yayınlar, sergiler ve dikkat

eksikliği bozukluğu

Beatriz Colomina

inşa etmemek

la tour bois le prêtre

Hayrettin Günç

mutasyon

Isaac Michan

“iyi” yapmaya yönelik

bir niyet, ya da yapmaya

yönelik bir “iyi niyet”

Kerem Piker

değişken objeler

Kutan Ayata

han tümertekin

neden mimar oldu?

ahmet zorlu neden

henry ford olmadı?

İhsan Bilgin

“mimarlığın peşinde”

Cynthia Davidson

mimarlık da

öğretilebilir bir şey

Tayfun Gürkaş

48

72

50

76

44

70

imparatorluğun biricik

“nadire kabinesi”

topkapı sarayı

Ümit Mesci

amerika birleşik

devletleri’nde bir

le corbusier

Nil Tuzcu

geçiş bölgesi

Marina Otero Verzier

züppe, avare ve

parçalanmaz akış

Gökhan Kodalak

16 2218 24

42

68

geriye doğru okumak

Peter Eisenman

müelliflik

Sevgi Türkkan

60 64eriyen mekân

şah çerağ türbesi

Sina Özbudun

yayın tanıtım haberler

müşterekleşme

Pelin Tan

58

78

54

kentsel yıkım mı,

kültürel katalizör mü?

otel neustadt

Dicle Uzunyayla

kendimize ait sözler:

disiplinsiz, özgür, muğlak,

ikircikli ve çelişkili

Adnan Aksu

çirkinlik demokratiktir

Alper Derinboğaz

yapının konuşmaya

başladığı anlar

münih olimpiyat parkı

Mihriban Duman

3632 4030

80

24 | şimdi +

Mimarlık pratiğinin içinde Aboutblank ile bu-

lunsanız da, yazdığınız yazılar, geliştirdiğiniz

düşünceler ve şu an içinde olduğununuz aka-

demik ortam, mimari pratiğinin dışında da

açılımlar getiriyor. En son TAK’ta yaptığınız

Açık-Kaynak Mimarlık isimli sunumunuzu mi-

marlığın temellerini sarsmak argümanıyla ge-

nişletiyordunuz. Açık kaynak olma halini tar-

tışarak başlamak istiyoruz. Genel bir soruyla

başlamak gerekirse açık kaynaklı mimarlıktan

ne anlamamız gerekiyor, hangi temellerden

bahsediyorsunuz?

Gökhan Kodalak | Mimarlığa dair açılımlar

Mimarlığın hâlâ salt yapı yapma sanatı olarak

tanımlandığı bir yerel mimarlık ortamımız var.

Mimarlık düşüncesinin -biçim, bağlam, kimlik

ve hafıza gibi kısıtlı konulara dair- basmaka-

lıp söylemlerin asgari düzeydeki tekrarından

ibaret olduğunu varsayıyoruz. Sedad Hakkı

Eldem’in “Mimarlar konuşmaz değil mi efen-

dim, çizer,” adlı özlü sözünün hala geçerli ol-

duğu, yeterince yıpratılmadığı bir ortam söz

konusu olan. Bu ortamının mevcut çorak ha-

lini değişmez bir alın yazısı olarak kabullen-

mek yerine, bu ortamla etkileşimde olan her

aktörün açabileceği ve zenginleştirebileceği

birçok güzergâhın olduğunu düşünüyorum.

Benim mimarlık tasarımı, kuramı ve tarihini

melez bir gövde olarak felsefe, politika, eko-

loji ve sanat gibi diğer kulvarlarla çaprazlama

denemelerim bu arayış doğrultusunda şekille-

niyor. Mimarlık üretiminin başta kendisini do-

ğurgan kılabilmek için, mimarlığın kendinden

menkul disipliner sınırlarını zorlayacak kadar

yatayda genişlememiz ve çürük temellerini

sarsacak kadar derinlere inmemiz gerektiğini

düşünüyorum.

