LAZAR TRIFUNOVI, Slikarski pravci XX veka, Pritina 1982

Bespredmetni svet (KANDINSKI/MALJEVI) MONDRIJANKao i Maljevi, i MONDRIJAN je proao kroz kubizam, ali je iz tih otkria deduktivnom logikom izvukao zakljuke koji su ga doveli do iste apstrakcije. Sa Crnim kavadratom na beloj osnovi Maljevi je radikalno prekinuo sve asocijacije na realne oblike, elei da stavi do znanja da suprematizam poinje iz praznine crnog kvadrata. Mondrijan je, suprotno tome, do kvadrata doao u dugom procesu redukcije vienog. Nekoliko njegovih serija Suvo drvo, Crveno drvo, Stabla u cvatu, Mrtva priroda sa posudom pokazuje da se on na jedan motiv vraao u svim fazama razvoja, tako da moemo da pratimo kako u slikama dolazi do preiavanja struktura i kako s oblika otpada sve to je osobeno, lino i nebitno. Mondrijan je bio kalvinista, teozof i puritanac, pa se i njegovo slikarstvo razvijalo postupno i logino, sledei osnovnu tenju za redom. Od kubista je prihvatio analitiki metod, svetlosnu organizaciju povrine i otru liniju, i s tim sredstvima zapoeo je proces velikog svoenja. Meutim, cilj njegove analize znatno se razlikuje. Pikaso razlae predmet da bi doao do onoga to je u njemu izuzetno i pojedinano, to ga razlikuje od drugih predmeta; Mondrijanova analiza ide za onim to je opte i univerzalno, za strukturom koja je zajednika svim predmetima. Zbog toga on itavu jednu deceniju, izmeu 1910. i 1920, odbacuje, svodi i sintetie, tako da oblik prolazi kroz razliite metamorfoze u kojima se otkriva unutranja konstrukcija, odn. ona apsolutna pravilnost sadrana ispod promenljivosti prirode, u njenoj sutini. U takvom postupku geometrija se pojavljuje kao prirodno sredstvo, ali i u njenom izrazu dolazi do redukcije, jer iz slike postepeno nestaju oble i krive linije. Mondrijan je bio ubeen da iza promenljivih, prirodnih formi lei nepromenljiva, ista realnost i da je novi plasticizam isto slikarstvo: izraajna sredstva su i dalje forma i boja, iako su oni potpuno interiorizovani; prava linija i plona boja ostaju isto likovna izraajna sredstva. U slikarstvu je neophodno odbaciti sve to je subjektivno, doivljaj i oseanje, i odrediti ekvivalent forme i prostora kako bi se naao objektivan izraz realnosti. On kae da bi bilo najbolje da se neoplasticizam oznai imenom realne umetnosti, ali pod pojmom realno i realistino ne podrazumeva kopiranje prirode, ni bilo kakav pokuaj da se na platnu izazove iluzija o nekom objektu, ve realnost koja nastaje u granicama likovnih sredstava. Taj proces transformacije realnog najbolje razjanjava termin pozitivni misticizam, koji je Mondrijan uzeo od svog prijatelja, filozofa enmekersa. On se moe objasniti na sledei nain:

Mi sada uimo kako da u naoj imaginaciji prevedemo stvarnost u konstrukcije koje se mogu kontrolisati razumom, da bi se kasnije te iste konstrukcije vratile datoj prirodnoj stvarnosti, prodirui tako u prirodu pomou plastine vizije. Po tome je Mondrijan blii Kandinskom nego Maljeviu, jer i kod njega slika predstavlja preoblikovanu stvarnost, s tim to kod Kandinskog funkciju uobliavanja vre zakoni unutranje nunosti, a kod Mondrijana kontrola razuma ili plastika matematika (enmekersov termin) koja je podrazumevala metodiko razmiljanje umetnika u haosu stvarnosti. Neoplasticizam je u slici uspostavio egzaktni red i naao pravi odnos izmeu materije i duha, ivota i umetnosti. Mondrijan ak kae da se umetniki izraz prave realnosti dostie dinamikim kretanjem u ravnotei, pa se zbog toga mora uspostaviti nekoliko optih linija likovnih naela ekvivalentnosti. Poto je morfologija ukinuta, boja se polae plono i organizuje ravnoteom suprotnosti izmeu tri primarne boje: crvene, plave i ute i tri ne-boje: crne, bele i sive. Neboje imaju vrednost prostora, boje vrednost materije. Isto naelo sprovedeno je i u pravougaonom poloaju horizontalne i vertikalne linije. Sredstva su jednostavna i njihov zadatak je da na osnovu kontrasta, opozicije i asimetrije, ostvare iste plastine odnose. To metodino i racionalno konstruisanje, koje podsea na jezik matematike utoliko to i ona u prirodnim pojavama trai apstraktnu sutinu. Mondrijan je sprovodio odluno i bez kompromisa, kako bi s platna odstranio sve to je senzibilnost, ekspresija, lini doivljaj. On povrinu nije slikao, nego bojio tako kompaktno da se trag etke ne prepoznaje, kao to je svaku liniju povukao lenjirom, a ugao pedantno izmerio estarom. Njegov cilj nije bio da stvara linu ve nadindividualnu umetnost, koja je samo prividno hermetina, a u sutini socijalna, etiki ista, onako kako je sam pisao: Kroz kontrastnu i neutralizirajuu suprotnost, ravnotea ponitava individue kao zasebne linosti i stvara budue drutvo kao jedno pravo jedinstvo. Treba unititi ovekovu linost da bi sa slike progovorio ovek. Mondrijan je vrsto verovao u demokratske ideale i u to da e se umetnost velike ravnotee preneti u ivot, i tu njegovu ideju ne treba zaboraviti bez obzira to ona danas lii na utopiju. U budunosti e isti izraz plasticizma nae sredine zameniti umetniko delo. A da bi se uspelo u tome, neophodna je orijentacija ka univerzalnom postavljanju i reavanju pritisaka prirode. Tada neemo neophodno imati slike i skulpture, jer emo iveti u ostvarenoj umetnosti. Umetnost e ieznuti u masi kada ivot sam dobije u uravnoteenosti. Za njega to nije bila suva teorija. U vreme prvog svetskog rata 1917, on je sa Teom van Dusburgom pokrenuo asopis De Stijl, gde su objavljivani mnogi lanci o sintezi umetnosti, koji su asopis pretvorili u istoimeni pokret. Oko njih su se, pored slikara i skulptora (Bart van der Lek, Vantongerlo, Husar), okupili i mnogi arhitekti (Aud, Ritfeld, Vils i drugi). Uspeli su da ideje De Stijla i neoplasticizma prenesu u

tipografiju, enterijer i arhitekturu, o emu ubedljivo govori Ritfeldova reder-haus u Utrehtu, jedna prostorno opredmeena Mondrijanova slika. De Stijl je izvrio veliki uticaj na mnoge umetnike u Evropi, naroito na Bauhaus, u kome su i Mondrijan i Van Dusburg objavili po jednu knjigu i odrali niz predavanja o mogunosti integracije neoplasticizma s ivotom. Posle Van Dusburgove smrti 1931, De Stijl se ugasio. Mondrijan je nastavio da produbljuje svoje slikarstvo univerzalnih harmonija. Kad je izbio II svetski rat, otiao je u Njujork. Tamo dolazi do izvesne promene. Iako horizontala i vertikala ostaju glavna struktura kompozicije, crne linije su nestale, boja je poletnija i radosnija, ritam ivlji, pravougaone trake ue, sa kruiima koji podseaju na svetla velegrada (Brodvej bugi-vugi, Viktori bugi-vugi). Njegova umetnika poruka dobila je na kraju neto vie ljudske topline.

CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981

DE STIJL, Kenneth Frampton, 1968 Evolucija i (rastvaranje) kraj neoplasticizmaDe Stijl ili neoplasticizam je kao aktivan pokret trajao 14 godina, od 1917. do 1931. Karakterie ga u osnovi rad tri umetnika, slikara Pit Mondrijana i Teo van Dusburga i arhitekte Gerita Ritfelda. Ostalih 7 lanova originalne grupe od 9, formirane pod Van Dusburgovim vostvom 1917. i 1918., tj.umetnici Van der Lek, Vantongerlo i Husar, arhitekti Aud, Vils i Vant Hof, pesnik Kok posmatraju se kao katalizatori ali i kao relativno marginalne figure koje, iako su odigrale znaajnu ulogu, nisu proizvele radove bilo fizike ili teoretske, koji bi odgovarali zrelom stilu pokreta. Prvobitno je to bila slabo povezana grupa, koja je formalno zajedno istupila potpisujui prvi De Stijl manifest iji je editor bio Van Dusburg, u prvom broju De Stijl asopisa koji se pojavio 1918. Grupa se stalno menjala i najmanje jedan lan, Bart van der Lek1, napustio je nakon godinu dana a drugi poput, Ritfelda, regrutovani su kao zamena.

1

Bio je protiv preuranjenog jedinstva arhitekture i slikarstva. Za prvi broj asopisa De Stijl napisao je: Svakoj umetnosti dovoljna su njena sopstvena sredstva izraavanja. Samo kada ova sredstva izraavanja svake umetnosti budu redukovana do istosti..tako da svaka pronae svoju sutinu kao nezavisni entitet, samo tada e veza biti mogua, u kojoj e se jedinstvo raliitih umetnosti samo manifestovati.

Uticaji Pokret je nastao kao spajanje dva povezana naina razmiljanja. To su prvo neoplatonistika filozofija matematiara dr enmekersa, koji je u Busumu 1915. i 1916. objavio svoje uticajne radove Nova predstava sveta i Principe plastine matematike, i primljena arhitektonska koncepcija Henrika Petrusa Berlagea 2i Frenka Lojda Rajta. Kao to je holandski istoriar umetnosti H.L.C.Jaffe izjavio mora se priznati da je enmekers praktino formulisao plastike i filozofske principe De Stijla kada je u svojoj knjizi Nova slika sveta referirao na kosmike pre-eminencije ortogonala: dve fundamentalne potpune suprotnosti koje oblikuju nau Zemlju su: horizontalna linija sile, tj. kurs zemlje oko Sunca, i vertikalni, duboko prostorni pokret zraka, koji potie iz centra Suncai kasnije u istom radu napisao je da je De Stijl primarno koloristiki sistem:Tri osnovne boje su uta, plava i crvena. To su jedine boje koje postoje.uto je pokret zrakaPlava je suprotna utoj..Kao boja, plavo je nebeski svod, ona je linija, horizontalnost. Crvena je pandan utoj i plavoj.uta zrai, plava se gubi, povlai, crvena pluta. Ovo je veoma razliito od Weltanschauung Frenka Lojda Rajta koji pragmatino naglaava horizontalu kao liniju porodinosti, kontrastnu liniju prerije protiv koje ini u visinu dobijaju ogromnu snagu. Wright takoe evocira potpuno homogeni ljudski napravljen svet kada je u svoj uvodnom tekstu prvog tima Wasmutha napisao: sasvim je nemogue odvajati graenje i opremanje..Sistemi grejanja, osvetljenje, same stolice i stolovi, kabineti i muziki instumenti, sastavni su deo jedne graevine; i kasnije o ulozi umetnosti u vezi sa arhitekturom, pravljenje prostora za stanovanje je potpuno umetniko delo po sebi, isto tako ekspresivno i lepo i ak vie intimno povezano sa ivotom od bilo koje skulpture ili slikarstva.To je moderna amerika prilika. Rajtove ideje o takvoj arhitekturi ve su se rasprostrle itavom Evropom publikovanjem u Nemakoj dva uvena toma Wasmutha 1910. i 1911. Tako su ova dva povezana ali nezavisna pola misli, enmekersov i Rajtov, bili dostupni javnosti do 1915. Pojava Mondrijanovih postkubinih kompozicija, sastavljenih od gotovo iskljuivo prekinutih horizontalnih i vertikalnih linija, poklapa se sa umetnikovim povratkom iz Pariza u Holandiju 1914, u vreme kada je naknadno u Larenu bio u gotovo2

Berlage je sam bio pod uticajem Rajta od publikovanja drugogo toma Wasmitha 1911. Od Gotfrida Sempera i njegovog uenika Berlagea neoplastcistiki umetnici preuzimaju termin De Stijl Stil. Umetnici De Stijla bili su veoma svesni uvoenja stila kao gotovo metafizikog koncepta kada su 1919 u asopisu napisali: Objekt prirode je ovek. Objekt oveka je stil..Ideja stila je ukidanje svih stilova i na taj nain stvaranje elementarnog plasticiteta; ona je senzitivna, spiritualna i ispred svog vremena.

