Alfvéniana 3-4/10

Alfvéniana 3-4/10

Läs om kompositörens självporträtt

Läs om repriser i Alfvéns symfonier

Läs om Luthers hammare

Aftonstämning op.VI

2 Alfvéniana 3-4/10 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

Alfvéniana 3-4/10 Utgiven av Hugo Alfvénsällskapet

Ansvarig utgivare:

Roland Sandberg

Redaktör och distributör:

Jan Olof Rudén

Västeråsgatan 8

113 43 Stockholm

tel. 08-33 83 69

[email protected]

Medlemsregister (årsavgift från 2011 200 kr, institutioner från 2011 300 kr) :

Jan Olof Rudén

PlusGiro: 42 88 52-8

ISSN 1101-5667

Tryckt av D H Grafiska AB, Malmö

© respektive författare och Alfvéniana

Innehåll Kompositörens självporträtt. Av Martin Knust 3 Om att spela repriserna i Alfvéns symfonier. Av Joakim Tillman 7, 15

Aftonstämning op.VI för röst och piano 11

Luthers hammare. Av Christer Åsberg 18

Alfvéndagen i Tibble den 10 juli 2010 19

Swedish Rhapsody i spionsammanhang. Av Jan Olof Rudén 21

Alfvén på 78-varvsskivor. Del 3. Av Björn Englund 23

Omslaget: Caspar David Friedrichs målning Der einsame Baum (1822)

Welcome to a new issue of Alfvéniana, the last this year. The article by German musicologist Martin

Knust, at present active at the Institute for musicology and drama at Stockholm university has an icono-

graphic approach to the personality Hugo Alfvén. Beside being composer, conductor, violinist he was

also active as a painter, mostly of watercolours. Dr Knust argues that the two self portraits of Alfvén do

not reveal the depths of his personality but so do the two symbolist paintings called Ensam (Alone) and

Det ensamma trädet (The lonely tree).

Joakim Tillman, lecturer at the Institute for musicology and drama at Stockholm university discusses the

repeats in Alfvén’s symphonies, especially in the first and the third movements. His source material is

Alfvén’s own scores and recordings by himself and other conductors. Especially the last movement of the

third symphony suffers from repeats because of its contents but as a whole there is no common consent

in handling the repeats.

Aftonstämning for voice and piano which is published for the first time here and on the website is a dec-

ade earlier than the composition based on the same text which is no. 3 in Tio sånger op.4.

The former Secretary of the Bible commission in Sweden, Christer Åslund, treats the historical context

of Nobel Prize winner E.A. Karlfeldt’s cantata text Luthers hammare (The hammer of Martin Luther).

The arrangement of the beginning of Midsommarvaka by American popular composer Percy Faith under

the title Swedish Rhapsody was used as a signal for transmitting coded messages to spies in the cold war

days according to Simon Mason in The Euronumbers mystery, 1991.

The final part of the discography by the former ”national discographer” Björn Englund about recordings

on 78rpm containing music by Hugo Alfvén concludes the series published in Alfvéniana 3-4/09, p. 17-22

and 1/10, p. 15-22.

Alfvéniana 3-4/10 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se 3

D et är ett känt fak-

tum, åtminstone i

Sverige, att Hugo

Alfvén inte bara var

en begåvad kompositör men

också en välutbildad målare.

Alfvéns tavlor har ställts ut vid

fyra tillfällen hittills: 1925 i

Uppsala, 1972 i Waldemarsud-

de, 1987 i Thielska galleriet

och 1996 i Tällberg. Men ännu

finns det ingen musikikonogra-

fiskt undersökning kring hans

bilder. Man kan undra varför

det är så, eftersom det finns

ungefär 45 tavlor bevarade och

tillgängliga, som håller en hant-

verksmässigt hög kvalitet.

Dessutom finns det inte många

målande kompositörer i musik-

historien, utan en sådan dubbel-

begåvning är faktiskt ganska

sällsynt. Däremot var och är det

helt normalt att kompositörer

också har litterära ambitioner.

Det kan förklaras med att flera

kompositörer också var verk-

samma som musikkritiker, bl.a.

Robert Schumann, Hugo Wolf

och Wilhelm Peterson-Berger.

Om en kompositör också har målat

tavlor så har musikforskningen

gärna använt dem som hjälpmedel

för att bättre kunna beskriva kom-

positörens musikaliska skapande,

hans biografi och hans estetik. Det

gäller bl.a. för en kompositör som

var ungefär lika gammal som Alf-

vén och som kan betraktas som

rena motsatsen till honom i konst-

närligt avseende nämligen Arnold

Schönberg. Bland hans tavlor do-

minerar en speciell genre, nämli-

gen självporträttet.

I jämförelse med Schönberg har

konstnären Hugo Alfvén inte ska-

pat särskilt många självporträtt.

Det finns faktiskt bara två bevara-

de vilka utfördes i blyerts resp.

sepia. Den sistnämnda bilden blev

till den 2 augusti 1922 i Anacapri.

Alfvén, som inte hade tagit i en

pensel på trettio år, hade då just

fyllt femtio när han började måla

igen den d är so mmaren.

Bild 1: Självporträtt (sepia, 1922)

Gåtfullt självporträtt

Vi ser på detta självporträtt en

betänksam eller t.o.m. allvarlig,

elegant och ljust klädd Hugo Alf-

vén som varken visar något hero-

iskt eller skämtsamt eller lidande

uttryck. Kanske en smula melan-

koliskt och milt tittar han på åskå-

daren. Det är svårt att beskriva

hans ansiktsuttryck med några få

ord. Påfallande är dock avsakna-

den av den typiska mustaschen

som han har på de flesta fotografi-

er. Hans sommarkläder låter oss

ana att bilden målades under en

italiensk sommar. Självporträttet

tecknades med sepia, som här an-

vänts på olika sätt: bakgrunden,

överkroppen och hatten är antydda

med relativt grova drag som verkar

nästan liksom penslade med akva-

rellfärger – akvarellmålningen var

den äldre Alfvéns favoritteknik –

något som uppmjukar linjerna.

Däremot är ansiktet mer detaljerat

tecknat, med finare linjer. Det lig-

ger mitt i bildens centrum och kon-

trasterar genom sin ljusa färg mot

den mörka bakgrunden. Ljuset

faller in från höger. Även om man

knappast kan definiera uttrycket

eller stämningen i bilden så är det

dock klart att vi här ser privatman-

nen Alfvén, som skiljer sig ordent-

ligt från den 'officiella', representa-

tiva director musices upsaliensis.

Utan kavaj eller frack, fast med vit

skjorta och slips, på det sättet torde

han ha tillbringat sina semestrar i

Italien. Fritiden har alltså satt sin

prägel på bilden. Men annars är

det faktiskt lite gåtfullt vilken

stämning den skall skildra eller om

målaren hade ett bestämt syfte

med bilden. Kanske var den bara

ett slags fingerövning efter den

trettioåriga målarabstinensen. Alf-

vén valde möjligtvis medvetet den

obestämda stämningen. Ju längre

betraktaren fördjupar sig i bilden

desto fler frågor uppstår. Också

rent tekniskt sett är Alfvéns själv-

porträtt märkligt. Å ena sidan ver-

kar bilden målad med pensel fast

man egentligen använde sepia för

teckning; det var t.ex. bland 1800-

talets målare ganska vanligt att

teckna föremålens former med

sepia på duken innan man började

med själva målningen i olja eller

att man använde sepia för att grun-

da en akvarell. Å andra sidan är

färgernas frånvaro påfallande, nå-

got som understryker bildens egen-

skaper som teckning; också hans

andra självporträtt i blyerts är en

teckning. Annars använde han

gärna färg för sina tavlor, antingen

det var landskapsmålningar eller

porträtt. Användningen av ljusa

Kompositörens självporträtt Betraktelser kring Hugo Alfvéns bilder Ensam och Det ensamma trädet

AV MARTIN KNUST

färger präglar de flesta av Alf-

véns bilder, t.ex. hans porträtt

av Olallo Morales dotter från

1936 eller hans porträtt av Le-

katt Mats från 1926. Varför

ville Alfvén inte använda färg

för att måla sitt eget porträtt?

Ville han möjligtvis inte avslöja

alltför mycket?


färger präglar de flesta av Alfvéns

bilder, t.ex. hans porträtt av Olallo

Morales dotter från 1936 eller hans

porträtt av Lekatt Mats från 1926.

Varför ville Alfvén inte använda

färg för att måla sitt eget porträtt?

Ville han möjligtvis inte avslöja

alltför mycket?

Anekdotiska memoarer Det är ett faktum att Alfvén bara

visar en viss sida av sig själv i sina

självbiografiska skildringar. Visser-

ligen har han efterlämnat memoarer

som omfattar fyra imponerande

volymer, men det är påfallande att

de bara innehåller utvald och ibland

t.o.m. felaktig information. Han

skriver ofta på ett humoristiskt och

tillspetsat sätt, något som ger de

flesta av hans skildrade upplevelser

samma form, nämligen anekdotens.

Det är lätt att föreställa sig att en

stor del av hans självbiografi upp-

stod i form av skämt och anekdoter

som han berättade efter konserten

för sina OD: ister eller sina värdar.

Framför allt är självbiografins tred-

je och fjärde del präglade av anek-

dotformen. Kanske går man inte för

långt om man anser den här berät-

telseformen skyddande för den per-

son som berättar om sig själv. Tro-

ligen var det också p.g.a. den här

lätt genomskådade manövern att

offentlighetens intresse för Alfvéns

självbiografi svalnade mer och mer

med varje volym som publicerades.

Upplagorna blev allt mindre i alla

fall. Bortsett ifrån några allmänt

kända fakta och några humoristiska

berättelser kring konserter, verk-

samheten i Uppsala m.m. innehåller

de inte särskilt många nya informa-

tioner om privatmannen Alfvén

som hans samtida publik inte kände

till redan innan.