Mimarlığın Temellerini Sarsmak

Geçen yıl hem uluslararası platformlarda,

hem de İstanbul’da verdiğim “Açık-Kaynak

Mimarlık” adlı konferansın alt başlığı tam da

bu yüzden “Mimarlığın Temellerini Sarsmak”tı.

züppe, avare veparçalanmaz akış

şimdi + | 25

Bahsini ettiğim mimarlığın temelleri, geçtiği-

miz yıl Rem Koolhaas’ın 14. Venedik Mimarlık

Bienali’nde iddia ettiğinin aksine, kapı, pen-

cere ve çatı gibi maddi yapı bileşenlerinden

ibaret değil. Bahsini ettiklerim daha çok mi-

marlık kanonunda verili kabul edilen, dolayı-

sıyla tartışılmaları talep dahi edilmeyen, fakat

tüm mimarlık kültürünün onların üzerine otur-

duğu varsayılan bir dizi gayri-maddi kavram-

sal temelden ibaret. Bunlardan ilki mimarlığın

zamandışılık yanılsaması. Yani, mimarlık üre-

timinin değişimi öngörülmeyen donmuş bir

obje olarak kurgulanma durumu. Tartışmaya

açtığım sorularsa şunlar; mimarlık aktivitele-

rine sinmiş olan bu zamandışılık talebi, yani

bu mimarlık ürününü ebediyen sabit ve de-

ğişmez kılma isteği mimarlığın fıtratında olan

doğal bir koşul mudur? Yoksa mimarlığın bu

miadı çoktan geçmiş Kartezyen mekân algı-

sını sarsmak mümkün mü? Yani, mimarlığın

zamansallıkla ilişkisi değişimin olağanlığı ve

dönüşümün bilakis teşviki doğrultusunda bir

nesne olmaktan çok bir yüklem olarak pekâlâ

kurulabilir mi? Bir diğer konu, mimarlığın bağ-

lamıyla, daha doğrusu sabitlenmek istenen

yerleşim ve kimlik ilişkileriyle ilişkisi. Bu kez

sorulan soru mimari konstrüksiyonların bağ-

lamlarıyla ilişkilerinin sabit olduğu ön kabu-

lünü sarsmanın mümkün olup olmadığı. Yani,

mimarlık ürününün eklemlendiği çevrenin kül-

türüyle ve tarihiyle kurduğu ilişkinin tikelliğini

göz ardı etmeden, bu bağlamı durmaksızın

değiştirme ve yeniden tanımlayabilme kıv-

raklığını beraberinde getirip getiremeyeceği

sorusu. Son konuysa mimarlığın aktörleri ara-

sındaki yapılı çevreyi şekillendirme iktidarının

dağılımına dair. Burada sorulan soruysa şu,

bazı aktörlerin kodlar, normlar ve yatırımlar

eşliğinde karar verdiği, bazı uzmanların tasar-

ladığı ve inşa ettiği, kullanıcılarınsa ancak tüm

bu kararlar yürürlüğe koyulduktan ve inşaat

tamamlandıktan sonra yüz yüze gelebildi-

ği yapılı çevrenin mevcut kurulum sistemine

dair rol dağılımı değişmez bir kanun mudur?

Yoksa bu rollerin farklı şekillerde paylaşıldığı

deneyler yapmak ve bu rolleri daha demokra-

tik karar alma mekanizmaları doğrultusunda

tartışmaya açmak mümkün mü? Kısa kesmek

gerekirse, mimarlığın temellerini sarsmaktaki

esas amaç, mimarlık kültürünün üzerine inşa

edildiği varsayılan bu temellerin taşıyıcı olma-

dıklarını açığa çıkartmaktan ve bunca süredir

onlara boş yere bu denli sıkı sıkıya tutunduğu-

muzu ortaya koymaktan başka bir şey değil

aslında.

Açık-Kaynak Mimarlık

Bu bağlamda açık-kaynak sistemi, üretilen

ürünün tasarım kodlarını kullanıcıya açan ve

böylece sabitliği vazedilen bir son ürünü de-

ğil, kullanıcılar tarafından kendi arzu ve ihti-

yaçlarına göre değişimi ve gelişimi teşvik edi-

len bir dönüşüm sürecini ön planda tutan bir

üretim ve geliştirme modeli. Açık-kaynak mo-

delini mimari üretimle üst üste bindirmenin

hem mimarlığın hantal temellerini sarsmak,

hem de değişime açık yeni üretim ve gelişim

kurguları oluşturmak adına umut vadeden

yeni imkânlar sunduğunu söyleyebilirim.

