August Sander, Un’analisi del metodo di costruzione documentaria

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August Sander Unanalisi del metodo di costruzione documentariaSilvio Lorusso

Lho conosciuto bene, questo August Sander. Ricordo abbastanza chiaramente il modo in cui lui andava di villaggio in villaggio e scattava fotografie. E mentre le faceva, lui diceva sempre alle persone: non fare quella faccia fotogenica, deve sembrare che tu non voglia assolutamente essere fotografato.1

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Unanalisi del metodo di costruzione documentaria

Il colossale progetto che August Sander concepisce a partire dal 1910 quello di comporre un ritratto fedele della societ del suo tempo, divisa in classi sociali, professioni e mestieri. Parte quasi sempre ritenuta secondaria, per contingenze politiche, quella che descrive sistematicamente gli ambienti della Germania di Sander, comprendendo i paesaggi naturali e gli agglomerati urbani. In realt per Sander questa seconda parte non era affatto meno rilevante e il suo interesse precedente al potere del terzo Reich smentisce questa tesi. Questo breve saggio incentrato sul lavoro svolto da Sander attorno alluomo e alla societ, lopera completa di Sander conta infatti anche fotografia darchitettura, fotografia di paesaggio, studi botanici e collages che in questa sede saranno marginalmente accennati. Ripercorrere le varie tappe del lavoro di Sander ai fini della definizione di un metodo una via che permette di indagare le aderenze tra teoria e pratica fotografica; ogni fase di lavoro intesa come un livello tra la presentazione di uno spaccato della societ tedesca e la costruzione di un pensiero sopra di essa. Il passaggio da documento a documentario viene analizzato come serie di scelte da parte del fotografo. Idealmente il processo parte dalla selezione dei soggetti, per arrivare alledizione dei testi, ma in realt le fasi si mescolano nella prospettiva totale del progetto che, allo stesso tempo, si situa prima e dopo le altre fasi ridefinendole. Viceversa, le varie fasi sono lo spunto continuo per nuovi corollari al progetto generale, di cui la serie elemento costante.

Dal film documentario del 1977 Homage to August Sander, http://www. youtube.com/watch?v=zhlEKTAf9Ik1

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La seduta fotografica

La seduta preparatoria alla fotografia, descritta da Ulrich Keller nellintroduzione a Uomini del XX secolo, risulta essere molto lunga, si parla persino di svariate ore2. Al contrario del pittore romantico, che utilizza il tempo che precede il ritratto per carpire la gestualit, la psicologia e in ultima istanza lidentit del soggetto, Sander fa in modo che questo tempo sia utile al modello per prendere confidenza con il mezzo fotografico. Questa consapevolezza, in realt, non altro che presa di coscienza del proprio corpo che si fa immagine. La posa frontale non fa che amplificare questa coscienza, perch lunica posa conosciuta e controllata, anche se solo in parte, dal modello. La stessa idea di posa viene ribaltata: se essa era considerata goffa e innaturale, diventa per Sander, e per molti teorici dellepoca, la massima espressione della personalit vivente3. Olivier Lugon a tal proposito parla di autoritratto assistito e della resposabilit che passa dal fotografo al modello il quale diviene soggetto4. Questo passaggio di responsabilit si definisce anche attraverso la parsimonia dei negativi che sono al massimo tre ed inoltre attraverso un tempo di esposizione che va dai 2 ai 4 secondi, il quale richiede dunque unimmobilit pressoch totale. Dalla citazione che apre il saggio potremmo dedurre che Sander influisse sul modello per ottenere quegli sguardi distaccati, in alcuni casi quasi di sfida, che si sono prestati alle interpretazioni psicologiche e sociologiche pi disparate. Ma i commentatori dellepoca descriveranno il lavoro di Sander utilizzando la fortunata metafora dello specchio e lui stesso ne far uso. Ovviamente questa metafora ben si adatta allimpianto teorico e alla volont progettuale di Sander, che quella di comporre un ritratto neutrale della societ tedesca.

U. Keller, in A. Sander, Menschen des 20. Jahrhunderts: Portraitphotographien 1892-1952, cit. 3 D. Sternberger, ber die Kunst der Fotografie, cit. 4 O. Lugon, Lo stile documentario in fotografia Da August Sander a Walker Evans 1920-1945, Electa, Milano, 2008, p. 1722

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Il ruolo del modello tra Sander e Barthes

