Учитель музыки № 4 / 2015 (31)

С Л О В О Р Е Д А К Т О Р А

Дорогие читатели!

Прежде всего,— что уже давно стало традицией для каждого четвертого номера журнала каждого года,— наша редакция по-здравляет вас с Новым годом. Мы хотим пожелать вам, конеч-но, прежде всего, здоровья, счастья и успехов во всем. Почта, которая приходит в редакцию, дает нам основания считать, что наш журнал по-прежнему вам интересен и пишете вы для него с удовольствием. Поэтому мы желаем самим себе в следующем году увеличить подписку, что, с одной стороны, дает нам воз-можность общаться с интересными людьми, а нашим подписчи-кам гарантирует познавательное чтение. Мы ждем ваших откли-ков на анонсы конкурсов, на которых по-прежнему открываются новые таланты среди участников-детей, а также их родителей. Материалы, которые вы нам присылаете, дают возможность расширять горизонты в понимании своего предмета учителями музыки, поэтому мы печатаем очень полезные и своевременные статьи, связанные с родственными видами искусств, а также размышления известных публицистов о нашем времени, литера-туре и культуре в целом.

Обращаем ваше внимание на событие, произошедшее в Санкт-Петербурге — силами артистов Мариинского театра была поставлена в концертном варианте опера Д. Кабалевско-го «Кола Брюньон»,— ее брызжущая энергия и оптимизм явно оказались столь нужными в наше непростое время. Заканчиваем свое предисловие к этому номеру журнала словами самого Брю-ньона: «Жизнь хороша, друзья мои, одно лишь плохо — корот-ка. Эх, как хотелось бы подольше!». Иными словами, желаем вам долгих лет счастливой жизни, дорогие наши читатели!

Всегда Ваша,

главный редактор журнала «Учитель музыки»,президент Некоммерческого фонда Д. Б. Кабалевского по содействию развития общего и профессионального музыкального образования, музыкальной культуры, искусства и исполнительства

учредители

ФГБНУ «ИНстИтУт хУдоже-ствеННоГо оБразоваНИя И кУльтУ-ролоГИИ россИйской академИИ оБразоваНИя»

ГБоУ вПо «московскИй Городской ПедаГоГИческИй УНИверсИтет»

мУзыкальНый кУльтУрНо- оБразовательНый цеНтр ИмеНИ д. Б. каБалевскоГо

редакционный совет

в. в. ряБовпрезидент Московского городского педагогического университета, доктор исторических наук, профессор, академик РАЕН

л. в. Школярдиректор Института художественного образования и культурологии РАО, доктор педагогических наук, профессор, академик РАО

Г. м. цыПИНдоктор педагогических наук, профессор

дэвИд Форрестдоктор философии, профессор RMIT University (Австралия)

а. а. коБляковкомпозитор, член Союза композиторов России, декан композиторского отделе-ния МГК имени П. И. Чайковского

в. Ф. ЩерБаковпианист, композитор, доцент Государ-ственного музыкально-педагогического ин-ститута им. М. М. Ипполитова-Иванова

л. л. алексеевадоктор педагогических наук, замести-тель директора Института художествен-ного образования и культурологии РАО

редакциЯ

м. д. каБалевскаяглавный редактор

в. о. Усачеваредактор

в. м. чИГарИНамузыкальный редактор

а. П. Граковскаядизайн обложки

о. д. каБалевскИй, т. м. маНУкИНакомпьютерная верстка

1 Слово редактора

еще раз о главном

4 л. л. алекСеева Учебный предмет «Музыка» и Федеральный государственный образовательный стандарт

8 В какой школе ты хочешь учиться? Положение о творческом конкурсе

из опыта методической работы

10 а. И. Горошко Творческие проекты как средство развития самостоятельной музыкально-исполнительской деятельности подростков

16 Н. л. ХалИтова Турнир «Музыка есть сокровищница». 175-летию со дня рождения П. И. Чайковского посвящается...

21 в. в. СИпИНа Крым — дом под крышей голубой. Урок музыки во 2-м классе

24 в. в. ломаНовИч Прощание с Ирландией. Ирландская рапсодия

диалоги

36 Н. в. кутьёва Разговор с Верой Чайковской о творчестве, культуре, педагогике

Журнал «учитель музыки»2015 | № 4 (31)

Выходит 4 раза в год

проблемы педагогики искусства

43 т. а. копцева Ритм в искусстве и детском изобразительном творчестве. О проблемах оценки и анализа результатов детского изобразительного творчества в связи с исследованием средств художественного выражения в детском рисунке

57 е. м. акИшИНа Педагогические возможности изучения содержания музыкального произведения в социокультурном контексте

нам пиШут

62 И. а. елеСИНа Мысли вслух. Конкурсы — это хорошо или плохо?

даты и событиЯ

64 В Мариинском театре исполнили первую опе-ру Д. Кабалевского «Кола Брюньон»

73 XVIII Открытый конкурс отечественной музыки им. Д. Б. Кабалевского

74 Всероссийский форум «Музыкальное образование. Проблемы и вызовы XXI века»

77 Календоскоп

нотнаЯ библиотека

65 д. кабалевСкИй «Рондо» из оперы «Кола Брюньон»

73 Я. СИбелИуС «Ель», Op. 75, No. 5

Magazine «Teacher of music»2015 | № 4 (31)Published 4 times a year

1 Word of the editor

ONCE AGAIN ABOUT THE ESSENTIALS

4 L. L. ALekseevA The subject of «Music» and the Federal state edu-cational standard

8 At what school do you want to learn? Regulation on the creative competition

frOM THE ExpErIENCE Of METHOdICAL wOrk

10 A. i. Goroshko Creative projects as development tool of independent musical and performing activity of teenagers

16 N. L. hALitovA Competition «music as the treasure trove».To the 175th anniversary of the Tchaikovsky birth dedicated...

21 v. v. sipiNA

Crimea is a house under blue roof.Music lesson in the 2nd class

24 v. v. LomANoviCh

farewell to Ireland. Irish rhapsody

dIALOGUES

36 N. v. kutyovA

Conversation with Vera Chaikovskyon creativity, culture and pedagogy

prOBLEMS Of pEdAGOGY Of ArT

43 t. A. koptsevA

Rhythm in art and in the children’s fine art.The issues of assessment and analysis of children fine art in connection with the investigation of artistic expression in children’s drawings means

57 e. m. AkishiNA The pedagogical opportunities of the musical con-tent’s study in the social and cultural context

pEOpLE wrITE TO US

62 i. A. eLesiNA

Thinking out loud.Competitions — is it good or bad?

dATES ANd EVENTS

64 The first Opera by D. Kabalevsky «Сolas Breugnon» was performed at the Mariinsky theatre

73 XVIII Open competition of home music named after D. B. Kabalevsky

74 All-Russian forum «Music education.problems and challenges of the XXI century»

77 Calendoscope

MUSICAL LIBrArY

65 d. kAbALevsky «Rondo» from the Opera «Colas Breugnon»

73 J. sibeLius «Spruce», Op. 75, No. 5

4

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )

е щ е р а з о г л а в н о м

учебный предмет «музыка» и федеральный

государственный образовательный стандарт

THE SUBjECT Of «MUSIC» ANd THE fEdErAL STATE

EdUCATIONAL STANdArd

алексеева ларИса леоНИдовНа / AlekseevA lArisA leonidovnA

доктор педагогических наук, доцент, заместитель директора ФГБНУ «Институт художественного образования и культуроло-гии Российской академии образования» (Москва)Doctor of education, associate professor, deputy director at the FSBSI «Institute of art education and cultural studies of the Russian academy of education» (Moscow)

ключевые слова: общеобразовательная школа, музыка, обучение, стандартизация образования, искусство.keywords: general school, music, studying, standardization of education, art.

аннотация. В статье рассматриваются отдельные вопросы стандартизации современного общего образования в контексте учебного предмета «Музыка». В связи с этим автор излагает некоторые малоизвестные исторические факты; упоминает о го-сударственных стандартах школьного образования первого поколения; обращает внимание читателей на значимые для учителя музыки идеи ФГОС.Abstract. This article discusses the selected issues relating to the standardization of modern general education within the context of the subject «Music»; in this connection, the author sets out some little-known historical facts; refers to the State school educational stand-ards of the first generation; draws the reader’s attention to important ideas of Federal state educational standard.

роцесс стандартизации в нашей стране затрагивает различные сферы обще-ственного устройства, в том числе и

общее музыкальное образование детей. Так, рос-сийский федеральный государственный образо-вательный стандарт (ФГОС) начального общего образования был утвержден 6 октября 2009 года (Приказ Минобрнауки России № 373), основ-ного общего образования — 17 декабря 2010 года (Приказ Минобрнауки России № 1897), и, нако-нец, ФГОС среднего (полного) общего образова-ния утвержден 17 мая 2012 года (Приказ Миноб-рнауки России № 413). Постепенное введение об-разовательных стандартов в России вызывает мно-гочисленные и неоднозначные отклики в научной и педагогической среде, тем более, когда дело касает-ся совершенно особой области изучения — музы-

кального искусства. И в этом случае показательны некоторые исторические примеры, которые можно считать предпосылками появления современных федеральных государственных образовательных стандартов по учебному предмету «Музыка» в со-временной российской школе.

Речь об уровне знаний заходит еще в Проекте реформы средней школы первого десятилетия про-шлого века. Проект был представлен на рассмотре-ние Государственной Думы 12 июня 1910 года и впоследствии изъят и снят с рассмотрения в связи с назначением нового министра Народного Просве-щения Л. А. Кассо. Этот документ, на наш взгляд, весьма поучителен и в ряде случаев имеет прогрес-сивный характер. Например, задачи новой средней школы предполагали «развить и укрепить духовные силы» учащихся, «подготовить их к настойчивой

© Алексеева Л. Л., 2015

5

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


умственной работе», «к систематическому настой-чивому труду», развить «внутренний интерес и постоянное стремление к истине» [1, л. 232]. Со-гласно этому проекту устанавливался единый тип средней общеобразовательной школы — гимназия трех разновидностей с восьмилетним обучением. И хотя, в этом проекте нет упоминаний о музыке как учебном предмете, для сравнения приведем весьма интересный для настоящего времени пример, свя-занный с обучением искусству в школе.

Так, первый и второй тип гимназии (соответ-ственно с двумя древними языками и с одним древ-ним языком) предполагали обязательное обучение рисованию, на что отводилось по шесть часов в неделю. Гимназия третьего типа (с двумя новыми языками) по содержанию обучения была близкой к образованию в реальном училище, и на обучение рисованию здесь предполагалось выделить пят-надцать часов в неделю. К числу прогрессивных начинаний следует отнести разработку Министер-ством того времени характеристики уровня знаний учащихся по окончании гимназического курса всех трех разновидностей. В дальнейшем Постановле-ние ЦК ВКП (б) «О начальной и средней школе» от 25 августа 1931 года затрагивает проблему полу-чения учащимися достаточного уровня общего об-разования, причем цитируются при этом труды де-ятелей 20-х годов прошлого века о необходимости «избегать ранней специализации» в школах второй ступени (имеются ввиду VI–IX классы — Л. А.) и «разработать детально минимум знаний» [2, 157].

Примером нормативного освоения искусства яв-ляется и Инструктивное письмо, касающееся под-готовки и сдачи норм на значок «Искусство Де-тям Трудящихся» (ИДТ), изданное в 1934 году. Об этом письме уже рассказывалось на страницах журнала [3]. Безусловно, приведенные выше при-меры не могут претендовать на концептуальность, но попытки систематизировать, нормировать уро-вень получаемого образования, и в том числе обще-го музыкального, очевидны.

Активная разработка государственных обра-зовательных стандартов начинается с конца 90-х годов прошлого столетия. Хотя, отечественный стандарт образования все же существовал и до по-явления первых его вариантов в конце 90-х годов XX века, а также упомянутых выше документов 2009–2012 гг. Но это были не статьи Закона Рос-сийской Федерации «Об образовании», Концепция ФГОС, Фундаментальное ядро содержания обще-го образования, ряд нормативных, инструктивных материалов и т.п., а единые для всех школьников

страны образовательные программы и учебники. Не останавливаясь подробно на всех перипетиях разработки образовательных стандартов в России, различных сложностях в связи с этим, выделим главное.

В 1998 году на рассмотрение Государственной Думы Российской Федерации был внесен законо-проект «О государственных образовательных стан-дартах» с приложением к нему «обязательного ми-нимума». Ввиду бурной общественной реакции этот вариант образовательного стандарта не был принят [4, 15]. Но именно этим, по нашему мнению, было обусловлено появление и ряда государственных ос-новополагающих документов в сфере образования, так или иначе затрагивающих среднее (полное) об-щее образование и обучение искусству, в том числе и музыке в школе: Концепция художественного об-разования детей в Российской Федерации (2001), Концепция модернизации российского образования на период до 2010 года (2001), Концепция про-фильного обучения на старшей ступени общего об-разования (2002) и т. д. Перечисленные докумен-ты, представляющие определенную стратегию раз-вития системы образования в целом (хотя и не на уровне обязательных для исполнения законов, за-конодательных актов и др.), выполнили свою глав-ную роль — на этапе разработки новых государ-ственных стандартов школьного образования они стали содержательными ориентирами для широкой научной и педагогической общественности, органов управления образованием и руководителей образо-вательных учреждений всех уровней.

Закономерным итогом всей этой масштабной работы стало появление в 2004 году Новых госу-дарственных стандартов школьного образования, которые собственно включают Федеральный ба-зисный учебный план и примерные учебные планы для образовательных учреждений Российской Фе-дерации, реализующих программы общего образо-вания, Федеральный компонент государственных образовательных стандартов начального общего, основного общего и среднего (полного) общего об-разования [5].

В настоящее время в утвержденных Федераль-ных государственных образовательных стандар-тах общего образования второго поколения, так называемых стандартах трех «Т» (2009–2012), основными компонентами являются Требования к структуре основных общеобразовательных про-грамм Требования к результатам освоения основ-ных общеобразовательных программ, и Требования к условиям реализации основных общеобразова-

6

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


тельных программ. Наибольший интерес и полеми-ку в содержательном плане вызывают Требования к результатам освоения основных программ общего образования, поскольку именно они напрямую свя-заны с качеством обучения, в том числе и по пред-мету «Музыка» в современной школе.

Показательно, что сама идея характеристики уровня знаний, выдвинутая в Проекте реформы средней школы в первом десятилетии прошлого века, впервые получает свое непосредственное во-площение в современных разработках (но не бук-вальное). Понятны и причины этого, поскольку общеизвестны драматические и трагические стра-ницы истории России (1917 г., 1941–1945 гг.), предопределившие именно такое положение дел. И в этом отношении планируемые результаты обра-зования, разрабатываемые по школьному предмету «Музыка», можно рассматривать как очевидный прогресс и позитивное явление в целом.

С другой стороны, изучение музыки в школе в соответствии с современными подходами к его пре-подаванию, делает планируемые результаты обра-зования учащихся в области этого вида искусства достаточно определенными в плане музыкальных знаний, умений и практической направленности. Но при этом, крайне уязвимыми в отношении эмоци-онально-духовного роста ученика, поскольку эта составляющая обучения является весьма тонкой и зачастую трудно уловимой гранью. Тем не менее, исключение этой стороны постижения музыки в школе может дезориентировать педагогов, так как планируемые результаты образования — это и ре-альная помощь учителю в плане объема и глубины освоения учебного материала учащимися. В целом планируемые результаты освоения учебных про-грамм по музыке, к примеру, в начальной и основ-ной школе, достаточно четко структурированы и детализированы. Это подробно описано в некото-рых уже изданных пособиях [6].

Здесь же необходимо отметить их инструктив-но-методический характер и значение для учителей музыки. Так, предлагаются примеры заданий для итоговой оценки достижения планируемых резуль-татов по музыке, где дается примерный перечень музыкальных произведений, задания базового и повышенного уровня, описания (образцы или при-меры) правильных (возможных) ответов, критерии достижения для каждого планируемого результата на базовом и повышенном уровне, разнообразные примечания и методические комментарии.

Специально для учителя разработаны оценоч-ные листы к некоторым заданиям, описаны орга-

низационные формы проведения итоговых занятий, предложены варианты музыкально-творческой деятельности учащихся, учтена возможность про-ведения отдельных заданий, как в устной, так и в письменной форме. Важно и то, что предлагается материал, в котором описываются особенности ито-говой оценки достижения планируемых результатов по музыке, разъясняется специфика итоговой рабо-ты для выпускников начальной и основной школы, ее содержание и критерии, формы и варианты про-ведения. В целом, к такой очевидной заданности планируемых результатов по учебному предмету «Музыка» можно относиться по-разному. Тем не менее, это первая в российской педагогике искус-ства попытка систематизировать на уровне основ-ных нормативных документов учебные достижения школьников в области общего музыкального обра-зования.

В дополнение к этому очевидны и другие преи-мущества Федеральных государственных образова-тельных стандартов. На наш взгляд, бесспорно, что наличием ФГОС по «Музыке» обусловлено и на-личие этого предмета в учебных планах и програм-мах современной российской общеобразовательной школы. Для автора этой статьи, как одного из ру-ководителей творческого коллектива по созданию стандартов в области предметов искусства, сама неосуществимость или нереальность разработки стандартов по музыке или изобразительному искус-ству, декларируемая порой в педагогической и на-учной среде, означала бы и полное отсутствие этих учебных предметов в российской школе на совре-менном этапе ее развития. Инициатива XXI века в виде стандарта как общественного договора и инструмента реализации государственной политики в области образования, не оставила выбора в этом плане, и потому, если есть стандарт по учебному предмету «Музыка», значит, будет и такой пред-мет в школе.

Существует еще одно немаловажное положи-тельное значение имеющихся на сегодняшний день стандартов для предмета «Музыка» в современной российской школе. Общеизвестно, что с момента учреждения Министерства Народного Просвеще-ния в 1802 году статус предметов искусства в об-щеобразовательной школе на каждой из ее ступеней непрерывно изменялся. В силу различных обстоя-тельств учебные предметы по искусству были либо обязательными в начальной, основной и старшей школе, либо изучались по выбору, например, в свя-зи с «общественно-политической направленностью учебно-воспитательной работы» в 30-е годы про-

7

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


шлого века, иначе говоря, «вытеснялись» в сферу дополнительного, необязательного, или как теперь принято говорить, неформального образования. В соответствии с существующим Федеральным госу-дарственным образовательным стандартом предмет «Музыка» имеет статус обязательного в начальной и основной школе, т. е., изучается всеми школьни-ками страны с первого по седьмой класс включи-тельно.

Вместе с тем, существует очевидная, реальная опасность формализации художественно-педагоги-ческого процесса при обучении детей музыке, когда на уроке господствуют только лишь планируемые результаты и не остается места той самой области «невыразимого чувства» и таким вещам, «о кото-рых сказать нельзя…» и «объяснить нет возмож-ности…» (Ф. И. Шаляпин). Но, обращаясь к практическому опыту, имеющемуся у каждого учи-теля музыки, можно с уверенностью говорить и о том, что одухотворить или «заформализовать» сам процесс творческого постижения любого вида ис-кусства в общеобразовательной школе можно как с образовательными стандартами, так и без них. Уда-лось же в свое время выдающимся российским де-ятелям Д. Б. Кабалевскому и Б. М. Неменскому увлечь учителей музыки, изобразительного искус-ства и мировой художественной культуры новыми идеями урока искусства, хотя до 2004 года, когда были утверждены образовательные стандарты пер-вого поколения, не существовало ФГОС в его со-временном понимании и значении.

И число последователей Дмитрия Борисовича Кабалевского и Бориса Михайловича Неменско-го не уменьшается. Благодаря их усилиям, с конца 90-х годов прошлого века активно идет процесс создания новых программ и учебно-методических комплектов по искусству для начальной, основной и старшей школы, где кроме учебников предлагаются нотные и фонохрестоматии, рабочие и творческие тетради для учащихся, методические пособия для учителей и конспекты, электронные образователь-ные ресурсы. Видимо и риск превращения урока музыкального искусства в «урок жизни» или «по-шаговый» и безынтересный процесс освоения зна-ний, умений и навыков не стоит напрямую связы-вать с появлением образовательных стандартов в данной области.

Важнее, на наш взгляд, вопросы, касающиеся воплощения в современной образовательной прак-тике наиболее значимых и ценных идей стандартов по учебному предмету «Музыка», использования на разных ступенях общего образования богатейших

возможностей информационных и коммуникаци-онных технологий, непрерывного обновления элек-тронных образовательных ресурсов по музыке, раз-работки новейших диагностических методик, техно-логий и систем для адекватной оценки эмоциональ-но-духовного роста каждого школьника… Именно поэтому стоит еще раз подчеркнуть: ФГОС вто-рого поколения и целостная система нормативного сопровождения стандартов по учебному предмету «Музыка» — требования, планируемые результа-ты, оценка их достижения в начальной и основной школе, система заданий, комплексные итоговые ра-боты и т. д.,— ориентированы на помощь учителю в обогащении духовного мира каждого растущего человека, гармоничном и полноценном развитии творческих способностей школьников.

список литературы:1. АВПК и Б. Фонд департамента народного просве-

щения, д. № 324, 1906, л. 232.2. Народное образование в СССР. Общеобразователь-

ная школа. Сборник документов. 1917 — 1973 гг. Сост. А. Абакумов, Н. Кузин, Ф. Пузырев, Л. Литвинов. — М., 1974. — 560 с.

3. Алексеева Л. Л. Об уроке музыки в историче-ском аспекте / Л. Л. Алексеева // Учитель музыки. — 2010. — № 2. — С. 5–6.

4. Днепров Э. Образовательный стандарт — инстру-мент обновления содержания общего образования, Вре-менный научный коллектив «Образовательный стандарт» Министерства образования Российской Федерации. — М., 2004. — 104 с.

5. Новые государственные стандарты школьного обра-зования. — М.: Астрель, 2004. — 446 с. (Образование в документах и комментариях).

6. Планируемые результаты начального общего образо-вания / [Л. Л. Алексеева, С. В. Анащенкова, М. З. Би-болетова и др.]; под ред. Г. С. Ковалевой, О. Б. Логино-вой. — М.: Просвещение, 2009. — 120 с. — (Стандарты второго поколения).

8

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


в какой Школе ты хочеШь учитьсЯ?

AT wHAT SCHOOL dO YOU wANT TO LEArN?

полоЖение1

о конкурсе литературного, изобразительного и музыкаль-ного творчества «В какой школе ты хочешь учиться?»

(в рамках проекта «Школа будущего — школа культуры»)

учредители:Министерство образования и науки РФ;Федеральное государственное бюджетное научное

учреждение «Институт художественного образования и культурологии РАО»;

Международная творческая общественная органи-зация «Союз педагогов-художников».

концепция: Институт художественного образова-ния и культурологии Российской академии образования выступил с инициативой обновления школы в рамках концепции «Школа будущего — школа культуры», в которой школа рассматривается в качестве культурной среды, создающей условия для усвоения учащимися общечеловеческих и духовных ценностей в процессе познавательной деятельности с целью применения их в самостоятельной жизни.

И, хотя главным действующим лицом в учебном процессе является школьник, очень важна в нем и роль родителей, а без учителей этот процесс не возможен в принципе. Именно поэтому все — современные уча-щиеся, учителя и родители — должны участвовать в формировании образного представления о «школе бу-дущего», которое складывается из ответов на вопрос «в какой школе ты хочешь учиться?».

Предшествующие конкурсы показали, что в своих представлениях о школе дети и подростки концентри-руют внимание на школе как культурном центре. Они обращают внимание на эстетику среды — оформление кабинетов, живые уголки, школьные музеи, жизнь при-роды за окнами школы. Они любят изображать высту-пления в школе юных музыкантов и певцов, занятия изо-бразительным искусством, театральные представления. Особое место в их творчестве занимает образ учителя.

И тем более интересным является мнение взрос-лых — учителей и родителей — о том, как они пред-ставляют себе будущее своих детей и учеников, а зна-чит, прежде всего, место их взросления, образования и воспитания. Таким образом, есть основание пред-

1 Документ подготовила Фомина Наталья Никола-евна, доктор пед. наук, член корр. РАО, зав. лабораторией истории художественного образования ИХОиК РАО.

полагать, что все искренне откликнутся на предложе-ние участвовать в создании художественно-образного представления о школе будущего как школе культуры.

Принять участие в конкурсе приглашаются до-школьники, учащиеся младшего, среднего и старшего возраста (от 4 до 17 лет), учителя и родители. Это по-зволит привлечь максимальное количество участников, заинтересованных в ответе на вопрос «В какой школе ты хочешь учиться?».

цель конкурса: определить пути обновления шко-лы, соответствующие интересам всех участников учеб-но-воспитательного процесса как представителей со-временной культуры.

задачи:1. Привлечь к участию в конкурсе детей основных

этапов обучения: дошкольников, учащихся младших классов, подростков и старшеклассников.

2. Привлечь к участию в конкурсе учащихся из раз-ных регионов России, городских и сельских школ.

3. Составить представление о понимании учащими-ся разных возрастов своего места в школе, об отноше-нии к учителям, о роли учителя в формировании позна-вательных и художественных интересов, о школьной атмосфере в целом (общение с товарищами, занятия на уроке и на досуге).

4. Познакомиться с представлениями учителей о современных учениках и учениках будущего, о своем месте и роли в школе в связи с эстетическим воспитани-ем, о школе будущего как об «эпицентре» культурного прогресса.

5. Сопоставить представления родителей о школе и их требования к ней как к школе высокой культуры в будущем с представлениями детей и учителей.

номинации:1. Литературное творчество.2. Изобразительное творчество.3. Музыкальное искусство.темы:Школа, в которой я учусь. Опишите или изобра-

зите школу таким образом, чтобы было понятно, какой смысл вы вкладываете в понятие «школа»: это здание для уроков или место общения с интересными людьми, для занятий по интересам, встреч с искусством, досуга.

Школа, в которой я хочу учиться. С помощью сло-ва, рисунка, музыки создайте идеальное, с вашей точки зрения, место, где удобно учиться, любоваться приро-дой, устраивать представления и концерты, общаться.

9

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


Любимое занятие. Расскажите или изобразите свое любимое занятие: урок по конкретному предме-ту или дополнительное занятие. Постарайтесь сделать это так, чтобы было понятно, почему вам нравится урок математики или литературы, урок музыки или изобра-зительного искусства, занятия театром или кино.

Человек, на которого хочется быть похожим. Создайте образ (литературный, изобразительный, му-зыкальный) человека, который является для тебя ав-торитетом — сосед по парте, учитель, товарищ, папа, мама, дедушка, бабушка; кто-то из взрослых за преде-лами ближайшего окружения — артист, ученый, писа-тель, художник, фотомодель. Сделайте это таким об-разом, чтобы было понятно, почему он является для вас авторитетом: нравится его увлечение или профессия, а может быть, облик или душевные качества.

Кабинет, в котором хочу заниматься любимым делом. Изобразите (словом, графическими средствами или с помощью музыки) кабинет или студию, мастер-скую любимого предмета так, чтобы он соответствовал вашим представлениям об уровне современной науки или искусства, мировой художественной культуры.

Школа, в которой будут учиться мои дети. Создайте (с помощью слова, изображения или музы-ки) образ школы, в которую вы приведете своих детей. Подумайте, будет ли она отличаться от школы, в ко-торой вы учились или учитесь сейчас, нужно ли что-то обязательно сохранить или необходимо от чего-либо отказаться? Какими будут учителя и ученики, ваши дети, какими хотите видеть своих родителей? Что бу-дет входить в пространство школы — парк, лес, авто-стоянка, площадка для вертолетов?

условия проведения конкурса1. Выбор номинации и темы делается участниками

самостоятельно.2. Допускается участие в двух номинациях.3. Работа (литературное, музыкальное сочинения

или рисунок) может быть выполнена как на занятии (на уроке, на дополнительном занятии, в художествен-ной школе, школе искусств), так и дома.