Bilhassa bu topraklarda tasarım müellifliğinin

resmi olarak zaten pek de önemsenmediği ön

kabulüyle, mülk edindiği apartmanın dairesi-

ne değişiklik yapan kullanıcı var olan mekânın

potansiyelini tekrar yaratmıyor mu? Buna ye-

niden işlevlendirilen yapıları da ekleyebiliriz.

26 | şimdi +

Fiziksel bir mekânı açık kaynak olması iddiası

ile tasarlayabilir miyiz?

GK | Strüktür ve Eyleyenlik

Kullanıcıların kendilerine ne sunulursa sunul-

sun, etken aktörler olarak yapısal düzenleme-

leri esnetebilmeleri başka bir olgu; karar verici

mekanizmaların ki buna mimarlar da dâhil,

kullanıcıları evcilleştirilmiş güzergâhlara ka-

nalize ederek içinde bulundukları yapılı çev-

reyle ilişkilerini mümkün olduğunca değişime

kapalı bir kurguda düzenlemeleri başka bir

olgu. Bu ilişki sosyal bilimlerde “strüktür ile

eyleyenlik” olarak ifade edilen esaslı bir tar-

tışma güzergâhının yapılı çevredeki tezahürü

aslında. Burada dikkat edilmesi gereken iki

tuzak var. Birincisi, mimarların aracılık yaptık-

ları devlet aparatları ve piyasa mekanizmaları

gibi strüktürel kurguları yapılı çevreyi değişti-

ren başat aktörler olarak varsaymak kaydıyla

mimarların ve kullanıcıların etkinliklerini ikinci

plana itme ve hatta yok sayma tuzağı. Ki bu

tuzağa Adorno ve Tafuri gibi değerli figür-

ler dahi zaman zaman düştüler. İkincisiyse,

gündelik aktörlerin üzerlerine ne dayatılırsa

dayatılsın, bunları nasıl olsa bir ölçüde eğip

bükme kapasitesine sahip olmalarından ötü-

rü, bu strüktürel dayatmaların problemlerini

tartışmaya açmaya ve daha açık düzenekler

üzerine kafa yormaya gerek olmadığını var-

sayma tuzağı. Bana, yapılı çevreyi değiştire-

bilme iktidarına sahip tüm toplumsal aktörler

ve aparatlar arasındaki ilişkiyi değişken güç

vektörlerinden oluşan yaygın bir ağ kurulumu

şeklinde değerlendirmek ve kapatıcı tahak-

küm kanallarına karşı demokratik örgütlen-

melerin peşine düşmek daha anlamlı geliyor.

Mimarlık tarihinde Uğur Tanyeli’nin Mimarlığın

Aktörleri kitabıyla yapmaya çalıştığı gibi yapılı

çevrenin gündelik kullanıcılarının etken rolle-

rini vurgulayıcı historiyografik bir anlatı kur-

gulamak bu yüzden kıymetli. Mimarlık tasarı-

mındaysa yapılı çevreye dair açık-kaynak ve

katılımcı mimarlık deneyleri üzerine kafa yor-

mak bu yüzden değerli. Bu yaklaşım asimetrik

iktidar ilişkilerini tek başına çözebileceği için

değil -hiçbir eylemin tek başına çözemeyece-

ği karmaşıklıkta bir ilişkiler bütününden söz

ediyoruz- fakat toplumsal aktörlerin etkileşi-

me girdikleri yapılı çevrelerini kendi istek ve

ihtiyaçları doğrultusunda değiştirme ehliyet-

lerini olumladığı ve genişlettiği için anlamlı.

Yazılım alanından örnek vermek gerekirse, bir

yazılımın açık kaynak olması aslında yazılımın

ilk geliştiricinin koyduğu sınırları ortadan kal-

dırıp, farklı yazılımcıların bu potansiyelleri ge-

şimdi + | 27

liştirmesi olarak yorumlayabiliriz. Yani yazılım

bilgisi olmayan bir kullanıcının müdahil olabil-

diği değil de meyvesini yediği bir süreç gibi

okunabilir. Mimarlık da bu tarz bir uzmanlık

alanı mı? Açık kaynak olma hali mimarlık bil-

gisini geliştirmek için mimarlar arasında yeni

bir paylaşım ara yüzüyle yaratılabilir mi?

