончины его знобило, температура поднялась, суставы воспалились и рас-пухли. Он не мог двигаться, но до последних дней продолжал работать над Реквиемом. За полгода до смерти Моцарта его неотступно «терзала» мысль об отравлении, хотя ни лечащие его врачи, ни родные, ухаживающие за ним с особой заботой, так не счита-

44

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

н а м п и ш У т

ли. Один из известных патологоанатомов того вре-мени писал, что «его врач, авторитетный и опытный Клоссет, лечил его со всем вниманием одареннейше-го медика и с участием долголетнего друга, так что от него наверняка ничто не ускользнуло бы, что могло бы навести хотя бы на малейший след отравления». Констанца, жена композитора подтвердила, что ее муж настойчиво думал, что умрет от яда. Сын, Карл Томас, в свою очередь, вспомнил: «Тело отца было странно распухшим, как у отравленного ртутью». Если даже так и было, ртуть могла появиться в орга-низме Моцарта в результате того, что ею в то время лечили спинную сухотку, которую у него подозрева-ли. Но заболевание это, заметим, поразило и многих жителей Вены со схожими симптомами, и, увы, с тем же, что и у Моцарта, исходом.

Был, однако, и главный свидетель «отравле-ния» — это сам Сальери. Дело в том, что несколь-ко лет до смерти рассудок его помутился, он заболел тяжелым психическим расстройством. Однажды в бреду личному секретарю Бетховена «признался», что Моцарта отравил он, а придя в сознание, испу-гавшись, стал отказываться от своих слов. До самой смерти в редкие минуты просветления композитор отчаянно повторял: «Во всем могу сознаться, но я не убивал Моцарта». Но, как известно,— слово не воробей. Слух о том, что Сальери подтвердил-таки свою причастность к убийству Моцарта, молние-носно распространился. Сплетне поверили, безус-ловно, не все. Бетховен, например, да и Россини назвал это подлым обвинением. И хотя в защиту Сальери выступили и другие многие видные музы-канты, нашлись свидетели, видевшие, как Сальери угощал Моцарта конфетами, пусть и задолго до смерти. Припомнили, что и вскрытия не было. А не случилось этого потому, что лучшие врачи Вены были абсолютно уверены в диагнозе. Возможности современной медицины таковы, что сегодня не со-ставило бы ни малейшего труда по останкам уста-новить причину смерти Моцарта. Но великий ком-позитор умирал в нужде, и был похоронен в общей могиле. Правда, в одном из австрийских музеев хранится череп Моцарта, но не известно достоверна ли эта находка, действительно ли это череп компо-зитора, поскольку он был извлечен из могилы лишь через десять лет после захоронения.

Антонио Сальери умер 7 мая 1825 года в воз-расте семидесяти пяти лет. Хоронили его с почестя-ми, которых он, несомненно, заслуживал и как не-заурядный композитор, и как человек, чрезвычай-но много сделавший для музыкальной культуры в целом. Время, как правило, все расставляет на свои

места. Вот так через двести с лишним лет справед-ливость восторжествовала и в отношении Антонио Сальери, который, наконец, оправдан «за отсут-ствием состава преступления». Пора познакомиться с его жизнью творчеством пристальней.

Это совершенно не означает, что следует отка-заться, как теперь выясняется, от недостоверной художественной интерпретации Пушкиным кончи-ны композитора. Гениальное воплощение в малень-кой трагедии идеи «гений и злодейство — две вещи несовместны» достойно гениальности Моцарта! Остается только воскликнуть вослед Пушкинскому персонажу:

… Но ужель он прав, И я не гений? … Гений и злодействоДве вещи несовместны. Неправда:А Бонаротти? или это сказкаТупой, бессмысленной толпы — и не был Убийцею создатель Ватикана?

список литературы:1. Кириллина Л. В. Бетховен и Сальери // Старинная

музыка. — 2000. — № 2 (8). — С. 18–19.2. Кириллина Л. В. Пасынок истории: к 250-летию со

дня рождения Антонио Сальери // Музыкальная акаде-мия. — 2000. — № 3.

3. Ломунова М. Моцарт и Сальери: встреча через два века // Наука и религия. — 2002. — № 10. — С. 26–28.

4. Пушкин А. С. Моцарт и Сальери / Под общей ред. Д. Благого и др. — М.: Художественная литература, 1960.

5. Штейнпресс Б. С. Сальери сегодня // Советская музыка. — 1975. — № 3.

6. Штейнпресс Б. С. 13 легенд об Антонио Сальери // Музыкальная жизнь. — 1963. — № 23.

7. URL: http://www.vestnik.com/issues/1999/0706/koi/kushner.htm.

8. URL: http://www.distedu.ru/mirror/_muz/blankov.narod.ru/biblioteka/salieri-kushner-05.htm.

45

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

н а м п и ш У т

ПисЬмо к читателЮ или маленЬкаЯ сказочка

Про три волШеБные Буквы и два БолЬШиХ концерта

A LETTER TO THE READER, OR A LITTLE TALE ABOUT

THREE MAGIC LETTER SAND TwO LARGE CONCERTS

БекУзарова зарема дахцИкоевНа

BeKuzaroVa zarema daKhtSiKoyeVna

преподаватель музыкально-теоретических дисциплин ДМШ № 1 им. П. И. Чайковского (Владикавказ)teacher of music and theoretical subjects Children Music School № 1 named after P. I. Tchaikovsky (Vladikavkaz)

ключевые слова: концерт, детская музыкальная школа, педагог, талант, традиции.keywords: concert, children’s music school, teacher, talent,tradition.

аннотация. В жанре заметки делается попытка охарактеризовать работу творческого коллектива детской музыкальной шко-лы, используя стиль иносказания в обращении к детям, родителям и другим возможным читателям. Создавая вокруг концерт-ной деятельности атмосферу незаурядности, волшебства, автор старается привлечь внимание к деятельности педагогов-музы-кантов и их учеников.Annotation. In the genre of note the author makes an attempt to describe the work of the children music school’s creative team, us-ing the style of allegory in communication with children, parents, and other potential readers. By creating around live performances an atmosphere of originality, magic, the author tries to draw attention to the work of music teacher sand their students.

© Бекузарова З. Д., 2015

орогой, любезный мой читатель! Знаешь ли ты о том, что за тайна скрывается за тремя магическими буквами ДМШ?

Знаешь ли ты о том, что эта тайна может раскрыться без помощи волшебных книг или заклинаний? Сей-час я расскажу тебе об этом поподробнее, ибо по-верь — это того стоит.

А началось все очень-очень давно, десятки лет назад…

Есть в нашем городе одна улица, на которой стоит очень уютный дом, и вот в этом самом доме живут, творят и священнодействуют удивительные люди — педагоги. Под бдительным оком мудрой и забот-ливой хозяйки дома, они самоотверженно трудятся день за днем, не зная отдыха и покоя. Зато очень хорошо им известны волнения и печали, радости, ис-кания и надежды. Что же их заставляет так жить и работать? Отвечу тебе, мой дорогой читатель: у них

есть заботливая покровительница, ее зовут Любовь. Ибо только беззаветная любовь, по словам одного сказочного короля, может сделать «ножку малень-кой, а душу — большой». (Нам-то с тобой это хо-рошо известно!).

Знаешь, дорогой мой читатель, иногда мне ка-жется, что это не дом, а сказочная лаборатория, в которой происходят совершенно волшебные пре-вращения. Ну, суди сам: маленькие, ничего еще не умеющие человечки под влиянием «магического» действия педагогов начинают превращаться в се-рьезных, думающих виртуозов, которые совсем не боятся нас с тобой, читатель, и смело выносят на наш суд свое вдохновение, свое первое, еще не окрепшее музыкантство.

Вот и нынешняя весна во Владикавказе расцвела не в одиночку. Вместе с ней расцвели талант звездо-чек и надежды того самого уютного дома, который вот

46

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

н а м п и ш У т

уже много лет с гордостью носит имя Петра Ильича Чайковского. У дома, где произрастают юные талан-ты, есть коротенькое название — ДМШ № 1. Три буквы, за которыми идут поколения взлелеянных да-рований, коренятся устоявшиеся традиции, когда-то завещанные, а теперь бережно хранимые.

Концерты, свидетелем которых я была — живое олицетворение этих традиций. Чутко и бережно, с большим педагогическим мастерством, оттачивают исполнительскую технику своих учеников, выстраи-вают логику в постижении ими сути музыки заме-чательные педагоги Детской музыкальной школы № 1. Поверь, утверждая это, я абсолютно правдива. Я слышала, как стали послушны маленьким музы-

кантам стили, темпы и образы, которые они ярко и красочно «лепили» на сцене филармонии, когда до-брым ангелом, не выпуская из рук музыки, парил над ними самый настоящий Дирижер, самого настоящего Оркестра.

Возможно, я утомила тебя, читатель, своими вос-торгами. Я умолкаю. Но хочу обратиться к тебе на-последок с маленькой просьбой. Если однажды, идя по городу, ты увидишь где-нибудь на афише волшеб-ные буквы: «ДМШ № 1» — замедли шаг, запомни дату и обязательно приходи на концерт. Поверь мне, ты станешь добрее, богаче, а душа твоя обретет спо-собность и потребность делиться своим восторгом с ближними. Уж я-то это точно знаю…

ровесники — наследники «ровесников»

AGE MATES AS HEIRS OF THE «AGE MATES»

чИГарИНа валерИя марковНа / chigarina Valeria marKoVna

директор ДШИ им. Д. Б. Кабалевского (Москва) / director of the Children Art School named after D. B. Kabalevsky (Moscow)

ключевые слова: просветительство, традиции, ровесники, концепция, Детская школа искусств.keywords: enlightenment, the traditions, the age mates, concept, Children’s Art School.

аннотация. В статье характеризуется преемственная связь деятельности ДШИ с просветительскими традициями и педагоги-ческой концепцией Д. Б. Кабалевского. Предлагается одна из форм реализации этой традиции, а также фрагмент материалов своеобразной программы массового музыкального просветительства, созданной самими воспитанниками школы.Annotation. The manuscript is characterized the successive link of Children Art School activities with educational traditions and teaching concept by D. B. Kabalevsky. It is proposed a form of this tradition’s implementation, as well as a fragment of mass musical enlightenment programme created by the school’s students.

ворческое наследие Дмитрия Борисо-вича Кабалевского — это не только его блистательные сочинения, но и не менее

блистательная педагогическая деятельность, и во-площенные в жизнь благородные идеи массового художественного просветительства, востребованные и актуальные сегодня, как никогда ранее. И в этой связи представляется особенно важным, когда про-водниками этих идей становятся не только взрос-лые профессионалы, но и представители юного по-коления, выпускники детских музыкальных школ и школ искусств. Воспитанница Ватутинской ДШИ им. Д. Б. Кабалевского Соня Юдина по собствен-

ному почину создала в своем классе своеобразную программу массового музыкального просветитель-ства. Она регулярно знакомит одноклассников с классической музыкой, выстроив целостную систе-му. Это не официальный музыкальный лекторий, а разговор с ровесниками об искусстве, обмен мнени-ями и представлениями. Программа состоит из двух пластов: зарубежная музыка от искусства древних греков и до начала ХХ века, русская классическая музыка от Глинки до Скрябина и Рахманинова и му-зыкальная культура наших дней. Один из фрагмен-тов этой программы хотелось бы предложить внима-нию читателей журнала.

