De filadelfia a europa el viaje del graffiti

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34| ECLÉCTICA | REVISTA DE ESTUDIOS CULTURALES

Filadelfia y Nueva York en 7 pasos

En 1967, un joven negro de Filadelfia apodado por sí mismo como Cornbread evolucionaba su signatura testimonial para crear el primer tag con aerosol: una firma ilegal y estilizada con la que rubricaría las paredes de su ciudad generando el primer formato del juego del writing y la semilla de lo que hoy conocemos como graffiti. Este hecho, imitado rápidamente por jóvenes de su entorno como Cool Earl, Tity –Peace Sign– Sherlock Holmes y Dr. Cool desataría el carácter competitivo por ser el escritor de graffiti con más visibilidad urbana, forjando una escena subcultural propia.1

Por otra parte, aquel 1967 podría considerarse el momento de visibilización de-finitiva del activismo político y la contracultura en Estados Unidos. De un lado, el movimiento por los derechos civiles encabezado por el Dr. Martin Luther King había dirigido su mirada a la calle como espacio creativo de lucha, recuperando estrategias clásicas de los conflictos de acción colectiva: huelgas, marchas, ocupa-ciones, etc. Del otro lado, esta actitud moderada había generado una respuesta anti-colaboracionista en los radicales de La Nación del Islam, liderada por Elijah Muhammad y Malcom X. Este mensaje calaría en asociaciones políticas con tintes paramilitares como el Partido de las Panteras Negras para la Autodefensa, que protagonizarían diferentes campañas de pintadas políticas: “Free Huey”, reclaman-do la excarcelación de su líder Huey. P. Newton, “Off the Pigs” –Fuera los cerdos (policías)– y “Power to the People” –El poder para el pueblo–.

Tags de Cornbread y Tity Peace Sign, Filadelfia, 1967.

1 STEWART, J.: Graffiti Kings, New York City Mass Transit Art of the 1970’s. Nueva York, Melcher Media, 2009, pp. 12-16.2 HASKINS, J.: Street Gangs: yesterday and today. Nueva York, Hastings House Publishers, 1978, pp. 77-140.3 AUSTIN, J.: Taking the train: How graffiti art became an urban crisis in New York City. Nueva York, Columbia University Press, 2002, pp. 16-36.NOTAS

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Asimismo, asociaciones independentistas como el Movimiento Puerto Rico Libre –M.P.I.–, con presencia en el Spanish Harlem neoyorquino, y la Young Lords Or-ganization, de Chicago; darían un impulso destacable a la “literatura de la calle” a través de la difusión de pintadas y estarcidos con aerosol, todo ello sin me-nospreciar la eficacia del cartelismo político común a todos estos grupos. Chicago sería también fundamen-tal en la recuperación del muralismo político y social gracias a colectivos como AfriCOBRA y el Chicago Mural Group, que darían un verdadero paso adelante para la consolidación de una plástica popular a través de legendarias obras murales como la Wall of Respect de 1967.

Además, la revolución cubana y la guerra de Vietnam ha-bían convulsionado a parte de la juventud blanca estado-unidense, organizada ya en torno a nuevas formaciones políticas como el Revolutionary Youth Movement –Partido Internacional de la Juventud, conocido como “Partido Yi-ppie”– o movimientos feministas como Women’s Strike for Peace. Con un legado anti-consumista, autogestiona-rio y contra-informativo, estas organizaciones también contribuyeron al establecimiento de las pintadas polí-ticas con lemas como “Eat the Rich!”. El reflejo de esta lucha contra los dictados del establishment no tardaría a aparecer en Europa por medio de dos eventos clave: Mayo del 68 y la Primavera de Praga. Ambos conflictos protagonizados por la juventud afianzarían el uso del aerosol y revitalizarían el uso de plantillas para la con-fección de carteles y pintadas de carácter libertario, anti-imperialista, dadá, situacionista, etc.