svakodnevnom kontaktu sa enmekersom. Uticaj Rajtovih ideja odraava se na arhitekti Robertu VanHofu, koji je nakon predratnog boravka u SAD-u, u svojoj Huis-ter-Heide realizovao 1916. izvanrednu ranu vilu od armiranog betona dizajniranu u deriviranom Rajtovskom stilu. Ni enmekers ni Vant Hof nee igrati znaajnu ulogu u pokretu posle 1917. Do tada oni su ve ispunili svoju svrhu. Ideje koji su oni postavili i demonstrirali brzo su prihvaenje i transformisane posle rata od strane centralnih figura pokreta tj. Mondrijana, Van Dusburga i Ritfelda. Dve druge periferne figure imale su vanu ali kratku ulogu kao katalizatori za vreme neposrednog posleratnog perioda. Jedan je belgijski umetnik George Vantongerloo a drugi naprasit holandski pionir apstrakcije Bart van der Lek. Njihov doprinos bio je krucijalan; postavlja se pitanje da li bi se bez njih razvila karakteristina estetika tj. prelazak sa ranih radova iz 1917. na zreli stil 1923. za samo 6 godina. Oigledno je da Van Dusburgova uvena apstrakcija krave iz 1916/17. mnogo duguje Van der Lecku, dok Vantongerlova skulptura Interlacija masa iz 1919. jasno anticipira u generalnim formama estetiku mase koju e iskoristiti Van Dusburg i Van Esteren u njihovoj Umetnikoj kui i Rozenberg kui, projektima iz 1923. Razvoj pokreta Estetski i programski razvoj pokreta moe se podeliti u 3 faze. Prva od 1916. do 1921. je faza formiranja i koncentrisana na Holandiju uz neko autsajdersko uee; drugu od 1921. do 1925. treba posmatrati kao period sazrevanja i internacionalnog irenja; treu faza od 1925. do 1931. treba posmatrati kao period transformacije i konane dezintegracije. Mondrijanova pozicija u ovom razvoju vana je odrednica u sve tri faze. Zbog svog stoicizma i ozbiljnosti Mondrijan je uvek bio u stanju da odri izvesnu distancu od neposrednosti sveta koji ga okruuje. Ve teozofski naklonjen Mondrijan je bio taj koji je u Larenu 1914. inicirao vezu izmeu pokreta koji e biti i enmekersovih ideja. Takoe on je bio taj koji je uspostavio plodnu vezu sa Bartom van der Lekom u Lajdenu 1916; umetnik koji je uticao i na njega i na Van Dusburga. Ponovo Mondrijan je taj koji je konano prekinuo vezu i sa De Stijlom i Van Dusburgom 1925, kasnijim arbitrarnim modifikacijama ortogonalnog formata koji je proklamovao enmekers. 1916-1921 Sem vile Roberta Vant Hofa Huis-ter-Heide zavrene 1916. slikarstvo, skulptura i kulturna polemika uveliko odreuju aktivnosti De Stijla u prvoj fazi tj. do 1921. Uprkos njegovoj ranoj saradnji sa Van Dusburgom J.J.P.Aud, koji je

1918. postao arhitekta grada Roterdama u 28 godini ivota, nikada nije bio, mora se rei, potpuno ukljuen u pokret ni formalno, uzdranou od prvog manifesta, ni intelektualno, kao arhitekta u njegovim kasnijim radovima. Snana naklonost ka simetriji ili stalno ponavljajuim simetrinim sistemima vidljiva je u Audovom radu sve do 1921. kada kida sve javne veze sa pokretom. Izuzetak je Purmersand fabrika 1919. gde su obilni asimetrini elementi postavljeni na inae simetrinu fasadu. Jan Vils, trei arhitekta lan grupe i potpisnik manifesta, nastavio je da radi u jednako alosnom Rajtovom stilu, sve dok nije napustio pokret 1921. Dakle, pre 1921. u strogom smislu nije bilo De Stijl arhitekata, kada se on ispoljava u unutranjim dizajnima Gerita Ritfelda. Zaista Ritfeld je bio taj koji je pod uticajem Van Dusburga i (posredno) Mondrijana prvi razvio arhitektonsku estetiku pokreta u celini. Godine 1915. i 1916. su godine Mondrijanovog boravka u Larenu i stalnih kontakata sa enmekersom. Za vreme ovog perioda nije proizveo doslovno nijednu sliku ali je pisao svoj teorijski esej, Neoplasticizam u slikarstvu, koji se prvi put pojavljuje kao De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst 1917-18. u prvih 12 brojeva De Stijl magazina i koji je naknadno preraen dva puta, na francuskom i engleskom. Le No-Plasticisme objavljen 1920, i zatim Plastic Art and Pure Plastic Art 1937 3. Do 1917. Modrijan je intelektualno na novom poetku gde njegovi radovi predstavljaju serije kompozicija koje se sastoje od plutajuih, pravougaonih obojenih ravni. On zauvek naputa slikarsku paletu i tehniku svoj postkubistikog perioda iz 1912-13., takoe i nervoznu staccato linearnost i eliptini format njegovog plus-minusa ili okean4 stila iz 1913-14. 1917. i Mondrijan i Bart van der Lek doli su, nezavisno, do formulacije onoga to su smatrali potpuno novim isto plastinim redom, sa Van Duzburgom koji ih je uskoro pratio. Meutim, Modrijan je u ovo vreme jo uvek okupiran plitkom prostornom dislokacijom pomou bukvalnih i fenomenolokih preklapanja obojenih ravni (plava, rose i crna), dok su njegove kolege Van der Lek i Van Dusburg vie okupirani strukturalnom ravni same slike. Ovo su postigli pomou skrivenog geometrijskog poretka uskih traka boje (rose, uta, plava i crna) unutar3

Re neoplasticizam potie od holandskog nieuwe beelding iskovanog prvi put u knjizi Senmekerska Nova slika sveta. Beelding se moe prevesti sa neto irim konotacijama na nemaki kao Gestaltung. Le No-Plasticisme je prvi put objavljen 1920 od strane Loncea Rosenberga, Pariz. Plastic Art and Pure Plastic Art prvi put objavljena 1937 u Circle, London, editori J.L.Martin i N.Gabo. Ovom eseju Mondrijan je dao podnaslov Figurative Art and Non-Figurative Art. ta je Mondrijan nameravao novom plastinom umetnou najbolje je izraeno njegovim reima: Postepeno umetnost proiava svoja plastina sredstva i tako se ispoljava veza meu njima (npr. izmeu figurativnog i nefigurativnog). U naem vremenu pojavljuju se dve glavne tendencije: jedna odrava figuraciju druga je eliminie. Dok prva primenjuje manje-vie komplikovane i pojedinane forme, poslednja koristi jednostavne i neutralne forme ili konano slobodnu liniju i iste boje.Nefigurativna umetnost privodi kraju antiku umetniku kulturu..kultura posebnih formi pribliava se kraju. Kultura utvrenih odnosa je zapoela. 4 Termin okeanski stil prikladan je iz dvostrukih razloga. Prvo zbog naziva radova More, Pristanite i okean itd. i zbog Mondrijanove sklonosti ka okeanskom oseanju u frojdovskom smislu.

dominantnog belog polja. Van Dusburgova krava datira iz ovog perioda kao i Ritam ruskog plesa, godinu kasnije 1918. Na oba rada uticao je Van der Lek. Ipak u kontrastu su sa Van der Lekovom Geometrijskom kompozicijom br.1 i Mondrijanovom Kompozicijom u plavom, A, koje se mogu uporediti sa neoplastinim radovima prethodne godine. 1917. je takoe godina uvene Crveno-plave stolice Gerita Ritfelda. Jednostavan komad nametaja, derivat viktorijanskog kanabeta, prva prilika za projektovanje neoplastine estetike u stvarni trodimenzionalni objekt. Trake i ravni Van der Lekovih i Van Dusburgovih kompozicija po prvi put predstavljaju artikulisane i razmetene elemente u prostoru. Ono to je zanimljivo kod ove stolice je to to je napravljena iskljuivo od primarnih boja sa crnim linearnim okvirom; kombinacija koja e zajedno sa sivom i belom postati kanonska skala De Stijla. Iznenaujue je da Ritfeld kao autsajder uspostavi bojenu skalu neoplasticizma jer se ni Van Dusburg ni Mondrijan jo nisu ograniili na primarne boje. Bart van der Lek je jedini radio sa osnovnim bojama u ovo vreme. Sa ovom stolicom Ritfeld je takoe demonstrirao po prvi put otvorenu arhitektonsku prostornu organizaciju koja je ne samo odgovarala irem kulturnom programu pokreta ve je oslobodila estetiku od Rajtovog uticaja. Jo uvek je ukljuivala Gesamtkunstwerk ali nezavisno od biolokih formalnih sila XIX-vekovnog sintetikog simbolizma; tj od gestualne i tekstualne ekspresivnosti poznog Art Nouveau-a. Samo nekoliko, ako ijedan, od Ritfeldovih neposrednih kolega bili su u stanju da prepoznaju puni estetski potencijal skromnog elementarnog nametaja koji je proizveo izmeu 1918. i 1920., bife, kolica itd. Iako su svi ovi elementarni komadi bili napravljeni od nezakovanih pravolinijskih elemenata (tj. od artikulisanih drvenih greda i ravni jednostavno spojenih) nijedan od njih nije nagovetavao puni trodimenzionalni koordinatni sistem koji e postati oigledan u Ritfeldovom dizajnu za radnu sobu dr Hartoga u Maarssenu 1920. Svaki komad nametaja, ukljuujui i osvetljenje, potpuno su elementarizovani5, a efekat je bio sugestija serija planova u prostoru, i horizontalno i vertikalno. Od ovog dizajna do priznatog remek dela De Stijla, rederove kue u Utrehtu 1924, samo je jedan korak. Ovaj korak bila je Ritfeldova tzv. Berlinska stolica, dizajnirana 1923, obojena tonovima sive. Ovo je prvi Ritfeldov potpuno asimetnrini komad koji je pokrenuo itavu seriju potpuno asimetninih radova u sledee dve godine; sto, orman za arape, metalni sto. Kao to je Teodor Braun primetio Ritfeld je bukvalno skicirao prostornu konstrukciju rederove kue u svojoj berlinskoj stolici iz 1923. U Ritfeldovom radu evolucija naoplastikog arhitektonskog stila je5

Elementarizam kao estetika dematerijalizovanja formi u prostoru pojavljuje se kao ideja ranih 20-tih zahvaujui aktivnosti Lisickog. Nemaki manifest Aufruf zur Elementaren Kunst koji oznaava elementarnu umetnost jednostavnom sagraenom samo od njenih samih elemenata i osloboenu, za razliku od suprematizma filozofskih konotacija, pojavljuje se 1921 u De Stijlu sa potpisima Hausmana, Arpa, Punija i Moholj-Naa.

gotovo direktno primetna. Postoje 4 generika komada i ovi postavljeni u evolutivne sekvence su Crveno-plava stolica iz 1917., dr Hatogova radna soba 1920., Berlinska stolica 1923. i rederova kua iz 1924. Do kraja 1921. originalni sastav De Stijl grupe radikalno je promenjen. Van der Lek, Vantongerlo, Vant Hof, Aud i Kok naputaju je. Odmah nakon primirja Mondrijan se vraa u Pariz. Ritfild je poeo da gradi svoju praksu u Utrehtu, Van Dusburg je zapoeo misionarsko irenje stila u njegovom jo uvek nerazvijenom stadijumu. Svea krv De Stijla 1922. odraava Van Dusburgovu posleratnu internacionalnu orijentaciju. Od novih lanova te godine samo je jedan holananin, arhitekta Cor van Esteren. Ostali su bili rusi i nemci; arhitekta El Lisicki i filmadija Hans Rihter. Na Rihterov poziv Van Dusburg prvi put odlazi u Nemaku 1920. a iza ove posete sledi zvanini poziv od Valtera Gropijusa da doe u Bauhaus sledee godine. Poseta 1921 izazvala je lokalni skandal ije su posledice postale legendarne. Po Van Dusburgovom dolasku u Vajmar on je odmah napao individualistiki, ekspresionistiki i mistiki pristup koji je u to vreme prevladavao u Bauhausu; podreen tada didaktinom prisustvu Johanesa Itena. Suoen sa neprijateljskim prijemom Van Dusburg je otvorio svoj atelje pored kole gde je drao kurseve iz slikarstva, skulpture i arhitekture. Odziv studenata bio je trenutaan i entuzijastian i Gropijus je bio primoran da zauzme stav i da izda dekret kojim se zabranjuje svim studentima da poseuju njegove kurseve. Van Dusburg je pisao pesniku Anthony Koku, Sve sam radikalno preokrenuo u Vajmaru. To je najuvenija akademija, koja sada ima najmodernije uitelje! Svako vee obraao sam se studentima i prosuo sam otvor novog duha svugde. stil e se ubrzo pojaviti ponovo, radikalniji. Imam ogromni energiju i sada znam da e nae ideje trijumfovati: iznad svega i svaega. Uprkos Gropijusovim sankcijama borba se nastavila nesmanjenim intenzitetom 1922. i tokom 1923., kada je nakon postavljanja velike izlobe u Landes muzeju u Vajmaru Van Dusburg otiao sa Cor van Esterenom da uspostavi novi radni centar u Parizu. Uprkos tome, uticaj njegovih ideja na Bauhaus, studente i profesore, bio je veliki. Bauhausovi dizajni jedan za drugim, nakon njegovog boravka, svedoe o ovom uticaju, i ak je i Gropijus 1923. projektovao okaeno, visee svetlo za svoju radnu sobu, koje je veoma podsealo na Ritfeldov dizajn za dr Hartoga. Vaniji za razvoj De Stijla, meutim, bio je Van Dusburgov susret sa istinoevropskim pandanom, ruskim grafiarem, slikarom i arhitektom Elizarom Lisickim. 1921-1925

