Enes Duraković

BOŠNJAČKA POEZIJA XX VIJEKA

Nakon desetogodišnje šutnje i duhovne konsternacije, potkraj osamdesetih godinaXIX.vijeka započinju snažni procesi obnove zamrzlih tokova bošnjačke književnosti s izrazitim karakteristikama preporodno-romantičarske atmosfere. Prva generacija pjesnika i pripovjedača piše prve pjesme, pripovijetke i romane na narodnom jeziku i zapadnom pismu, ali, istodobno, pribira folklornu građu i sistematizira književno naslijeđe iz prethodne epohe. U "riznicu" raznovrsnih književnih tradicija Bošnjaci su, svakako, unijeli osobeno književno naslijeđe, značajno za određenje duhovne samobitnosti i konstituiranje samostalne nacionalne literature.

Odnosi se to, prije svega, na bogato usmeno stvaralaštvo koje je uza sve sličnosti sa srpskom i hrvatskom narodnom književnošću nosilo sobom pečat posebnih kulturno-civilizacijskih tokova. "Da je, na primjer, u prošlosti postojala samo muslimanska narodna književnost bez ikakvog svog uticaja i produžetka u umjetničkom stvaranju Muslimana, a tu činjenicu niko ne može poreći, toj etničko-nacionalnoj grupi bi se morao priznati njen književni izraz i njena književnost." - istaknuo je Midhat Begić u tekstu Uz književna kretanja u Bosni i Hercegovini poslije oslobođenja.(1)

A za utemeljenje moderne bošnjačke poezije od presudne je važnosti upravo to golemo i izuzetno vrijedno lirsko stvaralaštvo narodnoga umotvora, prije svega sevdalinke i balade, koje su već prvoj generaciji pjesnika ponudile prve i prepoznatljive obrasce umjetničkog izraza. Sevdalinka i balada ukazat će se, zapravo, kao svojevrstan folklorni obrazac koji će se preobražajnom snagom svojih oblika i ideo-afektivnih sadržaja javljati kao inspirativna osnova u stvaralaštvu mnogih pjesnika dvadesetog stoljeća. Odnosi se to (istina u manjoj mjeri) i na bošnjačku epsku pjesmu i alhamijado književnost (stvaralaštvo na bosanskom jeziku i arapskom pismu).

Sličan značaj u procesima konstituiranja samosvojnih tokova bošnjačkog pjesništva ovog vijeka ima i bogato pjesničko naslijeđe na orijentalnim jezicima, koje svoj procvat doživljava u nas u periodu odXVdoXVIIIstoljeća, a nastavlja se sve slabijim intenzitetom do sredine XIX vijeka. U bogatstvu pjesničkih vrsta i oblika tzv. divanske poezije posebno mjesto svakako pripada mističkoj lirici koja će i u novijem pjesništvu naći odjeka, ali, naravno, u bitnopreobraženom vidu. Već će se kod Safvet-bega Bašagića uz erotsko-hedonističku liriku izraslu na zasadima sevdalinke javiti i ezoterijsko-mistična poezija (Harabat, Na pučini svjetla), da bi se kod Muse Ćazima Ćatića taj paralelizam erotskog i mističnog (profanog i svetog) javio u dramatičnom dvojenju između zemaljskog obilja plotske slasti i mistične opomene onostranosti. U dinamici književno-historijskih preobražaja, mijeni stilskih formacija i plodonosnom prožimanju s raznolikošću južnoslavenskih tradicija i evropskih duhovnih obzora, ovaj će specifičan senzibilitet čulnog misterija i ezoterijskog misticizma biti stalno prisutan u bošnjačkom pjesništvuXXvijeka. Od Bašagića i Ćatića, Hume i Muratbegovića, preko Kulenovića i Dizdara, Kajana ili Sidrana, sve do najmlađih Hajdarevića ili Ključanina, on će se u punoj samosvijesti žive tradicije obnavljati svaki put u drukčijem vidu i ornatu, ali uvijek kao posebnost koju će književna kritika prepoznati i nedvosmisleno imenovati.

Postoji, međutim, u tradicionalnoj srpskoj i hrvatskoj književnoj historiografiji, čiji recidivi još uvijek traju, i dvojako negativan odnos prema bošnjačkoj književnoj tradiciji. S jedne strane odbojnost i iracionalno poricanje njene legitimnosti, jer je nastajala u vrijeme osmanske vladavine s vidljivim zračenjem islamske duhovnosti, a s druge strane, ako se to stvaralaštvo i priznavalo kao duhovni fenomen našeg podneblja, ono je bilo atribuirano kao kontinuitet hrvatske ili srpske književne povijesti. A bošnjačka književnost ima vlastiti povijesni kontinuitet, s neposrednim sličnostima i naporednostima sa ostalim južnoslavenskim književnostima, kao i razlikama i posebnostima. Stoga je i u prosuđivanju bošnjačke poezijeXXstoljeća uz određenje njene samobitnosti, isto tako važno sagledati sve one karakteristike koje su zajedničke cjelini južnoslavenskoga

kulturnog kruga. Jer, od Bašagića i Đikića, Karabegovića i Ćatića započinje i onaj izuzetno značajan proces prožimanja sa hrvatskom, srpskom i crnogorskom kulturnom tradicijom i književnom suvremenošću. U traganju za izvorima vlastite duhovnosti u bošnjačkih pisaca će se, recimo, stalno provlačiti i svijest o srednjovjekovnim, slavenskim i bogumilskim korijenima, od Humina Grozdaninog kikota, preko Dizdarevog Kamenog spavača, sve do Sidranove ili Latićeve rekreacije poetskog naslijeđa srednjovjekovnih zapisa, listina i epitafa. Valja, međutim, odmah naglasiti da ova antologija nije nastala kao "slikovnica" koja bi odbirom građe ilustrirala neku unaprijed zadanu periodizacijsku shemu stilova i razdoblja, niti da genetičkim determinizmom "nacionalnog duha" hipostazira sakrosanktne vrijednosti nacionalne tradicije. Ona i tu dinamiku književno-historijskih mijena i konstantne vrijednosti nacionalne posebnosti poštuje i slijedi samo u onoj mjeri ukoliko su se u samoj pjesmi realizirale kao autentičan estetski svijet nesvodiv na puku dekorativnost i pragmatičnu ilustraciju i instrumentalizaciju ideološkog apriorizma. Autoru je isto tako bila strana i ona patetična (nerijetko i licemjerna) pozicija samozatajstva, koja činjeničnu izvjesnost različnosti naših nacionalnih kultura previđa zarad, u osnovi plemenitog, projekta kulturne sinteze.

Antologije nacionalnog pjesništva u nas se, nažalost, još uvijek doživljavaju kao statusne, bezmalo svete knjige, a ne kao jedan od brojnih oblika sistematizacije poetskog iskustva. Stoga se i početni doživljaj samozadovoljstva pred činjenicom da je ovo prva antologija bošnjačke poezijeXXstoljeća, vrlo brzo samoironijski rastočio slijedom onog shvaćanja pjesme što ga otkrivaju stihovi Skendera Kulenovića

A kad, ko list vjetar, ponese je vrijemenjenom neizvjesnom u mutnini stanu,njoj ravno na koju će svoju pasti stranu.

(Pjesma od dva ruba)

II.

U snažnom pokretu evropeizacije i prevladavanja dotadašnje duhovne izoliranosti bošnjačka književnost na početku ovog vijeka "prolazi genetičkim fazama svojstvenim svima evropskim književnostima, od racionalizma Mehmeda Kapetanovića Ljubušaka do romantizma Mirze Safveta, impresionizma Ćatićeva i ekspresionizma Humina".(2)

Jednostavnost književno-historijskog grafizma školske periodizacije što ju je ovdje izveo Midhat Begić, a u dvotomnoj studiji Književno stvaranje muslimanskih pisaca u Bosni i Hercegovini u doba austrougarske vladavine analitički i dokumentirano razložio Muhsin Rizvić, nesumnjivo potvrđuje da se i bošnjačka poezija u ovom periodu "naglo izravnala sa srpskom i hrvatskom književnošću u pogledu osnovnog stilskog usmjerenja".(3) Zato bi se i za bošnjačko pjesništvo s krajaXIXi s početkaXXvijeka mogao primijeniti književno-historijski pojam ubrzanog rasta u kojem, svakako, punu pažnju valja posvetiti i toj dijahronijskoj slici preobražaja i evropeizacije, kao i značaju pjesničkog naslijeđa na kojem se uobličavalo i novovjeko pjesničko iskustvo.

Ako bismo u "panoramskom snimku" cjeline ovog perioda, u rasponu od Bašagića, Karabegovića i Đikića, preko Šemsudina Sarajlića i Muse Ćazima Ćatića, do Jusufa Tanovića, Fadila Kurtagića i Ahmeda Muradbegovića, pokušali naznačiti temeljni "duhovni etimon" njihove pjesme, onda je to prije svega uticaj sevdalinke i lirske narodne tradicije uopće.

Svi su oni inspirativne impulse iz sevdalinke i balade u svoje stihove uglavnom pretakali ponavljajući njihove poetske obrasce i opći stilski rekvizitarij, utapajući se nerijetko u onaj maniristički tok popularnog pjevanja "ašiklija" i "sevdalija". Sve dok su doslovno i sljedbenički oponašali tu sevdahlijsko-baladičnu sliku ašikluka i akšamluka, đulistana i

šedrvana njihovi su stihovi djelovali blijedo i izvještačeno, bez snažnijeg doživljaja koji bi se pretočio u osoben i upečatljiv pjesnički izraz.

Namijenjene čitalačkoj recepciji i senzibilitetu našeg patrijarhalnog građanstva, njihove su pjesme onda bile otvorene i zračenju sentimentalno-romantičarske lirike srpskog i hrvatskog romantizma, pa su u njihovim stihovima lahko prepoznatljivi i uticaji Zmaja, Jakšića, Preradovića ili Harambašića. Ali kada je molsku impostaciju njihove pjesme natopio bolno-elegični senzibilitet sevdalinke i balade, onda su i njihovi stihovi, prije svega Ćatićevi a potom i Humini, zadobili svoju posebnost i ljepotu po kojima ih pouzdano prepoznajemo. Tek tada se ni slika toga svijeta nije više javljala kao izvanjska kulisa i folklorni ures značenja, nego autentičan izraz višestoljetne tradicije i duhovnosti "jedne jednostavne a nevjerovatno istančane gradske kulture" kako je to povodom Hamze Hume zapisao Skender Kulenović.(4)

Ovaj se panoramski književno-historijski snimak razlaže na niz pojedinačnih pjesničkih portreta s više ili manje pjesničke samobitnosti pa se u strogom antologijskom izboru, koji je uvijek unekoliko "nepravedan", ne mora i konačno ne može naći znatnijeg mjesta za one ličnosti koje u književno-historijskoj slici inače imaju izuzetno mjesto. Odnosi se to, prije svega, na Safvet-bega Bašagića, nesumnjivo najkrupniju književnu pojavu s početkaXXstoljeća, kao i na Osmana Đikića, čija je slava narodnog tribuna znatno prevazišla vrijednost njegovih pjesama.

