TEORIJA UMJETNOSTI KAO JEZIK/ DISKURSW. J. T. MITCHELL - WORD AND IMAGE 1. Razlika izmeu rijei i slike kod Mitchella Mitchell u tekstu "Word and image" kao temeljni problem suvremene povijesti umjetnosti postavlja upravo problematinu granicu vizualne i verbalne predstave. Postoje teoretiari koji s oprezom i kritikom gledaju na "invaziju" principa teorije knjievnosti u domenu interpretacije vizualnih umjetnosti, a on smatra da nema razloga za strah jer su to zapravo posve srodna podruja. Odnos rijei i slike problematizira se kroz itavu povijest a danas je posebno zanimljiv zbog samog karaktera suvremene umjetnosti ,pa Mitchell pronalazi znaaj tog meuodnosa u irem drutvenom kontekstu, u popularnoj kulturi. Vizualno i verbalno su dva podruja u sloenom dijalektikom odnosu, i upravo je njihov odnos tema suvremene povijesti umjetnosti.Te dvije domene su u neprestanoj interakciji, a granice meu njima su teko odredive. Koja je tono priroda tog odnosa? I jedno i drugo, znakovi su kojima znaenje dajemo na temelju osjetilnih doivljaja. Koliko god se inili razliitima prave razlike pisanog i slikovnog znaka nemogue je odrediti. Slika je vizualni znak a razlika izmeu rijei i slike razlika je izmeu sluanja i gledanja, govorenja i pisanja. Na primjeru slike drveta i rijei drvo objanjava se problem koji nastaje onda kada pokuamo objasniti razliku, definirati tone znaajke koje ine jedan od znakova rijei, a drugi slikom. Sausserov dijagram- lingvistiki znak ima dualnu strukturu. 2. Komentirajte kritiku ikonoloke metode W. J. Mitchella (Ikonologija je znanost koja se bavi tumaenjem smisla i znaenja likovnog djela) In Iconology, Mitchell explores the ways in which the idea of imagery in relation to notions of picturing, imagining, perceiving, resembling, and imitating is discussed in various discourses in attempt to discover what an image is and what the difference is between word and image. Mitchell, in other words, explores the rhetoric of imagery, otherwise known as iconology, the logos (words, ideas, discourse) of icons (images, pictures, or likeness)a tradition that essentially studys what images say (by persuading, telling, describing, etc) (1). His proclaims rhetorical purpose is to show how the notion of imagery serves as a kind of relay connecting theories of art, language, and the mind with conceptions of social, cultural, and political value (2). What he uncovers through an exploration of various theories forwarded by Gombrich, Goodman, and Burke) is that iconology is also a study of the political psychologicy of icons, the study of iconophobia, iconophilia, and the struggle between iconoclams and idolatry (3). As such, Mitchell uncovers how the notion of ideology is rooted in the concept of imagery, and reenacts the ancient struggles of iconoclasm, idolatry, and fetishism (4). In Part III, Mitchell builds of the theme establish in part II, in which all four figures deemed the image with special powers or in other words as an idol or fetish. Burke

1

and Lessing have iconophobia which deems images as powerless, mute and inferior signs because of fear that others who believe in power of image of gaining power themselves. Gombrichs attitude toward images, on the other hand, is iconophlic: images are magical (151). Mitchell claims that we need to a.) further investigate other theorists, critics, or aestheticians who have tried to legislate the boundaries between the arts, and especially the war-torn border between image and text and b.) study those artistic practices which relate to war of signs (154). This study is necessary to understand anything like the full complexity of either verbal or visual art, most of which are transgression of the text-image boundary (155). He encourages an ideological anlysis to iconological problems to help us better understand relation between word and text (157). The principal goal of iconology, he argues, is to restore the provocative, dialogic power of images which reflect on the nature of images (159). He encourages us to also scrutinize, as he does in this text, the political unconscious that informs our understanding of imagery and its difference from language and could very well be bases in a general fear of imagery (159).

CONTEXT, PAUL MATTICK 3. Objasniti kontekstualni prikaz Mondrianove slike (Pier and Ocean) u muzeju 4. Objasni ulogu institucija na primjeru MOMA-e Mattick objanjava i navodi primjere dekontekstualizacije umjetnikih djela. Ako umjetnika djela prenosimo u muzej, uklanjamo ih iz njihovog izvornog povijesnog konteksta. Ona time gube prvotnu namjenu (recimo neka slika koja je u crkvi bila predmet pobonosti), ali ne gube svrhu nego dobivaju novu, autonomnu - izlobenu umjesto kultne, tako se muzeji pretvaraju u heterogene nakupine razliitih kontekstualnih znaajki. Iako djela bivaju izvaena iz konteksta ona svejedno nose u muzej svoju povijest i eventualne intervencije na sebi i oteenja i onda ih muzeji zapravo tite od daljnjih promjena. Npr. kada se u neki europski muzej postave skulpture s indijskog hrama, one dobivaju ulogu muzejskih skulptura i promatraju se kroz spektar formalno-estetikih kategorija. No, da bismo ih potpuno razumjeli, moramo znati da su izvorno bile postavljene bile na nekom hramu i sluile kao arhitektonska dekoracija, pa je zadaa organizatora izlobe da objasni u katalogu taj drutveno povijesni kontekst. Mondrianov crte Mol i Ocean iz 1914. izloen je u New Yorku u Muzeju moderne umjetnosti. Alfred Barr je postavio crte u muzej i u kontekstu u kojem ga se moe doivjeti kao dio razvojne linije moderne umjetnosti u svom njegovom znaaju za kontinuitet sve vee zastupljenosti redukcionizma i apstrakcije u slikarskim pravcima poetka 20. st. Umjetnost se razvijala od mimetizma prema sve veem stupnju apstrakcije i crte je tu postavljen iskljuivo u tom kontekstu i pristupa mu se iskljuivo sa stajalita analize formalnih kvaliteta, praktiki je istrgnut iz konteksta jer se kontekst smatra irelevantnim.

2

Mondrian u svom tekstu iz 1917. godine takoer govori o kontinuiranom razvoju umjetnosti od mimetizma prema redukcionizmu, ali on se ne koncentrira samo na formalne karakteristike nego taj proces smatra jednim od simptoma neeg ireg od same umjetnike prakse. Naime, on smatra da svijet i drutvo takoer idu u tom smjeru i da bi upravo apstraktni umjetnici mogli biti ti vizionari i proroci novog drutva temeljenog na duhovno-apstraktnom. Ali, on smatra da nije to uspio postii upravo zato to su mu djela ocjenjivana iskljuivo s te dimenzije formalnih karakteristika, a zanemarene su kontekstualne znaajke.

5. Objasni kontekst na primjeru izlobe EXAT-a u MSU 6. Problem konteksta kod socijalne teorije umjetnosti / Uloga konteksta u sociolokom pristupu Predstavnik socijalne povijesti umjetnosti je Arnold Hauser. Kritiki se odnosi prema Wolflinu koji zastupa formalistiki pristup prouavanju umjetnosti. I Wolflin i Hauser priznaju razliku izmeu umjetnikog djela kao estetskog objekta i umjetnikog djela unutar irih povjesnih kretanja. No, dok je Wolflina u svom prouavanju orjentiran samo na formu djela, Hauser promatra umjetnost u irem sociolokom kontekstu. Dakle, suoeni smo s izborom izmeu ahistorijskog prihvaanja djela kao estetskog objekta, i historijskkg shvaanja djela, koje tei da ga reducira na simptome socio povjesnog konteksta. Hauser kritizira Wolflinove klasifikaciju formalnih kategorija (linearno slikarsko...), jer one su odraz interesa povjesniara koji ih naknadno konstruriraju. ine to da bi lake organizirali materijal kojim se bave, a nakon to uspostave kategorije, vrednuju i kategoriziraju samo ona djela koja se uklapaju u njihove kategorije, dok neka djela ostaju zanemarena. Glavno Hauserovo naelo je: ponaanje pojedinaca je proizvod njihovih uroenih kapaciteta i situacije u kojoj oni pronalaze sami sebe.

TEORIJA I KRITIKA MODERNE UMJETNOSTI I MODERNIZMA1. Greenbergovski modernizam

3

Teorija modernistikog slikarstva koju je razvio Clement Greenberg od kraja 40tih do ranih 60tih godina. Njegov formalizam povezan je s apstraktnim ekspresionizmom i postslikarskom apstrakcijom. Zasniva se na sljedeim tezama: 1. Umjetnika slika je autonomna u medijskom i semantikom smislu, apstraktna i dvodimenzionalna piktoralna povrina. 2. Cilj umjetnikog rada je postizanje iste piktoralnosti, to se ostvaruje samokritikom metoda i oblika prikazivanja i izraavanja. 3. Samokritikom empirijskom analizom slikar iz vlastitiog rada odstranjuje aspekte umjetnosti i postie istu (autonomnu) formu (ploni neiluzionistiki osjetilni poredak) 4. Umjetnost je stvar iskustva, a ne principa, to znai da se umjetnik oslanja na direktno iskustvo rada s materijom slikarstva, a promatra na svoje vizualno iskustvo i direktni estetski (osjetilni) doivljaj slike U greenbergovskoj interpretaciji estetski formalizam apstraktnog slikarsta je najvii empirijski i teorijski domet razvoja moderne umjetnosti. Greenbergovski modernizam predstavlja vrhunac formalistike estetike. 2. Objasni predmodernistike kritike modernizma Predmodernistike kritike modernizma umjetnike su i teorijske tendencije koje nastaju paralelno s razvojem modernizma, ali tee odbacivanju projekta modernosti i povratku na izvorne, tradicionalne i humanistike osnove zapadne umjetnosti, tj. idealima antike i kranske cjelovitosti pogleda na umjetnost, ovjeka i prirodu. Prema njemakom filozofu Jurgenu Habermasu kritiku modernizma utemeljuju: 1. Stari konzervativci koji s tugom promatraju pad modernog ovjeka, razdvajanje znanosti, morala i umjetnosti, a zalau se na povratak na pozicije koje prethode modernizmu (za ekologiju, kozmoloku etiku, cjelovitost pogleda na prirodu I kulturu) 2. Mladi konzervativci koji revidiraju iskustvo estetike modernizma i ukazuju na njezin poraz i raspad, na pluralni i decentrirani subject postmoderne epohe, a instrumentalnom razumu suprotstavljaju dionizijsku igru osloboenu povijesne nunosti 3. Neokonzervativci koji pozdravljaju razvoj modern znanosti sve dok je ona nosilac tehnikog, kapitalistikog napretka i nacionalne administracije, a zalau se za ograniavanje znanosti, morala i umjetnosti na autonomne sfere kojima se bave strunjaci i specijalisti. Umjesto modernistikog progresivnog projekta kulturnog napretka nude kulturne vrijednosti tradicije. Primjer predmodernistike kritike modernizma su tekstovi beogradskog slikara Leonida ejke, koji je na prijelazu 50tih u 60te razvio koncept integralnog slikarstva, tj. povratka renesansnom zanatu, oblicima prikazivanja i cjelovitom pogledu na svijet. ejkina kritika modernizma je reakcija na enformel i razvoj apstraktne umjetnosti, al ii traganje za izvornim vrijednostima europskog humanizma kojem se radikalni modernizam suprotstavlja.