Kao rezultat ovog susreta druga faza razvoja De Stijla veoma je podreena ogromnom uticaju elementaristikih pogleda Lisickog. Iako je Jaff naklonjen tome da ovu promenu u orijentaciji pripie Van Esterenovom ulasku u De Stijl u to vreme, svi dokazi govore o tome da su i Van Dusburg u Van Esteren pali pod uticaj Lisickog; jer Cor van Esteren je do ovog vremena bio prilino konzervativan dizajner. Do 1920. Lisicki je ve razvio u Vitebsku, sa svojim suprematistikim mentorom Maljeviem, svoje sopstvene poglede na elementaristiku arhitekturu. Ovo povezivanje dve veoma sline ali ne i identine arhitektonske koncepcije, suprematistikog i neoplastikog elementarizma, svaki razvijen nezavisno jedan od drugog, zanemaren je dogaaj od krucijalnog znaaja za istoriju XX-vekovne primenjene umetnosti. U svakom sluaju Van Dusburgovi radovi nee biti isti nakon susreta sa Lisickim 1921. Najbolji dokaz su crtei koji su on i Van Esteren poeli da proizvode sledeih godina aksonometrijske ili hipotetine arhitektonske konstrukcije u kojima glavni planarni elementi uslovljavaju plitkou sekundarnih planova koji nelogino plutaju u prostoru oko svojih centara gravitacije. Ove radove treba posmatrati kao odgovor na prostorni izazov postavljen od strane Proun stila Lisickog iz 1920. Van Dusburg je toliko bio okupiran ovim stilom da je odmah poeo da trai naine njegovog inkorporiranja u De Stijlov nain razmiljanja. Tako je Lisicki postao lan De Stijla 1922., i Van Dusburg je ovom prilikom ponovo tampao njegovu uvenu tipografsku bajku za decu iz 1920. Priu o dva kvadrata u De Stijlu 6-7. tavie, Van Dusburgovi konstruktivistiki dizajni za korice magazina De Stijl posle 1920. u velikom su kontrastu sa Husarovim koricama iz perioda 1917-20. Ova promena predstavlja svestan prelazak sa crnog logotipa duborezanog u drvetu na klasini raspored elementarne estetike prikladnije za modernu tampu. 1923. Van Dusburg i njegov novi saradnik holandski arhitekta Cor van Esteren uspeli su da javno kristaliu arhitektonski stil neoplasticizma na izlobi njihovih zajednikih radova u Lonce Rozenbergovoj Galerie de lEffort Moderne u Parizu. Izloba je imala trenutani uspeh i ponovo je postavljena i na drugim mestima u Parizu i kasnije u Nantu. Obuhvatala je, pored pomenutih aksonometrijskih studija, njihov projekat za Rozenberg kuu (modele i planove) i dva druga semena rada, studiju za enterijer univerzitetskog hola i projekat za Umetniku kuu. U isto vreme u Holandiji Husar i Ritfeld sarauju na dizajnu za malu sobu koja je trebala da bude sagraena kao deo Grosse-Berliner Kunstausstellung 1923. Husar je dizajnirao ambijent, Ritfeld nametaj, ukljuujui i vanu Berlinsku stolicu. Istovremeno Ritfeld je radio sa madam reder na dizajnu i detaljima rederove kue. Mora se naglasiti da je ova kua rezultat njihovog

zajednikog napora- klijent gospoa Trus reder-rader naknadno postaje lan De Stijla. Sa ovim iznenada proizvedenim radom, gotovo iskljuivo arhitektonskim, neoplastiki arhitektonski stil postaje kristalizovan. Njeni iroki principi postaju prepoznatljivi. Dinamini asimetrini raspored artikulisanih elemenata; prostorna eksplozija svih unutranjih uglova koliko god je to mogue; upotreba niskoreljefnih obojenih pravougaonih oblasti radi struktuiranja i modulacije unutranjih prostora i na kraju usvajanje primarnih boja u svrhu akcentuacije, artikulacije, recesije itd. rederova kua, sagraena 1924, bila je direktno otelotvorenje Van Dusburgovih 16 taaka plastike arhitekture (16 Points of a Plastic (Beeldende) Architecture), objavljenih u vreme njenog dovravanja. Gornji sprat i glavni nivo ove dvospratne kue sutinski pojanjava Van Dusburgove glavne take, u kojima objavljuje da je nova arhitektura najpre i pre svega dinamina arhitektura otvoreno-skeletne konstrukcije slobodna od optereujuih zidova koji nose teret i od ugnjetavakih otvora u takvim zidovima. Njegova glavna taka br.11 glasi: Nova arhitektura je anti-kubina, tj. ne pokuava da zamrzne razliite funkcionalno prostorne elije u jednu zatvorenu kocku. Pre razbacuje funkcionalne prostorne elije centrifugalno oko jezgra kocke. Na ovaj nain sredstva, visina, dubina, irina i vreme, (zamiljeni etvrodimenzionalni entitet) pribliavaju se potpuno novoj plastinoj ekspresiji u otvorenim prostorima. Na ovaj nain arhitektura zahteva manje-vie plutajui aspekt, tako rei, radove u suprotnosti sa gravitacionim prirodnim silama. U svim aspektima rederova kua ispunjava Van Dusburgovu specifikaciju odreenu u ovih 16 taaka; ona je elementarna, ekonomina, funkcionalna i bez prethodnika. Podjednako se moe posmatrati kao nemonumentalna i dinamina; kao anti-kubina po svojim formama i anti-dekorativna po bojama. Ipak ona je, iz tehnikih i finansijskih razloga, na kraju sagraena kao tradicionalna struktura od cigle i drveta a ne kao idealan tehniko-skeletni sistem koji je postulirao Van Dusburg. 1925-1931 Trea faza je postneoplastiki razvoj praen dezintegracijom. 1924. dolazi do dramatinog razlaza izmeu Mondrijana i Van Dusburga oko uvoenja dijagonale. Ovaj sukob izazvao je Mondrijanovo naputanje grupe na ije je mesto nominovan Brankuzi. Prvobitno jedinstvo grupe vie ne postoji. Na Van Dusburga utie levo krivo anti-umetnikog konstruktivistikog koncepta, gde su socijalne snage i

sredstva tehnike proizvodnje te koje odreuju formu, nezavisno od idealnih formi univerzalne harmonije tj. formalnog sveta Gesamtkunstwerka, kojoj sve druge forme moraju biti podreene. Van Dusburg je shvatio da realizivanje takvog Gesamtkunstwerk ideala moe rezultirati samo arbitrarnom, vetaki ogranienom kulturom hermetino zapeaenom od banalne produkcije objekata svakodnevne upotrebe. Takva bi kultura u svakom sluaju postala nerazdvojno antipatina na programske ciljeve De Stijla za ujedinjenje umetnosti i ivota. Izgleda da je Van Dusburg, bar u svojim radovima, prihvatio reenje ove dileme koju je ponudio Lisicki. To reenje sastoji se u odvajanju razliitih modele operacija i proizvedene forme tehniki i umetniki uvedene na razliitim nivoima graenja ambijenta. Tako nametaj, oprema, instrumenti i sprave, spontano proizvedene od strane drutva mogu biti prihvaeni kao ready-made tipovi objekata kulture dok na makro nivou prostor koji obuhvata takve objekte jo uvek zahteva moduliranje i poredak po principima svesnog estetskog ina. Ovaj pogled Van Dusburg je formulisao, u ekstremnim i unekoliko nekonzistentnim antiumetnikim terminima, u svom eseju Ka kolektivnoj konstrukciji, objavljenog 1924; tu on govori o postizanju objektivnijeg tehnikog i industrijskog reenja kada je u pitanju problem arhitektonske sinteze. Pod 7 takom manifesta koji prati tekst ita se odredili smo pravo mesto boji u arhitekturi i objavljujemo da slikarstvo bez arhitektonske konstrukcije nema razloga za postojanje.Ovo je polemika koja e se ispoljiti u njegovom poslednjem velikom radu, monom enterijeru za Caf LAubette u Strazburgu 1928. Ritfeld je imao malo profesionalnog kontakta sa Van Dusburgom posle 1925. Ipak, njegov rad se razvija u kompatibilnom pravcu, tj. postepeno od elementarizma rederove kue i njegove serije stolica sa merdevinastim naslonima izmeu 1917. i 1925,, ka objektivnijim reenjima koja proizilaze iz novih tehnika. Dok je razlog Van Dusburgovog odstupanja od kanona neoplasticizma bio intelektualan, Ritfeldov je tehnike prirode. Ritfeld je krenuo tim putem redizajnirajui naslone i sedee delove svojih poznih modela stolica sa naslonom poput merdevina u zakrivljene ravni, ne samo zato to su takve povrine bile udobnije ve i zato to su posedovale veu strukturalnu snagu. Ovo skretanje vodilo je prirodne do drvne laminacije i odatle je bio samo na korak, jednom kada je neoplastika ortogonalna estetika bila naputena, do pravljenja stolica od jednog komada iverice, perploe, i to je dostigao u dve verzije 1927., jednom sa a drugom bez cevastog metalnog pod-okvira. Ritfeldova arhitektura posle 1925. prolazi kroz paralelan razvoj. rederova kua, sa izuzetkom potpuno promaenog pokuaja graenja u Wassenaaru 1927., nikada nee biti ponovljena. Te godine meutim realizovao je malu dvospratnu oferovu kuu u Utrehtu otprilike iste veliine. Ova kua je produkt istog tehnolokog determinizma njegovih stolica od jednog komada. Odreene

karakteristike Van Dusburgove plastine arhitekture jo uvek se mogu zapaziti, ali veina ih je odsutna. Uprkos njenoj naglaenoj asimetriji ona je daleko od antikubinosti. To je definitivna zatvorena kutija. Njena struktura dodue zaista je skeletna ali nijedna ravan ne izgleda kao da lebdi u prostoru. Ne koristi primarne boje. Njena oslikana crna povrina je umesto toga prekrivena reetkastim paternima malih belih kvadrata. Ovakva zavrna obrada oslikava konkretna debla od kojih je spoljanjost napravljena. Sem horizontalnih i vertikalnih elinih kaia postavljenih u modularnim intervalima da dre ove betonske module nema drugih podela jednostavne kubine mase. Koliko god dobro balansirana to je arhitektura objektivne tehnike pre nego demonstracija neoplastikog univerzalog ekvilibrijuma. Strazburki Caf LAubette sastoji se od dve velike javne prostorije plus pomonog prostora smetenog unutar postojee XVIII-vekovne koljke. Ove sobe je dizajnirao i realizovao Teo van Dusburg u saradnji sa Hans Arpom i Sofi Arp 1928/9. Van Dusburg je odredio temu zidnih povrina moduliranih plitkim reljefima, dok je svaki umetnik dizajnirao sobu. Sa izuzetkom dvodimenzionalnog murala u caveau-dancing, plitko-reljefni paneli koriteni su u svim sluajevima za podelu unutranjih zidnih povrina. U svakoj prostoriji boja, osvetljenje i oprema integrisani su u totalnu kompoziciju. Van Dusburgova shema je razrada njegovog projekta za univerzitetski hol koji je zamiljen kao suprematistika antiperspektivna raspodela tradicionalnih De Stijl elemenata. Van Dusburgova Aubette soba bila je slino rabijena divergirajuim linijama dijagonalnog reljefa, prelazei direktno od zidova preko tavanice. Meutim, od krucijalnog znaaja bio je njen nametaj, jer nema nijednog elementaristikog komada. Stolice su bile la Thinet proizvodi od savijenog drveta po Van Dusburgovom dizajnu. Detalji su bili iskreni i jednostavni. Metalne cevaste veze npr. nisu bile artikulisane ve jednostavno zavarene u jednoj ravni dok se glavno osvetljenje sastojalo od obine sijalice koja se sputala sa metalne cevi okaene na tavanici. O ovom dizajnu Van Busburg e napisati: Trag oveka u prostoru (sa leva na desno, ispred ka nazad, odozgo nadole) je od fundamentalnog znaaja za slikarstvo u arhitekturi..U ovom slikarstvu ideja nije voenje oveka preko oslikanih povrina zida, da bi mu se dopustilo da posmatra slikarski razvoj prostora od jednog zida ka drugom, ve je problem postii simultani efekat slikarstva i arhitekture. Ovo je Proun-Raum pristup par excellence, u kome itav kompleks dostie integraciju kroz raznolike estetske tretmane u skladu sa objektima i njihovim veliinama; jedan zakon primenjuje se za ukupan prostor a drugi za opremu. Caf LAubette, zavren 1928, poslednji je neoplastiki rad od znaaja. Nakon toga veina umetnika koji su jo uvek bili povezani sa De Stijl idejama, ukljuujui i Van Dusburga, potpali su pod uticaj anti-umetnike nove objektivnosti koja potie od internacionalnog socijalizma i primarno je zainteresovana za tehnika

dostignua novog socijalnog poretka. Stoga Van Dusburgova sopstvena kua u Meudonu, 1929/30., jedva da ispunjava bilo koju od njegovih 16 taaka plastine arhitekture. To je u osnovi utilitarna kua-atelje od ojaanog betona i blok konstrukcije, koja povrno podsea na tip zanatlijske kue koje je Korbizje projektovao ranih 20-tih. Za prozore Van Dusburg je odabrao standardne francuske earpe a za enterijer nametaj od cevastog elika. Do 1930. neoplastiki ideal sveta univerzalne harmonije naputen je, najpre internacionalno polemikom nekonzistentnou i kontraverzom, a kasnije uticajem spoljanjeg kulturnog pritiska. Kao ideal bio je jo jednom sveden na polazne osnove, na njegovo poreklo u okviru apstraktnog slikarstva. Ipak Van Dusburgova zainteresovanost za univerzalni red ostala je nepromenjena jer je u svojoj poslednjoj polemici sa naslovom Manifeste sur lArt Cincrete 1930. napisao: ako se sredstva izraavanja oslobode svake partikularnosti ona su u harmoniji sa konanim krajem umetnosti, to znai dostizanje univerzalnog jezika. Meutim, kako ta sredstva postaju osloboena nije precizirano. Teo van Dusburg je umro u sanatorijumu u Davisu, vajcarska 1931. u 48 godini. Sa njim umro je u duh neoplasticizma. Od originalnog holandskog De Stijla samo je Monrijan ostao aktivan.