© Чигарина В. М., 2015

47

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

н а м п и ш У т

Русская классическая музыка — это эмоцио-нальное изложение отечественной истории, это об-ращение ушедших поколений к нам, нынешним, это видение и восприятие мира глазами художников-патриотов. Они были очень разными, те, кто про-славил нашу Родину своим искусством. Каждый из них по-своему представлял будущее России и видел ее настоящее, у них были различные политические убеждения, но все были едины в главном — в слу-жении своему народу и своей Родине.

Творчество Глинки — блестящее начало класси-ческого периода русской музыки. Его искусство — это сочетание достижений европейской музыкальной культуры с особенностями российского народного искусства, ставшего основой его творческого музы-кального мышления, определившего характерные черты классического глинкинского стиля. Его кредо запечатлено в ставших хрестоматийными строках: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем». Это глубокое и очень бережное про-никновение в суть народного музыкального наследия ощущается практически во всех сочинениях. И по-скольку у каждого из нас есть свои особенно люби-мые и близкие сочинения разных авторов, я хотела бы предложить вам послушать сегодня моего Глинку, ту его музыку, которая мне особенно дорога. И пусть у каждого возникнут свои мысли и ассоциации, пусть каждый по-своему услышит его голос, обращенный к нам. (Звучит Вальс-фантазия М. И. Глинки).

В моем представлении эта нежная, светлая, очень проникновенная и искренняя музыка — воплощение юности, мечты, чистоты и благородства человечес-ких чувств.

Содружество М. И. Глинки и Н. В. Кукольни-ка, на мой взгляд, оказалось особенно плодотворным не только в романсах, написанных на слова этого в свое время очень популярного поэта и драматурга, но и в музыке к трагедии «Князь Холмский». (Звучат увертюра, Песня Ильиничны, Еврейская песня).

В конце 40-х гг. Глинка оказался в очень сложной жизненной ситуации: разрыв с женой, вынужденный уход из Петербургской капеллы, работе в которой он отдавался с огромным энтузиазмом, приводит его к решению уехать из России навсегда. На проща-нье композитор решил подарить каждому из своих друзей романс, написанный на слова Н. В. Куколь-ника. По своей сути — это музыкальные портре-ты людей, составляющих самый близкий круг его общения. «Рыцарский романс» посвящен одному из самых авторитетных и уважаемых его друзей, благородному рыцарю духа Ф. Толстому. (Зву-чит «Рыцарский романс»). «Жаворонок» — это

представление о замечательном поэте-переводчике, однокашнике композитора по Благородному панси-ону А. Н. Струговщикове, романтике и мечтателе. Живая энергичная «Попутная песня», посвященная Н. Немировичу-Данченко («Рыцарю Коко» или «диванному рыцарю», как его величали приятели за привычку путешествовать с дивана на диван),— это своеобразный призыв к движению, личностной активности.

Если М. И. Глинку нередко называли «Пушки-ным русской музыки», то его младшего современ-ника Александра Сергеевича Даргомыжского я бы назвала «музыкальным Лермонтовым». Мятежный дух его музыки непосредственно связан с идеями переломной эпохи в истории нашего отечества, с 50–60-х годов ХIХ века. «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды»,— творческое кредо композитора. Его романсы-монологи — это и глу-бокое раздумье, и человеческая драма, и яркий вы-разительный портрет. По своей глубинной сути — это лица времени, это коллективный портрет эпохи. (Звучат романсы «Мне грустно», «Старый ка-прал», «Мельник», «Червяк», «Титулярный со-ветник»).

Одно из моих самых любимых сочинений А. С. Даргомыжского — опера «Русалка». И мне хотелось бы предложить вам послушать несколько фрагментов из нее. (Звучат арии Мельника из 1-го и из 3-го действий). Преуспевающий, хитрый, энергичный делец в первом действии, для которого материальные блага превыше всего, и одинокий не-счастный человек, жертва собственной жадности, потерявший самое дорогое, единственную дочь. Удивительно глубокий, выразительный музыкаль-ный язык создает зримый убедительный образ. Удивительно тонкая, мелодичная Каватина Князя в третьем действии, его диалог с Мельником, на мой взгляд, обладают каким-то особым эмоциональным воздействием на слушателя. (Звучит музыка).

Далеко не все выпускники музыкальных, ху-дожественных, хореографических школ, школ ис-кусств посвящают свою жизнь художественному творчеству. Но именно они, выступая не только в роли «квалифицированных слушателей» (как когда-то было написано в Положении о ДМШ), но и в качестве просветителей могут внести значительную лепту в дело массового эстетического воспитания, а значит, и в повышение общего уровня культуры на-шей страны. Именно поэтому сама идея, изложенная в работе школьницы, стремление поделиться своими

48

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

н а м п и ш У т

знаниями с окружающими, развить интерес к клас-сическому творческому наследию в подростковой среде представляются очень важными, значимыми и достойными подражания.

Первая половина XIX века — это основа и на-чало блистательного пути отечественного музыкаль-ного искусства, «золотого века» русской музыки. И как продолжение темы, но уже несколько в ином ракурсе и масштабе, воспринимается программа ху-дожественного просветительства фортепианной сек-ции педагогического сообщества ДМШ и ДШИ ТиНАО. Она представляет собой серию открытых тематических концертов, выстроенных в форме му-зыкального салона. Первый из них, названный «На-певы русского Парнаса», прошел 30 мая 2015 года

в музее-усадьбе Остафьево и вызвал безусловный интерес посетителей. В концерте, в котором звуча-ла музыка композиторов XVIII–XIV вв., когда-то исполнявшаяся на домашних музыкальных вече-рах одного из владельцев имения князя П. А. Вя-земского, по сути, и превратившего Остафьево в Русский Парнас, приняли участие воспитанники и преподаватели семи ДШИ ТиНАО (см. фото-репортаж на обложке журнала). Следующий концерт цикла, планируемый на октябрь 2015 года, связан с Ф. И. Тютчевым, и местом его проведе-ния предполагается пос. Мосрентген, где когда-то располагалось имение отца поэта. Он задуман как музыкально-литературный салон, в рамках которого прозвучит музыка современников поэта.

оченЬ музыкалЬнаЯ

и ПоучителЬнаЯ новогоднЯЯ историЯ:

о том, что ПроисХодит с инструментами оркестра,

когда в зале гаснет свет, а зрители расХодЯтсЯ По домам

VERY MUSICAL AND INSTRUCTIVE CHRISTMAS STORY:

THAT COMES wITH THE INSTRUMENTS OF THE ORCHESTRA, wHEN THE

LIGHTS GO OUT IN THE HALL, AND THE AUDIENCE GOES HOME

колесНИкова (серГеева) ИрИНа мИхайловНа / KoleSniKoVa (SergeyeVa) irina miKhaeloVna

детский писатель (Москва)children`s writer (Moscow)

ключевые слова: музыкальная сказка, музыкальные инструменты, симфонический оркестр, исполнитель, концерт.keywords: musical tale, musical instruments, symphony orchestra, performer, concert.

аннотация. В небольшой статье предлагается сказка, которую можно использовать как материал на занятиях с младшими школьниками или инсценировку на новогоднем школьном вечере. Используется как игровой прием иносказание: значение и особенности концертной обстановки, характеристики каждого инструмента и их функции, согласие между инструментами для хорошего ансамбля, а также значение человека-исполнителя в создании музыки обнаруживаются в процессе диалога ожива-ющих инструментов.Annotation. In a small article author suggests a fairy tale, that can be used as a material in the classroom with younger students or dram-atization at school New Year’s party. Allegory — as game method: the value and features of the concert situation, there are described the characteristics of each instrument and their functions, it is shown the agreement between the instruments for a good ensemble’s role, as well as the value of artist in the creation of music found in the process of reviving the dialogue of instruments.

© Колесникова И. М., 2015

49

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

н а м п и ш У т

т резкого удара вход-ной двери табличка «Музыкальная школа»

дернулась и перекосилась. Послыша-лись шаркающие шаги и звяканье клю-чей. Это охранник Георгий запирал двери до утра.

Сегодня здесь состоялся боль-шой новогодний концерт, в котором участвовали дети и преподаватели музыкальной школы. Зал украсили гирляндами и разноцветными ша-риками. В углу стояла живая елка, сверкая огоньками и множеством блестящих игрушек. Все выглядело торжественно и нарядно.

Зрители с большим удовольствием аплодировали каждому артисту. После концерта все разошлись по домам, и только музыкальные инструменты, на кото-рых играли в этот вечер, остались в зале.

— Что скажете? По-моему, сегодня я виртуоз-но управляла всеми вами! — заявила Дирижерская Палочка, ручка которой походила на яйцо.

— При чем здесь вы? Это мои импровизации вызывали у зрителей восторг! Из моего раструба ли-лись звуки, словно чистая вода из фонтана! — начал хвастать Саксофон, на клапанах которого отражался свет уличного фонаря.

— Подумаешь! Он, видите ли, импровизировал! Это мы своей великолепной игрой украсили сегод-няшний концерт! — вступили в разговор две Скрип-ки. — Вы только посмотрите, какие у нас тоненькие струны! Их звуки похожи на пение птиц, журчание горного ручья! Не зря нас изготовили из древесины, вымоченной в реке Быстрице неподалеку от Тироль-ских Альп!

— Что?! Вы меня, конечно, простите, голубуш-ки, но порой вы издаете звуки, от которых у людей начинают болеть зубы. Пи-пи-пи, пи-пи-пи! Вот звучание моих струн действительно и веселит, и со-гревает душу,— затренькала Гитара.

— Ах, перестаньте! Это я все время должен дер-жать ритм. Что бы вы без меня делали? Играли бы кто в лес, кто по дрова. У них аристократическое происхождение! Подумаешь! Меня тоже не из бере-зового пенька сделали, а из филиппинского красного дерева! — забухал Барабан.

— Вы бы лучше помолчали! Какая-то толстая кадушка — а туда же, рассуждает о красоте зву-ков! — раздался голос Тромбона.

— Если я кадушка, то вы похожи на червяка! — сердито буркнул Барабан.

— Честное слово, не понимаю, о чем вы спорите? Все нежные, трога-

тельные звуки льются исключительно из меня, поперечной Флейты. Мой го-

лос — это чистое сопрано. Таким голо-сом поют ангелы. Нас специально изготавливают из дорогих металлов:

серебра, золота, платины…— Друзья мои! Что за глупости

вы говорите? — остановил их старый Рояль. — Простите, если я кого-нибудь обидел. Конечно, каждый из вас звучит замечательно и неповторимо, и без лю-бого из вас не получилась бы такая из-

умительная мелодия. Но прислушайтесь… — пред-ложил Рояль.

Все замолчали. Стояла тишина, и только тяже-лые шторы играли с ветерком, залетевшим в откры-тую форточку.

— Ну, прислушались. Ничего не слышно,— от-ветил за всех Барабан.

— Вы совершенно правы! Ничего не слышно! Я хочу сказать, что сейчас мы находимся в этом ве-ликолепно украшенном зале и не издаем ни единого музыкального звука. Почему? Да потому, что это происходит только тогда, когда на нас играют люди. Только от их умения и таланта зависит то, как мы звучим. Прошу вас, давайте закончим этот бес-смысленный спор, перестанем обижать друг друга, а лучше вспомним наших замечательных артистов,— снова предложил старый Рояль.

— Простите меня за толстую кадушку,— сму-щенно произнес Тромбон.

— Ладно, чего уж там. Это вы меня извините за червяка,— пробухал в ответ Барабан.

— Да, как-то некрасиво получилось. Расхва-стался, словно попугай,— сконфуженно промолвил Саксофон.