A finales de la década de 1960, Nueva York recogía el testigo visual dejado por Cornbread en Filadelfia y confirmaba el diferente significado subcultural que el floreciente graffiti iba a dar al aerosol como herra-mienta escrituraria y plástica. Fue entonces cuando aparecieron pioneros del “bombardeo urbano” como Taki 183, Julio 204 o Papo 184; escritores de ascen-dencia diversa que añadieron a sus tags el número del portal o de la calle en la que vivían. Específicamente, Nueva York asistía a una reconversión industrial en plena depresión económica, generadora de una frac-tura social patente en el nordeste de Manhattan, en Brooklyn y, especialmente, en el Bronx. Su reflejo se-ría el aumento de los índices de paro, de pobreza, de criminalidad y la presencia de bandas callejeras como Blackspades, Savage Nomads o Ghetto Brothers.2

Significativamente, el Bronx se convertiría en un foco idóneo para la práctica juvenil del writing como so-lución que puede considerarse “mágica”; que parecía destinada a proporcionar nuevas identidades fantásti-cas con las que evadir lúdicamente una cruda realidad social alimentada por procesos forzosos de reurba-nización y gentrificación, tales como la división del distrito bajo los planes del arquitecto Robert Moses.3

En este complejo contexto cabe situar las investiga-ciones de Jack Stewart, Joe Austin, Craig Castleman y Jon Naar, gracias a las cuales se puede confirmar que desde 1970 hasta 1974 se dieron las mayores aporta-ciones del graffiti neoyorquino.

Tags de Taki 183 y Papo 184, Nueva York, Aprox. 1969.

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Este proceso daría su primer gran paso en el vera-no de 1971, ya que diferentes writers –entre los que destacamos a Lee 163, Fdt 56, Mico, Frank 207 y Joe 136– empezaron a dirigir sus firmas hacia los exte-riores de los vagones de la Brooklyn Manhattan Transit y de la Interborough Rapid Transit, sistemas suburbanos dirigidos por la Metropolitan Transportation Authority. Al resignificar estos espacios suburbanos los escritores certificaron sus objetivos, puesto que si las firmas del barrio eran estáticas, sobre los metros circulaban por toda la ciudad haciendo más fácil la misión de dejarse ver y conseguir fama: un préstamo cultural heredado de la sociedad del espectáculo. Asimismo, concentraron su discurso en el componente del estilo personal como elemento de autoafirmación identitaria y diferenciación dentro de la naciente subcultura.4 También parece obvio que esta actitud obsesiva por dejarse ver suponía algo más: como manifestaba la segunda firma de Stayhigh 149 –Voice Of the Ghetto– era el modo directo de propagar la voz desde los barrios pobres hasta las zonas residenciales de la élite social.

De un modo progresivo, diferentes writers fueron sumán-dose al juego y diversificando sus firmas al cruzar sus le-tras y añadir símbolos como estrellas, coronas, flechas, etc. Sería a finales de 1971 cuando la densificación iconográfica de tags sobre los vagones provocaría que las firmas no se

distinguieran unas de otras, obligándolas a que au-mentaran de tamaño para destacarse. En esa direc-ción se orientaría el descubrimiento de las cocheras en los finales de líneas suburbanas, lugares más ap-tos para la creación de un nuevo formato de firmas más grandes y gruesas, contorneadas con otro co-lor de un modo sencillo. Esta tipología, iniciada por escritoras como Barbara 62, Eva 62 y escritores como Sjk 171 y Pistol 1, se expandiría y abriría la vía del paso del writing con tags al concepto de graffiti basado en piezas primitivas, antecesoras de las masterpieces o piezas elaboradas cuya versión suburbana mayoritaria sería el panel. Sin embargo, acceder a estos espacios suponía peligros como el atropello, electrocutarse al pisar el tercer raíl conductor de la electricidad, o enfrentarse a las fuerzas de seguridad.

Fue debido a estas nuevas circunstancias por lo que los escritores consolidaron su propia ética subcultural basada en el culto al riesgo, en la destreza física, en la necesidad de robar para abastecerse de aerosoles como Krylon y Rus-toleum, así como por el respeto colectivo y por la jerarquía de formatos superiores. Estas serían, junto al estilo y el veto hacia la copia, las bases para acceder a la economía de pres-

Saturación de Tags sobre vagón del metro neoyorquino, Nueva York, 1971.

4 Para comprender las dinámicas internas de las subculturas y su deriva actual recomendamos MUGGLETON, D. WEINZIERL, R.: The Post-Subcultures Reader. Oxford, Berg, 2003.5 AUSTIN, J.: Taking the train: How graffiti art..., pp. 47 -60.