GK | Kullanıcı Etkileşimli Açık-Kaynak Mimarlık

Benim açık-kaynak yorumum, uzmanların

-bunlar yazılımcılar olur, mimarlar olur, far-

ketmez- kendi aralarında paylaştıkları kaynak

kodlar vasıtasıyla kullanıcılara tali olarak daha

çeşitli ürünler sunabilmesiyle ilgili değil. Bunun

açık-kaynak sisteminin potansiyellerini sınırla-

rına kadar zorlamak yerine evcil bir ara kat-

mana razı olmak anlamına gelebileceğinden

endişeleniyorum. Benim yorumum uzmanla-

rın kendi tasarımlarına dair kaynak kodlarını

doğrudan kullanıcılara açması üzerine kurulu.

Bana mimarlıkta Cedric Price’ın Eğlence Sara-

yı projesi (1961), müzikte John Cage’in 4’33”ü

(1951), tiyatroda Antonin Artaud’nun Vahşet

Tiyatrosu (1938) bu yaklaşımın nüvelerini ba-

rındıran erken örnekler gibi geliyor. Hatırlat-

mak gerekirse, John Cage’in eseri dört daki-

ka otuz üç saniye süren pozitif bir sessizliğin

bestesiydi, dinleyicilerin kendi gürültüleriyle

doldurduğu bir müzik deneyimi vaat ediyor-

du. Artaud’nun deneysel tiyatrosu sahnenin

dördüncü duvarını yıkan ve teatral kodları iz-

leyicilerin etkileşimine açan bir tiyatro öneri-

siydi. Price’ın mimari projesiyse kullanıcıların

kendi aktiviteleriyle hem işlevsel hem de yapı-

sal olarak değiştirebildikleri açık bir mimarlık

öngörüyordu. Bunlar mimar ve sanatçıların

tasarımın kaynak kodunu açarak başlattığı,

kullanıcılarınsa deneyim sürecinde dâhil ol-

duğu deneyler. Bu süreçleri, politik sahnede

Gezi hareketinde tanık olduğumuz üzere, kul-

lanıcılar kendileri de başlatabilir veya katılımcı

tasarım modelleriyle sürece en başından iti-

baren davet edilebilirler. Ben mekânsal dene-

yim sürecini kullanıcıların kendileri tarafından

değişen arzu ve ihtiyaçlarına göre yoğurabil-

meleri için açık tutan her sistemi açık-kaynak

mimarlık olarak değerlendiriyorum.