I.TOMASSONI, Pit Mondrijan, ZG 1971ista apstrakcijaOsnovni cilj evropskih nefigurativnih pravaca prvih godina XX veka (konstruktivizam, suprematizam, neoplasticizam, bauhaus, Valori plastici itd.) bio je da daju vizuelni oblik racionalnoj svesti sveta, shvatajui oblik kao sam logos skrivene racionalnosti realnog. Budui da se svoenje ovekovog iskustva na racionalni red moe ostvariti samo vanjskim postupcima, estetski je stupanj u tim traenjima nerazdvojno povezan sa etikim redom, koji se u religioznoj umetnosti iskazuje u kontemplativnoj sferi transcendentalnog a u savremenom svetu u razliitim ambijentima i drutvenim strukturama.Zato umesto dramatine prirode baroka, koja se nadovezuje na srednjevekovnu metafiziku i renesansni idealizam, stupaju tenje savremenog drutva stvorenog na naunim i tehnolokim temeljima, koje u apsolutnom i konkretnom racionalizmu iste plastike apstrakcije nalazi vizuelnu kodifikaciju koja najvie odgovara jasnom i harmoninom sagledavanju istorijskih zakonitosti i reda. Obrazac takvog razmiljanja predstavlja novi plastiki red Mondrijana koji je razvio naela De Stijla, najrigoroznije i najvre fundirane teorije apstraktnih kretanja.

De Stijl, osnove i pretpostavkeU autonomiji umetnikog dela prevladana je linost, pojedinac se gubi u zajednici i postavlja se nova vrsta odnosa izmeu oveka i stvarnosti. Mondrijan je dao najreprezentativnije svedoanstvo slike sveta u XX veku. Sam je napisao u prvom broju De Stijla svest o vremenu odreuje umetniki izraz koji, s druge strane, odraava svest svog vremena. U tim godinama dekadentna kultura suprotstavlja svoj romantizam utilitaristikoj savrenosti pozitivizma, osporavajui industrijsku tehnologiju i kulturu u ime individualistikog revolta i lirskog zanosa (Dada, Art Nouveau). De Stijl se bori za racionalnu svest koja bi se ostvarila na podruju umetnosti i nalazila svoje logino naelo u jasnoi stila. Suprotstavlja pojedinano kolektivnom, umetniki in industrijskoj tehnici, slobodu kontroli, pojedinca sredini. Tehnika ima i negativne posledice ali ako je ona uz nauku jedna od postavki savremene svesti mora se uklopiti u osnove istorijskog racionalizma i samo e umetnost koja bude vodila rauna o njenim intencijama uspeti da uklopi u vii harmonini red opte ljudsko iskustvo; takva e umetnost i sama postati deo tog iskustva. U De Stijlu umetnost se ne odvaja od ivota. Poto tako etiki problem prelazi u umetnost, a umetnost postaje sastavni deo drutvenog ivota ona je sada sredstvo za daljni razvoj oveanstva. Sada je estetsko istraivanje rezultat neposrednog dodira umetnika sa svetom. Mondrijan je svoju teoriju razvijao u metropolama, Parizu, Londonu, Njujorku, koje simbolino obeleavaju pobedu oveka nad prirodom. Savremeni ovek je integralni deo kulture u razvoju. Taj smisao treba pripisati politikom i drutvenom stavu neoplasticizma potreba da iz dubine njegove vlastite istorije govori oveku u civilizovanom drutvu i da mu da irinu kojom e se lako moi uklopiti u zajedniki ivot. Normativi De Stijla pruaju delotvorna pravila za ivot. Onda kada ivot u celini postane estetski in tada e on postati istinski ljudski tj. moralan. U tom e trenutku umetnost biti mrtva. Smrt umetnosti znaila bi njeno prelaenje u jednu novu dimenziju, svakome dokuivu. De Stijl suprotstavlja konstruktivni razvoj ruilakom nihilizmu dadaizma, lucidnu neopredeljenost individualistikim opredeljenjima, unutranjoj uzvienosti dekadentizma oblikovne procese ekonimine, funkcionalne i socijalne arhitekture radnikih etvrti i urbanistikih planova. Argan De stijl umetnost svodi na minimum a taj minimum je prava doza u kojoj se umetnost moe asimilovati i kruiti po itavom drutvenom telu.

Mondrijan i neoplasticizam Modrijan je sebi postavio cilj da oslobodi oveka tragine svakodnevnice i da ukine postojeu neravnoteu izmeu pojedinca i sveta. Poto je poreklo te neravnotee u iskrivljenom shvatanju stvarnosti on tei jednom vizuelnom svetu koji bi odgojio drutvo da gleda u isto plastikim i racionalno dokazivim shemama, tako da bi na taj nain vizualizirano iskustvo postalo stil i racionalna norma ponaanja. Umetniki temperament i estetska vizija otkrivaju stil. S druge strane svakodnevni pogled ne vidi stil ni u umetnosti ni u prirodi. Takav pogled ima ovek koji se ne moe izdii iznad individualne sfere. Prema Mondrijanu umetnost priprema dolazak univerzalnog duha. Neoplasticizam je najvii i najpregnantniji izraz Mondrijanove umetnosti. U njemu prostor postaje sama slika racionalne svesti. Formalni odnosi njegove umetnosti nisu simbol matematike jednaine ili geometrijskih teorema, ve su sami po sebi geometrijsko-matematiki Weltanschauung (jednaina). Odnos izmeu umetnika i vienja sveta iz osnova se menja. Potrebno je izbei da odnos izmeu slike i stvarnosti bude izraen, kao u prolosti, surogatnim izrazima. Umetnost nee imitirati prirodu ve e se ivot i iskustvo prilagoditi umetnosti. U programu ponovnog udruivanja ivota i umetnosti umetnost e imati vrednost apsolutnog obrasca i oblikovnog uzorka. Poto se stvarnost menja i razvija ovekovim racionalnim posredovanjem umetnik nee ilustrovati svoju viziju sveta i nastojati da za nju pridobije i druge, ve e na nivou svesti zacrtati projekt racionalnog i harmoninog modela iskustva i kreativnosti. Umetnost ide ispred ivota, prethodi mu preobraavajui se u nauku koju je otkrila nova struktura sveta i svesti a uporedo sa tim pronalazi i analizira izraajna sredstva koja je odraavaju i daju joj oblik. Umetnost De Stijla nije namenjena posmatranju ve konkretnoj upotrebi u njihovoj funkcionalnoj dimenziji koja je shvaena kao stvarni uslov ovekovog ivota i iskustva. U prvoj polovini XX veka umetnost ima zadatak da razrei drutvene sukobe koji postaju jo otriji zbog industrijske revolucije i poetka prve ofanzivne serijske proizvodnje. Nizozemski kalvinizam takoe je imao uticaja na strogo odbacivanje slike prirode. Najblie pretee te strogosti mogu se nai u neprekidnom lancu metafizike misli Lajbnica, Dekarta i Spinoze aksiomatski racionalizam (prouavanje univerzalnog poretka iz koga je iskljuen svaki antropomorfizam i gde se i ljudski svet istrauje podjednako nepristrasno kao to se pruavaju linije, uglovi i geometrijska tela). De Stijl se interesuje za praktino i savremeno moderno drutvo sa njegovim drutvenim prelomima, tehnikim opasnostima, naunim tekovinama, odnosom izmeu sveta umetnosti i sveta proizvodnje. Motiv koji povezuje ova dva aspekta, metafiziki i pozitivistiki, je estetski in, koji, kao aktivnost namenjena itavnom oveanstvu, u logici oblikovne

metodologije, planiranja, ostvaruje svesnu i harmoninu ravnoteu kontemplacije i iskustva tj. jedinstvo realnog. Poto se do tog stadijuma ne moe doi pojedinanom inicijativom ve zajednikom saradnjom i logikim redukcijama, po temama De Stijla i Modrijana moe se rekonstruisati put do otkrivanja pravila za oblikovanje i konstrukciju.

Neoplasticizam i De StijlNa podsticaj Tea van Dusburga De Stijl se rodio u Lajdenu 1917. Ono to je zajedniko svim stvaraocima De Stijla je njihova metodologija, koja sadri naelo svih tehnika dok njen postupak, ovekova delatnost, stvara oblik, strukturalni princip. Ako metodologija prihvati oblik koji je sama struktura svesti i stvarnosti taj e se oblik zasnivati na nekim primarnim, bitnim naelima koja se mogu prilagoditi svakom tipu aktivnosti: to je prostor pravih uglova i ploha, jedna nova plastinost neoplasticizam. Mondrijanov esej Nova plastika u slikarstvu (1917) postao je inkunabula teorije apstraktne umetnosti (nova plastika mora nai vlastiti izraz u apstrahovanju svih oblika i boja, tj. u ravnoj liniji i osnovnoj jasno odreenoj boji.) Mondrijanov lini doprinos i rezultati njegovog istraivanja usmerili su duh i teorijske postavke poetike neoplasticizma. Osnovni zadatak De Stijla bio je udruivanje savremenih misaonih tokova na podruju plastinih umetnosti. Zbog tog spajanja u jednu celinu raznih podruja likovnih umetnosti ve su se od samog poetka udruili slikari (Van Dusburg, Vilmos Husar, Mondrijan), skulptori (Georges vantongerlo), pesnici (Antoine Kok), arhitekti (Aud, van Hof, Vils, Ritfels). De Stijl se javlja sa izraenom svetovnom i socijalnom tenjom da stvori stil zasnovan na potpunom izjednaenju duha vremena i izraajnih sredstava koji bi doveo do reforme estetskog oseanja i nastanka plastike svesti. Re je o kolektivnoj svesti koja se ostvaruje na planu civilizacije u neprekidnom razvoju. Poimanje novog nije bilo iskljuiva preokupacija De Stijla. lanovi su bili svesni da ive u vremenu koje je odluno za istoriju oveanstva i bili su spremni da prihvate svako socijalno poboljanje, svaki tehnoloki i nauni napredak. I Prvi svetski rat u tom smislu posmatran je i sa nekim pozitivnim stavom. Rat rui stari svet i njegov sadraj: u svim narodima unitava prevlast pojedinca. Mondrijan. De Stijl priznaje da je istorija vana. U nju se i dijalektiki uklapa razvijajui teorijske vrednosti kubizma i oblikovne vrednosti Rajtove arhitekture. Ali sve posmatra sa kritikim stavom i svoje principe zasniva u skladu sa drutvom a ne perifernim ideologijama.