Det är alltså en viss formalistisk

tendens som genomsyrar hans me-

moarer. Samma tendens kan man

också konstatera i hans självporträtt

från år 1922, nämligen tendensen

att dölja sig bakom ett tecknat själv-

porträtt som inte avslöjar för myck-

et om honom. Som sagt är det här

ett av de två självporträtt av Alfvén

som finns tillgängliga.

Men det finns kanske ett annat slags

självporträtt av Alfvén, fast det kan

synas lite ovanligt att beteckna den

här bilden så.

Bild 2: Ensam (akvarell, omkring

1933)

Om vi sysslar med denna bilds iko-

nografi kommer vi faktiskt närmare

Alfvéns person än med hjälp av

hans självporträtt från 1922. Först

skulle jag vilja skissera bildens

ikonografiska bakgrund, sedan

kommer jag att sammanfatta de

viktigaste dragen av Alfvéns två

bilder Det ensamma trädet och En-

sam, som har mycket gemensamt

och målades drygt tio senare än

s j ä l vp o r t r ä t t e t f r å n 1 9 2 2 .

Traditionen att måla ett 'ensamt

träd' som symboliserar människans

öde har en lång tradition som går

tillbaka till den tyska romantiken.

Ett referensverk är i detta samman-

hang Caspar David Friedrichs

(1774-1840) Der einsame Baum

från 1822.

Kompositionen är densamma som i

Alfvéns målning: Trädet står precis

i mitten och landskapet i för- och

bakgrunden har en förtydligande

funktion. Tiden har satt sin tand i

Friedrichs träd, som har vuxit på ett

förvridet sätt. Trädet har en kal

krona med döda grenar som sträck-

er sig rakt upp mot himlen. Det står

i skuggan medan bakgrunden är ljus

och sommarlik. Friedrichs tolkare

är överens att detta träd symbolise-

rar människans öde, som är smärt-

samt och bara meningsfullt när det

riktar sig mot gud. Detta budskap

kan man upptäcka i flera av Fried-

richs tavlor i vilka han använder en

liknande symbolik. En viktig sym-

bol för Friedrich är kyrkan, alltså

själva byggnaden, som förstås sym-

boliserar religionen. På målningen

Der einsame Baum står två kyrkor i

bakgrunden, långt bort från trädet,

men i betraktarens perspektiv ver-

kar de stå bara ett litet stycke till

höger. Kyrkorna tillhör en liten stad

som ligger vid bergets fot och sym-

boliserar teknikens framsteg, civili-

sationen, människans behärskande

av naturen. Däremot är bergen och

landskapet i förgrunden fortfarande

vilda och okultiverade. Vattenpus-

sar eller pölar som finns omkring

trädet ger landskapet utseendet av

en myr. Det ensamma trädet har ett

mänskligt attribut som understryker

symbolens mening: en herde, som

med ryggen till lutar sig mot

stammen och betraktar sina får

och kanske också staden i bak-

grunden. Hans öde är att vara

ensam största delen av sitt liv,

att hålla sig på avstånd från

civilisationen. Hans attityd

verkar vara trött, ljuset är däm-

pat och vi kan gissa att det

snart skall bli afton. Der einsa-

me Baum föreställer alltså den

individuella människans mö-

dosamma öde som betraktas i

retrospektiv.

Friedrichs religiöst färgade

budskap är klart: Vid slutet av

sitt liv står var och en ensam

Bild 3: C.D. Friedrich: Der einsame

Baum [Det ensamma trädet]

(oljemålning, 1822) se omslagets

framsida för större bild


framför gud. Vissa av dessa reli-

giöst-mystiska drag, som var kän-

netecknande för den tyska romanti-

ken, finns också i Alfvéns Det en-

samma trädet.

Alfvén letade uppenbarligen länge

efter sitt motiv. Därför använde han

också fotoapparaten.

Bild 4: Foto (omkring 1933) . Ori-

ginal i Alfvéngården, Tibble

Efter att ha tagit detta foto använde

han det två gånger som förebild för

att måla två liknande tavlor. Han

sysslade alltså längre med fotot och

valde upprepade gånger samma

motiv – något som är ovanligt för

målaren Alfvén. Fotot hade möjli-

gen fått en viss symbolisk betydelse

för honom.

Alfvén målade bägge sina trädbil-

der inte efter naturen utan hemma i

ateljén efter foto som förebild. Det

är i och för sig ingenting nytt, efter-

som fotot bara ersätter skissen, t.ex.

i blyerts eller bläck, vilken tidigare

tjänade som modell för målare;

också Friedrich målade förstås inte

sin i hög grad komponerade tavla

Der einsame Baum ute i naturen. I

akvarellen från år 1933 har Alfvén

förändrat trädets ursprungliga om-

givning. Han tog bort ett annat träd

som stod på högra sidan och gestal-

tade marken omkring mera över-

siktligt och ljusare än den är på

fotot. Sammanhanget med fotot är

fortfarande igenkännligt. Men på

hans 'självporträtt' (Bild 2) har han

flyttat samma träd till ett

fjällandskap under en molnig him-

mel. Trädmotivet förknippar denna

bild med akvarellen från 1933 (Bild

5) men också titeln. Ensam, så lyder

akvarellens titel enligt Alfvén, har

fått en speciell plats i hans självbio-

grafi. Det är den sista reproduktion

av hans målningar som förekommer

i fjärde och sista volymen av hans

självbiografi (efter sid. 272) och

den näst sista bild som finns i bo-

ken överhuvudtaget. Det följer bara

ett fotografi som visar de gamla

makarna Hugo och Karin Alfvén.

Man kan rimligtvis anta att Alfvén

valde Ensam:s plats i boken medve-

tet och att därmed såväl Ensam som

Friedrichs Der einsame Baum är

symboler för människan som når

livets slut och betraktar det för-

gångna.

Originalet till Ensam gav Alfvén

till Karl Johan Dahlgren. Bilden har

inte visats på någon av de fyra Alf-

vén-utställningarna och det är okänt

var den finns nuförtiden. Det finns

bara en svart-vit kopia av Ensam

publicerad så man kan vara lite

osäker kring frågan hur Alfvén an-

vände färg för bildens gestaltning.

Men bildens symbolik blir ändå

entydig: ett träd som har vuxit högt

och blivit gammalt fast det står

omedelbart vid avgrunden.

I hela Alfvéns liv fanns det många

osäkerheter, framför allt i ekono-

miskt avseende. Även under hans

sista levnadsår hörde penningbris-

ten och skulder till hans vardag och

blev ibland hotande. T.ex. utmättes

Alfvéns bohag 1935 för att kunna

betala skulder som han hade prak-

tiskt taget hela sitt liv. Tavlans in-

nehåll påminner i detta avseende

om den ekonomiskt lika opraktiske

Richard Wagner som också förde

ett liv direkt vid avgrunden före

1864, när kung Ludwig II utlöste

honom genom att betala alla hans

dåvarande skulder. Den här perma-

nenta faran att kunna störta ned när

som helst präglade i alla fall såväl

Wagners som Alfvéns karaktär och

det finns vissa likheter mellan de

båda kompositörerna som kan ha att

göra med detta. Fast de båda gärna

uppträdde som rika borgerliga män

var de ju inte sådana. Deras skryt-

begär ledde alltid till skulder och en

ökad risk att förlora allt. Alfvéns

tavla skildrar exakt den här situatio-

nen: Allt är osäkert och man rör sig

hela tiden på tunn is. Men det finns

några saker till att upptäcka i

'självporträttet' Ensam. Trädet som Alfvén målade har lik-

som Friedrichs träd vuxit förvridet,

dess grenar har brutits och rivits av

många stormar som det fanns gott

om i Alfvéns liv; andra delen av

hans självbiografi har nog därför

titeln Tempo furioso, stormig tid. I

bakgrunden ser man nästa oväder

nalkas, en dyster, molnig himmel

och dalar som ligger i regnskurar.

Det var inte bara Alfvéns borgerliga

existens som befann sig nära av-

grunden men också hans privatliv

var väldigt rörigt. Hans första, på

sin tid skandalösa äktenskap med

Marie Krøyer kan räknas hit liksom

hans otaliga kärleksförhållanden

med andra kvinnor, något som han

berömde sig av i sin självbiografi.

Samtidigt reste Alfvén också myck-

et under och efter sin studietid, han

Bild 5: Det ensamma trädet

(akvarell, 1933) se omslagets bak-

sida för större bild i färg


bodde i Frankrike, Italien, Tysk-

land, Danmark osv. och innan han

blev anställd som director musices i

Uppsala och köpte land och byggde

hus i Dalarna hade han väl svårt att

bestämma var han egentligen kände

sig hemma. Några av trädets rötter

hänger i luften. Slutligen känner

man trots hans ofta humoristiska

attityd en viss bitterhet i självbio-

grafin när det gäller hans komposi-

toriska skapande. Anställningen

som director musices gjorde det

omöjligt för honom att fortsätta

med sin kompositionsverksamhet så

som han hade kunnat dessförinnan

som frilanskompositör och stipendi-

at. Arbetsbelastningen i Uppsala

var stor enligt honom själv och de

många uppdragskantater som han

skrev lämnade inget utrymme för

kompositionen av 'stora' orkester-

verk. I alla fall verkar det så att

Alfvén inte alls har varit nöjd med

sin livssituation 1933 när han så

småningom nådde pensionsåldern.

Verkligen ensam?

Många personliga drag som fram-

träder i hans självbiografi och som

skildrades av samtida som Sven E.