Açık-Küp

Ofisim Aboutblank’le birlikte 2013 yazında

2. Uluslararası Antalya Mimarlık Bienali için

gerçekleştirmiş olduğumuz küçük ölçekli bir

açık-kaynak mimarlık deneyinden bahsetmem

belki açıklayıcı olabilir. Deney, Antalya’nın

kentsel matrisi içinde Karaalioğlu Parkı ve

Üçkapılar’a yerleştirdiğimiz ve bir ay boyun-

ca kentsel aktörlerin kullanımına açılan içi boş

bir dizi kübik strüktürden ibaretti. Biçimsel

olarak oldukça sade, 2,5mx2,5mx2,5m bo-

yutlarında, iki yanı açık ve geçirgen olan bu

kübik strüktürler, tekerlekler üzerinde hareket

edebilme kapasitesiyle donatıldılar. Küple-

rin içlerinin boş olmasının nedeni, işlevlerinin

kentsel aktörlerin kendi istek ve ihtiyaçları

doğrultusunda kendileri tarafından dolduru-

labilmesiydi. Hareket kapasitelerinin sebebiy-

se, kentsel yerleşim ilişkilerinin kullanıcıların

arzularına göre belirlenebilmesiydi. Böylece

Antalyalı kullanıcılar program, konum ve ha-

reket kaynak kodları onlara açılan bir tasa-

rımla karşı karşıya kaldılar. Küpler bu bir ay

boyunca çocukların oynadığı, konserlerin ve-

rildiği, marjinal ticari aktivitelerin yapıldığı, iç-

lerinde öpüşülen, kavga edilen, dinlenilen ve

daha birçok aktiviteye fırsat veren doğurgan

mimarlık örüntüleri işlevi gördüler. Hareket

kabiliyetleri çevreleriyle ilişkilerinin en baştan

sabitlenmediği değişime açık bir kentsel ilişki-

lenme biçimi ortaya çıkardı. Böylece kentsel

aktörler, örneğin öpüşmek isteyenlerin küple-

ri akşamüstü parkın kuytu köşelerine çektiği,

konser vermek isteyenlerin ilgiyi üzerlerinde

toplamak adına küpleri meydanların merkezi-

ne taşıdığı bir mekânsal ilişki belirleme iktidarı

edinmiş oldular. Bir başlangıç deneyi olarak

açılan sınırlı parametrelere ve sade altyapısına

rağmen zengin deneyimsel etkileşimlere gebe

oldu bu süreç, hem biz mimarlar için, hem de

Antalya’da bu küpleri deneyimleyen kentsel

aktörler için. Bu deneyin sonuçlarından da

cesaret alarak, yapılı çevrenin tepeden inme

kararlar ve kısır mekânsal kurgular etrafında

sabitlenmesi yerine, toplumsal aktörlerin arzu

ve ihtiyaçlarına göre farklılaşabilen ve değişe-

bilen doğurgan mekânsal deneyimler sunması

doğrultusunda mimarların hâlâ yapabileceği

birçok şey olduğunu düşünüyorum.

Betonart’ı hazırlarken temayı Şimdi+ ola-

rak belirledik, şimdi konusunu mimarlık ve

felsefe kesişiminde de konuşmak istiyoruz.

Foucault’nun Baudelaire modernliği eleşti-

risinden başlayıp soruyu kuralım. Foucault

Özne ve İktidar – Seçme Yazılar 2 kitabı-

nın “Aydınlanma Nedir” başlıklı bölümünde,

“Baudelaire’ci modernlik, gerçek olan şeye

gösterilen aşırı dikkatin, aynı zamanda hem

bu gerçekliğe saygı gösterip hem de onu

ihlal eden bir özgürlük pratiğiyle karşı kar-

şıya geldiği bir uygulamadır.” diyor, aslında

28 | şimdi +

bu tartışmayı şimdi üzerinden de kuruyor,

Baudelaire’in modernliğinin şimdiyi kah-

ramanlaştırma isteği olduğunu söylüyor.

Baudelaire’in modernliği ile mimarlıkta kanık-

sanmış durumun çoğu zaman örtüştüğünü ve

Foucault’nun eleştirisinin mimarlık düşüncesi

içinde kısmi olarak geçerli olabileceğini, bu-

nunla beraber mimarlığın inşası, oluşu sırasın-

da kendi tarihselliği ile kurduğu ilişki kendini

konumlandırmasının, mimarın kendini özne

olarak tanımlamasının şimdiye dair olan far-

kındalığını gösterdiğini düşünüyorum. Mimar-

lığın şimdi ile olan ilişkisini nasıl görüyorsu-

nuz? Mimarlığın sık kullanılanlar argümanla-

rından biridir ebediyete kadar kalacak yapılar

yapmak, peki şimdi ile olan hesaplaşma nasıl

şekil alacak?