4

3. Postmodernistike kritike modernizma Zasnovane su krajem 70ih i tijekom 80ih godina. Govore o kraju modernistike epohe kao kraju povjesnog i civilizacijskog razdoblja. Kraj modernistike epohe oituje se u neostvarenosti projekta permanentnog progresivnog razvoja (modernizacije) , slomu velikih logocentrinih teorija (od kranstva preko imperijalizma do komunizma) i pojavi semiotikog drutva. Pluralistikom postindustrijskom informatikom drutvu zasnovanom na istovremenosti djelovanja razliitih povijesnih i aktualnih ideologija, koncepata proizvodnje, drutvene razmjene i estetika, nije cilj stvaranje cjelovitog projekta drutva, kulture i umjetnosti, nego specifinih, lokalnih, nestabilnih i fragmentarnih gledita i svjetova umjetnosti. Postmodernistike kritike o modernizmu govore kao o zavrenom periodu, a o sebi kao prijelaznom modelu djelovanja i postojanja. 5. F. Menna i analitika teorija umjetnosti On je znaajan teoretiar i kritiar umjetnosti koji je utemeljio koncept autorefleksivne kritike ("kritika kritike") suvremene umjetnike produkcije naglaavajui potencijal kritike za irok spektar kreativnog djelovanja, a ne iskljuivo za praenje prakse. On je kao teoretiar osobito znaajan za analitiku umjetnost (onu konceptualnu umjetnost koja problematizira odnos jezika i slike isl.). Suprotstavlja se, prije svega, postavkama onih umjetnika i teoretiara koji su kritiku shvaali iskljuivo kao podlogu ili popratnu pojavu umjetnike produkcije. Smatra da se kritika i teorija isprepliu s produkcijom i ukljuuju u nju, a mogu biti i jednako tako samostalne. Te te su postavke bitne za formiranje temelja analitike umjetnosti. Razlikuje tri elementa kritike: historijski, teorijski i autokritiki i njegov koncept "kritika kritike" upuen je protiv onih teoretiara koji su zanemarili bilo koju od te 3 dimenzije. Vana je i interdisciplinarnost -sprega sa suvremenom lingvistikom, sociologijom, filozofijom. Teorija umjetnosti koristi elemente tih disciplina kako bi formirala svoj specifian metajezik, ali bitno je da ne bude previe eklektina kako bi zadrala i potreban stupan disciplinarne autonomije. Analitika umjetnost je umjetnika praksa zasnovana na istraivanju spoznajne, konceptualne i jezine prirode umjetnosti. Razlikuju se etiri odreenja analitike umjetnosti: (1) definicije analitike umjetnosti izraene analitikom propozicijom, tautologijom i logikom ispraznou u konceptualnoj umjetnosti; (2) definicije analitike umjetnosti koje razjanjavaju uvjete i razloge primjene metoda analitike filozofije u konceptualnoj umjetnosti; (3) formalistike lingvistiko semiotike definicije analitike umjetnosti u postminimalnoj i postkonceptualnoj umjetnosti; (4) projekt analitike linije u umjetnosti 2o. stoljea. Ideja analitike umjetnosti nema odlike stila ili pokreta nego znaajke spoznajno teorijskog (epistemiolokog) rada u umjetnosti.

5

Termin analitike umjetnosti primijenili su oko 1970. godine konceptualni umjetnici iz grupe Art&Language. Njihovo odreenje analitike umjetnosti srodno je definiciji umjetnikog rada kao analitike propozicije konceptualnog umjetnika Josepha Kosutha. Umjetniki rad je analitiki kada je odreen konceptima logike ispraznosti, tautologije i analitike propozicije. Umjetniki rad je logiki isprazan ako njegova istinitost ne ovisi o referentnim odnosima prema objektima iz realnog svijeta nego o nainu na koji su njegovi strukturalno lingvistiki, semiotiki ili logiki povezani u smislenu cjelinu. Umjetniki rad je tautologija jer se ne moe osporiti empirijskim promatranjem, tj. postoji identinost umjetnikog rada i njegove definicije ili ope definicije umjetnosti. Umjetniki rad je formalna posljedica definicije umjetnosti, a samim tim je i logika propozicija. Umjetniki rad je analitika propozicija jer govori da je umjetniko djelo izraz definicije umjetnosti na koju se umjetnik direktno ili indirektno poziva, a ne njegovog iskustva. Umjetniki rad nije izraz unutarnje nunosti ili odraz svijeta nego pokazuje kako je i na koji nain izveden iz definicija umjetnosti i kako se odnosi prema konceptualnim, logikim, jezikim i semantikim aspektima umjetnosti i svijeta umjetnosti. 6. Teorijski aspekti konceptualne umjetnosti na primjeru Art&Language Art&Language je grupa umjetnika i teortetiara osnovana 1968. u Velikoj Britaniji. U razdoblju od 1966. do 1974. lanovi grupe su idnividualno ili zajedniki razvili pristup karakteristian za analitiku konceptualnu umjetnost, polazei od kritike teorije engleske analitike filozofije. Razgovor i raspravu o umjetnosti postavili su iznad prostora stvaranja umjetnikog djela. Pozivajui se na pojam paradigme, pokazali su da je umjetnost otvorena povijesti ideja, a da se povijest ideja zasniva na povijesti jezika. Pojava teorijskog govora kao umjetnikog rada nije rezultat pojednostavljajue dematerijalizacije umjetnikog objekta nego sloenih promjena u semiotikoj strukturiranosti konteksta i jezika suvremene umjetnosti. Art&Language je u svijet umjetnosti kasnog modernizma uveo teorijski govor o umjetnosti i o odnosu umjetnosti, teorije ideja i ideologije. Cilj Art&Languagea nije bio da se od teorije ideja (filozofije i iedeologije) stvara umjetnost, nego (1) razaranje modernistike autonomije svijeta umjetnosti; (2) stvaranje teorije u svijetu umjetnosti, odakle je u doba greenbergovskog visokog modernizma bila iskljuena. Prijelazom na problematiku teorijskog govora i pisanja, njihov rad dobiva svojstva metajezikih i metateorijskih istraivanja umjetnosti. Izmeu 1972. i 1974. godine sredinji problem rada Art&Language bio je diskurzivni prostor razgovora i polemika suradnika grupe i publike, odnosno raspravljanje ideologija, estetike i diskursa modernistikih umjetnikih kola. Cilj njihovih istraivanja i rasprava bio je opisivanje, objanjavanje i interpretiranje jezika umjetnosti kojim se slue, sporazumijevaju, samoodreuju i odreuju pripadnici svijeta umjetnosti. Sredinom 70ih godina veina lanova grupe usmjerena je raspravama ideolokog govora i pisma svijeta umjetnosti i kulture. Oni su djelovali u poduju politike umjetnosti. Raspravu okvira umjetnosti i kulture povezali su s marksistikom filozofijom: historijskim materijalizmom, teorijom realizma, kritikom teorijom frankfurtske kole, maoizmom, novom ljevicom. Od sredine 70ih godina Art&Language je u svoj do tada preteno tekstualno-teorijski rad sve vie uvodio vizualne materijale, ija je ikonografija odgovarala socrealistikim propagandnim pakatima, crnoj faistikoj propagandi, vizualnoj ikonografiji politike umjetnosti. Vizualni radovi politikih znaenja bili su usmjereni subverziji modernistike apolitike umjetnosti. Art&Language je demonstrirao kako se ideoloka uvjerenja , vrijednosti i znaenja upotrebljavaju, preobraavaju , naglaavaju ili potiskuju u kulturi kasnog kapitalizma.

6

Od kraja 70ih godina grupa provodi kritiku modernistike teorije i prakse apstraktnog slikarstva i modernizma. Temeljno polazite je da je umjetnost spoznajno, a ne samo kulturoloki znaajna. Naglaavanje heterogenosti umjetnikih pojava, teorija diskursa, proimanje vizualnog i verbalnog, problematizacija jezine dimenzije umjetnosti, hibridnost, slojevitost znaenja, tautoloki pristup. Suprotstavljaju se Greenbergu, istiu da je glavna greka njegovog pristupa u tome to zamagljuje uvid u stvarnu situaciju 50ih i 60ih godina u amerikoj umjetnosti tako to govori o postojanju samo jednog pravca, apstraktnog ekspresionizma, a zanemaruje zapravo slojevitost te epohe, razliite pravce i utjecaje, ali i umjetnike koji ne pripadaju nijednoj od, uvjetno reeno, dominantnih struja, i zapravo nagovjetavaju neke pojave kao to je konceptualna umjetnost. 7. Teorija diskursa na primjeru Art & Language Diskurz je razgovor, govor i izlaganje misli govornim i pisanim jezikom. Diskurz je semiotika radnja koja smjeta znaenje u vremensko prostornu situaciju gdje netko za nekog proizvodi znaenje. U strukturalizmu i poststrukturalizmu diskurz je jedan od osnovnih pojmova kojim se oznaava povezivanje miljenja, govornog i pisanog jezika u smislen i znaenjski kontekst teksta. Drugim rijeima, diskurs je govor konteksta iz kojeg se govori, pie ili komunicira. U analitikoj filozofiji jezika i hermenautici diskurzom se naziva namjeran govor i pismo drugog stupnja (metajezik) o prvostupanjskom govoru i pismu specijalistikih disciplina (umjetnike kritike, znanosti, knjievnosti). Diskurzom se nazivaju lingvistika, semiotika i semioloka sredstva institucionalne i ideoloke komunikacije jezika u upotrebi, kojima se slue razliite institucije zapadne kulture (diskurs umjetnosti, medicinski diskurs, pravni diskurs) Diskurs svijeta umjetnosti je drugostupanjski internacionalno usmjereni govor i pismo (metajezik) kojim jedan svijet umjetnosti izraava, iskazuje, opisuje , objanjava i interpretira svoje stajalite i ideologiju u odnosu na umjetnost, povijest umjetnosti, kulturu i drutvo. Diskurzi svijeta umjetnosti su diskurs dadaista, diskurs konceptualnih umjetnika, diskurs modernista, diskurz muzeja ili kustosa, diskurz sveuilita, diskurz umjetnikih asopisa. Art & Language je skupina konceptualnih umjetnika i teoretiara koji su kritiki nastrojeni prema greenbergovskom formalizmu, svrstavamo ih meu poststrukturalistike pristupe, a poststrukturalizam openito je bitan za konstituiranje pojma diskursa. U strukturalizmu imamo pojam modela, strukture i gestalt (vizualni analog pojmu modela), a kako se u poststrukturalizmu interpretativno polje iri sa odnosa unutar strukture na meuodnose sa kontekstom tako ne utemeljuje i iri pojam diskursa, znai nadreen modelu...objedinjava u sebi meuodnose razliitih modela kao neko iroko polje interdisciplinarno, heterogeno obiljeeno razliitim tipovima odnosa unutar sfere kulturalne produkcije. Bitan je taj koncept interdisciplinarnosti,

7

meuodnosa, irine polja i heterogenosti, bez isticanja u prvi plan neke dominantne struje, zatim bitno je ispreplitanje jezikog sa vizualnim u procesu formiranja konceptualnog analitikog umjetnikog izraza. 8. Problem tautologije u konceptualnoj umjetnosti 9. Kosuth: teoretiar umjetnik (i neto s tautologijom) Tautalogija je logiki stav koji je istinit za sve istinosne mogunosti. Tautolokim iskazom naziva se iskaz ija znaenja proizlaze iz definicija logike, matematike, filozofije ili nekog drugog formalnog sistema, a ne iz iskustva i odnosa tog iskaza s realnou. Prema konceptualnom umjetniku Josephu Kosuthu, umjetnost je tautologija, budui da je formalna posljedica definicije pojma umjetnosti. Umjetniko djelo ne govori nita drugo nego da je umjetniko djelo i zato je tautologija. Primjeri tautolokog rada realizirani su na prijelazu 60ih u 70te godine u siromanoj umjetnosti (Mario Merz, Grupa OHO), minimalnoj umjetnosti (Robert Morris, Donald Judd), postminimalnoj umjetnosti (Sol Le Witt, Mel Bochner), konceptualnoj umjetnosti (rani Art & Language, Robert Barry). Tautoloki radovi su primjene logikog i konceptualnog miljenja na odnose jezika i vizualnosti. 10. Objasni pojam "kritika na djelu" i navedi hrvatske predstavnike Kritika na djelu se pojavljuje nakon Drugog svjetskog rata, kada kritiar preuzima aktivnu ulogu u dogaajima u svijetu umjetnosti. Kritiar na djelu nije privilegirani teoretiar nego sudionik ili suradnik u tom dogaaju. Kritiar kao sudionik je neposredni pratilac umjetnika, koji s umjetnikom stvara atmosferu nastajueg umjetnikog pokreta. Kritiar sudionik na umjetniku scenu iznosi kritiki in kao stvaralaki in, preoblikujui svijet umjetnosti. Tipini predstavnici su: Michel Tapi (tvorac pojma enformel), Pierre Restany (jedan od protagonista novog realizma), Germano Celant (tvorac siromane umjetnosti), Biljana Tomi (beograanka, promovirala nove tokove u umjetnosti). Primjeri u Hrvatskoj su kritiari koji su sudjelovali u pokretu Nove tendencije (Matko Metrovi i Radoslav Putar...oni su zapravo i doli na ideju, kad su se upoznali sa irim pojavama u meunarodnoj umjetnosti i sa tim tendencijama sinteze umjetnosti i tehnologije, zamislima o kinetikoj i optikoj umjetnosti da takvo neto dovedu i u Hrvatsku. 11. Objasni ulogu mega izlobi u suvremenoj likovnoj produkciji na primjeru Venecijskog bijenalea i documente