Svensson kan återfinnas i Alfvéns

trädbilder. Bara en sak är ganska

främmande och passar inte alls ihop

med den gängse Alfvénbilden. Var

han verkligen en ensam människa

som titeln låter oss förstå? Alfvén

förefaller ha varit en väldigt social

person, en konstnär som umgicks

med många andra konstnärer, musi-

ker, målare, poeter och andra och

med alla slags akademiker, en kör-

dirigent som tyckte om att repetera,

resa och festa med sina OD: ister,

en lysande och skicklig talare på

fester osv. Dessutom var han gift

tre gånger, dvs. han levde inte en-

sam sedan han träffat sin första

hustru Marie. Varför har han då

tecknat sig som – eller åtminstone

identifierat sig med – en ensam

varelse? Kanske får vi titta bakom

den officiella fasaden genom En-

sam. Bakom den suveräna musikern

och humoristiska berättaren av sin

levnadshistoria fanns det uppenbar-

ligen en känslig och sårbar männi-

ska som drabbades mera av olika

bekymmer än han ville avslöja i sin

självbiografi. Där låtsas han huvud-

sakligen vara en glad, kanske lite

lättsinnig genialisk natur, en man

som upplevde många äventyr men

som ändå oskadd navigerade runt

alla klippor. Men han var kanske

inte så självsäker som han ville låta

oss tro. Han drabbades flera gånger

av ett utbrändhetssyndrom och ver-

kar ha haft ett slags prestationsång-

est som fick honom att tveka när

det gällde att bestämma sig bindan-

de för en sak. T.ex. var det så när

han fick anbud som kompositions-

lärare vid Kungl. Musikaliska aka-

demin att han länge uppsköt att

tillträda och slutligen tackade nej.

Latent konstnärlig kris

Inte bara hans ekonomiska osäker-

het har spelat en stor roll i hans liv.

Det tillkom en mer eller mindre

latent konstnärlig kris som utbröt

efter att han tog anställning i Upp-

sala. Alfvéns produktivitet som

kompositör av orkestermusik avtog

kraftigt därefter. Han kände att han

slösade sin talang på att skriva en-

bart uppdragsverk såsom kantater

för olika officiella tillfällen. Han

tyckte sig berövad sina bästa möj-

ligheter som kompositör, något som

väl symboliseras genom trädets

brutna grenar. Liksom den gamle

Sibelius blev den gamle Alfvén

alltmer fylld med osäkerhet hur han

skulle komponera överhuvudtaget.

Att han aldrig fick till stånd en defi-

nitiv version av sin Femte symfoni

eller komponerade en opera, att den

musikaliska och politiska världen

förändrades påtagligt efter första

världskriget så att han kanske kände

sig föråldrad med tiden, att han med

nöd och näppe hann med sina kom-

positionsuppdrag som alltid upp-

fylldes i stor hast, att skilsmässan

med Marie inte alls gick bra, att han

inte var istånd att klara sin ekonomi

själv utan fick be sina vänner om

pengar om och om igen – allt detta

borde ha gnagt kraftigt på hans

självförtroende. Fast han inte alls

var blygsam så blev han möjligtvis i

sitt innersta en blyg personlighet,

något som han framgångsrikt lycka-

des dölja för den yttre världen. I

bilden Ensam sammanfattar han

den grubblande och tveksamma

sidan av sin personlighet. Men han

gör det på ett formellt elegant och

vid första ögonkastet inte särskilt

spektakulärt sätt, något som är ty-

piskt för Alfvén, genom att citera

den romantiska traditionen – och

genom att dölja sina personliga

känslor och erfarenheter bakom en

gammal känd och därmed lite oper-

sonlig symbol.

Litteratur:

Alfvén, Hugo: Första satsen. Ung-

domsminnen, P.A. Norstedt & Sö-

ners Förlag: Stockholm, 1946.

dens. Tempo furioso. Vandringsår,

P.A. Norstedt & Söners Förlag:

Stockholm, 1948.

dens. I dur och moll. Från Uppsa-

laåren, P.A. Norstedt & Söners

Förlag: Stockholm, 1949.

dens. Final, P.A. Norstedt & Söners

Förlag: Stockholm, 1952.

Hugo Alfvén 1872-1972.

[Utställning]Prins Eugens Walder-

marsudde. 20 april - 28 Maj 1972,

[Stockholm, 1972.]

Hugo Alfvén, målare i färg och ton.

Utställning hösten 1996. Tällbergs

konstförening, tryck: Leksand/

Rättvik: Bokstaven, 1996.

Busch, Werner: Caspar David Fri-

edrich. Ästhetik und Religion, Mün-

chen: Beck, 2003.

Hedwall, Lennart: Hugo Alfvén,

P.A. Norstedt & Söners Förlag:

Stockholm, 1973.

dens. Hugo Alfvén. En bildbiografi,

Norrlandsförlaget: Arboga, 1990.

Ternhag, Gunnar och Jan Olof Ru-

dén: Hugo Alfvén, en vägvisare,

Gidlunds förlag: Södertälje, 2003.

Martin Knust

har en Dr.

phil. från

Universitetet

i Greifswald.

Han är fors-

karassistent

vid Institutio-

nen för musik

- och teatervetenskap, Stockholms

universitet.


I en intervju i Alfvéniana

säger Neeme Järvi att det

är viktigt med nya inspel-

ningar av Alfvéns symfo-

nier då tidigare inspelningar inte

beaktat repriserna.1 Järvi fram-

håller att han själv däremot har

spelat verken som Alfvén skrivit

dem. Mycket riktigt förekommer

också alla repriser på Järvis BIS

-cykel med symfonierna. Men

var det verkligen Alfvéns avsikt

att repriserna skulle spelas?

Och, alldeles bortsett från Alf-

véns intention, är det egentligen

till musikens fördel att framföra

den med alla repriserna?

Alfvénsatser med repriser Låt oss börja med att klargöra i

vilka symfonisatser av Alfvén det

förekommer repriser. Vi kan börja med att konstatera att den ensatsiga

fjärde symfonin inte innehåller någ-

ra repriser och den kommer därför

inte att beröras i den här artikeln.

Samtliga förstasatser i Alfvéns övri-

ga symfonier är skrivna i sonatform

och de har alla den traditionella

reprisen av expositionen. Exposi-

tionsreprisen förekommer också i

de två finaler (symfoni nr 3 och 5)

som är i sonatform. I det tryckta

partituret till den tredje symfonin

anges dock att reprisen är ad lib.,

dvs. det är upp till interpreten att

välja om den skall spelas eller inte.

I Beethovens efterföljd finns det

ingen expositionsrepris i Alfvéns

enda långsamma sats i sonatform,

den andra satsen i symfoni nr 2.

Före 1780 togs inte bara expositio-

nen i repris, utan regelmässigt ock-

så genomföring och återtagning (||:

exposition :||: genomföring – åter-

tagning :||). En tydlig trend under

1780- och 90-talen var att reprisen

av satsens andra halva gradvis för-

svann och efter 1800 var den snara-

re undantag än regel.2 I början av

1800-talet finner man hos Beetho-

ven ibland också förstasatser utan

expositionsrepris. Det första ex-

emplet är violinsonaten i c-moll op.

30 nr 2 som följs av pianosonaten i

f-moll op. 57, ”Appassionata”, och

stråkkvartetten i F-dur op. 59 nr 1

(där genomföringen bedrägligt bör-

jar som om den vore en repris).

Expositionsreprisen saknas också i

flera av Beethovens sena verk, inte

minst i den nionde symfonins förs-

tasats.

Expositionsreprisen levde dock

kvar som norm och först under

1800-talets sista decennier började

den försvinna. Den förekommer

t.ex. inte i Bruckner och Tjajkovs-

kijs symfonier, och Brahms över-

gav den i sin fjärde symfoni (1885).

I början av 1900-talet hade den

blivit lika ovanlig som reprisen av

genomföring och återtagning 100 år

tidigare. Colin Matthews menar

därför att expositionsreprisen i för-

sta satsen i Mahlers sjätte symfoni

är ganska förvånande: ”What other

s y m p h o n i s t , l e t a l o n e a

’progressive’ one, was still using

the repeated exposition convention

as late as 1904?”3 Expositionsrepris

förekommer i Mahlers övriga sym-

fonier endast i ettans förstasats.

Ingen av Sibelius symfonier har

expositionsrepris och av Nielsens

endast den första (1894). I svensk

symfonik efter sekelskiftet 1900

kan man notera att varken Peterson-

Berger eller Stenhammar har expo-

sitionsrepris i sina symfonier.

Frågan är dock om Alfvén kan ha

varit medveten om att expositions-

reprisen var på väg att försvinna när

han komponerade sina första två

symfonier (1896 respektive 1897-

98). Ingen av Bruckners symfonier

hade spelats i Sverige och av Tjaj-

kovskijs endast den första. Majori-

teten av de verk som Lennart Hed-

wall nämner som möjliga förebilder

för Alfvén, framför allt Svendsens

båda symfonier, har expositions-

repris.4 Däremot saknas den i Sin-

dings d-mollsymfoni (1890), ett

verk som enligt Hedwall ”med sin

kraftfullhet och patetik måhända

direkt har påverkat Alfvéns 1890-

talsverk”.5

När det gäller Alfvéns tredje sym-

foni (1905-06) är läget annorlunda.

Efter sina resor på kontinenten un-

der 1900-talets första år bör Alfvén

ha uppmärksammat att expositions-

reprisen blivit en obsolet konven-

Om att spela repriserna i Alfvéns symfonier

AV JOAKIM TILLMAN

1”I have made it my duty to record neglected works’: Conductor Neeme Järvi, Alfvén Prize winner 1991 in

interview March 1992,” Alfvéniana 1/93, s. 7.

2 Se Michael Broyles, ”Organic Form and the Binary Repeat.” The Musical Quarterly, Vol 66, No 3 (Jul.,

1980), s. 340f.

3 Colin Matthews, ”The Sixth Symphony”, i The Mahler Companion, red. av Donald Mitchell och Andrew

Nicholson. Oxford: Oxford University Press, 1999, s. 369.

4Lennart Hedwall, Hugo Alfvén: En svensk tonsättares liv och verk. Stockholm: Norstedt, 1973, s. 135-140.

5Hedwall 1973, s. 137.


Scherzo da capo. De är också

skrivna i traditionell menuett/

scherzo-form, vilken kan åskådlig-

göras i ovanstående formschema.

Alfvén följer helt och hållet denna

modell i första symfonins scherzo. I

andra och tredje symfonierna tas

inte förstadelen i scherzoavsnittet i

repris, utan endast andradelen (|| A

||: B – A :||). I triodelarna i dessa

satser är dock båda delarna försed-

da med repristecken. I den femte

symfonins scherzo är reprisen av

förstadelen i trion den enda som

förekommer. I symfoni nr 3 och 5

är vidare da capot utskrivet i noter,

medan det i symfoni nr 1 och 2 står

”Scherzo da capo al Fine” efter

triodelarna.