Safvet-beg Bašagić (1870.-1934.) je nesumnjivo "temeljnica poetsko-duhovne konstitucije bosanskohercegovačkih Muslimana u fazi njihova snažnog i istorijski nezaobilaznog kretanja ka modernom svijetu, modernom utemeljenju duha i senzibiliteta."(5)

Njegova je poezija isto tako odredila magistralne pravce u razvoju bošnjačke književnosti novog doba, ali - držimo li se strogih antologijskih mjerila - taj književno-historijski značaj ne smije biti i pokriće za nekritički odbir pjesama. I u erotsko-hedonističkoj i u mističnoj lirici on je tek u nekolike pjesme potvrdio svoj pjesnički talent, prerano zatomljen i prigušen zarad značajne javne i kulturno-znanstvene djelatnosti. Upravo i Bašagić je kao i Osman Đikić (1879.-1912.) tipičan predstavnik preporodnog pjesnika koji rad za "narodnu polzu" i "opću hasnu" pretpostavlja individualnoj pjesničkoj sudbini, pa je i to jedan od razloga što njihovi mladenački nagovještaji značajnih poetskih dometa nisu rezultirali ostvarenjima veće umjetničke vrijednosti.

Torzično je ostalo i pjesničko djelo Avde Karabegovića Hasanbegova (1878.-1900.), koji se iz matice lahkorječivoga folklornog romantizma i konvencionalne ljubavne teme izdvojio pjesmama sudbinskoga "susreta sa smrću". Inspirativni podsticaji Njegoševe ili Aškerčeve pjesme bit će kod njega bar na mahove zasvjedočeni autentičnošću osobnoga doživljaja i poetske vjerodostojnosti. I onda kada je pjevao "zemnu muku" tragičnog nesporazuma sa primitivizmom provincijalnog duha i kad je žudio "uzlete duše u beskonačnost Tajnog prostora" Avdo Karabegović Hasanbegov je grozničavo, svjestan skorog kraja, u cigle četiri godine koliko je trajao njegov stvaralački vijek, makar u obrisima iscrtao onu mapu zemaljskih i nebeskih puteva što će tek u Kamenom spavaču Maka Dizdara zadobiti cjelovitost i estetsku dovršenost poetske kosmogonije. Nije li u onom dječački prkosnom obraćanju Smrti i Sudbini

Ne, ti nemaš više moći nada mnomJa sam sam svoje sudbine stvoritelj

u slutnji apsurda egzistencije čiju punu ljudsku i poetsku spoznaju ovaj "dječak jednostavno nije imao vremena da razvije u sebi"(6) položen osnov i etičke i metafizičke dimenzije Dizdareve vizije obesnažene smrti u pjesmi Sunčani Hristos.

Smrt ga tražaše al ne nađe ništaNe nađe ni kosti ni meso ni krvi

Osta joj samo obris znameni i prviPut za nešto smrt zube nije imala

S Bašagićem i Đikićem, Karabegovićem i Š. Sarajlićem dovršavala se faza romantizma u razvoju bošnjačkog pjesništva, jer su stihovi Muse Ćazima Ćatića (1878.-1915.), nakon početničkih mucavosti, već bili uronjeni u maticu simbolističke poetike.

"Jači i senzibilniji od obaju Karabegovića, dublji i gipkiji u izrazu od Đikića"(7) Musa Ćazim Ćatić je s jedne strane nastavljao poetska iskustva prethodne generacije, ali je, s druge strane, produbljivao s Bašagićem i Karabegovićem započeto otvaranje bošnjačke poezije prema duhovnom stvaralaštvu ostalih južnoslavenskih književnosti. I dok Bašagićeva i Karabegovićeva poezija to otvaranje iskazuje više dekorativno, preuzimanjem versifikacijske sheme i konvencionalne stilematike hrvatskog i srpskog romantizma, i deklarativno, romantičarsko-patetičnim očitovanjem hrvatskog ili srpskog nacionalnog identiteta,(8) kod Ćatića je to bio proces pune stvaralačke osmoze i oplemenjivanja, što je nužno moralo rezultirati i poetskim padovima i promašajima, ali i istinskim oplođenjima dva (tri) u osnovi različita doživljaja svijeta i dvije (tri) različite kulturne i književne tradicije. U tom smislu on je započeo onaj put evolutivnog preobražaja bošnjačke književnosti koji će kasnije omogućiti i Humu i Kulenovića i Dizdara, dakle jednu novu generaciju pjesnika u čijim pjesmama više neće biti te unutarnje tenzije i grčevitog napora da se uzajamno prožmu dotad različiti oblici pjesničkog iskustva.

Pjesnik ljubavi i smrti, grijeha i pokajanja, Ćatić je od prvih, početničkih, do posljednjih, zrelih pjesama, sebe i svijet pjevao osjećanjem nedjeljivosti intimnog i univerzalnog, doživljajem mističkog jedinstva čovjeka i prirode. U prvoj pjesničkoj fazi taj se misticizam ostvaruje simbolikom i metaforikom, doživljajnošću i atmosferom bošnjačke usmene i umjetničke tradicije, s vidljivim zračenjem orijentalnih uzora.

Ali, Ćatić je i prvi naš pjesnik kod koga je uočljiv zaokret u odnosu na istočnjačku poetiku misticizma. Iz stiha u stih kod njega su, naime, životna radost i plotska želja nadvladavale spiritualno-mistično osjećanje svijeta. A u tom grčevitom dvojenju između svjetovno-čulnog i mistično-religijskog doživljaja ljubavi prisutna je i temeljna drama njegove pjesničke hereze, što je simbolički naznačuju stihovi koje ćemo navesti.

A duša mi poput orla slobodna i smjelaPreko međa vasione u beskrajnost pliva

C'jela narav, c'jeli bitak u mom biću živiMoje biće ko kaplja se u Jedinstvu sliva.

(Gazel, II)

Kad ne mogu s "Abu hajata"Dosegnuti životvornog pićaDa okr'jepim svoju žednu dušuBar s kapljicom nadzemnoga žića

Daj Ti onda moja Lejlo dragaDa se Tvojih dodirnem usanaDa ublažim tom kapljicom rajskomPrsa moja ognjem uzburkana.

(Ašiklije, II)

U ovom kolebanju između grijeha i pokajanja, u Ćatićevoj pjesmi je istodobno prisutan iz sevdalinke poznat osjećaj bezizlaza i nemogućnosti ljubavnog ispunjenja, i to u oba vida: i na planu svjetovno-čulnog i na planu ezoterično-mističnog shvaćanja ljubavi.

U drugoj pjesničkoj fazi, od 1908. godine, Ćatićeva poezija je amalgamirala bitna iskustva simbolističke poetike i secesionističkih traganja, karakterističnih za prijelaz izXIXuXXvijek. Novi lirski akcenti u njegovoj su se pjesmi asimilirali prirodno i nenametljivo, a samo ponekad su bili u punoj protivnosti i sa duhovnošću zavičajno-nacionalnog pjesničkog naslijeđa i sa njegovim osobnim ritmom i doživljajem svijeta.

Ćatić je, neosporno, podosta učio od svojih suvremenika (Kranjčević, Vidrić, Matoš...), ali se ti uticaji i dodiri u njegovoj pjesmi različito reflektiraju. Prisutnost kranjčevićevski intoniranog socijalnog prosvjeda, vidrićevska impresionistička razigranost pejzaža ili matoševska artistička punoća i simbolistički kult forme, javljaju se kod njega tek kao plodotvoran podsticaj i "ohrabrenje". I upravo stoga je tačno opažanje Muhsina Rizvića da se "okret prema zapadu kod Bašagića manifestovao više u tematsko-sadržajnom pogledu, dok je kod Ćatića kompleksniji, sa fondom emocija novog kvaliteta, sa otklonom od istočnjačke egzaltacije u dekadentsku melanholiju, od punoće sirovog doživljajnog potencijala u emotivni rafinman."(9)

Slijedom Ćatićeva (ali i Matoševa i Dučićeva) modernističkog artizma krenulo je i nekoliko mlađih pjesnika (Jusuf Tanović, Fadil Kurtagić, Munib Osmanagić) u čijim je pjesmama folklornu inspiraciju patrijarhalne doživljajnosti sve više smjenjivala artificijelnost parnasovskih slika, impresionističkih preliva ili retorska stilizacija "salonskog simbolizma". Mada je ovdje ovještalu dekorativnost sevdalinke samo smjenjivala izvještačena dekorativnost "moderne", tu se već začeo proces obogaćenja izražajnih mogućnosti i oblika, rastvaranje dubljih i zapretanih intenziteta jezika, još uvijek neistraženih u prethodnoj pjesničkoj generaciji. Istina, i ovi će mladi pjesnici u predratnom Biseru, Gajretu ili Beharu objaviti pokoju pjesmu "starog kova", ili će se poput Fadila Kurtagića, Omera Čampare i Abdulaha Alijagića neposredno poslije rata utopiti u nazdravičarskoj patetici domoljubne lirike, ali je u njihovoj pjesmi već nagoviješten onaj bitan preobražaj konvencionalne patrijarhalno-folklorne poezije u artistički bogatiji zasnov pjesničke slike.

To kolebanje između dva poetska modela uočljivo je i u pjesmama Ahmeda Muradbegovića (1898.-1972.) koji je 1919. godine objavio zbirku Haremska lirika. Muradbegovićeve su pjesme, istina, natopljene istim onim čulnim drhtajem i melanholičnim tonom sevdalinke, ali se ta senzualnost sublimira i spiritualizira simbolističkom slikovnošću. A iza tih čas romantičarskih čas simbolističkih stihova, kako je to zapazio i Pero Slijepčević, sve više provijava ekspresionizam, pa se i blagost impresije i sentimentalnost folklorne fraze sve više preobražava u oštre namaze ekspresionističkog doživljaja dekompozicije mističkog svejedinstva svijeta. I dok su ti stidljivi nagovještaji "nove doživljajnosti" karakteristične za poslijeratnu "lirsku revoluciju" uMuradbegovićevoj pjesmi stišavani u klasičnim oblicima i konvencijama vezanog stiha, u prvim pjesničkim zbirkama Hamze Hume (Nutarnji život, 1919., Grad rima i ritmova, 1924.) stihovi su "slobodni, i ne samo u smislu ritma i slika, nego i osjećajno, misleno, moralno, estetički, filozofski i religiozno, u svakom pogledu" - pisao je Milan Kašanin 1924. godine.(10) A s Hamzom Humom započinje i sasvim novo poglavlje u razvoju bošnjačke poezijeXXstoljeća.