8

Prema Archilleu Bonitu Olivi, karakteristinom predstavniku i tvorcu pojma kritiar na djelu, zadatak kritiara je da u sistemu umjetnosti izgradi autonomnu i specifinu egzistencijalnu poziciju i da preuzme ulogu protagonista u promociji umjetnoti kao postmodernog spektakla. Rije je o nainu teatralizacije rada kritiara koji se realizira u mediju izlobe, gdje se sama izloba (prve izlobe transavangarde 80ih, Bijenale u Veneciji 1993.) tretira kao masovni medijski spektakl. Iz tiine prostora umjetnikova ateljea djelo se, uz podrku kritike, njezinu interpretaciju i javnu medijsku promociju, uvodi u spektakularni, kaotini prostor javnosti ne da bi bilo neposredno izloeno, nego da bi ujedno postalo posrednikom kojim kritika objelodanjuje vlastitu estetsku, umjetniku, etiku i politiku idelogiju, tj. pogled na globalne probleme umjetnosti u odreenom trenutku aktualnosti ukupne civilizacijske realnosti. Kritika na djelu ukazuje na promijenjenu civilizacijsku situaciju krajem 20. st: umjetnost nije samo umjetniko djelo nego i globalni pogled na civilizaciju, drutvo, kulturu i umjetnost. Kritika nije samo pratilac i naknadni interpretator umjetnikog djela, nego i aktivni sudionik u stvaranju umjetnikog djela, svijeta umjetnosti kao umjetnikog djela 12. Teatralizacija teorije Teatralizacijom teorije se oznaavaju tri najee povezana aspekta kasnomodernistike i postmodernistike upotrebe i produkcije teorije: (a) sam teorijski tekst se uvodi u retoriku, metaforiku, alegorijsku i simulacijsku igru prikazivanja teorije i njenih mogunosti estetizacije (uivanje u tekstu, ekstaza teoretiziranja, uvoenje diskursa teorije u argone diskursa masovne kulture), (b) teorija kao tekst se preobraaa u teoriju kao egzistenciju, teoriju kao ponaanje ili scensko (ekransko) izvoenje (performans) teorijskog diskursa, i, ue (c), teorija biva performatizirana, to znai da svoja znaenja i smisao ispunjava, ne kroz poruke koje nudi, nego kroz inove bihevioralnog izvoenja. Teatralizaciju teorije u predavakim performanskima izvodili su John Cage, Jacques Lacan, Joseph Beuys, a beogradska grupa Teorija koja hoda (TkH) je cjelokupnu praksu javnog nastupa zasnovala na modelima teorijskih performansa. 13. Teoretske osnove djelovanja grupe Exat 51 Grupa umjetnika i arhitekata EXAT 51 (kratica za Eksperimentalni atelje) djelovala je u prvoj polovini pedesetih godina u tada dominantnoj klimi socijalistikog realizma. lanovi su bili arhitekti Bernardo Bernardi, Zdravko Bregovac, Zvonimir Radi, Boidar

9

Raica, Vjenceslav Richter, Vladimir Zarahovi i slikari Vlado Kristl, Ivan Picelj i Aleksandar Srnec. Programski su se zalagali za legitimnost apstraktne umjetnosti, te za jednaku vrijednost "iste" i "primijenjene" umjetnosti, odnosno za sintezu svih likovnih umjetnosti. Sama ideja preuzeta je iz nasljea ruske konstruktivistike avangarde i iskustva Bauhausa, a u pedesetim godinama bila je aktualna i u drugim evropskim sredinama. Za cilj se postavljala organska integracija razliitih oblika umjetnosti koji bi bili u vezi s razvojem drutva i njegovim potrebama. U tom duhu grupa Exat nastojala je da se umjetnici ukljue u oblikovanje neposredne predmetne i prostorne okoline, a prednost je dana eksperimentalnom i kreativnom pristupu radu. 14. Kritika sistema umjetnosti u radu Gorana Trbuljaka Kritika sistema umjetnosti praktina je akcija i teorijska rasprava mehanizama pomou kojih svijet umjetnosti i kultura utjeu na stvaranje, vrednovanje i razumijevanje umjetnosti. U zapadnim je zemljama kritika sistema umjetnosti tipino kritika trinog sistema, dok je u istonoeuropskim zemljama ona kritika politikog konteksta i realsocijalizma. Kritika sistema umjetnosti svojstvena je konceptualnoj umjetnosti (glavni predstavnici su: Michael Asher, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Andrea Fraser, Fred Wilson i Hans Haacke, grupa Art&Language, Braco Dimitrijevi, Goran Trbuljak, Mladen Stilinovi...). Od kraja ezdesetih kada poinje s javnim umjetnikim djelovanjem i simbolino gura prst kroz rupu na vratima Galerije moderne umjetnosti, Goran Trbuljak dekonstruira strategije umjetnike prezentacije bavei se diskrepancijom izmeu privatnog i javnog identiteta, tj. krhkou vlastita imena u kontekstima to ga definiraju. Prije svega je rije o galerijskim sustavima i njihovoj moi da manipuliraju pojmom umjetnosti, da ga objavljuju i ukidaju te na taj nain posreduju izmeu umjetnika i javnosti. Trbuljakov rad polazi od injenice umjetnosti kao ne nuno proizvoda samog umjetnika, ve monopolizirajueg konteksta. To je ujedno i jedna od glavnih referentnih toaka Trbuljakova diskursa to se eksplicite utemeljuje ve u ranim sedamdesetim akcijama Referenduma gdje se glasa za zakljuak: umjetnik je onaj kome drugi za to daju priliku ili pak izlobom na kojoj izlae izjavu: injenica da je nekom dana mogunost da napravi izlobu vanija je od onoga to e na toj izlobi biti prikazano. Rije je o manifestnim radovima koji, ba kao i projekt na Bijenalu, analiziraju modele proizvodnje i prezentacije, tj. kontekst kao ekonomsko-politiki entitet: instituciju, jezik ili trite. Trbuljak detektira nove socijalne, kulturoloke ili politike kalupe te im pokuava izmaknuti negacijom, neposluhom, humorom ili uvoenjem tzv. neumjetnikih tema.

10

Bit je Trbuljakova rada istovremeno i u izravnom komentaru i u samoj strategiji iskaza. /.../ (iz teksta Ivane Sajko "Ivana Sajko o Goranu Trbuljaku ***" ...) 15. Likovna kritika i Nove tendencije (predstavnici, mediji, me znaaj, recepcija u javnosti) Angairana kritika koja se zapravo ispreplie s umjetnikom produkcijom, i teoretiari aktivno sudjeluju u promociji umjetnikih ideja u iroj javnosti i zastupanju tih novih pogleda, nisu samo pasivna podloga nego aktivni sudionici. Organizacijsku, kritiku i teorijsku podrku pokretu su pruali teoretiari umjetnosti Boo Beck, Matko Metrovi i Radoslav Putar. Paralelno djelovanju pokreta, pokrenut je i asopis Bit international kojim se formiraju teorijski i autopoetiki okviri pokreta. U katalogu druge izlobe NT-a (1963.) objavljen je tekst Matka Metrovia, kasnije simptomatino nazvan Ideologija Novih tendencija, to po svojoj programatskoj i teorijskoj strukturi i jest. On se nadovezuje na ideje koje je iznosio Franois Morellet, koji je objavio kratku notu u katalolgu prijanje izlobe NT-a 1961.: Nalazimo se uoi revolucije u umjetnosti koja e biti jednako velika kao i ona u znanostima. Stoga razum i duh sistematskih istraivanja treba nadomjestiti intuiciju i individualistiki izraz. Demitologizacija umjetnosti i demistifikacija kreativnog procesa se objavljuje i kroz pozitivan pristup industrijskoj proizvodnji umjetnikih radova (toliko bitnoj mogunosti multiplikacije),timskom radu i racionalnom pristupu. Metrovi poziva na ubrzanje evolucije i sintezu znanosti i umjetnosti u okviru oznanstvljivanja humanistikih znanosti i umjetnosti kao dio dugoronog (utopijskog) procesa sveopeg oznanstvljivanja svih ljudskih djelovanja. Smatra da je u okviru umjetnosti taj proces mogue aktivno zapoeti odmah i prikazati globalni model kojem se tei na maloj skali djelovanjem u sferi kulture,npr. aproprijacijom znanstvenih metoda kao to je eksperiment.Postavlja se problem rasporeda svih materijalnih i duhovnih dobara po jednakoj mjeri i povratka rezultata znanosti u javnu domenu. Radove NT-a vidi ne kao unikatnu robu za umjetniko trite, ve kao plastino-vizuelna istraivanja s nastojanjem da se utvrde objektivne psihofizike osnove plastinog fenomena i vizualne percepcije, iskljuujui tako unaprijed svaku mogunost upletanja subljektivizma, individualizma i romantizma ... . Nadalje, razvijena je teza o konanom nadilaenju umjetnosti kakvom je poznamo kroz osvjetavanje svijeta preko preobrazbe drutvenog u umjetniki in,ime se aktivno mijenja cijeli svijet. 16. Kritika institucija s gledita Novih tendencija Umjetnost treba raskinuti sa institucionaliziranim oblicima umjetnike prakse, umjetnost treba izai na ulice i u domove ljudi, postati dio svakodnevnog ivota. Ideja o integraciji razliitih oblika umjetnike prakse stavljenih u suivot sa modernom tehnologijom s ciljem svojevrsne preobrazbe drutvene sredine. Teorija koja aktivno participira u samom pokretu, ima jako bitnu ulogu u promociji tih ideja. ---------TO JE NOVA UMJETNIKA PRAKSA 17. Objasni teoriju umjetnika na primjerima povijesne avangarde

11

Teoriju umetnika zasniva, formulira i zastupa umjetnik izraavajui vlastiti institucionalni status i interese svijeta umjetnosti. Teorija umjetnika je istraivanje, interpretacija i rasprava umjetnikih djela, stavova umjetnika konteksta nastanka, prikazivanja i funkcioniranja umjetnikog rada, povijesnih i formalnih uvjeta miljenja o i u umjetnosti koje umjetnik provodi. Teorija umjetnika nastaje kao nadgradnja stvaralakog i proizvodnog procesa u stvaranju umjetnosti. Njezina polazita su u umjetnikovim interesima, vrijednostima, znaenjima i ciljevima i njegovom razumijevanju umjetnosti, kulture, drutva i prirode. Zaokruen i odreen koncept teorije umjetnika javlja se u XX. stoljeu u avangardnim, neoavangardnim i postavangardnim pokretima. Terorijskom djelovanju umjetnika u XX. stoljeu od avangardi preko neoavangardi do postavangardi svojstveno je paralelno postojanje umjetnike produkcije i teorijskog pisanja i govrenja o umjetnosti. Teorija umjetnika nije dodatak umjetnosti ili neto to slijedi kao nadgradnja i interpretacija postignutih umjetnikih rezultata, ona je paralelna stvaralakom inu. Umjetnik probleme stvaranja (oblikovanja, izraavanja, komponiranja, konstruiranja, prikazivanja, oznaavanja) rjeava praktino i teorijski. Ako se teorijom umjetnika oznai aktivnost istraivanja, interpretacije i rasprave umjetnikih djela, stavova umjetnika, konteksta nastanka, prikazivanja i funkcioniranja umjetnikog rada, povijesnih i formalnih uvjeta miljenja i pisanja o i u umjetnosti, mogue je odrediti tipologiju teorijskog rada umjetnika u XX. stoljeu: (1) manifesti, programi, statementi, (2) pedagoka teorija i teorija oblikovanja, (3) umjetnost kao teorija, (4) razvoj interdisciplinarnih teorijskih prouavanja umjetnika poslije moderne. (ovo je teorija umjetnika openito, za primjenu na povjesnim avangardama: uvakovi, str. 619)

KRITIKA TEORIJA I SOCIOLOKA TEORIJAKRITIKA TEORIJA FRANKFURTSKOG KRUGA Kritika teorija, teorijsko djelovanje grupe marksistikih filozofa, sociologa, socijalnih psihologa, ekonomista, knjievnih i pravnih teoretiara okupljenih oko Instituta za drutvena istraivanja. Institut je osnovan 1924., a od 1931. godine njegov je voditelj Max Horkheimer, zaetnik kritike teorije. U Institutu su suraivali: Herbert Marcuse, Theodor W. Adorno, Erich Fromm, Walter Benjamin, Franz Nauman i drugi. Po dolasku Hitlera na vlast veina pripadnika tzv. Frankfurtske kole odlazi u SAD. Poslije rata obnavlja se rad kole, a najznaajniji predstavnik je Jrgen Habermas. Kritika teorija je marksistika socijalno filozofska analiza i kritika modernog graanskog drutva. Kritika teorija se razvija iz razumijevanja povijesne krize zapadnog drutva, koja je posljedica njegove ekspanzivne kapitalistiko trine i potroake prirode. Termin kritika oznauje: (1) teorijsku metodu istraivanja i rasprave legitimiteta drutvenih znanosti i (2) odnos teorije i povijesne prakse drutva i kulture. Predstavnici frankfurtske kole naputaju klasine marksistike obrasce tumaenja drutva kroz odnose baze i nadgradnje, odnosno povijesne transindividualnosti, postavljajui problem modernog pojedinca u sredite panje. Posredstvom Freudove teorijske psihoanalize kritika teorija je razvila teoriju subjekta. Za razliku od dominantnih marksistikih orijentacija (historijski materijalizam, lenjinizam, staljinizam, maoizam), kritika teorija ne odbacuje drutveni, kulturni i umjetniki koncept modernosti. Ona razvija socioloku teoriju modernizma u rasponu od teorije modernizma, masovne i popularne kulture, preko teorije novih medija do