4. Предполагаемые жанры:— для рисования — портрет, интерьер, сюжетная

композиция, городской или сельский пейзаж с изобра-жением школы, в которой интересно учиться современ-ному школьнику;

— для литературного сочинения — рассказ, сказ-ка, фэнтези, стихотворение;

— для музыкального сочинения — мелодия, песня, небольшая инструментальная пьеса.

оформление работ: все работы участников (ри-сунки, литературные произведения, ноты) должны быть снабжены следующими сведениями: номинация,

тема; имя, фамилия, возраст, класс, школа, педагог; полный адрес (домашний); название; название и но-мер художественной школы, школы искусств, музы-кальной школы, литературного или изокружка — если участник конкурса учится дополнительно литературе, музыке, рисунку и живописи; имя, фамилия и отчество преподавателя.

срок проведения конкурса устанавливается с 11 января 2016 г. до 1 июля 2016 г. Участники кон-курса должны направить свои работы по почте или на электронные адреса (с пометкой в теме письма «Кон-курс “В какой школе ты хочешь учиться?”»):

1. 119121, Россия, г. Москва, ул. Погодинская, д. 8, к. 1. Институт художественного образования и культурологии РАО;

2. [email protected]; [email protected].

Журнал «учитель музыки» объявляеткоНкУрс На лУчШУю ШкольНУю ПесНю

Ждем от Вас, учителя музыки, профессиональ-ные и самодеятельные авторы, песен, отража-ющих самые разнообразные стороны жизни детей России, которые смогут обновить репер-туар детских коллективов, станут любимыми в походах, играх, зазвучат во время досуга.В конкурсе 4 номинации:1. Песня для детского младшего, среднего или

старшего хора а`cappela или с сопровождением;2. Песня для вокального ансамбля; 3. Песня для сольного исполнения;4. Обработка народной песни для сольного,

ансамб левого и хорового исполнений.В качестве поэтической основы песен могут

использоваться тексты, специально написанные авторами для конкурсного произведения, а также стихи из оте чественной и зарубежной классиче-ской и современной поэзии, народные тексты. Лучшие произведения будут опубликованы в жур-нале или в специально составленном сборнике, а также рекомендованы к исполнению лучшим хо-ровым коллективам в концертных залах Москвы.

В состав жюри входят учителя, руководители хоровых коллективов, члены Союза композито-ров России. Будет сформировано детское жюри конкурса.

Произведения принимаются в электронном виде (набранные в нотном редакторе и переве-денные в форматы PDF, JPG), возможны звуко-вые приложения. Электронный адрес редакции: [email protected].

10

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

творческие проекты как средство развитиЯ

самостоЯтельной музыкально-

исполнительской деЯтельности подростков

CrEATIVE prOjECTS AS dEVELOpMENT TOOL

Of INdEpENdENT MUSICAL ANd pErfOrMING

ACTIVITY Of TEENAGErS

ГороШко аННа ИГоревНа / Goroshko AnnA iGorevnA

преподаватель, зав. отделения народных инструментов МБОУ ДОД «Волчанская ДМШ» (г. Волчанск, Свердловской обл.)teacher, head of folk musical instruments DMB EI «Volchanskaya CMS» (Volchansk town, Sverdlovsk region)

ключевые слова: творческие проекты, дополнительное музыкальное образование, самостоятельная музыкально-исполни-тельская деятельность.keywords: creative projects, additional musical education, independent musical and performing activity.

аннотация. В статье рассматривается одно из средств педагогического содействия подросткам — творческие проекты. Дан-ная форма организации самостоятельной музыкально-исполнительской деятельности позволяет повысить учебную мотивацию учащихся и развить исполнительские умения и навыки.Abstract. Pedagogical assistance is one of modern pedagogics actual problems. In this research one of teenagers’ pedagogical assistance means is creative project. This form of the independent musical and performing activity’s organization allows to increase educational motivation of pupils and develop performing skills.

рактика работы в музыкальной школе показывает, что дети не желают как исполнять классическую музыку, так

и вообще играть на академических инструментах. Последнее время большинство школьников хотят обучаться эстрадному вокалу, музыкально-ком-пьютерному творчеству. Впрочем, разнообразие образовательных программ и возможность сочетать классическое образование и современные техноло-гии положительно влияют и на мотивацию детей, и на учебный процесс в целом. Но даже в процессе освоения популярных специальностей некоторые дети, увидев и поняв всю сложность классическо-го музыкального образования, уходят из школы.

Те же, кто учатся, не уделяют достаточно времени самостоятельной музыкально-исполнительской дея-тельности.

Современное образование основывается на диа-логичности отношений субъектов образования. Ре-шение проблем взаимодействия в процессе обучения является одной из самых востребованных тем совре-менной педагогики. Значит, организации дополни-тельного образования, обучающие детей и подрост-ков музыке, смогут создавать наиболее эффектив-ные условия для самореализации и самоопределения личности и развития индивидуальных способностей учащихся, используя в работе элементы педагоги-ческого содействия. Исполнительская деятельность

© Горошко А. И., 2015

11

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


является одним из результатов музыкального обра-зования, а это значит, что правильно организован-ная самостоятельная музыкально-исполнительская деятельность учащегося позволит повысить качество и результат обучения.

Анализ научной и учебно-методической литера-туры выявил, что проблеме педагогического содей-ствия посвящено немалое количество психологиче-ских и педагогических исследований. Мы берем за основу диалектический закон единства и борьбы противоположностей, где содействием называют вид взаимодействия, основанный на встречной помощи [5, с. 150]. То есть в нашем исследовании основой педагогического процесса будет взаимодействие преподавателя и подростка, одним из видов которого и может являться «педагогическое содействие».

Наиболее эффективным для образовательного процесса мы считаем стремление к конструктивно-му виду педагогического взаимодействия, для кото-рого характерно, по мнению Е. В. Коротаевой [3, с. 45], такое поведение субъектов, как ориентация на долгосрочное сотрудничество, кооперацию и со-творчество.

Также, на наш взгляд, необходимо обратить вни-мание на одно из условий результативного педагоги-ческого взаимодействия — эффект педагогической фасилитации. Данное явление, по словам Г. М. Код-жаспировой, «обеспечивает формирование готов-ности развивающейся личности к самостоятельной постановке проблем и их разрешению, развитие ее творческого потенциала, умение действовать и жить в нестандартных условиях, в быстро меняющемся мире» [2, с. 102]. Педагог знакомит учащихся с тех-нологиями и способами работы с материалом (в на-шем случае в рамках музыкально-исполнительской деятельности) и обеспечивает деятельность учащих-ся по разработке и представлению личных учебных продуктов, а также сравнение их с аналогами куль-турной среды.

Похожий взгляд на данную проблему мы видим у Л. В. Жаровой, которая рассматривает сотрудни-чество в обучении как «совместный труд педагогов, взаимодействие учащихся друг с другом, с учителя-ми, внешней средой». Одним из уровней сотрудни-чества, по ее мнению, является самостоятельный кол-лективный труд учащихся, выполнение ими заданий, требующих контакта со средой, располагающейся за рамками школы. Такой формой самостоятельной му-зыкально-исполнительской деятельности подрост-ков может быть коллективное создание творческих проектов (концертов, тематических мероприятий). По мнению Л. В. Жаровой (и мы согласны с нею)

если школьник знает, что от него зависит успешность общего дела, а взаимодействие ученического коллек-тива и преподавателя в рамках данной деятельности основана на взаимном интересе и доверии участни-ков, то учащийся чаще проявляет инициативу и само-стоятельность [1, с. 19].

Таким образом, тщательно проанализировав на-учно-методическую литературу по данной проблеме, мы пришли к необходимости введения в содержание модели педагогического содействия подросткам в организации самостоятельной музыкально-испол-нительской деятельности элементов некоторых со-временных педагогических технологий, в том числе проектной технологии обучения, а именно: создание учащимися творческих проектов при содействии их преподавателей.

Согласно определению Г. К. Селевко, под про-ектом мы подразумеваем «специально организован-ный учителем и самостоятельно выполняемый деть-ми на основе субъективного целеполагания комплекс действий, завершающихся созданием продукта, со-стоящего из объекта труда, изготовленного в про-цессе проектирования, и его представления в рамках устной или письменной презентации» [4, с. 147]. Структура творческих проектов зависит от выбора жанра конечного результата (концерт, тематическое мероприятие), результаты оформляются в опреде-ленной продуманной форме (например, сценария данного мероприятия).

В рамках дополнительного музыкального образо-вания возможна реализация различных проектов: по истории создания произведений с конечным резуль-татом в виде их исполнения (исполнение разных ар-тистов, как «живое», так и в аудио- и видеозаписи); проект лекции-концерта класса, отделения, школы; проект как элемент сдачи технического зачета (до-клады с презентациями по истории исполнительства и профессиональной терминологии — темпы, дина-мика, биографии педагогов, исполнителей, компози-торов и т. д.). В начале учебного периода (четверти,

Проект «Детский альбом П. И. Чайковского»

12

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


полугодия) учащимся предоставляется выбор для представления результатов промежуточной аттеста-ции, один или несколько учащихся могут подгото-вить и представить творческий проект. Например, в ходе формирующего этапа исследования учащимися был разработан проект «История гитары»: группа подростков сделала теоретическую презентацию по истории гитары, и каждый учащийся представлял определенную веху истории: один исполнял лютне-вую музыку в переложении для гитары, другой обра-ботку русской народной песни и т. д. Все роли (веду-щий, исполнители, сценаристы) распределяли сами дети на организационно-проектировочном уроке, что позволило каждому ребенку проявить себя не только как исполнителя, но и в общей подготовке проекта, что, несомненно, повышает мотивацию к исполни-тельской деятельности, в том числе собственно к пу-бличному выступлению. На ряду с вышеперечислен-ными мероприятиями в школе постоянно проводятся совместные проекты учащихся и преподавателей школы: концерты джазовой музыки, народной му-зыки, лекции-концерты по творчеству Р. Шумана, Ф. Шуберта, П. И. Чайковского, а также совре-менных авторов А. А. Муравлева, Е. Подгайца и других композиторов, концертная программа «Му-зыкальное путешествие по странам Европы». Еже-годно в конце первой четверти показывается творче-ский проект «Посвящение в юные музыканты», а в конце года учащиеся и преподаватели теоретического отделения готовят и представляют в рамках школы и за ее пределами музыкально-театральный проект «В тридевятом царстве, в музыкальном государстве».

Значимость результата внедрения проектной технологии обучения в образовательный процесс была отмечена не только участниками и зрителями школьных мероприятий, но и компетентным жюри. Проект «Зарисовки» из Детского альбома Е. Под-гайца», созданный совместными усилиями препода-вателей Неволочиной Н. В., Горошко А. И. и уча-щихся 2 класса (подростки 11–12 лет) Волчанской детской музыкальной школы в 2015 г. был удостоен

диплома лауреата 2 степени во Втором международ-ном конкурсе художественного творчества в сфере музыкально-компьютерных технологий, мультиме-диа проектов, электронных и печатных учебных по-собий, печатных работ и музыкальных композиций «Классика и современность» (Россия, Екатерин-бург, Свердловский мужской хоровой колледж).

Таким образом, творческие проекты позволяют повысить степень конструктивного сотрудничества учащихся и преподавателей, а также дают учени-кам выбрать форму представления результатов сво-ей учебной деятельности — сольное исполнение, групповое исполнение (ансамбль, аккомпанемент), роль ведущего (ведущих), составление программы, афиши (рекламы), выполнение теоретической части проектной работы. Это, несомненно, положительно сказывается на качестве учебного процесса. Кроме того, возможность регулярно корректировать ре-зультаты, совершенствуясь по мере создания новых проектов, ведет к более гибкой системе обучения, а значит, к повышению мотивации учащихся и до-стижению более высокого уровня исполнительского мастерства. Поэтому такая форма самостоятельной музыкально-исполнительской деятельности, как твор чес кие проекты может эффективно использо-ваться в дополнительном музыкальном образовании.

список литературы:1. Жарова Л. В. Учить самостоятельности / Кн. для

учителя. — М.: Просвещение, 1993.2. Коджаспирова Г. М. Педагогическая антропология:

Учебное пособие. — М.: Гардарики, 2005.3. Коротаева Е. В. Педагогическое взаимодействие и

технологии / Мин-во образования и науки. Уральский гос. пед. унт. — М.: Academia, 2007.

4. Селевко Г. К. Энциклопедия образовательных тех-нологий: в 2 т. Т. 1. — М.: НИИ школьных технологий, 2006.

5. Якушев А. В. Философия (конспект лекций). — М.: Приор-издат., 2004. Проект «В музыкальном государстве»

Мультимедиа-проект по произведениям Е. И. Подгайца

13

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


сценарий творческого проекта«музыкальное путешествие по странам европы»

(Слайд: название)

Дети и ведущий выходят на сцену. (Слайд: народы).

лена: Живут на свете разные народы с давних пор.

соня: Одним по нраву горы, другим — степи.

лера: У каждого народа изысканный наряд.

катя: Один тунику носит, другой надел халат.

даша: Одним милее осень, другим милей весна.

вместе: Но лишь планета наша у нас у всех одна!(Слайд: флаги). Хеллоу! Ола! Халлу! Гутен таг! Бон-жур!.. Каждый здоровается и уходит в зал.

ведущий: Чэшьчь! Сегодня мы решили предста-вить вашему вниманию лекцию-концерт «Музы-кальное путешествие по странам Европы». Как вы, наверное, заметили, ребята поздоровались с вами на языках разных стран. Также вы видите флаги. Уга-дайте, в какие страны мы сегодня отправимся? Итак, сегодня кроме России, мы посетим Англию, Фран-цию, Испанию, Скандинавию, Австрию и Польшу. Но с чего же начать? (Слайд: карта).

маша: По карте в путь отправиться затеяла сестра.Мне тоже очень нравится сестренкина игра.

лиза: Синеют полушария, плывем по ним легко:Америка, Австралия совсем недалеко!

маша: Но где же наша улица, мой детский сад,Наш дом? Сестренка долго щурится:

лиза: Смотри! Нашла с трудом, наш город в этой точке! А мы — в ее кусочке! (Слайд: Россия, флаг).

ведущий: Вот давайте и начнем с нашей родины. Все знают, как называется наша страна? Россия. А область? Свердловская. А город? Волчанск. Мо-лодцы! А какие еще города нашей страны вы знаете? Сейчас Виктор исполнит русскую народную песню, а ваша задача вспомнить про какой городок поется в этой песне и назвать его нам.русская народная песня в обработке в. зелен-ского «ах, самара — городок».(Слайды: пейзажи русских художников, Россия, флаг РФ).

ведущий: О каком же городе эта песня? Правиль-но, о самаре! Наша Россия — огромная страна. Это 11,5% площади всей суши и самая большая по территории страна в мире. А назовите мне еще 5 са-мых больших стран мира? (Канада, Китай, США, Бразилия, Австралия). (Слайд: природные особенно-сти России). Поговорим о природных особенностях нашей страны:Кунгурская ледяная пещера — одна из крупнейших карстовых пещер в мире, которая находится у нас на Урале недалеко от Перми. Ее протяженность почти 6 км, а содержит она около 50 гротов и 70 озер.Чарские пески — это пустыня с барханами площа-дью 100 квадратных километров, которые на 100 метров возвышаются среди болот в Читинской обла-сти: по площади она сравнима с нашей Свердловской областью, а по высоте — с домом в 33 этажа.Северный полюс холода — в Якутии в самые холод-ные дни бывает минус 68°. Во всем мире больше нет мест, где при столь низких температурах постоянно живут и работают люди. (Слайд: Россия, флаг РФ).в исполнении елены звучит русская народная песня «ах, ты, зимушка-зима» в обработке ба-ева. (Слайды: картины русских художников о зиме, Рос-сия, флаг РФ).

ведущий: Россия — многонациональная страна. (Слайд: народы России). Здесь живут армяне, баш-киры, калмыки, марийцы, осетины, русские, тата-ры, удмурты, хакасы, чуваши, якуты и еще много людей других национальностей! (Слайд: ремесла). Россия — это каслинское литье, гжель, хохлома, жостовская роспись, палехская миниатюра, вологод-ское кружево, оренбургский пуховый платок, дым-ковская игрушка, матрешка.в исполнении александра звучит русская народ-ная песня «Я на камушке сижу». (Слайды: пейзажи русских художников, Россия, флаг РФ).

ведущий: (Слайд: композиторы). Россия — это М. И. Глинка, П. И. Чайковский, С. В. Рахма-нинов… каких композиторов вы еще знаете?(Слайд: великие люди). Россия — это великие по-эты, писатели, художники, изобретатели… Здесь множество достопримечательностей, познакомить-ся с которыми и приезжают в нашу страну путеше-ственники со всего мира. А мы с вами наслаждаемся всем этим каждый день! Для нас в исполнении Ва-лерии прозвучит русская народная песня в обработке А. Басурманова «Как пойду я на быструю речку». (Слайды: картины русских художников — вода, Россия, флаг РФ).

14

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


ведущий: Мы поговорили о нашей Родине. А те-перь познакомимся с другими странами . У вас было домашнее задание — конкурс на лучший рисунок. (Слайд: детские рисунки). Рисуя, можно было пофан-тазировать на мотивы народных песен и танцев или изобразить достопримечательность одной из стран Европы. Ведь интересно, чем знамениты другие страны? Победители, выходите за подарками! Вот теперь, я думаю, пора в путь. (Слайд: транспорт). Надо решить: мы поедем, полетим или поплывем? У нас есть несколько загадок про разные виды транс-порта, но отгадывать мы будем их не сразу, а перед тем, как отправиться в следующую страну. Хорошо? Итак первая загадка. (Слайд: загадка).

максим: Чудесный длинный дом,Пассажиров много в нем.Носит обувь из резиныИ питается бензином…

(Слайд: автобус).

ведущий: Молодцы, отгадали загадку правильно, все садимся в автобус — вперед! Нас ждет Австрия. (Слайд: достопримечательности Австрии).Австрия — государство в Центральной Европе. Австрийский флаг является одним из самых древних государственных символов в мире. Столица — Вена. Австрия является родиной многих известных компо-зиторов, таких как Йозеф Гайдн, Франц Шуберт, Иоганн Штраус-старший, Иоганн Штраус-млад-ший. Часть жизни Вольфганга Амадея Моцарта, так же, как и Людвига Ван Бетховена прошла в Вене. (Слайды: картины австрийских художников, транс-порт).Продолжаем наше путешествие. (Слайд: загадка).

максим: Братцы в гости снарядились,Друг за друга уцепились,И помчались в путь далек,Лишь оставили дымок.

(Слайд: поезд).

ведущий: Правильно, и поедем мы с вами на поезде в Польшу. (Слайд: достопримечательности Польши). Польша — государство в Центральной Европе. Столица — Варшава. Самый известный польский композитор — это кто? Правильно — Фредерик Шопен. Также в Польше родились и выросли ком-позитор Станислав Монюшко, писатели Адам Миц-кевич и Хенрик Сенкевич, создатель современной астрономии Николай Коперник и первая женщина-атомный физик Мария Кюри.

для вас играет константин польский народный танец «мазурка». (Слайды: картины польских ху-дожников).(Слайд: транспорт). И снова в путь! На этот раз нас ждет Скандинавия и третья загадка. (Слайд: загадка).

максим: Это что там, в дымке тает,Птицей по волнам летает?Паруса меняет вахта,Держит нос по ветру… (Слайд: яхта).

ведущий: (Слайд: достопримечательности Скандина-вии). Скандинавия — историко-культурный регион на севере Европы, охватывающий Скандинавский полуостров, полуостров Ютландия и прилегающие острова. Скандинавия включает в себя Швецию, Норвегию, Данию. Столица Швеции — Сток-гольм. Является родиной Карлссона и Пеппи длин-ный чулок и их автора Астрид Линдгрен. Столица Дании — Копенгаген, все мы знаем сказки Ханса Кристиана Андерсена. Норвегия одна из наименее населенных стран Европы в ней проживают около 5 млн. человек. Столица Норвегии — Осло. Самый известный композитор Норвегии — Эдвард Григ. а кристина исполнит «прелюдию» из сканди-навской сюиты Э. хауга. (Слайды: картины скан-динавских художников, транспорт). Четвертая загад-ка — и мы отправляемся в Англию. (Слайд: загадка).

максим: По волнам дворец плывет,На себе людей везет. (Слайд: корабль).

ведущий: И сразу вопрос: как полностью назы-вается государство, в составе которого находится Англия? Правильно: Соединенное Королевство Великобритании и Северной Ирландии. Кроме уже упомянутых стран, в состав Великобритании входят Шотландия и Уэльс.(Слайд: достопримечательности Англии).Англия — наиболее крупная часть Великобритании. Столица Англии — Лондон, самый большой город не только в Великобритании, но и в Европейском союзе. Здесь расположены самые известные в мире университеты — Оксфордский и Кембриджский. В этой стране жили и работали ученые Ньютон и Дар-вин, драматург Шекспир и писатель Конан Дойл, композиторы Бриттен и Гендель. старинную английскую песню в обработке и. пермякова «зеленые рукава» исполняет елизавета.(Слайды: картины английских художников, транспорт).

15

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


А теперь настало время Испании. (Слайд: загадка).

максим: Смело в небе проплывает,Обгоняя птиц полет,Человек им управляет.Что такое? (Слайд: самолет).

ведущий: (Слайд: достопримечательности Испании). Испания — одна из самых интересных стран Евро-пы. Здесь можно увидеть архитектуру в стиле ренес-санса и барокко, и современные постройки, и руины античных зданий, построенных во времена Древней Греции и римской империи. И, конечно же, все зна-ют, что Испания считается родиной гитары. Столица Испании — Мадрид. Известные люди — путеше-ственник Христофор Колумб, писатель Мигель де Сервантес, художник Пабло Пикассо, певцы Пла-сидо Доминго, Монсеррат Кабалье, композитор Исаак Альбенис.евгения исполнит нам «испанский танец» к. паркенинга. (Слайды: картины испанских худож-ников, фламенко).

максим: Как мед, как нежный шелест трав,Играй гитара в ритме солнца.Испанский колорит богат,Любовью, воздух переполнен.

По грифу бегает рука,Перебирая плавно струныЛетит, поет моя душа,От музыки гитары шестиструнной.

Ритм мелодичный, дерзкий, чистыйТерзает, мечет и зоветТуда, где мне не будет грустно,Туда, где сердце оживет!

ведущий: максим исполнит испанский народ-ный танец «малагуэнья». (Слайды: картины испан-ских художников).

ведущий: (Слайд: транспорт). И наконец — пре-красная Франция. (Слайд: загадка).

максим: По волнам плывет отважно,Не сбавляя быстрый ход,Лишь гудит машина важно.Что такое? (Слайд: пароход).

ведущий: (Слайд: достопримечательности Фран-ции). Столица Франции — город Париж. Девиз

Республики — «Свобода, Равенство, Братство». Знаменитые французы: философ Рене Декарт, изо-бретатели воздушного шара братья Монгольфье, один из создателей кинематографа Луи Жан Лю-мьер, писатели Жюль Верн, Александр Дюма, Вик-тор Гюго, Антуан де Сент-Экзюпери, певица Эдит Пиаф, композиторы Гектор Берлиоз, Жорж Бизе, Камиль Сен-Санс, Клод Дебюсси, Морис Равель. дмитриев «под небом парижа». (Слайды: карти-ны французских художников).

ведущий: (Слайд: транспорт). На чем же нам вер-нуться домой? (Слайд: загадка).

максим: Без разгона ввысь взлетает,Стрекозу напоминает,Отправляется в полет быстроходный…(Слайд: вертолет).

ведущий: Ура! Вертолет нас мчит домой! Всем из-вестно, как бы ни было хорошо в гостях, а дома всег-да лучше!!! (Слайд: виды Волчанска).

лена: Нет прекраснее мгновенья,Возвращения домой,Нет чудесней дуновенья,Что окутало край родной.

соня: Сколько б ни было скитаний,Ни протоптано путей,Наша жизнь полна исканийИ подчас не сладить с ней.

лера: Много мест: холодных, теплых,Много сказочных земель,Впечатлений беззаботных,Но всегда лишь дом важней.

катя: Возвратишься словно поездК старой станции своей, Ключевой водой всю смоешьСуматоху прошлых дней.

даша: Утром ранним выйдешь в полеОщутишь покой и гладьТой земли, родной до боли,Что уж начал забывать.

ведущий: И поймешь, какое счастье — Возвращение домой!Здесь неведомы ненастьяЗдесь твой дом, здесь край родной.

16

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


турнир «музыка есть сокровищница»

175-летию со днЯ роЖдениЯ п. и. чайковского посвЯщаетсЯ…

COMpETITION «MUSIC AS THE TrEASUrE TrOVE»

TO THE 175TH ANNIVErSArY Of THE TCHAIkOVSkY BIrTH dEdICATEd...

халИтова Наталья леоНИдовНа hAlitovA nAtAlyA leonidovnA

учитель музыки МБОУ «Куединская средняя общеобразовательная школа № 1 им. Павла Прокопьевича Балахнина»music teacher of MBEI «Kuedinsky secondary school № 1 named after Paul Prokopyevich Balakhnin»

ключевые слова: турнир, интерес, поисковый метод, логика, память, воображение, ассоциативное восприятие.keywords: competition, the interest, the search method, logic, memory, imagination, associative perception.

аннотация. В методическом материале предлагается одна из форм использования проблемно-поисковых методов обучения, творческих заданий, способствующих совершенствованию предметных умений и метапредметных универсальных учебных дей-ствий в соответствии с федеральным государственным стандартом. Разработанное содержание турнира предназначено для учителей музыки и МХК, педагогам дополнительного образования.Abstract. The methodical material there is offered a use of problem-search training methods, creative tasks, contributing to the improve-ment of subject skills and metasubject universal educational actions in accordance with the federal state standard. It is developed content of the competition designed for music and World art culture teachers, teachers of supplementary education.

овременное образование предполагает развитие не только логических и по-знавательных функций, но и углубление

эстетических и культурных навыков и знаний. Уроки музыки и искусства успешно решают данные задачи и способствуют творческому и музыкальному воспи-танию детей. В ходе занятий педагог может выявить учащихся с высокими музыкальными способностя-ми, а также формирует интерес к музыке и культуре у всего класса.

Приобщение школьников к музыке возможно на основе ее целостного, образного, ассоциативного восприятия. В предлагаемой разработке использу-ются проблемно-поисковые методы обучения, мето-ды «осознания личностного смысла произведения», творческих заданий, способствующие формирова-нию предметных умений и метапредметных УУД в соответствии с ФГОС, развитию музыкальности

детей, их эмоциональной отзывчивости, памяти, мышления, воображения.

В 2015 году исполнилось 175 лет со дня рождения великого композитора П. И. Чайковского, который появился на свет в городе Воткинске. Имя этого человека является символом русской музыкальной культуры, его музыка звучит в театрах и концертных залах мира, его творческое наследие является нацио-нальным достоянием России.

Учитывая выдающийся вклад П. И. Чайковско-го в отечественную и мировую культуру и в связи с исполняющимся в 2015 г. 175-летием со дня его рож-дения В. В. Путин подписал Указ «О праздновании 175-летия со дня рождения П. И. Чайковского».

В связи с этой датой появилась идея проведения турнира «Музыка есть сокровищница», для уча-щихся общеобразовательных школ нашего района. В данном случае это мероприятие интересно тем, что в

© Халитова Н. Л., 2015

17

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


состязании выявляется лучший среди учащихся, спо-собный применить свои знания о жизни и творчестве П. И. Чайковского, использовать информацию об увековечивании памяти о великом русском компо-зиторе и сориентироваться в явлениях окружающей действительности, имеющих отношение к имени и деятельности П. И. Чайковского.