III.

Mada u bogatom literarnom opusu Hamze Hume (1895.-1970.) poezija obimom čini neznatniji dio, on je u književnoj historiji značajno mjesto stekao kao pjesnik, prije svega zato što su svi njegovi tekstovi natopljeni izrazitom lirskom atmosferom i poetski rafiniranim izrazom. Književna je kritika taj naglašeni lirizam Humina književnog izraza mahom objašnjavala orijentalno-senzualnim senzibilitetom bošnjačke književne tradicije, ali i kao bitnu oznaku avangardne lirske pobune što se i u nas dogodila neposredno poslije Prvog svjetskog rata.

Već u mladenačkoj zbirci Nutarnji život (1919.) Humina je lirika donijela nesumnjivu novinu, jer je u sebi nosila bitne karakteristike ekspresionističkog doživljaja i izraza.

Slobodni stih, disperzivne, iracionalnim impulsima izazvane i asocijativno povezane slike "pounutrašnjenog pejzaža", jaki i jarki kontrasti i snažni namazi osnovnih boja kao izraz iracionalnih psihičkih sadržaja, dinamička slikovnost - sve se to u ovim pjesmama javlja sasvim u duhu ekstatične pobune protiv naslijeđenih konvencija lirske poezije.

Ali, uza svu sličnost, Humina se poezija ipak bitno razlikuje od pjesnika lirske revolucije. Umjesto apstraktnih prostora i "metafizičkih očišćenja" duha, Humo je bio čvrsto vezan za zavičajni svijet i mostarski pejzaž koji se u njegovoj pjesmi ukazivao i čulno prepoznatljivom slikom i nutarnjim zvukom i odslikom, u jedinstvenom iskazu sinkretičke punoće i zbiljnog i maštovnog misterija života. Zato je i prihvatljivo mišljenje Skendera Kulenovića koji je uticaje beogradskih modernista sveo tek na Humino "osmjeljenje da povjeruje u autentičnu ljepotu svijeta ispod svojih očnih kapaka (...) a sve ostalo mu je od majke, od svile i srebra mostarskog neba i tla, od bistre domaće riječi, one što je prešla devet kamenova, od neugaslih bisera muslimanske ljubavne pjesme, od kamenih i cvjetnih mostarskih avlija i od bijelo okrečenih enterijera, u kojima se vjekovima sija stari bakar i miriše feslidžan jedne jednostavne a nevjerovatno istančane gradske kulture."(11)

I doista, već u zbirci Grad rima i ritmova (1924.) prvotna žestina avangardne pobune uobličavala se u nesumnjivo novim pjesničkim oblicima, ali i uoplođenjima sa tradicijom, prilagođenom novom senzibilitetu i shvaćanju umjetničkog čina. Oslobođena školski naučene i preuzete poetike lunatičko-sablasnog ekspresionizma, njegova se pjesma rastvarala u erupciji panerotskog doživljaja svijeta, ekstatičnoj apoteozi čulnog misterija. I dok se Antun Branko Šimić, njegov zemljak i drug iz zagrebačke, ekspresionističke faze, gnušao tijela, Humo je pjevao: U zapaljenom tijelu je čudo, te u njegovim stihovima postoji samo ta nezatomljiva ekstaza čulnog užitka. Sva je Humina poezija nastala u magmi životnih pulsacija, nezatomljivim šikljajima erotičkog zanosa koji plavi i obuzima svekoliku prirodu. Otud u njegovim pjesmama rijetko susrećemo statične slike predmetnog svijeta: sve je zahvaćeno snažnim animističkim pokretom i živodajnim porivom. Mistično-erotska opsjednutost nedjeljivošću svijeta i svijesti uvjetovala je i zahtijevala integralni jezik poetskog očitovanja, entuzijastički govor u kojem i čovjek i svijet prepoznaju svoju vječno obnovljivu ljepotu rađanja i plođenja.

Ali, ispod te zažarene erotičnosti stalno se, ponorno, provlači i sjenka opomene nad neminovnom prolaznošću života, što njegove pjesme obrubljuje melanholičnim prizvukom balade i onim iz sevdalinke poznatim pripjevom neutopljene ljubavne žudnje. A u tom rasponu između kikota i krika ukazuje se ona Humina u osnovi jednostavna "zdvojnost duše" koja svoje prisustvo osjeća u svemu, ali je i svjesna tragično kratke ljepote čulnog misterija. Vidljivo je to i u njegovoj knjizi lirskih proza Sa ploča istočnih u kojoj se Humo "prisnije približio orijentu, ali ne onom naivno i simbolično stilizovanom iz svoje lirike, koji će u njegovim novelama doživjeti svoj puni izraz, nego orijentu starozavjetne beduinsko-nomadske legende sa karakteristikama uspokojenog kazivanja žestina i žudnji."(12)

Svijet orijentalno-bajoslovnih prostora ukazuje se ovdje i u konkretnosti zbivanja, ali se ta događajna neposrednost u trenu preobražava u poetsko-sentencijsku univerzalizaciju legende i ljubavnog mita. Zasićenost ovih lirskih proza prepoznatljivim simbolima orijentalne poezije, naglašeni patos ritmičko-melodijske strukture rečenice, apstrakcija neposredne životne stvarnosti, sve to uvjetuje osnovni dojam izrazite stilizacije jednog već sasvim prepoznatljivog pjesničkog svijeta istočnjačkog duhovnog izvora. Humo je ovdje poetski obnovio onaj i prostorno i vremenski rasprostranjeni oblik pjesničkog iskustva što se od Rumija i Mearija, ili Hajama i Hafiza, sve do Tagore ili Halila Džubrana ukazuje čas kao hedonistička pohvala ženi i ljepoti ljubavnog iskustva, čas kao mistički put ezoterijskih otkrovenja apsolutnog smisla postojanja "istinom srca" i ljubavnog stapanja s Univerzumom. Zbirka pjesama Sa ploča istočnih predstavlja u tom trenutku razdjelnicu u razvoju bošnjačke književnosti, jer je s jedne strane dovršavala jedan tradicionalnitok pjesničkog iskustva, sugestivno ga potvrđujući, ali najavljujući i njegovu docvjetalost i nemogućnost formalnog obnavljanja.

Krajem dvadesetih godina u širim, južnoslavenskim okvirima već se stišala ekstatična lirska revolucija koja je u cigle tri-četiri godine naoko definitivno srušila sve klasične

vrijednosti pjesničkog naslijeđa. Nakon općeg sjećanja posvemašnje pometnje, stravičnih iskustava rata i fantazmagoričnih slutnji zemaljske apokalipse, pjesnici su se iznova vraćali neposrednim iskustvima svakodnevlja. Otud se u poeziji osobito mlade generacije iznova ukazuju stanoviti "socijalni sadržaji", kao i one već zaboravljene, u ekspresionističkoj poetici prezrene impresionističko-simbolističke senzacije suglasja čovjeka i svijeta. A na taj način su se jasno diferencirala dva osnovna poetska toka.

Za prvi lirski tip karakterističan je aktivistički odnos prema neposrednoj društvenoj zbilji, pa se ona egzaltirana i anarhistička pobuna avangardnog naraštaja kanalisala u smjeru socijalnog protesta, dok je paralelno tekao i tok neoimpresionističkog i neosimbolističkog pjesništva. Za oba usmjerenja je karakteristično ponovno uspostavljanje humanističke vizije svijeta i "realističkog" konstituiranja predmetne realnosti, riječju - reafirmacija izvjesnih klasičnih principa i vrijednosti u gradnji pjesničkog izraza.

Unutar ovakve, ovlašne i prigodne sistematizacije pjesničkih usmjerenja, javlja se krajem dvadesetih godina i niz mladih bošnjačkih pjesnika, među kojima posebno valja izdvojiti Saliha Alića, Husniju Čengića, Atifa Ljubovića, Hamida i Maka Dizdara, Ilijasa Dobardžića, Mustafu H. Grabčanovića, Saita Orahovca i Šukriju Pandžu.

Od pjesnika neoimpresionističke i neosimbolističke lirike koja je i ideoafektivnim sadržajima i obnovom versifikacijskih kanona vezanog stiha naoko bila bliža tradicionalnom nego li avangardnom poetskom izrazu, valja svakako izdvojiti Saliha Alića (1906.-1981.). U njegovim se stihovima ustreptalost impresionističkih pastela preobražavala u diskretnost simbolističkih vizija i eteričnih navješćenja dubljih suglasja čovjeka i svijeta koji ga okružuje. Slijedom impresionističkog pjesničkog naslijeđa, najveći je broj Alićevih soneta nastao u svojevrsnoj opsesiji plenerističkom raskošnošću pejzažnih dojmova, pa se u tom mnoštvu lirskih slika seoskih krajolika sve više osjećala rutinska gesta slikarski profinjenog postupka koji naoko jednu i istu sliku svijeta prezentira uvijek drukčijom nijansom, zvukom i osvjetljenjem.

Salih Alić, istina, nije bio pjesnik nekog dubljeg intelektualnog promišljanja svijeta i čovjekove sudbine, ali je i cjelinom pjesničkog opusa, a pogotovo u strožijem izboru njegovih pjesama, izgradio jedan koherentan i upečatljiv poetski svijet u kojem je lirski subjekt (možda u strahu od dubljih pitanja o smislu egzistencije) stalno bježao u svijet prirode. U onim rijetkim trenucima "suočenja sa sobom", kada bi iščiljela ta izvanjska raskoš prirodnih manifestacija, Aliću se svijet u trenu ukazivao i tjeskobnim doživljajem sumnje i zagonetkom kosmičke sudbine čovjeka. To su nesumnjivo najbolje Alićeve pjesme, bilo da se oglašavao ispovijednom dramom lične sudbine (Krik iz moje sobe), bilo univerzalnim pitanjima o "posljednjim stvarima" (Pjevač s Medvednice, III i XV).Ali, on je te trenutačne nagovještaje kompleksnijeg zasnova svoje poetike hitro stišavao utapajući se u svježinu akvarelskog prezentiranja nerijetko idiličnog svijeta seoske pastorale. U takvom, uvijek opasnom suženju doživljajnomisaone osnove pjevanja, Alić je imao onaj doista rijedak dar da prividnu jednoličnost motivsko-idejnih preokupacija svaki put sublimira u neponovljivosti pojedinačnih slika, pa je Tin Ujević s pravom istakao da je kod njega "sve novo, osvježeno od razigrane mašte, svojstveno samo Salku kao osjetljivu liriku".(13)

Mada je u "odanosti" sonetnom obliku Salih Alić pristajao i na opasnosti ritmičko-melodijske monotonije on je, ipak, bio pjesnik naglašenog osjećanja eufonijskih vrijednosti jezika, pa se i vezani stih njegovih soneta ili dvokatrenskih pjesama iz Lirskog torza ne ukazuje kao unaprijed odabrani "školski oblik" pjesničkog umijeća, nego temeljnom doživljaju primjeren ritam cjelovitog, melodijski skladnog ucjelovljenja pjesme. Njegovi slobodni stihovi, kada je u gnomičkom iskazu pokušao "misaono obogatiti" svoj pjesnički svijet, ipak daleko zaostaju za njegovim sonetima.