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tigio expuesta por Joe Austin,5 unas pautas de fun-cionamiento subcultural que se consolidarían como las “leyes no escritas” que regirían para siempre el graffiti. En este juego y tras la mudanza suburbana, las escritoras iniciarían un fuerte desplazamiento hasta los años 90, a causa del proteccionismo por parte de los writers y la necesidad de salvaguardar su reputa-ción social como mujeres frente a sus pares.6

Esta ética se hizo especialmente palpable en 1971 con el desarrollo de los Writers Corners o esquinas de los escritores. Lugares de paso de la metrópoli transfor-mados en nexos para las relaciones sociales de la sub-cultura y espacios clave para el desarrollo de los crews o grupos de escritores. Ejemplos de ello serían la es-quina de la Avda. Audubon con la 188 en Manhattan y los futuros Writers Bench o áreas suburbanas donde los escritores analizarían y fotografiarían sus futuras piezas: los verdaderos trofeos del juego.7

El salto a 1972 deparó el siguiente movimiento hacia la consecución del graffiti, ya que SuperKool 223 pudo crear un nuevo formato de firmas contorneadas con mayor ta-maño gracias a usar un fat cap: una boquilla difusora de tipo industrial para los aerosoles que le proporcionó un trazo más ancho con el espray. Esta evolución formal le supuso

ser considerado como el “inventor” de la primera pieza.8 A mediados de 1972, Phase II fue más lejos al pintar un panel –pieza hasta la altura de las ven-tanillas– de mayor elaboración que, recogiendo la esencia de las grafías de SuperKool 223 pero trans-formando sus letras en huecas y burbujeantes, ori-ginó el estilo conocido como bubble letters o letras pompa.9 De un modo veloz, writers como Ale 1 y Comet lo diversificaron, haciendo de este el estilo precursor del rápido formato del throw up: grafías monocromas perfiladas con otro color y realza-das por una sombra.

En septiembre de 1972 diferentes escritores como Stayhigh 149 y Killer 1, comenzaron a agi-gantar sus letras pintando las primeras piezas que ocupaban toda la altura de los vagones. Co-nocidas como Top-to-bottoms, estas creaciones animaron a otros writers como Super Strut 1 a sumarse a la inmediata escalada en altura. Fue en este contexto donde la “batalla anti-graffiti” de la M.T.A. –fomentada por ciertos medios y políticos– inició su cariz ofensivo, alentando un repintado masivo de metros que, paradójica-mente, proporcionaría nuevos soportes a los escritores.

Tag perfilado de SuperKool 223, 1972 y Pieza Bubble Letter de Phase 2, Nueva York,1973.

6 Para entender el desplazamiento del sujeto mujer en las subculturas neoyorquinas recomendamos ROSE, T: Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America. Middletown, Wesleyan University Press, 1994; y CASTLEMAN, C.: Los Graffiti. Madrid, Hermann-Blume, 1987, pp. 74 y 122.7 NELLI, A.: Graffiti a New York. Milán, Whole Train Press, 2012, p. 38.

8 CASTLEMAN, C.: Los Graffiti, p. 62.9 AUSTIN, J.: Taking the train: How graffiti art…, pp. 70-71.

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Por su parte, los writers también comenzaron a usar términos bélicos en 1973, puesto que se empezó a hablar ya de una guerra de estilos suburbana reflejo de la competición visual y de la diversidad de influen-cias del graffiti neoyorquino. Una buena muestra de ello serían los vagones tridimensionales de Flint 707 y Priest 167 cuya novedad residía en que sus letras prescindían de contornos y daban una sorprendente proyección 3D a las piezas. Así mismo, el estilo de grafías Broadway Ellegant, importado desde Filadelfia por Top Cat 126 y caracterizado por una base muy gruesa de la que partían letras verticales con remates ondulados, contaba con adeptos como Turk 62, Vinny y Piper 1.10 Lógicamente, esta fase se distinguió por la consolidación formal de técnicas y motivos clási-cos para la creación y rellenado de las grafías pro-cedentes del reciclaje visual del cómic, del cartoon animado, de la psicodelia y de la gráfica publicitaria. Se popularizaron entonces recursos internos como los difuminados de color y gotas, se ampliaron los modos de proyectar las sombras y tres dimensiones y se estableció el uso masivo de pompas para la de-coración exterior.