цели и задачи турнира:— повышение интереса учащихся к изучаемому

предмету;— актуализация знаний и умений, полученных в

процессе обучения;— стимулирование интереса к исследователь-

ской деятельности;— повышение уровня владения информационно-

коммуникационными технологиями;— повышение престижа предметов художе-

ственно-эстетического цикла;— развитие форм внеклассной и внешкольной

работы.участие в турнире:К участию в Турнире допускаются учащиеся об-

щеобразовательных учреждений. Турнир проводит-ся для учащихся 7—9 классов. Участие в турнире индивидуальное. Предварительный отбор участни-ков не производится. Турнир проходит в один тур.

Задания Турнира в целом соответствуют про-граммным требованиям дисциплины. Ряд заданий может иметь повышенный уровень сложности, со-держать творческую составляющую и включать в себя поисковый характер работы. Обращаю Ваше внимание, что творческие задания выполняются уча-щимися самостоятельно и не должны содержать ко-пирования текстов из литературы и интернет-источ-ников. Все выполненные задания вносятся в Бланк ответов.

бланк ответовТурнира «Музыка есть сокровищница»к 175-летию П. И. Чайковского. 7—9 класс

ФИО учащегося

Школа № (название полностью)

Класс

ФИО педагога

Задание № 1. Память о Чайковском.1.

…

Задание № 2. Костюмы и декорации.1.

…

Задание № 3. Памятники Чайковскому.1.

…

Задание№ 4. «История любви».Автор литературного текста

Название музыкального произведения

Задание № 5. Знаменитые исполнители.1.

…

Задание№ 6. «Зимняя сказка».1.

…

Задание № 7. Слово о Чайковском.

***задание № 1. память о чайковском.Сохранение памяти о людях и исторических со-

бытиях — важное условие преемственности тради-ций и жизнеспособности любого культурного чело-веческого сообщества. Это стало возможным благо-даря усилиям многих людей. Одни из них, близкие самому Чайковскому бережно собирали и хранили его нотные рукописи, письма, занимались подготов-кой издания сочинений, хлопотали о включении их в репертуар оперных театров и концертные програм-мы. Другие заботились об увековечивании памяти путем организации конкурсов; третьи — создавали памятники и живописные полотна. Мы предлагаем вам вспомнить об этих людях и результатах их дея-тельности. Прочитайте задания. Впишите ответы на вопросы в таблицу Задания № 1 в Бланке ответов.

1. Один из основных творческих принципов это-го театра — освоение всего наследия композитора П. И. Чайковского. Театр оперы и балета — един-ственный в России, где были поставлены все его

18

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


сценические произведе-ния: 10 опер и 3 балета. Балетная труппа теа-тра — одна из наиболее популярных в России, сейчас успешно гастро-лирует за рубежом под маркой «Чайковский-балет». В каком городе находится этот театр?

2. Кто является автором этих строк?

Разбита стройная,чарующая лира,Повержен жертвенник,разрушен пышный храм,—Навеки улетел «соловушка» от мираВ страну далекую, к далеким небесам…

И стало тяжело на сердце, безотрадно,И мрак, холодный мрак сгустился над душой,—Удар безвременный, и как он беспощадно,Как неожиданно направлен был судьбой!

Оценим ли теперь великую потерю,Горячая слеза. Найдется ль у кого?Тогда лишь в будущность народа я поверю,Когда он гения оплачет своего;

Когда печаль свою он глубоко сознаетИ вещие слова поэта он поймет:«Пусть арфа сломана,— аккорд еще рыдает…Не говорите мне: он умер,— он живет!»

1893 г.

3. Старейшее музы-кальное высшее учеб-ное заведение, которое готовит композиторов, музыковедов, музыкан-тов-исполнителей и пе-дагогов. Создана в 1866 году на базе музыкаль-ных классов Москов-ского отделения Им-ператорского Русского музыкального общества по инициативе Николая

Григорьевича Рубинштейна, который стал ее первым директором (1866—1881 гг.). В 1940 году присвое-но имя Петра Ильича Чайковского. Как называется это учебное заведение?

4. Итак, 1876 год на исходе. Прошло десять лет, как Петр Ильич связал свою жизнь с Мо-сквой… Неожиданно, перед Но-вым годом, он получает письмо: «Говорить Вам, в какой восторг меня приводят Ваши сочинения, я считаю неуместным… поэтому скажу только и прошу верить этому буквально, что с Вашею музыкою живется легче и приятнее». Корре-спонденткой оказалась поклонница его творчества, вдова инженера путей сообщения. Назовите ее имя.

5. В 1969 году на совет-ских экранах вышел худо-жественный фильм «Чай-ковский». Биографический фильм, рассказывающий о жизни композитора Чайков-ского с раннего детства. Рас-сказывая о наиболее ярких эпизодах жизни великого русского композитора, соз-датели фильма стремились передать удивительное сво-еобразие его мироощуще-ния, приоткрыть завесу тайны, всегда укутывающей творчество гения. Какой советский актер сыграл роль композитора?

задание № 2. костюмы и декорации.Вашему вниманию предлагаются эскизы костю-

мов и декораций к постановкам сочинений Чайков-ского. К каким сочинениям Чайковского они были созданы?

1.

2.

19

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


задание № 3. памятники чайковскому.Памятники установлены во многих городах на-

шей страны, а так же в местах, связанных с жизнью и творчеством поэта. В этом задании мы предлагаем вашему вниманию фотографии нескольких извест-ных скульптурных изображений Чайковского. Где находятся эти памятники?

задание № 4. «история любви».В один из летних дней 1869 года, прогуливаясь в

компании Чайковского и Кашкина, композитор Ба-лакирев высказал вслух в следующую мысль: «При-ходит в голову старая история, которую нам расска-зал английский поэт и драматург: о любви, которая победила смерть. И это сюжет для вас, Петр Ильич.

Вы должны записать в звуках эту радостно — трагическую историю, историю победы любви над смер-тью». Эта идея нашла великолепное воплощение в увертюре-фантазии, созданной Чайковским. Осенью 1869 г. была готова первая редак-ция увертюры. В марте 1870 года увертюра была исполнена в Мо-скве под управлением Н. Г. Ру-бинштейна и имела успех. Однако сам композитор остался недоволен музыкой и уничтожил партитуру. За первой редакцией последовала вторая, которая относится к 1870 г., затем еще одна, третья, кото-рую композитор сделала в 1880 г. Именно третья редакция увертюры является исполняемой и широко известной. Назовите автора литературного текста и название музыкального произведения.

задание № 5. знаменитые исполнители.На фотопортретах — известные исполнители

музыки Чайковского. Назовите фамилии этих му-зыкантов, артистов, балетмейстеров, составивших славу отечественного музыкального искусства.

задание№ 6. «зимняя сказка».Среди произведений позднего периода творче-

ского пути Чайковского «Щелкунчик» занимает особое место: он не вписывается в сложившуюся в тот период традицию балетного жанра. Для Чай-ковского этот балет — новаторское сочинение, одно из тех, что приближают нас к пониманию позднего стиля композитора, его идей, поиска смысла жизни,

3.

4.

1. 3.

3.

2.

5.

2.1.

4. 5. 6.

20

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


нравственных оценок. Темы детства и смерти, кра-соты нравственного подвига и предательства — вот основные образные сферы музыки Чайковского. Вместо цифр вставьте пропущенные слова:

щелкунчик — это забавный человечек, кото-рый щелкает < своими игрушечными зубами. Его принесли в подарок детям среди других игрушек к =. Он был одет в военный мундир. Девочке Мари он очень понравился. Она брала маленькие орешки, чтобы Щелкунчику нетрудно было их расколоть. Но ее брат решил попробовать расколоть самый боль-шой орех, и Щелкунчик сломался. Мальчик швыр-нул Щелкунчика под елку и забыл о нем. Мари по-ложила Щелкунчика в кукольную кроватку и спела ему колыбельную. Когда праздник закончился, и все дети отправились спать, Мари тихонько пробралась в комнату, где она уложила Щелкунчика, взяла его на руки и начала с ним разговаривать, утешая его. Вдруг Щелкунчик ожил. Он рассказал Мари, что не всегда был таким смешным и некрасивым, что его заколдовала злая королева мышиного царства >. Спасти его может только ? девушки и победа над мышиным королем. Вдруг послышалось шуршание, и изо всех щелей стали вылезать мыши. Их было целое полчище, во главе с мышиным королем. Щелкунчик смело вступил с ними в бой. Ему помогали оловян-ные солдатики с елки. Дрались они храбро, отважно. Но вот мышиный король подобрался к Щелкунчику, и уже хотел было броситься на него, но Мари уви-дела это, сняла с ноги башмачок и бросила в мыши-ного короля. Щелкунчик был спасен. Войско мышей разбито. Щелкунчик превратился в красивого @, а Мари повзрослела. Теперь колдовство было разру-шено. Принц взял Мари за руку, и они отправились в его королевство. Это было необычное королевство, а сказочное царство сластей, в котором можно уви-деть человечков из сахара и шоколада, апельсиновый

ручей, лимонадную реку. В сказочном королевстве был устроен замечатель-ный праздник. Танцева-ли сказочные человечки, была здесь и фея Драже. Принц танцевал с Мари. Они были так счастливы!

задание № 7. «слово о чайковском».Поразмышляйте о личности Чайковского и зна-

чении его творчества. Каков вклад композитора в историю отечественной музыкальной культуры? По-чему его музыка, созданная много лет назад, звучит и в наши дни? Что значит эта музыка лично для вас?

Напишите небольшое (35–60 предложений) эссе или сочинение. Форма выполнения задания — свободная; тема может быть сформулирована участ-никами самостоятельно и в любом ракурсе. Крите-риями оценки являются оригинальность замысла; творческий подход в раскрытии темы; смысловая цельность, речевая связность и последовательность изложения; грамотность. Обращаем Ваше внимание, что творческие задания не должны содержать копи-рования текстов из литературы и Интернет-источни-ков. Нам интересно именно ваше мнение!

ключи

задание № 1. память о чайковском.1. Пермь.2. Коста Хетагуров.3. Московская консерватория.4. Надежда фон Мекк.5. Иннокентий Смоктуновский.

задание № 2. костюмы и декорации.1. Лебединое Озеро. 1901.2. Эскиз костюма Наставника принца к балету П. И. Чайковского Спящая красавица. 1922.3. Эскиз декораций к балету П. И. Чайковского «Спящая красавица».4. Эскизы костюмов к балету П. И. Чайковского Щелкунчик.5. Эскиз костюма Одетты к балету «Лебединое озеро» Чайковского. ГАБТ, Москва. 1921.

задание № 3. памятники чайковскому.1. Памятник у Московской консерватории.2. Памятник в Клину.3. Памятник в Воткинске.

задание № 4. «история любви».Автор литературного текста: Уильям Шекспир.Название музыкального произведения: «Ромео и Джульетта».

задание № 5. знаменитые исполнители.1. Леонид Собинов в роли Ленского.2. Ван Клиберн.3. Сергей Легат (Щелкунчик).4. Екатерина Гельцер, «Лебединое озеро» П. И. Чайковского — Одетта.5. Мариус Петипа.6. Мария Петипа. Фея Сирени, 1890.

задание № 6. «зимняя сказка».1. Орехи.2. Рождеству.3. Мышильда.4. Любовь.5. Принца.

21

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


крым — дом под крыШей голубой

урок музыки во 2-м классе

CrIMEA IS A HOUSE UNdEr BLUE rOOf

MUSIC LESSON IN THE 2Nd CLASS

сИПИНа вИкторИя вячеславовНа

sipinA victoriA vyAcheslAvovnA

учитель музыки, искусства, МХК МБОУ «СОШ № 5» г. Красноперекопска (Республики Крым)music, art, World Art culture teacher MBEI «School № 5» Krasnoperekopsk (Republic of Crimea)

ключевые слова: малая родина, гимн, пейзаж, композиторская музыка, патриотизм, симфоническая музыка.keywords: small homeland, the national anthem, landscape, patriotism, symphonic music.

аннотация. В статье представлена разработка урока музыки во 2-м классе, целью которой является расширение и система-тизация знаний учащихся о родном крае с помощью синкретического подхода в восприятии ландшафта, культуры, творчества талантливых поэтов и музыкантов Республики Крым. Материал организован как путешествие, направлен на формирование позитивного, уважительного отношения к вечным человеческим ценностям жизни и искусства, таким, как патриотизм, любовь к Родине, толерантное отношение к окружающим людям, другим народам. В работе над материалом ученики совершенствуют вокально-хоровые навыки, анализируют музыкальные произведения, осваивают специальные понятия.Abstract. The article presents the music lesson in 2nd class plan, whose aim is to expand and systematize students’ knowledge about native land with the help of a syncretic approach to the perception of the landscape, culture and creativity of talented poets and musicians in Republic of Crimea. The material is organized as a journey aimed at development of positive, respectful attitude to the eternal human values of life and art, such as patriotism, tolerant attitude to the other people. The students work on material for improving vocal and choral skills, analyze musical compositions, master the specific concepts.

цели урока: показать красоту родной земли — Кры-ма — в музыке, поэзии, живописи; познакомить с государ-ственным гимном малой родины; обогатить музыкальные впечатления, способствовать дальнейшему развитию основ музыкальной культуры, кругозора; расширить и системати-зировать знания учащихся о родном крае, как о месте, где человек родился и живет.

тип урока: урок изучения и закрепления новых знаний.Жанр урока: урок-путешествие по Крыму.планируемые результаты ууд.1. предметные результаты:— учащиеся научатся различать понятия «родина», «ма-

лая родина», ознакомятся с государственными символом на-шей малой Родины — гимном Крыма, с творчеством компо-

зитора А. С. Караманова, поэта В. Н. Орлова, художника К. Богаевского; будут определять понятия — «композитор-ская музыка», «симфонический оркестр», «пейзаж», знать государственные символы нашей Родины;

— исполнять вокально-хоровые произведения с нужным настроением, анализировать характер музыки, ее настрое-ние, определять какие чувства возникают, когда исполняешь песни об Отчизне.

2. метапредметные результаты: регулятивные — преобразовывать практическую задачу в познавательную; познавательные — ставить и формулиривать проблему; коммуникативные — строить монологичное высказыва-ние, учитывать настроение и мнение других людей, их эмо-ции от восприятия музыки.

© Сипина В. В., 2015

22

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


личностные учебные действия: развитие мотивов учебной деятельности и формирование личностного смысла учения; формирование позитивного, уважительного отноше-ния к таким вечным человеческим ценностям жизни и ис-кусства как патриотизм, любовь к Родине, добро, счастье, дружба, долг, чувство гордости за свою Родину, российский народ, историю России и Крыма, толерантное отношение к окружающим тебя людям, другим народам.

оборудование: портреты А. Караманова, В. Н. Орло-ва, К. Богаевского; государственные символы России, Кры-ма; мультимедийный комплекс, компьютерная презентация к уроку; фортепиано, хрестоматия музыкального материала, фонохрестоматия музыкального материала.

***Человек без Родины, что соловей без песни.

Татарская пословица

(Звучит песня А. Ермолова «Крым». Дети входят в класс).

(Слово учителя). Сегодня мы совершим пу-тешествие по полуострову Крым. Родина, родной край — это все, что нас окружает, это все то, что с первых дней нашей жизни становится для нас та-ким же дорогим, как воздух, вода, хлеб, как улыбка близкого человека. Это место, где живет наш род, где мы растем, учимся, трудимся. Родина — это наши города и села, наши луга и леса, наш народ, наша школа. Но это и то, что было здесь и до нас: наша древняя история и культура, наши памятники и традиции.

(Вопрос к ученикам). Как вы понимаете выра-жения «родные места», «родительский дом», «быть родом из…»?

(Слово учителя). Родина — это наше буду-щее. Это надежда на радость и счастье. Это, нако-нец, уверенность: здесь нам хорошо, лучше всего на свете. Итак, Родина — это все то, без чего человек просто не может жить.

Мы живем в России, на благословенной крым-ской земле. Крым — наша малая Родина. Наш се-годняшний урок будет называться так: «Крым — дом под крышей голубой». А эпиграфом к уроку по-служит татарская пословица «Человек без Родины, что соловей без песни».

Что же мы знаем о своей малой родине? В чем уникальность Крыма? Какие города Крыма вы зна-ете? Наша первая остановка — в нашем родном го-роде Красноперекопске.

(Вопросы к ученикам). Что вы знаете о нашем родном городе? Какие названия улиц вам знакомы? Какие памятники есть в нашем городе?

(Слово учителя). Нашему славному городу по-священы следующие строки:

Город брошенных навеки якорей, Город памяти и гордости моей. Не случайно звезды падают в моря, А имена твоих сынов хранит Земля…

Андрей КислюкВ 2015 году нашему Красноперекопску испол-

нится 83 года. Здесь вы родились, ходили в детский сад, пошли в школу. Здесь живут ваши близкие и друзья. Наш город только в начале пути. Он молод также, как и вы. Он растет и развивается вместе с вами, радуется вашим успехам и победам, грустит, когда что-то не получается. Наш город молод, кра-сив, уютен, полон энергии, у него интересное исто-рическое прошлое, с ним хотят связать свою судьбу многие наши знакомые и друзья.

Счастья и процветания тебе, любимый Краснопе-рекопск! Наше путешествие продолжается! Садимся в паровозик!

(Звучит песня А. Ермолова «Паровоз-букашка»). Мы прибыли на родину замечательного детского поэта Владимира Натановича Орлова — в Симфе-рополь. В. Н. Орлов родился 8 сентября 1930 года в семье типографского рабочего. В юношеские годы он успел поработать слесарем и матросом, растирал краски в художественной мастерской и был порт-ным. При этом Володя писал стихи, его первые публикации стихов были напечатаны в крымских газетах. Он писал их постоянно, пришлось сменить профессию — он стал поэтом. Многие стихи, во-шедшие в первые сборники Владимира Орлова, давно уже стали классикой детской литературы, и сейчас на родине писателя, в Симферополе, его имя носит Крымская республиканская детская библио-тека. Вот одно из стихотворений:

родноеЯ узнал, что у меняЕсть огромная родня:И тропинка, и лесок,В поле — каждый колосок,Речка, небо надо мною —Это все мое, родное!

Утром солнышко встает,Нас на улицу зовет.Выхожу из дома я: — Здравствуй, улица моя!Я пою и в тишинеПодпевают птицы мне.

Травы шепчут мне в пути: — Ты скорей, дружок, расти!Отвечаю травам я,

23

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


Отвечаю ветру я,Отвечаю солнцу я:— Здравствуй,Родина моя!

В Симферополе ро-дился и жил еще один наш земляк — замеча-тельный композитор, который очень любил свою Родину, Крым,—Алемдар Сабитович Караманов. Он автор музыки Гимна Респу-блики Крым, в котором отразилась вся любовь к родной земле. Гимн написан на слова Оль-ги Голубевой. (Звучит Гимн Республики Крым).

Именно Караманов поможет нам полюбоваться замечательной крымской природой, ведь ее красотой славится наш полуостров. Сейчас мы прослушаем его музыкальное произведение, которое изобража-ет одно из явлений природы. Подумайте и скажите, какое. Возможно, подсказкой послужат стихи Вла-димира Орлова:

если б я играл на скрипкеЯ тропоюК лесу вышел,На опушке отдыхал,Сколько песенЯ услышал!Сколько звуковУслыхал!

Бормоча У старой ели,Пел родник на все лады,На ветру Дубы гудели,Как огромные шмели.

Я пытался ОсторожноВсе в тетрадку записать,Но словами НевозможноВам об этомРассказать.

В ручейке Плескались рыбки,Зяблик что-то распевал…Если б я игралНа скрипке,Я бы это вам сыграл!

(Звучит пьеса А. С. Караманова «О чем пел ручеек»).(Вопросы к ученикам). Можно ли передать на-

строение природы музыкальными звуками? Кто ис-полняет это музыкальное произведение? Какие на-строения бывают у крымского леса? О чем может рассказать музыка?

(На экране «Крымский пейзаж» К. Богаевского).(Вопросы к ученикам). Что изображено на кар-

тине? Можно ли утверждать, что на картине изобра-жен именно Крым?

(Слово учителя). Константин Богаевский ро-дился в Феодосии (1872–1943). Его первые начи-нания в живописи одобрял сам Иван Константино-вич Айвазовский.

Богаевский — это великий мастер, который пре-взошел многих художников в мастерстве изображе-ния пейзажей горного Крыма. Он обожал пейзажи, а пейзаж, как известно,— изображение природы. Из-вилистые речки, горы, водопады — все это можно увидеть на картинах Богаевского.

(Вопрос к ученикам). Что общего между пьесой А. С. Караманова «О чем пел ручеек» и произведе-нием «Крымский пейзаж» К. Богаевского?

Сегодня мы продолжим разучивать замечатель-ную «Песню о России» Г. Струве

(Работа над песней, исполнительским планом, худо-жественным образом).

письмо моим ученикам, ребятам 2 «б» классаТы живешь в прекрасном месте. Твоя Родина — …

Я уверена, ты без ошибки назовешь, что главная пес-ня Республики Крым — … , автор музыки — ... , автор текста — ... Нашу древнюю землю воспевали поэты (это: …), изображали в своих произведениях художники (это: …), посвящали свою музыку композиторы. Один из них — наш земляк Алемдар Сабитович … Люби свой родной край — …

С уважением,Виктория Вячеславовна.

Наше путешествие подошло к концу. Россия — огромная страна, но «всякому мила своя сторона». Мы вернулись в родной город Красноперекопск.

Любите наш край, храните нашу малую родину и гордитесь тем, что вы крымчане!

24

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


прощание с ирландией. ирландскаЯ рапсодиЯ1

fArEwELL TO IrELANd. IrISH rHApSOdY

ломаНовИч валеНтИНа вИкторовНа

lomAnovich vAlentinA viktorovnA

музыкант, скрипач, педагог (Нидерланды)musician, violinist, teacher (Netherlands)

ключевые слова: ирландские танцы, скрипка, аранжировка, рапсодия.keywords: irish dancing, violin, arrangement, rhapsody.

аннотация. Статья предназначена для скрипачей, желающих попробовать себя в композиции, импровизации и аранжировке. Материал изложен в форме сплава практических, теоретических и исторических аспектов предмета. Исследуется мелодиче-ский язык наиболее популярных ирландских танцев и показана атмосфера жизни Ирландии середины XIX века. Представлен метод аранжировки оригинальных и авторских мелодий в свободной композиции для скрипки соло.Abstract. This article is intended for violinists, who want to try themselves at composition, improvisation and arrangement. The material is presented in the form of an alloy of practical, theoretical and historical aspects of the subject. We investigate the melodic language of the most popular Irish dances how sand the atmosphere of the life of Ireland’s mid-XIX century. The method of original tunes arrange-ment sand copyright-free compositions for solo violin is described.

1 Глава из рукописи пособия по музицированию для скрипачей «Проба пера» В. В. Ломанович. Предыдущие материалы из пособия читайте в журнале «Учитель музыки» №№1–3, 2015.

1994 году на конкурсе Евровидения семиминутным вставным номером было показано выступление новой танцевальной компании «Riverdance». Конечно, знатоки и до этого знали, что такое ирланд-ские танцы, но благодаря телевидению об этом феноменальном явлении стало известно всем, кто

в этот момент включил телевизор. А кто не включил, тот вскоре смог посмотреть это выступление в записях, которые стали появляться как грибы после дождя.

Я оказалась в числе вторых. В одной танцевальной студии, на стареньком телевизоре я смотрела запись ужасного качества, будучи совершенно загипнотизированной этим невиданным зрелищем. В какой-то момент мое сознание, захваченное в плен красотой и виртуозностью исполнения незнакомых танцев — с оленьими прыжками, слаженностью исполнения сложнейших фигур, развевающимися кудрями девушек, фантастиче-ским степом юношей, гениальной одаренностью Майкла Флэтли — вдруг, словно опомнившись, скромно отметило: СКРИПКА! Все это великолепие сопровождалось скрипкой, правда, в компании с барабанами. Это было открытие. Оказалось, что скрипка — это народный ирландский инструмент, и ни одна вечеринка, свадьба или какой-либо мало-мальски приметный праздник не обходился без нее.

Ясно, что умению играть на ней ирландские народные музыканты учились не в музыкальных школах, а с рук мастеров. Так было не из-за недостатка музыкальных школ. Выяснилось, что их вообще не было, а быва-ли времена, когда музыканты, исполняющие ирландскую музыку, могли оказаться на виселице. Знаменитая королева Англии Елизавета Тюдор в конце XVI века издала закон, предписывающий подвергать повешению странствующих ирландских музыкантов и священников. К моменту издания этого позорного закона леса в

© Ломанович В. В., 2015

25

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


Ирландии были полностью вырублены англичанами, и смастерить виселицу или хотя бы найти подходящее дерево было очень проблематично. Но англичане нашли выход из этого затруднительного положения: они изобрели виселицу на колесах. С ней (или на ней) и ездили по стране наиболее ретивые исполнители законов королевы. Особенно безжалостно поступали с исполнителями песен на ирландском языке.

Ирландцам тоже надо было искать выход из сложившегося положения. На кон было поставлено вообще выживание всего ирландского: языка, культуры, обычаев. Не от особой ментальности ирландского народа и его изощренной изобретательности появился так называемый lillting (лилтинг) — обычай исполнять песни без слов, распевая мелодии на ничего не значащие слоги, типа: дидл-ду-ду. Но мелодии-то сохранялись! И, несмотря на все гонения, сохранились в устной традиции, почти без изменения с далекой древности до нашего времени.

Оливер Кромвель продолжил линию на уничтожение всего ирландского, хотя, честно сказать, не был он лоялен и к своим соотечественникам англичанам, лишая их возможности играть и слушать музыку, ходить в драматический театр и наслаждаться поэзией и живописью.

Как же выжила ирландская музыка в таких условиях? Исключительно благодаря любви и решимости народа сохранить свою идентичность. Только в 20-х годах ХХ века, когда часть Ирландии получила неза-висимость от Англии, стали появляться сборники народных ирландских песен и танцев, записанных люби-телями и знатоками в экспедициях по стране и даже в Америке, в городах с плотным проживанием ирланд-цев, эмигрировавших туда в разные времена. Часто песня с одним названием могла иметь до пятидесяти вариантов записи. Самым известным сборником признана Коллекция О’Нейла, ее ирландцы считают своей песенной Библией.

Попробуем и мы сначала разучить то, что найдем в опубликованных сборниках, потом проанализируем, как это мы умеем, отбирая самые яркие и необходимые черты музыкального языка и, разобравшись, сделаем свою «Ирландскую рапсодию» — со вступлением, связками, оригинальными мелодиями и вставленными в общую композицию нашими скромными сочинениями на тему.

о чем же сможет рассказать наша скрипка?

В Ирландию пришла беда — заболела смертельной болезнью картошка. Диагноз поставили — карто-фельный рак. А что же Ирландия будет делать без картошки? Она — основа жизни. Год кое-как прокорми-лись. Слава богу, хватило прошлогоднего урожая, а сажать уже было почти нечего. Пособирали всей деревней, наскребли пару мешков и с тревогой ждали урожая. Пришел сентябрь, все вздохнули с облегчением и решили завтра всей деревней идти выкапывать картошку-кормилицу. Но чуда не случилось: вчерашние крепкие клуб-ни сегодня были вязкими, липкими и гнилыми. И этот урожай поразила смертельная болезнь.

Жить было не на что, многие соседи за бесценок продавали свои дома со всем нехитрым хозяйством и, купив самые дешевые билеты на океанский пароход, уезжали в Америку, оставляя родную Ирландию пустынной.