Mada je uz Hamzu Humu najznačajniji pjesnik međuratne bošnjačke poezije, Salih Alić je surovo odbačen i poput Tinovih "ljudi za vratima gostionice" umro u Zagrebu potpuno zaboravljen.

Sličnu sudbinu doživjeli su još neki pjesnici iz međuratnog perioda i tek u posljednjih desetak godina ponovo je upozoreno na značaj njihova stvaralaštva.

Ime Husnije Čengića (1907.-1986.) i danas se uglavnom spominje uzgredno i to u povodu almanaha Knjiga drugova u kojem je i on zastupljen sa dvije pjesme. Pošto je vrlo rano prestao pisati poeziju i budući da za života nije objavio ni jednu zbirku pjesama književna kritika ga je gotovo zaboravila ili je inertno ponavljala paušalnu ocjenu da je riječ o "tipičnom" predstavniku socijalne književnosti. I tek je nedavno izdanje Čengićevih izabranih pjesama(14) pokazalo da u njegovom nevelikom opusu susrećemo daleko složeniji svijet pjesničkog iskustva, istina još neprevrelog i nekoherentnog, ali sa nedvosmislenim nagovještajima i crtama autentičnog profila i jednog prerano zagušenog pjesničkog talenta. Izuzev nekolike mladenačke pjesme u kojima su patetični stihovi o "golgotskom putu" prije odjek naukovanja o Vidovićevom Novom čovjeku, te nekolike pjesme s motivom robije, u Husnije Čengića zapravo nema nijedne pjesme koja bi se makar ilustrativno mogla podvesti pod pojam socijalno angažirane poezije. Nisu to ni pjesme Riječi za zorilo i Ponoćni putnik, pa čak ni u ciklusu pjesama o robiji nema ništa od one uobičajene "ideologizacije" izraza karakteristične za pjesnike socijalne literature. Ti su stihoviprije stišani lirski solilokvij bića izloženog nevidljivim i nerazumljivim silama zla, nego li konkretna slika međuratne robijašnice. Upravo, moglo bi se reći da je Husnija Čengić u traganju za osobnošću individualnog pjesničkog izraza izbjegavao neki opći i deklarativan pjesnički program varirajući različite stilske obrasce, od sentimentalno-romantičnih evokacija "slavne i prohujale" prošlosti, neosimbolističkih vizija s biblijskim motivima (uz vidljiv odjek Kranjčevićeva ritma i patosa), do izrazito ekspresionističkih stilizacija nokturalnih uzleta i "kosmičke sudbine" čovjeka. Otud proizilazi i ritmičko-melodijska raznovrsnost njegovih stihova, od konvencionalnog, secesionistički njegovanog aleksandrinca i deklamativnog osmerca, potom kraćih stihova (peterac i šesterac), sve do slobodnih stihova i dužih lirskih proza. I upravo kada je u ciklusu pjesama o robiji i nekolikim pjesmama u slobodnom stihu pročistio svoj izraz od naslijeđenih obrazaca i epitetsko-atributske deskripcije, kada je već dospio do sasvim prepoznatljiva glasa, Čengić je prestao pisati poeziju, oglasivši se jedino još 1940. godine s dvije, reklo bi se zavještajne pjesme u zagrebačkom Savremeniku.

Sličan je slučaj i sa Atifom Ljubovićem (1904.-1955.), koji je 1926. godine objavio omanju knjižicu stihova, potom pregršt pjesama u međuratnoj periodici, da bi poslije policijske torture zbog učešća u tzv. komunističkoj aferi Janković-Prica 1929. godine, i definitivno prestao pisati poeziju. I Ljubović se duhovno formirao u atmosferi Vidovićevog moralno-prosvjetiteljskog pokreta, ali i prvih "kružoka" i ideja socijalne literature. Vidljivo je to i u njegovim prvim pjesmama gdje se patetični izlivi vjere u "Novog čovjeka" i "ponovno rođenje" smjenjuju s prijetnjama "teških žuljavih ruku" i retoričkih predskazanja u "Svijetli crveni dan". Ali, Ljubović je makar i u nagovještaju, slijedom poetskih iskustava poslijeratne avangardne poezije, u nekolike antologijski vrijedne pjesme, bio na tragu osobnog pjesničkog izraza. Jer, već je onaj groteskni ples kostura u pjesmi Groblje u ponoć nosio teške akorde ekspresionističke vizionarnosti, a bizarnost erotskog sadržaja priziva u svijest Šopov makabričan ples anđela pred kosmičkim skeletom žene.

O, tada zaškripe kosti u kosturimaa čitave hrpe kostura muškihskupe se oko kostura ženedavno već bodežom prevarenog ljubavnika probodene

O, tada mahnita nastane strkaoko gnjilog i strulog kostura žene...

Ima u Ljubovićevim pjesmama podosta ovakvih fragmenata, ali su ti trenutačni prosjaji vrlo brzo zgasnuli u potpunoj stvaralačkoj askezi, pa se i pretpostavka o njegovom mogućem zrenju i preobražaju čini nepotrebnom inemogućom, tim više što je tridesetih godina i među bošnjačkim pjesnicima došlo do znatnijih podjela i to ne samo na osnovu estetskih programa, nego i na osnovu ideoloških opredjeljenja. O tim raskršćima bošnjačke književnosti svjedoči, prije svega, djelovanje mladih književnika okupljenih oko

časopisa Putokaz, što su ga u Zagrebu 1937.godine pokrenuli i uređivali Hasan Kikić, Safet Krupić i Skender Kulenović.

U Putokazu je Rizo Ramić objavio značajan tekst pod naslovom Tri generacije književnika Muslimana, svojevrstan manifest socijalno angažirane književnosti, u kojem će oštro kritizirati prethodnu književnu generaciju, a osobito pjesničko i pripovjedačko djelo Hamze Hume i Ahmeda Muradbegovića.

"Naše ljude i naš muslimanski život - pisao je Ramić - prikazali su kao neku istočnjačku egzotiku, što je, svakako prilično nategnuto, nevjerno. Ali već u njihovu pisanju ima artizma, psihologije, izvjesne umjetničke problematike. Humo i Muradbegović, sa svojim neospornim književnim sposobnostima, stekli su priznanja književne kritike i čitalaca - koja, treba reći bez uvijanja, nisu bez primjesa vanumjetničkih mjerila. Nova društvena i književna kretanja, borbe modernista i konzervativaca u literaturi, nisu raspretali u njima energije za složenija umjetnička traženja i složenije književne borbe".(15)

Podrazumijevajući pod "složenijim umjetničkim traženjima" prije svega "opredjeljenje za interese i težnje radnih ljudi",(16) Ramić najavljuje mladu književnu generaciju, a među pjesnicima uz već spomenute Saliha Alića i Husniju Čengića posebno izdvaja Hamida Dizdara, Saita Orahovca, Skendera Kulenovića i Maka Dizdara.

U njihovoj se poeziji pisanoj između dva rata nesumnjivo osjeća socijalni angažman, ali se, naravno, ne može govoriti o nekom konzistentno izvedenom pjesničkom programu. To su više refleksi općih poetskih tokova karakterističnih za tridesete godine, bez znatnijih estetskih dosega. Zanimljivo je, međutim, da će i Jovan Kršić u tekstu Udeo Muslimana u našoj književnosti uz starije - Hamzu Humu i Ahmeda Muradbegovića, potom Hamida Dizdara, posebno upozoriti na najmlađe liričare Husniju Čengića i Maka Dizdara.

Nama su ovdje svakako najzanimljiviji Skender Kulenović i Mak Dizdar, pjesnici koji su ostvarili djela izuzetne vrijednosti i cjelovitosti. Nastajući u dugom vremenskom periodu u kojem je i u bošnjačkoj poeziji došlo do raznovrsnih preobražaja, njihova je poezija, s jedne strane, bitno formirala te opće razvojne tendencije, ali se osebujnošću vlastitog rasta, razvoja i preobražaja i izdvajala kako to konačno uvijek i biva sa djelima izuzetne estetske vrijednosti. To je i razlog što ih ovdje izdvajamo kao posebne vrijednosti makar se time narušava onaj književno-historijski grafizam temporalne ulančanosti pojava, ličnosti i djela.

IV.

Primarnom snagom životnog i pjesničkog vitalizma, doživljajem svijeta i shvaćanjem poezije Skender Kulenović (1910.-1978.) je bio pjesnik ekstaze i apoteoze, obuzeti lirik sveprirodne radosti postojanja. Stoga je za njega pjesma vazda značila oblik u kojem svijet prepoznaje svoju ljepotu i veličinu, jer se poezija i javlja u osjećanju ezoterijskog jedinstva egzistencijalnog misterija i estetskog čina. Otuda naoko paradoksalno zvuči činjenica da se Kulenović poezijom javljao rijetko, i to upravo onda kada se ta izvorna jednadžba životnog i estetskog osjećanja svejedinstva rušila i osipala, bilo u ličnoj ili općoj drami i slici svijeta. U tom smislu čitavo se pjesničko djelo Kulenovićevo ukazuje kao svojevrsna odbrana jedinstva života i pjesme, panerotskog i mistično-orijentalnog doživljaja poezije kao svekosmičkog treperenja materije.