La entrada en 1974 evidenció la maduración del graffi-ti de la vieja escuela neoyorquina mediante dos hitos definitivos. Por una parte, Tracy 168 ideó el influyente wildstyle o estilo salvaje, basado en el complejo des-pliegue de movimientos enlazados y remates flecha-dos. Por otra parte, escritores como Butch, Cliff 159 y Blade desarrollaron las modalidades más respeta-das por los writers: los vagones pintados de extremo a extremo conocidos como End to ends y los Whole-cars o vagones enteros, formatos que se impondrían con fuerza después de 1975.

A partir de este año, el graffiti neoyorquino se sobre-dimensionó y estimuló sucesivas guerras de estilos hasta el 12 de mayo de 1989, día de la declaración de la “victoria” de la M.T.A. sobre los escritores, puesto que la mayoría de los vagones en circulación estaban limpios, por primera vez, desde 1971. Hasta enton-ces el graffiti había convertido a Nueva York en el mejor ejemplo de la fantasía y el horror vacui contem-poráneo, evolucionado sobre los mismos patrones: la creación de murales, paneles y Wholecars acom-pañados por figuración apropiada de cómics como los de la editorial Marvel y D.C., de ilustradores y grafistas como Vaughn Bodé, Victor Moscoso y Rick Griffin, de dibujos animados de Warner Bros, Disney y Hanna-Barbera, así como del mundo del cine y del floreciente Hip-Hop. Más allá de las contribuciones ya destacadas, entre muchos otros escritores cabría mencionar la potencia visual de Iz the Wiz, Caine 1, Part 1, Seen, Zephyr, Dero, Sento y Reas.11

Diversidad de estilos neoyorquinos: Estilo 3d de Flint 707, 1973, Wildstyle de Tracy 168, 1974 y Panel de Ale 1 con figuración Disney, 1974.

10 STEWART, J.: Graffiti Kings..., pp. 64-65.11 COOPER, M. y CHALFANT, H.: Subway Art. Londres, Thames & Hudson, 1984.

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El Graffiti Art y los Proyectos de la Subcultura

Explicar cómo el graffiti viajó desde Estados Unidos al Viejo Continente para impulsar la creación de las escenas europeas es una tarea imposible sin enten-der que, desde inicios de los años 70, la subcultura neoyorquina trascendió más allá de sí misma y diver-sificó sus caminos en torno a dos vías principales: la integración del graffiti en el campo plástico y la explotación estética a través de proyectos audiovi-suales, editoriales y espectáculos. Lógicamente, estas trayectorias se verían favorecidas por la expulsión gradual del graffiti de su contexto original.

Del taller social al Graffiti Art

Esta tendencia cuyo objetivo básico fue propor-cionar a los escritores una salida educativa y profe-sional tomó forma cuando activistas sociales como Hugo Martínez –fundador de la United Graffiti Artists (U.G.A.) en 1972– y Jack Pelsinger –promotor de la Nation Of Graffiti Artists (N.O.G.A.) en 1974– decidie-ron impulsar el talento creativo de pioneros como Coco 144, Mico, Case 2, etc. Ellos junto a decenas de escritores iniciarían la transformación del léxico visual del graffiti al formato lienzo e ilustración bajo los nuevos epígrafes subway art y graffiti art, crean-do artefactos híbridos y comerciables que abrirían la puerta a un mercado artístico amateur y ávido de nuevos referentes.

Diversidad de estilos neoyorquinos: Estilo 3d de Flint 707, 1973, Wildstyle de Tracy 168, 1974 y Panel de Ale 1 con figuración Disney, 1974. End to end de Cliff 159 con figuración de Snoopy y Charlie Brown de C.M.Schulz, Nueva York, 1975con figuración Disney, 1974.

Wholecar de Dondi con figuración tardía de Vaughn Bodé, Nueva York, 1980.