Iz tog odnosa prema drutvu razvili su se programi koji se suprotstavljaju prolosti. U umetnosti znae ruenje posebnih oblika, u plastinom izrazu tee za oslobaanjem od svake sluajnosti i individualnog oseaja: preko pokreta Nieuwe Beelding ostvario se univerzalni duh. Polariteti De Stijla su idealan i platonski svet univerzalnog principa, koji se ostvaruje na duhovnom podruju, i svet ivota, koji se ostvaruje na drutvenom podruju. Od umetnosti se trai da povee ta dva izraza. Uloga neoplastike arhitekture U svojstvu te teorije arhitektura ima najveu vrednost. De Stijl upravo na tom podruju umanjuje svoje utopijsko obeleje. Nova arhitektura je ekonomina, tj. iskoritava svoja elementarna svojstva na to delotvorniji i ekonominiji nain i bez i najmanjeg gubitka na sredstvima i na materijalu. Nova arhitektura je funkcionalna, tj. razvija se iz tano odreene definicije praktinih zahteva, koji su s najveom jasnoom utvreni u planimetriji Van Dusburg. Praktino stajalite arhitekata De Stijla dobie svoje tanije odrednice 1923. Ta godina oznaava poetak eksperimentalne metodologije i tipa projektovanja koji vodi rauna o praktinom ostvarenju projekta. Izrazit primer je rederova kua autentina konkretizacija stroge i tehniko-apstraktne arhitektonske misli. Antiindividualistiki duh De Stijla oslanja se na obrazac kolektivnih institucija i na naelu podele rada, na kojem su se ve 1893 temeljile socioloke studije o drutvenom ureenju na Zapadu. Iz tih ideja se kasnije razvila funkcionalna i konstruktivistika arhitektura koja je potakla pokret Neue Sachlichkeit u Nemakoj (Nova objektivnost) a uticala je i na Korbizjeov racionalizam. Ti kriterijumi arhitekture prenose se na sve umetnosti. poto novi duh zahteva najvei tanost jedino stroj u svojoj apsolutnoj tanosti moe zadovoljiti zahteve kreativnog duha. Van Dusburg. Mondrijanovo slikarstvo je planimetrija, urbanistiki projekat: njegova stroga redukcija na antiindividualistiki, objektivni, neemotivni, nauni model je tehnika u kojoj nalazi svoj vidljivi oblik duh svih novih tendencija epohe, simboliki saetih u metropoli. Pravi savremeni umetnik smatra metropolu za otelotvorenje apstraktnog ivota: ona mu je blia od prirode i nadahnjuje ga estetskim iskustvom.- Mondrijan.

Dodiri sa Bauhausom i konkretizmomU ruskom suprematizmu jo uvek je prisutna jedna vizuelna naturalistika redukcija pokreta i zato je istraivanje jo uvek podreeno zahtevima slike shvaene u tradicionalnom smislu. U istom konstruktivizmu na mesto estetskog problema dolazi struktura kao tehniko-funkcionalna problematika: empirijski

funkcionalizam Bauhausa bio je direktno povezan sa industrijom i zato u njemu nema slobode iste Mondrijanove metodologije. Ali dodiri izmeu De Stijla i Bauhausa zbog toga nisu nita manje mnogovrsni i teorija De Stijla je imala odluujuu ulogu u promeni naela Bauhausa na prelazu iz vajmarske u desausku fazu 1925. Do prvog dodira dolo je 1920. kada je van Dusburg boravio u Berlinu, i 1921 kada je na Gropijusov poziv posetio Vajmar. Od tada dodiri postaju sve jai revija De Stijl tampa se u Nemakoj, van Dusburg dri predavanja u Berlinu, Hanoveru, Drezdenu, organizuje neslubenu sekciju De Stijla u Vajmaru; tu je i izloba. 1925. prevedeno je na nemaki Mondrijanovo delo o neoplasticizmu. Najvidljivija posledica uticaja neoplasticizma u Nemakoj bila je Neue Saculishkett (nova stvarnost) tj. novi konstruktivistiki i funkcionalni objektivizam. Ali metodologija Bauhausa ide drugim putem Mondrijan definie itav prostor ravninom, Gropijus svodi itav prostor na ljudski rad, izraen u oruu ili stambenoj eliji, Mondrijan trai strukturu, Gropijus sledi ivot, Bauhaus nastoji uspostaviti novi kontinuitet izmeu umetnosti i tehnike, De Stijl eli povezati umetnost sa univerzalnim duhm i ivotom. Oba se pokreta bore za izmenu ovekove egzistencije putem konstruktivne delatnosti koja bi trebala biti aksioloki trenutak kreativnosti samo to se Gropijus zaustavlja kod funkcije dok Mondrijan stvara jedan novi pogled na svet. Naela De Stijla, koja su preko parike izlobe 1923. uticala i na Korbizjea, postepeno e oblikovati smernice i zapravo sve definicije evropskog konkretizma izmeu dva rata.

Mondrijanova teorijaEstetska delatnost je svojstvena biu, i najpogodnije je sredstvo da se prodre u svet postojanja i prevlada prepreka koju deli vremensko od venog. Ako se hoemo u umetnosti pribliiti duhovnome, moramo se to je manje mogue koristiti stvarnou, jer je stvarnost suprotnost duhovnom. Zahtev za duhovnim u umetnosti potie na poreenje sa Kandinskim. Mondrijanova teozofska metafizika je stanje koje je analogno emotivnom spirituzmu, unutranjoj i nematerijalno teskobi koju vidimo kod Kandinskog. Apstraktni spiritualizam Kandinskog vodi ka ekspresivnom odnosu unutranje nunosti za koji slika nije samo neposredna manifestacija i reprezentacija nego i organiko oslobaanje. Kod Mondrijana pak preovladava apsolutna izraajna objektivizacija, u kojoj oblike ne moe izobliiti nikakav fenomenoloki tok, bilo vanjski bilo unutranji. To je tenja za istraivanjem unutranje strukture sveta teorijski izranog kroz sliku. Ta je delatnost pod trajnom racionalnom i naunom kontrolom struktura plastinog izraza i priprema stvarne tehnike modalitete koji se poklapaju sa samim zakonim

konstrukcije i harmoninog izraza, dakle sa univerzalnim logosom. Mondrijanov postupak pokazuje strukturalne aspekte prema kojima se bit realnosti moe zahvatiti ili izraziti samo putem slike koja je prikazuje. Ovo pozivanje na transcedenciju dostignutu posredstvom umetnosti ne iskljuuje konstataciju da u stvarnosti nikakva spoznaja nije mogua izvan konkretnog estetskog ina ve je samo potvruje. Mondrijan shvata umetnost kao oblikovni princip, kao pozitivan nain za spoznavanje i konstruisanje putem oblika bez ikakvog subjektivnog odreivanja sadraja. To je nastojanje da se u umetnosti stvori konkretna realnost iz vlastitog iskustva, intuitivno proiena i izraena u napetosti stvaranja. Krajni cilj koji je Mondrijan pokuavao da dosegne je otklanjanje neravnotee izmeu individualnog i univerzalnog koja za oveka predstavlja traginu svakodnevnicu. Izraajni oblik koji najbolje ostvaruje tu misao je arhitektura kao osnovni kvalitet ovekove delatnosti koja se ostvaruje izvan svakog oseanja i kao ista plastika logika koja proizilazi iz racionalne univerzalnosti i ostvaruje se na podruju sluajnog. Prema takvom shvatanju slikarstvo je isti projekt, oblik a priori, koji prethodi iskustvu. Mondrijan je do univerzalnosti doao analitikim i deduktivnim putem, tj. ralanjivao je i onda ponovo sastavljao celokupnu tradiciju naturalistikih i istorijskih oblika. Estetski tok je od naturalistike pojedinosti pojava do univerzalnosti pojma (noumena), i preko njega, posredstvom arhitekture, ponovo prema pojedinosti, ne vie naturalistikoj, ve drutvenoj. Modrijana treba itati po tom kljuu. Samo tako se mogu svladati neke prividne protivrenosti u poetici De Stijla kao npr. suprotnost izmeu Mondrijanove vizije (duhovne i mistike) i vizije nekog arhitekte (tehnicistike i modernistike). Od istorijskih pretea po nainu razmiljanja treba navesti ideje od metafizikog racionalizma Dekarta, Lajbnica i Baruha Spinoze, do kriticizma kantovskog tipa i do misticizma. Tema o sposobnosti opteg apstrahiranja duha, sredinja tema i klju za kritiko razumevanje itavog Mondrijanovog dela, tipina je crta nemakog idealizma s izrazitim primesama hegelovskog panlogizma. to se tie mistikog aspekta potrebno je vratiti se na neoplatonske motive i tipine aspekte fin de siclea (simbolizam, sintetizam, filozofije Dalekog istoka, teozofija, filozofija podsvesnog itd.) iji je mesijanski stav i razotkrivanje bio isto tako aspekt koji je ponikao na transcedentalnom korenu nemakog idealizma i koji je doao u nju preko openhauera, ije je delo Modrijan prouavao sa velikim zanimanje. Meutim, za razliku od openhauera Mondrijan, poto je jednom spoznao traginost svakodnevnice, video je put do savladavanja ivotnih suprotnosti u razumu koji ureuje svet kao ovekov proizvod i tako preobraava pojedinano i individualno u univerzalni harmonini duh i kolektivnu anonimnu svest. Za Mondrijana umetnost postaje sredstvo kolektivnog spasenja. Mondrijanov

misticizam treba razumeti kao laiko shvatanje da se odnos sa natprirodnim ostvaruje razumom i naukom a ne putem otkrovenja.

Mondrijanova formalna analitikaMondrijan polazi od naturalistikih poetaka, postupno razrauje plastinu sintaksu kao vizuelnu predodbu apstraktne misli i tehnicistikog i geometrijskog sveta njegovog doba. Kubizam je za Mondrijana znaio autentino otkrie na podruju oblikovnih reenja. To je otkrie imalo ulogu pomagala u razvoju njegovog izraza u kojem se ve oko 1907. pojavljuju analitike tenje da bi se ve 1910. otkrila jasna apstraktna struktura. Na Mondrijana je veoma uticao njegov skolastiki odgoj i uticaj koji je na njega izvrio njegov stric Frits Mondrijan pre njegovih akademskih iskustava na Umetnikoj akademiji u Amsterdamu. Za vreme studija susreo se u geometriji sa prouavanjem, raunanjem i praktinim primenjivanjem ekvivalencija, navikao je oko na intuitivno merenje, tj. otkrio je i odredio jedinstveni odnos izmeu razliitih veliina. Nesvesno je koristio geometrijsku stilizaciju za svaku optiku moroflogiju i na kraju nakupio iskustvo o modulima, simetrijama i harmonijama. Njegovo postupno sazrevanje i ustrajno ponavljanje kompozicijskih struktura u zreloj fazi, pri ijem se tumaenju moe doi sve do nizozemskih pejzaa po kljuu geometrijskih vrednosti (van Disburg je napisao da je u izvoru De Stijla miran nizozemski pejza), ne znai da njegovo slikarstvo nema funkciju potpunog raskida, tipinog za svaku avangardu, iji domet prodire mnogo dalje od gramatike kodifikacije oblika.

Slika prirodeSve do 1905. moe se govoriti o realistikom polazitu, koje se moe definisati kao postimpresionistiko, ali koje je prilino sloeno u pogledu tehnika, sredstava i kulturnih uticaja. Teme nisu ba raznovrsne: dine, ravnice, oblano ili vedro nebo nad tipinim nizozemskim pejzaima, nizovi drvea ili zvonici. Mondrijan se rodio u Nizozemskoj (1872) i razumljivo je da na njega deluje teina velike nizozemske tradicije od Rembranta i Rojzdala do Van Goga. Pre 1900. video je i slikare Barbizonske kole. O tim uticajima svedoe brabantski pejzai (1903), belske ume (1907), domburke dine i obale (1908-10) u kojima se javlja ukus za epizodno u prirodi a da pri tom ipam sama figurativnost ne usmerava sliku prema narativnom. Re je o epizodnim ali ne i o sluajnim vrednostima: pejzane redukcije kao egzemplifikacija reenja nekog opteg problema i celovite realnosti koja nalazi svoj

izraz u epizodi. Javljaju se harmonini rasporedi kompozicije, ukrtanje horizontala i vertikala u naturalistikom odnosu, simetrina ili upadljivo i proraunato asimetrina prelamanja itd. U osnovi tenja za geometrizacijom. Uz ovu ljubav prema prirodi, tipinu za nizozemsko pejzano slikarstvo, javljaju se i bitno individualni crtei osloboeni svakog sluajnog znaenja sa nekom neodreenom, pomalo duhovnom atmosferom. Serije cvea u prilino stilizovanim skicama od 1900. do 1910. Noni pejza oko 1904, Pejzai na meseini iz 1907. itd. Na tim se slikama napeta perceptivna emotivnost koja ima svoje poreklo kod Van Goga, razreava u stilistike determinacije koje vezu izmeu secesije, prerafaelizma i ekspresionozma proiruju i na druge kulturne uticaje (npr. japanska grafika). Prisutne su i komponente divizionizma koji ne vodi rauna o naunom dogmatizmu Sera i Sinjaka ve se sa jedne strane direktno nadovezuje na Van Gogove ekspresionistike eksperimente a sa druge pridruuje simbolistikoj, teozofskoj vizionarnosti, da bi se pred kraj 20-tih prikljuio neiompresionistikom fovizmu velikih povrina Matisovog tipa. Mondrijanova hromatika tih godina, u kojoj ima neeg fovistikog u odnosu na prethodno naturalistiko iskustvo, usmerena je prema istim, neprirodnim bojama sa mrljama koje podseaju na Denisa i uvek sa nekim akcentom napetog i dramatinog mistikog moralizma koji proima njegov duh prvenstveno pod uticajem Van Goga. Priprema za apstrakciju ide dakle tangentom Van Gog-Munk, koja dinaminim postavljanjem boje i irokim potezima (Van Gog) a istovremeno efektima iroke i fluidne kompozicione sinteze (Munk) omoguuje simboliki stilizovanu prostornu redukciju i iroke frontalne i nepomine sinteze.