Också i scherzosatserna avviker

Alfvén från samtida trender. Hos

Mahler förekommer endast repris i

första symfonins scherzo, och då

bara av förstadelen i scherzoavsnit-

tet. I Sibelius scherzosatser före-

kommer aldrig några repriser. En

annan trend är att scherzodelen inte

bara rakt upp och ned spelas da

capo, utan att återkomsten för

scherzot innebär betydande föränd-

ringar av musiken, ett drag som är

påtagligt i just Mahler och Sibelius

scherzosatser. Inte heller finner

man hos Alfvén andra modifikatio-

ner som att trion återkommer (som i

scherzot i Beethovens sjunde sym-

foni: scherzo – trio – scherzo – trio

– scherzo) eller att scherzot har två

olika triodelar (som i scherzot i

Robert Schumanns andra symfoni:

scherzo – trio I – scherzo – trio II –

scherzo).

Avsåg Alfvén att repriserna skulle spelas?

Efter att ha konstaterat i vilka sym-

fonisatser av Alfvén det förekom-

mer repriser kan vi gå vidare med

frågan om det var hans avsikt att de

skulle spelas. Härvidlag finns det

två källor: 1) de ändringar Alfvén

införde i sina partitur och 2) bevara-

de inspelningar med Alfvén som

dirigent av sina symfonier.

I Alfvéns eget partitur med rättelser

till andra symfonin (i Statens mu-

sikbibliotek) är expositionsreprisen

i första satsen struken. I tredje sat-

sen är reprisen i scherzoavsnittet

struken liksom reprisen av trions

långa andradel. Endast reprisen av

trions förstadel är kvar. I sin inspel-

ning av scherzot (PSCD 109, Vol.

2) gör Alfvén som detta partitur

anger och spelar bara reprisen av

trions förstadel.

Alfvén har i sitt partitur med rättel-

ser till tredje symfonin (hos Svensk

Musik) endast strukit reprisen i

finalen.8 I sin inspelning av verket

(PSCD 109, Vol. 1) spelar han inte

denna repris, men inte heller expo-

sitionsreprisen i första satsen. I

scherzot beaktas här, i motsats till

andra symfonin, reprisen i scherzo-

avsnittet, men i trion spelas återigen

endast reprisen av dess kortare

förstadel.

I inspelningen av uruppförandet av

första satsen i femte symfonin den 1

symfoni stått modell för den för-

sta satsen i Alfvéns verk.6 Kvar-

levan av expositionsreprisen kan

då ses som ett avsiktligt klassice-

rande drag. Matthews gör en lik-

nande bedömning av reprisen i

Mahlers sexa och skriver att den

understryker ”the Sixths classical

stance”.

Mer märkligt är då att Alfvén

nästan ett halvt sekel senare höll

fast vid repriskonventionen i den

femte symfonins förstasats och

final (åtminstone till att börja

med, se vidare nedan). Visserli-

gen återvände de traditionella

repriserna i många neoklassicis-

tiska symfonier, men Alfvéns

femma med sitt senromantiska

tonspråk har inget med denna

riktning att göra (som bekant

bygger den femte symfonin till

stora delar på musik från Alfvéns

Bergakungen, ett verk ursprungli-

gen komponerat 1916-17 och

fullbordat 1923).

Expositionsreprisen var utan tve-

kan viktig för symfonikern Alf-

vén, åtminstone på det notations-

mässiga planet. Det är förmodli-

gen inte utan betydelse att han

använde termen ”reprisdel” som

benämning på expositionen.7Att

expositionen skulle förses med

repristecken var således en

grundmurad konvention för Alf-

vén. Om han sedan också avsåg

att reprisen behövde beaktas vid

framförandet av musiken är en

annan fråga som vi skall åter-

komma till nedan.

Tredjesatserna i Alfvéns symfo-

nier (återigen med undantag för

fyran) är alla scherzosatser. De

följer samtliga den tredelade upp-

läggningen Scherzo – Trio –

6Se Martin Tegen, ”Symfoni nr 3”, i Hugo Alfvén: en vägvisare, red. av Gunnar Ternhag och Jan Olof Rudén.

Hedemora, 2003 och Joakim Tillman, ”I den stores fotspår: Beethovens betydelse för den första satsen i Hugo

Alfvéns tredje symfoni”. Svensk tidskrift för musikforskning Vol. 92, 2010.

7Hugo Alfvén, Tempo furioso: Vandringsår. Stockholm: Norstedt, 1948, s. 369. I svensk musiklitteratur an-

vänds ibland uttrycket reprisdel som benämning på återtagningen. Att Alfvén med ”reprisdel” avser exposi-

tionen framgår tydligt av sammanhanget.

8Stort tack till Jan Olof Rudén som upptäckt detta partitur och förmedlat uppgiften till författaren.

Scherzo Trio Scherzo (da capo)

||: A :||: B – A :||||: C :||: D – C :||

Vid da capot av scherzo-delen är det enligt modern uppförandepraxis

norm att inte spela repriserna.


maj 1942 (PSCD 109, Vol. 2) tar

Alfvén expositionen i repris. Alf-

véns sätt att tolka musiken vid re-

prisen skiljer sig dock på flera stäl-

len från hur det låter första gången.

Det gäller framförallt huvudgrup-

pen. Första gången fortsätter Alfvén

efter de inledande lento-takterna i

ett mycket långsamt tempo för att

sedan, enligt anvisningarna, gradvis

accelerera tempot. Vid reprisen är

tempot betydligt högre redan från

början. Och de inledande lentotak-

terna är några sekunder kortare.

Från höjdpunkten (repetitionssiffra

3) och fram till överledningen

(repetitionssiffra 4) håller Alfvén

ungefär samma tempo båda gånger-

na.

I början av överledningen är tempot

nästan identiskt båda gångerna,

men i överledningens sista del

(mellan rep.siffra 9 och 11) är Alf-

vén en aning långsammare vid re-

prisen. I sido- och slutgrupp är det

därefter återigen ungefär samma

tempo båda gångerna.

Vid uruppförandet av hela verket

den 30 april 1952 var det Carl von

Garaguly som dirigerade då Alfvén

blev sjuk efter den första repetitio-

nen. Garaguly spelade inte reprisen

i sista satsen och det är svårt att

tänka sig att han skulle ha hoppat

över den utan tonsättarens godkän-

nande. Däremot beaktade han repri-

sen i första satsen, men gjorde som

Alfvén och börjar huvudtemat i

något snabbare tempo vid reprisen

(skillnaden är dock mindre än hos

Alfvén). I Alfvéns blyertsautograf

(UUB VMhs 182:4a:1-4) är repri-

serna både i första och sista satsen strukna. Mycket talar för att detta

partitur, trots dateringarna, repre-

senterar Alfvéns sista intentioner

när det gäller verket.

Hur förhåller det sig då med repri-

serna i symfoni nr 1? Alfvén gjorde

en ny version av denna 1948. Änd-

ringarna bestod i en ominstrumenta-

tion med reducerad träblåsbesätt-

ning i syfte att göra verket tillgäng-

ligt för mindre orkesterföreningar.

Både i Alfvéns autograf och i det

1951 tryckta partituret är samtliga

repriser kvar. Om Alfvén hade velat

stryka repriserna hade han således

haft möjlighet att göra det. Avsåg

då Alfvén att repriserna skulle spe-

las i ettan men inte i de senare sym-

fonierna? För att kunna besvara den

frågan är det nödvändigt att fundera

lite över de möjliga orsakerna till

Alfvéns strykningar av repriser i

symfoni nr 2 och 5, och varför han

inte spelar dem i symfoni nr 3.

Den andra symfonin är Alfvéns

längsta symfoni. Strykningen av

repriserna kan helt enkelt vara be-

tingade av en önskan att få ned

speltiden. Alfvéns eget partitur i

SMB anger en durata på 50 minu-

ter, vilket fortfarande efter stryk-

ningarna av repriserna gör den till

hans längsta symfoni.9

Men varför beaktar då inte Alfvén

repriserna i den tredje symfonin

som är hans kortaste verk i genren?

Det tryckta partituret anger en spel-

tid på 34 minuter, men Alfvéns

inspelning tar genom strykningen

av repriser endast 30 ½ minut. En

möjlig orsak här är mediets betydel-

se. Carl-Gunnar Åhlén skriver:

”Inspelningen från den 21 och 22

juni 1950 publicerades på fyra 78-

varvsskivor i engelska pressningar.

Efter att EMI långt senare skickat

tillbaka banden till Sverige och de

korta avsnitten på tre à fyra minuter

hade fogats samman, kunde tonsät-

tarens tolkning av den tredje symfo-

nin återutges på LP under jubile-

umsåret 1972.”10

Om Alfvén hade spelat repriserna

hade verket inte rymts på fyra 78-

varvsskivor, åtminstone inte utan

sidbyten på olämpliga ställen. Jag

vet inte var sidbytena var placerade,

men återtagningen i förstasatsen

och finalen börjar båda efter knappt

fyra minuter in i respektive sats

(dvs. ungefär mitt i satserna). Där-

för är det troligt att de var placerade

där. Att Alfvén spelar andradelen i

scherzoavsnittet i repris kan bero på

att detta avsnitt då tar 3 minuter och

8 sekunder medan trion och återtag-

ningen av scherzoavsnittet (vilken

saknar repris) tar 3 minuter och 42

sekunder. Utan reprisen hade första

sidan på skivan med tredje satsen

blivit oproportionerligt kort.

Men det kan också vara så att Alf-

vén inte ansåg att repriserna var

nödvändiga på en inspelning där

lyssnaren hade möjlighet att höra

verket flera gånger. En anteckning

som eventuellt skulle kunna stödja

en sådan förklaring finns i blyerts-

partituret till femte symfonin.

Längst ned till höger på partitursi-

dan med strykningen av reprisen i

första satsen står det inom parentes:

”Vid grammofoninspelningen”.