Estas experiencias irían cuajando en diferentes ex-posiciones del trabajo de los writers: las realizadas por el U.G.A. en la Razor Gallery en 1973 o las lleva-das a cabo por el N.O.G.A. en el Bank Street College neoyorquino en 1976. A finales de los 70 y motu proprio, diferentes escritores como Fab 5 Freddy, Crash, Futura 2000, Dondi y Lady Pink profundiza-ron en el campo plástico, simpatizando y colaboran-do con algunos de los fundadores del hoy llamado Street Art neoyorquino: John Fekner, Jean Michel Basquiat, Keith Haring, Jenny Holzer, Kenny Scharf y John Ahearn, entre otros.12 Fue entonces cuando asociaciones como Collaborative Projects y espacios alternativos al discurso artístico dominante como Fashion Moda y ABC No Rio ofrecieron sus pare-des para que los escritores y creadores colgaran y pintaran sus creaciones. Este boom visual lle-varía a galerías potentes como la Fun Gallery, la Tony Shafrazi Gallery y White Columns a organi-zar exposiciones mezclando graffiti y creatividad independiente,13 ofreciendo a sus creadores la promesa de trayectorias artísticas prósperas. En 1983, con la exposición “Postgraffiti Art” de la Sidney Janis Gallery, se confirmó –más allá de sus verdaderas escenas subculturales–, que el gra-ffiti y el Street Art habían pasado a ser estéticas con las que comerciar de un modo consciente por todas las partes implicadas y cuyo objetivo sería fascinar a los consumidores con la oferta “ingenua” de estar adquiriendo el nuevo pop art.

Los Proyectos de la Subcultura

Debido a esta asimilación estética del graffiti por la cultura mayoritaria, parte de la subcultura reaccio-nó en los primeros años 80 para reivindicar y expli-car su idiosincrasia sin renunciar a futuros beneficios. De este modo, diversos fotógrafos, investigadores y promotores que habían ido conectando con los escri-tores empezaron a impulsar proyectos asesorados y protagonizados por writers. El primero de ellos lo reali-zaría Craig Castleman en 1982 con la edición del libro Getting Up: Subway Graffiti in New York: la “Biblia” de los escritores que, traducida a numerosos idiomas, enseñó la historia y los códigos rituales del graffiti a los writers del resto del mundo. Asimismo, este año se ideaba el show New York City Rap Tour que saldría a conquistar Europa para el rap, el breakdance y el graffiti con músi-cos como Afrika Bambaataa, los breakers del Rock Steady Crew y escritores como Phase II, Rammellzee, etc. Sería durante estos viajes cuando el Dj Afrika Bambaataa iría creando contactos para exportar su organización Zulu Nation y el concepto del Hip Hop a las ciudades europeas.

Un año más tarde, el cineasta Tony Silver dirigía el do-cumental Stylewars, donde se exploraba la diversidad del graffiti neoyorquino, mientras que Charlie Ahearn filmaba la película Wildstyle con Lee Quiñones como protagonista principal y la unidad en torno al Hip-Hop como un obje-tivo cultural accesorio. Además, 1983 se cerraría con un proyecto clave: la creación del fanzine International Graffiti Times que pautaría el modelo de magazines que se con-

La United Graffiti Artists y lienzo de Snake 1 en la U.G.A., Nueva York, aprox. 1974.

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vertirían en las redes de conexión global de la subcultura. Con el paso a 1984 y el estreno mundial de las películas Beat Street y Breakin’2 se impulsaría el boom euro-peo del breakdance y del primer rap a la vez que sus continuas referencias al graffiti contribuirían a consolidar su “estética”. Por añadidura, ese año los fotógrafos Henry Chalfant y Martha Cooper editarían el libro Subway Art, la fuente de inspiración vi-sual más poderosa para el graffiti europeo.

Como comprobaremos, estos proyectos de carácter reproductible irían difundién-dose y apasionando a los jóvenes estadounidenses y europeos, originando un efecto llamada que motivaría a algunos escritores neoyorquinos a “saltar el charco” para profundizar en sus carreras artísticas y en sus trayectorias como referentes globales de la subcultura.

Nueva York: Lienzos de Lee Quiñones, Zephyr y Lady Pink en Fashion Moda, 1980. Lady Pink con camiseta-“Truism” de Jenny Holzer, 1983. Colaboración de Crash y John Fekner, 1983.

Póster del New York City Rap Tour, 1982 y Portadas de Style Wars y Wildstyle, 1983.

12 Para acercarse a los orígenes del Street Art neoyorquino, se recomienda SCHWARTZMAN, A.: Street Art. Nueva York, Dial Press Doubleday & Company, 1985.