— Друзья, а вы обратили внимание, какое кра-сивое платье было на ведущей нашего концерта, Ан-желике? — спросила Флейта.

— Да! Из черного бархата. И еще брошь с белы-ми камушками. Они так красиво переливались при свете люстры! — добавила Гитара.

Так, предаваясь приятным воспоминаниям о про-шедшем концерте, они постепенно замолкали, засы-пая под богатырский храп всеми любимого охранни-ка Георгия. За окном, словно в вальсе, кружились лучистые снежинки. Повсюду сверкали мерцающие огни. Ярко украшенные витрины, отражая свет, на-полняли все вокруг волшебством. Принарядившийся город замер в ожидании Нового года.

50

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

М У З Ы К А Д Л Я В С Е Х

концерт­дуэлЬ: синтезатор Против роЯлЯ

CONCERT­DUEL: SYNTHESIzER VS. THE PIANO

ФИлИППова марИНа алексаНдровНа / FilippoVa marina aleKSandroVna

преподаватель ДШИ № 8 (Красноярск)music teacher at Children Art school № 8 (Krasnoyarsk)

ключевые слова: синтезатор, рояль, концерт, дуэль, аранжировка.keywords: synthesizer, piano,concert, duel, arrangement.

аннотация. В статье характеризуется такая форма просветительской и образовательной деятельности в ДШИ, как автор-ский концерт. Подчеркивается необычность этого мероприятия, отраженная в названии «Концерт-дуэль: синтезатор против рояля», которая делает очевидной позицию автора-исполнителя, утверждающую главную мысль «от противного»: противо-стояния двух инструментов (электроники и акустики) нет, у каждого свои прекрасные свойства и возможности.Annotation. The article is characterized such form of educational activity at music school as a recital. It is emphasized the unusual nature of this event, as reflected in the title «Concert duel: synthesizer vs the piano», which makes clear the position of author-perfomer, confirmed the chief idea «by contradiction»: there is no confrontation between the two instruments (the electronics and acoustics), every musical instrument has got their excellent properties and capabilities.

мая 2015 года большой концертный зал Детской школы искусств № 8 города Красноярска был полон слушателями,

пребывавшими в волнении. Еще бы, ведь на афише значилось «Концерт-дуэль: синтезатор против роя-ля». Имя исполнителя также было хорошо известно красноярскими ценителями современной музыки —это Игорь Михайлович Красильников.

Знакомство с его многочисленными инструмен-тальными и вокальными произведениями в испол-нении учащихся музыкальных школ и студентов колледжа искусств города Красноярска состоялось в 2013 году на юбилейном творческом вечере ком-позитора, а в этом году появилась бесценная воз-можность услышать музыку автора в его собствен-ном оригинальном исполнении.

Идея такого концерта возникла не случайно, ведь Игорь Михайлович ежегодно приезжает в Красноярск в качестве председателя жюри Откры-того регионального конкурса-фестиваля электро-акустической музыки «Звуки времени» и Откры-того регионального конкурса детского творчества

© Филиппова М. А., 2015

Игорь Михайлович Красильников на «Концерте-дуэле» в ДМШ № 8, Красноярск, 6 мая 2015 г.

51

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

М У З Ы К А Д Л Я В С Е Х

«Страна Фантазия». Так как конкурс «Звуки времени» отмечал свой десятилетний юбилей, ре-шением оргкомитета конкурса в его программные требования впервые были включены обязательные произведения. Ими и стали сочинения И. М. Кра-сильникова, выбранные автором в зависимости от возрастной группы участников. Тем интереснее было услышать пьесы, только что прозвучавшие на конкурсе в исполнении учащихся, в авторской трак-товке композитора.

Главной идеей концерта-дуэли стало шутливое «противостояние» двух инструментов — рояля, давно подтвердившего свой королевский статус, и синтезатора, только начинающего свой путь на филармоническую сцену. Игорь Михайлович на примере исполнения своих произведений на рояле и синтезаторе убедительно доказал, что и одному, и другому инструменту подвластна музыка самых разных жанров, пейзажные зарисовки, фантастиче-ские образы и звукоизобразительные картины.

Нужно отметить, что Игорь Михайлович уже исполнял несколько своих пьес на юбилейном вече-

ре в 2013 году, и тогда его выступление с восторгом было встречено слушателями самого разного воз-раста. Сейчас же присутствующим представилась великолепная возможность услышать рассказ авто-ра об истории создания некоторых пьес, попасть в мир ярких образов и интересных аранжировок, уви-деть своеобразную манеру исполнения композито-ра, заряжающую мощной энергетикой всех сидящих в зале. Думается, что многим ребятам захотелось самим исполнить произведения Игоря Михайлови-ча, тем более что они изданы и составляют основу современного педагогического репертуара по классу синтезатора.

По итогам концерта-дуэли не было «победите-лей» и «побежденных». Все присутствующие — дети, родители, преподаватели — единодушно признали, что и рояль, и синтезатор достойно справились со всеми музыкальными испытания-ми и могут уверенно продолжать свой творческий путь на самых разных сценах, радуя слушателей и исполнителей поистине безграничными возможно-стями.

«Концерт-дуэль» в ДМШ № 8, Красноярск, 6 мая 2015 г.

52

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

М У З Ы К А Д Л Я В С Е Х

53

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

М У З Ы К А Д Л Я В С Е Х

54

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

музыка времени, судЬБы, лЮБви

к 135­летиЮ а. а. Блока (1880–1921)

ПамЯти е. Ю. кузЬминой­караваевой (1891–1945)

MUSIC OF THE TIME, FATE, LOVE

BY THE 135TH ANNIVERSARY OF A. A. BLOk (1880–1921)

IT IS DEVOTED TO MEMORY OF E. Y. kUzMINA­kARAVAEVA (1891–1945)

кУтьёва ларИса валеНтИНовНа / KutyoVa lariSa ValentinoVna

кандидат педагогических наук, член Союза журналистов России (Москва)Ph. D., member of the Union of the journalists of Russia (Moscow)

ключевые слова: поэт, символизм, лирическое стихотворение, белый стих, Серебряный век, декадент, мемуарная проза.keywords: poet, symbolism, lyrical poem, blank verse, the Silver Age, decadent, memoir prose.

аннотация. Материал знакомит читателя с историей двух лирических стихотворений-писем А. Блока, адресованных юной Е. Ю. Кузьминой-Караваевой. Отрывки из воспоминаний Елизаветы Юрьевны являются не только литературным и исто-рическим комментарием к ее взаимоотношениям с поэтом, но и достоверным изображением эпохи. В комментариях и ссыл-ках — дополнительная информация о значительных исторических фактах и ярких представителях российской культуры первой половины ХХ века.Annotation. The material acquaints the reader with the story of two lyric poems-A. Block letters addressed to a young E. Y. Kuzmi-na-Karavaeva. Excerpts from the memoirs of Elizabeth Yurievna are not only literary and historical commentary on her relationship with the poet, but also a faithful image of the era. Comments and references — additional information on significant historical facts and the brightest representatives of Russian culture of the first half of the XX century.

Поэзия Александра Блока вдохновляла многих выдающихся композиторов на создание вокаль-ных произведений. Однако в их числе не оказалось удивительно лиричных стихотворений-писем, адресованных Елизавете Кузьминой-Караваевой. И дело, конечно же, не только в том, что жанр письма предполагает сокровенность, которую не следует нарушать посторонним, и не в том, что в блоковских поэтических посланиях отсутству-ет рифма,— это белые стихи.

И поэзия, и проза, и публицистика — все на-писанное Блоком уже наполнено Музыкой — вре-мени, судьбы, любви…

Когда вы стоите на моем пути, Такая живая, такая красивая, Но такая измученная, Говорите все о печальном… —

этими словами начиналось стихотворение мо-лодого Александра Блока, отправленное в письме гимназистке Лизе Пиленко.

Е. Ю. Пиленко, в первом браке — Кузьми-на-Караваева, во втором — Скобцова, в монаше-стве — мать Мария,— поэт Серебряного века, писатель, художница, философ, человек с необыч-ной судьбой, с жизнью, сгоревшей в огне.

© Кутьёва Л. В., 2015

55

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

Встреча в 1906 г. с А. Блоком, влюбленность в него и его поэзию стали началом многолетней возвышенной и романтической любви к поэту. Остались письма, мемуары, стихи, неоконченная поэма1.

«Есть у меня одна радость: знать, что я Вас люблю, что я видела Вас и, может быть, еще уви-жу, что я могу думать о Вас»,— признается Ели-завета Кузьмина-Караваева Блоку в 1914 году. «Мой дорогой, любимый мой, после Вашего пись-ма я не знаю, живу ли я отдельной жизнью, или все, что “я”,— это в Вас уходит. Все силы, ко-торые есть в моем духе: воля, чувство, разум, все желания, все мысли,— все преображено воедино и все к Вам направлено»,— пишет в 1916-м. Блок отвечал на эти признания пониманием, дружбой, но главное — ответил стихами, в которых сло-ва «такая измученная», как и многие блоковские слова, оказались пророческими.

В 1919 году Кузьмина-Караваева (Скобцова) с семьей навсегда покидает Россию. В эмиграции ее ждут тяжелые испытания и самое страш-ное — смерть дочерей Насти и Гаяны. В конце 20-х годов Елизавета Скобцова сближается с русскими религиозными философами Николаем Лосским, Николаем Бердяевым, Сергеем Булга-ковым, участвует в создании Православного бо-гословского института в Париже. В 1927 году выходит ее книга «Жатва духа. Жития святых», в 1929 — монографические очерки об Алексее Хомякове, Владимире Соловьеве и Федоре До-стоевском.

В 1932 году Елизавета Юрьевна принимает монашеский постриг и новое имя — мать Мария, но не уходит от мирской жизни, а остается «мо-нахиней в миру»: организует приют для бездо-мных, читает лекции, продолжает писать сти-хотворения, рисовать.

«На Страшном суде меня не спросят, успеш-но ли я занималась аскетическими упражнениями и сколько я положила земных и поясных покло-нов, а спросят: накормила ли я голодного, одела ли голого, посетила ли больного и заключенного в тюрьме»,— говорила мать Мария. И еще: «Путь к Богу лежит через любовь к человеку, и другого пути нет». Поэтому, когда фашисты входят в Париж, она становится участницей движения Сопротивления: отправляет посылки заключен-

1 Кузьмина-Караваева писала о Блоке в мемуарах «Встре-чи с Блоком» (1936). Блок стал прообразом главного героя ее неоконченной поэмы-мистерии «Мельмот-скиталец».

ным, спасает бежавших советских военноплен-ных, укрывает евреев — за это посмертно полу-чит титул Праведницы мира, диплом которого хранится в Иерусалиме.

В праведных делах матери Марии помогал сын Юрий Скобцов — гестаповцы сначала, 8 февраля 1943 года, арестовали его. А на следующий день за укрывательство евреев была арестована и затем отправлена в концлагерь Равенсбрюк2 и Елизаве-та Юрьевна.

Мать Мария погибла 31 марта 1945 года, по одной из версий, добровольно пошла в газовую печь вместо другой узницы,— сгорела в жертвен-ном огне.

1 мая 2004 года Константинопольская Право-славная Церковь причислила русскую монахиню к лику святых.

монахиня мария

встречи с Блоком3

ридцать лет тому назад, летом 1906 г., в моей жизни произошло событие, после которого я стала взрослым человеком.