Ciklus drveaPrelazno a ujedno uvodno podruje je oblikovno strogo deduktivna serija Drvea (1909-1911-1912), koja otkriva jednu od najcelovitijih i najdoslednijih metodologija vizuelne deduktivne logike u itavoj savremenoj umetnosti. Oblik se iz elementa, koji u poetku prodire u prostor prema ekspresionistikom i secesijskom ritmu, sam razvija u istu prostornost, mogunost za razmiljanje u terminima geometrijskih odnosa potpuno u skladu sa kubistikim iskustvom. Cilj je otkrivanje strukture, odnosi koji se kriju iza nedovoljne pojavnosti, zakoni koji e postaviti most izmeu univerzalnog i pojedinanog. Kada je prevladao ekspresionistiku fazu Mondrijan postaje sledbenik drugog velikog toka nizozemskog slikarstva stilistiki tok Vermera van Delfta pod ijim je uticajem u trenutku odvajanja od kubizma prema neoplasticizmu.

Mondrijanov susret sa kubizmom, vremenski se poklapa i sa njegovim preseljenjem u Pariz 1912, omoguio mu je da se definitivno otrgne od prirode i teorijski rei viziju umetnosti.

Dodirne take sa kubizmomDve Mrtve prirode sa posudom za miroije iz 1912. ili poslednje skice serije Drvea oko 1913. izraene su ve na potpuno analitiki kubistiki nain. U deduktivnoj analizi kubizma, koji je umetnost smatrao spoznajnom delatnou, Mondrijan vidi najprikladniju metodu za put preko apstrakcije do potpune i apsolutne vizije stvarnosti vizije koju kubisti nisu dosegli jer svoja naela nisu razvili do krajnjih konsekvenci, dok je ta vizija postala logika Mondrijanovog traenja. Za Mondrijana su plastine povrine sa jedne strane neto to se kao apsolutna predmetnost duboko razlikuje od prirode a sa druge strane one su i klju za shvatanje duha sveta, druga slika prirode koja se ne zaustavlja na vanjskom izgledu pojava. Radikalizacija Mondrijanovog stava u odnosu prema stvarnosti moe se objasniti razliitim korenima dvaju kultura. Mondrijan ima iza sebe ekspresionizam, koji se temelji na vrstoj i dubokoj moralnoj obavezi dok kubisti polaze od Sezana, i produbljuju ralanjivanje njegovih volumena bez etikih preokupacija. Mondrijan se slui fenomenima da bi u njima potraio vrednost razuma, idealnu zakonitost oblika koji preko oveka menja stvarnost i ostvaruje se nezavisno od svake sluajnosti ili konvencionalne poruke dok kubisti ostaju na planu pojave. Temeljna je misao da oslobodi oblik svake sluajne definicije. Slikarstvo prodire do najdubljih podruja razuma i dolazi do logike koja odbacuje svaku iluzornost kulturne i izraajne konvencije. Zato je u neoplastikom gledanju naputena kubistika 4 dimenzija dubine i vremena kao avanturistiko, neracionalno traenje a umesto nje dolazi geometrija povrine samo sa 2 dimenzije, jer je odstranjeno svako kraenje perspektive, a vreme je zamrznuto u nepominoj sadanjosti kao dokaz o potpunom odbacivanju ulne datosti i kao izraz nepromenljivog i statinog apsoluta. To je geometrija kod koje se mora voditi rauna o filozofskoj podlozi metafizikog tipa, koja od neoplatonizma do istonjakih filozofija svesno apstrahuje vremenski svet pojava, koje samo kriticizam usmerava prema praktinoj dimenziji, ukorenjenoj u svetu ovekovih zbivanja (arhitektura i tehnika). U evoluciji Mondrijanovih oblikovnih procesa nalazimo i trag Bergsonovog evolucionizma, koji je za kubizam predstavljao znaajan kulturni oslonac. Pozitivni misticizam dr enmekersa

Upravo u ovim metafizikim i neoplatonski korenima treba traiti obrazloenje Mondrijanovog izraza istina se ne podudara sa onim to je vidljivo ve se prikriva iza iluzornosti ulnog ega se treba osloboditi. Doi do apsoluta u relativnosti prirodnih injenica i otkriti njihovu duboku strukturu o tome raspravlja enmekers u svojim delima Vera novog oveka, Figuralna matematika, Novo vienje sveta, koje je Mondrijan uvao kao i knjige dva mistika Rudolfa tajnera i Krinamurtija. Postoji uska veza izmeu enmekersove doktrine i Mondrijanove misli. Pozitivni misticizam smatra da se moe prodreti u dubinu prirode putem plastikih vizija i da je putem njih isto tako mogue otkriti istinu. Dosei istinu znai dovesti relativnost injenisa do apsolutnog. Pozitivni misticizam u umetnosti stvara ono to u najuem smislu nazivamo stilom. Stil u umetnosti znai: univerzalno nasuprot pojedinanom. Posredstvom stila umetnost se uklapa u opti ivotni i kulturni ambijent. Nieuwe Beelding Zbog ovih postavki teorijski program neoplasticizma neizbeno dolazi u sukob sa istorijskim dometom tradicije. U prirodi odnosi su prikriveni materijom i otkrivaju se kao oblik, kao boja i kao zvuk. To je morfoplastika kojoj su u prolosti nesvesno teile sve umetnosti, koja je tako bila prema prirodi. Vekovima slikarstvo je plastiki izraavalo odnose putem prirodnih oblika i boje dok u naem stoleu nije doseglo plastiku samih odnosa. Danas je sama kompozicija plastiki izraz, slika Mondrijan 1926. Dakle zakone simetrije i trodimenzionalne prostornosti Mondrijan nadometa asimetrinim svemirom i dvodimenzionalnim prostorom kao elementarnom strukturom prostora savremenog oveka prevladavajui tako svaki sukob izmeu umetnosti i ivota u jednoj vioj ravnotei. Serija Gat i ocean sa svojom tenjom da interpretira veni ritam mora primer je analize smerova prostora u ravnini. Redukcija proelja nizozemskih crkava i kua na geometrijsku emu je strukturalna operacija otkrivanja i prostiranja u dubinu nepromenljive matematike stvarnosti koja se prikriva iza pojava i koju arhitektonski red nastoji da otkrije i defnie. Arhitektonska komponenta oblikuje Mondrijanovu teoriju u dva osnovna vida emblematiki kao velegradski prostor i mit savremenog grada, teorijski kao nauka o proporcijama i metodologija projektovanja. Svoenje slike na temelj arhitektonskog iskustva. Figurativno se ostvaruje putem uvoenja modularnog elementa i presecanjem horizontalne linije vertikalnom i dosledno tome primenom pravog ugla. Ovo je shvaeno kao odnos poloaja univerzalnog i prvobitnog, kao ista i apsolutna prostornost, dokaz o prodiranju ivotne iskre u kosmos. enmekers krst je pravougaona konstrukcija

apsolutnog. Odnos izmeu jedne i druge krajnjosti u apsolutnom skladu. Postupno uklanjanje ogranienog oblika i odbacivanje dvoznanih i neodreenih oblika (krivulja i krug) te neprimarnih boja slui na podruju izraza da se pogled oslobodi svake morfologije i da dovede umetnost do granice neizrecivog. To je konstuktivna i selektivna delatnost koja shematski otkljanja sve impresionistike, secesijske i kubistike preostatke. Ta slika umnoenih elemenata predstavlja njihovo krajnje eksperimetnalno proirenje koje je prolo kroz filter arhitektonske strogosti. Meu mnogovrsnim moguim smerovima samo dva osnovna smera: horizontala i vertikala; meu mnogovrsnim moguim svetlosnim vrednostima samo tri osnovne boje: crna, siva i bela. Ta oznaka se odnosi na sve umetnosti. Mondrijanovo je uverenje bilo tako strogo da je 1924. prekinuo saradnju sa De Stijlom kad je Van Dusburg u svojim kompozicijama prihvatio kosu liniju. Osnovni uslov Mondrijanovog estetskog postupka usresreen je na sigurnost tumaenja poloaja plastinosti.Umesto problematinog shvatanja umetnosti kao odraza nesigurnosti ljudske due, tipinog za romantiarska shvatanja, Mondrijan stavlja sigurnost tipinu za plastiku umetnost. U razvoju od 1919. do 1928. Mondrijan dolazi do potpuno emotivne ravnodunosti, do nepokolebljive sigurnosti, koja je ostala netaknuta sve do njujorkih godina kada se njegova umetnost ponovo nadovezala na parike kompozicije iz 1917. i tako napravila nov obrat. 1920. Mondrijan u Parizu objavljuje pod pokroviteljstvo Rosenbergove galerije svoj Neoplasticizam, teoretsku sitematizaciju svojih kriterija a 5 godina kasnije ovo delo e ponovo tampati Bauhaus pod imenom Die neue Gestaltung.

Fenomenologija i neoplasticizam1917. nastale su kompozicije obojenih povrina na beloj pozadini, ije su prethodnice arhitektonske kompozicije iz 1914. Ponekad mali tamni potezi istiu plastiki kvalitet obojenih pravougaonika. u tim sluajevima slika pokazuje figuralnu povezanost s oblikovnom redakcijom serije Plus i minus. Traenje je usmereno na ritam slike i na vremensku zato jo uvek fenomenoloku deklinaciju suprematistikog tipa, to se oslanja na figurativne promene na hromatskim povrinama koje podseaju na tehniku kolaa. 1918-19. nestaje distinkcija izmeu lika i pozadine i itava povrina slike struktuirana je u jednu vizuelnu celinu: bilo poput savrene pravilne ahovske table u razliitim bojama, bilo u kompoziciji vertikalnih i horizontalnih osnovica koje se ukrtaju i stvaraju kvadrate i pravougaonike. 1918. nastaju prve romboidne kompozicije; njihova se harmonija postie reetkastim upisivanjem u format ija pravougaona osnova ukljuuje i dijagonalu sivih linija razliitog intenziteta; u drugim pokuajima slika se temelji na horizontalnosti i vertikalnosti linije s

kombinacijama pravog ugla. U tim se primerima moe razabrati da planovi imaju znaenje pravca budui da su rezultanta postupnog ukidanja dijagonale i simetrine strukturalne mree iju je metriku uvek mogue nai u rasporedu prostornih odeljaka. Iz tog su razdoblja prve plastike formulacije na principu asimetrije kao obavezne osnove harmoninog neoplasticistikog reda postavljenog u 6 optem pravilu neoplasticizma iz 1922. Boje pokazuju sfumature i stupnjevanja: one definiu oblik i prostor. 1920: obojene povrine preuzete iz pravila ritmike ravnotee opte slike u asimetrinosti linija i planova raspodeljenih prema daljnoj pravolinijskoj raspodeli povrine. Hromatika tei rasvetljavanju a boje pravougaonika i kvadrata pokazuju stupnjevanje neodreene kvalitete. Ostvaruje se 4 naelo neoplasticizma: trajna ravnotea dobija se putem odnosa suprotstavljanja i izraena je ravnom linijom u svojoj osnovnoj suprotnosti. 1921 kompozicijski postupak je istovetan prethodnom ali se ipak opaa jae naglaavanje primarnih boja i jasnije razgranienje linearnih obrisa likova. Oituje se tendencija ka takvoj raspodeli slika koja bi razvijala njenu asimetrinu ravnoteu u proraunatim odnosima podele izmeu prostora i linija ostavljajui velike izolirane i slobodne zone linija i zgunjavajui proporcionalno one sa strane centifugalnih gibanjem. 5 naelo neoplasticizma: ravnotea koja neutralie i ponitva plastina sredstva dostie se putem njihovih proporcionalnih odnosa koji daju iv ritam. Ta se tendencija u punoj meri razvija u kasnijim delima (1922-1925) za koja je karakteristino pribegavanje hladnoj lestvici reskih i kriavih boja i naglaeno prisustvo kvadrata: to proiruje sliku i zauzima najvei deo povrine, tako da se postizanjem ravnotee zgunjavaju rubne linije. Isti je kriterijum primenjen u seriji rombova koji su kao delovi bezbojnog prostora to se iri preko ruba-granice slike u dimenziji koja izmie usklaujuem i omeujuem svojstvu linije: ta se linija meutim ne ispreseca esto. Mondrijan polako prelazi od metode ka sistemu. On sam tumai i saima svoje oblikovne postupke: U prvim je slikama prostor jo uvek pozadina. Zapoeo sam potanko oznaavati oblike: vertikale i horizontale postale su pravougaonici. Oni su se jo ukazivali kao oblici odvojeni od pozadine a boja je jo bila neista. Oseajui nedostatak jedinstva pribliio sam pravougaonike: prostor je posao beo, crn ili siv; forma je postala crvena, plava ili uta. Spajanje pravougaonika odgovaralo je proirenju vertikala i horizontala na itavu kompoziciju. Bilo je jasno da su pravougaonici kao i svi pojedinani oblici bili istaknuti i da su stoga u pogledu kompozicije morali biti neutralizovani. Meutim pravougaonici nisu nikada cilj sami sebima ve logika posledica kontinuiranih linija u prostoru koje ih odreuju: oni nastaju spontano ukrtanjem horizontalnih i vertikalnih linija. Kasnije sam sa ciljem da ponitim isticanje planova i pravougaonika ukinuo boju i istakao granine linije ukrtajui ih jedne