13 CAPUTO, A.: All City Writers: The Graffiti Diaspora. Bagnolet, Kitchen 93, 2009, pp. 7-11.

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La Llegada del graffiti a Europa

Ámsterdam: el Vondelpark y Waterlooplein

Uno de los países más interesantes en el desarrollo de la subcultura del graffiti en Europa es Holanda, puesto que en el Ámsterdam del desarrollismo turístico ya existía una escena autóctona de graffiti desde 1977 caracterizada por la vinculación punk de sus participantes. Ese año diferentes adolescentes de clase obrera y media como Dr. Rat, De Zoot, Ego y Walking Joint surgirían para marcar su ciudad con firmas, iconos y pintadas diversas.14 De un modo simultáneo, plantillistas como Hugo Kaagman y Diana “Ozon” lideraban una floreciente escena de creatividad independiente cuyo nexo se situaría en la Galería Anus, local autogestionado del emblemático punk-art. Inmersos en una hibridación subcultural propia de la década, durante el período de 1980 a 1982 parte de estos jóvenes fueron aficionándose al “bombardeo” y estilizando sus firmas con aerosoles como Sparvar.Un punto y aparte en la recepción del graffiti neoyorquino en Holanda vendría de parte del galerista Yaki Kornblit, comisario de la exposición “Graffiti” que, alojada hasta diciem-bre de 1983 en el museo Booymans-Van-Beuningen de Rotterdam y trasladada luego a Groningen, exhibió las creaciones de un grupo selecto de escritores norteamericanos. Además, tras su paso por el país, writers como Blade, Noc 167 y Lee Quiñones habían dejado diferentes piezas en las calles de Ámsterdam. Por otra parte, diferentes escrito-res holandeses ya habían recibido la señal del graffiti a través del cine con las proyeccio-nes de Stylewars y Wildstyle.

Páginas del IGTimes 1983, portadas de Beatstreet y del Subway Art 1984

14 Para saber más del graffiti old school holandés, consúltese KOOPMAN, R., SONNEMANS, H. y VAN TIGGELEN, M.: Amsterdam Graffiti: The Battle of Waterloo. Amsterdam, 2004.

15 Para conocer mejor la escena suburbana en Ámsterdam, véase BOERDAM, I. (dir.): Kroonjuwelen Hard times, Good times, Better times. (16:9), Amsterdam, Stunnedfilm, 2006.

16 CHALFANT, H. y PRIGOFF, J.: Spray Can Art. Londres, Thames & Hudson, 1987, pp. 58.

17 Para acercarse a las subculturas inglesas de los 70, se recomienda HEBDIGE, D.: Subcultura: El significado del Estilo. Barcelona, Paidós, 2004.

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Estas influencias estimularon la consolidación de los “padres del graffiti” en Ámsterdam durante 1984, es-critores como High, Shoe, Jezis, Cat22, Joker, Rhyme y Delta que orientaron la inicial dirección mural de la subcultura. Ellos fijaron el estilo old school del graffiti holandés, caracterizado por la proyección de letras mayúsculas geométricas con cantos biselados, curvas descendentes agresivas y movimientos oblicuos. Qui-zás lo más distintivo en estas grafías fue su sencillez de enlaces entre letras, sus rellenos difuminados de tipo cósmico y la asimilación de recursos neoyorqui-nos como pompas, flechas, etc. Esta cohesión estilís-tica fue posible gracias a la apropiación de dos em-plazamientos clave: los muros y casetas del céntrico Vondelpark y los túneles y barrancos de Waterlooplein, espacios incautados por los escritores y transforma-dos en bastiones murales de exposición renovable durante varias décadas.

El año 1986 deparó a la escena de Ámsterdam un giro significativo, puesto que algunos escritores con-solidados se hastiaron de los muros de la ciudad y decidieron apostar por el riesgo de pintar metros, tranvías y trenes. Fruto de este desafío fue el primer Wholecar pintado ese año por High, Zapp y Rhyme, que estrenaría una escena suburbana cuyo cénit se advertiría en 1989, gracias a la entrega de writers como Bus, Sprite, Pone, Mess, Math, Camel, Milk, etc.15 A la vez que nacía esta vertiente más “vandálica”, se inauguraba también la tendencia pro artística cuyo mejor ejemplo sería la exposición Holland Graffiti que, realizada en la capital durante 1987, exhibiría piezas y

dibujos de escritores como Shoe y Zedz. Esta mues-tra alentaría a diferentes galerías y museos como la Total Art Gallery para promocionar híbridos europeos de graffiti con pintura y artes gráficas, nuevamente bajo el título de Postgraffiti -Amsterdam, 1993-.