Någon inspelning av femman gjor-

des dock inte under Alfvéns livstid

(är det någon av Alfvénianas läsare

som känner till om det var en gram-

mofoninspelning planerad under

Alfvéns sista år?). Men även här

kan det handla om praktiska aspek-

Lento Allegro non troppo-

rep.siffra 2

rep.siffra

2-3

rep.siffra

3-4

Exposition 1:a gången 17 sek 43 sek 33 sek 27 sek

Expositionsrepris 14 sek 32 sek 27 sek 27 sek

9Alfvén gjorde också en strykning i andra satsen. Se min kommande artikel om Alfvéns andra symfoni.

10Carl-Gunnar Åhlén, ”Hugo Alfvén och medierna”, i kommentarhäfte till PhonoSuecia PSCD 109, s. 4.


vid den strukna reprisen i finalen.

Scherzot och fjärde satsen skulle

också få plats på en LP-sida även

om reprisen spelas.

Alfvéns intentioner när det gäller

att frågan om att spela repriserna

verkar således helt klara i symfoni

nr 2, ganska klara i symfoni nr 5,

men oklara i symfoni nr 1 och 3.

Låt oss därför gå vidare med frågan

om det verkligen är till musikens

fördel att spela repriserna.

Är det till musikens fördel att spela repriserna?

Som framgick ovan har Alfvén i

den tredje symfonins final lagt till

anvisningen ad lib. vid reprisen.

Lennart Hedwall skriver:

”Men det skulle onekligen vara rätt

svårt att nu återvända till utgångs-

punkten igen, när man bokstavligen

kommit en bit på hemvägen, och en

repris av expositionen äventyrar

helt satsens idé.”11

Den idé Hedwall hänvisar till är

Alfvéns redogörelse för satsens

utommusikaliska innehåll i ett brev

till Oscar Quensel nyårsafton 1906

(återgivet i Tempo furioso s. 177f):

”När jag började sista satsen, kände

jag mig som en riddare, vilken, trött

på ungdomens lekar och romantiska

äventyr, beslutar sig för en våghal-

sig ritt till det land, där hans dröm-

da lycka väntar honom, den största

uppenbarelse, som hans aning säger

skall bliva hans livs största händel-

se – just den lycka jag då själv upp-

levde.

Riddaren sätter stridsluren till mun-

nen, den eldiga signalen ljuder, han

kastar sig i sadeln, samlar tyglarna,

och i väg bär det. Igenom svarta

hålvägar, över gapande avgrunder,

genom ekande klyftor och djupa

skogar, över solskimrande slätter.

Han ser sin längtans land blåna i

fjärran … han nalkas det … Van-

vettig av längtan och jubel sporrar

han allt häftigare sin springare.

Lödder skummar om bogen, blod

droppar av betslet, riddarens gylle-

ne rustning gnistrar som eldslågor i

solljuset, hjälmens vita fjädrar, pis-

ka luften … I dityrambisk yra stor-

mar han fram till sin lyckas mål.

Pressar luren mot läpparna och blå-

ser ut över all världen sina seger-

stolta fanfarer..?”

Det är lätt att instämma i Hedwalls

omdöme att beaktande av reprisen

är förödande i en sats med berättan-

de karaktär som denna. Både Mi-

chael Broyles och Hugh MacDo-

nald menar att försvinnandet av den

andra reprisen i sonatformen under

1700-talets slut hänger samman

med en övergång till en ny dyna-

misk, organisk och dramatisk syn

på musikalisk form.12 MacDonald

skriver exempelvis:

”The decline of repeats testifies,

above all, to the move away from

patterned music to a more dramatic

language which forbids the recur-

rence of events. With more

emphasis on continuity and with

aesthetic beliefs which pressed

music more and more into the

mould of narrative, novel or tract,

the parallel with prose became

more insistent.” 13

Musikens dramatiska och berättan-

de karaktär blev ännu mer uttalad i

1800-talets programmusik. Och

även när det inte fanns ett uttalat

program ansåg t.ex. Mahler att all

musik från och med Beethoven

hade ett inre program. Alfvén me-

nade att ”mot min vilja så blir all

min musik programmusik. Jag ser

alltid någonting framför mig som

jag vill skildra.”14Av Alfvéns sym-

fonier är det visserligen bara den

fjärde som har ett program. Men

som Jan Ling påpekar har Alfvén

gett ”så detaljerade upplysningar

om tillkomsten av den andra att den

likaledes kan sägas ha försetts med

ett program”.15 Också när det gäller

den femte symfonin har Alfvén

gjort programmatiska antydning-

ar.16 Då verket till stor del bygger

på balettpantomimen Bergakungen

finns det även andra ledtrådar till

det utommusikaliska innehållet

genom musikens dramatiska funk-

tion och mening i den ursprungliga

kontexten. Men även när Alfvén

inte direkt avslöjat vad han velat

skildra, som i den första symfonin,

är det uppbenbart att musiken har

en berättande karaktär.17 Att spela

expositionsrepriserna går då helt

emot musikens dramaturgi .

Fortsättes sid. 15

11Hedwall 1973, s. 172.

12Broyles 1980, s. 345-360.

13MacDonald Hugh, ”To repeat or not to repeat?,” Proceedings of the Royal Musical Association, Vol. 111

(1984-1985), s. 137.

14Per Lindfors, Hugo Alfvén berättar, radiointervjuer utgivna av Per Lindfors. Stockholm: Natur och Kultur,

1966, s. 39.

15Jan Ling, ”Hugo Alfvén mellan två symfonier, om musikestetiska ideal i sekelskiftets Sverige.” I Hugo Alfvén

en vägvisare, red. av Gunnar Ternhag och Jan-Olof Rudén. Hedemora: Gidlund,. 2003, s. 46.

16Se Lindfors 1966, s 39 och 136.

17Något som Ling 2003, s. 47 framhåller när han beskriver Alfvéns symfoniska strukturer som berättande.


Aftonstämning op.VI ( 1888? ) står på sid 36-38 i det häfte som innehåller kompo-

sitioner från ungdomstiden vilka efterhand publiceras i Alfvéniana och på hemsidan.

Texten är av Daniel Fallström av vilken Alfvén dessutom tonsatt Hos Drottning Mar-

gareta. Junker Nils sjunger till lutan op.18 (1 907? ) för röst och piano, Afton

( 1 907? ) för baryton och manskör, Vårens vanding ( 1908 ) för manskör och Ställ

flaggan så jag ser den! op.29 (1909 ) för röst och piano, alla under några få år.

Alfvén skulle än en gång tonsätta Aftonstämning som kom att ingå som nr 3 i Tio

sånger op.4 publicerade 1899.


Om att spela repriserna i Alfvéns symfonier. Fortsättning från sid 10.

Ett undantag är den mer klassice-

rande första satsen i tredje symfo-

nin, ett verk där Alfvén själv fram-

höll musikens mer abstrakta karak-

tär (även detta inte stämmer när det

gäller finalen). Warren Darcy och

James Hepokoski menar att repri-

serna i sonatformen hade en viktig

funktion under klassicismen:

”Repeats were an important feature

of a sumptuous high-prestige dis-

play of grand architecture, one to

which large-scale repetitions were

essential – especially that of the

exposition repeat in the first move-

ment.”18 Som nämnts ovan är den

första satsen i Alfvéns tredje sym-

foni mycket beethovensk i sin ut-

formning. Utan expositionsreprisen

blir denna sats alltför kort och lätt-

viktig för att vara startpunkt i en

symfoni i Beethovens anda. Första-

satserna i symfoni nr 1, 2 och 5 har

däremot tillräcklig tyngd och bety-

delse även utan repris av expositio-

nen. Man kan också notera att ex-

positionen i treans förstasats är rela-

tivt kort (lite drygt två minuter),

händelserik och brusar fram i

snabbt tempo. Därmed uppstår inte

den känsla av redundans som blir

resultatet av expositionsrepris i de

övriga symfonierna.

Det är framför allt i den femte sym-

fonin expositionsrepriserna framstår

som överflödiga. Lennart Hedwall

påpekar att återtagningarna i första

satsen och finalen är nästan ovarie-

rade rekapitulationer av expositio-

nerna.19 En framstående interpret

som pianisten Alfred Brendel anser

att det kan vara helt förödande att

spela expositionen i repris just när

den är nästan identisk med återtag-

ningen. 20 I Alfvéns femma är ex-

positionen i både förstasatsen och

finalen relativt långa, ca fem minu-

ter. Det innebär att om repriserna

spelas består dessa satser till största

delen av samma förlopp som spelas

tre gånger. Denna tendens blir extra

tydlig i finalen där genomföringen

är mycket kort. Också i den lång-

samma satsen återkommer den

långa huvuddelen nästan exakt som

den presenterades första gången

(efter en kort mellandel byggd på

gryningsmusiken ur första akten i

Bergakungen). Det repetitiva drag

som utgör en av den femte symfo-

nins svagheter förstärks således om

man spelar repriserna. Verket skulle

utan tvekan framstå som starkare

utan dem. Och möjligen var det

detta Alfvén själv kom fram till då

han strök repriserna i blyertspartitu-

ret. Även utan repriserna har sym-

fonin en betydande speltid på ca 40

minuter. En nackdel skulle eventu-

ellt vara att den sista satsen blir för

kort och inte en tyngdmässig mot-

svarighet till första satsen. En lös-

ning på detta är emellertid som Olof

Andersson föreslår att spela finalen

i originalversionen utan de stryk-

ningar Alfvén gjorde efter uruppfö-

randet.21 En sådan blandning av

versioner finner man t.ex. i Robert

Haas utgåva av Bruckners åttonde

symfoni som utgår ifrån den andra

reviderade versionen, men behåller

vissa moment från verkets första

version. Även om ett sådant förfa-

rande inte är editionstekniskt kor-

rekt har Haas lösning föredragits av

ett stort antal framstående Bruck-

nerdirigenter.