Семья О’Конноров тоже собралась. Вещей у них почти не было. Да и что брать-то было? Дом был продан, денег, вырученных за него, едва хватило на билеты для их теперь уже небольшой семьи. Двое младших детей умерли от голода и вскоре после их смерти ушла из жизни и бабушка. У Шона был с собой узелок со сменой белья и скрипка в стареньком футляре. С ней он расстаться никак не мог, да родители и не настаивали. Они гордились своим сыном: всего двенадцать лет, а рос помощником и просто веселым и дружелюбным парнем. А уж как на скрипке играл, то даже из соседних сел приходили послушать его и потанцевать под его веселую музыку. Как это ему удавалось придумывать такие красивые мелодии, и танцевалось под них так легко, словно скрипка знала, как помочь танцорам. И танцевала вся деревня по праздникам, да и часто просто по вечерам. Шон мог так соединить разные мелодии, что и отдыхать было некогда — следующая мелодия уже звала на танец.

Родители давно заметили, что Шон с самого раннего детства любил бегать к соседу, который умел играть на скрипке, развлекая соседей своей игрой. Заметив интерес соседского мальчишки, cосед выстрогал ему маленькую скрипочку, натянул на нее жильные струны и сделал смычок, у которого не было ни винта, ни колодки, но волос был хороший — из хвоста белого мерина.

Мальчик учился быстро, все перенимал с рук и за короткое время запомнил множество мелодий. Нот он никогда в глаза не видывал, он даже не знал об их существовании. Да и надобности не было — мелодии мгно-венно отпечатывались в памяти, а руки легко их играли.

26

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


Скоро стали они играть вдвоем на деревенских праздниках, и стал маленький Шон приносить домой ко-пеечку, как говорила бабушка. Деньги бабушка не тратила, а откладывала в жестяную коробочку. Скоро их стало так много, что крышка не закрывалась. Тогда пошла бабушка к деревенскому старосте и попросила его купить для мальчика, уже подросшего, настоящую скрипку. Через пару месяцев скрипку привезли из самого Дублина. Конечно, она была самой простой, ведь денег из жестяной коробочки на мастеровой инструмент не хватало, но она была настоящей, и на смычке — винт, натягивающий волос,— теперь не надо придерживать его большим пальцем.

Так и играл Шон, веселя соседей до того времени, как пришла беда. Родители вечерами сидели, склонив-шись за столом, и считали, хватит ли денег на билеты всем, если они продадут все. Но денег не хватало. Надо было продавать и скрипку. Но Шон без скрипки — уже не Шон.

Случилось несчастье и разрешило все проблемы. Умерла бабушка, и билет ей уже не надо было покупать. Она не хотела ехать в далекую и чужую Америку и навсегда осталась в своей родной Ирландии.

Настал день прощания. Пароход дал три долгих гудка и отчалил. Вся семья уместилась в уголке в трюме, где ехали самые бедные пассажиры.

Люди вокруг были уставшие, угрюмые, безнадежно разочарованные, от нужды и горя покинувшие родные деревни. Плыть им было долго, и только от этой мысли голодного сидения в темном трюме у многих на глазах были слезы. Наступил вечер, зажглись огни свечей, как лучики надежды.

Шон раскрыл футляр, достал скрипку и заиграл. Пела его скрипка об океанском ветре, аромате скошенной травы, о ни с чем не сравнимом запахе только что сваренной свежей картошки, которая, как и они все, тоже попала в беду. Вышел в круг первый человек, потом второй, выбежали дети, поднялись и усталые женщины, высушили свои слезы. И пошел танец, и вдохнул надежду, и помог людям расправить плечи и поверить, что жизнь еще улыбнется им. Где же вы найдете ирландца, который бы сдавался перед трудностями? Люди кри-чали: «Играй парень!»,— и Шон играл без устали.

reel. Hornpipe. jig

Эти три танца являются ритмо-мелодической основой всей ирландской танцевальной музыки. Есть еще польки и марши, но мы пока оставим их в тени.

Разберемся для начала с танцем reel.

27

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


Это название уже стало именем собственным, обозначающим быстрый ирландский танец. Но, если за-глянуть в словарь, то мы можем найти и другие его трактовки слова: бобина, шпулька, ворот, мотовило, ру-летка — то есть, конкретные предметы, связанные с процессом наматывания чего-то на что-то, кружения, верчения, но также оно означает «чувствовать головокружение, качаться, шататься». Исполнялся танец в головокружительном неизменном темпе.

Как видно из примеров самых знаменитых Reel’ов, танец всегда пишется в четырехдольном размере с вполне предсказуемыми акцентами на первой и на третьей доле, которые подчеркивают ритмическую симме-трию. Зачем нужна эта симметрия? Танцоры объясняют это очень просто: но у нас же две ноги, и если что-то делает правая, то и левой надо дать возможность сделать то же! Состоит Reel , как и очень многие танцы, из двух частей. Каждая часть, в свою очередь, состоит из двух предложений, каждое предложение — из четырех фраз. Как правило, первая доля во фразе — четверть, остальные — восьмые. Ритм — самый простой, без каких-либо изысков: комбинация четвертей и восьмых нот.

Ирландская музыка сразу узнается на слух, ее мелодии ни с чем не спутаешь. В чем же секрет? Ответ очень простой: это гармоническая структура. Такое утверждение может показаться спорным, потому что ирландская танцевальная музыка исполнялась на мелодических инструментах, таких, как скрипка (фидл), оловянный сви-сток, флейта, и им в качестве ритмической основы и дополнительного драйва для танцоров нужны были только ударные инструменты. Такого состава — мелодические и ударные инструменты — совершенно достаточно, чтобы ирландская музыка прозвучала в своем полном блеске. Гармонические инструменты, такие, как гитара, аккордеон, присоединились позже. Но для нас уже не является секретом то, что под любой мелодией, ис-полненной ли сельским музыкантом или большим мастером в концертном зале, находятся и поддерживают ее цепочки аккордов. Иногда они бывают совсем незамысловатыми, иногда сложными и изысканными, но они есть всегда.

Давайте найдем их, проанализировав предложенные мелодии. После самого беглого анализа становится ясно, что в целом, все используемые аккорды ни в чем не отличаются от тех, которые использовались прак-тически всеми композиторами, работающими или работавшими в классической традиции. Но интересно, как народные композиторы (чаще всего это были скрипачи) составляли эти цепочки аккордов, не зная ровным счетом ничего о гармонии. Особым предпочтением пользовались пары мажорных и минорных, контрастных по настроению аккордов. Если танец был в мажоре, то мы обязательно найдем пары тонического аккорда и аккорда на шестой ступени. Или тоники и супертоники. Если танец был в миноре, то очень часто встречается комбинация тонического аккорда и аккорда на седьмой натуральной ступени.

Приблизительно с начала семнадцатого века в европейской музыке осталось только два лада: мажорный и минорный. Что же случилось с остальными? Они были за ненадобностью списаны в архив. Но в народной музыке они продолжали существовать, сохраняя традицию.

Давайте вспомним самые известные натуральные лады:

28

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


Из этого списка наиболее распространенными ладами в практике ирландских музыкантов были ионический (натуральный мажор), дорийский, лидийский, миксолидийский и эолийский (натуральный минор). И в этих ладах на каждой ступени можно построить аккорд. Давайте посмотрим, какими аккордами в системе, напри-мер, Ми-дорийского, пользовались с особым предпочтением ирландские музыканты. Давайте это сделаем на примере Reel’а Drowsy Maggie. Это будут аккорды, выстроенные на первой (ми-минор), на седьмой (ре-мажор), на третьей (соль-мажор), на четвертой (ла-мажор) и на пятой (си-минор). «Выражение лица» этих аккордов (попросту говоря: грустное или веселое, иногда озабоченное при встрече с уменьшенным аккордом) будет другим от аккордов в привычных мажоре и миноре. Если танец играется в минорной тональности, то яр-кой мелодической приметой будет использование седьмой натуральной ступени, то есть ре-мажорного аккорда вместо уменьшенного. В кадансе вместо доминанты си-мажора используется минорная доминанта (си-минор) или седьмая натуральная ступень ре-мажор. Вот такая игра света и тени и сглаженный конфликт вопросо- ответной модели европейской музыки делает ирландскую музыку легко отличимой по стилю на слух. Играется в самых ходовых тональностях, любимых скрипачами: соль-мажор, ре-мажор, ля-мажор, то есть в тех, где часто можно использовать открытые струны.

Для того чтобы почувствовать, что испытывали народные музыканты, попробуйте поимпровизировать в натуральных ладах. Правило нехитрое: не играйте нот, не принадлежащих системе. Например, ми-дорийский состоит из нот: ми, фа-диез, соль, ля, си, до-диез, ре, ми. Вот и поиграйте коротенькие попевки из этих звуков. А если захотите сочинить мелодию, то надо будет подумать о форме. Формы, используемые народными му-зыкантами, были самые простые: AABB, AABA, ABBA. Вот гармония и придаст звукам форму. Тонический аккорд (ми-минор) представит тональность. Аккорд на третьей ступени (соль-мажор) подчеркнет свет и тень. Аккорд на пятой ступени, доминантовый, не будет так уж категоричен, задавая свои вопросы. Ведь народные музыканты ничего не знали о повышении седьмой ступени! Часто они вместо доминанты (а она у них ни над чем и не доминировала!) выбирали перед последними звуками мелодии в кадансах веселую седьмую ступень, оттеняя этим главную минорную тональность. А в целом, было даже трудно ответить на вопрос, веселая эта музыка или грустная.

Народные музыканты, наверное, и слов таких не слышали: гармония, аккорд, обращение. Но, если про-анализировать наиболее популярные мелодии, то мы сразу заметим, какими средствами они пользовались, представляя свои мелодии: почти везде мы видим разложенные аккорды и фрагменты гаммообразного дви-жения.

29

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


Они даже использовали, сами того не зная, приемы скрытой полифонии. Вот о чем они точно не слышали! Вставляя между мелодическими звуками пустые струны, они заботились о звучности. Ведь пустая струна хорошо резонирует. А этим создавали два слоя музыки.

На очереди Hornpipe.

30

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


Играется он тоже всегда в размере четыре четверти. Триоли вкрапляются в музыкальную ткань чаще, чем в Reel’е. Эти триоли образовались из-за использования проходящих нот. Темп более спокойный из-за частого использования пунктирного ритма, на практике всегда исполняемого в триольном делении, пространство такта не целиком заполнено восьмыми. В конце предложения почти обязательное тройное притоптывание.

Гармонический язык практически ничем не отличается от Reel’а. Особенное очарование ирландской мело-дики ярче слышится в минорных танцах. Мажорные доминанты просто не дошли до отдаленного острова, и местные музыканты, конечно, ничего не знали о повышенной седьмой ступени, которая и делала доминанто-вый аккорд мажорным, и вследствие чего конфликт тоники и доминанты делался драматическим. Они продол-жали играть в хорошо знакомых им народных ладах и в миноре использовали минорную доминанту. Любили они тоже использовать чередование мажорных и минорных аккордов в натуральных ладах.

Жига (Jig). В этом танце «погоду» делает размер: всегда шесть восьмых. Есть изысканные медленные жиги (slip jig), которые играются в размере девять восьмых, но они стоят в этом жанре особняком

31

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


Почти во всех справочниках нам сообщат, что жигу танцевали английские моряки. Некоторые особо до-тошные издания уточняют: пьяные английские моряки. Просто подкрепившиеся алкоголем моряки (не толь-ко английские) могли выдержать дольше всех этот весьма энергичный танец, требовавший от исполнителей недюжинной физической выносливости. Сама ритмическая структура танца заставляла танцоров совершать прыжок за прыжком, не оставляя совсем времени для того чтобы перевести дух. Но танцевали жигу и пре-лестные девушки, и здоровые деревенские парни, и крепкие крестьянки, и изысканные придворные дамы и кавалеры — только бы здоровья хватило!

Очень популярным у ирландцев танцем была полька.

32

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


Название звучит как-то совсем не по-ирландски, и у нас полька ассоциируется с чешским танцем. Мы знаем, что даже тогда, когда люди даже помечтать не могли о тех средствах коммуникации, какими обладаем мы, они обменивались знаниями, и танцы путешествовали из страны в страну. Каким-то загадочным образом и прижилась полька в Ирландии.

Для того, чтобы начать сочинять нашу «Ирландскую рапсодию» нам надо еще познакомиться с жанром Air, то есть арии.

Сложно заглянуть в глубь веков, для того чтобы отыскать материальные следы такого нематериально-го искусства, как музыка. Она не оставляет после себя ни черепков от разбитой керамической посуды, ни фундаментов разрушенных построек, ни фигурок людей и животных, бережно положенных в древние за-хоронения. Но, вопреки закону бренности всего сущего, музыка передается совершенно живой из се-дого прошлого. Арии происходят от старинных кельтских песен, баллад, рассказов, сопровождаемых музыкой.

33

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


В XVII веке в Ирландии жил слепой музыкант и поэт Turlough O’ Carolan, который путешествовал со своей арфой по Ирландии почти пятьдесят лет. Сочинил множество композиций, которые тоже называл Арии. Многие его произведения были чисто инструментальные, то есть исполнялись без слов.

Для свободного вступления, звучащего как старинная баллада, искрометные танцы не подойдут. Скрип-ка должна рассказать слушателям о любви ирландцев к своей стране, о ее пронзительной красоте, о смелых парнях, рыжеволосых девушках. А танцы будут объединены в разноцветное ожерелье, нанизаны на прочную суровую нитку ритма.

Ну и последнее, с чем нам надо разобраться — это особенности жанра «рапсодия». Практически все, что создает само понятие музыка, весь сплав идей, аспектов, форм, языка — пришло к нам из Древней Греции. Не является исключением и жанр «рапсодия». Рапсод — это тот, кто исполняет рапсодии, рассказы о прошлом. Рапсодом был Гомер. Осталось только пойти в библиотеку и взять его книги «Илиаду» и «Одиссею». Рап-сод — это сказитель, артист, поэт, музыкант, мыслитель. Он знает множество старинных историй из далекого

34

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


прошлого и умеет их увлекательно рассказать, приправив свои рассказы игрой на музыкальном инструменте (в Древней Греции — лира и кифара). У нас в руках будет только скрипка.

Для того, чтобы наша рапсодия, то есть музыка, написанная в свободной форме, получилась интересной, нам надо составить план, учитывающий специфику восприятия музыки. Рапсодия — довольно длинная пьеса. Надо сделать так, чтобы она слушалась с интересом, по крайней мере. Для этого нам надо так скомпоновать включенные в нее танцы, чтобы они контрастировали по содержанию, по темпу и настроению. Также важно помнить, что человеческое ухо любит узнавать знакомые мелодии. Для этого композиторы и повторяют не один раз мелодии в своих произведениях. В нашу рапсодию надо обязательно включить наиболее известные ирландские народные мелодии, которые все знают, а наши скромные мелодии будут отражаться в их блеске.

А теперь смело за работу!

35

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


36

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )

Д И А Л О Г И

ера Исааковна Чайковская — прозаик, литературный и художественный критик, искусствовед, кандидат философских наук, член Союза художников и Акаде-

мии художественной критики.Автор книг об изобразительном искусстве, среди кото-

рых — «Удивить Париж» (1999), «Три лика русского искусства XX века. Роберт Фальк, Кузьма Петров-Водкин, Александр Са-мохвалов» (2006), «Тышлер: Непослушный взрослый» (2010), «Карл Брюллов. Споры с судьбой» (2015); альбома «Светлый путь» (2004, 2005), большого количества критических ста-тей, повестей и рассказов.

В. И. Чайковская — мастер интеллектуальной прозы: не случайно один из ее сборников повестей и новелл «Мания встре-чи» (2014) опубликован издательством «Современная интел-лектуальная книга».

разговор с верой чайковской

о творчестве, культуре, педагогике

CONVErSATION wITH VErA CHAIkOVSkY

ON CrEATIVITY, CULTUrE ANd pEdAGOGY

кУтьёва Надежда вИкторовНа

kutyovA nAdezhdA viktorovnA

внештатный корреспондент журнала «Учитель музыки», пресс-секретарь ФГБНУ «Институт стратегии развития образова-ния РАО», член Союза журналистов России (Москва)freelance correspondent «Teacher of music», press secretary of FSBSI «Institute of strategy of a development of education of the RAE», member of the Journalists’ Union of Russia (Moscow)

ключевые слова: литературное творчество, интеллектуальная проза, культура, российская интеллигенция, маргинал, классик, композитор, художник, мировая художественная культура.keywords: literary creativity, intellectual prose, culture, Russian intellectuals, marginal, classic, composer, artist, world art culture.

аннотация. В интервью речь идет о творческом пути, о произведениях известного современного прозаика В. И. Чайковской, герои которых — интеллигенты, люди науки, искусства, художники. В беседе писателя-искусствоведа и журналиста затраги-ваются актуальные проблемы культуры, воспитания, педагогической деятельности. В. И. Чайковская делится уникальными воспоминаниями о Д. Б. Кабалевском.Abstract. The interview is devoted to creative way, the works of the famous contemporary writer V. I. Chaykovskaya, whose heroes are intelligentsia, people of science, art, and artists. In an interview writer-art critic and journalist there are addressed topical issues of culture, education, teaching. V. I. Chaikovskaya shares unique memories about D. B. Kabalevsky.

© Кутьёва Н. В., 2015

37

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


вера исааковна, вы — известный искусство-вед, но в вашей жизни большое место занимает и литературное творчество. расскажите о начале своего писательского пути.

Этот путь довольно извилистый. Я по образова-нию — филолог, заканчивала МГПИ им. В. И Ле-нина. Однажды на вопрос анонимной анкеты «Какая у вас самая большая мечта?» я ответила: «Хочу стать писателем». Это было настолько невозможно и на-столько заоблачно! Сестра мне говорит: «Почему ты все время мечтаешь о несбыточном?». И потом многое было несбыточно: я поступила в несбыточ-ную аспирантуру при Институте искусствознания министерства культуры — большая удача из разря-да чудес. Там, когда писала диссертацию по эсте-тике, стала печататься как критик, публиковалась в «Литературном обозрении», «Литературной учебе», «Дружбе народов».

Прозу я писала с детских лет, потом были се-рьезные вещи, повести. Но приходил ответ: «Очень хорошо, но нельзя опубликовать у нас, потому что у нас нет такой тематики». Прошло 10 лет — вспоми-нается Фет: «И много лет прошло, томительных и скучных…». В 90-е годы в «Новый мир» (главным редактором тогда стал Сергей Залыгин) пришла Алла Марченко — критик, литературовед, очень самостоятельная, независимая женщина, и я ей по-слала свою повесть «Новое под солнцем». Позвони-ла через два месяца — думала, вообще меня даже не вспомнят, но повесть понравилась.

«Новое под солнцем» — такое ироническое на-звание от библейского «нет ничего нового под солн-цем». Это, как сейчас написано в Википедии, ремейк «Отцов и детей»: 90-е годы ХХ века, Максимилиан Кунцевич — искусствовед, нигилист — приезжает на дачу, в семью своего друга Андрея, родители ко-торого, тоже искусствоведы,— люди традиционно мыслящие.

«— Да нет у нас никакого искусства, пойми, не было и нет.

Пойми, и не было. Когда Левитан с Серовым пи-сали свои картинки, в Европе уже возник совершен-но другой язык. Они сразу были архаичны. И то же самое у современных мазил. Задворки мира. Здесь вообще ничего нет. Остров погибших кораблей.

— Вы, вы — нигилисты! — все-таки выкрик-нул свое Пьеров, сжав длинные пальцы в кулаки.

Арсений Арсеньевич оглядел находящихся в комнате невидящим рассеянным взглядом и про-бормотал:

— Что-то, друзья, на старый роман смахивает.

— Да, нигилисты! — внезапно подхватил Кун-цевич. — Я рад, что это слово произнесено. Оно вернее, чем русофобы. В России действительно все повторяется. Тысячу раз одно и то же. И отрица-ние уже было. Но наши предшественники никогда не доходили в своем отри-цании до конца — даже Чаадаев. А мы — дошли. Мы отрицаем самих себя. Нужно вырваться из этого порочного круга.

— Почему же порочного?! — вскричал Пье-ров. — Где, в какой стране вы найдете, понимае-те ли, такие бездны и такие взлеты, такую ду-ховную напряженность и любовь к человеку, как у нас?

Кунцевич улыбнулся язвительно:— От слова «духовность» меня физически

тошнит, и я вас очень прошу не употреблять его в моем присутствии. В особенности за обе-дом. Вот вы, Арсений Арсеньевич, говорите, что никому на Западе не нужно русское искусство. Совершенно согласен. Не нужно. Так только — для экзотики. Но еще более не нужно — наше искусствознание. Это же непрофессионально. Ни терминологии, ни аппарата, ни философских знаний. Откроешь статью — сплошная духов-ность, душа, человек. Но мало того, что это профессионально негодно, это еще и наглая ложь. Где в нашей жизни вы видели духовность и ува-жение к человеку? Мы вот на станции зашли в магазин, а там продавщица лапшу насыпает ру-ками и этими же руками деньги считает. И ни-чего. Все терпят. Где же тут — не говорю уж об уважении к человеку — простая гигиена? В рус-ской деревне до сих пор уборная во дворе, а порой и вообще нет никакой будки. А мужички-то рука-стые. Блоху могут подковать. Что же из этого следует? А то, что и не нужно никаких удобств, никакой гигиены, никакого уважения. Заметь-те, я не о революции говорю — она только про-должила давнее. Это в генах сидит, в подкорке. Тупиковая ветвь, дает эффект саморазрушения. Человечество идет к разуму, свету, творчеству, жизни и радости, а мы ко всяким там «без-днам, к иррациональности и хаосу, а точнее — к смерти. Недаром у нас авторы обычно кончают

38

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


сожжением своих творений. Кому нужно такое искусство?..».

«Новое под солнцем» («Божественные злокозненности»)

Повесть была напечатана — это одно из чу-дес в моей жизни. Но не успели ее опубликовать, как один критик написал: «Мне хочется выкрик-нуть изо всех сил: “Пусть этот автор больше ни-когда ничего не публикует!”». Этот критик, может быть, и положительную роль сыграл: у меня воз-никло такое внутреннее сопротивление, что я напи-сала еще несколько повестей, опубликованных за-тем в «Дружбе народов». А в 97-м году послала в Италию на литературный международный конкурс цикл новелл, переведенных на итальянский язык, и получила первую премию. В 2013-м за повесть «Уроки философии», напечатанную в «Юности», мне вручили премию Катаева.

ваши произведения, действительно, достой-ны премий. они читаются с большим интересом, написаны прекрасным литературным языком, высокоинтеллектуальны, вместе с тем, доступны и увлекательны, как, например, «анекдоты из пушкинских времен». кстати, ваше внимание к пушкинскому времени очень заметно.

Во-первых, несомненно, Пушкин — это «наше все», а кроме того, так получилось, что я в студен-ческие годы оказалась в Пушкинском литературном музее — проводила экскурсии. Когда училась в институте, мы с сестрой вели факультатив в школе «Поэзия пушкинской поры». Пушкинская эпоха все время была с нами.

«Однажды на балу в Аничковом дворце госу-дарь, завидев в толпе приглашенных до непри-личия живое лицо княгини Мятлевой, подошел

к ней и, чуть кокетни-чая, спросил, каковы у нее дела. Княгиня задумалась, опустив взор. Когда же собралась, наконец, отве-тить, плечистая фигура государя была уже далеко. Этот случай совсем было закрепил за княгиней репу-тацию дуры. Но на следу-ющем балу к ней подлетел поэт Пушкин, до того в

наполеоновской позе мрачно стоявший у колонны, и, сверкая белками африканских глаз, спросил, ка-кой княгиня предпочитает цвет. Она, улыбаясь, протянула поэту красную розу со своего корсажа. А тот мгновенно приладил цветок к петлице сво-его камер-юнкерского мундира. Злая молва о глу-пости княгини несколько поутихла. Впрочем, от княгини ждали чего угодно…».

«Анекдоты из пушкинских времен» («Мания встречи»)

в ваших героях, например, в тураеве из «Шармарской венеры», угадываются черты че-ховских интеллигентов…

Да, в этой книжке вместе с «Шармарской Вене-рой» есть повесть «Случай из практикума», а у Че-хова, как вы знаете, есть рассказ «Случай из практи-ки». Чехов — один из моих любимых писателей, чьи сюжеты тоже хочется осмысливать заново.

«Некто Иван Тураев, личность, на взгляд здравомыслящих современных горожан, малоин-тересная и даже чем-то подозрительная, обна-ружил себя однажды утром лежащим на дива-не в своей захламленной московской квартире, куда сквозь форточку проникал очень несвежий городской воздух. На столике возле дивана бес-порядочной кучей были свалены книги. Обрывки страниц и куски плотных переплетов валялись на полу. Тураев припомнил, что вчера вечером в приступе не то отчаяния, не то ярости стал рвать книги. С наслаждением, с остервенением, со страстью. Вложил в это дело все мускульные силы, так что даже сейчас ощущал боль в ру-ках! Ему показалось, что именно книги во всем виноваты…».

«Шармарская Венера»

а могут ли стать такие герои героями нашего прагматичного и жесткого времени?

Я как раз в «Случае из практикума» показываю, как судьба девушки Нины могла бы обернуться в чеховские времена и что с ней случается в 60-е годы ХХ века. А другой герой, наш современник, как бы связывает все это. Я считаю, что, конечно, и сейчас находятся такие интеллигенты, как у меня в пове-стях — таков, например, Тураев. Все изменилось,

39

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


но подспудно, эти люди — исследователи, оригина-лы — живут незаметно, они есть. Россия — стран-ная страна: кажется, уже и выхода нет, но вдруг он появляется.

«…В холле небольшого отеля к ним выбежал лоснящийся, круглый черноволосый хозяин, бес-конца повторяющий слова, похожие на русские “грациознo” и “симпатично”. Прибежали и оха-ющие родители, не знающие, чему больше радо-ваться — приезду ли долгожданного гостя, вне-запному ли выздоровлению дочери…

Видимо, в честь русских в холле завели граммо-фон, и глуховатый бас, подвывая, с напряженным и чуть смешным чувством вывел: “Тебя любить, обнять и плакать… и пла-кать… и плакать…” (валик заело).

— Послушай, да где же я, наконец, смогу тебя обнять? — с улыбкой шепнул Петр Андреевич. Неразберихи, шуму, людей тут было еще больше, чем в большом доме под Рязанью.

— Я тоже все время вспоминала наш фли-гель,— откликнулась она с растерянной улыб-кой. — И тоже не представляю, как без него… А знаешь, тут недавно был Валентин Серов. Разыскивал графиню Орлову, а она уже упорх-нула в Париж. Никак не может закончить ее портрет.

— Молодец, что приехал. Чуть зазеваешь-ся — перехватят. Доктор и Нина рассмеялись, и она, как бывало прежде, с наивным восхищением переспросила:

— Перехватят, да? И оба стали смеяться уже беспричинно, сни-

мая напряжение и волнение встречи.Здесь, в Фальконаре, были другие сумерки,

другой воздух, другие приборы на безукоризненно сервированном столе, и чай пили не из самовара, а подавал его в чашках хлопотливый кругленький хозяин. Но боль, любовь, досада, ревность, жа-лость, прощение — они были прежними, россий-скими, безудержными и жгучими.

Словом, самый обычный случай из российской практики, столь банальный, что вошел даже в психологический практикум новейшего издания, и рассеянный по романам и повестям, написанным в разное время разными людьми…».

«Случай из практи кума» («Божественные злокозненности»)

каждый писатель в конечном итоге ищет героя своего времени. найден ли вами такой герой?

Такие герои для меня — это скрытые люди, на-верное, они считаются маргиналами1, но сохраняют культуру российской интеллигенции. Такие герои не могут отказаться от своей интеллигентности в пользу варварства, они пытаются это варварство облагоро-дить. Я часто общаюсь с художниками, и это уди-вительные люди, среди них есть и оригинальные, и странные, и безрассудные. Именно совершение без-рассудных поступков часто помогает моим героям понять, кто они есть.