U predratnoj, mladenačkoj fazi ta se mistično-čulna doživljajnost javlja u dva oblika, u sonetu (Ocvale primule, 1927.), koji je versifikacijskim kanonom stišavao njegovu žestinu, i lirskoj prozi (Jesenske vode, 1928.), u kojima se ta energija razlivala u apoteozu tvoračkim silama prirode. Već se u Ocvalim primulama, uz nedvojbenost Matoševa i Ćatićeva impresionističko-simbolističkog naslijeđa, jasno uočava silina panerotskog doživljaja svijeta i dinamička slikovnost jezičkog izraza koji preplavljuje granice zadanoga sonetnog oblika. Stoga se i čini da će se sonet svaki čas rasprsnuti i poteći prirodnijim

ritmom slobodnog stiha, ali će do tog rasprskavanja doći tek petnaestak godina kasnije, u njegovim ratnim poemama.

Burna ratna zbivanja, nisu, naravno, više mogla naći izraza u harmoničnoj, mirnoj strukturi soneta, pa je u slobodnom stihu poeme pjesnik našao rapsodijski ritam "komponovan u mnoštvu različitih partija od jamba na trohej do razgaljivog narodnog deseterca".(17)

Pjesnički akt je nosio sad u sebi patos i tragiku, etiku i heroiku kolektivnog, pa je i govor bio akt totalne pobune u odbrani samog života.

Poema Stojanka majka Knežopoljka plodotvorno je sjedinila dostignuća suvremenog poetskog izraza s višestoljetnom tradicijom usmenog narodnog stvaralaštva. Komponirana kao tužbalica, s raznovrsnom i živom ritmičko-melodijskom strukturom, ova se poema ostvaruje smjenjivanjem lirskih, emocijom prepunjenih stihova, s narativnim, epskim pasažima. U aktu totalne revolucionarne pobune lirski subjekt tragizam neposredne životne stvarnosti prevazilazi osjećanjem bezvremene pripadnosti kolektivu i njegovoj historijskoj sudbini, snazi otpora, žrtve i pobune. Stoga će se na kraju tužbalica prirodno preobraziti u himnu, a Skenderov jezik iznova dobiti onu arhetipsku punoću zemaljskog života za koju je Oskar Davičo napisao: "Divljasnaga brizga iz svake pore Kulenovićevog jezika i takve snažne lepote nije bilo kod nas..."(18)

I dok se predtekstualna struktura poeme Stojanka majka Knežopoljka u etno-psihološkom i u oblikovno-izražajnom vidu zasniva na poetskim iskustvima tužbalice i višestoljetnoj tradiciji srpske junačke pjesme, dotle je poema Na pravi put sam ti, majko, izišo izrasla na zasadima i iskustvima bošnjačke balade. A samo tako, tom otvorenošću stvaralačkog duha, i jedna i druga su mogle prevazići naš "ponekad otužni vjersko-nacionalni koordinatni sistem".(19)

Ali u obje poeme su zamjetljivi i poetski padovi, i to u onim trenucima kada se gubi metaforička "gustina" arhetipskog obrasca na kojem su iznikle (tužbalica, balada), a prevlada transparentnost prigodnog "ratnog izvještaja." U tom smislu poema Ševa je artistički punija i dovršenija i u njoj se bitno sažimlju temeljne vrijednosti Kulenovićeve poetike. Čitava poema je jedna razgranata personifikacija u kojoj diše, buja, žudi i voli zemlja, majka, ljubavnica. Žudnja za oplodnjom dobila je u Ševi kosmičke razmjere i uzdignuta je do vrhovnog principa života. Tu se onda u potpunosti briše granica između predmetnog svijeta i njegova estetskog izraza, jer su svijet i jezik jedno, pa zato ševa i ne pjeva o domovini, ona pjeva domovinu. A time se u potpunosti potvrđuje Kulenovićevo temeljno shvaćanje da je "lirika samo djelić Spinozine supstance" i "treperenje materije" pa pjesniku "ostaje samo da duhom sluša njeno bilo i naturira u njegovom pulsu".(20) Zato se i može reći da se u poemi Ševa svijet javlja nezamućenom čistotom oblika koji još uvijek čuvaju iskonsko jedinstvo čulnog i duhovnog. Upravo, čitava poema je iskonski romor vječnih preobrazbi Beskonačnog u kojem ništa ne nestaje zauvijek, nego u ljubavnoj radosti povratka cjelini zadobija nove oblike čulno-materijalnih očitovanja Beskraja. Ta silina orijentalno-mističnog senzualizma javit će se kod Skendera i u kraćoj poemi Pred zurne i tapan (1950.) i pokojem kasnom sonetu, ali sada tek kao bolno podsjećanje na minule ekstaze zamrlog životnog misterija. Jer, Kulenović je nakon rata napisao tek nekolike pjesme, da bi se poezijom iznova javio sredinom šezdesetih godina dvjema zbirkama soneta.

Obje su zbirke Kulenovićevih soneta (1968. i 1974.) zasnovane na dramatičnom nastojanju oživljenja presahlog svijeta biološke ekstaze, osluškivanju posljednjih i potmulih drhtaja egzistencije što zamire u bljedunjavim titrajima čulnih intenziteta. Dok su se tok i huk životne rijeke osjećali svom snagom bića, Kulenovićeve su pjesme bile zagrcnute materijom. Osjećanje supstancijalnog jedinstva intimnog i univerzalnog doživljavalo se ne samo kao pretpostavka života, nego i kao razlog pjevanja, naturiranja - kako je to govorio pjesnik. U sonetima, međutim, osjećanje oniričkog jedinstva svijeta i ekstatična radost panerotskog sjedinjenja čovjeka i prirode potpuno su iščiljeli. Stoga je

većina soneta zasnovana na pitanju da li je uopće mogućan pjesnički čin ako je iščiljelo sve ono što ga je omogućavalo. Jer, ako je htio ostati dosljedan svom temeljnom poetičkom stavu da je lirika treperenje materije onda ga je i doživljaj zgasnuća vitalnosti nužno vodio zaključku da nemogućnost općenja sa svijetom uvjetuje i nemogućnost saopćenja svijeta. Ako je rijeka života omogućavala rijeku pjesmu, sada je mrtvo korito zahtijevalo sonet kao štaku bogalja: pjesma se sada od smrti i ništavila brani čvrstom stamenom formom "stećka stiha". Tako će Kulenović puno opravdanje vlastitog pjevanja simbolički sažeti u pjesmi Stećak, gdje se pred vanvremenom ljepotom zavičajnog nadgrobnika njegova pjesnička sudbina povezuje sa pjesničkim svijetom Maka Dizdara.

I Mak Dizdar (1917.-1971.) se formirao u matici međuratne socijalne književnosti. U mladenačkoj zbirci Vidovopoljska noć (1936.) on je retorsko-deklamativni idiom "socijalne lirike" nastojao poetski sublimirati izrazitom slikovnošću ekspresionističkog izraza. Nakon dugogodišnje šutnje, on se iznova javio 1954. godine poemom Plivačica, koja je značila svojevrstan manifest novih pjesničkih strujanja koja su zahvatila našu poeziju pedesetih godina. U otporu prema izražajnoj uniformnosti soc-realističke fraze, Dizdar je u Plivačici asimilirao i preobražavao poetska iskustva nadrealizma, ostvarujući poemu u kojoj se panerotski vitalizam njena ljubavnog sižea rastvara u metaforičkoj mnogoznačnosti poetskih vizija iskonskog susreta čovjeka i univerzuma. Shvatimo li ovu poemu prije svega kao ljubavnu pjesmu, onda se zbirka Koljena za Madonu (1963.) javlja kao njen nužan motivski produžetak. U ljubavnoj poeziji Maka Dizdara stiču se istodobno i ekstatična radost istočnjačkog panteizma, ali i oporost i gorčina egzistencijalističkog doživljaja svijeta. A tu su onda i bitne veze ove zbirke sa knjigom pjesama Okrutnosti kruga (1961.) u kojoj lirski subjekt slično Popinom nepočin polju ili Mihalićevoj simbolici mora u svojevrsnoj metafori putovanja i "otkrića prostora" traga za povratkom prazavičajnom izvoru, nekom imaginarnom južnom podneblju gdje se svijet javlja primordijalnom cjelovitošću i djevičanskom čistotom smisla. Egzistencijalistički doživljaj svijeta poetski je sublimiran simbolikom univerzalnih značenja mita o Odiseju. Otud je Dizdarev Ulis istodobno i Sizif koji je vazda svjestan apsurdnosti vlastitog napora, ali stalno predan svome snu da se iz okrutnosti kruga neposrednog svakodnevlja vrati mitskoj punini Zavičaja. I mada je i ovim zbirkama stekao glas značajnog pjesnika, tek je zbirka Kameni spavač (1966.) značila njegovu punu pjesničku afirmaciju.

Kameni spavač sabire i asimilira svekoliko književno iskustvo Maka Dizdara. Sve što se "zbivalo" u njegovom tridesetpetogodišnjem stvaranju pojavljuje se iznova u ovoj zbirci, ali estetski dozrelo, poetski kristalizirano,lišeno slabosti i naplavina trenutka. Dizdareva pjesnička metamorfoza bogumilskog dualističkog učenja u prvom značenjskom krugu otkriva se u alegorijskoj paraboli o tragičnoj sudbini Bosne i njenih ljudi u suočenju s nesmiljenošću povijesnih zala od kojih se brani ustrajnošću trpnje, sviješćuo časovitosti moći i sile. Umjesto agonalnih zanosa i dobošarskih ritmova naše dugotrajne epsko-viteške heroike, Makova poetska vizija prošlosti sva se prelila u stihove humanističkog spokoja ljudske uspravnosti pred zlom, nadmoćnom sviješću o ništavnosti pobjednih peana pred velikim Sudom vremena.

I pored sve autentičnosti pjesničkog doživljaja prošlosti Bosne, Kameni spavač rastvara jednu mnogo značajniju viziju čovjekove sudbine. Njegova zavičajna melodija tek je uvodna fraza polifonijski razvijene i molski intonirane simfonije o čovjeku, zemlji i nebu, padu i uznesenju, bolu i spasenju. Obraćajući se medievalnoj bosansko-bogumilskoj ostavštini pjesnik je izričitost njene sakralne simbolike preobražavao u gorgijski zatamnjen iskaz vječnih ljudskih nedoumica pred svijetom, sobom i smrću i tako uporno iscrtavao vlastitu pjesničku kosmogoniju. Kameni spavač Maka Dizdara spada, naime, u red onih rijetkih stihozbirki koje svojom cjelovitošću, unutarnjom sabranošću i duhovnom punoćom svjedoče o žudnji pjesnika za Knjigom spasa, koja bi u sebi zbirala svekolik smisao zemaljskog i nebeskog "zbivanja". Upravo tu i leže razlozi poistovjećenja pjesničkog subjekta s tajnovitim govorom kamenog spavača, čija riječ nosi i drhtaj egzistencijalnog i spokoj transcendentalnog iskustva. A i u traganju za smislom života i tajnom smrti lirski subjekt će na kraju ostati pred zatvorenim vratima i zemaljskog misterija i nebeskog spasa, jer poezija nikad ne donosi odgovore, nego je neprekinut razgovor sa Tajnom, zagonetno platno čiju tkanicu saznanja i vjere uvijek oparaju mrakovi

sumnje i šutnje nepoznatog. Takvo će viđenje svijeta iskrsnuti i u njegovoj zavještajnoj pjesmi Modra rijeka, kojom se u potpunosti zasvođuje pjesnički svijet Maka Dizdara.