За плечами было только четырнадцать лет, но жизнь того времени быстро взрослила нас. Мы пережили японскую войну и революцию, мы были поставлены перед необходимостью спешно разобраться в наших детских представлениях о мире и дать себе ответ, где мы и с кем мы. Впервые в сознание входило понятие о новом герое, имя которому — Народ. Единствен-но, что смущало и мучило, это необходимость дать ответ на самый важный вопрос: верю ли я в Бога? И есть ли Бог? <…>.

2 Узница концлагеря А. С. Губаревская вспоминает: «Равенсбрюк был окаймлен большой каменной стеной, по которой шел ток высокого напряжения. Из этого лагеря ни-кто никогда не убегал… Дисциплина в лагере была палоч-ная, за каждый проступок избивали, издевались, газирова-ли, жгли, была стена расстрела, электрический стул, бункер (тюрьма в тюрьме), газкамера и крематорий. В лагере со-держалось и мучилось 132 000 женщин и детей из 23 стран Европы» (Цит. по «…Крестом отмеченные латы…» /Авт. и сост. З. Н. Лемякина. — Анапа: Анапский археологиче-ский музей, 2010).

3 «Встречи с Блоком» написаны в Париже к пятнадца-тилетию со дня смерти поэта и были опубликован впервые в журнале «Современные записки» № 62, 1936 г.

56

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

В классе моем увлекались Андреевым1, Комис-саржевской2, Метерлингом3. Я мечтала встретить на-стоящих революционеров, которые готовы каждый день пожертвовать своей жизнью за народ. <…> Я бродила часами, учиться было почти невозмож-но, писала стихи, места себе не находила. Смысла не было не только в моей жизни, во всем мире безна-дежно утрачивался смысл.

Осенью опять рыжий туман… Родные решили выбить меня из колеи патетиче-

ской тоски и веры в бессмыслицу. Была у меня двою-родная сестра, много старше меня. <…> Я была для нее «декадентка». По доброте душевной она решила заняться мной. И заняться не в своем, а в моем соб-ственном духе.

Однажды она повезла меня на литературный вечер какого-то захолустного реального училища, куда-то в Измайловские роты. <…> Читают стихи поэты-декаденты. Их довольно много. Один высо-кий, без подбородка, с огромным носом и с прямыми прядями длинных волос, в длиннополом сюртуке, читает весело и шепеляво. Говорят, это Городецкий4.

1 Леонид Николаевич Андреев (1871–1919) — русский писатель Серебряного века, родоначальник рус-ского экспрессионизма. Автор рассказов («Баргамот и Га-раська», «Ангелочек», «Петька на даче», «Рассказ о семи повешенных» и др.), повестей и романов («Жизнь Василия Фивейского», «Иуда Искариот», «Дневник Сатаны» и др.), драматических произведений («К звездам», «Жизнь человека» и др.).

2 Вера Федоровна Комиссаржевская (1864–1910) — русская актриса. Родилась и первые выступила на сцене в С.-Петербурге. Играла в спектаклях Общества ис-кусства и литературы (Москва), руководимого К. С. Ста-ниславским. Сыграла около 60 ролей: Ларису Огудалову («Бесприданница» Островского), Луизу («Коварство и любовь» Шиллера), Софью («Горе от ума» Грибоедова), Клерхен («Гибель Содома» Зудермана) и др.

3 Морис Полидор Мари Бернар Метерлинк (1862–1949) — бельгийский писатель, драматург и фило-соф. Автор известной философской пьесы-притчи «Синяя птица». Лауреат Нобелевской премии по литературе (1911).

4 Сергей Митрофанович Городецкий (1884–1967) — русский и советский поэт. В 1900-е гг. учился в С.-Петербургском университете одновременно с А. Блоком. Писал символистские произведения с фольклорным укло-ном. В 1912 г. стал одним из организаторов Цеха поэтов. С 1921 г. жил в Москве, переводил поэзию народов СССР, работал в Театре Революции, в газете «Известия». Написал новый вариант либретто оперы Глинки «Жизнь за царя». В 1958 г. опубликовал автобиографический очерк «Мой путь».

Другой — Дмитрий Цензор, лицо не запомнилось. Еще какие-то, не помню. И еще один.

Очень прямой, немного надменный, голос мед-ленный, усталый, металлический.

Темно-медные волосы, лицо не современное, а будто со средневекового надгробного памятника, из камня высеченное, красивое и неподвижное.

Читает стихи, очевидно, новые: «По вечерам, над ресторанами…» — «Незнакомка» — и еще читает.

В моей душе — огромное внимание. Человек с таким далеким, безразличным, красивым лицом. Это совсем не то, что другие. Передо мной что-то небывалое, головой выше всего, что я знаю. Что-то отмеченное… В стихах много тоски, безнадежности, много голосов страшного Петербурга, рыжий туман, городское удушие. Они не вне меня, они поют во мне самой, они как бы мои стихи. Я уже знаю, что он вла-деет тайной, около которой я брожу, с которой почти сталкивалась столько раз во время своих скитаний по островам этого города.

Спрашиваю двоюродную сестру: «Посмотри в программе, кто это?». Отвечает: «Александр Блок».

***В классе мне достали книжечку. На первой стра-

нице картинка: молодой поэт, вырывается на какие-то просторы. Стихи непонятные, но пронзительные, от них никуда мне не уйти: «Убей меня, как я убил когда-то близких мне. Я все забыл, что я любил, я сердце вьюгам подарил…»

Я не понимаю… но и понимаю, что он знает мою тайну. Читаю все, что есть у этого молодого по-эта. Дома окончательно выяснено: я — декадентка5. Я действительно в небывалом мире. Сама пишу, пишу о тоске, о Петербурге, о подвиге, о народе, о гибели, еще о тоске и … о восторге!

Наконец все прочитано, многое запомнилось наи-зусть, навсегда. Знаю, что он мог бы мне сказать поч-ти заклинание, чтобы справиться с моей тоской. Надо с ним поговорить. Узнаю адрес: Галерная, 41, кв. 4.

…Не застану — дождусь. Опять дома нет. Ну, что ж, решено, буду ждать. Некоторые подробности квартиры удивляют. В маленькой комнате почему-то огромный портрет Менделеева. Что он, химик, что ли? В кабинете вещей немного, но все большие вещи. Порядок образцовый. На письменном столе почти ничего не стоит.

5 Декадент (-ка) — представитель декадентства. Декадентство в конце XIX — начале XX веков — общее название нереалистических направлений в литерату-ре и искусстве, характеризующихся настроениями упадка, утонченным эстетизмом и индивидуализмом.

57

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

Жду долго. Наконец звонок. Разговор в перед-ней.

Входит Блок.Он в черной широкой блузе с отложным воротни-

ком, совсем такой, как на известном портрете. Очень тихий, очень застенчивый.

Я не знаю с чего начать. Он ждет, не спрашива-ет, зачем пришла. Мне мучительно стыдно, кажется всего стыднее, что, в конце концов, я еще девочка, и он может принять меня не всерьез. Мне скоро будет пятнадцать, а он уже взрослый,— ему, наверное, двадцать пять.

Наконец собираюсь с духом, говорю все сразу: «Петербурга не люблю, рыжий туман ненавижу, не могу справиться с этой осенью, знаю, что в мире то-ска, брожу по островам часами, и почти, наверное, знаю, что Бога нет». Все это одним махом выкла-дываю.

Он спрашивает, отчего я именно к нему пришла? Говорю о его стихах, о том, как они просто вошли в мою кровь и плоть, о том, что мне кажется, что у него ключ от тайны, прошу помочь.

Он внимателен, почтителен и серьезен, он все по-нимает, совсем не поучает и, кажется, не замечает, что я не взрослая.

Мы долго говорим. За окном уже темно. Вы-рисовываются окна других квартир. Он не зажига-ет света. Мне хорошо, я дома, хотя многого не могу понять. Я чувствую, что около меня большой чело-век, что он мучается больше, чем я, что ему еще то-скливее, что бессмыслица не убита, не уничтожена. Меня поражает его особая внимательность, какая-то нежная бережность. Мне этого большого человека ужасно жалко. Я начинаю его осторожно утешать, утешая и себя одновременно.

Странное чувство. Уходя с Галерной, я оставила часть души там.

Это не полудетская влюбленность и забота. А на-ряду с этим сердцу легко и радостно. Хорошо, когда в мире есть такая большая тоска, большая жизнь, большое внимание, большая, обнаженная, зрячая душа.

Через неделю получаю письмо, конверт не-обычайный, ярко-синий. Почерк твердый, не очень крупный, но широкий, щедрый, широко расставлены строчки. В письме есть стихи: «Когда Вы стоите пе-редо мной… Все же я смею думать, что Вам только 15 лет». Письмо говорит об умерших, что ему кажет-ся, что я еще не с ними, что я могу найти какой-то выход, может быть, с природой в соприкосновении, с народом: «Если не поздно, то бегите от нас умираю-щих». Письмо из Ревеля,— уехал гостить к матери.

Не знаю, отчего я негодую. Бежать — хоро-шо же. Рву письмо и синий конверт рву. Кончено. Убежала. Так и знайте, Александр Александрович, человек, все понимающий, понимающий, что значит бродить без цели по окраинам Петербурга и что зна-чит видеть мир, в котором Бога нет.

Вы умираете, а я буду бороться со смертью, со злом и за Вас буду бороться, потому что у меня к Вам жалость, потому что Вы вошли в мое сердце и не выйдете из него никогда.

***

…В 1910 году я вышла замуж. Мой муж их пе-тербургской семьи, друг поэтов, декадент по своему существу, но социал-демократ, большевик1.

Семья профессорская, в ней — культ памяти Соловьева и милые житейские анекдоты о нем.

Ритм нашей жизни нелеп. Встаем около трех дня, ложимся на рассвете. Каждый вечер с мужем бываем в петербургском МИРЕ. Или у Вячеслава Иванова на «Башне»2, куда нельзя приехать раньше двенадцати — часа ночи, или в «Цехе поэтов»3, или у Городецкого и т. д.

Непередаваем этот воздух 1910 года. Думаю, не ошибусь, если скажу, что культурная, литературная, мыслящая Россия была совершенно готова к войне и революции.

В этот период смешалось все. Апатия, уныние, упадочничество — и чаяние новых катастроф и сдви-гов. Мы жили среди огромной страны, словно на необитаемом острове. Россия не знала грамоту — в нашей среде сосредоточилась вся мировая культу-

1 Е. Пиленко 19.02.1910 г. венчалась с Д. В. Кузьми-ным-Караваевым.

2 Вячеслав Иванович Иванов (1866–1949) — русский поэт-символист, философ, переводчик, драматург, литературный критик, доктор филологических наук, один из идейных вдохновителей Серебряного века, мэтр и теоретик символизма. В его петербуржском доме на Таврической ули-це, 25 (ныне 35), известном как «башня», т. к. квартира на-ходилась в угловом выступе последнего этажа, устраивались т. н. «ивановские среды» — самый известный литературный салон н. ХХ в.

3 Цех поэтов — название нескольких поэтических объединений, существовавших в начале ХХ века в Санкт-Петербурге, Москве, Тбилиси, Баку, Берлине и Париже. Первый российский «Цех поэтов» был основан Гумилевым и Городецким в 1911 г. и просуществовал до 1914 г. В «Цехе» состояли Ахматова, Мандельштам, Нарбут, Кузьмина-Ка-раваева, Лозинский, Кузмин, Пяст, Алексей Толстой и др.