получается, что в нашей культуре существует этакий град китеж: все лучшее скрыто, погру-жено на глубину, и не каждому его дано увидеть. а на поверхности, говоря словами композитора владимира дашкевича, происходит «великое культурное одичание». как вы относитесь к та-кому диагнозу?

Первое желание — согласиться с этим, потому что одичание видно, оно активно себя проявляет. Кстати говоря, это происходит не только в России. Закат Европы ощутим, закат культурных ценностей ощутим и в музыке, и в литературе, и в живописи. Я не вижу каких-то очень ярких западных деятелей, которыми можно восхититься.

Герои моей первой книги «Удивить Париж», вышедшей в 1999 году,— художники-маргиналы. Я пишу о маргиналах, потому что, немаргинально сейчас то, что мне кажется тупиком в искусстве, упадком, который пересиливает все основное. Но вообще-то это уже бывало. Внутренние силы, воз-можности у людей есть, им просто труднее про-биться — асфальт забивает жизнь, но, как я писала: «сколько люди ни старались все уничтожить, весна была весной даже и в городе».

Я не хочу делать совсем мрачные прогнозы. У России такая судьба: много раз она оказывалась где-то на краю. У меня есть рассказ о России, о людях, ее покидающих. Я взяла самый трагический момент — 1922 год, когда выслали за границу так называемый философский пароход2. Высылая пред-

1 М а р г и н а л (от лат. margo — край) — человек, на-ходящийся на границе различных социальных групп, систем, культур и испытывающий влияние их противоречащих друг другу норм, ценностей, и т. д.

2 « Ф и л о с о ф с к и й п а р о х о д » — операция со-ветских властей по отстранению от работы и насильствен-ному отправлению за границу или в отдаленные районы РСФСР представителей интеллигенции — врачей, ученых,

40

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


ставителей интеллигенции из России, им, кстати говоря, спасли жизни. Мой герой, ху-дожник, он не хочет уезжать, не хочет покидать Родину и погибает в холоде и голоде.

На самом деле, такие люди, как, например, Фальк, могли осуществиться, реализовать себя только в России. И в Рос-сии все бы погибло, как гово-рят, «без этих праведников».

не так давно возникла идея определить 100 лучших, то есть классических произведений русской литературы, которые необходимо знать школьникам. будто забыли, что в советское вре-мя содержание литературного образования было четко определено, а наше образование считалось лучшим в мире. кроме того, среди произведений, написанных в конце хх века, собственно, и нет таких, которые могли бы стать классическими. или они есть? где-то кем-то написаны, но, как говорят, «в стол»?

Вы про литературу, а я про живопись. Я знаю маргиналов-художников — это Лев Табенкин, о ко-тором я очень много пишу, Семен Агроскин, Иван Лубенников, у которого, по крайней мере, есть изо-бразительная традиция, а не распад всех традиций — это не инсталляция, а живопись. Ольга Булгакова в последние годы стала делать что-то невероятное. Я вижу талантливых художников, но они отчасти мар-гиналы, потому что их искусство неактуально. Ак-туальное искусство представляют те, кто занимается современными технологиями. Но, на самом деле, как считал Юрий Тынянов, именно архаисты становятся новаторами.

В литературе для меня классика, например,— «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана. Роман, на-писанный в 50-е годы, долго не публиковался. Он стал для меня сильным потрясением. Я думаю, и в литературе, и в живописи сейчас есть то, что будет классикой. Так, художник Александр Тышлер умер в 1980-м году, в России его знают мало, но это аб-солютная классика.

преподавателей вузов, педагогов, экономистов, агрономов, кооператоров, литераторов, юристов, инженеров, политиче-ских и религиозных деятелей, студентов (всего 225 человек). Высылка была произведена по инициативе В. И. Ленина в рамках ужесточения борьбы с инакомыслием в период начала экономической либерализации (НЭПа) в 1922–1923 гг.

«Судьба Тышлера таинственна и парадок-сальна. Один из самых причудливых художни-ков эпохи “борьбы с формализмом”, человек, не унижающийся до лести властям и до агрессии в адрес коллег,— он все время проходил “по самому краю”. Рядом гибли лучшие: Мандельштам, Мей-ерхольд, Михоэлс — его соратники и друзья. А Тышлера словно какая-то незримая сила спасала и ограждала. Словно вокруг было некое “поле”, его уберегающее…

… Двадцатый век, в котором выпало жить художнику, полон катастрофических событий мирового масштаба. Причем российскую историю этого времени теперь часто рассматривают как некий “провал”, гибельный эксперимент, чрева-тый революцией, тоталитаризмом, насилием. Откуда же в искусстве Тышлера (да и других его современников) столько энергии, любви, поры-ва? Как соотносится историческая реальность и творчество? Только ли “негативны” послед-ствия революции? Откуда берутся у мастера творческие и жизненные силы?

Вопросы, вопросы…Друг тышлеровской молодости художник

Александр Лабас в 80-е годы XX столетия пи-шет о своей эпохе нечто абсолютно противо-положное возобладавшему ныне взгляду: “Мне хотелось бы дожить до 2000 года, но, конечно, со способностью видеть, чувствовать, пережи-вать,— но мне хотелось бы помечтать прожить весь XX век целиком — самый удивительный век, век потрясающих открытий, революций в жизни, науке, технике, искусстве. И все это было у меня на глазах. Все было реальным переживанием и во многом с моим непосредственным участием”.

Как видим, тут меняется ракурс. Художник обозревает свой век в целом — в “космической” перспективе. Такая перспектива была в высшей степени свойственна и Тышлеру. Он не оставил таких развернутых воспо-минаний, как Лабас, но пред-ставляется, что и он, про-живший большую часть XX столетия (1898–1980), мог во многом согласиться с другом своей молодости. Впрочем, Тышлер не любил ни к кому присоединять сво-его голоса. Да и лабасовского восторга перед техническим прогрессом у него не было.

41

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


Но то, что он был не только свидетелем, но и деятельным участником важнейших событий своего времени — не подлежит сомнению. Много всякого — и плохого, и хорошего — пришлось ему пережить вместе с веком, сопротивляясь его по-вадкам “волкодава” и восхищаясь его “космическо-му” замаху, энергии, свершениям…

Тем интереснее разглядеть этот живой, сложный, постепенно проступающий “на стеклах вечности” узор жизни художника…»

Из предисловия В. Чайковской к книге «Тышлер: Непослушный взрослый»

но ведь ни гроссман, ни тышлер, ни многие другие не названы у нас классиками, хотя это-го достойны. были времена, когда классиками официально «назначали» или не «назначали» из политических соображений — так случилось, на-пример, с чернышевским, фадеевым, симоно-вым и не случилось или случилось очень поздно с не менее и даже более талантливыми цветаевой, бродским, гроссманом… список имен можно продолжить.

Да, но негласное все равно существует. Ведь ни-кто не организовывал для Ахматовой вставание зала. А то, что назначается, очень быстро уходит.

Н. Я. Мандельштам во «Второй книге» вос-поминаний рассказала о поэтическом вечере в Политехническом в 1946 г., когда при появлении Анны Ахматовой весь зал встал. И потом, когда она стала читать, ее слушали стоя.

Об этом доложили Сталину. Вождь спросил:«Кто организовал вставание?».

Летом 1946 года в «Правде» была напечатана разгромная речь А. А. Жданова, произнесенная в ЦК КПСС.

«… Журнал “Звезда” всячески популяризиру-ет также произведения писательницы Ахмато-вой, литературная и общественно-политическая физиономия которой давным-давно известна со-ветской общественности. Ахматова является типичной представительницей чуждой нашему народу пустой безыдейной поэзии. Ее стихотво-рения, пропитанные духом пессимизма и упадоч-ничества, выражающие вкусы старой салонной поэзии, застывшей на позициях буржуазно-ари-стократического эстетства и декадентства, “искусстве для искусства”, не желающей идти в

ногу со своим народом наносят вред делу воспита-ния нашей молодежи и не могут быть терпимы в советской литературе…».

к сожалению, в школе долго, до 90-х годов хх века, не изучали «негласных» поэтов и писа-телей серебряного века, считая их произведения упадническими, а их самих — декаден тами…

вера исааковна, вы ведь и писатель, и пе-дагог. расскажите о своей преподавательской деятельности. повлияла ли она на ваше художе-ственное творчество?

Наверное, на него все влияет. В 90-е годы я вела мировую художественную культуру в 330-й гимна-зии. Время было непростое, в школе многое меня-лось. Преподавать такой предмет очень сложно, по-тому что дети не были подготовлены к его изучению. Но я с радостью вспоминаю, как мальчик, который потом пошел в школу милиции, на уроке читал “Алек-сандрийские песни” Кузмина. Как одна девочка ска-зала: «Разве можно не расплакаться, когда дочита-ешь “Митину любовь” до конца!?». Она совершенно права — в этом рассказе Бунина такой финал, такие эмоции, что не расплакаться невозможно.

А еще я работала в школе № 1027 — английской, элитной — где вообще происходили удивительные вещи. Я вела занятия в четырех классах по своей авторской программе, и, когда сдавали экзамены по выбору, мои ученики практически все выбрали миро-вую художественную культуру. Экзамен по МХК стал праздником, учителя приходили на него, как на спектакль. Я не ставила плохих оценок — плохими были только «4» или «5 с минусом». Всем очень хо-телось «5 с плюсом».

Экзамен мы репетировали, как спектакль —дети учились правильно себя держать и выступать перед публикой, рассказывать об искусстве. И спектакль удался: мои ученики получили заряд хороших эмо-ций, у них появился интерес к предмету.

вы говорили, что встречались с дмитрием борисовичем кабалевским. пожалуйста, расска-жите об этих встречах.

Мы с сестрой в детстве пели и солировали в ан-самбле Владимира Сергеевича Локтева, куда часто приходил Дмитрий Борисович.

Владимир Сергеевич Локтев (1911–1968) — музыкант, композитор, педагог, профессор Мо-сковской консерватории, художественный ру-

42

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


ководитель и главный дирижер созданного им ансамбля песни и пляски Московского городского дворца (дома) пионеров и школьников — с 1942 по 1968 гг.

В. С. Локтев стал заниматься с юными пев-цами и музыкантами в декабре 1941 г., а в феврале 1942 г. к хору присоединилась хореографическая группа, а затем постепенно восстановился и ор-кестр. Ребята выступали перед ранеными в го-спиталях, давали концерты на линии фронта.

После Владимира Локтева более 35 лет ху-дожественным руководителем ансамбля, кото-рый стал носить его имя, был Алексей Сергеевич Ильин — бывший участник довоенного оркестра Дома пионеров. С 2004 года ансамблем руково-дил бывший его воспитанник Виктор Ермолаевич Соболев.

Сегодня ансамбль песни и пляски име-ни В. С. Локтева состоит из хоров разных воз-растов, оркестров, хореографических групп и ду-хового оркестра. Здесь занимаются дети от 5 до 18 лет. Репертуар Ансамбля состоит из песен и танцев народов мира, а также из музыкальных произведений русских и зарубежных композито-ров. Самые способные локтевцы продолжают об-учение в школах-студиях ансамбля И. Моисеева, хора им. Пятницкого, в Московской консервато-рии им. П. И. Чайковского, Академии им. Гнеси-ных, Музыкальном училище им. А. Шнитке, хо-реографическом училище Большого театра.1

Кабалевский, взлохмаченный, очень эмоцио-нальный, казался мне тогда демоническим персона-жем… Это хорошо, потому что музыка — стихия неспокойная. Музыка, услышанная в детстве, потом идет за тобой. В ансамбле мы пели замечательную колыбельную Дмитрия Борисовича «День завер-шен, близится сон»:

День завершен, Близится сон. Парк опустел, в тишину погружен. Ветер устал Кипарисам шептать: «Спать, спать, спать…»

Спокойной ночи, Спокойной ночи, Спокойной ночи, родной Артек!..

Это настолько совпало с моим детским ощущени-ем ночи, покоя!

1 По материалам: http://www.loktev-ensemble.com.

Хорошо, когда помнишь композитора по его му-зыке. В 10-м классе мы по нотам пели хор девушек из I акта оперы Д. Б. Кабалевского «Кола Брюньон» «Через лес густой…», в котором использован текст песни второго менестреля из поэмы Блока «Роза и крест»:

Через лес густойВешнею поройМайским вечеркомЕхал я верхом Из Дуэ в Аррас! Доренло, в Аррас!Вдруг — красотки двеВ злаках и цветах,Венок на голове,Светлый май в руках — Встречу мне как раз! Доренло, как раз!Светлый дар весне,Май несут оне,Светлый май несут,Пляшут и поют: Доренло, я люблю! Доренло, я люблю!..И это создавало такое ощущение действительно

любви, молодости, красоты! Дмитрий Борисович умел все это эмоционально выразить. Мы с сестрой и сейчас — она из Америки, я из России —друг другу поем: «Доренло, я люблю!». Эта песня про-шла через всю жизнь.

Это неудивительно. ведь д. б. кабалевский был и замечательным композитором, и талантли-вым педагогом… одна из главных целей худож-ника — музыканта, живописца, литератора — педагогическая: передать свое искусство учени-кам, молодому поколению. чего бы вы хотели в этом смысле пожелать своим коллегам?

Рецепта, конечно, нет. Мы живем в мире, где мало эмоций, и, мне кажется, нужно не засушить в душах детское, ребяческое, радостное, эмоциональ-ное. Этому служат и искусство, и педагогика.

и последний вопрос. в тургеневской библио-теке на презентации вашей книги звучала музыка петра ильича чайковского. и ваша фамилия — чайковская. ведь звучание этой музыки и созву-чие фамилий — не случайны?

Случайного в жизни мало. Я Чайковского лю-блю, и мне очень хотелось, чтобы он звучал, потому что это мой покровитель. Видимо, не зря у меня та-кая музыкальная фамилия.

43

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )

П Р О Б Л Е М Ы П Е Д А Г О Г И К И И С К У С С Т В А

ритм в искусстве

и детском изобразительном творчестве:

о проблемах оценки и анализа результатов детского

изобразительного творчества в свЯзи с исследованием

средств худоЖественного выраЖениЯ в детском рисунке

rHYTHM IN ArT

ANd IN THE CHILdrEN’S fINE ArT:

THE ISSUES Of ASSESSMENT ANd ANALYSIS Of CHILdrEN

fINE ArT IN CONNECTION wITH THE INVESTIGATION

Of ArTISTIC ExprESSION IN CHILdrEN’S drAwINGS MEANS

коПцева татьяНа аНатольевНа

koptsevA tAtyAnA AnAtolyevnA

кандидат педагогических наук, доцент, старший научный сотрудник ФГБНУ «Институт художественного образования и культурологии РАО» (Москва)Ph.D., associate professor, senior researcher at the FSBSI «Institute of art education and cultural studies of the RAE»(Moscow)

ключевые слова: творчество, синтез искусств, художественное восприятие, детский рисунок, ритмические закономерности.keywords: creativity, synthesis of the arts, artistic perception, child drawing, rhythmic patterns.

аннотация. В статье анализируются рисунки детей, участвовавших в Двенадцатой Передвижной выставке детского изобра-зительного творчества дошкольных и школьных образовательных учреждений, организованной по итогам конкурса «Музыка и мы». Характеризуются различные аспекты педагогики искусства, проблемы синтеза искусств, особенности художественного восприятия произведений изобразительного искусства и музыки. Универсальное понятие «ритм» в статье раскрывается как одно из важных средств создания художественной формы.Abstract. The article examines the drawings of children who participated in the Twelfth Моbile exhibition of children visual creativity of preschool and school educational institutions, organized on the results of the contest «Music and we». Various aspects of the pedagogy of art, the problems of synthesis of arts, the artistic perception of works of fine art and music are characterized. The concept of «rhythm» in the article is described as one of the important means of artistic form creation.

© Копцева Т. А., 2015

44

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


ы говорим, что «ежедневный ритм несет нас по течению жизни», и, дей-ствительно, минута за минутой, час

за часом, день за днем, неделя за неделей, месяц за месяцем определяют смену времен года: за зимой приходит весна, за весной — лето и осень, и так по-вторяется из года в год. Многие явления нашей по-вседневности жизни ритмичны: мы прислушиваемся к падению капель дождя, крику совы или кукушки, лаю собаки, чувствуем, как бьется наше сердце. Нас забавляет стук каблучков об асфальт, тиканье часов, бег игривого коня, движения которого так грациозны и ритмично организованы.

Говоря слово «ритм» (греч. «теку», «мерное течение», «такт»), мы подразумеваем чередо-вание каких-либо элементов, происходящее с опре-деленной последовательностью и частотой. Ритми-ческую периодичность часто уподобляют волноо-бразному процессу, имеющему гребень и впадину. Ритм — понятие универсальное, он проявляется во всех сферах действительности: в органической и неорганической природе, в космосе и микромире, в физиологических процессах, в труде и в искусстве. Художественный ритм ориентирован на ритмиче-ские закономерности, существующие в объективном мире, вместе с тем, он особым образом соотносится с психофизиологической природой человеческого вос-приятия.

С древних времен ритм считался одним из объ-ективных признаков красоты, а в теории эстетики рассматривался как проявление единства и много-образия, как способ расчленения и одновременной связи впечатлений в целостный образ. Древнегре-ческий философ Пифагор сделал попытку разра-ботки механизмов влияния ритма на эмоциональное состояние человека. Одна из важнейших категорий этики Пифагора «эвритмия» рассматривалась как «способность человека находить верный ритм во всех проявлениях жизнедеятельности в пении, игре, танце, речи, жестах, мыслях, поступках, в жизни». Современные исследования в области арттерапии (лечение искусством) также нацелены на поиск «ин-дивидуального ритма человека», который влияет на сохранение его здоровья, соблюдение баланса физи-ческих и душевных сил организма и поэтому может участвовать в процессах гармонизации и коррекции эмоциональной сферы личности человека.

Ритм в искусстве — одно из важных средств создания художественной формы, с помощью кото-рого автор соединяет детали в единое целое, благо-даря чему художественное произведение становится организованным и упорядоченным. Эстетическая

выразительность ритма основана не на монотонной, абсолютно сходной повторяемости и на аналогичной периодичности, включающей несходство и вариа-тивность. Художественный ритм — выразительное средство, которое организует содержательно-образ-ный строй произведения искусства. Традиционное деление искусств на пространственные (архитекту-ра, живопись, скульптура и др.) и временные (музы-ка, литература и др.) позволяет посмотреть на про-блему ритма с разных точек зрения.

В искусстве можно выделить два основных типа ритмических закономерностей: относительно устой-чивую (регулярную, канонизированную) и пере-менную (неканонизированную, нерегулярную). В музыке и поэзии ритмы повторяющихся знаков и групп слогов разворачиваются во времени. Театр, балет, киноискусство пользуются в силу своей про-странственно-временной (синтетической) природы и пространственными, и временными ритмами. В некоторых видах и жанрах искусства архитектура, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, поэзия) сложилась устойчивая (канонизированная) система ритмов, регулируемая определенными раз-мерами. В других (живопись, графика, киноискус-ство, театр, проза) ритм более свободен, и его трудно выявить, хотя и здесь столь же важно его организу-ющее и выразительное начало.

Чтобы понять содержательную функцию ритма, надо учитывать, что он проявляется на всех уровнях художественного произведения: как в периодич-ности орнаментальных деталей, так и в основных объемах архитектурного сооружения; как в систе-ме мазков и пятен, так и в отношениях предметных форм живописного полотна; как в упорядоченности соседних звуков, так и во взаимосвязях крупных ча-стей и циклов музыки и т. п. «Ритмические останов-ки», «перебивы» и смена ритма зачастую знаменуют смену сюжетно-повествовательного, тематического, эмоционально-оценочного (рис. 1, 2, 3, 41).

В художественной педагогике (педагогике ис-кусства) развитие чувства ритма у детей является важной образовательной задачей. Чуткость к ритму как выразительному средству пространственных и временных искусств, а также способность к органи-зации «ритмических рядов» в различных видах про-дуктивного творчества являются важными показате-лями творческого развития детей.

Ритм, будучи одной из особенностей компози-ционного построения, часто способствует созданию

1 Список иллюстраций со сведениями об авторе, назва-нии, годе создания и др. см. в конце статьи, стр. 56–57.

45

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


1 3

2

4

7

8

9

10

12

11

13

5

6

46

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


определенного настроения в детском рисунке. Бла-годаря ритмической организации изображений, до-стигается большая целостность и согласованность частей композиции, усиливается ее воздействие на зрителя (рис. 5, 6, 7, 8, 9, 10).

Чувство ритма, как и чувство цвета или формы, потенциально присуще всем людям, однако в тече-ние жизни это чувство совершенствуется или приту-пляется. Не последнюю роль в этом играет «среда бытования» ребенка и его «образовательная среда». Поэтому особое значение в становлении личности человека, развитии его способностей имеет детство. Когда мы оцениваем результат детского изобрази-тельного творчества, то главным критерием считаем его выразительность. Это целостное восприятие ри-сунка включает оценку как формальных качеств ра-боты (цвет, ритм, пространство, объем и т. п.), так и оценку его содержательной основы (идеи, замысла, темы, смысла). Органическая связь формы произ-ведения с его содержанием и обусловленность им — важные условия художественности. Поэлементная оценка, например, только со стороны формы, раз-рушает целостность, поскольку форма отражает суть определенного замысла. Содержание и форма неот-делимы друг от друга, как в творческом процессе, так и в завершенном продукте детского изобразительно-го творчества. По этому поводу в свое время очень точно высказался Белинский: «Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тес-но, что отделить ее от содержания — значит унич-тожить самое содержание; и наоборот: отделить со-держание от формы — значит уничтожить форму».

Глубина замысла и способы его достижения фор-мируют наше отношение к детскому рисунку (объ-емной поделке, декоративной вещи и т. п.). Выбор ребенком изобразительно-выразительных средств и технических приемов зависит от разных факторов, знание которых позволит педагогу осуществлять му-дрый анализ творческого процесса и целесообразно выстраивать стратегию педагогической поддержки.

Становление художественной формы, индивиду-ального изобразительного стиля в рисунке зависит от возраста и опыта ребенка, от его готовности и способ-ности глубоко отобразить определенное жизненное содержание. Замысел может остаться нереализован-ным, если юный художник не найдет для него выра-зительной формы, и наоборот, интересные находки автора в области формы окажутся бессмысленными, малозначащими, если они носят самоценный характер.

Органическая слитность содержания и формы является главным критерием эстетической оценки детского рисунка.

Однако единство формы и содержания означа-ет не абсолютное тождество, а лишь определенную степень взаимного соответствия. Когда выразитель-ный строй детского произведения выстраивается на ритмически организованной композиции, то это по-зволяет исследовать проблему «ритма» с психолого-педагогической точки зрения. Такой подход будет способствовать выявлению эффективных форм и методов работы по созданию благоприятных условий органичного (природосообразного) развития чув-ства ритма у детей разных возрастных групп.

Ритмически организованный детский рисунок можно рассматривать как эстетическое явление, если выразительность рисунка, его образный строй обе-спечивается умением ребенка (сознательно или бес-сознательно) пользоваться ритмом как средством художественного выражения. В этой связи интерес-ны рисунки, присланные на 12-ю Передвижную вы-ставку детского изобразительного творчества «Му-зыка и мы» (2006–2007 гг.). Анализ экспонатов выставки указывает на взаимосвязь музыки и изо-бразительного искусства. Обратимся к тем детским творениям, в которых ритм является важным эле-ментом художественной формы, с помощью которо-го автор соединяет детали в единое целое, и рисунок становится выразительным.

Возрастные границы детских рисунков позво-ляют фиксировать определенные закономерности построения ритмических изображений. Эти законо-мерности предопределяются психофизиологически-ми (природными) ритмами роста и индивидуальны-ми особенностями развития каждого ребенка. Зна-ние возрастных доминант, характерных для того или иного возраста «ритмически организованных компо-зиционных построений», поможет педагогу создать оптимальные условия для их реализации творческих замыслов.

А. В. Бакушинский в своей работе «Художе-ственное творчество и воспитание», анализируя на-чальный этап развития продуктивного детского изо-бразительного творчества, отмечал преобладание в нем двигательно-зрительной основы. Он писал, что «главной особенностью здесь является полнее под-чинение орнаментально-пространственной формы примитивному, простому ритму движений руки: го-ризонтальному, вертикальному, наклонному и не-многим элементарным комбинациям этих движений. Формы, рожденные таким путем, легко воспроизво-дятся двигательной памятью. Их пространственное строение беспредметно, внеизобразительно», оно представляет собою объединения или цветных масс или элементарных кривых и прямых линий, штрихов

47

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


[1, c. 59]. Опыт, приобретенный в раннем детстве «не снимаем», оставаясь с нами, он иногда проявля-ется в наших действиях, например, когда мы, чиркая по листу карандашом (маркером, ручкой) пытаемся испытать его изобразительные возможности, или, нанося краску на палитру, делаем те или иные заме-сы и т. п.

Наблюдения родителей и воспитателей детских садов за изобразительным процессом детей 2–3-х лет свидетельствуют, о том, что создание ритмиче-ски организованных «почеркушек» приносит детям удовлетворение. Часто такое рисование сопрово-ждается комментариями: кока мя-у (кошка мяу-кает), мама а-а-а (поет), ту-ту-ту (поезд гудит), дра-дра-а (машина заводится) и т. п. Было замече-но, что рисование под музыку, которая имеет ярко выраженный ритмический рисунок и настроение (например, музыка мажорно-маршевая или тре-вожно-минорная, или игриво-танцевальная и т. п.), несколько изменяет привычные «каракули», стиму-лирует детей на создание новых изобразительных форм: то в виде спиралей, то волны, то ритмически организованных точек или линий и т. п. Некоторые дети во время рисования под музыку пританцовы-вают, приседают, покачивают головами и т. п., что свидетельствует об «улавливании» ими музыкаль-ных ритмов и интонаций.

На одном занятии в детском саду педагог наце-лила деятельность малышей на то, чтобы они, слу-шая музыку, выбрали для рисования тот или иной цвет бумаги. Установка на слушание стимулировала в детях поиск необходимого материала для творче-ства: для разной по характеру музыки дети выби-рали разные по цвету листы бумаги и разные худо-жественные материалы: цветную пастель или уголь, маркеры или белый мел. Результатом таких занятий стали серии «каракульных картин» на тему «Рисуем музыку».

Изобразительные эксперименты по ритмическо-му оформлению поверхности листа, продиктованные нашей двигательной активностью, и приобретенные в «каракульный период развития», закрепляются на подсознательном уровне. Можно предположить, что ритмическая организация композиционных постро-ений родом из глубокого детства. Развитие чувства ритма и сопутствующих каждому возрастному этапу развития человека «изобразительных открытий» как со стороны художественной формы, так и содержа-ния — важная составляющая образовательной поли-тики педагога искусства.

В три-четыре года дети уже в состоянии выстраи-вать ритмически организованные объединенные об-

щим замыслом (рис. 10). Такой рисунок выражает определенную мысль, несмотря на то, что способы изображения пока схематичны.

А. В. Бакушинский проследил возникающие параллели детского рисунка с искусством взрослых, анализируя их с точки зрения развития двигательной и зрительной установки психики. Такой подход по-зволил ему сделать вывод о единстве художественно- образной природы искусства и детского изобрази-тельного творчества.

Родственность связей в свойствах художествен-ной формы, художественного содержания и их из-менений позволили ему отнести выразительные дет-ские работы в разряд «детского искусства».