12

visoke modernistike umjetnosti, neoavangarde nove ljevice, novog senzibiliteta i kulture mladih. Razlikuju se sljedei teorijski pristupi umjetnosti: (1) analiza i kritika rasprava aktualne umjetnike prakse i kulture modernizma (Benjamin), (2) estetika teorija moderne umjetnosti (Adorno), (3) kritika analiza drutvenih mehanizama uspostavljanja znaenja i vrijednosti u modernoj kulturi (Horkheimer, Adorno, Marcuse, Habermas), (4) estetizacija drutva kao oblik revolucionarne borbe u kasnom kapitalizmu (Fromm, Marcuse), (5) obrana projekta modernosti i kritika postmodernizma kao politikog i drutvenog neokonzervativizma (Habermas). Adornova Estetika teorija (1970.) je filozofsko socioloka analiza modernizma i moderne umjetnosti od kraja 19. do sredine 20. stoljea. On panju posveuje: modernistikom naputanju cjelovite slike svijeta koja je dana u tradicionalnoj umjetnosti, modernistikoj fragmentarnosti, estetskom negativizmu, ulozi tehnologije i ideologije u modernoj umjetnosti. Posljedica necjelovitosti i estetskog negativizma modernizma je gubljenje samorazumljivosti umjetnosti. U nerazumljivosti moderne umjetnosti pronalazi se novi smisao filozofskog estetikog angamana. Frommov i Marcuseov rad su sredinom 60ih bitno utjecali na uoblienje duhovne klime '68. Fromm je utjecao na traganje za alternativnim i individualnim oblicima drutvenosti, tj. na obnovu subjektivnosti pod utjecajem psihoanalize i ezoterinih duhovnih tradicija Istoka i Zapada. Frommovo humanistiko uenje znaajno je za hipi pokret , komunarstvo, ekoloke trendove i eklektike spojeve marskistike revolucionarnosti, misticizma i terapijske emancipacije otuenog subjekta. Marcuse je bio ideolog nove ljevice, odnosno revolucionarne prakse mladih, prije svega studentske populacije. 1. Kritika teorija na primjeru Waltera Benjamina Benjaminov esejistiki opus gotovo je jedini relevantni marksistiki pristup umjetnosti prije Drugog svjetskog rata koji unapreuje misao modernizma i koji se realizira kao kritiki projekt modernog doba. U tekstovima Mala povijest fotografije (1931.) i Umjetniko djelo u razdoblju tehnike reprodukcije (1934.) ukazuje na specifine modernistike nove medije i njihovu drutvenu dimenziju , a u tekstu Autor kao proizvoa (1934.) redefinira umjetnika kao stvaraoca u umjetnika proizvoaa. Benjamin uklapa umjetnost u proces materijalne reprodukcije drutva, zaastupajui tezu da je auratsku, jedisntvenu umjetnost iz vremena tradicionalnih, kulturno organskih drutvenih zajednica zamijenila u modernom drutvu masovna reproduktivna umjetnost koja se konzumira u odsutnom, rastresenom stanju. Dananja je reastrsenost pred umjetnikim djelom rezultat njegova gubitka aure, odnosno istrgavanja iz krila tradicije koje ga pretvara u poprite oznaka, bricolage pojedinosti to se otimaju jedna drugoj.

2. Habermas i kritika teorija

13

Habermasove analize modernizma i kritika psotmodernizma poetkom 80ih dokaz su vitalnosti kritike teorije. Habermas je u postmodernistikoj arhitekturi i likovnim umjetnostima prepoznao obnovu konzervativizma i pomak zapadnih drutava prema politikoj desnici. Uoavajui da kapitalizam ulazi u novi razvojni stadij, vratio se izvorima modernizma i ulozi drutvenog, politikog, kulturnog i umjetnikog projekta. Habermas revidira iskustvo svojih prethodnika i uitelja. Zamjera im da su posve zanemarili formalne aspekte umjetnosti i da su bili previe zaokupljeni subjektivizmom i iracionalnom dimenzijom umjetnosti i drutva. Stoga Habermas predlae novu kritiku teoriju koja e biti utemeljena u teoriji komunikacije i u angloamerikoj filozofiji jezika, te tako subjekt zamijeniti intersubjektivnou. No, intersubjektivnost mora imati neku podlogu preko koje e se realizirati, pa je Habermas pronalazi u fenomenologijskoj kategoriji svijeta ivota. "Svijet ivota" je sustav intersubjektivne komunikacije i, bez obzira na to to ovisi o udjelima razliitih subjektivnih dimenzija, ipak formira neku cjelinu, neki sustav u koji je mogu racionalan uvid. Unutar tog svijeta postoje neki obrasci za interpretaciju koje koriste svi subjekti i tako se naputa model partikularnosti u korist ireg sustava meuodnosa kojem su sve jedinke podreene. To je znaajno zbog analogije sa sustavima kao to je polje kulturalne produkcije i utjecaja na kulturalne studije. 3. Kako kritika teorija frankfurstskog kruga utjee na neoavangardu i postavangardu? 4. Kako se kritika teorija odraava ili utjee na Nove tendencije? Utjecaj kritike teorije frankfurtskog kruga na teoriju i praksu neoavangardi i postavangardi oituje se u nekoliko neovisnih impulsa: (1) utjecaj kritike teorije na teoriju novih tendencija tj. na integraciju umjetnosti, dizajna, arhitekture i suvremene tehnologije u preobrazbi drutvene sredine, (2) kraj neoavangardne modernistike utopije obiljeen je Frommovim i Marcuseovim revolucionarnim idejama krajem 60ih. godina, (3) razvoj kritike teorije kulture i svijeta umjetnosti u teorijskim raspravama vodio je primjeni sociolokih studija kritike teorije u analizi umjetnikog trita, ideologije kulturnih institucija i umjetnike birokracije (Art&Language, Joseph Kosuth), povratak Benjaminovim i Adornovim analizama modernizma u postavangardnoj kritici greenbergovske modernistike i formalistike estetike tijekom 80ih godina (Victor Burgin, Art&Language, Charles Harrison). U postavngardnoj i postmodernoj teoriji adornovsko benjaminovska razmatranja kulture i umjetnosti povezuju se s filozofijom jezika, teorijom vizualnog prikazivanja, dekonstrukcijom i poststrukturalizmom.

14

PIERRE BOURDIEU - INTELEKTUALNO POLJE - SVIJET PO STRANI 5. Pierre Bourdieu i socijalna teorija umjetnosti 6. Objasni polje kulturalne produkcije 7. Kulturna produkcija i mehanizmi moi "Intelektualno polje" Bourdieu tematizira odnos umjetnike produkcije sa njezinim kontekstom. Meutim, sam pojam konteksta ili miljea on smatra preirokim i neodreenim da bi se njime bavio i suava ga na polje kulturalne produkcije. U funkcioniranju i hijerarhijskom ustroju tog polja on pronalazi analogije s drugim poljima unutar ireg drutvenog konteksta (npr. polje politike ili polje znanosti). Znai, isti su principi organizacije, samo to se koriste u drukije svrhe. Tako da i unutar polja kulturalne produkcije, kao i u polju moi imamo neprestane procese borbe (za afirmaciju, npr. pa se tako pisci natjeu tko e postii naklonost izdavaa), Takoer, vode se i stalne borbe avangardnih i trenutno aktualnih umjetnikih pojava zbog ega je nemogue uspostaviti vrste definicije dominantnih pravaca. Postavlja mu se pitanje o autonomiji polja kulturalne produkcije u tim irim procesima drutvenog konteksta. On istie kako je polje kulturalne produkcije subordinirano polju moi, kako je podreeno irim zakonima trita kao i bilo koje drugo polje bilo kakve produkcije. Razina autonomije umjetnosti i kulture, naravno, ovisi o trenutnoj situaciji u odreenom drutvenom kontekstu. Ono to je bitno - umjetnici uvijek imaju sposobnost PRIKAZIVANJA, a samim time i uvjeravanja ljudi u ono to prikazuju i o njima ovisi hoe li tu sposobnost koristiti u slubi polja moi i dominantne ideologije ili u svrhu uspostavljanja eventualne opozicije. Dalje, naglaava kako je za razumijevanje bilo koje pojave nastale unutar polja kulturalne produkcije bitno uzeti u obzir i te ire znaajke i karakter odnosa polja kulturalne produkcije sa poljem moi, zatim elemente biografije autora i njegove odnose s drugim ljudima, ali i formalne karakteristike djela i samo kroz spregu toga svega se djelo i autor mogu pravilno interpetirati. Postavlja mu se pitanje o kreativnom potencijalu umjetnika u takvoj situaciji subordiniranosti polju moi. On istie kako umjetnik po svojoj definiciji posjeduje stvaralaku mo, ali ne u smislu nekog sveca nego, prije svega, mo prikazivanja i mo utjecanja na percepciju drugih te o njemu ovisi u koje svrhe e taj potencijal iskoristiti.

STRUKTURALIZAM I INTERPRETATIVNE TEORIJE LIKOVNIH UMJETNOSTIStrukturalizam je teorijski interdisciplinarni pokret u Francuskoj 50ih i 60ih godina. Strukturalizam se zasniva na formalno strukturalnom tumaenju kulture i simbolizaciji prirode. Po Rolandu Barthesu, strukturalizam je postupak analiziranja i istraivanja tvorevina kulture izveden iz metoda suvremene lingvistike.

15

Pojmove struktura, strukturalno i princip strukture uveli su lingvisti 30ih godina i predstavljaju reakciju na iskljuivo povijesnu interpretaciju jezika. Predavanja iz lingvistike Ferdinanda da Saussurea su osnova nastanka struturalistike lingvistike i, kasnije, strukturalistike semiotike, iako on nikada nije upotrijebio termin struktura. Danski lingvist Louis Hjelmslev strukturalnu je lingvistiku definirao kao skup istraivanja zasnovanih na hipotezi po kojoj je znanstveno opravdano opisati jezik kao autonomni entitet unutranjih ovisnosti, tj. kao strukturu. Strukturalizam je relativistika teorija, budui da ne otkriva kategorije (smisao) u svijetu, nego ih stvara u semantikim sistemima i shemama koje daje objektu prouavanja. Strukturalizam pokazuje da se realno ne moe spoznati, da kada se govori o realnom, govori se o modelima realnog. Strukturalizam je blii formalnim (matematika, semiotika, lingvistika) nego prirodnim ili drutvenim znanostima, kako po svojoj metodi modeliranja, tako i po zahtjevima metodoloke strogosti. Strukturalizam suprotstavlja sinkronijsko (ahistorijsko) dijakronijskom (historijskom) tumaenju. Vremenski lanac (dogaaji) zamjenjuje se bezvremenim, sinkronim poretkom. Najjednostavniji sinkroni poredak je binarna opozicije (muko ensko, oznaeno oznaitelj). Strukturalizam je nastao odbacijvanjem fenomenolokih kontemplativnih i spekulativnih uranjanja u objekt izuavanja. Predmet strukturalizma nisu toliko pojave (pojavljivanje objekata), koliko odnosi objekata i poretka u kojem on nastaje i djeluje. Osnovni zadatak strukturalistike teorije nije otkrivanje znaenja, izvornog smisla ili nova interpretacija kao u hermenautici i fenomenologiji, nego odreivanje, skiciranje i modeliranje sistema unutar kojeg prouavani objekt nastaje i funkcionira. Strukturalistika estetika je tehniki pojam: ona ne oznaava filozofski pravac nego primjenu razliitih strukturalnih modela (semiotika, semiologija, teorija informacija) na opa pitanja tradicionalne estetike i suvremenih prouavanja umjetnosti. Strukturalnom umjetnou moe se nazvati vie razliitih pokreta koji su se direktino pozivali na strukturalistiku teoriju ili su djelovali u otvorenom polu strukturalistikog duha vremena: neokonstruktivizam, nove tendencije, kompjutorska umjetnost, kinetika umjetnost, sistemsko slikarstvo, postgeometrijska apstrakcija, minimalna umjetnost i postminimalna umjetnost. Ovi pokreti mogu se nazvati strukturalnim, ili ak strukturalistikim, jer: (1) umjetniko djelo promatraju kao model elemenata i njihovih odnosa; (2) umjetnost definiraju kao sistem odnosa koji odreuje i uvjetuje znaenja , izgled, materijalnu strukturu djela, tj. djelo je funkcija cjeline kojoj pripada, a to je umjetnost; (3) umjetniki postupak zasniva se na formalnim postupcima stvaranja djela povezvanjem elemenata u poredak (likovnih, vizualnih, prostorno vremenskih, znakovnih) odnosa , tj. postupak stvaranja naziva se strukturiranje djela, jer djelo nije homogeno i cjelovito nego struktura (povezanost) diskretnih elemenata koji svoa pojedinana svojstva podreuju zakonima cjeline. 1. Strukturalistika kritika na primjeru asopisa Tel Quel Tel Quel je asopis iji su suradnici poeli i izveli imanentnu kritiku i preobrazbu novog romana i, zatim, strukturalizma. Djelovanje asopisa karakteriziraju: (1) metodoloki aspekt: kritika strukturalizma kao sinkronijske (ahistorijske) discipline statinog shvaanja znaka, tj. za poststrukturalizam znak nije konani dovreni produkt nego trenutak u procesu transformacije znaenja u drutvenim procesima (sistemima i praksama produciranja znaenja), (2) ideoloki aspekt: poststrukturalisti su vlastiti rad tumaili kao oblik teroristikog djelovanja u kulturi: u drugoj je polovici 60ih godina poststrukturalistika teorija bila revolucionarna marksistika teorija koja se oslanjala na Althusserovu kolu materijalistike teorije i oko 1968. na maoizam. (3) estetski