Londres: El Covent Garden y el Tube

La escena del graffiti en Londres tiene una par-ticularidad y es, que la primera pieza realizada allí se atribuye al escritor neoyorquino Futura 2000 en 1981.16 Con el aterrizaje en suelo londinense del ya mencionado New York City Rap Tour en 1982, un foco de jóvenes de procedencia diversa comenzaría a sentirse identificado con el graffiti, el breakdance y el rap, apartándose de las escenas punk y skinhead,17 subculturas mayoritarias de la era Thatcher que ya habían impulsado los stencils y las pintadas de grupos musicales.

Así pues, en plena “resaca” social tras la Guerra de las Malvinas, Londres vería surgir a los primeros escritores locales: Artful Dodger, Rio 2, Hang 7 y Coma, que empezaron a bombardear por sus dis-tritos con esprays como Belton. Ellos junto a wri-ters como los Urban Bombers, Fade 2, Robbo, Cane 1, Justice, y el grupo The Chrome Angelz liderado por Mode 2 y Pride, se apropiarían de un sector mural del Covent Garden a finales de 1983, readaptando un espacio céntrico de la capital al servicio de las funciones sociales y creativas de los escritores.

Ámsterdam: Stencils de Hugo Kaagman en la Zebra House, 1977. Tag de Dr. Rat, 1978 y Galeria Anus, 1979.

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Así mismo, en la zona noroeste de Ladbroke Grove –donde Futura había dejado su rastro– los espacios murales se convertirían también en zona común de una escena que maduraría a partir de 1986, con la incorporación de escritores como Drax, Polo2, Pri-me, Dfase y el destacado dibujante Drome 2: pro-tagonistas también de la dispersión del graffiti hacia Farringdon y el West End. Fue entonces cuando cuajó el estilo de la vieja escuela de Londres, identificable por la creación de piezas angulosas de construcción geométrica y diagonal con tres dimensiones muy exageradas, donde la figuración sería más habitual que en la escena holandesa: dibujos de robots, mons-truos, breakers y mc’s con evidentes préstamos plásti-cos cinematográficos, del cómic y del cartoon.

Este fue el estilo mayoritario en las paredes hasta que en 1985 los escritores londinenses dieron un salto de gigante al lanzarse al ataque del complejo sistema suburbano del Tube, adaptando sus estilos a los for-matos ferroviarios y generando una diversidad visual que alcanzaría su cúspide en 1989. De este modo, los escritores londinenses empezaron a pintar metros en estaciones como Edgware Road, Rayners Lane y en los finales de línea como Stanmore, Uxbridge y New Cross. Writers como Coma, Ink 27, Don, Ganja, Shock, Dsire, Kaster y Fuel, fueron los pioneros de esta modalidad,18 y al ver circular sus piezas por en-cima de los puentes elevados como el de Ladbroke Grove, sintieron estar representando al graffiti con la misma pureza subcultural que habían pautado los escritores de Nueva York.

París: Stalingrado y la revolución de los Zulus

La tercera ciudad determinante en la recepción europea del graffiti sería el París del primer François Mitterrand, cuyo entorno urbano ya había sido inter-venido por creadores como Daniel Buren, Gerard Zlotykamien y Ernest Pignon. Esta alternativa visual seduciría a la inminente generación plantillista pro-punk encabezada por Blek Le Rat a partir de 1981.

Londres: Pintada punk del grupo The Clash, 1977 y Pieza de Futura 2000 en Ladbroke Grove, 1981.

Ámsterdam: Pieza de Cat 22,1984 y Panel de Rhyme en metro de Ámsterdam, 1989.

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Por su parte, en Noviembre de 1982 llegaba a París el show New York City Rap Tour, ofreciendo referen-cias “frescas” acerca del rap, el breakdance y el graffiti neoyorquino. Más allá de las influencias concretas, lo cierto es que a partir de 1983 se comenzó a dis-tinguir algunos corros de breakers bailando en Tro-cadero y a divisar los primeros tags realizados con aerosoles como Altona por escritores como Bando, Blitz, Spirit y Asfalt.