Skender Kulenović i Mak Dizdar su nesumnjivo najznačajniji bošnjački pjesnici dvadesetog vijeka. U njihovim pjesničkim opusima što su nastali u golemom vremenskom rasponu unekoliko se može sagledati i šira književno-povijesna slika razvojnih tendencija bošnjačkog pjesništva. Naravno, valja pri tom imati na umu da književno-historijske sinteze nerijetko svode značaj ipojedinačnih djela i cjelovitih pjesničkih opusa samo na tu ilustrativnu funkciju bitnu za širu sliku periodizacijske sistematizacije građe. Stoga je važno naglasiti da su pjesnička djela Skendera Kulenovića i Maka Dizdara nesumnjivo obilježila i evolutivne tokove poslijeratnog pjesništva, ali su isto tako svojom estetskom vrijednošću bitno prevazišla tu u osnovi simplificiranu sliku koja, u pravilu, više vodi računa o širim entitetima nego li o vrijednostima pojedinačnih ostvarenja. Konačno, kompleksna i dinamična slika povijesnog razvitka bošnjačke poezije nakon Drugog svjetskog rata ukazujese, kako ćemo vidjeti, ne samo u smjeni određenih općih poetskih usmjerenja, stilskih škola i programa, nego prije svega u afirmaciji niza autora čija se djela opiru petrificiranim shemama literarne povijesti.

V.

U preobražajnim tokovima poslijeratne književnosti i u bošnjačkoj je poeziji, uza sve posebnosti vlastitih razvojnih tendencija, lahko uočljiva i suma općih osobina karakterističnih za naše ostale nacionalne literature i književne sredine. U prvim poslijeratnim godinama, u fazi tzv. socijalističkog realizma, i kod bošnjačkih pjesnika dominira poezija općih, kolektivnih zanosa i patriotsko-bojovne ekstaze kao logičan produžetak predratne socijalne, kao i umjetničke i narodne poezije stvarane u ratu i revoluciji. Kulenovićeve poeme postale su neka vrsta tipskog obrasca prema kojem se stvarala recitativno-patetična poezija romantičarske ushićenosti i idejne tendencioznosti, poezija u kojoj je teško razabrati svježije akorde koji bi se izdvojili osobenijim stvaralačkim mogućnostima. Pragmatično-didaktički koncept soc-realističke poetike zahtijevao je besprizivno poistovjećenje vlastite pjesničke svijesti sa kolektivnim osjećajem dužnosti, pa će revolucionarnu ratnu liriku nastaviti sada tzv. poezija "obnove i izgradnje". Ovaj tip poezije prihvatili su, prije svega, oni pjesnici koji su prije rata pisali pjesme socijalne usmjerenosti (Hamid Dizdar, Šukrija Pandžo, Sait Orahovac), ali i Skender Kulenović i Hamza Humo ispisuju tada stihove koji su bili daleko od onih vrijednosti koje otkrivamo u njihovim ranijim ili kasnijim pjesničkim ostvarenjima.

Stoga su prvi intimistički akordi što su se javili u stihovima Maka Dizdara (Plivačica), Izeta Sarajlića (Sivi vikend, 1955.) i Nusreta Idrizovića (Tišine se ne mogu odreći, 1955.) bili prvi nagovještaj punog preobražaja što će se dogoditi sredinom pedesetih godina. Zanimljivo je da će se i neki pjesnici "kolektivnog zanosa" i "objektivne lirike" kasnije prikloniti ovom tipu intimističke lirike, poput Šukrije Pandže ili Hamida Dizdara, nastojeći da iznova ožive proplamsaje ličnih zanosa, što su ih ranije gotovo svjesno zagušivali zarad kolektivne svijesti i revolucionarnog djelovanja. No, valja odmah naglasiti, i ta neoromantičarska lirika intimnih akorda što je nastajala u otporu prema patetičnoj retorici pjesništva "herojskog i udarničkog doba" i sama je prizivala jednu u osnovi naivnu antropološku sliku svijeta, svedenu na sentiment malih stvari, melanholičnih raspoloženja i elegijskih evokacija svijeta tišine, ljubavi i ljudske dobrote.

Među pjesnicima "lakih i nježnih štimunga" svakako posebno mjesto pripada Izetu Sarajliću (1930.), čija je zbirka Sivi vikend možda i najreprezentativniji primjer intimističke lirike u nas. Sva je Sarajlićeva lirika nastajala u svjesnom pristajanju na jednostavnost neoromantičarske, nerijetko i melodramske vizije života prožetog ljubavlju i ljepotom svakodnevnih, naoko banalnih senzacija od kojih se gradi jedan posvećeni svijet i poetski kosmos intimnosti. Sakralizacijom "malih stvari" i svakodnevnih životnih manifestacija od kojih se prave "tihe lirske svečanosti", Sarajlićeva pjesma se ukazuje u nekoj vrsti naivnoga dualizma, s tim što se negativni princip (rat, prolaznost života) rijetko imenuje, ali se čini da stalno bdije i prijeti, čekajući svoj čas kada će surovo pogasiti krhke i nježne

proplamsaje radosti. A u toj pritajenoj slutnji zgasnuća javlja se onda i potreba da se taj lirski trepet i sjetni doživljaj ljepote životnih impresija i "svetih trenutaka" gotovo dnevnički zabilježi i "spasi" od neminovne prolaznosti i iščeznuća, pa se i pjesma javlja kao neprekinuti poetski govor, tek blago stiliziran elegijskom intonacijom rečenične linije stiha. Kao da je uvjeren da je već i sama emotivnost u doživljaju životnih senzacija već ostvarena poetska vrijednost, Sarajlić uporno odbija kako mogućnost misaone univerzalizacije tih neposrednih doživljaja, tako i kompleksnije obogaćenje njihova stilsko-izražajnog uobličenja. Zato je veliki broj njegovih pjesama, osobito u posljednjim zbirkama, zasnovan u formi epistolarnih obraćanja "srodnim dušama", lirskim saopćenjima konkretne, sasvim prepoznatljive atmosfere i zbilje svakodnevlja. A na taj način on će se približiti pjesnicima tzv. "estradne poezije" (Ahmed Muhamed Imamović, Enes Kišević...) karakteristične za kraj šezdesetih i početak sedamdesetih godina.

Hipostaziranjem ličnog doživljaja i uvjerenjem da je već taj doživljaj pokriće za pjesmu, Sarajlić je, nesumnjivo, ispisao masu pjesama u kojima nije došlo do autentične sublimacije zbiljnog u poetsko, pa njegova lirika tada "dobija izgled pesničkog žurnalizma koji prožima setna melanholija".(21)

Stoga će niz, osobito mladih, kritičara negativno ocijeniti Sarajlićevu liriku, zaboravljajući da je on uz dobar broj sugestivnih pjesama napisao i nekoliko izuzetnih elegija i to u najboljoj tradiciji ovog poetskog tipa u nas.

Nasuprot sentimentalnoj lirici "lakih i nježnih štimunga" javio se pedesetih godina i specifičan vid intelektualne poezije izrazito egzistencijalističkog doživljaja svijeta. Oslanjajući se na izvjesna iskustva nadrealizma pjesnici ovog usmjerenja gradili su hermetičan svijet pjesme s bizarnim sintagmatskim spojevima i apstraktnim, često i nečitljivim metaforičkim "oneobičavanjima". Diskriptivno-mimetički izraz preobražen je kod njih u dominantnom esejističkom zasnovu refleksivne poezije.

Krećući se unutar temeljnih obrazaca i iskustava što su ih, svako na svoj način, obilježili najznačajniji pjesnici ovog usmjerenja (Popa, Dizdar, Pavlović, Mihalić, Miljković...) Husein Tahmiščić (1931.) je prvim pjesničkim zbirkama (Budna vrteška, 1956.; Preludij za neimare, 1958.; Neimari, 1960.) nesumnjivouzdrmao osjećaj samozadovoljstva i letargije provincijalnog duha bosansko-hercegovačkog književnog miljea. "Tahmiščićeva posebnost u promjeni i osavremenjivanju bosanskohercegovačke poezije polovinom pedesetih i početkom šezdesetih godina izražena je u svojevrsnoj isprepletenosti jezičkog prosedea nadrealizma i određene programske privrženosti postavkama filozofije egzistencije i filozofije apsurda" - istaknula je Hanifa Kapidžić Osmanagić naglašavajući značaj njegove pojave "u opštoj jugoslovenskoj poslijeratnoj borbi za umjetnost bez granica, za odbacivanje stega naslijeđenih od ždanovizma..."(22)

Tahmiščić je, naime, poput većine pjesnika u tim godinama oslobađanja od konvencionalnog epitetsko-atributskog i deklamativno-ispovjednog stihovanja nastojao zasnovati takav pjesnički izraz koji će sumirati ono golemo naslijeđe evropskog moderniteta, što se u literaturama s dugotrajnom tradicijom razvijalo u neprekinutom slijedu cjelovitih kulturnih preobražaja. Stoga je takva stvaralačka avantura nosila u sebi i velika iskušenja, opasnosti koje su proizlazile već iz same prirode te "odvažnosti izricanja" u jeziku koji nije imao bogatu sljedstvenost istraživanja vlastitih ekspresivnih vrijednosti.

Nastala u odlučnom odbijanju tradicionalnog pjesničkog iskustva koje se dugo održavalo na folklornom naslijeđu i primitivnoj formuli o pjesništvu kao lijepom kazivanju, poezija Huseina Tahmiščića uobličavala se u gotovo okultnom predavanju opojnosti metafore i njene zatamnjenosti značenja. Tu su i razlozi što je njegovo pjesničko djelo ostalo torzično i nedorečeno, bez očekivane sinteze, pa bi se i za njega moglo reći da su mu vrijednosti u vrlo strogom antologijskom izboru pjesama u kojima se odrekao i naglašene retorike "učenosti" i egzibicionističkih opita u jeziku.