16

aspekt: poststrukturalisti su izveli kritiku strukturalizma kao znanstvenog metajezika pokazujui da ne psotoji objektivan i egzaktan jezik neovisan o djelovanju subjetktivnosti (ideolokog, seksualnog, kulturolokog upisa subjekta), odnosno da se kritika znanstvenog fetiizma ostvaruje prijelazom praga knjievnog pisma, to znai metaforikim, alegorijskim i retorikim diskursima knjievne subjektivnosti. Kljune inovacije suradnika Tel Quela bile su razrade materijalistike teorije teksta i pisma, oznaiteljske prakse, i zatim, teorije intertekstualnosti. Djelovanje Tel Quela je obiljeilo epohu kasnog kapitalizma i nastajueg postmodenizma. Pojedini autori govore o posljednjoj avangardi, drugi autori govore o anticipaciji postmoderne umjetnosti i kulture, a trei autori tu prijelaznu epohu identificiraju kao epohu teorije. STEVEN BANN: ZNAENJE / INTERPRETACIJA 2. Panofsky - ''vizualni spektakl' Panofsky je definirao ikonografske metode i faze analize djela: (1) predikonografska analiza pri prvom gledanju promatramo nevinim okom- uivamo u prizoru i prepoznajemo elemente, formu, likove, meuodnose; (2) ikonografska analiza analiza ikonografskih kodova i simbola, npr. atributi svetaca; (3) ikonoloka analiza analiza ireg konteksta u kojem je djelo nastalo i kako se on odraava na djelo. U ovoj fazi prepoznaje se istinsko znaenje djela. Nevino oko je percepcija koja funkcionira sama za sebe, neovisna o bilo kakvom kontekstu i doivljava djelo samo na temelju njegovih vizualnih karakteristika. Uoavanjem oblika, boja, odnosa svjetla i sjene, dolazi do vizualnog spektakla. Na temelju iskljuivo tog vizualnog spektakla ne moemo dobiti uvid ni u to osim u formalne karakteristike djela, a za shvaanje znaenja trebamo biti upueni promatra koji se upoznao sa puno irim kontekstom. Steven Bann tvrdi da je prva faza analize nevino oko kod Panofskog upitna jer na umjetnikom djelu forma ne moe biti odvojena od konteksta. Bann istie pomak od zapaanja formalnih karakteristika prema subjektivnom tumaenju te objanjava primarnu i sekundarnu razinu. Primarna moe biti faktina ili ekspresivna, a sekundarna se sastoji od itanja ikonografskog prikaza i otkrivanja njegovog unutarnjeg znaenja. Bann smatra da Panofsky polazi od postavke sigurno utvrenog autorstva i kad ukljuuje ove ostale faze, nakon "nevinog oka", zanemaruje neke stvari koje su mogle bitno utjecati na umjetnika i djelo i bez njih je nemogue dokuiti znaenje. Tekstom se eli dokazati da model od Panofskog previa mnogo vanih problema i da nije cjelovit. U lanku se spominje i analizira bakrorez Apollo i Coronis

17

Magdalene de Passe iz 1632. raen po originalu Adama Elsheimera koji predstavlja pogrenu (svjesnu ili nesvjesnu) interpretaciju izvorne slike.

TEORIJA POSTMODERNIZMA KAO KRITIKA MODERNIZMA1. Teorije postmoderne Teorije postmoderne su razliite i meusobno suprotstavljene: Razlikuju se etiri tendencije: 1. Kritike teorije proizale iz analitike filozofije, marksizma, hermenautike, strukturalizma, usmjerene prema kritici visokog modernizma greenbergovskog tipa i njegovog kulturnog elitizma (asopis Tel Quel, Art&Language, Victor Burgin, Joseph Kosuth) 2. Eklektike relativistike teorije koje dekonstruiraju pojam modernizma (Francois Lyotard) 3. Postrukturalistike i postkritike teorije u raponu od kasne semiologije Rolanda Barthesa, preko dekonstrukcije Jacquesa Derridae do teorije rizoma Deleuza i Guattarija, kao i simulacionizma Jeana Baudrillarda 4. Retrogardne teorije povratka na predmodernizma (karakteristine za postsocijalistika drutva)

2. Razlika izmeu druge moderne i kasnog modernizma Pojam druga moderna se odnosi na obnove modernizma nakon Drugog svjetskog rata: kritiko odbijanje eklektiknosti, fikcionalnosti i subjektivnosti postmodernizma 80ih godina, ponovno okretanje poetici modernizma iz perspektive postmodernizma i uz njegovo iskustvo (nova apstrakcija, tehno umjetnost, simulacionizam). Kasni modernizam obuhvaa razdoblje od kraja 60ih do kraja 70ih godina, kada dolazi do ustanovljivanja prakse i teorije postmodernizma i postmoderne epohe. Kasni modernizam odreuju postavnagardni pokreti koji praktino (pop-art, minimalna umjetnost, procesualna umjetnost) i teorijski (konceptualna umjetnost) razgrauju pojam modernizma. Kasni modernizam je paradoksalna epoha u kojoj se ekonomska mo institucija kulture i umjetnosti utvruje kao bitna snaga artikulacije svijeta umjetnosti, ali i epoha u kojoj se taj isti svijet djeloavnjem umjetnika, praktinim i teorijskim sredstvima osporava.

(Modernizam poslije postmodernizma je naziv za tematizacije, istraivanja i rasprave tradicije modernizma u slikarstvu i kiparstvu krajem 80ih i poetkom 90ih godina. Pripada postmodernoj epohi, ali se radikalnim formalizmom i zanimanjem za vitalne aspekte modernistike estetike i kulture odvaja od eklektikih i fikcionalnih postmodernistikih tendencija.

18

Post postmoderna je pojam koji ukazuje na imanentne (auto) kritike, subverzije dekonstrukcije, odbacivanja i korekcije eklektikog postmodernzma zasnovanog na manualnoj produkciji umjetnikog djela u ime nove tehnologije i tehnolokih sistema (hipertehnologija, hiperrealnost, simulacija, medijska politika, biopolitika, cyberestetika). Pojam post postmoderna, ne bez ironije, ukazuje na medijske (prikazivake, produkcijske) mognosti postmoderne kulture da samu sebe tehnomedijski muliplicira i retoriki pojaava do prikaza prikaza (mimezis mimezisa). Pojave post - postmoderne i modernizma poslije postmodernizma su sinkrone reakcije na postmoderne kulture na postpovijesni eklekticizam postmoderne umjetnosti i kulture na prijelazu 70ih u 80te godine. Epoha postmoderne naziva se postpovijesnom, budui da se ne zasniva na progresivnom razvoju, projektu napretka, ostvarivanja/ otkrivanja novog ili na povijesnom kretanju. Postpovijesno doba se tumai kao doba u kojem je sve aktualno i retro, odnosno doba u kojem je povijest sinkronijski dostupna aktualnosti i njenom eklektikom uivljavanju u kombiniranju irekombiniranju tragova povijesti. )

CRAIG OWENS: THE ALLEGORICAL IMPULSE: TOWARDS A THEORY OF POSTMODERNISM 1. Prisvojena slika u postmoderni 2. Alegorijska slika u postmoderni 3. Prisvojena slika i teorija alegorije Alegorija je u knjievnoj kritici tekst kroz koji se tumai neki drugi tekst. Kod alegorijske slike alegorist ne izmilja nego preuzima od drugih - on je interpretator koji slici daje novo znaenje, ne zamjenjivanjem prethodnog nego njegovim nadopunjavanjem, tako da alegorija zapravo postaje nadopuna. Teorija alegorije je tipina postmodernistika teorija za interpretaciju postmodernistike umjetnike prakse, a korijene vue iz radova Waltera Benjamina o njemakoj drami i njenoj povezanosti s umjetnikim oblikom alegorije. Modernizam je odbacio alegoriju kao neto zastarjelo i nuno povezano sa pojavama kao to je bilo historijsko slikarstvo u 19. st. i naglaavao potrebu za ivljenjem umjetnosti iskljuivo u suvremenosti. Meutim, Owens istie kako je to zapravo bilo vie na teorijskoj razini, a da u praksi alegorija zapravo nikad nije posve isezla iz umjetnosti. Promatra je kao most koji vodi iz prolosti preko sadanjosti u budunost. Ona, kao figura, ima tendenciju pripisivanja uputa za svoje koritenje. Konvencionalno je odreena za razliku od simbola koji je neka vrsta motiviranog znaka. Takoer, povezuje domenu vizualne i likovne ekspresije to je analogno preplitanju verbalnog i vizualnog u suvremenoj umjetnosti.

19

Alegoriju i suvremenu umjetnost vee aproprijacija, udaljavanje od predmeta, hibridizacija, prolaznost, lokalnospecifian rad. Owens poistovjeuje alegoriju sa principom prisvojenih slika, odnosno citata, interpretacija i pripisivanja novih znaenja ranijim slikama - dakle, princip citatnosti koji je zapravo temelj postmodernistike umjetnosti. Umjetnici koji koriste takav oblik izraavanja su umjetnici land arta, fotografi, umjetnici koji se koriste fotomontaom, a primjeri spomenuti u Owensovom tekstu su Smithson, Walker Evans, Sherrie Levine. 4. Na primjeru fotografijama Sherrie Levine objasni problem alegorije Sherrie Levine 1980. godine u Metro Picture Gallery postavlja izlobu After Walker Evans. Na izlobi su, bez dodatnih manipulaciija, izloene njezine fotografske reprodukcije katalogiziranih fotografija Walkera Evansa iz serije Let Us Now Praise Famous Men. Aproprijacijom njegovih fotografija dolo je do radikalne promjene konteksta. Dokumentarna fotografija kojom je zabiljeen ivot i bijeda siromanih stanovnika amerikog juga u vrijeme svjetske ekonomske krize, u njeno vrijeme postaje medij za propitkivanje pitanja identiteta (rodnog, klasnog i politikog), ime poprima alegorijsko znaenje. 5. Pojam "dvostrukog kodiranja" u postmoderni Pojam je skovao Charles Jencks kako bi naglasio da je jezik postmoderne arhitekture podloan dvostrukom shvaanju, poput ironije. Dvostruko kodiranje znai da zgrada nosi vie znaenja istovremeno. Dobar primjer za to je AT&T zgrada Philipa Johnsona to je neboder koji, s jedne strane predstavlja napredak moderne tehnologije, dok krov koji je oblikovan prema antikim motivima predstavlja kontradikciju prema ostatku zgrade. Dvostruko kodiranje je bitna znaajka postmoderne. JEAN BAUDRILLARD: THE HYPER REALISM OF SIMULATION 7. Objasni pojam hiperrealizam 6. Baudrillard o statusu suvremene umjetnosti 8. Baudrillardov hiper-realizam i pop-art Baudrillard je teoretiar koji analizira modele medijacije i tehnoloke komunikacije. Istrauje na koji nain tehnoloki napredak utjee na promjene u drutvu. U zapadnom drutvu Baudrillard razlikuje etiri stupnja prikazivanja: (1) refleksija - feudalizam, (2) oponaanje - slika skriva i izvre stvarnost od Renesanse do Prve industrijske revolucije, (3) proizvodnja slika se udaljava od stvarnosti industrijsko drutvo, (4) simulacija slika nema veze sa stvarnou - suvremeno drutvo.