Историей изобразительного искусства накоплен богатый опыт использования ритма как средства художественного выражения. Орнаментально-деко-ративная форма организации изобразительного про-странства наблюдается уже в наскальных рисунках, украшениях посуды, орудий охоты и труда (рис. 2). Создавая свои творения, сознательно и бессозна-тельно художники Древнего мира обустраивали выразительные ритмические построения, исходя из формы камня, или глиняного сосуда.

Древнеегипетское и греко-римское искусство дают разные варианты ритмических рядов. Харак-терной формой организации настенных росписей и искусство египетских гробниц является так на-зываемое «фризовое расположение изображений». Размещение одной вертикальной фигуры следом за другой по горизонтальной линии позволило древним художникам разворачивать действие. Глаз зрителя, перемещаясь с одного изображения на другое, посте-пенно исследуя их, обеспечивает восприятие карти-ны целостно (рис. 3, 4).

Ритм, построенный на движении по горизонтали вертикальных фигур, можно встретить в рисунках детей разных возрастных групп (рис. 7, 9, 10, 11, 12, 13). Фриз выступает одной из форм организации ритмической композиции. Звучание музыки танца, наблюдение за танцующими людьми, опыт собствен-ной танцевальной деятельности способствуют появ-лению таких композиционных решений. В рисунках 5–7-летних художников те же формальные и со-держательные смыслы, что и во взрослом искусстве. Появление композиции «Танца маленьких лебедей» стало следствием посещения детьми балета «Лебе-диное озеро» (рис. 7). Движение рук и ног придает рисункам орнаментальную выразительность. Че-редование вертикальных фигур, формируя ритми-ческий ряд, подчеркивает синхронность движений каждой танцовщицы.

48

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


Танцевальный ритм способствует созданию фри-зовых композиций. Однако этот способ изображе-ния используется детьми и с целью раскрытия инди-видуальной значимости действующих лиц. Для того чтобы заострить внимание на каждом певце школь-ного хора шестилетняя художница выстроила всех участников хорового пения по цепочке, заставляя глаз зрителя поочередно и внимательно рассматри-вать каждого участника (рис. 15).

Тот же принцип организации наблюдается в кар-тине двенадцатилетнего художника (рис. 10). Для того чтобы дать как можно большую информацию о каждом человеке, стоящем в театральную кассу, он использовал прием чередования отдельно стоящих фигур: перед нами люди, имеющие разный возраст и рост, одежду и аксессуары. Автор изображает лю-дей в разных ракурсах, стоящими спиной и лицом к зрителю или в профиль, смотрящими в разные сто-роны: все это создает особый ритмический рисунок и усиливает ситуацию ожидания. Мерное течение вер-тикалей — фигурок людей в очереди — нарушает разное расстояние между другими героями картины: двух кошек на переднем плане и фигуры уличного музыканта-подростка. Такой прием изображения позволяет сделать акцент на одиноко стоящей фигуре юного музыканта-исполнителя, который, стремясь получить вознаграждение за свою работу, положил у ног шляпу. Безусловно, изображение данной сце-ны явилось результатом наблюдений ребенка за со-временной жизнью, итогом его личных переживаний конкретных событий.

На ритме вертикальных фигур и мелких деталей строят свою композицию пятилетний и восьмилет-ний художники, изображая хоровое пение (рис. 34, 35). Если у пятилетнего художника эффект много-людности достигается за счет ярусного размещения персонажей: людей, цветов, сердец и птиц, то у вось-милетнего рисовальщика фигуры — это не отдельно стоящие люди, а сгруппированные определенным образом группы. Использование приема заслоне-ния позволяет достигать «эффекта множественности толпы» — это первая робкая попытка передачи раз-вертывания композиции вглубь. Такой прием помо-гает выстраивать стоящих один за другим исполните-лей и придать композициям особую декоративность.

Пятилетний ребенок пытается выразить отноше-ние к звучащей музыке, используя орнаментально- декоративные приемы и двухъярусный фриз (рис. 35). Его рисунок — словно нарядный ковер. Восьмилетний же художник прибегает к иным пла-стическим решениям, к использованию многопла-нового изображения (рис. 34). «Наличие более

чем два количества планов, обусловливается обычно желанием увеличения пространственной глубины, а также большого количества изображений и слож-ностью рассказа, сюжетной формы, которая пока включается в пространственное построение устно, в живом повествовании ребенка [1, c. 76]. Изобра-жение стоящих на разном расстоянии друг от друга певцов (кого-то ближе к зрителю, кого-то дальше), фиксация дальнего плана — линии горизонта, летя-щих в небе облаков и солнца, это те способы изобра-жения, которые позволяют восьмилетнему автору «моделировать пространство рисунка», в котором есть куда разлететься звукам песни. Закрытые глаза поющих свидетельствуют о задушевном исполнении ими лирической песни. Возможно, автор вспомнил свои впечатления от хорового пения и изобразил всю свою многочисленную семью на природе.

Двигательная активность детей, их жизненный опыт, слушание и исполнение песен, танцев и теа-тральных сцен способствуют появлению в рисунках ритмически организованных изображений. Изобре-тение эффекта «загораживания» усложняет компо-зицию и стимулирует поиск новых средств художе-ственного выражения.

Этот эффект можно наблюдать в египетском ис-кусстве (рис. 3, 32).

На фрагменте одной из росписей гробницы му-зыканты — женщины и мужчины играют на арфах, мандолинах, двойных флейтах, лирах и барабанах. Рядом танцуют две девушки. Некоторые сидящие музыкантши аккомпанируют танцовщицам, отбивая такт ладонями. Одна танцовщица слегка заслоня-ет другую, их позы и жесты схожи, но, подчиняясь монотонному ритму танца, направлены в разные сто-роны. Ритм пятен и разнонаправленных линий явля-ются стилеобразующими средствами этой росписи.

Стремление показать пространственные отно-шения приводит древних художников к открытию «геометрально-плановой проекции с несколькими точками зрения», как, например, при изображении квадратного пруда с растущими по краям деревья-ми (рис. 32). Такой способ изображения придает композиции декоративность. Ритмический рисунок разворачивается вокруг центра, и этим центром ста-новится художник. Он воображает себя внутри на-блюдаемого действия и окружающего его мира.

А. В. Бакушинский соотносит египетский тип ритмических изображений с детскими рисунками на тему «Хоровод» (рис. 33). «Боковые изображения, то есть изображения всего того, что реально занимает вертикальное положение, «положены» на плоскость листа в направлениях, соответствующих зрительным

49

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


14 15 16

17

18

19

2021

22

25

23

24

26

50

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


линиям тех точек зрения, с которых рассматривает-ся построение. На этом основании четырехугольный пруд (…) имеет четыре боковых точки зрения и одну верхнюю (на план), а хоровод — любое количество, в зависимости от числа изображенных фигур. При-чем, если данное построение рассматривается изну-три, то предметы изображаются вершинами наружу, если восприятие предполагается снаружи, то — на-оборот.

И лишь позднее он (ребенок — Т. К.) выносит себя за пределы изображаемого действия или группы вещей, явлений, как наблюдатель со стороны. Тогда появляются изображения второго типа. Восприятие изображений обоих типов предполагает или движе-ние зрителя, или движение изображенных предме-тов. В первом случае зритель может стоять непод-вижно, а предметы — быть в движении (изображе-ние хоровода), или зритель может быть сам в движе-нии, вращаясь вокруг собственной оси (изображение пруда, дома изнутри). Во втором случае или зритель может двигаться вокруг данной площади и группы предметов (пруд, с растущими вокруг и обращенны-ми внутрь деревьями), или эти предметы — мимо него (хоровод с фигурами обращенными внутрь). Замечательно то, что пространственное размещение изображаемых предметов на плоскости отличается в этом периоде большой ритмичностью, орнаменталь-но…» [1, c. 73–74].

Таким образом, чередование фигур, построенное вокруг какого-то центра, является одним из способов организации ритмической композиции (рис. 32, 33). На передвижной выставке «Музыка и мы» эта тема нашла яркое выражение в рисунках детей всех воз-растных групп: «Вместе встанем в хоровод», «Хо-ровод вокруг елки», «В лесу родилась елочка…», «Русские напевы», «Любимый праздник детства» и др. (рис. 8, 9).

На рисунках видно, что постепенно у детей фор-мируется следующий тип изображения, связанный с переходом от геометрально-плановой проекции к иллюзорной. Формы пространственного построе-ния переходного периода дают основную канву для восприятия мира неподвижным зрителем, и «от-крытие» иллюзорно-перспективного, «глубинного» изображения, что характерно для периода 12–17 лет (рис. 9). Вся дальнейшая эволюция иллюзорной формы оказывается лишь коррекцией и уточнением данной схемы пространственного изображения.

Развитие сюжета в детских рисунках часто опре-делено содержанием музыкального произведения. Звучание песни, приводит детей к осмыслению ее текста. Перед детьми стоит проблемная задача:

изображение музыки, развивающейся во времени. Ребенок, как и взрослый художник, стремится от-разить главное. После прослушивания и ролевой театрализации известной песни «Жили у бабуси два веселых гуся» два пятилетних художника по-разному представили ее содержание. Оба маленьких художника выбрали для иллюстрации привлекшую их внимание строчку песни «Мыли гуси лапки в луже у канавки», но графическое решение каждый дал свое (рис. 12, 13).

Рисунки объединяет единство средств художе-ственного выражения, основанных на ритме линий и пятен. Динамика построения образов у одного ху-дожника развивается вправо (левша), а у другого — влево (правша). Штрихи, разбросанные в стороны, лишь усиливают движение.

Иногда ритмический рисунок усиливается за счет контраста светлых и темных пятен или их чередо-ванием. Контраст белого и черного создает опреде-ленную напряженность в изображении двух кошек (рис. 26). Образный строй рисунка определяют ритмически организованные элементы художествен-ной формы: наклонные линии на крыше дома, чере-да гитарных струн, вертикально торчащие хвосты, взъерошенная кошачья шерстка и др.

Многоярусные ритмические ряды, построенные на чередовании белых и черных пятен, мы видим на линогравюре десятилетней художницы «Пингви-ны». На первом плане, выстроившись в две шеренги, шествуют пингвины, на втором — разместилась гря-да разных по высоте гор, а вдали — облачное небо встречается с полосой моря (рис. 11). Фигурки пинг-винов похожи на черно-белые нотки, двигаясь одна за другой, они сплетают мерно текущее шествие. Процессию нарушает рваная линия заснеженных гор и клочки беспорядочно разбросанных по небу обла-ков. Линия горизонта, как натянутая струна, подчер-кивает движение пингвинов по горизонтали.

Техника линогравюры порождает контрасты, повтор которых создает ритмический рисунок, осо-бым образом организованные линии и пятна фор-мируют образный строй работы. Такие эффекты можно наблюдать в творчестве подростков из го-рода Электроугли. Создавая серию работ «Песни военных лет», они использовали формообразующие возможности линогравюры в выразительных целях. Ритмическое сочетание белых и черных пятен созда-ет напряженную атмосферу боя, контраст светлого и темного подчеркивает драматизм происходящих со-бытий, ощущение тревоги и неизбежности разруше-ний, которые несут последствия войны (рис. 31). В искусстве мастеровитых художников использование

51

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


ритмически организованных контрастов частое явле-ние. Интересны силуэтные композиции, вырезанные из черной бумаги М. Добужинским, Г. Нарбутом, Е. Кругликовой, Ф. Толстым (рис. 30) и др. Такую форму работы можно предложить детям, хорошо освоившим технику аппликации или работу тушью пером. На уроках изобразительного искусства мно-гие педагоги предлагают своим воспитанникам вы-резать силуэтные изображения с целью отражения содержания того или иного литературного или музы-кального произведения или, используя фломастеры, тушь, маркеры, создать силуэтный контурный рису-нок (рис. 29, 36).

Гравюра наклейками — еще одна не очень тру-доемкая графическая, техника, которая может с успехом применяться педагогом на небольшом по времени занятии с 5–17-летними художниками. Вы-разительную серию работ «Колокольные звоны», выполненную в этой технике, прислал на выставку «Музыка и мы» отец Дмитрий, педагог изостудии при Храме Спаса Нерукотворного г. Долгопрудно-го. Движение звона колоколов, которые дети слуша-ют ежедневно, ребятам удалось передать в резуль-тате ритмически организованных изображений арок, свечей, колоколов, деревьев, облаков. Эти изобра-жения воспринимаются аллегорически, как символы несущие определенный «возвышенный смысл».

Слушание на занятиях изобразительного ис-кусства колокольных звонов в записи, обсуждение с детьми характера возникающего музыкального образа с последующим отражением в рисунке дет-ских ощущений — увлекательные формы приобще-ния детей к национальной традиции и музыкальной культуре. Синтез музыки и изобразительного ис-кусства обеспечивает глубокое проникновение в суть заявленной темы, расширяет детские представления, способствует зарождению интересных замыслов. Графические техники помогают детям в реализации задуманного. Язык художественной формы — рит-мически организованный рисунок, контраст черно-белых пятен и линий — выступает выразителем образного смысла музыкального произведения. Он помогает юным рисовальщикам передать «звуча-ние музыки», «волновое распространение звука», перевести «язык временного искусства на язык про-странственного» (рис. 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25).

Исторические рисунки, хранящиеся в фондах лаборатории изобразительного искусства Институ-та художественного образования РАО, демонстри-руют интересные способы изображения «движения музыки» детьми 5–6 лет, посещавшими младшую группу музыкального воспитания Центрального

дома художественного воспитания детей в 1937 году (ныне Институт художественного образования Рос-сийской академии образования). Шестилетний Юра Ермолаев, иллюстрируя содержание народной песни «Как на тоненький ледок», сделал сразу два рисун-ка. Чтобы показать развитие сюжетной линии песни, он проиллюстрировал два куплета: «Выпал белень-кий снежок, ехал Ванечка дружок» и «Ехал Ваня по-спешал, со своего коня упал».

На первом рисунке конь с всадником Ваней дви-гается в одном направлении (рис. 28, 28-а), а на втором рисунке изображается лошадь без всадника и двигается она в другую сторону. Восприятие и срав-нение сразу двух рисунков подчеркивает двигатель-но-зрительную установку психики. Динамика разви-тия сюжета очевидна, ведь каждому куплету песни соответствует отдельный рисунок.

Такой метод развития сюжетной канвы исполь-зуется в мультипликации. Для участия в конкурсе «Музыка и мы» московские учителя прислали книги- песенники, созданные детьми разных возрастных групп: на каждой странице помимо нот и текста того или иного куплета песни размещался рисунок, иллю-стрирующий его. Иногда маленькие рисовальщики умудрялись показать развитие сюжета двух или трех куплетов песни на одном рисунке.

Такой метод изображения мы встречаем и у шестилетней Вали Прасоловой, посещавшей в 1937 году младшую группу музыкального воспита-ния. Она изобретательно подошла к поставленной задаче. Развивая действие песни «Ехал Ванечка дружок» во времени, она показала на одном рисунке сразу два сюжета: «Он упал и лежит, никто к Ване не бежит», «Две девочки увидали, скоро к Ване под-бежали». Ваня изображен на рисунке дважды (о том свидетельствует раскраска его одежды): он лежит у лошади и стоит рядом с двумя девочками, которые пришли к нему на помощь.

Совмещение разновременных действий главного героя на одном рисунке юная рисовальщица демон-стрирует и во время иллюстрации хороводной народ-ной песни «Вставала ранешенько»:

Вставала ранешенько,Умывалася белешенько,Прогнала коров на реку,Увидала медведя во лесу.Я медведя испугалася, За ракитов куст бросалася: Уж ты батюшка, медведюшко, Зедери мою коровушку,Развяжи мою головушку.

52

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


На рисунке главная героиня изображена триж-ды, то она гонит коров, то прячется за куст, то раз-говаривает с медведем (рис. 27). Такой метод изо-бражения встречается в изобразительном искусстве взрослых (иконы, средневековые книжные иллю-страции, фрески и др.).

Причем важно отметить, что маленький худож-ник, не видя искусства взрослых, сам может изо-брести такой способ изображения развития сюжета. Приведенные примеры свидетельствуют о наличии параллелизма в развитии художественной формы детского изобразительного творчества и взрослого искусства, доказывают единство их художественно-образной природы, что в свою очередь определяет родственные тенденции их оценки и анализа.

Из приведенных выше примеров видно, что ком-позиция рисунка во многом определяется развитием сюжета мифа, сказки, стихотворения или песни. Та-ким образом, «наложение» (взаимодействие) образ-ных средств разных искусств может стимулировать зарождение интересных «нестандартных» изобрази-тельных замыслов у детей. Особенно, когда на за-нятии изобразительного искусства звучит известная песня. Ребята с удовольствием исполнят ее хором и осуществят ее инсценировку. Пением мы подчер-киваем сильные (ударные) и слабые (безударные) слоги, что роднит музыку с поэзией. Равномерное чередование ударных и безударных слогов в по-эзии называется метром. Единицей метра в музыке служит такт, который может сравниться со словом в стихотворении, а подобием слогов являются доли такта — ударные и безударные. Последователь-ность длительностей звуков «рисует» ритмический образ музыкального произведения. Часто ритм определяет звучание того или иного произведения, а иногда даже жанра. Таковы, например, марш или вальс — их легко отличить только по ритму.

Вячеслав Иванов писал, что «основной мотив всех художественных выявлений религиозного чув-ства у Чурлениса есть мотив восхождения». В его картине «Ангелы», где присутствует уже «достиг-нутый», «обретенный» рай, есть лестница, как буд-то намекающая, что «восхождение не закончено и к Богу нужно подняться еще выше». Ступени — рит-мические ряды горизонтальных линий, они воспри-нимаются то как струны музыкального инструмента, то как препятствие.

Идея воздушной мелодичности «высших сфер», «музыки души», создающей определенное настро-ение нашла реализацию в творчестве тринадцати-летней Ани Замятиной, посещающей воскресную школу. В композиции «Музыка ангелов» мотив вос-

хождения находит свои образные средства — это и нежные краски, и ритмически организованные вер-тикали фигур ангелов, деревьев и людей, импресси-онистическая живописная манера наложения красок и вкрапления золота на музыкальных инструментах и на волосах ангелов.

В. Кандинский полагал, что на определенные цвета люди реагируют заранее известным образом. В своем трактате «О духовном в искусстве», разбирая цвета по присущей им духовно-выразительной цен-ности, он пишет о возможности использования цвета для передачи высших эмоциональных переживаний, не прибегая при этом к изображению реальных пред-метов. Говоря о влиянии цвета, он замечает, напри-мер, что красно-оранжевый звучит подобно трубе и может быть поставлен в параллель с сильными ба-рабанными ударами, а красный (краплак) вызывает воспоминание о средних и низких тонах виолончели, ярко-желтый звучит, как поднятый до большой вы-соты пронзительный звук фанфар, абсолютно-зеле-ное он обозначил спокойными тонами скрипки.

Его композиции выстраиваются на ритмически организованных цветных пятнах. Их сочетание: кон-траст или нюанс, колорит: теплый, холодный или смешанный — средства художественного выраже-ния. Сам Кандинский называл свое абстрактное ис-кусство «музыкой цвета». Каждое его произведение вызывает разные ассоциации у зрителя.

Наши наблюдения за свободными рисунками детей разных возрастных групп показали, что уже семилетние дети способны «изобретать» свой стиль изображения музыки в виде абстрактных (беспред-метный) цветных композиций. Они подбирают со-ответствующие краски, штрихи, мазки, пятна или линии, которые, по их мнению, передают то или иное музыкальное настроение или интонацию (рис. 37, 38). При этом стоит отметить, что произведения ху-дожников-абстракционистов многие дети до этого не видели.

Однако иногда цветовые предпочтения и ритми-ческие организованные рисунки, создаются ребя-тами под впечатлением от просмотра произведений известных художников. Юные рисовальщики осоз-нанно (а иногда — и неосознанно) подражают ис-полнительской манере взрослого художника, заим-ствуя композиционные схемы или элементы художе-ственной формы (например, импрессионистическую манеру наложения мазков). Иногда сами педагоги, работая со старшими подростками, создают ситу-ацию «уподобления» с целью изучения творчества старых мастеров (выполнение изображений в стиле Ван Гога, Сезанна, Пикассо и т. п.). Здесь важно,

53

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


27

29 30

31 32 33

3435

37 38 39

36

28 28а

54

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


чтобы такие задания носили исследовательский и по-знавательный характер, не становились бы «домини-рующим методом преподавания», а нацеливались на поиск собственного изобразительного стиля.

С учетом особенностей психологии восприятия красного цвета и «трепетного отношения к моза-ичной живописи» создала свою композицию де-вятиклассница Рыжова Ира. Назвав свою работу «Музыка цвета», она отдает дань уважения таким художникам как В. Кандинский и К. Моне, но в то же самое время создает оригинальную композицию (рис. 39).

Старшеклассники проявляют заметный инте-рес к авангардным направлениям в искусстве. Их увлекает творчество таких художников как Итенн, Кандинский, Пикассо, Родченко, Эшер (рис. 18) и др. Знакомство с произведениями этих художников обогащает опыт учеников разнообразными способа-ми организации ритмических построений.

Швейцарский художник Иттен, создатель пер-вого учебного курса (форкурса) Баухауза, особое внимание уделял формальным законам композиции. Одним из разделов его программы был посвящен изучению ритма как средства художественной вы-разительности. Говоря об особенностях и тайнах ху-дожественного творчества, он писал, что «ритм, до некоторой степени можно понять и объяснить, но его глубинная природа объяснению не поддается» [3, с. 100]. При углубленной проработке какого-ли-бо предмета он придерживался принципа «почув-ствовать — понять — сделать». Иттен стремился у студентов пробудить интерес к предмету, обо-гатить опыт личных впечатлений: к реализации за-мысла приступали тогда, когда все было объяснено и понято.

Для понимания «глубинной природы» ритма он просил своих учеников почувствовать ритмы дви-жения своего тела. С этой целью просил студентов маршировать на месте, при этом в такт хлопать в ла-доши, создавать танцевальные импровизированные этюды. Особое внимание уделял психологическому настрою на работу.

«Занятия по созданию образа базировались на учении о контрастах. Контрастные сопоставления можно было объяснить и изобразить, как соотносятся светлое и темное, материя и текстура, форма и цвет, строится ритм и достигается экспрессия форм. Нахо-дить и составлять перечень различных контрастных отношений всегда было одним из самых интересных занятий,— отмечал Иттен,— поскольку студен-ты понимали, что здесь открывается совершенно новый мир.

Такими контрастами являются: большое—ма-ленькое, длинное—короткое, широкое—узкое, толстое—тонкое, черное—белое, много—мало, прямое—изогнутое, острое—тупое, горизонталь-ное—вертикальное, диагональное—круглое, высо-кое—низкое, площадь—линия, поверхность—объ-ем, линия—тело, точка—линия, гладкое—шерохо-ватое, твердое—мягкое, неподвижное—движуще-еся, легкое—тяжелое, прозрачное—непрозрачное, сплошное—прерывистое, жидкое—твердое, слад-кое—кислое, сильное—слабое, громкое—тихое, а также семь цветовых контрастов» [3, с. 11–14].

Игра в «противоположности» интересна детям разных возрастных групп. Они с интересом прини-мают участие в игре «Контрасты в музыке». Педагог (или ребенок) задает искомое слово, к нему необхо-димо подобрать слово противоположное по смыслу, например, «мажорный—минорный», «форте—пиа-но», «балет—опера», «звонкий—тихий», «прелю-дия—кульминация», «аллегро (скоро)—адажио (не спеша)» и т. п.

Игры, импровизации, драматизация под музы-ку, пение хором, игра на народных музыкальных инструментах и т. п. — это те формы работы с детьми, которые могут «всколыхнуть детскую ин-туицию» и способствовать созданию оригинальных ритмически организованных композиций. Однако педагог всегда должен помнить о том, что ритм — это всего лишь один из многочисленных средств художественного выражения. Организовывать за-нятия по принципу «ритм — ради ритма» нецеле-сообразно, а в дошкольном и младшем школьном возрасте и бесполезно. Поскольку в нежном воз-расте ритмические построения рисунков диктуются «внутренней природой развития» ребенка, идут от самого ребенка- изобретателя. Привнесение «взрос-лых схем» вызовет подражание, и не будут сти-мулировать проявлению творческого потенциала личности.

Подростки в силу возрастных особенностей раз-вития интересуются аналитическим искусством. Их знакомство с законами формальной композиции мо-жет способствовать открытию «глубинной природы ритма», созданию интересных ритмически организо-ванных композиционных решений.

Особый интерес в этом плане вызывает за-нятия декоративно-прикладным искусством. На-целенность на создание эскиза конкретного пред-мета быта: будь то тарелка, ваза, скатерть, ковер, шляпа или брошь всегда предполагает разговор о ритме, как одном из важных приемов организации изображения.

55

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


Выше уже говорилось о том, что в искусстве мож-но выделить два основных типа ритмических законо-мерностей: относительно устойчивую (регулярную, канонизированную) и переменную (неканонизиро-ванную, нерегулярную). Структура большинства орнаментов предметов декоративно-прикладного значения отличается редкой для других видов искус-ства геометрической упорядоченностью (устойчиво-стью). Декоративные мотивы порой имеют правиль-ную геометрическую форму, а в их расположении, и связях господствует строгий ритм и симметрия. Такая система изображений позволяет говорить об устойчивом (регулярном и канонизированном) типе ритмических построений.

Существует удивительно простой прибор, авто-матически превращающий любое случайное сочета-ние цветных пятнышек в красивый и стройный ор-намент. Прибор этот — калейдоскоп, обыкновенная детская игрушка, которую можно принести на заня-тие изобразительного искусства. Поворачивая у гла-за немудреную картонную коробку, мы все меняем и меняем внутри нее яркий ковровый узор. Во всех своих бесчисленных вариациях он остается одина-ково нарядным, четким и изящным. Но его создают здесь не воля, не вкус художника, а только лишь за-коны оптики.

Три зеркальца, соединенные в равностороннюю призму, отражают под разными углами пересыпа-ющиеся маленькие осколки цветного стекла — бес-форменный цветной мусор. Я помню свое детское удивление, когда из сломанного калейдоскопа вы-сыпались не бриллианты и драгоценные каменья, а обыкновенные невзрачные стекляшки.

Меняющиеся сочетания этих стеклышек все сами по себе, разумеется, случайны, лишены, какой- нибудь, упорядоченности и красоты. И лишь много-кратные взаимные отражения трех зеркал развора-чивают их в бесконечную, ритмически организован-ную плоскость, заполненную равномерной сеткой узора. Случайный мотив подчиняется здесь системе закономерных повторов, зеркальные отражения многократно соединяют его с самим собой по зако-нам симметрии, превращая в узор.

Сегодня такие «формальные фокусы» по ритми-ческой организации разных форм и объектов можно демонстрировать при помощи компьютера. Техника может предоставить множество вариантов симме-тричных и ассиметричных орнаментальных компо-зиций. Однако, привлекая технику, нужно всегда помнить, что это лишь средство, помогающее детям сочинить свой образ, средство, демонстрирующее общие законы декоративной композиции (симме-

трия, повтор и т. п.), средство показа вариативных ритмических образований из одного модуля.

«Наука о симметрии различает два типа изучае-мых объектов: конечные (в орнаменте их примером может служить розетка) и потенциально бесконеч-ные, чья закономерная структура может быть разви-та и продолжена в одном (волнистая линия, меандр и т. п.), двух (узоры калейдоскопа), а также в трех измерениях. В орнаменте, таким образом, применя-ются оба эти типа симметричных структур, и если конечные орнаменты создают преимущественно ощущение центричности, замкнутости и статично-сти, сообщая его также предмету, на котором поме-щен узор, то с бесконечным связаны представления о подвижности, рассредоточенности, наконец, фраг-ментарности (потому что сколь угодно обширная поверхность или полоса такого орнамента остается лишь частью принципиально не ограниченного цело-го — рулонная ткань, обои и т. п.).