Repriserna på inspelningar av Alfvéns symfonier

Hur förhåller sig då andra dirigenter

än tonsättaren till repriserna? Tabel-

len på följande sida ger en översikt

över de inspelningar som finns,

inklusive Alfvéns egna (alla på CD

förutom första satsen i femman med

Westerberg). Mörkgrå rutor marke-

rar att det inte förekommer någon

repris i partituret eller att satsen inte

är med på inspelningen. Med ”Ja”

anges att reprisen spelas och med

”Nej” att den inte spelas. Inspel-

ningarna är uppställda i kronologisk

ordning för varje symfoni.

Lennart Hedwall skriver om Wes-

terbergs tolkning av den första sym-

fonin att:

”I skivinspelningen 1972 har Stig

Westerberg avstått från repriser av

huvudpartiets och trions andradelar,

men däremot tas scherzots första

del i repris även vid omtagningen

(da capot), vilket förefaller vara en

mycket tillfredställande lösning

med hänsyn till styckets formella

balans.”22

18 James Hepokoski och Warren Darcy, Elements of sonata theory: norms, types, and deformations in the late-

eighteenth-century sonata. New York: Oxford University Press, 2006, s. 21.

19Hedwall 1973, s. 188 och 191.

20Alfred Brendel, Musical thoughts and afterthoughts. London 1976, s. 60.

21Olof Andersson, ”En okänd version av Hugo Alfvéns femte symfoni,” Alfvéniana 3-4/07, s. 22.

22Hedwall 1973, s. 145.


Sats 1:

Exposi-

tionsrepris

Sats 3:

Scherzo,

repris 1

Sats 3:

Scherzo,

repris 2

Sats 3:

Trio,

repris 1

Sats 3:

Trio,

repris 2

Sats 4:

Exposi-

tionsrepris

Symfoni nr 1

Westerberg, SCD 1101 Nej Ja (även vid

da capot)

Nej Ja Nej

Järvi, BIS-CD-395 Ja Ja Ja Ja Ja

Willén, Naxos 8.553962 Nej Ja (även vid

da capot)

Nej Ja Ja

Symfoni nr 2

Alfvén (endast sats 3),

PSCD 109

Nej Ja Nej

Segerstam, SCD 1005 Nej Nej Ja Nej

Järvi, BIS-CD-385 Ja Ja Ja Ja

Svetlanov, MSCD 627 Ja Ja Ja Ja

Willén, Naxos 8.555072S Nej Nej Ja Nej

Symfoni nr 3

Alfvén, PSCD 109 Nej Ja Ja Nej Nej

Grevillius, SCD 1103 Nej Nej Ja Nej Nej

Järvi, BIS-CD-455 Ja Ja Ja Ja Ja

Willén, Naxos 8.553729 Nej Ja Ja Nej Ja

Symfoni nr 5

Alfvén (endast första sat-

sen), PSCD 109

Ja

Westerberg, (endast första

satsen), SLT 33174

Ja

Järvi, BIS-CD-585 Ja Ja Ja

Willén, Naxos 8.557612 Ja Ja Ja


Som jag nämnde ovan är det i mo-

dern uppförandepraxis norm att

hoppa över repriserna vid da capot.

Hugh MacDonald har invändningar

mot detta förfaringssätt. När första-

delen i scherzoavsnittet är mycket

kort, vilket är vanligt hos bland

annat Beethoven, anser han att den-

na del ”makes little sense unless it

is repeated”. 23 MacDonald hävdar

att repriserna på Beethovens tid

förmodligen spelades vid da capot

om det inte uttryckligen angavs ”da

capo senza replica” i noterna. Fort-

farande hos Brahms finner man

detta notationssätt (även om

Brahms oftast föredrog att skriva ut

da capot i noterna) och MacDonald

tror därför att man fortsatte att be-

akta repriserna vid da capot under

hela 1800-talet.24 Det är således

möjligt att Alfvén tänkte sig att

repriserna skulle spelas även vid da

capot av scherzodelen när han skrev

sina båda första symfonier. När

man lyssnar på Järvis tolkning mär-

ker man att frånvaron av reprisen av

förstadelen vid da capot verkligen

upplevs som en brist. Willén gör

som Westerberg i scherzoavsnittet,

men spelar också reprisen av trions

andradel. Detta skapar en helt klart

en obalans i satsen. Spelar man den

reprisen bör man också spela repri-

sen av scherzoavsnittets andradel.

Men själv upplever jag reprisen av

trions andradel som en longör och

föredrar Westerbergs lösning.

I symfoni nr 2 är den enda repris

som spelas av Segerstam och Wil-

lén den av trions förstadel i scher-

zot. De beaktar således Alfvéns

intentioner. Frågan är om de gör det

utifrån kännedom om Alfvéns revi-

derade partitur eller om det sker

utifrån rent musikaliska övervägan-

den. I Segerstams fall kan det också

bero på mediet. Hans tolkning av

den andra symfonin hade inte fått

rum på en LP-skiva om han hade

spelat alla repriserna.

Både Järvi och Svetlanov spelar

samtliga repriser. Trots detta är

Järvis tolkning nästan tio minuter

kortare än Svetlanovs, något som

beror på den förres orimligt snabba

och den senares orimligt långsam-

ma tempi (jag kommer att återkom-

ma till tempofrågan i en kommande

artikel om Alfvéns andra symfoni).

För författaren till denna artikel

framstår repriserna som helt över-

flödiga och Segerstam och Willén

visar att Alfvén gjorde rätt i att stry-

ka dem.

I den tredje symfonin spelar Grevil-

lius endast reprisen av förstadelen i

trion. Han beaktar alltså inte som

Alfvén reprisen i scherzodelen.

Trots detta är Grevillius inspelning

nästan 3 ½ minut längre än tonsät-

tarens egen. Återigen finns det an-

ledning att återkomma till tempo-

frågan. Grevillius var en dirigent

som stod i nära kontakt med Alfvén

och vars tolkningar tonsättaren up-

penbarligen hade stor aktning för.

Man kan därför fråga sig om Gre-

villius följer en tradition från Alf-

vén att inte spela repriserna. I så fall

skulle det innebära att frånvaron av

repriser på Alfvéns egen inspelning

inte är betingade av 78-varvs-

mediets begränsningar. Och att

Grevillius inte spelar reprisen i

scherzoavsnittet skulle då också

kunna tala för att Alfvén bara gör

det för att fylla ut en skivsida.

Järvis inspelning av trean visar en-

ligt min mening att expositionsre-

prisen i första satsen är till musi-

kens fördel, men också att reprisen

av trions andradel i scherzot är en

påfrestande longör. Willén spelar

förvånande nog expositionsreprisen

i finalen men inte den i första sat-

sen, vilket ger upphov till en oba-

lans i verket. Av de skäl som redo-

visats i föregående avsnitt borde

han ha gjort tvärtom.

I symfoni nr 5 spelar både Järvi och

Willén samtliga repriser. För mig

bekräftar detta att repriserna i både

första satsen och finalen är helt

redundanta. Man kan fråga sig var-

för Willén spelar expositionsrepri-

serna i den femte symfonin när han

inte gör det i de tre första symfoni-

erna (med undantag för finalen i

trean). Återigen är det kanske medi-

et som är avgörande. CD:n med den

femte symfonin har en speltid på

57:47 och man kan undra om repri-

serna helt enkelt spelas för att fylla

ut skivan. CD:n med den tredje

symfonin innehåller också Dalarap-

sodi och En skärgårdssägen och har

en speltid på 78:46. Här hade det

således inte funnits plats att reprise-

ra expositionen i första satsen (om

inte Willén istället hoppat över re-

prisen i finalen).25

Hur bör då en interpret förhålla sig

till repriserna?

Frågan om man bör eller inte bör

spela repriserna är svår att besvara

entydigt. Och svaret varierar också

från symfoni till symfoni. I den

första symfonin tyder Alfvéns in-

tention på att repriserna skall eller

åtminstone kan spelas. I första sat-

sen framstår dock expositionsrepri-

sen som överflödig på grund av

musikens berättande karaktär. I

tredje satsen bör reprisen av första-

delen i scherzot beaktas även i da

capot. Hur skall då interpreten för-

hålla sig till repriserna av andrade-

larna i scherzoavsnittet och trion?

Lennart Hedwall skriver följande

om satsen: ”I sitt musikaliska inne-

håll är scherzot knappast av högre

23MacDonald, 1984-1985, s. 121.

24MacDonald, 1984-1985, s. 136.

25 Jag måste annars uttrycka min beundran för Willéns imponerande tolkning av femman som får verket att

framstå som till och med bättre än det är. Man skulle önska att Willén får möjlighet att göra en ny inspelning

utan repriserna och med originalversionen av finalen.


att satsen ändå känns angelägen.”26

Om man instämmer i Hedwalls

omdöme är det uppenbart att satsen

vinner på att inte spela andradelarna

två gånger.

När det gäller symfoni nr 2 talar

både Alfvéns intention och musi-

kens karaktär för att reprisen av

trions förstadel i scherzosatsen är

den enda som bör beaktas. I den

femte symfonin verkar det helt klart

att Alfvén inte ansåg att exposi-

tionsreprisen i finalen skall spelas

och det är också helt klart att musi-

ken vinner på detta. När det gäller

strykningen av expositionsreprisen i

första satsen är det möjligt att Alf-

vén bara gjorde denna för att de

båda första satserna skulle rymmas

på en LP-sida. Ur musikalisk syn-

vinkel är dock reprisen överflödig

och symfonin framstår nog som ett

mer övertygande verk om den inte

spelas. Men om den spelas bör man

beakta Alfvéns egen tolkning och

inte spela expositionen på samma

sätt båda gångerna.

I den tredje symfonin är Alfvéns

intention inte helt klar. Att några

repriser inte spelas och att andra

spelas på tonsättarens inspelning av

verket kan bero på 78-varvsmediet.

Det utommusikaliska innehållet och

strykningen av expositionsreprisen

gör dock att denna inte bör spelas i

finalen. Däremot är det till musi-

kens fördel att spela expositionsre-

prisen i första satsen trots att Alfvén

inte själv gör det på den bevarade

inspelningen. I scherzot är reprisen

av trions andradel helt klart en

longör, medan scherzodelen funge-

rar bra både med och utan repris.