20

Poredak u kojem dominira mo simulacije Baudrillard naziva simulacrum. Njegov poetak Baudrillard smjeta u Renesansu, a u postmodernom drutvu on postaje dominantni model. Vie nema temeljne stvarnosti na koju bi se objekti i njihovi znakovi mogli referirati. Realnost se stvara prema modelima bez porijekla i bez stvarnosti nastaje simulacrum nije kopija realnosti, nego realnost za sebe, hiperrealnost. Ona se kontinuirano, u fragmentima i dalje simultano reporducira i kopira tako da samo postoji neka iluzija dominantnog pogleda na svijet, a zapravo iza nje stoji more tih fragmenata koji neprestano prijete da izbiju u prvi plan i zbog toga je promjenjivost jedina konstanta stvarnosti. U umjetnosti, hiperrealnost je najjasnije ostvarena estetizacijom simulakruma u umjetnosti novog romana, nadrealizma i pop-arta, te kroz medij fotografije. Bjeei od krize reprezentacije, hiperrealno brie granice izmeu realnog i imaginarnog, stvarnosti i umjetnosti. Ljudi danas ive u estetiziranoj halucinaciji stvarnosti svakodnevnog ivota (politikog, drutvenog, povijesnog, ekonomskog). Danas je realno i imaginarno zdrueno u istom operacionalnom totalitetu, dok je uivanje u objektima moderne (op. - predstavljene alegorijom zrcala) bilo sadrano u traenju prirodnog unutar umjetnog, krivotvorenog. Za Baudrillarda mediji imaju bitnu socijalizacijsku funkciju koju postiu samim svojim razvojem. Na tragu McLuhana on istie da mediji ne utjeu na drutvene odnose kao prijenosnici nekog sadraja, ve prije svojim oblikom i djelovanjem. Mo medija oznaava poziciju govora na koji nema odgovora. Baudrillard opisuje postmoderni svijet kao svijet unutar kojeg ivot postaje video i odvija se na televizijskim programima. Postmoderni graani postaju zabavljai/predstavljai vlastitih ivota. Postmoderno stanje drutva oznaava potpunu virtualizaciju ljudskog ivota gdje reklama postaje oblik socijalne kontrole. Za razliku od modernistike metafore ogledala, postmoderna metafora zaslona nema drugu stranu, nema dubine, postoji tek povrina i stalno sueljavanje na povrini. Kljuna ideja dominirajueg koncepta virtualnosti je kod za automatsko nestajanje svijeta. Postmoderni svijet je svijet kraja iluzija kojeg oznaava virtualna iluzija. 9. Status umjetnosti na primjeru A. Warhola Njega mnogi proglaavaju prvim postmodernim umjetnikom. Utemeljio je princip citatnosti koji je poetna i glavna postavka postmodernistike umjetnosti. Barata ikonama amerike popularne kulture, osobe svodi na status objekta, simobola kulture. Koristi fotografske predloke i grafike tehnike koje mu omoguuju multipliciranje prikaza te zanimljive igre pozitiva i negativa. Koristi predmete iz bilo kojeg aspekta

21

svakodnevnog ivota i uzdie ih na status umjetnosti samim inom izlaganja. Dakle, on zapoinje proces dokidanja bilo kakvog traga autorskog rukopisa ili originalnosti (toliko bitnog u vrijeme povijesne avangarde). Taj proces e se razraivati i dodatno radikalizirati kod brojnih kasnijih postmodernistikih umjetnika i manipulacije ranijim predlocima kroz citiranje e ii do te mjere da e se umjetnici jednostavno potpisivati ispod dovrenih tuih djela (Sherrie Levine).

POSTSTRUKTURALIZAM1. Poststrukturalistika kritika strukturalizma Radi se o kritici teorije zatvorenosti strukture unutar sebe same i unutar svog sustava odnosa, o proirivanju interpretacije na polje odnosa, o teoriji diskursa kao pojma nadreenog modelu, o dokidanju teorijske podjele na formu i sadraj, istraivanjima meuodnosa razliitih medija. Takoer, poststrukturalizam zamjera strukturalizmu inzistiranje na ustanovljivanju determiniranog znaenja unutar te strukture koju formiraju neki elementi i njihovi odnosi, na povlaenju stroge granice oznaitelja i oznaenog. Poststrukturalizam je puno vie relativistiki nastrojen, inzistira na heterogenosti, cirkulaciji znaenja i neprestanoj razmjeni formalnog i sadrajnog, teksta i konteksta, na intertekstualnosti i metajezinim strategijama. 2. Utjecaj poststrukturalizma u suvremenoj teoriji umjetnosti Poststrukturalizam je irok pojam, on objedinjava puno razliitih pristupa i zapravo je postmodernistiku umjetnost i nemogue razumijeti bez razumijevanja utjecaja tih teorijskih pravaca.Bitan je odmak od strukturalistikog formalizma, nema vie podjele na formu i sadraj, uspostavlja se slojevitost znaenja, intermedijalnost (npr. ispreplitanje teksta i fotografije), naglaava se odmak od usredotoenosti samo na zatvorenu strukturu i sustav odnosa unutar nje, a stoga se i teorija i umjetnika praksa pomiu na interakciju sa kontekstom i okolinom (primjeri su umjetnike intervencije u prostor, skulpture koje se ne mogu razumijeti bez percipiranja odnosa sa prostorom i ambijentom koji ih okruuje, zatim land art ili skulpture Richarda Serre - minimal art ponitava konvencionalno shvaanje forme (i skulpture kao modeliranja pune zatvorene forme) i prazan prostor preuzima ulogu jezgre djela itd.. Zatim umjetnici koji sami sebi koncipiraju izlobe izrazito intermedijalnog karaktera kroz koje uspostavljaju komunikaciju s promatraima na razliitim razinama... Sve su to utjecaji poststrukturalistikih teorija. 3. asopis October, utjecaj na suvremenu likovnu kritiku (ili njenu afirmaciju, tako neto)

22

October was founded in 1976 in New York by Rosalind Krauss and Annette Michelson, who left Artforum to do so. Its name is a reference to the Eisenstein film that set a tone of intellectual, politically-engaged writing that has been the hallmark of the journal. The journal was an important participant in introducing French post-structural theory on the English speaking academic scene, and the journal became a major voice interpreting postmodern art. Jeremy Gilbert-Rolfe, one of the co-founders of the journal, withdrew after only a few issues, and by the spring 1977, Douglas Crimp joined the editorial team. In 1990, after Crimp was pushed out of the journal, Krauss and Michelson were joined by Yve-Alain Bois, Hal Foster, Benjamin H.D. Buchloh, Denis Hollier, and John Reichman. ROSALIND KRAUSS: THE ORIGNALITY OF HE AVANT-GARDE 4. Rossalind Krauss i odmak od Greenbergovskog formalizma Greenbergov pristup umjetnosti vee se iskljuivo uz teoriju apstraktnog ekspresionizma 50.-ih i 60.-ih godina. On promatrao umjetniko stvaralatvo (osobito Pollocka) kao autonoman izraz umjetnikog kreativnog duha posve neovisan o bilo kakvom vanjskom kontekstu. Koncentrira se iskljuivo na formalne dimenzije i estetsku kvalitetu. Dakle, neka vrsta elitizma i formalistikog dogmatizma. Zanemaruje iri kultruroloki pristup to je paradoksalno jer, s jedne strane, imamo te njegove postavke, a s druge istovremeno prodor amerikog duha i kulture na europsku scenu iz new yorka kao novog centra umjetnosti upravo kroz pravce kojima se on bavi. to su mu zamijerali i konceptualni umjetnici grupe Art&Language. Rosalind Krauss je postrukturalistika teoretiarka, pripadnica skupine okupljene oko asopisa October. Za razliku od formalistikih pristupa (ukljuujui i strukturalizam koji mu prethodi), poststrukturalizam koji ukljuuje niz raznorodnih tendencija, vie ne stavlja naglasak na odnose unutar sistema koji funkcioniraju sami za sebe, nego prouava i ire polje kulturalne produkcije kao jednako relevantno za razumijevanje samog umjetnikog djela. Krauss smatra da se to polje i komunikacija umjetnikog produkta sa svojim irim kontekstom nikako ne moe zanemariti i proiruje sustav odnosa sa samog djela i na njegovu kontekstualnu okolinu. Tu dimenziju komunikacije djela sa irim poljem kulturalne produkcije nagovijestila je i sama postmodernistika umj. praksa svojom intermedijalnou i interdisciplinarnou te(ona se osvre na skulpturu) intervencijama u iri prostorni kontekst koji sada postaje relevantan za razumijevanje same umjetnike poruke. To je bitno za postmodernu i poststrukturalizam: nema vie formalistike stroge podjele na formu i sadraj nego su oni isprepleteni.

23

Greenberg's gifted way of assessing how an art object works, or how it is put together, became for Krauss a fruitful resource; even if she and fellow 'Greenberger' Fried would break first with the older critic, and then with each other, at particular moments of judgment, the commitment to formal analysis as the necessary if not sufficient ground of serious criticism would still remain for both of them. Decades after her first engagement with Greenberg, Krauss still used his ideas about an artwork's 'medium' as a jumping-off point for her strongest effort to come to terms with post-1980 art in the person of William Kentridge. Krauss would formulate this formalist commitment in strong terms, against attempts to account for powerful artworks in terms of residual ideas about an artist's individual genius, for instance in the essays "The Originality of the Avant-Garde: A Postmodernist Repetition" and "Photography's Discursive Spaces." For Krauss and for the school of critics who developed under her influence, the Greenbergian legacy offers at its best a way of accounting for works of art using public and hence verifiable criteria (unsurprisingly, Wittgenstein could also be found in Krauss's arsenal); at its worst, in a repetition of the late Greenberg, an apodictic monologue in pseudoscientific jargon cloaks essentially unverifiable judgments of taste in a mantle of spurious authority. 5. Strukturalistiki pristup u radovima Rosallind Kraus 6. Pojam mree kod Rosalind Krauss Ona razrazuje princip mree aktualan u avangardi kao tip organizacije strukture djela-slikovne povrine (Picasso, Mondrian, Maljevi, Schwitters...) koja nudi niz strukturalnih mogunosti unutar sebe, ali je vrsto zatvorena i ne omoguava ulazak verbalnog u domenu vizualnog to sprjeava komunikaciju. Dakle, mrea uva vizualnu predstavu od prodora verbalnog i rezultat toga je tiina. Zbog toga su umjetnici uvjereni da su dosegli iskonski poetak - primarnu umjetnost, ali nisu svjesni da zapravo taj princip nije nimalo originalan nego da strukturu mree ponavljaju svi oko njih, ali zbog nemogunosti komunikacije s okolinom, ne mogu doi do te spoznaje i nastavlja se proces "originalnog ponavljanja". Kod tih umjetnika zapravo je vrlo rijetko da mijenjaju svoj jednom usvojeni princip strukturiranja djela, kada se ukalupe u toj mrei. Clement Greenberg zastupao je teze da je umjetnika slika autonomna,apstraktna, dvodimenzionalna likovna povrina, te da je cilj umjetnikog rada postizanje iste likovnosti. Grenbeergovski formalizam zagovara apstraktnu umjetnost dok Krauss porie njenu originalnost - mrea koja uvjetuje ponavljanje forme. Kad Greenberg govori o Pollocku, ona to analizira van konteksta. Ona je prouila karijere umjetnika koji su koristili mreu i zakljuila da se oni nisu bas razvijali kao umjetnici, te da su se stalno ponavljali. Oni su pokuavali ostvariti originalnost na primjeru mree, ali to nije mogue jer taj motiv je jako star i ne zna se njegov izumitelj, a motiv mree i logino i strukturalno moe biti samo ponavljan. 7. to je retorika slike? (Treba objasniti na nekom primjeru, npr. Bandievom plakatu za izbore)