GK | Züppe, Avare ve Parçalanmaz Akış

Foucault’nun Baudelaire’in modern öznele-

ri arasında yaptığı züppe (dandy) ve avare

(flâneur) ayrımı incelikli bir ayrım. Avareyi

modernitenin akışkan ve değişken niteliğine

yönelik özel hassasiyet geliştiren birisi ola-

rak tanımlıyor. Züppeyi ise bu hassasiyetle

yetinmeyip, anı olduğundan farklı şekilde ha-

yal edebilme ve dönüştürebilme kapasitesine

sahip üretici bir başkası olarak betimliyor. Bu

anlamda avare modernitenin akışında kendisi-

ni keşfetmeye çalışırken, züppe kendisini icat

etmeye çalışıyor. Yalnız Baudelaire’in kurucu

bir rol biçtiği züppeyi toplum üstü gördüğü-

nü ve sadece sanatçılara yakıştırdığını da ha-

tırlamakta fayda var. Bu yaratıcı deha sahibi

seçkin sanatçı mitolojisi Batı sanat tarihinde

Vasari’yle birlikte Rönesans’a dek uzanan bir

geleneğin devamı aslında. Baudelaire’in kat-

kısı, sanatçıyı on dokuzuncu yüzyıl modern

kültürüyle birlikte artık üretici gücünü önce

kendi üzerinde uygulayan bir figür olarak

güncellemesi. Bu çerçeve içerisinden, örneğin

Le Corbusier ve Sedad Hakkı Eldem, kendi-

lerini erken yaştan itibaren bilinçli bir şekilde

modern birer özne olarak icat ve inşa etmeyi

kafalarına koymuş züppe mimarlar olarak ta-

nımlanabilirler. Fakat aynı çerçeve içerisinden

güncel mimarlık ortamını değerlendirmenin

aynı ölçüde ikna edici olacağından emin de-

ğilim.

Bugün şimdiki zamana müdahale edebilme

kapasitesini kadir-i mutlak bir deha özü üze-

rinden tanımlamaya çalışan bir sanatçı veya

mimarın ciddiye alınması mümkün değil. Ne

değişti derseniz, her aktörün zaten var oldu-

ğu ölçüde şimdiki zamana müdahale ettiğinin

ve bu müdahalenin sanatçılar gibi bazı seç-

kinlere açık, diğerlerineyse kapalı olacak şekil-

de mahiyet farkları barındırmadığının farkına

varmaya başladık diyebilirim. Bu mimarlar

olarak şimdiyle ilişkimizi nasıl etkiler? Öncelik-

le mekânın efendisi yüce varlıklar olduğumuz

yanılsamasını geride bırakırız. Üretimimizin

salt kendimize referans veren öznel bir yara-

tım olmadığı, hayatın doğal ve kültürel etkile-

şim akışlarını kendi süzgecimizden geçirerek

oluşturduğumuz çok bileşenli bir örüntü oldu-

ğu gerçeğiyle hareket ederiz. Böylece, yapılı

çevreye yapacağımız her müdahaleyi toplum-

sal, tarihsel ve çevresel aktörlerin etkileşim

şimdi + | 29

imkânlarını göz önünde bulundurarak örgüt-

lemeye başlarız. Bu şimdiyi, özgün bir “şim-

di+” yorumu üzerinden, geçmişe ve geleceğe

doğru genişletilmiş bir süreklilik olarak ele al-

mak demek. Belki Bergson ve Whitehead’in

süreç felsefelerine referans vermek yerine, kı-

saca, Ahmed Hamdi Tanpınar’ın “ne içindeyim

zamanın, ne de büsbütün dışında / yekpare,

geniş bir anın, parçalanmaz akışında” dizeleri-

ni hatırlamak yeterli olabilir.

Mimarlık bilgisi ne kadar birikir? Veya mimar-

lık biriken bilgiyle var olabilir mi?

GK I Biriktirerek Üretmek veya Kubrick, Po-

lanski, Hitchcock

Her bilgi türü gibi mimarlık bilgisi de biriktiril-

diği ölçüde birikir. Mimarlık bilgisini arşivleme

ve örgütleme etkinliği sadece mimarlık tarihi-

nin erişebildiği esoterik bir eylem alanı değil-

dir, mekânla bedenin kurduğu ilişki ontolojik

bir ilişki türü olduğundan ötürü, bu bilgi biriki-

miyle ilişkiye girmeden ne tasarım yapmak, ne

kuram üretmek, ne de herhangi bir konuda iki

çift laf etmek mümkündür. Dolayısıyla mimar-

lık bilgisi sadece kapalı kapılar ardındaki arşiv-

lerde birikmez, pekâlâ içinde bulunduğumuz

çevrenin gündelik değişimleri üzerinden de

birikir. Mimarlık yazını üzerinden de, internet

siteleri üzerinden de, edebi bir eserdeki veya

popüler bir filmdeki yapılı çevre tahayyülleri

üzerinden de durmaksızın yığılır ve genişler.