nad drugima. Ne samo da su planovi bili poniteni ve je njihov odnos postao aktivniji. Rezultat je poveavanje ekspresivnog dinamizma. I u ovom sluaju iskusio sam kako je vano da se otklone pojedinani oblici to je prva priprema za univerzalnu konstrukciju. Od 1926 do 1928 nastavlja se proces apstrahovanja u kojem prevladava veliki kvadrat: ipak moemo upozoriti na prva sva simptoma procesa koji e potpuno sazreti: prvi je harmonina podela povrine, do koje se dolo putem svoenja itave povrine na dva pregnantna lika (kvadrate i korizontalne i vertikalne pravougaonike), koji nastaju iz produavanja obodnih linija; drugi je sve vea vanost linije kao nosioca slike. Tako je istaknuta glavna i strukturalna uloga linije, njena funkcija nije vie u tome da omei geometrijski lik, koji nije vie zatvoren, ve da se ukazuje u obliku otvorenih prostornih delova. Makar je negativna, pozadina ponovo dobija vanost. Gotovo uvek e biti jednolino bela i siva kao hromatska definicija prostora. 1929-30. spomenuta se morfoloka obeleja oituju u celini i izrazito: po prvi put javljaju se i razlike u gustoi linija, i to na naine to su se postupno razvijali sve do 1933. u kojima je slika shvaena iskljuivo kao kontrapunkt linija, ak i dvostukih, koje zatvaraju u sebi jedan ili dva hromatska elementa. Kao definicija oblika istiu se crveni, plavi i uti tonovi. Radi se o boji-predmetu koji nije podreen niti pravilima forme niti njezino svojstvo ili njezina podloga, ve je on sam forma. 1935. kriteriji asimetrije zapleu se u snane linije koje su ujedno i linije napetosti s hromatskim i formalnim pojedinostima, pojaanim na rubovima. Statiku ravnoteu nadometa dinamika ravnotea. Razmetaj boja i njihovo postavljanje nastoje pobuditi optiko-kinetiko zanimanje. Postupno nestaje prevlast kvadrata i prelom pokazuje neuobiajena prostorna fragmentiranja i podele: nisu retke ni kompenzacije samih paralelnih vertkalnih linija koje se ne ukrtaju itavom visinom slike i zaustavljaju se na rubovima ne odreujui nikakav geometrijski lik. Kompozicije se sve vie podreuju unutranjim zakonima ritma. Prostor vibrira kao iza neke pregrade. 1940. pod dojmom Njujorka boje postaju intevzivne a kompozicija se razbija. Linija je sastavljena od niza malih kvadrata. Prostor nije vie rasporeen koncentrino, ukida se jedinstveno gledite. Slika vie ne insistira na jednom jedinom planu, koji se poistoveuje sa povrinom slike ve se razvija u superiornim i ukrtenim planovima koji dobijaju gotovo naturalistiku i objektivnu dimenziju prostora. Planovi se ne produbljuju ve se seku na povrini kao vlakna u tkanini ili trake obojenog papira poloene na povrinu. ini se da Mondrijan pokazuje znakove horror vacui. Njegove zamisli ne pokazuju vie nepokolebljivo zakljuivanje sistema. Nestaje crno, iezavaju kontinuirane linije. Prevladava uto, arko i sunanouto kao kod Van Goga i crveno. Optiko oivljavanje kao najvii

vizuelni dinamizam uvodi sretan raspored struktura vizije, dok se koritenje prostora oslanja vie na senzaciju nego na perceptivnu logiku.

Ameriki epilogU Mondrijanovim delima izmeu 1920. i 1938. vidljiv je postupni proces neoplastikih oblika nastalih sintetiki putem perfekcionistikih varijacija minimuma koliina, ukljuujui i vremensku dimenziju koja se odreuje kao metafizika, nepromenljiva i nepomina temporalnost. Od 1938. do 1944. slika pokazuje poveanja formalnih odnosa. Tako u prvoj deceniji boja jo uvek ima znaajnu ulogu u ekonomici slike: u delima od 1930. nadalje zacrtava se isti plan prostora ukrtenim horizontalnim i vertikalnim linijama koje odreuju izvan rastegnute prostornosti liene boje krajnju granicu utopije, njeno projiciranje u prostor koji je postao praznina. Dela iz njujorkog razdoblja New York City (1942), Broadway Boogie-Woogie (1942-3) i nedovrena Victory Boogie-Woogie (1944) prekidaju ledenu bespominost Mondrijanovog logosa: prostor se razbija, linije nestaju, projekcija je opet mogua, planovi se umnoavaju, ivot prodire na platno.

OD SAMODOVOLJNOSTI DO SMRTI SLIKARSTVA, S.Mijukovi, 1998Umetnike teorije i prakse ruske avangardePROUN Pozicija El Lisickog na umetnikoj i teorijskoj sceni 20-tih na odreen je nain specifina i donekle ambivalentna. Sa obrazovanjem arhitekte, on se na poecima svog formiranja naao u blizini karakteristinog agalovskog idioma (na agalov poziv odlazi 1919. u Vitebsku umetniku kolu) radei bojene litografske ilustracije za deje knjige, da bi po Maljevievom dolasku u Vitebsk postao lan UNOVIS-a (Utverditeli Novogo Iskusstva) i jevrejsku ikonografiju zamenio apstraktnim geometrijskim formama iz vokabulara suprematizma. Mada kasnije lan INHUK-a on nije pripadao onom jezgru koje je inilo Radnu grupu konstruktivista, niti je bio potpisnik njenih programskih deklaracija. 1921. odlazi u Berlin (sa Iljom Erenburgom pokree meunarodni asopis Ve), i potom ostaje u Evropi sve do 1925., to mu omoguuje uvide u aktuelna zbivanja na evropskoj umetnikoj sceni, mnoge kontakte i razmene iskustva, te konano ostvarenje uloge

kulturnog i umetnikog medijatora izmeu Sovjetske Rusije i Zapada. Povratkom u Moskvu 1925. Lisicki nastavlja svoju umetniku aktivnost posveujui se prevashodno dizajnu knjiga i asopisa, kao i projektovanju sovjetskih paviljona za velike meunarodne izlobe razliitog karaktera. To je umetnik sa vie lica za koja se ponekad ini da ne pripadaju istoj osobi. U svojoj evoluciji prolazi kroz radikalne transformacije koje ak pruaju mogunost da se govori i o raskolima ili polarizacijama meu kojima je najotrija ona u kojoj sa jedne strane nalazimo specifinu formu apstraktnog slikarstva, eksperimente sa bespredmetnim, nepredstavljakim, nereferencijalnim formama a sa druge upotrebu fotografske predstave u postupku fotomontae, dakle manipulaciju sa ve postojeim formama; to su dela sa jasnom propagandnom porukom, radovi koji su glorifikovali sovjetsku dravu i njene institucije na elu sa Staljinom. Njegov primer u tom smislu nije jedinstven (Klucis ili Rodenko), apstrakcionisti poetka 20-tih i u 30-tim godinama na odreeni nain u slubi su dravne propagande. Ipak vano je poglavlje za razmatranje prirode i znaenja lingvistikih tranformacija u koje se avangarda upustila nastojei da odgovori na zahteve nove socijalne realnosti. Ulaskom u UNOVIS njegov izraajni jezik poinje da se razvija u smeru koji odraava prisustvo suprematizma. Njegova glavna invencija, PROUN (Proekt Utverdenija Novogo), nastala je u procesu aktivne recepcije i istovremeno kritikog itanja suprematizma. Sa druge strane teorijsko-interpretativni model, koji je Lisicki koristio u svom tumaenju suprematizma i PROUN-a, oslanjao se na iskustva moderne matematike svhaene kao "svet brojeva". Osnovna namera je istraivanje i analiza prostora kao specifine forme koja ima svoje numerike i simbolike analogije ili ekvivalente. Broj i prostor su kljuni termini u analizama relacija izmeu umetnosti i matematike. Tom temom posebno se bavi u ranim tekstovima o PROUN-ima (1919-1922), posebno u spisu Umetnost i pangeometrija (1925). Naglaava kako povlaenje ovakvih paralela treba da bude oprezno jer umetnost ipak stvara s one strane brojeva. Zato predlae razmatranje kretanja matematike i umetnosti kao dve krivulje koje se ne kreu uvek u paralelnim ravnima ali ipak pripadaju jedinstvenom kontekstu kulture datog vremena. Za Lisickog je sutina moderne matematike sadrana u konceptima kao to su apstraktan/nepredmetan broj, funkcionalna zavisnost kao princip modernog broja (nasuprot razmerama i proporcijama koje izraavaju odnose veliina), apstraktni prostor, numeriki skupovi itd. Redukujui sliku na elementarne iste boje i bespredmetne forme suprematizam je doao do razvojnog stadijuma koji odgovara upravo modernim matematikim konceptima jer se ovi elemetni i slikovna povrina koju ispunjavaju nalaze u odnosima funkcionalne meuzavisnosti, a kao rezultat operacija konstruisanja zavisnosti nastalo je

transformisano platno. I transformaciju Lisicki povezuje sa matematikim finkcijama. Mada sam Maljevi suprematizam nije tumaio preko odnosa meusobnog uslovljavanja elemenata pojam funkcionalne meuzavisnosti ima svoje opravdanje jer podrazumeva apstraktni karakter funkcionalnih odnosa u okviru jednog autonomnog sistema, gde se slikovni elementi mogu uporediti sa apstraktnim numerikim vrednostima. Dakle, sistem je slobodan od svake spoljanje/mimetike referencijalnosti i zavisnosti i gradi se iskljuivo prema sopstvenim unutranjim konvencijama. Meutim, za definiciju PROUN-a primarnu vanost imaju analize suprematizma sa stanovita problema prostora, emu je posveen vei deo teksta Umetnost i pangeometrija. Razmatrajui 4 modela prikazivanja prostora (planimetrijski, perspektivni, iracionalni i imaginarni) Lisicki je povezao suprematizam sa invencijom modela iracionalnog prostora. Suprematizam je pomerio vrh vizuelne piramide u beskonanost. On je probio plavi abaur neba. Za boju prostora nije uzeo samo plavi zrak spektra ve itavo jedinstvo belo. Suprematizam je oistio sa povrine iluzije planimetrijskog dvodimentzionalnog prostora i iluzije trodimenzionalnog perspektivnog prostora sa mogunou beskonanog protezanja prema dubini i prema napred. Dakle, prema Lisickom prostor suprematistike slike nije planimetrijski: on tvrdi da razliiti intenziteti njenih obojenih ploha i poloaji preklapanja proizvode efekat razliite udaljenosti od oka, to znai da izmeu njih postoje izvesne razdaljine koje se mogu meriti upravo intenzitetom i poloajem tj. u matematikoj analogiji, ne mogu se iskazati konanim matematikim nizom (kao kod planimetrijskog prostora, fiziki dvodimentionalna ravna povrina kojoj odgovara niz 1,2,3,4 ili perspekrivnog 1,2,4,8,16), ne mogu se prikazati kao konaan odnos dva cela broja. Znai iracionalnost suprematistikog prostora povezuje se sa nemogunou njegovog numerikog ili metrikog prikazivanja, kao to pokazuje odnos izmeu dijagonale i stranice kvadrata. Vertikalni, horizontalni i dijagonalni pravci, sadrani u ovom odnosu, predstavljaju osnovne elemente ralanjivanja tog prostora koji Lisicki oznaava kao pozicioni sistem. Pozicionalnost, tj. poloaji meusobno strogo odvojenih ploha, te s druge strane intenzitet njihove obojenosti, stvaraju iluziju beskonane dubine. Neprekidna miltiplikacija odnosa mogua je u obe strane, ispred i iza platna, jer ne postoji taka koja bi ovo protezanje/irenje zaustavila. Maljeviev kvadrat dobija znaenje nule analogno ulozi koju nula ima u modernom numerikom sistemu koji je takoe odreen kao pozicioni. Prostor koji je izgraen sa kvadratom i koji se iz njega dalje generira ne moe se predstaviti u predmetno-numerikim vrednostima, on nije neposredno vidljiv. Taj prostor postoji u podruju apstraktnog i iracionalnog, ona nastaje iz odreenih operacija u okviru sistema, poput neke vrste logike konstrukcije koja sledi odnose funkcionalnih zavisnosti.