Det skulle vara intressant att höra

om någon vet mer om hur Alfvén

förhöll sig till repriserna när han

dirigerade sina verk och också om

någon känner till andra källor, t.ex.

recensioner och brev, som skulle

kunna ge upplysningar i frågan.

Joakim Tillman är fil. dr i musikve-

tenskap, universitetslektor vid Insti-

tutionen för Musik– och teaterve-

tenskap, Stockholms Universitet

26Hedwall 1973, s. 144f.

Kantat vid reformationsfesten i Uppsala 1917 op. 36. Del II: Luthers hammare AV CHRISTER ÅSBERG

Hösten 1917 hade Hugo Alfvén problem. Han skulle

skriva en festkantat till det stora reformationsjubileet

den 31 oktober. Det var då 400 år sedan Martin Lut-

her spikade upp sina teser på porten till slottskyrkan i

Wittenberg. Vid jubileet skulle också den nya bibel-

översättningen efter 144 års väntan överlämnas till

kung Gustav V under pompa och ståt. Dessutom var

det promotion och Alfvén själv skulle kreeras till he-

dersdoktor. Det var ett prestige-event av högsta dig-

nitet.

Den första halvan av kantaten var på

gång. Den bestod av två Lutherpsalmer utvalda och

förkortade av Nathan Söderblom, som nu var ärkebis-

kop, så att texterna illustrerade Luthers själskval inför

reformationen.

Problemet var den andra halvan. Erik

Axel Karlfeldt var som alltid senfärdig, ja, det kunde

gå så illa som vid Linnéjubileet tio år tidigare, då han

hoppade av i sista stund och Alfvén på nolltid fick sno

ihop sin Uppsalarapsodi byggd på diverse studentikosa

dryckesvisor.

Den här gången satt Karlfeldt fast.

Även han skulle promoveras till hedersdoktor och

kunde för skams skull inte lämna walkover. Men han

saknade länge en bärande idé, en sammanfattande bild

för Luthers gärning, själanöden hade ju skildrats i för-

sta delen. Till sist kom den till honom i form av Lut-

hers hammare.

Där, i den bilden,

fanns mannen ur den arbetande klassen som går till

storms mot murkna fördomar och institutioner be-

väpnad med det vardagliga arbetets symbol, hamma-

ren. Där fanns bergsmannen – och Karlfeldt själv var

av bergsmannaätt – som i Engelbrekts efterföljd jagar

de onda makterna ända ner i den djupaste gruvorten.

Där fanns upplysningsmannen som i Benjamin Höijers


anda söker sanningen ända fram till helvetets portar –

och som får göra det i samma rytm som Geijers

”Odalmannen” . Där fanns det sena 1800-talets enskil-

de à la Kierkegaard och Ibsen, den ensamme sannings-

sägaren som tar strid mot ett härskande, förstockat

kollektiv. Och där fanns den unge hjälten som banar

väg för ett nytt, demokratiskt samhälle. Samtidigt gav

den här Lutherbilden en perfekt introduktion till ”Vår

Gud är oss en väldig borg”, som enligt beställningen

skulle avsluta kantaten.

Dikten” Luthers hammare” är förvis-

so en hyllning till reformationen, och Karlfeldt stoppar

skickligt in anspelningar på Luthers egna skrifter med

dess skarpa rapp och hårda tillmälen mot påvekyrkan.

Men som dikt i sin egen rätt är det en hyllning till de

nya rörelserna i samtiden, demokrati och individua-

lism, fred och förnyelse. Första världskriget, som hade

vält den gamla ordningen över ända, skulle ta slut om

ett år, men det visste man inte då. Sverige stod under

året 1917 på randen till en revolution. En vecka efter

jubelfesten utbröt bolsjevikrevolutionen, som skulle

välta den nya ordningen över ända. Det visste man

heller inte då. Men många, Karlfeldt var en, Alfvén en

annan, satte sitt hopp till den unga, nya generationen.

Hammaren i Luthers hand kan liknas vid en stafettpin-

ne. Det mod och det engagemang som präglade Lut-

her skulle samtidens unga ta efter.

Nu kan man kanske tycka att Karl-

feldts skildring av 1500-talets påvekyrka, och indirekt

också den egna tidens katolicism, är orättvis och att

hans värdering av Luthers reformatoriska insats är

otillbörligt idealiserad. Men det avspeglar den gängse

uppfattningen i Sverige och den Svenska kyrkan vid

den tiden och långt därefter. Om påvedömets tyranni

talade den ekumeniskt sinnade Nathan Söderblom i

sin predikan vid det solenna tillfället. Universitetets

rektor Henrik Schück nyanserade saken i sin promo-

tionsföreläsning genom att sätta in reformationen i ett

större kultursammanhang präglat av renässans och

humanism men talade också han om medeltidskyrkans

världshat och munkmoral. Senare tiders forskning har

ytterligare retuscherat bilden. Men samtidigt ska väl

sägas att den katolska kyrkan som den såg ut vid tiden

för reformationens begynnelse eller vid 1900-talets

början inte framstår som något föredöme ens för da-

gens katoliker. Karlfeldt fick aldrig uppleva Andra Va-

tikankonsiliet, latinamerikanska befrielseteologer eller

Johannes Paulus befrielseverk, som skulle fått hans

höggradiga sympatier.

När Karlfeldts dikt slutligen nådde

Alfvén var det bara fem dagar kvar för textinterpreta-

tion, komponerande, notutskrifter till orkester och

200-hövdad kör, samt repetitionsarbete. Han fann

dikten ”storartad” och tycks på något sätt ha gillat att

arbeta med kniven på strupen. Som alltid sökte han

efter syn- och hörselintryck i den förelagda texten,

och här såg han dramatiska scener och skarpa motsat-

ser mellan mörkt och ljust, gammalt och ungt. Här

hördes hammarslag på portar och klockklang från

tidens ur och bergsmannens slägga. ”Det började por-

la i fantasiens källsprång, det började brusa, orden

lockade allt starkare”, skriver han i memoarerna. Men

den plan han tänkt sig måste läggas om, ”Polyfonien

fick vika för homofonien; ett baritonsolo och unison

körsats, som gav tyngd och märg fick utfylla långa de-

lar, vilka jag band samman med långa mellanspel Re-

censenterna som kanske bara anade bakgrunden var

eniga om att den andra delen, ”Luthers hammare”,

inte var lika genomkomponerad som den första delen,

men den innehöll ”episoder af strålande skönhet och

stor lärdom, främst det mästerliga förberedandet af

koralen.”(UNT)

Men Alfvén var glad över att det hela

gått i hamn. Problemet var att få noterna färdiga. Han

och hans medhjälpare skrev dag som natt. På promo-

tionsdagens morgon fattades ännu en del. När Alfvén

gick till aulan började vaktmästare Eriksson skriva ut

oboestämmorna och verket tycks aldrig ha repeterats

i sin helhet med orkester. Eriksson blev klar, men inte

i tid. Alfvén måste sätta i gång kantaten, och först mot

slutet av första delen kunde han till sin lättnad se hur

Eriksson tittade in i aulan, stack till pukslagaren några

notblad som sen via trumpetarna nådde fram till obo-

isterna.

Som alltid när det gäller promotions-

kantater fick inte åhörarna njuta av stycket som en

enhet. Efter första delen skulle Alfvén, Karlfeldt, Sö-

derblom, rödakorschefen prins Carl och några till

promoveras. Kanonskott avlossades och traditionell

promotionsmusik, Händels Largo, spelades, dirigerad

av cellisten Erik Westberg.

Sedan kunde Alfvén gå från parnassen

tillbaka till pulten. Nu var det bara ett problem kvar:

lagerkransens kvistar stack honom i öronen. Så kunde

han äntligen slå in den andra delen av sin reforma-

tionskantat, ” Luthers hammare”.

Men efter denna kraftprestation hjälp-

tes han ovanligt tidigt, vid midnatt, hem från efterfes-

ten på Gillet och sov som en stock i en hel vecka.

Christer Åsberg, professor. Bibelkom-

missionens huvudsekreterare 1973-

2000, Karlfeldtsamfundets ordförande

2001-2008.

Denna text är hämtad ur Christer Åsbergs introduk-

tion till framförandet i Uppsala domkyrka den 8 maj

2010 i samband med Alfvéndagen i Uppsala


Alfvéndagen i Tibble den 10 juli 2010

Siljansnäs spelmanslag mötte upp när Alfvénfondens ordförande Gunnar Ternhag med fru och två av stipendiaterna från Falu Musikkonservatorium anlände med kyrkbåt till Alfvéngårdens brygga.

Alfvéndagen brukar äga rum på fredagen i Musik vid Siljanveckan men den hade i år flyttats till lördagen. På grund av att spelmännen var engagerade i två bröllop under lördagen var det en något decimerad skara under ledning av Alm Nils Ersson som förgyllde ceremonin i sina ståtliga Leksandsdräkter. För ovanlighetens skull

framförde de en rad låtar i svit.

Det var Solskenslåten, en polska

efter Per Osa och en tredelad låt

efter Knis Karl bestående av ett

solo påminnande om vallåt, en

polska och vallåten plus coda.

Micke Börstell, Musik vid Siljans VD hälsade välkommen och lämnade ordet till Alfvénfondens

ordförande Gunnar Ternhag som erinrade om att Alfvéngården förvaltas av Alfvén fonden i Kungliga

Musikaliska Akademien enligt tonsättarens önskemål i sitt testamente.

När Hugo Alfvén avled den 8 maj 1960 – för 50 år sedan – markerade han

slutet på en glansfull period i Sveriges musikliv. Då var han passé som

tonsättare. Visserligen hade han på gamla dagar framgång med

Roslagsvår och Den förlorade sonen och litet tidigare en internationell hit

i Percy Faiths arrangemang Swedish Rhapsody byggd på Midsommarvaka

men det var tillfälliga framgångar och de var helt i strid med den

musikaliska modernismen, vars företrädare nu satt vid makten i

Musiksverige. När upphovsmannen inte längre var i livet och så att säga

kunde försvara sin position fick Alfvéns musik, som var utpräglat

nationalromantisk, var lokalt anknuten, krävde stora klangvolymer och var känslosam lämna plats

för yngre, modernare tonsättare. Detta är ingenting specifikt för Alfvén, det händer ständigt och är

snarast en regel. Men i våra dagar har vinden vänt. Inte bara i Sverige spelas Alfvéns musik igen.