Significativamente, el año 1984 generó un clima es-pecialmente favorecedor para los escritores y los creadores independientes, puesto que en un interés común se adueñaron de las empalizadas exteriores del Museo del Louvre: un espacio donde progresar estéticamente ofreciendo una amalgama de piezas de escritores como Steph, Meo y Darco, así como de stencils de Blek Le Rat, Jef Aerosol, Miss Tic y muralis-mo del grupo Vive Le Pinture.19 Mientras sucedía todo esto, al nordeste de la capital se ocupaba el inmenso solar de Stalingrado que, situado muy próximo a la parada de metro de la Chapelle, se convertiría en el “muro de la fama” más grande de París. Desde 1985 se establecieron allí casi todos los grupos de escrito-res de la ciudad, convirtiéndose en un referente de la diversidad estilística de la escena parisina: el semi-wildstyle de Bando, Boxer y su crew Bomb Squad2, los estilos pseudo-neoyorquinos con figuración cómic de Jay 1, Ash 2, Skki y Doe -Bad Boys Crew- así como los estilos mecánicos de Lokiss y Scipion, represen-tantes del grupo Legion Street Defense.20

Paris: Stencils de Blek Le Rat, 1981. Pieza de Darco -F.B.I- en las empalizadas del Louvre, aprox.1987.

18 Para entender mejor el giro suburbano en Londres se puede visitar www.rockingthecity.com.19 Para conocer mejor el Street Art francés se recomienda RIOUT, D. y GURDJÏAN, D.: Le livre du graffiti, Paris, Syros Alternatives, 1990.20 Para saber más del graffiti old school de París, véase BEN YAKHLEF, T. y DORIATH, S.: Paris Tonkar. París, Florent Massot et Romain Pillement, 1991.

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Londres: Pieza de Mode 2, 1985 y Panel suburbano de Kaster, 1989.

Desde 1986 a 1988 se dio una evolución en cuanto a calidad formal en el graffiti parisino y se inició un fuerte bombardeo con tags en el metro. Este “asalto” a las instalaciones de la R.A.T.P. -Régie Autonome des Transports Parisiens- sería definido en la prensa france-sa como la “Revolución de los Zulus” en clara alusión a la Zulu Nation de Bambaataa e impulsado también por vincular de un modo racista el graffiti suburbano con la negritud de algunos de sus participantes. Otro hecho clave de esta época sería la llegada de dos grandes escritores extranjeros a la ciudad: Jonone desde Nueva York y Mode 2 des-de Londres, que fraguarían las primeras relaciones internacionales europeas. El mejor ejemplo de estas redes sería el grupo transnacional Crime Time Kings, con miembros en Londres, Ámsterdam y París.

1989 supondría la consolidación de la escena suburbana en París, ya que algunos writers profundizaron en el bombardeo con piezas en líneas como la 13. Capitaneado por grupos como Nick Ta Mere y Fabulous Bomb Inhability, el graffiti sobre metro cautivó a una nueva generación de escritores representada entre otros por Nasty, Slice, Orel, Seyo, Deuce, Oeno y Stem1. Ellos reafirmarían en su territorio las dos vías clásicas que hemos ido trazando para explicar la recepción del graffiti en Europa: la escena urbana y el panorama suburbano, dos caras de la misma moneda pero con implicaciones diferentes, cuyo lugar común es el rico legado del graffiti neoyorquino.

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Conclusiones

El objetivo de este artículo ha sido explicar en clave socio-estética la exportación de la subcultura neo-yorquina del graffiti a Europa: una práctica destinada a equilibrar la balanza afectiva entre el sujeto y la metrópoli, dirigida también a transformar al pasivo individuo en partícipe de la cultura visual que define nuestra postmodernidad.

Para ello se ha profundizado en el legado contra-cultural, en el bricolaje de materiales y de espacios no designados para la escritura y a la pintura, en el reciclaje de la cultura popular de masas y en los có-digos que rigen la subcultura. Del mismo modo, he-mos contribuido a divulgar la diversidad de actores, actitudes y trayectorias que envuelven la realidad del graffiti –incluida la convergencia del Street Art–, expo-niendo las políticas circundantes de represión y pro-moción artística que han generado su consideración social como una práctica estética polarizada en torno a dos extremos: el vandalismo y las últimas tenden-cias creativas.

Paris: Solar de Estalingrado, 1986 y panel suburbano de Nasty, 1990.

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De filadelfia a europa el viaje del graffiti