Suprematistiki iracionalni prostor, kako ga tumai Lisicki, takoe je osloboen psiholokih, spiritualnih ili emocionalnih konotacija, svake projekcije subjektivnosti. Odsustvo subjektivnosti povezuje se sa jedne strane sa konceptom beskonanosti a sa druge sa crnim kvadratom i njegovom redukcijom bojenog spektra na crno i belo. Mada je Lisicki od Maljevia usvojio ideju izlaska u beskonanost kljuna taka njegove kritike suprematizma odnosila se upravo na prostor: Uz sav svoj revolucionarni karakter suprematistiko platno jo je sauvalo formu slike. Kao i svako muzejsko platno ono je imalo jednu odreenu osu upravnu na horizont, i ako ni nilo okaeno na neki drugi nain izgledalo je kao da stoji sa strane ili naopako. Istina, to je nekad primeivao samo autor. Ova kritika nije sasvim opravdana jer pojedine Maljevieve slike, mada se on time nije zabavljao, doputaju mogunost okretanja. ak su i na izlobama neke slike bile veane u razliitim poloajima. Ipak Lisicki je u pravu. Suprematistika slika je i pored naputanja propozicija perspektivnog iluzionizma zadrala tu projekcionu osu pod pravim uglom u odnosu na horizont(alu) i jo uvek raunala na uobiajeni nain posmatranja, antropomorfan, vezan za stajanje na tlu, za pokoravanje zakonima gravitacije. To se moe rei i za Mondrijanovu neoplastiku sliku. U njima Lisicki vidi samo plohu/ravan, bez ikakvog prostora ispred ili iza. Mondrijanove pravougaone plohe i prave linije uvek su postavljene u horizontalno-vertikalnom odnosu, a to je odnos izmeu vertikale oveka i horizontale tla u kojem se ispoljava delovanje sile tee. Temeljni neoplastiki princip zapravo nije poloaj u pravom uglu kao takav, jer njega mogu graditi i dve dijagonalno postavljene linije, ve samo onaj pravougaoni poloaj koji grade horizontala i vertikala. Pri tom ivica platna kod Mondrijana nema vrednost granine linije slikovnog polja te stoga, kao to pokazuju slike sa pozicionim pomeranjem za 45 stepeni, unutranje linije ne moraju sa ivicom biti u pravougaonom odnosu. S obzirom na ovaj princip neoplastika slika, teorijski posmatrano, ima 4 mogua poloaja (koji bi nastali rotiranjem za 90 stepeni) u kojima stroge propozicije njenog unutranjeg ustrojstva ne bi bile naruene, ali praktino postoji samo jedan poloaj koji je i naznaen potpiposm umetnika. Postojanje jedne upravne ose, bez obzira na mogunost beskonanog irenja prostora napred i nazad, za Lisickog je predstavljalo zadravanje spone sa realnim, pojavnim prostorom, koji je on hteo potpuno da odstani sa slike. Pomak PROUN-a odnosi se upravo na eliminaciju ove ose: Videli smo da je povrina platna PROUN-a prestala da bude slika i da je postala struktura oko koje se, kao oko kue, mora obilaziti, posmatrati je odozgo i

isrtaivati odozdo. Rezultat toga je da je jedna osa slike, koja je stajala pod pravim uglom u odnosu na horizontalu, unitena. Uinili smo da platno rotira. I pri ovom rotiranju shvatili smo da smo sebe uvukli u prostor. Do sada je prostor bio projektovan na povrinu pomou uslovnog sistema ravni. Mi smo poeli da se kreemo na povrini ravni ka bezuslovnom prostiranju. U ovom rotiranju mi smo umnoili broj osa projekcije, kretali smo se izmeu njih i razvdojili ih. Ako je futurizam uveo posmatraa u platno, mi ga preko platna vodimo u realni prostor i postavljamo ga u centar nove konstrukcije prostiranja. Zadravajui suprematistiki koncept beskonanog prostora PROUN ga ostvaruje na drugi nain, ne vie preko promenljivih pozicioniranja dvodimenzionalnih plonih formi na belom fonu, ve pomou trodimenzionalnih, volumenskih geometrijskoh formi (esto kombinovanih sa plohama) prikazanih u aksonometrijskoj projekciji sa multipliciranim projekcionim osama. Sam prelaz sa ploha na volumetrijska tela (takoe lebde u beskonanom prostoru) samo je prva, uoljiva, spoljanja promena. PROUN nije samo manifestacija trodimenzionalnog suprematizma. Ne samo to je dimenzija dubine, za razliku od perspektivnog modela, postignuta bez sabiranja linija na vrhu piramide, nego je u okviru aksonometrijskih prikaza, kod kojih linije ostaju paralelne u njihovom beskonanom udaljavanju ili pribliavanju (taka gledanja ostaje neodreena), umnoavanjem osa projekcije nastala opta konfuzija u vizuelnom polju; posmatra se sada nalazi pred prostorom, ili u prostoru, u kojem vie nema pouzdanih orijentira i ta situacija trebala bi da podstakne na oseanje i promiljanje sopstvenog poloaja i njegove uloge u perceptivnom prostoru. Vakum, haos i nesklad postaju prostor Lisicki. Suoavajui posmatraa sa haotinim prostorom, koji je uz to kroz mnotvo interakcija oblikovanih elemenata u projekcionih pomeranja stavljen u pokret, Lisicki eli da i njega samog pokrene iz statike, kontemplativne pozicije karakteristine za percepciju perspektivnog slikovnog prostora, i da ga iz pasivnog recipijenta pretvori u aktivnog sudionika jednog dinamikog perceptivnog procesa, koji, na izvestan nain, postaje deo samog rada. Poloaj posmatraa u ovom sluaju nije zadat ve je ostavljen slobodnom izboru. Konfiguracije na samom platnu, proizvodei utisak neodreenosti i nesklada i doputajui razliite poloaje/uglove posmatranja, trebalo bi da animiraju svest posmatraa o realnom prostoru i povezanosti njegove percepcije sa kretanjem, promenom poloaja. U tome je smisao uvoenja (preko platna) u realni prostor. U pojedinim radovima Lisicki je krajnje neposredno demonstrirao svoje ideje u vezi sa tranformacijom slikovnog prostora, rotacionim pomeranjem slike i samog posmatraa, te promenom njegove uloge u perceptivnom prostoru. Npr. litografija Lebdea konstrukcija u prostoru 1920. Sadri strukturu

geometrijskih tela koja je ponovljena u 4 razliita poloaja dobijena rotacijom za 90 stepeni. Poto je sama struktura oiviena okvirom u obliku pravougaonika ije se ivice meusobno dodiruju u sreditu je nastalo prazno polje kvadratno kao neka vrsta centra rotacije. Na samom listu zapisao je Lebdea konstrukcija u prostoru, izbaena zajedno sa posmatraem van granica zemlje, i da bi je shvatio on mora da nju i sebe okree oko njene ose kao planetu. Ova shema je samo uputstvo za ulazak u sutinu konstrukcije samo 4 faze. Slika 8 poloaja PROUN-a 1923. moe da se posmatra sa osam razliitih poloaja. Pravu i potpunu realizaciju ovih ideja ostvario je u radovima ambijentalnog karaktera kao to su Prounenraum(Soba Prouna 1923), berlinska izloba, ili Demonstrationsraum (Demonstraciona soba- 1926/7), Hanover, Drezden. Premda ovi projekti nisu istovetnog karaktere povezuje ih ideja ukljuenja realnog, fizikog prostora, kao aktivnog inioca, u njihovu formalnu i konceptualnu strukturu. Kod berlinske sobe podloga zida nije tretirana kao neutralna pozadina, ve je integrisana u logiku i ideju samog rada, tj. proun elementi izvedeni su i rasporeeni u odreene strukture prema odabranim prostornim datama i odgovarajuim perceptivnim uslovima. Integralni proun prostor izgraen pomou slikarskih, skulptorskih i arhitektonskih elemenata. Dizajnirajui u Hanoveru izlobeni prostor za ve napravljena dela vie umetnika on je zidne povrine prekrio vertikalnom reetkastom reljefnom konstrukcijom ija se obojenost menjala u zavisnosti od kretanja, poloaja posmatraa, a upotrebio je i pokretne zidne panela koje je posmatra mogao da pomera po sopstvenoj elji. U oba primera posmatra ima posebnu ulogu, njegovo prevoenje iz stanja pasivnosti u poziciju aktivne participacije. Sa svakim pokretom posmatraa u prostoru menja se percepcija zida. Posmatra je fiziki ukljuen u interakciju sa izloenim predmetom. Da bi se oslobodio pasivnog stava trebalo ga je suoiti sa neim to vie nije slika. Mada je PROUN u medijskom i tehnolokom smislu slika ili grafika u Lisickovom tumaenju dobija drugaije znaenje naznaeno ve samim terminom projekat. Tvrdnja da je povrina PROUN-a prestala da bude slika podrazumevala je zamenu perspektivne projekcije aksonometrijskom, stvaranje takvog unutranjeg/slikovnog prostora koji e omoguiti slobodnu rotaciju novonastale strukture. Znaenje dokumenta, projekta ili plana suprotno je konceptu slike koju Lisicki razume kao kraj, neto potpuno i zavreno. Zato je PROUN u njegovim tekstovima uvek nazivan prolaznom stanicom na putu ka stvaranju novog prostora, nove forme ili novog tela; PROUN je samo karika u lancu, kratka stanica na putu ka savrenstvu. Taj novi put zapoinje od nulte take, od suprematistikog kvadrata, koji za Lisickog i njegove savremenike oznaava kraj slikarstva, nakon ega se otvara novi kanal materijalne kulture, uspostavlja se temelj za novi prostorni rast realnog sveta. PROUN nije samodovoljno, zavreno, umetniko delo, nisu ni konkretni projekti koji bi se mogli primeniti u materijalnoj izgradnji,

arhitekturi. ONI NUDE OPTE PRINCIPE KOJI SE MOGU UGRADITI U KONKRETNE PROJEKTE I POTOM REALIZOVATI U FORMAMA MATERIJALNE KULTURE, kako je sam Lisicki pokazao u svojim arhitektonskim projektima i izlobenim prostorima. PROUN je jedan oblikovni model ije potpuno znaenje i primena tek treba da budu uspostavljeni na poslednjoj stanici razvoja, u jedinstvu arhitekture. PROUN je pronalazak novog, znak kaoji ne izraava i ne tumai ono to u svetu ve postoji, a kao novo okrenut je buduem gde oekuje svoju realizaciju. Tu se otvara pitanje ciljeva, praktine svrsishodnosti, utilitarnosti. PROUN ulazei u sferu realnog ivota ne eli da se prilagoava ve da iz sebe, iz svoje stvaralake prakse deluje u polju utilitarnog stvarajui nove ciljeve, potrebe i svrhe. Prounovska koncepcija prelaska sa slikarske na materijalnu kulturu predstavlja jednu od manifestacija svesti o krizi slikarstva koja je poetkom 20-tih zavladala u krugu avangarde. Potreba da se ta kriza prevlada odvela je Maljevia filozofskoj refleksiji i utopijskim projektima. Sa druge strane konstruktivisti e dovesti u pitanje ove maljevievske konstante i napustivi praksu slikarstva, kao i on, zastupae nunost radikalne promene statusa i uloge umetnosti kroz njenu neposrednu integraciju u realni ivot i prihvatanje aktuelnih socijalnih i ideolokih imperativa. Poslednja stanica bie model proizvodne umetnosti i umetnika konstruktora-inenjera koji svoju ulogu ostvaruje ne u pravljenju estetskih predmeta ve korisnih stvari. Sam Lisicki pribliie se konstruktivistikoj ideologiji i praksi. Zamisao prelaska na materijalnu kulturu , kulturu predmeta, predstavlja taku zbliavanja mada veoma opteg karaktera. Lisicki ipak nee deliti veinu najtvrih konstruktivistikih stavova i zastupae jednu srednju poziciju. Ona je najjasnije predoena u programskom uvodniku asopisa Ve: Mi smatramo da je trijumf konstruktivnog metoda osnovno obeleje sadanje epohe.Ve se zalae za konstruktivnu umetnost, iji zadatak nije da ukraava ivot ve da ga organizuje. Na asopis smo nazvali Ve zato to je umetnost za nas stvaranje novih stvariAli nikako ne treba pomiljati da pod stvarima mi mislimo na stvari svakodnevne upotrebe.ne elimo da stvaralatvo umetnika ograniimo samo na utilitarne stvari.Prosti utilitarizam je daleko od toga da bude naa doktrina Ve je izvan politikih patrija jer on se bavi problemima umetnosti a ne problemima politike. Ali to ne znai da smo mi za umetnost koja ostaje izvan ivota. Upravo suprotno ne moemo zamisliti ma kakvo stvaranje novih formi u umetnosti koje nisu povezane sa transformaci