58

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

ра. Цитировали наизусть греков, увлекались фран-цузскими символистами, считали скандинавскую литературу своею, знали философию и богословие, поэзию и историю всего мира. В этом смысле мы были гражданами вселенной, хранителями культур-ного великого музея человечества. Это был Рим вре-мен упадка!

Мы не жили, мы созерцали все самое утонченное, что было в жизни, мы не боялись никаких слов, мы были в области духа циничны и нецеломудренны, а в жизни вялы и бездейственны. В известном смысле мы были, конечно, революция до революции — так глубоко, беспощадно и гибельно перекапывалась почва старой традиции, такие смелые мосты пере-брасывались в будущее. И вместе с тем эта глуби-на и смелость сочетались с неизбывным тлением, с духом умирания, призрачности, эфемерности. Мы были последним актом трагедии-разрыва народа и интеллигенции. За нами простиралась снежная все-российская пустыня, скованная страна, не знающая ни наших восторгов, ни наших мук, не заражающая нас своими восторгами и муками.

Помню одно из первых наших посещений «Баш-ни» Иванова. Вся Россия спит. Полночь. В столо-вой много народа. Наверное, здесь нет ни одного обывателя, человека вообще или просто человека. Мы не успели еще со всеми поздороваться, а уже Мережковский1 кричит моему мужу: «С кем Вы: с Христом или с антихристом?!». И спор продолжа-ется. Я узнаю, что Христос и революция неразрывно связаны, что Революция — это раскрытие Третьего Завета <…>

А гроза приближалась, Россия — немая и мерт-вая. Петербург, оторванный от нее, как бы оторван-ный от берега и обезумевшим кораблем мчавшийся в туманы и на гибель. Он умирал от отсутствия под-линности, от отсутствия возможности говорить про-сто и жить просто. Никакой вообще революции и никаких революционеров в природе этого города не оказалось. А была только петербургская ночь.

Удушие. Рыжие туманы. Тоска не в ожидании рассвета, а тоска от убеж-

дения, что никакого рассвета уже никогда не будет. Таков был фон, на котором происходили редкие

встречи с Блоком. Вся их серия — второй период нашего знакомства.

1 Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865–1941) — писатель, поэт, критик, переводчик, историк, ре-лигиозный философ, общественный деятель. Муж поэтессы Зинаиды Гиппиус. Яркий представитель Серебряного века, один из основателей русского символизма.

***Первая встреча в декабре (14 дек. 1910 года) на

собрании, посвященном десятилетию со дня смерти В. Соловьева. Происходило оно в Тенишевском учи-лище. Выступали Иванов, Мережковский, какие-то артистки, потом еще кто-то и Блок.

На эстраде он был высокомерен, говорил о непо-нимании толпы, подчеркивал свое избранничество и одиночество. Сюртук застегнут, голова высоко под-нята, лицо красиво, трагично и неподвижно.

В перерыве мой муж ушел курить. Скоро вер-нулся, чтобы звать меня знакомиться с Блоками, которых он хорошо знал. Я решительно отказалась. Он был удивлен, начал настаивать. Но я еще раз за-явила, что знакомиться не хочу, — и он ушел. Я за-билась в глубину своего ряда и успокоилась.

Вскоре муж вернулся, но не один, а с высокой, полной и, как мне показалось, насмешливой дамой… и с Блоком. Прятаться я больше не могла. Надо было знакомиться. Дама улыбалась. Блок протяги-вал руку.

Я сразу поняла, что он меня узнал. Он произнес: «Мы с Вами встречались». Опять я вижу на его лице знакомую, понимаю-

щую улыбку. Он спрашивает, продолжаю ли я бродить, как

«справилась» с Петербургом. Отвечаю невпопад. Любовь Дмитриевна пригла-

шает нас обедать. Уславливаемся о дне. Слава Богу, разговор кончается. Возобновляется

заседание. Потом мы у них обедали. По его дневнику вид-

но, что он ждал этого обеда с чувством тяжести. Я тоже. На мое счастье, там был еще кроме нас очень разговорчивый Аничков с женой. Говорили об Ана-толе Франсе. После обеда он показывал мне снимки Нормандии и Бретани, где он был летом. Говорил о Наугейме, связанном с особыми мистическими переживаниями, спрашивал о моем прежнем. Еще мы говорили о родных пейзажах, вне которых нель-зя понять до конца человека. Я говорила, что мой пейзаж — это зимнее бурное, почти черное море, песчаные перекаты высоких пустынных дюн, сере-бряно-сизый камыш и крики бакланов.

Он рассказывал, что, по семейным данным, фа-милия Блок немецкого происхождения, но, попав в Голландию, он понял, что это ошибка, что его пред-ки именно оттуда, настолько в Голландии ему все показалось родным и кровным. Потом говорили о детстве и о детской склонности к страшному и ис-ключительному. Он рассказывал, как обдумывал в детстве пьесу. Герой в ней должен был покончить

59

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

с собой. И он никак не мог остановиться на способе самоубийства. Наконец решил, что герой садится на лампу и сгорает. Я в ответ рассказывала о чудовище, которое существовало в моем детстве. Звали его Гу-мистерлап. Он по ночам вкатывался в мою комнату, круглый и мохнатый, и исчезал за занавеской окна.

Встретились мы с Блоком, как приличные люди, в приличном обществе. Не то, что первый раз, ког-да я с улицы, из петербургского тумана, ворвалась к нему. Блок мог прийти к нам в гости, у нас была масса общих знакомых, друзей, у которых мы тоже могли встретиться. Не хватало только какого-то од-ного и единственно нужного места. Я не могла непо-средственно к нему обратиться, через и мимо всего, что у нас оказалось общим.

Так кончился 1910 год. Так прошли 11-й и 12-й годы. За это время мы встречались довольно часто, но всегда на людях.

На «Башне» Блок бывал редко. Он там, как и везде, впрочем, много молчал. Помню, как первый раз читала стихи Анна Ахматова. Вячеслав Иванов предложил устроить суд над ее стихами. Он хотел, чтобы Блок был прокурором, а он, Иванов, адвока-том. Блок отказался! Тогда он предложил Блоку за-щищать Ахматову, он же будет обвинителем.

Блок опять отказался! Тогда уж только об одном, кратко выраженном,

мнении стал он просить Блока. Блок покраснел — он удивительно умел краснеть

от смущения — серьезно посмотрел вокруг и сказал: «Она пишет стихи как бы перед мужчиной, а надо писать как бы перед Богом».

Все промолчали. Потом начал читать очередной поэт.

Помню Блока у нас, на квартире моей матери, на Малой Московской. Народу много. Мать показы-вает Любовь Дмитриевне старинные кружева, кото-рых у нее была целая коллекция. Идет общий гул. За ужином речи. Я доказываю Блоку, что все хорошо, что все идет так, как надо. И чувствую, что от логики моих слов с каждой минутой растет и ширится какая-то только что еле зримая трещинка в моей собствен-ной жизни…

Потом, помню еще, как мы в компании Пяста1, Нарбута2 и Моравской в ресторане «Вена» выбира-

1 Владимир Алексеевич Пяст (Пестовский) (1886–1940) — русский поэт-символист, прозаик, пере-водчик, теоретик литературы, один из биографов поэта А. Блока, с которым много лет дружил.

2 Георгий (Егор) Иванович Нарбут (1886–1920) — русский и украинский художник-график и иллюс тратор.

ли Короля Поэтов. Об этом есть в воспоминаниях Пяста. И этот период, не дав ничего существенно-го в наших отношениях житейских, сблизил нас, — скорее просто познакомил. То встреча у Аничковых, где подавали какой-то особенный салат из грецких орехов и омаров и где тогда же подавали приехав-шего из Москвы Андрея Белого3, только что женив-шегося. Его жена показывала, как она умеет «делать мост», а Анна Ахматова в ответ на это как-то по-змеиному выворачивала руки.

И, наконец, еще одна встреча. Но тоже на людях. В случайную минуту, неожиданно для себя, говорю ему то, чего еще и себе не смела определить и ска-зать:

— Александр Александрович, я решила уезжать отсюда, к земле хочу… Тут умирать надо, а еще бо-роться хочу и буду.

Он серьезно и заговорщицки отвечает: — Да, да, пора. Потом уж не сможете. Надо

спешить. Вскоре ОН заперся у себя. Это с ним часто бывало. Не снимал телефонную трубку, писем не читал,

никого к себе не принимал. Бродил только по окраинам. Некоторые говорили — пьет. Но мне казалось, что не пьет, а просто молчит,

тоскует и ждет неизбежности. Было мучительно знать, что вот сейчас он у себя взаперти — и ничем помочь нельзя.

Я действительно решила бежать окончательно весной вместе с обычным отъездом из Петербурга. Не очень демонстративно, без громких слов и исте-рик, никого не обижая.

Куда бежать? Не в народ! Народ — было очень туманно. А к ЗЕМЛЕ!

Сначала просто будет нормальное лето на юге. Но осенью вместе со всеми не возвращаться в Пе-тербург. Осенью на Черном море — огромные, свободные бури. На лиманах можно охотиться на уток. Компания у меня — штукатур Леонтий, сле-сарь Шлигельмильх, банщик Винтура. Скитаемся в высоких сапогах по плавням. Вечером по морскому берегу домой. В ушах — вой ветра, свободно, лег-ко. Петербург провалился. Долой культуру. До-лой рыжий туман. Долой «Башню» и философию. Есть там только один заложник. Это человек, сим-вол страшного мира, точка приложения всей муки

3 Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев) (1880–1934) — русский писатель, поэт, критик, стиховед, один из ведущих представителей символизма.

60

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

его, единственная правда о нем, а может быть, и единственное, мукой купленное, оправдание его — Александр Блок.

***

Александр Блок 6 февраля 1909 года отправил Лизе Пиленко два письма-стихотворения, на-писанных, точно не словами, а белой акварелью. В одном, менее известном, — зарисовка встречи:

Она пришла с мороза, Раскрасневшаяся, Наполнила комнату Ароматом воздуха и духов, Звонким голосом И совсем не уважительной к занятиям Болтовней. Она немедленно уронила на пол Толстый том художественного журнала, И сейчас же стало казаться, Что в моей большой комнате Очень мало места. Все это было немножко досадно И довольно нелепо. Впрочем, она захотела, Чтобы я читал ей вслух «Макбета». Едва дойдя до пузырей земли, О которых я не могу говорить без волнения, Я заметил, что она тоже волнуется И внимательно смотрит в окно. Оказалось, что большой пестрый кот С трудом лепится по краю крыши, Подстерегая целующихся голубей. Я рассердился больше всего на то, Что целовались не мы, а голуби, И что прошли времена Паоло и Франчески.

Другое — «Когда вы стоите на моем пути…» — стало хрестоматийным, пережило и автора и адресата…

Александр Блок «стоял на пути» Лизы Пи-ленко — Елизаветы Кузьминой-Караваевой — матери Марии (Скобцовой) со дня встречи и, может быть, до самой ее смерти. Именно так об этом рассказано в художественном фильме «Мать Мария»1, который повествует о жизни Елизаветы Юрьевны в Париже после принятия

1 Художественный фильм «Мать Мария» (1982) — ре-жиссер С. Н. Колосов, в главной роли — народная артистка СССР Л. И. Касаткина.

монашества — собственно, о ее крестном пути и гибели.