I pored sve žestine kojom su mladi pjesnici i kritičari u novije vrijeme poricali vrijednosti Sarajlićeve i Tahmiščićeve poezije, njih dvojica su u jednom prijelomnom periodu upravo paradigmatski označili dva u južnoslavenskim razmjerama dominantna poetska modela: intimističko-lirski i esejističko-meditativni.

Uz Maka Dizdara i Skendera Kulenovića, Izeta Sarajlića i Huseina Tahmiščića, te pjesnike iz starije generacije (Hamza Humo, Hamid Dizdar, Safet Burina, Šukrija Pandžo, Sait Orahovac), u periodu od 1955. do 1965. godine javlja se i niz mladih pjesnika među kojima valja izdvojiti Nusreta Idrizovića (1930.), Aliju Kebu (1932.), Mustafu Cicu Arnautovića i Kasima Derakovića (1935.). I onda kada su se kretali unutar tradicionalnih poetskih obrazaca i iskustava i kada su prihvatili izazove i iskušenja "modernizma", oni su upotpunjavali i obogaćivali sliku onovremenog pjesničkog trenutka, istina bez znatnije kritičke recepcije u širim okvirima. Naravno, svaki je antologijskiizbor unekoliko "nepravedan", pogotovo u prezentaciji suvremene književnosti. Zato mi se čini važnim naglasiti da bi se u nekoj panoramski razvedenijoj slici poslijeratnog pjesništva možda moglo naći mjesta i za nekog od spomenutih pjesnika. Isto tako, u sociološki naglašenijoj studiji razvojnih tendencija bošnjačkog pjesništva pojava Bisere Alikadić (1939.) mogla bi se označiti i kao bitna razdjelnica u stvaralačkoj afirmaciji i emancipaciji žene. Od Umihane Ćuvidine (1795.-1870.), Habibe Rizvanbegović Stočević (1846.-1890.), Šefike Nesterin Bjelevac (1894.-1927.), Nafije Sarajlić (1893.-1970.) i Razije Handžić (1909.) prisustvo Bošnjakinje u pjesničkom stvaralaštvu svedeno je na sporadičnost pojedinačnih pojava. U poslijeratnom pjesništvu javlja se, međutim, niz pjesnikinja od kojih, uz Biseru Alikadić, Muberu Pašić i Feridu Duraković koje su uvrštene u ovu antologiju treba spomenuti i Ajšu Zahirović (1938.), Muberu Mujagić (1943.), Meliku Salihbegović (1945.), Šefiku Močević (1946.), Fadilu Arnautović (1948.), Jasnu Šamić (1949.), Eminu Ćirić (1950.), Saidu Malkoč (1956.), Aišu Aličić (1956.), Fatimu Muminović (1956.), i Emsuru Hamzić (1958.).

Bisera Alikadić se javila u onoj još uvijek prevladavajućoj atmosferi lirsko-ispovjednog pjesništva, ali su njeni stihovi nosili žestinu provokativnog, nesvojstvenu tradicionalnom shvaćanju tzv. "ženskog pisma". Njena ljubavna lirika lišena je one dugotrajne sentimentalno-romantičarske sladunjavosti kojom se neposrednost čulnog doživljaja "sublimira", pa se onda i proces poetske simbolizacije nerijetko javlja tek kao opravdanje seksualnog doživljaja pred budnim okom malograđanskog moralizma. Nema u njenim stihovima nigdje onog u osnovi naivnog "prevođenja" žudnje tijela u žudnju duha. To je poezija i životne i poetske nepatvorenosti koja ne priziva dušu kao pokriće, a metaforu kao smokvin list. Ali, taj se erotizam ne javlja u njenoj pjesmi silinom iracionalnog koje se otelo straži "dobrog ukusa" i cenzuri svijesti, nego u molskoj intonaciji intimnih drhtaja bića svjesnog radosti i ljepote tjelesnog, ali i njegove tragične prolaznosti i trošnosti. Otud u stihovima Bisere Alikadić dominira više sjetna melodija žudnje nego li rapsodija čulnog ispunjenja.

VI.

Posmatramo li poslijeratno pjesništvo prema osnovnim tematsko-idejnim usmjerenjima, onda se i u bošnjačkoj poeziji uočavaju dvije osnovne, naoko divergentne struje. Prva se više obraća tradiciji, a druga univerzalnim motivima ljudske opstojnosti. Naravno, tematsko opredjeljenje nije i zaloga estetske vrijednosti, nego bi se prije moglo reći da obje motivsko-idejne struje nose u sebi stanovite opasnosti koje ugrožavaju literarnu samosvojnost pjesnika.

Pjesnici zavičajno-mitske simbolike rijetko uspijevaju da pronađu onaj spasonosni izlaz izvan skučenih obzora nacionalnog pasatizma, dok se kod "kosmopolitski" orijentiranih pjesnika nerijetko gubi sva ona iskonska snaga jezika u kojem je pohranjena povijest, duhovnost i posebnost vlastite kulturne baštine. Stoga mi se i čini bitnim naglasiti da se u Kamenom spavaču Maka Dizdara i Dervišu i smrti Meše Selimovića, objavljenim iste, 1966. godine, vanredno sugestivno sažimlju vrijednosti vlastitog duhovnog naslijeđa sa univerzalnim iskustvima književnog izraza. A time se i u bošnjačkoj književnosti

uspostavlja visoka aksiološka mjera suvremenom stvaralaštvu koje se u potpunosti oslobodilo i naslijeđa duhovnog izolacionizma kao i nerazumljivog samozatajstva vlastitih duhovnih korijena. Stoga je i zadaća antologičara odgovornija i teža, jer zahtijeva da iz mnoštva pjesnika koji su se javili u zadnjih dvadesetak godina u strogoj kritičkoj selekciji odabere doista najvrednija ostvarenja koja su bitno obilježila naše najnovije pjesništvo.

Svaki je (pa i ovaj) pokušaj precizne tipologije i sistematizacije novijeg pjesništva izraz onog nerijetko prisutnog književno-historijskog scientizma koji posebnom pretpostavlja opće, a drukčijem -karakteristično. A i u sumarnom pregledu cjeline ovog perioda i u antologijskoj selekciji ličnosti i djela odmah se uočava izuzetna raznovrsnost i semantičko-idejnih i stilsko-izražajnih karakteristika poetskog stvaralaštva. Vrijeme zajedničkih manifesta i poetika i definitivno se završilo, pa se i u pjesništvu Abdulaha Sidrana ili Mubere Pašić, Esada Ekinovića ili Huseina Bašića, Ismeta Markovića ili Hamdije Demirovića, Džemaludina Alića ili Hadžema Hajdarevića već očituje puno saznanje da se pjesnički čin ostvaruje kao neponovljiv jezični akt, nesvodiv na puku komunikativnu upotrebljivost ili praktičnu primjenu općih poetskih modela. To ne znači da se u njihovom stvaralaštvu ne mogu jasno uočiti i ona poetska iskustva koja prepoznajemo kao živu tradiciju ili, pak, dominantan oblik suvremenog pjesničkog trenutka, ali se već sasvim izgubio onaj nekad uobičajen proces skupnih pjesničkih programa. Načelo različitosti i samosvojnosti postalo je i jedno od bitnih mjerila u ocjeni vrijednosti, pa mi se stoga i čini da je u ovom predgovoru, uz ovlašna određenja osnovnih poetskih usmjerenja, važnije izdvojiti i makar uzgredno portretirati nekoliko najznačajnijih pjesnika koji su se afirmirali u posljednjih dvadesetak godina.

Uz Skendera Kulenovića i Maka Dizdara Abdulah Sidran (1944.) je možda i najznačajnija pojava u poslijeratnoj bošnjačkoj poeziji, pjesnik nesumnjive reputacije i u širim kulturnim prostorima. Njegov je pjesnički svijet, paradoksalno na prvi pogled, sazdan na punoj protivnosti eksplicitne i imanentne poetike. U brojnim pjesmama-epistolama Sidran je uporno poricao mistično-ezoterijski smisao pjevanja svodeći sam poetski akt na "ogledalo koje pati". A sugestivnost i ljepota njegove pjesme dogodi se, međutim, svaki put kao"čas čuda", neočekivano otkrovenje neponovljivog misterija života koji uvijek nanovo kruni i osipa sva apriorna i "definitivna" saznanja, životne spoznaje i poetička uvjerenja. To je onaj, za Sidrana karakterističan, preobražaj mimetičkog stava ("Pjesma mora biti tačna po svemu, a precizna u izrazu") u lirski trepet vizije koja neponovljivošću životne senzacije natopi njegov stih lirsko-meditativnom punoćom govora. Upravo, Sidranova pjesma se događa kao svojevrsno "izdajstvo" i njegovih životnih uvjerenja o definitivno "svedenim računima" ("Meni više ništa, ni ružno ni dobro ne može da se desi") i poetičkih načela da u toj sudbinskoj determiniranosti "zaboraviti treba oholo ono lijepo kazivanje". Sidran se, naime, uzaludno opire i mitologizaciji života i mistifikaciji pjesme, jer se i život i riječ "otimlju" obrascima racionalnog promišljanja. Stoga su najljepše njegove pjesme upravo one u kojima se stapaju čulni misterij i ezoterijski odjek duše.