24

Retorika slike je koncept koji je razradio Roland Barthes. To je materijalna sposobnost uspostavljanja i prenoenja poruke. Svaka slika je poruka koja je dio nekog jezinog koda, tj. njen sadraj je jezina struktura, a ono sto je prikazano na nekoj fotografiji ili reklami je njen sadraj. Osnovni pojmovi kojima se opisuje uspostavljanje vizualnog znaenja i prenoenja vizualne slike: denotacija- predmet na koji se slika odnosi, konotacija- izvedeno znaenje, kod-skup lingvistikih injenica, oznaeno-ono sto ovjek koji upotrebljava znak pod njim podrazumijeva, oznaitelj- posrednik u uspostavljanju znaenja. znai, imamo recimo bandiev plakat sa daljinskim 1.prva razina interpretacije - razina jezikog znaka. Rrazumijemo sve elemente prikazanog na slici. sad slijede one dvije strukturalistike dimenzije znaenja: 1. denotativna (doslovna) - to je doslovno znaenje onoga to vizualno doivljavamo, znai mi vidimo daljinski upravlja i vidimo ga na crveno-plavoj pozadini. On je prekrien i doslovno znaenje toga je nita drugo nego prekrieni daljinski upravlja na crveno-plavoj pozadini. 2. konotativna (simbolika) dimenzija znaenja. Tu je bitno da smo koliko toliko upueni u situaciju jer zapravo, kroz ovu dimenziju interpretacije bilo kojeg vizualnog znaka, mi shvaamo da on znai puno vie od onoga to samo oko percipira. mi, ako imamo neko prethodno iskustvo na temelju kojeg smo upueni u aktualnu politiku situaciju, razumijemo da taj prekrieni daljinski nije daljinski i da to ne znai, recimo, da bandi misli da nije dobro gledat televiziju, nego da daljinski predstavlja njegovog konkurenta u utrci za mjesto predsjednika

KULTURALNI STUDIJI1. Odnos kulturalnih studija i teorije povijesti umjetnosti? (valjda se to odnosi na odmak od tradicionalne povijesti umjetnosit i proimanje sa irim kulturnim kontekstom) Kulturalni studiji su teorijsko polje koje je formalno utemeljeno 1964. godine pri sveuilitu u Birminghamu (Centre for Contemporary Cultural Studies Birmingham) s tim da se sustavno razvija jo kroz 50te godine. Do danas imaju status svojevrsne teorije teorija ili globalne teorijske platforme. Bitno je istaknuti da se pozornost sa promatranja umjetnikog djela kao nezavinsog, autonomnog ina, preusmjerava na iri kulturalni kontekst, probleme proimanja tzv. visoke i masovne kulture te razliite procese koji se dotiu razliitih podruja svakodnevnog ivota. Bitnu ulogu u tome imala je teorija kulturalnog materijalizma Raymonda Williamsa koji umjetniku proizvodnju na odreenoj razini poistovjeuje sa standardnim procesima drutvene

25

proizvodnje naglaavajui materijalnu dimenziju kulture i njezinu ukorijenjenost u irim drutvenim odnosima. Tradicionalna teorija i povijest umjetnosti zamjenjuju se konceptom vizualne kulture to se odnosi na prebacivanje teita s tzv. nevine percepcije na ukljuivanje ire kontekstualnih znaajki u razumijevanje i interpretaciju umjetnike produkcije. U ire podruje interesa ukljuuju se i problemi masovnih medija i popularne kulture. Tematiziraju se razliiti kulturni identiteti i prakse. S obzirom na injenicu da su danas kulturalni studiji najvanija teorijska osnova za prouavanje razliitih drutvenih fenomena, povezuju se s razliitim konceptima, npr. s tzv. area studies(postkolonijalne teorije, afroameriki i etniki studiji), gender studies(rodni studiji) i queer teorije. 2. Objasni hibridne teorije U tradicionalnom modernistikom graenju znanosti o umjetnosti i kulturi se tei homogenom, centriranom, a time i hegemonom sustavu tumaenja umjetnosti, najee izvedenom iz jednog filozofskog, teorijskog, kulturolokog ili politikog okvira. U tom smislu, na primjer, prethodne su generacije estetiara imale iza sebe temeljnu fenomenoloku ili marksistiku teoriju. S druge strane, danas zaista ivimo u epohi mnogostrukosti, kada se mogu meusobno dovoditi u vezu razliiti teorijski pristupi i traiti ona rjeenja koja e odgovarati umjetnikim praksama. To je moda i onaj kompleks koji su suvremeni teoretiari naslijedili od starih estetiara da estetika u jednom trenutku, etrdesetih i pedesetih godina 20. stoljea, vie nije mogla slijediti razvoj umjetnosti. Ona je priala priu koja je pripadala jednoj drugoj epohi recimo, 19. stoljeu. Suvremeni su teoretiari uli u tu igru da koriste fleksibilne, nesistemske teorije, te da ih kao takve kombiniraju. Vrlo je lako jednom Nijemcu biti hermeneutiarem ili fenomenologom; vrlo je lako jednom Anglosaksoncu pripadati pragmatizmu ili orijentirati se kroz analitiku filozofiju; ili jednom Francuzu pozvati se na Bergsona ili francuski strukturalizam i poststrukturalizam. Ali, kad dolazite iz malih kultura, koje kroz svoju povijest zapravo nisu imale dominantne, velike ili hegemone filozofske i teorijske pristupe i kole, tada ste pred ozbiljnim problemom kako izgraditi svoju teorijsku platformu. Tada je najei zahvat - kojeg moete pratiti na prostorima bive Jugoslavije u Sloveniji, Hrvatskoj i Srbiji, zatim u Bugarskoj i Rumunskoj, pa sve na sjever do Estonije i Litve pokuaj stvaranja hibridnih, eklektinih platformi, koje e povezati razliite teorijske pozicije i stvoriti jedan teorijski identitet koji, zapravo, nema vee tradicionalno utemeljenje. Pokuao sam napraviti jednu vrstu diskursa koji nee biti vanjski metajezik umjetnosti, nego e biti jezik koji e se prepoznavati u umjetnosti, i gledati kako je umjetnost sebe

26

gradila u znaenjsko-smisaonom kontekstu prema datim kontekstima, teorijskim tradicijama i pozicijama (Miko uvakovi o Pojmovniku suvrememe umjetnosti). JAMES GAYWOOD - YBA KAO KRITIKA 3. yBa i medijalizacija britanske umjetnosti 4. Manipulacija medijima i yBa 5. Objasni reference na Duchampa u britanskoj umjetnosti '90-ih godina yBa (Young British Artists) je grupa konceptualnih umjetnika, veinom proizala iz londonskog Goldsmith koleda. Prva zajednika izloba nosila je naziv Freeze, a skupni naziv proizaao je iz zajednike izlobe iz 1992. godine u londonskoj galeriji Saatchi. Najvaniji predstavnik je Damien Hirst. Scena yBa-a se javlja u vrijeme neokonzervativne politike, kada sintagma slobodno trite podrazumijeva i ono umjetniko. U poetku im je bila jasna potreba za uklapanjem u tu drutvenu pozornicu koja je uvjetovana zakonima slobodnog trita i poeli su sa samopromocijom . Za sebe tvrde da su profesionalni umjetnici, a u ime profesionalizma vraaju se nekritikoj burujskoj estetici kia, te konformistiki ustupaju pred aktivizmom. Postupno su se afirmirali u tom kapitalistikom drutvu kroz medije i zahvaljujui injenici da ih je prepoznao i podupro Charles Saatchi kolekcionar suvremenih umjetnina. U tekstu se govori o mehanizmima organiziranja scene novije britanske umjetnosti prije no to je afirmirana od strane publike i kritike.U nainu na koji su se umjetnici prilagodili potrebama drutva i masovne kulture ogledaju se neke bitne karakteristike postmodernistike umjetnosti i kulture openito. Oni koriste ready made. Ready made se koristi kao objekt, ali njegov izvorni smisao (u trenutku kad se prvi put javio) je u njihovim djelima posve suprotan ready made je nastao upravo kao kritika potroakog drutva i kao neki nain propitivanja granica umjetnike produkcije, a oni koriste istu tehniku sa suprotnim ciljem kako bi se priklonili ukusu publike koja je dio masovne kulture, kojoj su takvi objekti prepoznatljivi i bliski jer je slinima bombardirana svakodnevno. Komercijalne motivacije manifestiraju ovu posredovanu kulturu kroz iskljuivo slikovnu estetiku, fokusiranu na povrinu i pasti. Formira se estetika kia relativiziraju se kulturne vrijednosti i proimanju polja visoke i popularne kulture. Habitus, standard ukusa ovisi o onima koji posjeduju financijsku mo, a to je, u trenutku afirmacije ovog pokreta graanska klasa iji se pak ukus ne moe ba povezati s najviim kulturnim standardima. Pa onda, ako interpretacija vrijednosti nekog djela ovisi o bilo ijem osobnom ukusu, socijalnom statusu i slinim kategorijama, normalno da je relativizirana i samim time otvara se prostor mogunosti

27

da u sustav umjetnike produkcije uu i objekti koji, objektivno, spadaju u kategoriju kia. Tako pokreti poput ovoga postaju neka vrsta reprezentativne umjetnosti potroakog drutva, slobodnog trita radi se o relativizaciji kulturnih vrijednosti to je sve posljedica sprege masovnih medija, trgovine i umjetnike produkcije. DOUGLAS CRIMP AIDS - KULTUROLOKA ANALIZA/KULTURNI AKTIVIZAM 6. Umjetnost angairana oko problema AIDS-a 7. Udio institucija u umj. praksi SAD-a 80-ih o AIDS-u U tekstu problematizira ulogu umjetnik pri razbijanju predrasuda i krivih prezentacija bolesti kao to je AIDS. Polazi od teze da bolest ne postoji, nego postoji samo nain na koji se odnosimo prema njoj. Ako to prihvatimo, prihvaamo i mogunost da utjeemo na promjenu tih predstava. Neosporno je da bolest u medicinskom smislu postoji no problem je to to uz postojanje stvarne bolesti kao takve, postoji politika prezentiranja AIDS-a u javnosti koja esto rezultira krivim predodbama. Smatra se da umjetnici mogu odgovoriti na prolem HIVa na dva naina: prvi je prikupljanje sredstava za znanstvena istraivanja, a drugi bi bili razliiti oblici angairanog djelovanja. Sposobnost umjetnosti da se ukljui u ovakav oblik aktivizma sadrana je u njenoj ekonomskoj i transcendentnoj moi. Ekonomski, umjetnici mogu pomoi participiranjem dobrotvornim aukcijama kojima se prikuplja novac za znanstvena istraivanja ili za pomo oboljelima. Transcendentno, umjetnost se mora drutveno angairati i irokoj publici informativno predstaviti problem bolesti, problem bolesti mora postati vidljivim, jer e tek onda bolesnici naii na razumijevanje. Najagresivniji umjetniki istup u tom smjeru zapoeo je 1987. u novom njujorkom muzeju suvremene umjetnosti. Bio je to kolektivni rad Let the record show, grupe ACT UP! radilo se o zajednikom naporu skupine umjetnika koji su dobrim dijelom pripadali tradicionalnom sustavu umjetnosti, a ovim su djelom pokazali iznimnu drutvenu angairanost. Svjetlosna instalacija postavljena u muzejski izlog s pogledom na Brodway slala je na ulicu jasno izraene, donekle okantne poruke, s culjem da se srue predrasude i izmijeni pogrena percepcija oboljelih od AIDS-a. Bio je to tek poetak aktivistike gerilske umjetnosti grupe, koja u borbi protiv drutvenih konvencija zaposijeda frekventna urbana mjesta potencijalno vidljiva velikom broju ljudi. Meutim, problem je u tome to skupine koje su tom boleu najvie pogoene nemaju pristup takvim ustanovama unutar svijeta umjetnosti(kakav danas funkcionira) ne postoji nain da se doe do tih ljudi pa se postavljaju pitanja kako tu angairanu praksu proiriti da se, na neki nain, poruke prenesu do najugroenijih

28

skupina. Ukoliko se kulturni djelatnici odluuju za takve pothvate njihove kampanje moraju proi kroz sloen sustav filtriranja raznih institucija i, ako su na bilo koji nain subverzivne, ne bivaju odobrene. Tako da se oni zapravo odluuju na akcije manjih razmjera kada sami odlaze meu te marginalizirane drutvene skupine sa jasnim porukama i nastoje ih informirati ime zapravo dovode sebe u jako nezgodne situacije(primjerice mogu biti uhieni isl.). To je, dakle, napor malih skupina kulturnih djelatnika samoorganiziranih oni na razliite naine nastoje izmijeniti uvrijeene pogrene predodbe vezane uz AIDS, a time zapravo pokrenuti i druge drutvene skupine da sudjeluju u takvim oblicima aktivizma.