Tyskland är det utland där hans musik framförs mest. Midsommarvaka och Och jungfrun hon går i

ringen ligger i topp liksom Saa tag mit Hjerte. Man kan tycka att återkomsten är märklig. Just de

egenskaper som kritiserades är de som idag gör musiken uppskattad. Man kan jämföra med förra

sekelskiftets måleri. I våra dagar betalas över en miljon för en tavla av Anders Zorn vars stilistiska

egenskaper ligger nära Alfvéns men som vid sin död kritiserades av den nya tidens konstnärer.


Något Alfvénpris utdelades inte i år. Däremot belönades tre avgångselever från Musik-konservatoriet i Falun med var sitt stipendium på 10 000 kr som en grundplåt för vidare studier. Det var Sara Wallin, viola (absens) och Anton Holmer, orgel, samt Sara Parkman, låtspelare på fiol som spelade två polskor, Tokpolska efter Pekkos Gustaf, Bingsjö och polska efter Jonas Nordin, Ångermanland till improviserat ackompanjemang av Anton på digitalpiano.

Orsabördige Anders Hanser berättade hur han genom sin mamma Hanser Lina Göransson, som var Siljanskörens solist under Hugo Alfvéns tid som dirigent kom att otvunget bli bekant med farbror Hugo. Anders Hanser gick i Adolf Fredriks musikklasser när familjen flyttade till Stockholm men det var fotografering som blev hans yrkesbana. Från företagsbildspel som var hans huvudsysselsättning under en tidsperiod var steget inte långt till ett bildspel om Hugo Alfvén, där radiointervjuer med Alfvén kunde bildsättas. Detta var det första bildspelet i en lång rad som ännu inte avslutats. Med bidrag från Alfvén fonden i Kungl. Musikaliska akademien har bildspelet digitaliserats och just i år har det visats som film i SVT och bl.a. på Klockargården och Alfvéngården, där denna nya version kommit för att stanna.

Nya Vokalensemblen från Falun med sin dirigent Roland Östblom sjöng Alfvéns Midsommarlåt från Leksand och arrangemangen Glädjens blomster, Som stjärnan uppå himmelen (solist Elisabet Lindgren-Eneflo), Tjuv och tjuv det ska du heta, Dalvisa (Om sommaren sköna) och avslutade med Och jungfrun hon går i ringen.


A merikanen Percy

Faiths arrange-

mang av början av

Midsommarvaka

under titeln Swedish Rhapsody

blev mycket populärt i hans in-

spelning 1953 på Columbia (se

Alfvéniana 1/10, s. 17) så

melodin togs upp i diverse in-

spelningar även i Europa. Fil-

men ”Hon dansade en sommar”

som blev en svensk exportfram-

gång innehåller musik ur Mid-

sommarvaka som enligt vad som

sades trallades i varje gathörn i

Italien. Alfvén kunde inte föra

talan mot Faith pga att USA inte

anslutit sig till Bernkonvensio-

nen om copyright men när det

gällde copyright i Faiths version

för spridning utanför USA kom

de till en överenskommelse som

kom att medföra betydande in-

komster för Alfvén. När det

gällde ett tyskt arrangemang

under titeln ,,Schwedenmädel”

kunde Alfvén stämma arrangö-

ren Arthur Beul, alias Frank

Medi med resultat att upplagan

drogs in och förstördes. (L Hed-

wall, Hugo Alfvén 1973, s.

124f).

Swedish Rhapsody var således väl-

känd i USA och Europa sedan

1953. Vad som inte tidigare blivit

bekant är att den använts som igen-

känningssignal vid överföringar av

spionmeddelanden på kortvågsban-

det i radio. Det har förekommit

lystringssignaler i form av enkla

skalor i denna typ av enkelriktad

trafik till agenter sedan andra

världskriget och framför allt under

det kalla krigets dagar men inte så

påtagligt musikaliska melodislingor

som Swedish Rhapsody. Den som

behandlat spionsändningarna är

Simon Mason i boken The Euro-

numbers mystery, 1991. Boken är

slutsåld men kan läsas på internet

http://www.simonmason.karoo.net/

page30.html Filmmakaren Chris

Gavin har fäst min uppmärksamhet

på den.

Gemensamt för sådana spionsända-

re är att en mekanisk röst läser upp

grupper av 4 eller 5 siffror efter

lystringssignalen. Mottagaren har

haft en chiffernyckel av något slag

för att tyda meddelandet som sänds

på en viss frekvens vid en viss åter-

kommande tidpunkt. Östeuropa

tycks ha varit ett särskilt intensivt

område för spionsändningar både

under det kalla krigets dagar men

också efter glaznost och murens fall

i Berlin.

Mason har ett helt avsnitt om Swe-

dish Rhapsody som använts som

lystringssignal. Man kan lyssna på

e t t meddelande på ht tp : / /

www.swldxer.co.uk/swerap.wma.

Melodin som också varit paussignal

i Radiotjänst spelas på ett artificiellt

sätt. Det är de första 8 takterna som

används i början av spionsändning-

en men också i mitten. Efter melo-

din läser en kvinnlig röst siffergrup-

per på tyska. Efter sifferräckan

1234567890 kommer uppmaningen

Achtung som följs av en femsiffrig

grupp och så åter Achtung. Därefter

kommer det egentliga meddelandet

som består av en antal femsiffriga

grupper. På slutet återkommer Ach-

tung följt av en siffergrupp och det

hela avslutas med Achtung. Varje

siffergrupp upprepas omedelbart för

tydlighetens skull.

Simon Mason har noga följt Swe-

dish Rhapsody-sändningarna och

listat ut att olika frekvenser används

olika veckodagar vid olika tidpunk-

ter (somliga är repriser). Sändning-

arna riktade sig till en eller flera

personer. Vilka mottagarna av med-

delandena var lär vi aldrig få veta

och inte heller innehållet. Det före-

faller ha varit östtyska myndigheter

som legat bakom sändningarna.

Nedan en sammanställning av fre-

kvens, veckodag och tidpunkt för

meddelandena.

Sunday at 1800, 2300

Tuesday at 2100

3850 - Tuesday at 2100

4779- Sat/Sun at 1900, 2000, 2100

4832- Tuesday at 2200

5340 - Saturday at 1900, 2000,

2100

5748 - Wednesday at 1600, 1700,

1800 Tue/Wed/Sun at 2000 Mon/

Wed at 2200, 2300

6200 - Mon/Wed at 2200, 2300

6507 - Saturday at 1900, 2000,

2100

6901 - Sunday at 1400

8188 -Sunday at 0800

9457- Sat/Sun at 1000

11618 - Wednesday at 1300, 1400.

Swedish Rhapsody i spionsammanhang

AV JAN OLOF RUDÉN


Alfvén på 78-varvsskivor (1904–1957). Del 3

AV BJÖRN ENGLUND

Del 2. Tillägg

Jens Book-Jenssen med Carsten Kloumans orkester

Oslo 21 maj 1958

0NA 1341-1 Johansson (Roslagsvår). Polka (norsk text Arne Bendiksen) HMV AL 6069

Del 3. Inspelningar av Schwedenmädel

Denna tyska komposition från 1953 av Frank Midi (musik; pseud för Artur Beul) och Marc Dormant (text)

befanns i tysk domstol vara ett plagiat av teman i Alfvéns Midsommarvaka och han tillerkändes ett skadestånd

och notutgåvan och skivorna drogs in.

Lys Assia mit Fred Weyrich und die Peheiros. Béla Sanders und sein Orchester

Hamburg-Harburg 4 mars 1954.

D 6166/MRB 2129 Schwedenmädel Decca F 43696

F 43754

F 63696*

F 49726

* Misstag i tyska ljudarkivets databas för F 43696?

Orchester Joahnnes Fehring

Wien mars 1954.

W 6530 Schwedenmädel Harmona16145

Paul Woitschach mit seinem Orchester. Gesang: Heinz Grossmann.

Berlin (DDR) 1954 (?).

AM 1691-II Wir tanzen mit – Im Polkaschritt. 2. Teil Amiga 50/386

Schwedenmädel en av fem melodier. Arr Woitschach.

Fredrik Hensch und die Cyprus

Hamburg (?) 1954.

5576 HN Schwedenmädel Pol 49211

Das Orchester Karl Loubé. Gesang: Rudi Hofstetter. Das Rudi Hofstetter-Terzett

Wien augusti1954.

W 8408 Schwedenmädel Aus 9612 V

ES 9612

Gerd Natschinski mit seinem Streichorchester

Berlin (DDR) augusti 1954.

AM 1810-B Schwedenmädel Amiga 1 50 260 1

Ina Raffay und Werner Preuss mit dem Fitzett. Tanzorchester Ernst Jäger

Berlin (?) 1954.

1288 Schwedenmädel Tempo 3757


Blasorchester Walter Schacht

Bavaria –Studio, München 12 juni 1954.

Be 15177-1 Wir tanzen mit im Polkaschritt, 2. Teil Od O-28715

Schwedenmädel en av fem melodier i potpourriet. Arr. Paul Woitschach.

Det italienska statliga ljudarkivets databas på internet upptar ett dussintal inspelningar av Alfvéns Midsommar-

vaka, men då varken skivnummer eller årtal anges kan jag tillsvidare inte ge närmare uppgifter. Percy Faiths

bearbetning har säkerligen fått ytterliga många inspelningar som jag inte kände till när diskografin sammanställ-

des. Alla tillägg och rättelser välkomnas.

Det ensamma trädet. Akvarell av Alfvén (1933). Original i Alfvéngården, Tibble Se artikel av Martin Knust s. 3ff.

Documents

Alfvéniana 3-4/10