…1945 год. Концлагерь. Мать Мария — се-дая и такая измученная — склонилась над тя-жело больной заключенной: у молодой женщины остались трое маленьких детей, которых она должна найти. Женщина просит не дать ей за-быться, мать Мария читает стихи, читает, даже когда ее ремнем по голове бьет фашистка- надсмотрщица:

Когда вы стоите на моем пути, Такая живая, такая красивая, Но такая измученная, Говорите все о печальном, Думаете о смерти, Никого не любите И презираете свою красоту — Что же? Разве я обижу вас? О, нет! Ведь я не насильник, Не обманщик и не гордец, Хотя много знаю, Слишком много думаю с детства И слишком занят собой…

— Как вы можете в этом аду помнить сти-хи? У меня даже мысль костенеет,— говорит женщина.

— Непрестанно думайте. Думайте… — отве-чает мать Мария.

— А чьи это стихи?— Александра Блока. Они посвящены мне. …Вдруг исчезает мрак. Все озаряется светом

и солнцем. По осенней аллее идет юная гимна-зистка. И звучит голос молодого Блока:

…Ведь я — сочинитель, Человек, называющий все по имени, Отнимающий аромат у живого цветка. Сколько ни говорите о печальном, Сколько ни размышляйте о концах и началах, Все же я смею думать, Что вам только пятнадцать лет. И потому я хотел бы, Чтобы вы влюбились в простого человека, Который любит землю и небо Больше, чем рифмованные и нерифмованные Речи о земле и небе. Право, я буду рад за вас, Так как — только влюбленный Имеет право на звание человека.

За этот день, за каждый день отвечу,—За каждую негаданную встречу,—За мысль и необдуманную речь,За то, что душу засоряю пыльюИ что никак я не расправлю крылья,Не выпрямлю усталых этих плеч.

За царский путь и за тропу пастушью,Но, главное,— за дани малодушью,За то, что не иду я по воде,Не думая о глубине подводной,С душой такой крылатой и свободной,Не преданной обиде и беде.

О, Боже, сжалься над Твоею дщерью!Не дай над сердцем власти маловерью.Ты мне велел: не думая, иду…И будет мне по слову и по вереВ конце пути такой спокойный берегИ отдых радостный в Твоем саду.

Мать Мария (Скобцова), 1933 г.

Александр Блок, 1907 г.

Е. Ю. Скобцова, 1920-е гг. Мать Мария, 1933 г.

Елизавета Кузьмина-Караваева

слово о матери марии

…Она прошла путем подлинного юродства во Христе: прожила, судя по человеческому разуму, без-умно. Но разве не все Евангелие — «безумие» в глазах мудрых, опытных по-земному людей? Разве вообще любить, то есть совершенно о себе забыть ради Бога и ради ближнего не сплошное безумие? И разве не так — именно так нас любит Бог: до смерти и смерти крестной?Она прожила в разрывающих душу и плоть противоречиях сострадания и ответственного несения сво-его христианского имени: любовью Любви ради, в умирании ради жизни, в отдаче своей жизни ради правды Царствия Божия. Ее образ будет становиться светлей и светлей, ее духовное значение будет для нас все возрастать по мере того, как мы начнем понимать последний смысл любви воплощенной и распятой.

Антоний, митрополит Сурожский

Икона Матери Марии СкобцовойИкона Преподобномученицы Марии Парижской

Изображение Матери Марии. Доска, масло. К. Кривошеина, Париж, 2000 г.

63

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

64

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

65

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

xVIII открытый конкурс отечественной музыки

имени д. Б. каБалевского

xVIII OPEN COMPETITION OF HOME MUSIC

NAMED AFTER D. B. kABALEVSkY

ткрытый конкурс отечественной музы-ки имени Д. Б. Кабалевского «Пре-красное пробуждает доброе!» про-

водится без организационных взносов ежегодно в преддверии дня рождения выдающегося музыканта- просветителя ХХ столетия Д. Б. Кабалевского.

Восемнадцатый конкурс отечественной музыки имени Д. Б. Кабалевского традиционно будет про-ходить с 19 по 21 декабря 2015 года по адресу: Новая Москва, пос. Ватутинки, ул. Кабалевского, д. 43а, ГБОУДОД г. Москвы «Ватутинская ДШИ имени Д. Б. Кабалевского».

номинации конкурса:1. Сольное и ансамблевое исполнительство на

фортепиано.2. Камерный ансамбль.3. Хоровое пение.4. Хореографическое искусство.

цели и задачи конкурса:1. Воспитание гармонически развитой нравствен-

но здоровой личности.2. Развитие интереса к отечественной культуре и

стремления к ее познанию.3. Пропаганда отечественной музыкальной куль-

туры в обществе.4. Выявление перспективных учащихся и эффек-

тивно работающих преподавателей.5. Повышение общего уровня исполнительской

культуры учащихся.

организация конкурса:1. Конкурс проводится по 3 возрастным группам:1.1. Младшая — до 9 лет включительно.

1.2. Средняя — до 12 лет включительно.1.3. Старшая — до 15 лет включительно.2. Для участия в конкурсе отечественной музыки

имени Д. Б. Кабалевского необходимо представить следующие документы:

2.1. Заявка установленного образца с указанием:— фамилия, имя, возраст участника;— фамилия, имя, отчество преподавателя;— исполняемая программа;— контактные телефоны.2.2. Копия свидетельства о рождении участника

конкурса.3. Заявки на участие принимаются до 01 дека-

бря 2015 года по адресу: 142793, Новая Москва, п. Ватутинки, ул. Кабалевского, д. 43а, ГБОУДОД г. Москвы «Ватутинская ДШИ имени Д. Б. Каба-левского», тел./факс +7 (495) 841–65–36.

4. По согласованию с участниками конкурса с 11 декабря 2015 года каждому исполнителю предо-ставляется репетиционное время в концертном зале.

5. Время и порядок конкурсных выступлений в обязательном порядке согласовывается с участ-никами.

6. Состав жюри определяется организационным комитетом по согласованию в установленном по-

66

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

рядке с ГБОУ ДПО УМЦ РОСКИ и музыкаль-ным культурно-образовательным центром имени Д. Б. Кабалевского.

7. Все участники конкурса обеспечиваются поме-щением для подготовки к выступлению.

награждение победителей конкурса:1. Победителей конкурса определяет компетент-

ное жюри, в состав которого входят ведущие препо-даватели ССУЗов и ВУЗов, представители музы-кального культурно-образовательного центра имени Д. Б. Кабалевского, члены художественного совета и методисты ГБОУ ДПО УМЦ РОСКИ.

2. Жюри имеет право не присуждать 1, 2, 3 ме-ста, делить 2-е и 3-е места, выделять отдельных участников за лучшее исполнение того или иного со-чинения. Решение жюри обжалованию и пересмотру не подлежит.

3. Лауреатами конкурса считаются участники, занявшие в своей возрастной группе 1, 2 и 3 место.

4. Дипломантами конкурса считаются участни-ки, занявшие в своей возрастной группе 4–6 места.

5. Лауреаты конкурса награждаются именны-ми дипломами «Лауреат конкурса отечественной музыки имени Д. Б. Кабалевского 1-й (2-й; 3-й) степени», дипломанты — именными дипломами «Дипломант конкурса отечественной музыки имени Д. Б. Кабалевского 1-й (2-й; 3-й) степени».

6. По решению жюри отдельные участники конкурса могут быть награждены специальными дипломами за лучшее исполнение отдельных сочи-нений, в том числе за лучшее исполнение сочинений Д. Б. Кабалевского.

7. Преподаватели, показавшие наиболее ре-зультативную педагогическую работу, по решению жюри награждаются специальными дипломами и грамотами.

8. По окончании конкурса проводится круглый стол по обмену мнениями и анализу выступлений конкурсантов.

Программные требования:1. Инструменталисты (фортепиано) — солисты

младшей, средней и старшей возрастных групп ис-полняют два разноплановых произведения отече-ственных композиторов XVIII–XXI веков, одно из которых должно принадлежать Д. Б. Кабалев-скому.

2. Ансамблевое исполнительство предполагает исполнение двух разноплановых сочинений отече-ственной музыки XVIII–XXI вв., одно из которых должно принадлежать Д. Б. Кабалевскому.

3. Камерные хоровые коллективы составом от 12 до 28 человек исполняют три разнохарактерных сочинения отечественных авторов, в том числе: про-изведение Д. Б. Кабалевского или Г. А. Струве, произведение, исполняемое без сопровождения (же-лательно народную песню).

3.1. Для младшей группы конкурсантов (7–9 лет) необходимо владение навыками элементов двухголосного пения.

3.2. Конкурсанты средней группы (10–12 лет) — должны обладать навыками пения на два го-лоса с элементами трехголосья.

3.3. В репертуаре конкурсантов старшей группы (13–16 лет) должно присутствовать трехголосное сочинение. Вокальные ансамбли (состав от 6 до 11 человек) исполняют два разноплановых сочинения отечественной музыки, в том числе произведение Д. Б. Кабалевского или Г. А. Струве.

4. Хореографические коллективы представляют программу продолжительностью не более 12 минут, основанную на отечественном музыкальном насле-дии (желательно в том числе использование сочине-ний Д. Б. Кабалевского) в номинациях:

4.1. Младшая возрастная группа — сюжетный танец.

4.2. Средняя возрастная группа — классиче-ский, народно-сценический танец.

Хореографическая миниатюра (на усмотрение преподавателя).

4.3. Старшая группа — классический, народно-сценический танец.

Хореографическая миниатюра (на усмотрение преподавателя).

Порядок проведения:1. Конкурс солистов, фортепианных и камерных

ансамблей проводится 19 декабря 2015 года в кон-цертном зале ДШИ имени Д. Б. Кабалевского. Начало конкурса в 11:00.

2. Конкурс камерных хоров и вокальных ансам-блей планируется на 19 декабря 2015 года в концерт-ном зале ДШИ имени Д. Б. Кабалевского. Начало конкурса в 11:00.

3. Конкурс хореографических коллективов будет проходить в Ватутинском Центре культуры и спорта 20 декабря 2015 года. Начало конкурса в 14:00.

4. По результатам конкурсных выступле-ний планируется концерт лауреатов и дипломан-тов XVIII конкурса отечественной музыки имени Д. Б. Кабалевского.

Участникам предоставляется репетиционное вре-мя по получении заявки на участие.

67

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

из ватутинок

FROM VATOUTINkI

дна из самых уютных улиц поселка Вату-тинки в Новой Москве, протянувшаяся с запада на восток до самого Калужского

шоссе, звенящая детскими голосами, благоухающая за-пахом трав и цветов, теперь носит имя Дмитрия Бори-совича Кабалевского. И символично, что началом этой улицы стала детская школа искусств имени этого незаб-венного человека, удивительно светлого, благородного, преданного своему делу и искренне служившего людям.

о традиции в ДШИ имени Д. Б. Каба-левского первый день нового учебного года отмечается творческим вечером детей

и взрослых, преподавателей и их воспитанников. 1 сен-тября 2015 года не стало исключением. Вновь звучат рояль и скрипка, детский дуэт сменяют педагогические ансамбли: квартет пианистов, инструментальное трио. Новый учебный год — это продолжение движения вперед, это радость человеческого общения, радость познания и радость приобщения к тому великому, что создано людьми.

наХодка в арХиве

A FIND IN ARCHIVE

важаемые читатели! Может быть кто-нибудь из вас знает что-либо об истории картины и особенно о ее авторе. Портрет Кабалевского был представлен на II Съезде советских композиторов 1958 г. в Баку. Будем признательны любой информации: kabalevsky@mail.ru или markab50@gmail.com.