Симметрия эта, присущая телу человека и телам многих животных, широко применяется в человече-ской практике, определяя форму разных вещей — от ложки и вилки до прялки или стула, от настольной лампы до автомобиля и самолета. И это обстоятель-ство немаловажно для формирования орнаментов, организующих и украшающих поверхности таких предметов» [2, с. 82–84].

В связи с подготовкой к выставке «Музыка и мы» дошкольникам и младшим школьникам, а так-же детям постарше было предложено выбрать форму или создать предмет для сказочной феи (королевы) Музыки, и украсить его так, чтобы зритель мог до-гадаться, что этот предмет предназначен именно для нее. В результате была создана целая галерея «диковинных» предметов декоративно-прикладно-го значения. Среди них — музыкальные тарелочки и сундучки, шали и платки, кружевные воротнич-ки и короны, туфли и веера, музыкальные инстру-менты и люстры, платья и сумочки, серьги и колье, вазы и подносы, королевский трон и кареты и т. п. Важно отметить, что на таких занятиях объекта-ми для любований и анализа явились произведения декоративно- прикладного искусства разных стилей и художественных направлений, а также предметы народных промыслов.

Среди всего многообразия эскизов на тему «Ко-ролева Музыка» обращает на себя внимание серия «Музыкальных тарелок», выполненных учениками 2–3 классов. Создавая узоры в круге, ребята ис-пользовали стилизованные изображения музыкаль-ных символов: нот, скрипичного ключа, нотного стана, знаков бемоля и диеза и т. п. Названия де-

56

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


коративных тарелок поражают своим разнообра-зием: «Мажорная песня», «Тарелка светлых цве-тов музыки», «Музыка ночи», «Музыка любви в мажоре», «Весенний минор», «Задумчивое ада-жио», «Рождение прекрасных нот мажора», «Зву-ки скрипки», «Волшебный колодец с музыкальной водой», «Минорная весна» и др. Работы малышей ритмично организованы, экспрессивны и красочны (рис. 16, 17).

Многие старшеклассники остановили свой вы-бор на ювелирном искусстве. Они создали эскизы брошей для королевы Музыки. В их работах про-явилась увлеченность стилем модерн, однако каж-дая работа неповторима и по-своему выразительна (рис. 14, 40).

Анализ рисунков Передвижной выставки «Му-зыка и мы» показал важность комплексного воз-действия на детей образных средств различных ис-кусств. Музыка, литература, изобразительное и декоративное искусство, действуя сообща или в от-дельности, обогащают представления детей о мире, способствуют раскрытию потенциальных возможно-стей каждого ребенка.

Опыт работы разных педагогов детских садов и школ свидетельствует о том, что создание условий для проживания детьми ситуаций АВТОР — ИС-ПОЛНИТЕЛЬ — СЛУШАТЕЛЬ — ЗРИ-ТЕЛЬ — ЧИТАТЕЛЬ — КРИТИК — ЦЕ-НИТЕЛЬ ИСКУССТВА является важным мето-дом художественного воспитания. Многопозицион-ность позволяет ребенку пережить на себе разные роли как с позиции человека воспринимающего искусство, так с позиции — созидающего. Нако-пленный опыт помогает ему глубже вникать в тайны художественного творчества, формировать и совер-шенствовать свое авторское видение.

список литературы:1. Бакушинский А. В. Художественное творчество и

воспитание. — М.: Новая Москва, 1925.2. Герчук Ю. Е. Что такое орнамент? — М.: «Галарт»,

1998.3. Иттен И. Искусство формы. Мой форкурс в Баухаузе

и других школах. — М.: Издатель Д. Аронов, 2001.

список иллюстраций:1. Гиндилис Сергей, 11 лет. танец аборигенов. 2007.

ГМИИ им. А. С. Пушкина. ЦЭВДиЮ «Мусейон». Педагог Н. Е. Бочарова.

2. наскальные росписи. Южная Африка.3. роспись гробницы. Греция, IV в. до н. э.4. роспись гробницы. Египет, эпоха Нового царства.

5. Шевченко Люда, 6 лет. праздник в детском саду. 2006. Самостоятельный рисунок.

6. Рыжкова Юля, 3 года. музыка дождя. 2006. Д/с № 2111 (Зеленоград). Педагог М. Д. Агошкова.

7. Прево Витя, 5 лет. лебединое озеро. 2006. УВК «Лу-чик» (Москва). Педагог С. Н. Кобышева.

8. Глотова Настя, 7 лет. вместе встанем в хоровод. 2006. Д/с № 1521. Москва. Педагог О. Н. Фомина.

9. Хорычева Женя, 15 лет. хоровод. 2007. ДХШ (Севе-роморск, Мурманская область). Педагог Л. В. Егоркина.

10. Габович Валерия, 12 лет. очередь в театр. 2005. Изо-студия ДК «Прожектор» (Москва). Педагог М. Ф. Надеж-дина.

11. Девочка, 10 лет. пингвины. 1980-е. Архив ИХОиК РАО. П336№109.

12. Нургалиева Рита, 5лет. «мыли гуси лапки…». 2006. Д/с № 1632 (Москва). Педагог Н. А. Агафонова.

13. Лозовский Вова, 5 лет. «мыли гуси лапки…». 2006. Д/с № 1632 (Москва). Педагог Н. А. Агафонова.

14. Анастасьевская Олеся, 9 класс. Эскиз ювелирного украшения. колье. 2001. Школа № 1913 (Зеленоград). Пе-дагог Т. А. Копцева.

15. Елисеева Аня, 6 лет. Школьный хор. Изостудия «Золотая рыбка» ДК «Прожектор» (Москва). Педагог М. Ф. Надеждина.

16. Филичев Рома, 2 класс. музыкальная тарелочка. 2007. Школа № 1913 (Зеленоград). Педагог Т. А. Копцева.

17. Акопян Лия, 3 класс. тарелка феи музыки. 2007. Школа № 1913. Зеленоград. Педагог Т. А. Копцева.

18. Эшер М. бабочки. 1950. Торцовая ксилография. 28х26.

19. Тимофеева Галя, 9 класс. скрипач. 2006. Педагог В. В. Иванова.

20. Каменская Аня, 11 класс. адажио. 2006. Педагог В. В. Иванова.

21. Головешко Дарья, 7 класс. листопад. 2006. Педагог Л. И. Ковалева.

22. Савченко Дарья, 7 класс. свет и тьма. 2006. Педагог Л. И. Ковалева.

23. Калашникова Катя, 3 класс. бездомный пес. 2006. Педагог Т. А. Копцева.

24. Поносов Ваня, 3 класс. идет дождь. 2006. Педагог Т. А. Копцева.

25. Латынова Тася, 1 класс. сильный дождь. 2006. Пе-дагог Л. И. Ковалева.

26. Рогозинский Иван, 6 лет. кот поет для кошки. 2005. Д/с № 1521 (Москва). Педагог О. Н. Фомина.

27. Прасолова Валя, 6 лет. илл. нар. песни «вставала ранешенько…». 1937. Архив ИХОиК РАО, П-68-а.

28, 28-а. Ермолаев Юра, 6 лет. иллюстрация народной песни «как на тоненький ледок…». 1937. Архив ИХОиК РАО, П-68-а.

57

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


29. Горелова Оля. иллюстрация к детским песенкам. ДХШ (Иванов). Педагог О. Кротова.

30. Толстой Ф. в атаку. 1816–1820.31. Строгин Олег, 10 лет. «дни войны суровые наста-

ли…». 2006. Изостудия «Леграф».32. пруд с деревьями. Древний Египет. Геометрально-

плановая проекция с нескольких точек зрения.33. хоровод. 1922. Геометрально-плановая проекция с

нескольких точек зрения. Рисунок из книги Анатолия Васи-льевича Бакушинского «Художественное творчество и воспи-тание».

34. Полякова Женя, 8 лет. песня. 2005. Изостудия «Бе-лый овал»(Ижевск, Удмуртия). Педагог Л. Л. Чиркова.

35. Калугина Юля, 5 лет. мы поем. 1997. УВК № 1806 (Зеленоград). Педагог В. Н. Черепанова.

36. Мертенс Марк, 6 лет. моцарт. 2006. Д/с № 1521 (Москва). Педагог О. Н. Фомина.

37. Скорик Иван, 9 лет. армстронг. джаз. Студия «АБВ» (Москва). Педагог Е. И. Коротеева.

38. Гладкова Саша, 5 лет. звуки фортепиано. Д/с № 740 (Москва). Педагог А. П. Аверьянова.

39. Рыжова Ирина, 11 класс. музыка цвета. Школа № 1913 (Зеленоград). Педагог Т. А. Копцева.

40. Золина Анна, 9 класс. Эскиз ювелирного украше-ния. брошь. 2001. Школа № 1913 (Зеленоград). Педагог Т. А. Копцева.

педагогические возмоЖности изучениЯ

содерЖаниЯ музыкального произведениЯ

в социокультурном контексте

THE pEdAGOGICAL OppOrTUNITIES

Of THE MUSICAL CONTENT’S STUdY

IN THE SOCIAL ANd CULTUrAL CONTExT

акИШИНа екатерИНа мИхайловНа / AkishinA ekAterinA mikhAelovnA

кандидат искусствоведения, ученый секретарь ФГБНУ «Институт художественного образования и культурологии РАО»PhD (Art), scientific secretary of FSBSI «Institute of art education and cultural studies of the RAE» (Moscow)

ключевые слова: музыка, музыкальное содержание, специальное и неспециальное музыкальное содержание, потенциал, синергетическая методология, ценностное мышление.keywords: music, musical content, special and non-special musical content, potential, synergetic methodology, value thinking.

аннотация. Статья посвящена актуальной проблеме музыкального содержания как в школах общего образования (СОШ), так и в системе художественного образования в целом. Раскрыто понятие музыкальное содержание. Рассмотрены понятия специальное и неспециальное музыкальное содержание. Особое внимание обращается на роль воспитательно-педагогического процесса с социокультурной точки зрения. Содержание музыкального произведения связано, с одной стороны, с психологи-ческими, эстетическими, этическими представлениями композитора о жизни и мире, с другой — с собственно музыкальным мышлением и имеющимся «арсеналом» музыкального языка, сложившимися в эпоху, в которой живет композитор. Сделан вывод о том, что содержание каждого музыкального произведения неотделимо от социокультурного контекста, который его породил.Abstract. The article is devoted to the actual problem of music content in the Art educational system. It is opened the musical content’s concept. The concepts of special and non-special musical content are concidered. Special attention is paid to the role of educational and pedagogical process described from the social and cultural point of view. The content of the musical work is related, on the one hand, with psychological,aesthetic, ethical composer’s ideas about life and world, on the other — with proper musical thinking and available «arsenal» of the musical language which has developed in time in which the composer has been lived. It is concluded that the content of each music work is in separable from the socio-cultural context which gave birth to the composer.

© Акишина Е. М., 2015

58

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


торая половина ХХ — начало ХХI вв. сопряжены с радикальными изменени-ями в самых разных сферах, которые

привели к колоссальному расширению горизонта ценностных ориентаций во всем мире. Безусловно, новые направления внесли в жизнь (и в образо-вание как ее неотъемлемую часть) и позитивные, и негативные изменения. Ряд технических рево-люций повлек за собой вытеснение национальной самобытности за счет такого явления, как «гло-бализм», духовность зачастую стала подменять-ся рационалистическим прагматизмом, агрессией, фрустрацией, социофобией молодого поколения, все это приводит к одиночеству и заполнению до-суга виртуальными «мирами».

В то же время после определенных «провалов» и «кризисов», начиная с 90-х годов ХХ века, все ярче проявляет себя незыблемость общечелове-ческих духовных и культурных устоев, очевиден рост тяготения к ним в социуме самых разных стран, как Запада, так и Востока.

Те же явления характерны и для России. При этом бытование традиционных устоев и установок являет новые, подчас неожиданные черты. Оче-видно, что и средства внедрения этих, традицион-ных в самом широком смысле, устоев в современ-ное, подверженное всем «соблазнам» современно-го мира сознание должны быть, с одной стороны, традиционными, а с другой — новаторскими.

Одним из важнейших средств такого «внедре-ния» является разностороннее многоуровневое об-разование, несущее в себе возможность нивелиро-вания негативных ценностных, психологических, социальных тенденций. В данном случае особым потенциалом обладает искусство музыки, в кото-ром заложен механизм включения того, что мож-но характеризовать как ее содержание, в сознание слушателя опосредованно. Содержание музыки, с позиций современной исследовательской мысли, составляет выражение фундаментальных эмоцио-нально-ценностных аспектов человеческой лично-сти. Очевидно, что в системе общего образования, посредством современной музыкальной педагоги-ки возможно включение у учащихся более глубо-ких и потому более действенных психологических механизмов формирования не просто позитивной ценностной ориентации, но и развитие позитивной целостной жизненной позиции.

Именно это качество музыки, как никакого другого искусства, позволяет воздействовать на человека, преобразуя, трансформируя его. Не-сомненно, это качество привлекает современных

отечественных педагогов, практиков и исследова-телей-экспериментаторов, считающих, что теория музыки может обогатить категориальный аппарат педагогики, семантику педагогических понятий, может создать синтез научных и художественных знаний, который приведет к более точному и глу-бокому восприятию и осмыслению задач и воз-можностей образования.

Тем не менее, значение музыкальной педаго-гики, как и самой музыки (особенно в учебном процессе средней общеобразовательной школы (далее — СОШ)), шире воспитательно-педа-гогического процесса и остается существенно не-дооцененным, прежде всего, с социокультурной точки зрения. Одной из задач статьи является выявление педагогических возможностей анализа содержания музыкального произведения в указан-ном аспекте. При этом акцент делается на музыке академической, «серьезной», а разговор о поп-музыке, эстраде, роке и т. д. исключается.

Понятие «содержание» в академической музы-ке относится и к интеллектуальной, и к эмоцио-нальной деятельности сознания. Существует мно-го определений этого понятия; в интересующем ракурсе можно выделить следующие: «Содержа-ние музыки составляют… запечатленные в осмыс-ленных звучаниях… результаты отражения, пре-образования и эстетической оценки объективной реальности в сознании музыканта (композитора, исполнителя)»1; «…воплощенная в звучании ду-ховная сторона музыки, порожденная композито-ром при помощи сложившихся в ней объективиро-ванных констант (жанров, звуковысотных систем, техник сочинения, форм и т. д.), актуализирован-ная музыкантом-исполнителем и сформированная в восприятии слушателя»2.

Содержание музыкального произведения свя-зано, с одной стороны, с психологическими, эсте-тическими, этическими представлениями компози-тора о жизни и мире, с другой — со сложившимся в эпоху, в которой действует данный композитор, собственно музыкальным мышлением и имеющим-ся в наличии «арсеналом» музыкального языка для его выражения, с третьей — с особым, инди-видуальным замыслом отдельного сочинения, воз-никающим в сознании композитора и, в лучших

1 С о х о р А . Н . Музыка. Музыкальная энциклопе-дия. Т. 3. — М.: Советская энциклопедия; Советский ком-позитор, 1976.

2 К а з а н ц е в а Л . П . Основы теории музыкаль-ного содержания. — Астрахань: «Волга», 2009.

59

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


образцах, воздействующим на общепринятые сте-реотипы музыкального языка эпохи, трансформи-рующим их, привносящим черты новаторства.

Это «одна сторона медали» музыкального со-держания. Вторая — невозможность полноценной реализации его без музыкального исполнения — т. е. вне интерпретации исполнителем и вне вос-приятия слушателем.

Отражение в музыке действительности при-нято характеризовать как «неспециальное», не-специфическое, «внемузыкальное» музыкальное содержание (это можно отметить как парадокс!).

Тогда как ее «специальное», специфическое содержание — собственно звуковое: акустика музыкального звука и созвучий, тембры голосов и инструментов, мелодика и фактура, музыкаль-ный тематизм, ритмическая, метрическая, ладовая организация музыкальной ткани в целую компо-зицию. Сфера неспециального содержания нераз-рывно связана с мировоззрением и мироощущени-ем автора, это — в его индивидуальном преломле-нии — вся объективно существующая реальность: космос, природа, личные переживания, мысли, взаимоотношения.

Причем, все эти явления могут выступать изо-браженными (предметный мир), выраженными (мир эмоций) или же символически обобщенными, абстрагированными (мир философских, религиоз-ных, нравственных идей). В действительности, все три аспекта неразрывно связаны, однако в разные эпохи и у разных композиторов то один, то другой выступает на передний план. Специальное же со-держание в самом общем плане можно определить как эстетическую сторону звучания — то, что до-ставляет слушателю (а также самому автору) не-посредственное наслаждение, без которого нет искусства.

Специальное содержание присуще только му-зыке, неспециальное — как музыке, так и иным искусствам. Однако необходимо учитывать, что музыке, как никакому другому виду искусства, неотъемлемо присуще эмоциональное выражение, более того, преломление именно через него всей многообразной картины мира. Представление о музыке как об искусстве эмоционального пережи-вания человеческих чувств является краеугольным для европейского академического искусства. Хотя в разные эпохи этот ее аспект может выходить на передний план (романтизм) или быть завуалиро-ванным рационально-логической, интеллектуаль-ной стороной восприятия человеком действитель-ности (авангард ХХ века).

Таким образом, можно сказать, что содержа-ние музыкального произведения возникает в ус-ловиях отражения и преобразования внутренним миром композитора той или иной исторической эпохи, в которую действуют определенные эсте-тические, философские, религиозные, научные и т. д. идеи. Для постижения содержания серьезной музыки от слушателя требуется культурный кру-гозор — т. е. представление о круге идей, общих художественных установок искусства, в том числе национальных, тех или иных исторических эпох, а также, желательно, той художественной среды, которая окружала композитора в момент сочи-нения музыкального произведения. Культурный кругозор требуется еще и для того, чтобы понять те или иные символы, заложенные автором в му-зыке, ведь символ это некий условный «знак», действующий как бы «по договоренности» автора со слушателями, знающими и понимающими его. В противном случае, существенная часть содержа-ния останется недопонятой.

Но философские, религиозные и стилевые представления эпохи являются лишь «фоном», из которого прорастает уникальная авторская ин-дивидуальность. Следовательно, в целях макси-мально объективного представления о содержании музыкального произведения желательно знание фактов из жизни автора, имеющих отношение к содержательному слою данного произведения,— биографии, следующей внешней канве событий, и биографии так сказать внутренней событийности, отраженной в его высказываниях, в том числе, и по поводу этого произведения.

Иными словами, содержание каждого музы-кального произведения неотделимо от той куль-турной среды, от того социокультурного контек-ста, который его породил. И если произведению суждена долгая жизнь, оно продолжает жить в новом социокультурном контексте, который, в свою очередь, вносит и свою лепту в смысловую трактовку содержания музыкального произведе-ния.

Таким образом, музыкальное произведение не-изменно по нотной записи автора (хотя в ХХ в. это положение подвергнуто сомнению), но оно может разительно отличаться от самого себя в трактовках различных исполнителей и эпох, и по-разному восприниматься слушателями. Это объек-тивно-субъективное бытие составляет самую сущ-ность феномена музыки — недействительного вне социокультурного контекста и при этом способ-ного эмоционально непосредственно, а значит и

60

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


захватывающе, и преобразующе, и катарсически воздействовать на слушателя. И, следовательно, можно сказать, что феномен музыки имеет особый потенциал гуманистически преобразователь-ных педагогически-воспитательских возможно-стей.

Сегодня, думается, не требует доказательств положение о том, что педагогический процесс в целом, на любом уровне и в любой сфере знаний, должен иметь не столько информационный, сколь-ко личностно-ориентированный, гуманистический характер. То есть одновременно он должен яв-ляться и воспитательным процессом. Недаром для современной педагогики значимы представле-ния о гуманно-личностном характере образования и воспитания, а одним из приоритетных страте-гических направлений развития системы образо-вания в СОШ (и это закреплено в Федеральном государственном образовательном стандарте) яв-ляется решение проблемы личностно-ориентиро-ванного образования, в котором личность обучаю-щегося, должна быть в центре внимания педагога, а его познавательная деятельность — ведущей в системе отношений «учитель—ученик».

Очевидно, что гуманизм как совокупность ценностных установок, является несомненным общественным идеалом, поскольку утверждает как основополагающие ценности — достоинство личности, проявление и развитие ее способностей, признание ее прав и свобод, а также создание со-циальных условий для ее самореализации.

С античных времен до нашего времени выда-ющиеся педагоги (среди них — Л. Н. Толстой, К. Д. Ушинский, Н. И. Пирогов, П. Ф. Кап-терев, В. А. Сухомлинский, А. С. Макаренко, Ш. А. Амонашвили, Е. А. Ямбург, В. В. Да-выдов и мн. др.) в качестве приоритета выдвигают именно аспект воспитания личности — развития

потребности в индивидуальной творческой само-реализации и одновременно — выработки соб-ственных, личностных понятий о главных обще-человеческих, этических ценностях, развития цен-ностного мышления.

Личность при этом рассматривается в психо-логической и социокультурной системе координат как имеющая мировоззрение, идеалы, стремле-ния, переживания, жизненную историю, находя-щаяся в процессе саморазвития и поиска смыслов субъект-социум, интегрированная в определен-ную культурную среду и свободно и ответственно определяющая свою позицию среди людей. Иде-алом современного гуманистического образования становится формирование человека с целостной картиной мира как мира культуры в его гармо-нической организации, формирование гуманисти-ческих социокультурных ориентаций личности как ключевого направления в его становлении.

Современная психолого-педагогическая наука имеет в своем аппарате такие понятия, как лич-ностный подход (ориентация педагогического про-цесса на личность как субъект, результат и глав-ный критерий эффективности), личностно-ориен-тированное воспитание (учитывающее психоэмо-циональные характеристики личности), личност-ная педагогика (формирующая активную, свобод-но, целенаправленно и ответственно действующую личность, являющуюся основанием духовно ори-ентированного общества). В связи с этим целью многих исследований стало изучение индивидуаль-ных способностей, различий в интеллектуальной, эмоциональной и волевой личностных сферах, а также скорости протекания психических процес-сов, психологической мотивации и т. д.

Однако все вышеуказанное, в принципе, яв-ляется «общим местом», неким достаточно оче-видным постулатом. Между тем гуманистическая

педагогика не стала массово внедряемой системой, базиру-ющейся на фундаментальной науке. Более того, внедрение ее понятий испытывает жест-кое сопротивление педагогики авторитарной, оказывающей давление на проявления инди-видуальности, нацеленной на воспитание послушного и без-ропотного принятия индивиду-умом унифицированных уста-новок, «спускаемых сверху».

К. Д. Ушинский В. А. Сухомлинский Ш. А. Амонашвили

61

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


Очевидно, что современная плюралистичная, многоуровневая и разнополюсная социокультурная реальность при совмещении с такой установкой способна создавать только психологический ког-нитивный диссонанс, «ломать» психику учащего-ся, будущего гражданина. Таким образом, занятия музыкой в координатах авторитарной педагогики не могут раскрыть свой развивающий потенциал.

Гуманистическая практика воспитания позна-ния и общения, важнейшими посылами которой является смещение приоритетов педагогики с ов-ладения определенным объемом информации — на психические, интеллектуальные, нравственные и физические сферы развития личности, уже не-которое время выдвигает (хотя пока еще в самых общих чертах) инновационную, синергетическую методологию. Цель этой методологии — в устра-нении разрыва между рационально-логическим и эмоционально-ценностным, между научным и ху-дожественно-образным аспектами мышления. То есть речь идет о сближении воспитательных и по-знавательных методов науки и искусства.

Музыка апеллирует непосредственно к глубин-ным свойствам человека, к тем слоям его психо-физической структуры, исследованием которых занимаются психология и антропология. Неслу-чайно педагоги-новаторы Ш. А. Амонашвили, А. А. Остапенко при характеристике закономер-ностей организации гуманистического педагогиче-ского общеобразовательного процесса оперируют такими музыкальными понятиями, как ритм, метр, используют такие выражения, как «партитура школьного дня», «искусство исполнения педаго-гических мелодий», «мажорная и минорная то-нальность» образовательного процесса, его спец-ифическое «звучание». Разумеется, здесь речь идет скорее о «переносном», а не о буквальном значении терминов, но таким образом фиксирует-ся наличие неких общих закономерностей музыки и жизни, лежащих в сфере, прежде всего, именно в психофизиологической, но также и в эстетиче-ской,— возникает многозначный образ «музыки жизни».

Это и есть краеугольный аспект взаимодей-ствия музыки и воспитательно-педагогического процесса, связанный с методикой проведения не только собственно музыкальных занятий, но и об-щеобразовательного цикла предметов в целом.

список литературы:1. Акишина Е. Проблемы интерпретации содержания

музыкальных произведений Альфреда Шнитке. — Мо-сква, «Форум», 2013.

2. Амонашвили Ш. Размышления о гуманной педаго-гике. — Москва, Издательский Дом Шалвы Амонашви-ли, 1995.

3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. — Л.: Музыка, 1971.

4. Ветров А. Семиотика и ее основные проблемы. — М.: Политиздат, 1968.

5. Гершунский Б. Философия образования для ХХI в. — Москва: Педагогическое общество России, 2002.

6. Гусейнов А. А. Этика // Новая философская эн-циклопедия / Ин-т философии РАН; Нац. обществ.-на-уч. Фонд. 2-е изд., испр. и допол. — М.: Мысль, 2010.

7. Казанцева Л. П. Основы теории музыкального со-держания. — Астрахань: «Волга», 2009.

8. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. — Мо-сква: Соцэкгиз, 1933.

9. Сохор А. Н. Музыка. Музыкальная энциклопедия. Т. 3. — М.: Советская энциклопедия; Советский компо-зитор, 1976.

10. Степанов Ю. Семиотика. — Москва, Наука, 1971.

11. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. — СПб: Лань, 2004.

12. Холопова В. Н. Специальное и неспециальное му-зыкальное содержание. — М., 2002.

13. Холопова В. Н. Три стороны музыкального со-держания // Музыкальное содержание: наука и педаго-гика. Материалы Первой Российской научно-практиче-ской конференции 4–5 декабря 2000 г., г. Москва. — Москва– Уфа: РИЦ УГИИ, 2002.

62

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )

н а м п и ш У т

мысли вслух

конкурсы — Это хороШо или плохо?

THINkING OUT LOUd

COMpETITIONS — IS IT GOOd Or BAd?

елесИНа ИрИНа аНатольевНа / elesinA irinA AnAtolyevnA

преподаватель синтезатора и фортепиано МБУДО «ДШИ № 7» (г. о. Балашиха)synthesizer and piano teacher of the «Children’s art school № 7» (the city of Balashikha)

ключевые слова: музыкальная школа, конкурс, конкурсомания, творчество, музицирование, профессионализм, синтезатор.keywords: music school, competition, contestmania, creative works, music-making, professionalism, synthesizer.

аннотация. В материале затронуты болевые точки музыкального образования в ДМШ: противоречия между наработкой навыка и сохранением интереса к музыке, загруженностью детей и необходимостью неспешного заинтересованного музыкаль-ного восприятия, конкурсоманией и индивидуальными подходами к развитию творческих способностей.Abstract. The article discussed the pain points of music education at music school: the contradiction between the operating time of the skill and persistence of interest to music uploaded of children and the need for a leisurely concerned musical perception, contestmania and individual approach to development of creative abilities.

© Елесина И. А., 2015

ченик выступает на престижных кон-курсах (или не очень), получает кубки, Дипломы, и даже не важно, какое место

он занял (или не занял), главным все равно остается что? — участие. Хорошо!

Исполняются яркие, самобытные произведения (так сказать «индпошив»), вырабатывается сцениче-ская выдержка, повышается мотивация к обучению и самооценка (что немаловажно). Очень хорошо!

Эмоции (движущая сила нашей жизни) окраши-ваются исключительно в радужные тона. Просто здорово! Можно и не продолжать!