I onda kada pjeva "svoj slučaj" i kada se poput Maka Dizdara, okreće povijesnoj sudbini svoga zavičaja, Abdulah Sidran ispisuje koliko tragičnu izvjesnost svijeta u kojem "nesreća se ziba posvuda", toliko i onu ponornu žudnju duše za izgubljenom harmonijom i toplinom svijeta. I mada nas poput A. Rubljova upozorava "Ja s ljudima više nemam o čemu da razgovaram" sva je njegova poezija nastala u žudnji za ljudskim razgovorom kao autentičnim vidom događanja i životnog i poetskog smisla. I upravo stoga, kako je to vrlo dobro zapazio Marko Vešović "pjesme mu vrve od obrazaca kojim se pjesnik obraća Drugom, od formula koje u poetsku strukturu uvlače Drugog... Sagovornik u kome treba da se prelomi pjesnikova riječ, stalna je figura ove poezije."(23)

Nasuprot Sidranovoj komunikativnoj razgovijetnosti, Mubera Pašić (1945.) se prvim pjesničkim zbirkama (Poslednji predeo, 1967; Galerija, 1971.) najavila kao pjesnik izrazite "antimimetičke" geste, pjesnik iracionalnog pejzaža duše i posvemašnje razdešenosti antropološke slike svijeta. U ranoj pjesničkoj fazi njena se pjesma ukazivala u dinamičnoj mozaičnosti bizarnih metaforičkih sklopova koji bilježe odbljeske i krhotine disparatnih senzacija podsvjesnog. Sve dok se njen glas javljao kao niz trenutačnih snimaka iracionalnog, proplamsaji neurotičnih trzaja bića nemoćnog da u trpnji i patnji egzistencije

nađe čvršću uporišnu tačku lirskog ja, ni njena se pjesma nije mogla uobličiti u estetskoj cjelovitosti kojom bi se savladala haotičnost "stvari bez poretka". Stoga se poetska upečatljivost njenog izraza otkrivala u fragmentima i tek kada je ta kaleidoskopska uskomešanost senzacija zadobila punoću duhovne sabranosti, i njena se pjesma ucjelovila i djelomice smirila u arabeskni crtež rafiniranog doživljaja ljudske patnje. Uočljivo je to već u zbirci Kruženje prema Orfeju (1975.), a osobito u poemama Stakleni galeb, Deo istine i San bele zmije (Stvari bez poretka, 1979.), gdje se silina podsvjesnih senzacija pretvara u makar ovlašne obrise zbiljnog, da bi se ta zornost čulnog uprizorenja u trenu ozarila i preobrazila ezoterijskim obasjanjem duha. Stakleni galeb je jedinstvena vizija ljudske egzistencije bogatog simfonijskog zasnova, čija se raskošna strukturalna cjelovitost ritmičko-melodijskih i semantičko-idejnih elemenata izraza ostvaruje u živom i nesmirivom prepletu impresionističkih preliva sa teškim akordima tragičnih zatamnjenja smisla života.

Esad Ekinović je 1971. godine objavio izuzetno zrelu zbirku pjesama Pokušaj ravnoteže, a onda (poput dalekih prethodnika Husnije Čengića i Atifa Ljubovića) nerazumljivo zašutio, javljajući se tek pokojom pjesmom u periodici. A riječ je o nesumnjivo darovitom pjesniku kod kojeg se meditativnost egzistencijalističkog promišljanja svijeta uobličuje u onom dragocjenom i rijetkom uravnoteženju i stapanju poetskog esejizma i metaforičke mnogoznačnosti, s naglašenim osjećanjem za ritmičko-melodijsku organizaciju pjesme kao cjeline.

Sličan mu je Džemaludin Alić (1947.) koji se prvim pjesničkim zbirkama iz matice tradicionalnog pjesništva nastojao izdvojiti meditativno-retoričnim pjesmama karakterističnim po stišanoj intonaciji, sasvim suprotnoj od tada dominantne emfaze "estradne poezije". U mnogo čemu sličan i pjesnicima "razlogovske poetike", on će tu naglašenu "filozofičnost" izraza impostirati ironijskim opservacijama o kvazicivilizacijskim iskustvima svakodnevlja. Vidljivo je to već u nekim pjesmama iz zbirki Sezona lova (1974.) i Nesanica (1976.), a osobito u spjevu Rađanje Atlantide (1988.), gdje se žudnja za uspostavljanjem arhetipske punoće mitske cjelovitosti svijeta i entuzijastičkog smisla poetskog govora raščinjava u verističkom kolažu "fotografskih snimaka" sa bunjišta suvremenog polisa-čudovišta. Alić je, međutim, najsugestivniji ondje gdje se oslobodio i pretencioznog umovanja o vječnim tajnama života i patetične zabrinutosti nad dehumaniziranim pejzažem suvremene civilizacije: u stišanim, elegično intoniranim stihovima koji su na granici prema slobodno ritmiziranoj prozi.

Od sredine šezdesetih godina uočava se sve veće prisustvo bošnjačkih pjesnika rođenih u Sandžaku, Crnoj Gori i na Kosovu. Njihova poezija nesumnjivo nosi i brojne specifičnosti koje proizlaze iz preplitanja i oplođenja različitih kulturno-civilizacijskih tokova što su se ukrštali na ovim prostorima. U pjesmama Alije Džogovića i Jašara Redžepagića (1929.), Huseina Bašića (1938.), Ise Kalača (1939.), Ismeta Rebronje (1942.), Ibrahima Hadžića (1944.), Fehima Kajevića(1945.), Huska Džigala(1945.), Braha Adrovića (1947.), Ismeta Markovića (1948.), pa sve do najmlađih Šefketa Krcića (1953.) i Sinana Gudževića (1954.), jasno se uočava simbolika i mitologija zavičajnog svijeta, ali isto tako i nastojanje da se ti folklorno-mitološki obrasci i arhetipski idiom kraja prevaziđe i univerzalizira. Stoga bi se u sumarnom pogledu na njihovo stvaralaštvo moglo reći da se taj odnos prema zavičajnom duhovnom naslijeđu otkriva u rasponu što ga simbolički označava naslov jedne zbirke pripovijetki Zaima Azemovića - Dug zavičaju - i one slike rasapa patrijarhalne mitsko-fantazmagorične senzibilnosti izražene u stihovima Sinana Gudževića:

Kućna guja spava kraj ognjišta

Svake večeri zanoći valjkastaSvakog jutra osvane četvrtasta

Preobražaj se vrši sam po sebiNegdje oko ponoći i negdje oko podne

Od ponoći do podneOkupljaju se gosti namjerniciDa vide četvrtastu guju

Jednom od njih prodaćemo jeZa velike pare

Ionako je u kući nesnosno

Taj raspon se ponekad uočava i u pjesničkom opusu jednog pjesnika kakav je slučaj, recimo, sa Huseinom Bašićem ili Ismetom Markovićem.

Husein Bašić je pjesnik koji mitsku građu zavičajnih predanja, mahom bajoslovne apokaliptične vizionarnosti, preobražava u univerzalnu sliku ljudskog sukoba sa ostrvljenim silama historije i prirode. Između zavičajnog, mitsko-povijesnog naslijeđa, kojem pjesma "duguje" bogatstvo simboličke slikovnosti, i arhetipske strukture kosmogonijskog mita koji tu lokalnu šaru univerzalizira, položene su temeljne vrijednosti njegovih prvih pjesničkih zbirki. Maštovnost pučkih fantazmagoričnih predstava o iracionalnim silama (Uzma, Utra) u Bašićevoj se pjesmi ukazuje u alegorijskoj slici historije i suvremenosti zavičajnog svijeta, ali i slici povijesne sudbine čovjeka skoljenog silama uništenja. U posljednjim zbirkama Huseina Bašića vidljiv je proces sažimanja, nastojanje da se u eliptičnoj fakturi stiha iz nekadašnje metaforičke razuđenosti izluči gnomski sažetak koji će umjesto deskriptivnom razvedenošću izraza zračiti bogatstvom simboličkog potencijala riječi.

Slične ćemo preobražaje susresti i kod Fehima Kajevića ili Ismeta Markovića, ali su ti procesi uočljivi i u cjelini novije bošnjačke poezije. U pjesmama Hamdije Demirovića (1954.), Muniba Delalića (1950.) ili Selima Arnauta (1962.) iščiljela je neposredna, slikovno i oblikovno prepoznatljiva simbolotvornost zavičajnog idioma, dok je u poeziji Hadžema Hajdarevića (1956.), Džemaludina Latica (1957.) ili Zilhada Ključanina (1960.) došlo do njegove svojevrsne obnove i reafirmacije.

U izuzetno značajnom procesu sticanja jedne univerzalnije estetske samosvijesti koja ne pristaje na folklorno-prostorna zatočenja duha nego korijene vlastite duhovnosti prepoznaje jednako u Homeru i Euripidu, Šekspiru ili Rumiju, Vitmenu ili Lotreamonu, Poundu ili Stivenu Volasu, posebno mjesto, svakako, pripada Hamdiji Demiroviću (1954.). U njegovim se pjesmama stapaju eruditnost intelektualnog i poetskog "obrazovanja" i darovitost senzibilnog liričara koji pjesmu gradi u polifonijskoj, bogato orkestriranoj strukturi. U jednoj i istoj pjesmi on će se naoko sladostrasno predati baroknoj slikovnosti kojom se sugerira ljepota čulnih senzacija, da bi se taj lirski solilokvij u trenu rastočio i preobrazio u esejistički diskurs. Demirović je pjesnik koji nikada ne ostaje na razini neposrednog očitovanja svijeta, jer i onda kada "zabilježi" uzbudljivu zornost zbiljnog, on će, svjestan trenutačnosti i nepouzdanosti čulno-emotivnog doživljaja, samoironijski rastočiti tu prigodnost impresije ili će glasom Personae posredovati drukčije, obično sasvim suprotno iskustvo svijeta. Stoga bi se moglo reći da ni polje Demirovićeva poetskog svijeta nije samo "stvarnost koja ga okružuje", nego i ono beskrajno iskustvo Duha Biblioteke, što ga inače doživljavamo tek kao muzealnu postavku povijesnog kontinuiteta i ropotarnicu prošlosti. Shvatimo li, međutim, taj Duh Biblioteke kao metaforu kulturne otvorenosti, onda se i raznovrsnost pjesničkih tendencija u poslijeratnoj bošnjačkoj poeziji ukazuje kao prostor autentično osvojene stvaralačke slobode, bitne i u dimenziji vlastite duhovne samobitnosti, ali i one ničim posredovane ljepote kreativnog čina. Važi to, naravno, i za najmlađu, pjesničku generaciju. I onda kada je zasnovana na bogatstvu naslijeđa i onda kada ga bitno preobražava, persiflira ili mu se opire, njihova se poezija uključuje u opće tokove suvremenog pjesništva kao nedvosmislena i prepoznatljiva vrijednost. Uz one koji su uvršteni u ovu antologiju valja, na kraju, spomenuti još neke pjesnike koji su se javili u zadnjih petnaestak godina i koji bi u nekoj panoramski razvedenijoj slici novijeg stvaralaštva posigurno našli znatnije mjesto: Odnosi se to podjednako na nešto starije, Mehu Rizvanovića (1939.), Sadika Tabakovića (1942.),

Ahmeda Muhameda Imamovića, Jusufa Begića i Avdu Mujkića (1944.), Alirizaha Gašija, Rešada Hadrovića (1945.), potom Atifa Kujundžića (1947.), Huseina Derviševića, Safeta Sarića, Valerijana Zuju (1948.), Muhameda Ćurovca i Aliju H. Dubočanina (1950.), Saliha Trbonju (1951.), sve do najmlađih Hazima Akmadžića (1954.), Nusreta Omeriku (1959.) ili Zlatka Hadžidedića (1965.).

Konačno, možda će neki novi antologijski izbor ponuditi sasvim drukčiju sliku bošnjačke poezijeXX.vijeka čime će se samo potvrditi njeno bogatstvo i raznovrsnost.__________________________________________________