68

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

ФилосоФ — Педагог — музыкант:

к 75­летиЮ со днЯ роЖдениЯ в. а. ШколЯра

A PHILOSOPHER — AN EDUCATOR — A MUSICIAN:

TO THE 75TH ANNIVERSARY OF V. A. SCHOLYAR

алексеева ларИса леоНИдовНа / aleKSeeVa lariSa leonidoVna

доктор педагогических наук, доцент / doctor of pedagogical sciences, associate professor

ключевые слова: современность, музыкальная педагогика, наука, педагогическое творчество, традиции, подвижничество, «принципы действия».keywords: modernity, music pedagogy, science, pedagogical creativity, tradition, devotion, «principles of action».

аннотация. В статье излагаются основные научные взгляды и воззрения современного ученого и педагога, философа и ис-полнителя музыки В. А. Школяра. Автор описывает область его научных интересов, говорит о прогрессивных воззрениях, показывает оригинальность суждений ученого и принципы деятельности, подчеркивает приверженность сложившимся тради-циям современной музыкальной педагогики.Annotation. The article outlines the main scientific views and perceptions of the modern scientist and educator, philosopher and music artist V. A. Shkolyar. The author describes the scope of his research interests, talking about progressive attitudes, shows the originality of judgments and principles of activity, stresses commitment to the established traditions of modern musical pedagogy.

июля 2015 г. исполнилось 75 лет со дня рождения Владимира Александровича Школяра, ученого и музыканта, пе-

дагога и философа, кандидата педагогических наук, доцента, ведущего научного сотрудника Института художественного образования Российской академии образования, в настоящее время — Института ху-дожественного образования и культурологии РАО.

В числе представителей современной музы-кальной педагогики и создателей ее обширного те-оретического и практического наследия последних десятилетий трудно назвать более прогрессивного, глубоко научного и масштабного деятеля, чем Вла-димир Александрович. Образ мыслей этого челове-ка, отдавшего науке и педагогической деятельности пятьдесят лет своей жизни, уникален по своей сути. Достаточно сказать об интересных публикациях различных жанров, многочисленных выступлениях на международных и всероссийских научно-практи-

© Алексеева Л. Л., 2015

69

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

ческих конференциях, семинарах и мастер-классах, музыкальном, исполнительском даровании и «диа-лектическом своеобразии» мышления.

Область научных интересов Владимира Алек-сандровича была необычайно широкой. Специфика его мышления как раз и заключалась в том, что даже самое обычное, «плановое» событие, например, за-седание лаборатории, обсуждение индивидуального плана аспиранта или фрагмента урока музыки на-чинающего учителя, он мог рассматривать в необы-чайном для большинства современных ученых кон-тексте: с позиций философии и этики, экономики и политики, эстетики и социологии, психологии и пе-дагогики, истории и искусствоведения.

Наверное, такая необычайная разносторонность научных интересов ученого, блестящая энциклопеди-ческая осведомленность была тем самым «процессом и результатом» непрерывного вдумчивого изучения огромного количества литературы. К примеру, ки-тайских древнейших трактатов о музыке («Гуньсунь Ни-цзы и его теория музыки»), трудов А. И. Гер-цена и К. Маркса, Ф. Энгельса и Г. Ф. В. Геге-ля, И. Канта и В. И. Ленина, Э. В. Ильенкова и В. В. Давыдова, С. Л. Рубинштейна, Л. С. Вы-готского, А. Н. Леонтьева, Б. В. Асафьева и др.

Общеизвестна приверженность, искренняя и глу-бокая преданность Владимира Александровича на-учной школе педагогики искусства, идеям Дмитрия Борисовича Кабалевского. Понятийный и категори-альный аппарат научной школы Д. Б. Кабалевского, ее дидактические принципы и основные закономер-ности, воспитание духовного мира растущего челове-ка, сущность художественной деятельности, значе-ние классического наследия для детей и юношества, всестороннее изучение и осмысление обширных эм-пирических сведений из области музыкальной педа-гогики, содержание «ценностного сознания челове-чества»,— эти и многие другие вопросы были в цен-тре постоянного внимания ученого и достаточно под-робно освещены в многочисленных сборниках, моно-графиях и научных работах [см., например, 1; 2; 3].

Но особо стоит сказать о следовании В. А. Шко-ляра своеобразной и незыблемой научной традиции Института — подвижничеству как самоотдаче, са-моотверженности и самопожертвовании. В целом проявляться это могло в больших и малых делах и совершенно по-разному — от обсуждения различ-ных психолого-педагогических, философских, эсте-тических и т.п. вопросов, сотрудничества и элемен-тарного взаимного уважения до высочайшей степени ответственности за соблюдение принципов научной этики, честности и глубокой преданности избранно-

му делу, последовательному воплощению научных истин, идей и концепций. И, хотя теперь далеко не каждый новый сотрудник способен понять и тем бо-лее следовать такому «образу научной жизни», под-вижничество в его высоком смысле, было, есть, и, хочется верить, останется одной из традиций Инсти-тута, а само имя Владимира Александровича есть и будет образцовым ее воплощением.

Несоизмерим вклад ученого и в продолжение еще одной не менее важной традиции, бережно сохраняе-мой в настоящее время. Речь идет об особой творче-ской атмосфере, которая образуется благодаря мно-гогранности дарований сотрудников Института, со-временных художников, исполнителей музыки и тан-цев, композиторов, актеров и театральных деятелей, поэтов и прозаиков, дизайнеров. Сочетание исследо-вательской и художественной деятельности привно-сит в учреждение «дыхание научного творчества» и придает всему профессиональному сообществу осо-бое творческое обаяние, ощутимое практически каж-дым присутствующим человеком, будь то аспирант, случайный посетитель, участник конференции любо-го уровня или научно-практического семинара.

И Владимир Александрович всем образом на-учной и педагогической жизни являет собой пример следования этой традиции. Отметим также, что всег-да,— и ранее, и теперь,— неизменным было тради-ционно уважительное отношение со стороны руко-водства к «людям науки и искусства», органично со-четающим в своей профессиональной деятельности разные формы познания, касающиеся производства новых знаний и художественного освоения мира.

Здесь же автору хотелось бы сказать и о высших жизненных правилах, своеобразных «принципах действия» Владимира Александровича, а говоря су-губо научным языком — о максимах.

Приоритетом для ученого всегда и во всем была классика как эталон подлинной нравственности и гу-манизма, средоточие вечных ценностей в искусстве, образ высоких мыслей и искренних человеческих чувств, универсальная возможность для возвышения человеческой духовности. В самом широком смыс-ле — как основа музыкального, художественного, да и вообще, любого современного образования на всех его уровнях и ступенях, — от дошкольного до подготовки научно-педагогических кадров высшей квалификации.

Как правило, ни одна его беседа, встреча, об-суждение насущной профессиональной проблемы и т. д. не обходились без свободы мысли. В обоб-щенном представлении ученого таков сам способ существования Homo sapiens и Homo faber вообще, качественное, постепенное изменение самого образа

70

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

мыслей человека на основе произвольности и выбо-ра, отказа от стереотипов мышления в целом. И это в известном смысле «заряжало», «заражало» и во-одушевляло практически всех его собеседников, со-ратников и «идеологических противников».

Нельзя обойти вниманием и такой «принцип действия» Владимира Александровича, как вдох-новение. По мнению автора, именно это напрямую связано с творческим импульсом и озарением, худо-жественным видением реальности и особой содер-жательной выразительностью любого выступления ученого, эстетическими эмоциями, художественно ценным «продуктом» со своей идеей и замыслом, будь то научная статья, публичная лекция, доклад или импровизационное исполнение музыки.

Уникален и неповторим его профессиональный научный юмор, который можно назвать и музыкаль-ным, и педагогическим, и творческим. Парадоксы и афоризмы ученого, сарказмы и «крылатые» фразы, их «точность попадания» при рассуждениях, сопо-ставлениях научной теории и педагогической прак-тики, объяснениях сложнейших понятий, к примеру, диалектики как логики и теории познания, известны многим соратникам и ученикам. И притом что в пер-вую очередь он умел и мог иронизировать по поводу самого себя в самых разных ситуациях.

Как это присуще всем незаурядным ученым и творческим личностям, научно-педагогические воз-зрения и мысли Владимира Александровича Шко-ляра намного опередили свое время, и потому они всегда впереди нас, вдохновляют и увлекают бес-конечным поиском научной и педагогической исти-ны. Может быть и поэтому, в последние годы своей жизни неординарный человек, педагог, философ и музыкант с диалектическим мышлением нередко подписывал свои рукописи и публикации именно так:

ВАШ

список литературы:1. История художественного образования в России —

проблема культуры XX века / Автор концепции издания, составление и редактирование Н. Н. Фомина; редактор Ю. В. Голобоков. — Москва: Издательский дом Россий-ской академии образования, 2003. — 412 с.

2. Научные школы в педагогике искусства: коллектив-ная монография. Часть I / Под ред. Л. Г. Савенковой; ред. А. В. Фоменко. — Москва: Издательский Дом РАО, 2008. — 166 с.

3. Школяр В. А. Д. Б. Кабалевский и современное му-зыкальное образование / В. А. Школяр // Учитель музы-ки. — 2008. — № 1.

25.08.15 г. на радио «Орфей» в программе «Утро в мажоре» состоялось интервью с В. Ф. Щербако-вым, известным пианистом, педагогом, генеральным директором Некоммерческого Фонда Д. Б. Ка-балевского по содействию развития общего и про-фессионального музыкального образования, музы-кальной культуры, искусства и исполнительства. Беседа была посвящена творчеству Кабалевского и

воспоминаниям о личности композитора его внучатого племянника, В. Щербакова, связанным с интересны-ми и малоизвестными фактами биографии Дмитрия Борисовича. Щербаков поделился со слушателями ин-формацией о своих концертах и лекциях, посвященных творчеству Кабалевского. Все участники передачи вы-разили мнение о том, что талантливая, глубокая музыка Д. Б. Кабалевского должна обязательно быть в репер-туаре инструменталистов и оркестровых коллективов, а его научное и эпистолярное наследие — значимая страница отечественной культуры, которая нуждается в дальнейшем изучении и публикации. Прослушать за-пись программы можно будет на www.Kabalevsky.ru.

Журнал «учитель музыки» объявляеткоНкУрс На лУчШУю ШкольНУю ПесНю

Ждем от Вас, учителя музыки, профессиональные и самодеятельные авторы, песен, отражающих са-мые разнообразные стороны жизни детей России, которые смогут обновить репертуар детских коллек-тивов, станут любимыми в походах, играх, зазвучат во время досуга.В конкурсе 4 номинации:1. Песня для детского младшего, среднего или стар-

шего хора а`cappela или с сопровождением;2. Песня для вокального ансамбля; 3. Песня для сольного исполнения;4. Обработка народной песни для сольного, ансамб-

левого и хорового исполнений.В качестве поэтической основы песен могут ис-

пользоваться тексты, специально написанные авторами для конкурсного произведения, а также стихи из оте-чественной и зарубежной классической и современной поэзии, народные тексты. Лучшие произведения будут опубликованы в журнале или в специально составленном сборнике, а также рекомендованы к исполнению лучшим хоровым коллективам в концертных залах Москвы.

В состав жюри входят учителя, руководители хоро-вых коллективов, члены Союза композиторов России. Будет сформировано детское жюри конкурса.

Произведения принимаются в электронном виде (набранные в нотном редакторе и переведенные в фор-маты PDF, JPG), возможны звуковые приложения. Электронный адрес редакции: kabalevsky@mail.ru.

71

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

все произведения, представленные в разделе «нотная библиотека», печатаются с образовательными целями.