Но…Здесь я позволю себе лирическое интермеццо.

Итак…Идеальных учеников — с «головой», «сердцем»,

«ушами», «руками», увлеченных, с горящими глаз-ками (да еще с заинтересованными родителями), которым нужно только распахивать двери,— как говорится: «днем с огнем…».

И то, что слышится со сцены — это, чаще все-го, результат хитроумной работы преподавателя по «заштукатуриванию» многочисленных недостат-ков своего «питомца», натаскивание, своеобразный «муляж»…

Действительно, зачем на сцене играть произве-дения, где все услышат (да и увидят), что у ребенка проблемы, например, с мелкой техникой? А в классе на подобную работу времени, увы, не хватает…

И к тому же против «звездной» (и даже просто «конкурсной» болезни) нет иммунитета — ни у пре-подавателя, ни у родителей, ни у ребенка. «Подсев-шие» на конкурсы уже не могут остановиться…

В результате проблемы остаются, ученик полу-чает односторонне развитие, в основном же играется то, что «по шерсти»… И снова — «Но»…

Сколько разноцветных Дипломов, положитель-ных эмоций, сияющих глаз, восхищения, новых стра-ничек в портфолио… Продолжать?

Стоит ли одно другого?!

63

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )

н а м п и ш У т

учить или не учить?

«Служенье муз не терпит суеты»… Как часто ребенка доставляют нам в 45-минутный тайм-аут между бассейном, художкой, English non-stop, «Ма-стерилками», «Ступеньками», хип-хопом, каратэ (сколько же замечательных форм времяпровожде-ния могут выдумать заботливые родители!), часто без нот, с недосушенными волосами, неотмытыми руками, совсем невыразительными, вернее, ничего не выражающими глазами, в которых подспудно одно: скорей бы домой, к родному «компу»…

«Опять не выучил арпеджио?! Не слышишь по-лифонию, где твои уши! Пальцы слабые, дома мало играешь! Не стучи! Не замедляй! Снимай руку на паузах! Считай! Не поднимай плечи! Ты видишь, здесь точка над нотой?»…

Виновато опустив голову, скорее всего сидящий рядом ученик думает о том, что музыка, ради ко-торой он здесь находится, вовсе не Музыка, а про-сто сухие, ничего не значащие кружочки, палочки, галочки, точечки, буковки, циферки, использование которых раз и навсегда подчинено неизвестно кем узаконенным инструкциям.

«Музыка — это сама жизнь…», «Музыка — это стремление к высшей правде…», «Музыка — это откровение более высокое, чем мудрость и философия»…

Вряд ли всеми пришедшими в музыкальную школу детьми движет стремление найти эту высшую правду. Хочется научиться играть — на флейте, скрипке, гитаре, все чаще на синтезаторе, подби-рать знакомые мелодии, петь, придумывать что-то свое — музицировать, легко и просто…

Не могу забыть — вот так, просто и легко, и в то же время совершенно профессионально, Алена Бирюкова и Надя Востокова, на одном дыхании, свободно двигаясь по сцене, пели, непринужден-но играя на синтезаторе. «Где водятся волшебни-ки?» — чудесный спектакль, созданный вместе с преподавателем.

«Роль педагога состоит в том, чтобы откры-вать двери, а не в том, чтобы проталкивать в них ученика».

Открыть дверь … куда? Каким аршином изме-рить нашу педагогическую «состоятельность»?

Наверное, количеством поступивших в вузы и ссузы? Или радужной палитрой Дипломов со все-возможных конкурсов? А можно еще и качеством туше, виртуозностью, умением себя слушать — «Звук должен быть окутан тишиной…»

Что мы можем дать ученику?

А что мы должны ему дать? И как можно на-учить импровизировать в джазовой манере, если всю жизнь играл по нотам классику? Как научить подбирать, если сам «сходу» не можешь сыграть любую мелодию с любым аккомпанементом в любой тональности?

И разве сложно понять, почему вместо домашних экзерсисов ребенок весь день провел в зоопарке? И что ответить на вопрос, заданный с тайной надеж-дой — «А вы не знаете, почему папа ко мне не при-ходит?»…

Как хочется всех обнять, поддержать, понять! А у нас и свой, самый любимый есть, которого тоже нужно выслушать, понять и обнять, встретить-про-водить, напоить-накормить, скоординировать рас-писание… И хватит ли места всем в твоем сердце? Наверное, лучше все же повесить табличку «Посто-ронним вход воспрещен», так проще.

И почему нам всегда хочется дать ученику что-нибудь посложнее, чтобы он работал (!)? А почему бы нам самим не выбрать, например, альтернатив-ный способ стирки — вручную, можно еще на реч-ке … зимой.

Восемь уроков в месяц по 45 минут, четко отрабо-танная схема: проверка домашнего задания, объясне-ние нового материала, записи в дневник, в журнал, в индивидуальный план — работа на автопилоте.

Какое пение — зачет «на носу»! Про движение под музыку я вообще умолчу.

Сколько же нужно пройти, сдать, а еще научить, закрепить, выработать, забежать вперед и вернуть-ся назад — только бы успеть!) Это подозрительно напоминает что-то — тот же бассейн, «художка», «Мастерилки»… Суета сует, которую, как извест-но, не терпят музы…

А как же хочется чего-нибудь такого — сочи-нить незатейливую мелодию, по аккордовым звукам, с простенькими гармониями, хотя бы в форме пери-ода… И сколько же сразу всего нового, необычно-го — каденции, тоника, доминанта…

А работа со звуком — замедлить атаку, добавить вибрации, наложить эффекты…

— «Не успел, забыл, не получилось, а у меня нет такой музыки на синтезаторе» и финальное — «Вы покажите, я сыграю»…

Ставим ноты, конец творчеству…

64

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

По материалам Информационного агентства России ТАСС, URL: http://tass.ru/kultura/2518273. © Олег Сердобольский.

в мариинском театре исполнили первую оперу

д. кабалевского «кола брюньон»

THE fIrST OpErA BY d. kABALEVSkY «сOLAS BrEUG-

NON» wAS pErfOrMEd AT THE MArIINSkY THEATrE

ервая опера композитора Дмитрия Ка-балевского «Кола Брюньон» («Мастер из Кламси»), принесшая ему извест-

ность, прозвучала 11 декабря в Концертном зале Ма-риинского театра в исполнении солистов Академии молодых оперных певцов под руководством народ-ной артистки Ларисы Гергиевой. Исполнение также транслировалось оnline (www.mariinsky.tv).

«Предстоящая премьера входит в наш абонемент-ный цикл “Не только любовь”, составленный из от-ечественных опер. Это хорошая школа для молодых певцов для расширения репертуара и приобщения к нашему оперному наследию»,— сказала Гергиева.

Либретто оперы по мотивам одноименной по-вести Ромена Роллана создал писатель и драматург Владимир Брагин. Сам Роллан поддержал идею создания оперы на сюжет его книги, повествующей о веселом, жизнелюбивом, остроумном французском художнике. «Я думаю, что вы сможете рассчитывать на живой успех у публики, так как сочинение это яс-ное, полное жизни, движения»,— написал Роллан композитору.

Богатый, яркий, удивительно разнообразный му-зыкальный язык сделал «Кола Брюньон» крупной

единицей советского оперного наследия. Кипучая музыка, проникнутая духом Франции, была создана Кабалевским под влиянием французского фолькло-ра, который композитор изучал более двух лет пре-жде чем приступить к сочинению.

Несмотря на большой успех премьеры 1938 года, Кабалевский не был до конца удовлетворен резуль-татом из-за излишней политизированности сюжета и дополнительных эпизодов, не имеющих отношения к литературному первоисточнику. В 1970 г. он вер-нулся к произведению и, существенно переработав либретто, вернул его на сцену Малого театра оперы и балета в Ленинграде.

Опера Д. Кабалевского «Кола Брюньон», 1972 г. Гастроли театра «Эстония». Главную партию испол-няет Георг Отс (справа). © Александр Коньков /ТАСС

Опера Д. Кабалевского «Кола Брюньон», 11.12.2015 г.Исполнители: Ярослав Петряник, Эвелина Агабалаева, Денис Беганский, Тарас Присяжнюк, Аюна Базаргуру-ева, Андрей Серов, Александр Шагун, Савва Хастаев, Татьяна Старкова, Шота Чибиров, Дмитрий Лебамба. Дирижер: Роман Леонтьев. Хормейстер: Павел Теплов.

65

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

роНдоиз оперы «Кола Брюньон»

Редакция Р. Ю. Чернова Д. Кабалевский, соч . 30

все произведения, представленные в разделе «нотная библиотека», печатаются с образовательными целями.

66

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


67

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


68

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


69

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


70

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


ельOp. 75, No.5

Ян Сибелиус

71

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


72

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


73

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


xVIII открытый конкурс отечественной музыки

имени д. б. кабалевского

xVIII OpEN COMpETITION Of HOME MUSIC

NAMEd AfTEr d. B. kABALEVSkY

и 21 декабря 2015 г. в пос. Ватутин-ки в Новой Москве проходил тра-диционный, уже XVIII конкурс от-

ечественной музыки имени Д. Б. Кабалевского. В последние годы он изменил свой статус, приобрел характер межрегионального: в нем принимают уча-стие не только учащиеся ДМШ и ДШИ Москвы и Подмосковья, но и рязанцы, калужане, костромичи.

В XVIII конкурсе участвовало более 300 чело-век в номинациях: фортепиано, фортепианный ан-самбль, академическое хоровое пение и искусство хореографии. Жюри у пианистов тоже традиционно возглавил пианист и композитор, лауреат всерос-сийских и международных конкурсов, доцент МГК им. П. И. Чайковского, зав. кафедрой специального фортепиано МГИК, кандидат педагогических наук В. Ф. Щербаков. 20 декабря творческое состязание академических хоров возглавил старший преподава-тель МГК им. П. И. Чайковского, Лауреат премии Правительства Москвы А. В. Антипин, а жюри конкурса хореографического искусства член главно-го экспертного совета Москвы в области хореогра-фического искусства С. Г. Федотова.

звание лауретов у пианистов в младшей воз-растной группе получили:

Александр Шуть (ДШИ «Классика» г. Одинцо-во, преп. Нина Васильевна Шепелева), Карина Да-рьянна (ДШИ г. Троицк, преп Яна Андреевна Ки-реева), Улияна Турскова (ДШИ им. М. И. Глинки г. Троицк, преп. Мария Юрьевна Тарасова), Але-на Елисеева (ДШИ им. Д. Б. Кабалевского, преп. Лариса Петровна Юшкина), Алина Мухина (преп. Татьяна Евгеньевна Черноусова) и Анна Черноусо-ва (Петелинская ДМШ, преп. Людмила Владими-ровна Черных).

в средней возрастной группе великолепно справилась со сложнейшей программой Ксения Дрозд (МССМШ им. Гнесиных, преп. Елена Сер-геевна Пляшкевич), Полина Маркелова (ДМШ г. Дедовск, преп. Ирина Александровна Фоменкова), Любовь Шадрухина (Троицкая ДШИ, преп. Еле-

на Анатольевна Степанова), Виктория Круглова (ДШИ п. Володарского, преп. Александра Вале-рьевна Давыдова), Виктория Головенкова (ДШИ «Гармония», преп. Ирина Владимировна Мешкова).

в старшей группе лучшим оказался Степан Де-мьяненков (ДМШ № 1 г. Подольск, преп. Наталья Андреевна Шеленкова), интересно и пианистично исполнили свои программы Николай Конопский (ДШИ им. М. И. Глинки г. Троицк, преп. Татьяна Донатовна Груздева), Вероника Беспятова (ДШИ № 1 Сергиево-Посадский р-н, преп. Ирина Евсеев-на Олешкевич).

Очень достойно выглядели фортепианные ду-эты: Софья Гульшина и Савва Карманов (ДШИ имени Корнеева, преп. Ирина Витальевна Кузнецо-ва, Ольга Анатольевна Беляева), Варвара Козлова и Диана Васильева (ДШИ «Лира», преп. Ирина Викторовна Соболь), Любовь Манукова и Полина Глазунова (ДШИ «Классика», преп. Светлана Ми-хайловна Седун, Татьяна Владимировна Савинова), Злата Леонова и Владислав Чапейкин (ДМШ г. Краснознаменска, преп. Резеда Зульфаровна Банникова), Анастасия Каледина и Валерия Сави-нят (ДШИ имени Д. Б. Кабалевского, преп. Лариса Петровна Юшкина, Валерия Марковна Чигарина).

Лучшим в номинации академическое хоровое пение оказался младший хор ДШИ им. Д. Б. Ка-балевского (руководитель Любовь Ивановна Ни-коленко, концертмейстер Наталья Владимировна Игнатович).

состязание хореографических коллективов превратилось в яркий красочный праздник танца. Диплом Лауреата I степени получили воспитанники Елены Борисовны Аникиной (ДШИ «Классика»), вторыми стали учащиеся хореографического отделе-ния ДШИ имени Д. Б. Кабалевского (преп. Ники-та Николаевич Баранов) и ДШИ п. Воскресенское (преп. Туманова), третье место разделили ДШИ г. Апрелевки и Ансамбль «Карусель» г. Кострома.

74

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


всероссийский форум «музыкальное

образование. проблемы и вызовы xxI века»

ALL-rUSSIAN fOrUM «MUSIC EdUCATION.

prOBLEMS ANd CHALLENGES Of THE xxI CENTUrY»

Москве 25 ноября 2015 г. открылся Все-российский форум «Музыкальное обра-зование. Проблемы и вызовы XXI века».

Первый день форума, организованного Российским музыкальным союзом (РМС), проходил в Цен-тральном музее музыкальной культуры. По словам генерального директора ВМОМК им. М. И. Глинки Владимира Лисенко, очень символично, что форум, посвященный проблемам музыкального образова-ния, проходит в стенах музейного объединения.

«Надеемся, что ваша трехдневная работа будет продуктивна и интересна, что будут даны ответы на те сложные вопросы, которые заявлены в програм-ме»,— пожелал В. Лисенко участникам форума.

Удачи организаторам форума также пожелал в приветственном слове директор департамента куль-турного наследия Министерства культуры РФ Ми-хаил Брызгалов.

«РМС — новая для нашей страны организация, интересная и многообещающая. Создатели форума взвалили на себя гигантский труд, снимаю шляпу перед вами,— отметил Брызгалов. — Желаю РМС взять хороший старт, ведь России нужны сильные достижения, чтобы занять достойное место в миро-вом музыкальном пространстве».

Поблагодарив Михаила Брызгалова, генераль-ный директор РМС Андрей Кричевский отметил, что основной задачей Союза является объедине-ние музыкантов разных профессий со всех уголков России:

«Мы стремимся к тому, чтобы РМС стал своего рода профсоюзом для музыкантов — исполнителей, музыковедов и других специалистов. Это непростая миссия с широким спектром направления. Русская музыка и русское исполнительство — это важней-шая составляющая музыкальной культуры Европы, и мы будем стараться сохранить это качество и пере-дать эстафету и дальше».

Форум собрал представителей музыкальных вузов страны, ведущих специалистов из Москвы, Санкт-Петербурга, Новосибирска, Ростова-на-Дону и других городов, а также зарубежных гостей:

мероприятие посетили президент Европейского му-зыкального совета Иан Смит, генеральный секре-тарь Международного музыкального совета (IMC) Силья Фишер и член Совета Европейской ассоци-ации консерваторий, музыкальных академий и выс-ших школ музыки (AEC) Гжегож Куржинский.

«Образование играет ведущую роль в начале, середине и конце жизни любого музыканта. Язык музыки не имеет границ и препятствий. Особая важ-ность музыкального образования заключается в том, что оно помогает обучать не только музыкантов се-годняшнего дня, но и аудиторию завтрашнего дня,— заявил Иан Смит. — Мероприятия, подобные се-годняшнему форуму, помогают расширить взгляд на действительно актуальные проблемы и способствуют тому, чтобы не загонять музыку в узкие жанровые рамки».

«Для меня большая честь и огромное удоволь-ствие участвовать в этом форуме,— поддержала коллегу Силья Фишер. — И дети, и взрослые име-ют право на музыкальное образование — это один из столпов музыкальной жизни каждой страны. Мы очень заинтересованы в участии РМС в нашем со-вете и желаем плодотворной работы и интересных бесед в рамках форума. Где бы мы ни были, важно говорить о музыкальном образовании и о том, каким оно должно быть. Тема форума — «Проблемы и вызовы», и мне кажется, что мы можем сформули-ровать эти вызовы только тогда, когда коллективно их озвучиваем. Благодаря форуму мы можем это сде-лать, и это очень важно».

Силья Фишер и Иан Смит также рассказали о том, что РМС уже принят в состав европейского му-зыкального совета.

Форум проходил с 25 по 27 ноября 2015 года. Партнеры мероприятия — газета «Культура», га-зета и информационный портал «Музыкальный клондайк», Единая информационная система «Му-зыка и Культура», журнал «Piano Forum», журнал «Прямая речь», радиостанция «Орфей», информа-ционное агентство InterMedia, Национальный фонд поддержки правообладателей и «Фирма Мелодия».

77

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


календоскоп | октябрь 2015 — январь 2016

5 октября умер

Жак оффенбах

(1819–1880)

Дирижер композитор, основоположник французской оперетты.«Если в сегодняшнем французском театре что-нибудь имеет будущее,

то это Оффенбах»,— Уильям Теккерей.Говоря об Оффенбахе, следует иметь в виду, что он родился в 1819 г. — тогда,

когда еще был жив Бетховен, молодым был Шуберт, через 14 лет еще только ро-дится Брамс. У нас, однако, возникает ощущение принадлежности творчества Оффенбаха к концу XIX века: легкий жанр оперетты — прерогатива именно этого времени. Тем не менее, именно жанр оперетты становится центром его творчества и делает его популярным и знаменитым. «Оффенбах,— отмечали современники,— не легкий композитор в уничижительном смысле этого слова. Он — настоящий мастер, гениально одарен-ный и необыкновенно работоспособный». Оффенбах успел написать более 100 оперетт. Наиболее популярны оперетты «Орфей в аду», «Женевьева Брабантская», «Песенка Фортунио», «Прекрасная Елена», «Синяя Борода», «Парижская жизнь», «Великая герцогиня Герольштейнская», «Перикола», «Трапезундская прин-цесса», «Разбойники». Однако музыкальным завещанием композитора становится опера «Сказки Гофмана». В этой музыке Оффенбах осуществил мечту всей своей жизни и сумел доказать, что он может писать и серьез-ную музыку. В музыке этой оперы чувствуется рука настоящего театрального маэстро. Там есть и мистика, и удивительная лирика, и настоящие оперные хиты. Оффенбах обладал удивительным свойством в легкой музыке оставаться серьезным, а в серьезной — простым. И это удивительное его свойство, которым мало кто в мире обладал. «Сказки Гофмана» —это уникальное преодоление стереотипа стиля в мире искусства.

9 октября родился

Шарль-камиль сен-санс

(1835–1921)

Французский композитор, органист, дирижер, музыкальный критик, пианист, музыкальный исследователь античной музыки, писатель.

«Я живу в музыке, как рыба в воде», «я рождаю музыку так же легко, как яблоня рождает яблоки»,— Шарль-Камиль Сен-Санс.

Сен-Санс — личность уникальная. В детстве Камиль был одним из самых одаренных вундеркиндов, каких только знала история музыки, его считали вто-рым Моцартом. С трех лет он обучался игре на фортепиано, в 6 (некоторые исследователи утверждают, что в 5) — начал сочинять музыку, а с 10 состоялся его дебют как пианиста в зале Плейель. Невероятно, но на этом концерте юный пианист предложил публике в качестве «биса» одну из 32-х сонат Бетховена!

В возрасте 13 лет он поступил в Парижскую консерваторию, которую блестяще закончил через три года по классу органа, чуть позже — по композиции. К 20-ти годам, если не раньше, он был уже зрелым музыкантом, автором многих сочинений, в том числе Первой симфонии, получившей высокую оценку Берлиоза и Гуно. Далее — гастроли, путешествия, преподавательская деятельность (среди его учеников были такие мастера в будущем, как Габриэль Форе и Андре Мессаже), сочинение музыки. А сочинял Сен-Санс невероятно быстро. Например, «Рождественская оратория» была написана за 12 дней, а знаменитый 2-й фортепианный концерт – за три недели! К наиболее известным произведениям композитора относятся: Интродукция и Рон-до каприччиозо (1863), Второй фортепианный концерт (1868), Концерт для виолончели и фортепиано № 1 (1872) и № 3 (1880), симфоническая поэма «Пляска смерти» (1874), опера «Самсон и Далила» (1877), Третья симфония (1886) и сюита «Карнавал животных» (1887).

78

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


Российский композитор и музыкальный педагог, профессор Московской кон-серватории, Народный артист Российской Федерации.

Музыка Леденёва наполнена естественностью, чистотой, возвышенной кра-сотой. Может быть потому, что основное содержание его творчества 3/4 русская природа с ее бескрайними просторами и небесными высями. Роман Семенович — композитор-лирик, склонный к благородной мягкости, душевной тонкости выска-зывания. Его сочинениям присущи эмоциональная сдержанность, уравновешенность форм. Композитором написаны балет «Сказка о зеленых шарах» (1967), произведения для оркестра «Русь — зеленая и белоснеж-ная», Симфония в простых ладах (1991), Вариации на тему Гайдна (1996), концерты для инструментов с оркестром и для камерных ансамблей, вокальные циклы, музыка к кинофильмам и телекартинам, театральным постановкам и другие сочинения.

Роман Леденёв является одним из основателей творческой группы МОСТ (Музыкальное Объединение «Современная Традиция») Союза московских композиторов, объединяющей композиторов гуманистического и этнического направления. Музыка Леденёва часто исполняется в лучших концертных залах в России и за рубежом, входит в постоянный репертуар блестящих исполнителей В. Федосеева, Б. Тевлина, Ю. Башмета, В. Полянского, В. Минина и многих других.

Габриэль Форе вспоминал в старости, что Сен-Санс, несмотря на отношение к этому коллег–педагогов, он внедрял в процесс обучения современную музыку, в том числе произведения Шумана, Листа, и Вагнера.: «Он открыл нам эти произведения мастеров, которые были нам недоступны из-за строгого классического характера нашей программы обучения, кроме того, эти произведения были едва известны в те далекие годы. <...> Тогда мне было 15 или 16, и с этого времени начинается моя почти сыновья привязанность <...> огромное восхище-ние, непрекращающаяся благодарность ему на протяжении всей моей жизни».

8 декабря родился

йохан юлиус христиан сибелиус

(1865–1957)

Финский композитор.«Я думаю, что “Калевала” очень современна. По-моему, она — сама музы-

ка: тема и вариации»,— Ян Сибелиус.Сибелиус — этнический швед, и говорил он в основном по-шведски. Однако

ему выпала честь стать символом Финляндии. Даже на банкноте в 100 финских крон было лицо Яна (как традиционно его называют в России) Сибелиуса. Фин-ский народ чествовал маэстро еще при его жизни. Русским подданным он являлся, фактически, до самого 1917 года, когда Советская Россия своим декретом подарил Финляндии независимость. В начале творческого пути Сибелиус активно поддерживал творческие контакты с русскими композиторами. Многими исследователями отмечалась связь между первыми симфониями Сибелиуса и Бородина. Он был дружен с Римским-Корсаковым, Глазуновым.

Наследие Сибелиуса весьма внушительно — симфоническая музыка (7 симфоний, 9 симфонических поэм, 3 симфонические сюиты), концерт, музыка к драматическим спектаклям, а также камерная и инстру-ментальная.


роман семёнович леденёв

(1930)

79

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 4 ( 3 1 )


6 января родился

макс христиан фридрих брух

(1838–1920)

Немецкий композитор, дирижер, педагог.Его музыка была популярна еще при жизни и не только на родине, но и в

Англии, США и других странах. Издавалась немалыми тиражами. Последова-тель школы Мендельсона и Шумана, Макс Брух по своему творческому скла-ду и темпераменту был художником лирико-эпического плана. Он писал музыку максимально доступную, ясную, мелодически выразительную уравновешенную по форме. Творчество Бруха пропагандировали знаменитые скрипачи Й. Иоахим и П. Сарасате.

В качестве дирижера Брух работал с придворным оркестром Зондерсхаузена, затем в Берлине и Бонне, позднее возглавлял оркестр Ливерпульского Королевского филармонического общества — один из ведущих музыкальных коллективов Великобритании.

Его педагогическая деятельность связана с Берлином, Бонном, он — доктор Кэмбриджского университе-та, член дирекции берлинской академии искусств. Его учениками в Берлинской Высшей школе музыки были, в частности, Отторино Респиги, Оскар Штраус и Ральф Воан-Уильямс.

За 10 лет до кончины Брух оставляет академию и посвящает себя композиторской деятельности. В те годы появляются на свет его оперы, симфонии, хоровые сочинения, песни. В 1918 его назначили почетным док-тором Берлинского университета. Наиболее популярны его инструментальные сочинения — 1-й скрипичный концерт (1860), Вторая симфония (1870), «Шотландская фантазия» для скрипки, арфы и оркестра (1880), «Кол Нидрей» для виолончели и арфы с оркестром (1881).


Эдуард давидович грач

(1930)

Cкрипач, дирижер, Народный артист СССР, лауреат премии Правитель-ства Москвы, художественный руководитель камерного оркестра «Московия», профессор.

«Мой принцип такой: чем больше сил тратишь, тем больше их накапли-ваешь. Вот и заставляю учеников работать на полную катушку. Сам так живу»,— Эдуард Грач.

Ученик Б. Мордковича, И. Гутмана, А. Ямполького, Д. Ойстраха. В репертуаре — свыше 30 концертов. Музыкантом был организован студенческий камерный оркестр «Московия», с которым он и сейчас выступает в качестве дирижера. С 1989 г. преподает на кафедре скрипки Московской консерватории, с 1990 г. — про-фессор, в 1995-1998 гг. — заведующий кафедрой скрипки.

Проводит мастер-классы не только в России, но и по всему миру: в США, Англии, Франции, Германии, Голландии, Италии, Израиле, Словакии, Чехии, Польше, Югославии, Португалии, на Кипре, в Венгрии, Китае, Корее, Египте, Японии, Аргентине.

В творчестве Сибелиуса сильна связь с фольклором финской земли. Аутентичное исполнение рун и при-читаний повлияли не только на темы симфонических поэм, но и на формирование собственного музыкального языка композитора.

Сибелиус — один из немногих долгожителей среди композиторов. Жизнь его — длиною почти в век, он умер в возрасте девяноста трех лет в 1957 году. Для Финляндии, по удачному выражению одного из совре-менных музыкантов, Сибелиус — одновременно и Глинка, и Чайковский, и Прокофьев в одном лице.

Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информацииПИ ФС77-27178 от 16.02.2007 г.ISSN 2411-2887. Подписано в печать 24.12.2015 г. Изд. № 31. Тираж 250 экз.

Оригинал-макет подготовлен в ФГБНУ «Институте художественного образования и культурологии Российской академии образования»119121, Москва, ул. Погодинская, д. 8, корп. 1www.art-education.ru. [email protected]

адрес для корреспонденции:119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 34/18, кв. 40, М. Д. КабалевскойE-mail редакции:[email protected], [email protected]

Тираж отпечатан в книжной типографии «буки веди»Москва, Партийный пер., д. 1www.bukivedi.com

Учитель музыки

Учитель музыки

журнал «Учительмузыки»

номер 4(31)/2015

основан в2007году

выходит 4разавгод

индекс 39773подписки (ПрессаРоссии)

цена 100руб.(1номер)

почитать issuu.com/Kabalevsky

скачать Kabalevsky.ru Кабалевский.рф

написать [email protected] [email protected]

Documents

Учитель музыки № 4 / 2015 (31)