MULTIKULTURALIZAM I POSTMODERNAMultikulturalizam i njegov paradoks Multikulturalizmom se naziva istovremeno postojanje meusobno razliitih i autonomnih kultura u jednom kontekstu suodnosa. Odnos postmoderne kao nekoherentne i pluralne megakulture i multikulturalizma kao identifikacije sinkrono prisutnih razlika i vieznanosti povijesnih i geografskih kultura je paradoksalna. Drugim rijeima, pluralizam podrazumijeva prisutnost i postojanje razlika (razliitih sistema) koji se potvruju kao nesvodljive razlike (raskol ili difference), a to znai istovremeno postojanje i demokratskog i totalitarnog drutva; ateizma i religioznosti, graanskog liberalizma i etnikog ili relifioznog fundamentalizma; seksualnih sloboda i moralnih tabua; kolonijaliziranog i kolonizatora; visoke umjetnosti i masovne potronje kao uivanja kroz medije ili spektakl... Veliki grad (Pariz, London, New York, Singapur)je spoj etnikih, ekonomskih, seksualnih, generacijskih i klasnih raslojavanja i istovremeno neusporedivih raskolnikih koegzistencija koje se mogu susresti u harmoniji karnevala i turistikih oaza proizvodnje i potronje postmodernog nomadskog egzotinog uivanja ili u uasu meuetnikih sukoba, seksualnog nasilja, generacijskih ili individualnih izolacija, politikog terorizma. Ako se s urbanistikog pozicioniranja grada (megalopolisa) prijee na nivo geografskog (regionalnog, kontinentalnog, planetarnog) razmatranja, ukazuje se slian sistem paradoksa (proizvodnje paradoksa). Pokazuju se vrlo razliita drutvena ureenja (geopolitiki sistemi). SAD, Zapadna Europa, drave postsocijalizma (Istona Europa, Balkan, Kina, Kuba) istovremeno se suoavaju s multikulturalizmon, realnou etnikog i nacionalnog fundamentalizma i jo prisutnom ideologijom besklasnog i antinacionalnog drutva. Posebno postkolonijalne kulture Treeg svijeta svjedoe proivljavanju nemoi i moi identiteta u rasponu od postkolonijalnog koda (inverzna slika zapadnoeuropske postkolonijalne traume), postsocijalizma, mimezisa kasnog kapitalizma, prvobitne akumulacije kapitala i povratka religioznom fundamentalizmu, etnikom totalitarizmu i despotskoj vladavini porodica ili pojedinaca. 1. Multikulturalizam u suvremenoj umjetnosti i primjeri Multikulturalizmom u umjetnikoj produkciji naziva se predoavanje i zatupanje politike multikulturalizma umjetnikim djelom ili istovremeno postojanje razliitih, neusporedivih kulturnih sistema izraavanja i prikazivanja u istom geografskom i povijesnom prostoru.

29

Primjeri: slovenska grupa IRWIN i asopis Mladin 80.-ih godina izloba Pedeset godina moderne umjetnosti tematiziranje drutvenih problema i sukoba, Mladen Stilinovi (Eksploatacija mrtvih 1984.-1990.) 2. Kustoska praksa u multikulturalizmu i suvremeni primjeri Multikulturalizmom kao kustoskom praksom naziva se prireivanje individualnih ili problemskih izlobi koje tematiziraju multikulturalne paradigme identiteta, drugog, etnike subjektivnosti, kulturalnih ideologija itd. Tematiziraju se odnosi snaga, mehanizmi moi i problema podvojenosti u kontekstu odnosa sredita (centra drutvene moi) i margine drutva koja ima kontinuiranu potrebu za dokazivanjem kako bi se uklopila u okvire sustava. Suvremeni primjeri: suvremena afrika umjetnost, umjetnost istone Europe i Balkana... 3. Objasni viak oznaitelja Na nivou metaforikog govora moe se rei da je dananja megakultura koja se identificira kao kultura multikulturalizma zamuena slika Babilonske kule (susreta nespojivih svjetova, govora, neprevodljivih jezika, semantika bez usporedivih referenci i kriterija podudarnosti) ili iskrivljena slika antikog svijeta kao svijeta zrelog ekstatikog, perverznog i opscenog prepoznavanja ili neprepoznavanja bilo kojeg identiteta (gomilanje oznaitelja koji mogu potencijalno prihvatiti bilo koje znaenje, smisao i vrijednost promiskuitet oznaitelja). 4. Kritika multikulturalizma Kritika multikulturalizma se izrie s nekoliko razliitih pozicija. Sa stajalita neomarksizma i postmarksizma multikulturalizam je prividna projekcija beskonfliktnog drutva koje ne odgovara konkretnoj konfliktno geopolitikoj stvarnosti. Sa stajalita teorija visoke umjetnosti, umjetnost multikulturalizma se identificira kao nova vrsta socijalno angairane umjetnosti (drutvenog realizma) i apologetske umjetnosti prema novom svjetskom poretku i njegovoj liberalistikoj politici. Postavljaju se pitanja zatite prava skupina koje su na margini u odnosu na dominantne sustave moi i uspostavljanja modela egalitarnosti. Kroz kritiku multikulturalizma se zapravo tematizira i problem politizacije kulturnih razlika (primjerice meu razliitim etnikim skupinama). Uspostava koncepta jednakosti koja bi obuhvatila iri drutveni kontekst (ukljuujii i politiku), osigurala bi ravnopravnost i razliitim kulturnim modelima. Problem koncepta multikulturalizma je njegova

30

dimenzija asimilacionizma te je potrebno pronai modele koji bi osigurali pravo glasa i skupinama koje su marginalizirane. Kao model rjeenja te temeljne podvojenosti, kritika multikulturalizma (Wolfgang Welsch), uvodi pojam transkulturalnosti koji bi se odnosio na pomak u shvaanju kulture kao zatvorene unutar drutvenih elija (u multikulturalizmu) na procese simultanog povezivanja razliitih kultura kroz globalizacijske procese, ali bez naruavanja njihovih partikularnih znaajki. 5. Objasni razliku izmeu multikulturalizma i transkulturalizma Dok multikulturalizam oznaava istovremenost kultura koje meusobno ne komuniciraju, transkulturalno oznaava prelaenje, prolaenje komunikaciju i razmjenu izmeu kultura koje dozvoljavaju meusobne preobrazbe. Termin se odnosi na hibridnost postmoderne kulture i simultano ujedinjavanje i diferenciranje kultur pomou globalizacijskih proces. Implicira pomak od klasinog shvaanja kulture kao zatvorene sfere.

POSTKOLONIJALNA TEORIJAPojam Drugoga Ljudi su oduvijek govorili o sebi i o drugima, i pri tome su uvijek uspostavljali istu antitetinu poziciju, u kojoj mi predstavljamo mjeru svih stvari, jer se prema nama odreuje ono to je normalno, uobiajeno i ispravno, dok oni, samim tim to su drugi, zauzimaju mjesto izvan sistema usvojenih normi, jer su drukiji od nas, pa kao takvi predstavljaju odstupanje od normalnog, uobiajenog i ispravnog. Ne treba naglaavati da se iz te pozicije stalno generiraju stereotipi u kojim ljudi oduvijek misle o drugim rasama, o drugim narodima, o drugim drutvenim grupama, o enama. Meutim, tek u posljednje vrijeme taj duboko ukorijenjeni ljudski stav postao je predmetom paljivog razmatranja, utoliko vie to se uoilo da su ti mentalni procesi kategorijalnog iskljuivanja pojedinaca, grupa i rasa iz sistema normalnosti (stavljanjem u kategoriju drugih) u samoj osnovi ideolokih mehanizama koji u ljudskom drutvu odravaju status quo. Ako je, recimo, tvorniki radnik sa stajalita nas kapitalista drugi, onda standarde njegovog ivota moemo ignorirati, jer on ne pripada sistemu normi koji reguliraju na ivot. (Zadatak je drutvenih institucija da legaliziraju to stanje na takav nain da i tvorniki radnik prihvati tu poziciju kao historijsku datost i da svog poslodavca vidi kao drugog, iji standardi ivota nisu relevantni za njega i njegov ivot). Ako je sa stanovita nas mukaraca ena drugo, onda ono to je svojstveno za nju kao enu (njeno ensko iskustvo) nije relevantno za sistem normi koji reguliraju na ivot, poto mi (muki) odreujemo mjeru svih stvari. Ako se crnci vide kao drugi, onda je svejedno kako se prema njima postupa, jer oni ne pripadaju svijetu koji je stvoren po naoj mjeri; oni, kao drugi, moda, ak i nisu ono to smo mi, tj. ljudi. 1. Doprinos Frantza Fanona postkolonijalni studijima Prvo odluno formuliranje postkolonijalnog miljenja moe se nai u radovima Frantza Fanona, koji se rodio na otoku Martinique, studirao u Francuskoj, a kao psihijatar

31

djelovao u Aliru. Njegove knjige Crn obraz, bijela maska (1952), Studije o kolonijalizmu na umoru (1959) i Jadnici Zemlje (1961) smatraju se prvim rjeitim kritikim pledoajeima protiv kolonijalizma, njegovih ideolokih mehanizama i njihovog korozivnog djelovanja na kolonizirane narode. U njima je Fanon dokazivao da drutveni pritisci koji dolaze iz bijele, rasistike, kolonijalne kulture navode Afrikance da crnu boju svoje koe negativno odreuju, zbog ega se kod njih esto javlja podsvjesna tenja za identificiranjem sa bijelim tlaiteljima: na crno lice oni navlae bijelu masku. Razobliavajui pogubno djelovanje takvih stereotipa, Fanon je odluno osporio sve takve vrste, statike kategorije, kojim se ljudi, drutva i rase generalno odreuju u pojmovima crnog i bijelog. Ako je Fanon svojim pozivom afrikim piscima da kod svog naroda obnove svijest o vlastitoj prolosti nainio prvi korak ka dananjoj postkolonijalnoj perspektivi, onda je drugi korak u tome pravcu on nainio svojim radikalnim osporavanjem kolonijalne ideologije i njenih opresivnih mehanizama. (tavie, on je nainio i korak dalje, jer ga je njegovo osporavanje kolonijalizma, takorei nuno, odvelo do kraja, do ideje oruane borbe narodnih masa za osloboenje Afrike od kolonijalne vlasti. Dosljedan svojem uvjerenju, on je 1956. godine stao na stranu alirske revolucije, uvjeren da je s njom poela opa afrika revolucija). Razmiljajui o ulozi pisca u zemljama pod kolonijalnim reimom, Fanon je izdvojio tri razvojne faze: u prvoj, kolonijalnoj fazi afriki pisac nastoji asimilirati kulturu kolonizatora; u drugoj, sentimentalnoj fazi on se nastoji osloboditi uticaja te kulture i nai vlastiti identitet u onome to smatra autentinim etnikim i rasnim korijenima svoga naroda; u treoj, revolucionarnoj fazi on postaje nacionalni borac, koji ide u narod, ui od njega i vodi ga u borbu. (Karakteristino je da su se borci za crnaka prava u SAD ezdesetih godina pozivali upravo na taj Fanonov projekt i upravo u tom smjeru vidjeli pravce vlastite aktivnosti). 2. Homi Bhabha i teorija postkolonijalizma Homi K. Bhabha potjee iz bive zapadnoeuropske kolonije, a obrazovao se na Zapadu, pa je bio u prilici da intimno doivi silovito djelovanje patrocentrine ideologije zapadne kulture. Njegov intelektualni, a esto i politiki angaman upravo je i doveo u pitanje ne samo stereotipe koje su kolonijalne sile stvarale o koloniziranim narodima (u politikom, znanstvenom i knjievnom diskursu) ve i ideoloke mehanizme kojim su ti narodi tretirani kao drugi i tako zadravani na margini naeg civilizacijskog svijeta.

32

U knjizi The Location of Culture, otro kritizira one postkolonijalne kritiare koji nastavljaju misliti o svijetu u binarnim opozicijama: trei svijet u odnosu na prvi svijet i sl. Po njemu je za postkolonijalnu situaciju amblematina heterogenost suvremene kulture, kao i svijest da ivimo u jednom hibridnom trenutku, u kojem transformaciona vrijednost promjena lei u reartikulaciji onih elemenata koji nisu ni Jedno (jedinstvena klasa, nacija ili rasa), ali ni Drugo, ve neto to je po strani i to osporava i jedno