Anche Barthes utilizzer in seguito la metafora dello specchio per descrivere linquietudine e la follia del modello che vede se stesso. Ma Sander, che come Barthes riconosce il ruolo attivo del modello nel momento della posa5, al contrario di questultimo, non affatto preoccupato dalla ricerca di coincidenza tra io e immagine. Per Sander questa disperata ricerca un aspetto intrinseco dellio quindi vero. Questa verit, che Sander vuole universale/scientifica, pu essere considerata tale perch rappresenta al meglio loscillazione, quindi la compresenza, tra individuo e tipo, tra ci che si e ci che si vorrebbe essere. In questo modo convergono due livelli di lettura, in realt inscindibili, che sono la classe sociale, il mestiere e la provenienza da una parte, e il vissuto dallaltra. Inoltre, la teoria scientifica dellepoca conferma la compresenza di questi due flussi nellaspetto fisico dellindividuo; discipline come la fisiognomica o la chirognomia permettono a Sander di avere fiducia in una fotografia esatta. Barthes definisce quattro forze in campo nel ritratto fotografico in posa, il modello al tempo stesso: ci che egli crede di essere, ci che egli vorrebbe che si creda che sia, ci che il fotografo crede che egli sia e infine ci di cui il fotografo si serve per far mostra della propria arte6. Sander si dimostra non interessato alle prime due forze, infatti i Becher avranno buon gioco nellaffermare che [egli], in quanto ritrattista, rispetta i suoi oggetti, rispetta il loro ruolo, non diceva, come altri fotografi, voglio fotografarli quali essi sono o quali essi pensano dessere; li accettava quali erano nel loro ruolo7. Inoltre le ultime due forze si annullano, o almeno lultima fortemente stemperata dalla struttura programmatica del lavoro e dalla libert data al soggetto. Ma se invece di considerare, come si fatto finora,

R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino, 2003, p. 12 R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino, 2003, p. 15 7 Da unintervista riportata in J.F. Chevrier, J.Lingwood, Unaltra oggettivit, Idea Books, Milano, 1989, p. 605 6

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la singola foto, si considera il catalogo come testo, lultima forza ritorna presente e preponderante perch la percezione del singolo altamente influenzata dalla successione di altri singoli. Cosa resta di questa estrema riduzione? Il ritratto della maschera che paradossalmente risulta essere il pi vero8.

Dalla premessa di Claudio Marra in F. Muzzarelli, Formato tessera, Bruno Mondadori, Milano, 2003, p. XI8

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Attrezzatura, stampa e lavoro sui negativi

Visione generale della tecnica

Luso del dagherrotipo

Intorno agli anni 30 il repentino sviluppo tecnologico delle attrezzature fotografiche porter ad uneuforia positivistica che enfatizzer linfinita superiorit del mezzo fotografico rispetto allocchio umano. Per Sander, al contrario, laspetto tecnico della fotografia da sottolineare la vasta maglia di informazioni e relazioni che si instaura anche nelle fotografie pi comuni. Parlando della fotografia criminale affermer che fotografando larma del delitto, i mobili rotti, i vestiti strappati o le macchie di sangue, [ed esaminando] le impronte digitali, le contusioni e le ferite per determinare come sono state prodotte, si possono fornire alla criminologia molte indicazioni per risalire al colpevole9. In netta controtendenza con i suoi contemporanei Sander rivolger gli occhi al passato e sperimenter il dagherrotipo e le altre tecniche primigenie della fotografia. Sono due gli aspetti del dagherrotipo che interessano Sander, il primo esogeno ed endogeno il secondo. Laspetto esogeno, che spinger Sander ad essere un collezionista di dagherrotipi della prima ora, riguarda il rapporto dei soggetti fotografati con il mezzo. Quella solenne rigidit di posa, tanto disprezzata dai fotografi pittorialisti, verr vista da Sander e da alcuni suoi contemporanei10 come una prestazione dignitosa, un mettersi in gioco nella propri totalit e nel definire il proprio status. Laspetto endogeno ha invece a che fare con la totale fiducia nel potere straniante della fotografia applicata semplicemente a cose ed oggetti. Il dagherrotipo a differenza della pellicola non permetteva la riproduzione in serie della fotografia, limmagine risultante era unica e manteneva di conseguenza la propria dimensione auratica. Questultima aumenta leffetto straniante e porta al diretto ribaltmento della realt che si fa immagine. Limmagine straniata ha le caratteri-

9 A. Sander, Wesen

und Werden der Photographie, cit., IV conferenza, Die wissenschaftliche Photographie, 1931, p. 8 10 O. Lugon, Lo stile documentario in fotografia Da August Sander a Walker Evans 1920-1945, Electa, Milano, 2008, pp. 176 177 178

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Il grande formato

La stampa

stiche necessarie ad elevarsi ad assoluto e divenire archetipo. Se Sander restaura lidea di unicuum nella fotografia11, non certo per confermare lartisticit di questa pratica, ma per affermare il potere immaginifico che essa gi incorpora nella sua specificit; in maniera opposta, larchivio diventa la manifestazione tangibile della serialit a livello di programma. Le sperimentazioni col dagherrotipo si rivelano comunque secondarie ed infine abbandonate a causa dei costi eccessivi e Sander continua, come aveva sempre fatto, ad utilizzare una macchina di grande formato. Nei primi anni del 900, gli anni in cui Sander si avvicina alla fotografia, il grande formato era lunica scelta possibile; solo negli anni 20 che il medio e piccolo formato forniscono unalternativa valida. Per tutti i fo