Biraz geniş açılı bir lensle bakılırsa, mimarlık

diskurunun pek ilgi göstermediği korku sine-

masında dahi yapılı çevrenin oldukça etken

bir rol üstlendiğini ve arka plan dekoru olmak

bir tarafa, her daim filmin başrol aktörlerinden

biri görevini üstlendiği fark edilebilir. Stanley

Kubrick’in Cinnet (1980) filmindeki izole otel

yapısının ve labirent şeklindeki bahçenin ha-

yati etkinliğini düşünün, Roman Polanski’nin

Rosemary’nin Bebeği (1968) filmindeki mo-

dern apartman yapısının komşuluklar arasın-

da türettiği tekinsiz geçirgenlik etkinliğini ha-

tırlayın veya Alfred Hitchcock’un Sapık (1960)

filmindeki düşeyde yükselen Viktoryen konut

yapısıyla, yatayda genişleyen modern motel

yapısının vaat ettiği farklı etkinlikleri anımsa-

yın. Bu ne anlama geliyor? Mimarlık bilgisinin

popüler bir filmle de, komşu yapılara bakılarak

inşa edilen bir gecekondu yapısıyla da, San-

ford Kwinter’ın yazdığı bir mimarlık kuramı

metniyle de biriktiği anlamına geliyor. Mimar-

lık biriken bilgiyle var olabilir mi? Bu birikimle

kurduğumuz ilişki olmaksızın var olamaz, fa-

kat birikimle ilişkimiz, sadece geçmişi barındı-

ran bir ilişki biçimi değil. Tarihsel birikimle ku-

rulan her ilişkiyi, kendi tikel etkileşim ağımızın

bir getirisi olarak, aynı zamanda bize yeni ve

farklı olanı şu anda üretme kapasitesini sunan

bir ilişki olarak değerlendirmek gerekiyor. Bi-

riktirmek ve üretmek birbirlerinden ayrı düşü-

nülebilecek eylemler değil.

1960 sonrası paradigma çözülmesinin bir

benzerinden günümüzde de bahsedebilir mi-

yiz? İletişimin artması, teknolojideki kırılma-

lar, mimarlık pratiğinin çeşitlenmesi yeni çö-

zülmeler yaratıyor mu?

GK | Majör Paradigmalar ve Minör Değişimler

Yakın dönemde Thomas Kuhn’un bahsettiği

ölçekte bir epistemolojik paradigma değişi-

miyle karşı karşıya olduğumuzu ilan etmek

için henüz erken. Devasa paradigma değişim-

lerine yoğunlaşmak yerine farklı ölçeklerdeki

sayısız farklılaşma, çözülme ve kurulum ilişki-

lerine odaklanmak daha anlamlı olabilir. Hangi

ilişkiler bunlar? Mimarlığın yeni dijital ve ma-

teryal teknolojilerin beraberinde getirdiği yeni

olasılıklarla ilişkisi. Hâlâ metropolitan kültürle

melezlemeyi başaramadığı doğal çevre ve

ekolojiyle ilişkisi. Dünya nüfusunun bir milya-

rını sağlıksız koşullarda barındırmak zorunda

kalan gecekondulaşmayla ilişkisi. Yeni fırsat ve

problemleri beraberinde getiren küreselleşme

ve dönüşen ekonomik modellerle ilişkisi. Yapılı

çevreyi değiştirme iktidarını müşterek payla-

şımlara açan organizasyonel örüntülerle ilişki-

si. Deha mitosunun yerini alan star ve şöhret

kültürüyle ilişkisi. Steril içe kapanma hülyaları

çerçevesinde etkisini artıran banliyöleşme ve

kapalı siteleşmeyle ilişkisi. Benzeri görülme-

miş hızdaki koruma, yıkım ve değişim etkinlik-

leriyle şekillenen yeni yüzyılın kent kültürüyle

ilişkisi. Kendi kabuğuna sıkışmayı marifet say-

madığı ölçüde interdisipliner yönelimlerle iliş-

kisi. Son olarak kendi pratiği, tarihi ve düşün-

cesiyle ilişkisi. Kendimize sormamız gereken

asıl sorular belki de şunlar: Mimarlığın çürük

temellerini yeterince sarsabiliyor muyuz ve

yerlerine daha esnek ve doğurgan yeni iliş-

ki ağlarını yeterince örebiliyor muyuz? Bana

daha iyisini yapabiliriz gibi geliyor.

Fotoğraf ve çizimler

Açık-kaynak mimarlık deneyi: Aboutblank,

Açık-Küp (2013) Antalya.