мИНИатюраА. Глазунов

72

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

73

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

Шесть варИацИйна тему а. сальери «Mio caro Adone»

(«мой дорогой адонис»)В. Моцарт

74

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

75

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

76

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

77

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

календоскоП | июль-сентябрь 2015

1 июля родился

евгений николаевич Птичкин

(1930–1993)

«Его песни посвящены вечным темам — любви, верности, преданности! Например, знаменитая песня Евгения Птичкина и Игоря Шаферана «За-чем вы, девочки, красивых любите?» Наверняка, у всех в школе был красивый мальчик, за которым бегали все девочки. А он, естественно, вел себя заносчи-во и высокомерно. Жизненная история, не правда ли? Песня настолько понра-вилась и полюбилась зрителям, что никто уже и не помнит, что у нее есть авторы»,— певица Ольга Воронец.

Российский советский композитор, автор более чем ста песен, написанных в основном для кино. Заслужен-ный деятель искусств РСФСР (1978), Народный артист РСФСР (1988).

Евгением Николаевичем Птичкиным написано более трехсот песен, в том числе и к разным кинофиль-мам: «Даль великая», «Сладка ягода», «Эхо любви», «Тихий дон», «Судьба», «Любовь земная», «Поле», «Особо важное задание», «Два капитана». Исполнители его песен — известные певцы, актеры театра и кино: И. Кобзон, Э. Хиль, М. Кристалинская, Л. Зыкина, В. Толкунова, А. Герман и др. Композитор про-бовал свои силы и в симфонической музыке (симфоническая увертюра к опере «Последний лист» по новелле О. Генри), и в камерной (романсы на стихи Н. Хикмета, оперетты и мюзиклы «Бабий бунт», «Сладка ягода», «Ищите женщину» и др.).

Особое место в творчестве Евгения Николаевича занимает музыка для детей. Любимые мультики с его музыкой — «Алиса в стране чудес», «Коля, Оля и Архимед», «Пятачок», «Наш друг Пиши-читай» и многие другие. В соавторстве с поэтом М. Пляцковским было написано самое большое количество песен для детей, которые Птичкин любил и умел писать, обладая редким даром говорить с детьми на равных.

9 декабря 2005 года, в Москве на площади перед гостиницей «Россия» установили звезду композитора евгения николаевича Птичкина.

17 июля родился

алексей лЬвович рыБников

(1945)

«…Рыбникова отличают монументализм, высокое профессиональное ма-стерство… его музыке свойственны большие динамические контрасты, мас-штабность развития, беспрерывные поиски нового…»,— А. Хачатурян.

Советский и российский композитор. Народный артист Российской Федера-ции (1999). Лауреат Государственной премии России (2002).

Алексей Рыбников — автор музыки к многочисленным кинофильмам, музыкальным спектаклям, а также рок-операм «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона и Авось» (по поэме А. Вознесенского), постав-ленных в Московском театре им. Ленинского комсомола.

В 1979 году Алексей Рыбников был признан Всесоюзным хит-парадом самым популярным композитором года и награжден премией за лучшую музыку к кинофильму на Московском международном кинофестивале. В творческом портфеле композитора шесть симфоний, камерная и инструментальная музыка, опера «Война и мир» (по роману Л. Толстого), хоровой концерт, музыка к драматическим спектаклям.

78

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

18 августа родился

антонио салЬери

(1750–1825)

29 июля (10 августа) родился

александр константинович глазунов

(1865–1936)

И. Шикль, сообщая глухому композитору последние новости: «В конце концов, Сальери сознался в том, что отравил Моцарта. В припадке раскаяния он пы-тался перерезать себе горло, но пока еще жив».Бетховен: «Я по-прежнему не отказываюсь именовать себя учеником Сальери».И. Шикль: «Пусть так, но могу побиться об заклад, что Сальери сказал прав-ду. Почти все в Вене со мной согласны. Обстоятельства смерти Моцарта слу-жат подтверждением признания Сальери».Бетховен: «Пустая болтовня! Сальери я обязан больше, чем кому бы то ни было».И. Шикль: «Больше чем Моцарту?»Бетховен: «Когда я в нем нуждался, Моцарта уже не было в живых!».

(Из бетховенских разговорных тетрадей)

«Глазунов создал мир счастья, веселья, покоя, полета, упоения, задумчи-вости и многого, многого другого, всегда счастливого, всегда ясного и глубоко-го, всегда необыкновенно благородного, крылатого…»,— А. Луначарский.

Русский композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель, профес-сор и директор (1907–1928) Петербургской консерватории. Александр Кон-стантинович Глазунов — один из крупнейших русских композиторов конца XIX — начале XX веков, про-должавших традиции «Могучей кучки», П. Чайковского, одновременно осваивая и внедряя в русскую компо-зиторскую школу достижения западной музыкальной культуры.

Ученик Римского-Корсакова, одареннейший музыкант (за полтора года прошел весь курс гармонии, форм и инструментовки, а в 16 лет написал Первую симфонию, вскоре с успехом исполненную), обладатель фено-менальной памяти, благодаря которой были восстановлены и оркестрованы им и Римским-Корсаковым после смерти А. П. Бородина увертюра и фрагменты третьего действия оперы «Князь Игорь» (единожды услы-шанные в исполнении на фортепиано самого автора!).

Основное место в его творчестве занимают жанры симфонической музыки — он автор 8 симфоний и ряда программных симфонических произведений. Любимым репертуарным произведением скрипачей и по сей день является концерт Глазунова для скрипки с оркестром, Широкой известностью пользуются его балеты «Рай-монда», «Времена года». Композитор внес значимый вклад в развитие камерной русской музыки как автор 7 квартетов, 2 сонат и других произведений для фортепиано, романсов.

Несомненный интерес в биографии Глазунова вызывает период 1917-28 гг.: после Октябрьской револю-ции он остается на посту директора Петербургской (Петроградской) консерватории, сохраняя за консерва-торией престижный статус, налаживая отношения с новым режимом, и в частности с наркомом просвещения А. Луначарским. Принимает участие в музыкально-общественной жизни страны, выступает как дирижер на фабриках, в клубах. В 1922 г. ему присваивают звание народного артиста Республики. В конце 1920-х гг. Глазунов решает оставить Россию — живет в Вене, потом в Париже, где и умирает. В 1972 г. его прах был перевезен в Ленинград и торжественно захоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры. Именем композитора назван малый зал Санкт-Петербургской консерватории, в Мюнхене открыт институт, занимающийся исследованием творчества композитора, а в Париже хранится архив его партитур.

79

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 3 ( 3 0 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

«Сальери скончался. Отдавая дань заслугам маэстро Сальери перед престолом, император распоря-дился отменить на время траура все музыкальные представления в императорских театрах».

(Газетное сообщение от 7 мая 1825 года. Вена)

Итальянский и австрийский композитор, дирижер и педагог.Вундеркиндом юный Сальери, судя по всему, не был, но обладал, по свидетельствам очевидцев, краси-

вым голосом, превосходным слухом, незаурядными способностями, редким трудолюбием. Рано оставшись сиротой, учится в Венеции, опекаемый состоятельными друзьями отца. Благодаря придворному композитору Ф. Л. Гассману, попадает в узкий круг приближенных к императору образованных людей. Так начинается его блестящая карьера при дворе.

Он начинает ее клавесинистом-концертмейстером придворного оперного театра, и затем получает долж-ность придворного композитора и капельмейстера Итальянской оперы в Вене, а затем долгие годы занимает один из самых важных музыкальных постов в Европе — придворного капельмейстера (руководителя При-дворной капеллы).

Сальери написал более 40 опер, из которых до сегодняшнего дня пользуются известностью «Данаиды», «Пещера Трофонио», «Тарар». На сцене театра «Ла Скала», и сейчас идет опера «Признанная Европа», довольно часто в разных странах исполняется его театральный дивертисмент «Сначала музыка, потом слова». Известно, что в 1786 году именно этот дивертисмент помог Сальери выиграть состязание с Моцартом.

Слава Сальери как композитора росла и распространилась по всей Европе. Людовик XVIII наградил его орденом Почетного легиона. Помимо опер им написано пять месс, реквием, а также оратории, кантаты и мотеты. Сальери принадлежит немало камерной и оркестровой музыки, в том числе 3 симфонии, Концерт-ная симфония (1774), 5 концертов для различных солирующих инструментов, а также Тройной концерт для скрипки, гобоя и виолончели Ре-мажор. Одно из лучших сочинений Сальери в области инструментальной музыки — «26 вариаций на тему Испанской фолии».

В 1817 г. музыкант стал первым директором Венской консерватории. Сальери получил известность и как блестящий педагог. Он воспитал более 60 учеников, среди которых Ф. Шуберт, Ф. Лист. Л. ван Бетховен.

30 августа (11 сентября) родился

александр василЬевич свеШников

(1890–1980)

«Петь надо так, как говоришь, только еще доходчивее, выразительнее и красивее»,— А. В. Свешников.

Советский дирижер, хормейстер, педагог, общественный деятель.Учился у А. Н. Корещенко, В. С. Калинникова, Б. Л. Яворского. Работал

регентом и учителем пения в московских школах, в Полтаве руководил хоровой капеллой, а в 1920 году становится известен уже как лучший регент в Москве. С 1928 по 1944 гг. руководил крупнейшими государственными хоровыми коллекти-вами в Москве и Ленинграде. Его детищем является Московское хоровое училище (1944), на базе которого была создана впоследствии В. Поповым Академия хорового искусства. С 1944 года преподает в Московской консерватории, а затем в течение 30 лет (с 1948 по 1978 гг.) является ее ректором.

Свешников — мастер хорового дирижирования, глубоко воспринявший старую русскую традицию. До сих пор его многочисленные обработки народных песен широко исполняются. Репертуар Государственного рус-ского хора во времена Свешникова имел огромный разнообразный репертуар, но запись Всенощного бдения Рахманинова, осуществленная им в 1970-х годах, остается главным памятником искусства этого хормейстера и в наши дни. Интересно, что близкое знакомство со сценическим методом К. С. Станиславского и В. И. Не-мировича-Данченко, встречи с М. П. Чеховым, И. Н. Берсеневым открыли Свешникову путь к овладению новым, до того не развитым в профессиональном хоровом искусстве исполнительским стилем, ставшим худо-жественным принципом мастера.

Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информацииПИ ФС77-27178 от 16.02.2007 г.ISSN 2411­2887. Подписано в печать 27.09.2015 г. Изд. № 30. Тираж 250 экз.

Оригинал-макет подготовлен в ФГБНУ «Институте художественного образования и культурологии Российской академии образования»119121, Москва, ул. Погодинская, д. 8, корп. 1www.art-education.ru. ihorao@mail.ru

адрес для корреспонденции:119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 34/18, кв. 40, М. Д. КабалевскойE­mail редакции:markab50@gmail.com, kabalevsky@mail.ru

Тираж отпечатан в книжной типографии «Буки веди»Москва, Партийный пер., д. 1www.bukivedi.com

Учитель музыки

Учитель музыки

журнал «Учительмузыки»

номер 3(30)/2015

основан в2007году

выходит 4разавгод

индекс 39773подписки (ПрессаРоссии)

цена 100руб.(1номер)

почитать issuu.com/Kabalevsky

скачать Kabalevsky.ru Кабалевский.рф

написать kabalevsky@mail.ru markab50@gmail.com

наПевы русского Парнасамузыкальный салон ДШИ им. Д. Б. Кабалевского

30 мая 2015 г., музей-усадьба Остафьево