ХАРТМАН

7ЛЕПО КАО УНИВЕРЗАЛНИ ПРЕДМЕТ ЕСТЕТИКЕТреба се сад запитати: је ли лепо заиста обухватни предмет естетике? Или пак: је ли лепота универзална вредност свих естетичких предмета – отприлике онако као што добро важи као универзална вредност свег морално вредног? И једно и друго се најчешће прећутно претпоставља, али је и једно и друго било оспорено.

На чему је почивао приговор против централног положаја лепог? На тројаком размишљању, а заправо радило се о три различита приговора. Прво гласи: оно што је уметнички успело нипошто није увек лепо; други: постоје читави родови естетски вредног који се не своде на лепо; и трећи: естетика има посла и са ружним.

Од ова три приговора, трећи се најлакше да отклонити. Наравно, у естетици имамо посла и са ружним. У извесној мери оно улази у све врсте лепог. Јер свуда постоје и границе лепог, а контраст је овде исто тако битан као и у другим областима вредности. Осим тога, постоје ступњеви вредности, дуж целе скале од савршено лепог до ноторно нелепог. Али то није проблем за себе, него је већ садржан у проблему лепог. У бити је свих вредности да имају супротан члан, одговарајућу невредност. Остаје наравно проблем да ли у свим посебним димензијама лепог постoји и ружно. За људско дело то заправо никад није оспорено, али свакако јесте за природне предмете. Можда све оно што природа производи има лепу страну, иако ми то лако не сазнајемо.

Другачије стоји ствар с првим приговором: уметнички успело није увек лепо. На портрету неког изразито нелепог човека разликујемо сасвим лако и природно уметничке квалитете дела од изгледа приказане особе, и то нарочито ако је приказ немилосрдно реалистички. Биста неког античког боксера с унакаженим носем – уметничко достигнуће је значајно, али предмeт није леп. Ово разликовање не представља никакав проблем за оног ко је естетички зрео. Али питамо се с правом: може ли се та целина назвати лепом? Предмет приказа се не може учинити лепим, чак ни ако је приказ стварно генијалан. Па ипак остаје нешто од лепоте у том делу. То лежи на другој равни и не прекрива нелепоту онога што је приказано. То управо зависи од самог приказа. То је право уметнички лепо, песнички лепо, цртачки или сликарски лепо. Ту очигледно стоје једна за другом две потпуно различите врсте предмета. Сликарски или песнички приказ већ сам има свој предмет, онај који приказује. Но за посматрача сам приказ је још једном предмет. То не важи за сваку уметност, не важи за орнаментику, архитектуру и музику, али свакако за пластику, сликарство и песништво. Предмет је свуда овде у првом реду дело уметника, приказ као такав, као и понешто што у обликовању иде даље од тога; тек у другом реду помаља се иза тога приказани предмет – наравно не у смислу временски каснијег, но свакако у смислу посредованости. Успех дела означавамо с правом као лепоту, а неуспех, плиткоћу или неконкретност као ружноћу. Јер очигледно ту лежи вредност или невредност уметничког рада, а не у квалитетима оног што је

приказано. Лепо у једном и лепо у другом смислу варирају, очигледно, у широким границама слободно једно према другом. Но рђаво насликана лепота делује при томе најзад ипак нелепо, добро насликана нелепота делује уметнички лепо. Чак и у добро насликаном лепом може се разликовати двојака лепота, а у рђаво насликаном нелепом двојака нелепота. Ко брка једну с другом, томе недостаје уметнички смисао. Зналачки приказ нема никакве додирне тачке с улепшавањем; напротив, где се оно умеша, то је пре минус за лепоту и може се појачати до уметнички нелепог, до кича. У том смислу, потпуно је умесно држати се лепог као универзалне основне естетичке вредности и подвести под њега све уметнички успело и делотворно. Сасвим је друго питање у чему се састоји та успелост: то питање се скоро поклапа с основним питањем целе естетике: шта је управо лепота.

Од три приговора преостао је још други. Он је гласио: лепо је само један од родова естетички вредног. Поред њега налази се узвишено које је као такво у својој особености општепризнато. Даље се нижу други вредносни квалитети, иако су они у својој самосталности били оспорени: љупко, допадљиво, дирљиво, комично, трагично и више других. За сваки од њих лако се може наћи одговарајућа невредност. Али управо зато што је њихов низ тако дуг, а сви они претендују на то да у естетици буду узети у обзир, ипак мора постојати једна општа вредносна категорија која их обухвата и има довољно простора за њихову разноликост. Наравно, може се оспорити да је целисходно означавати ту категорију лепотом. Јер лепота је реч свакидашњег говора и као таква многозначна. Но ако се апстрахује ванестетичка језичка употреба, онда се ту очигледно још увек налази у конфликту једно уже и једно шире значење. Прво значење стoји у супротности према узвишеном, љупком, а друго их обухвата без изузетка; то наравно само онда ако се поменуте ознаке разумеју у њиховом чисто естетичком смислу, јер све оне имају и ванестетичко значење. Но такaв услов може се допустити, јер он је такође претпоставка за супротстављање лепоти у ужем смислу. Посматрано на тај начин, цели тај спор око значења своди се на спор око речи. Никоме се не може забранити да појам лепог схвати у ужем смислу и да га супротстави оним супротним појмовима, али такође никоме не можемо забранити да га шире схвати и да га разуме као виши појам свих естетичких вредности. Морамо се само строго придржавати једном фиксираног значења и не бркати га опет неприметно са другим.

ЛЕПО КАО ПОЧЕТАКНико не може оспорити да се у уметности јављају и вредносне компоненте посебне врсте, које недостају свем лепом које се налази другде; умешност самог уметника је оно што чини прави смисао речи ''уметност'', фактор који се у уметником делу осећа као уметништво и цени као прави вредносни карактер. Али то нас не овлашћује да у вануметнички лепом сматрамо недостатак одсуство тих квалитета.

Према томе, мора се поћи од лепог уопште, без обзира на то где и када се оно јавља. А ту мора, равноправно, поред уметничког дела, наћи своје место природно лепо и људски лепо.

Обично се при томе говори само о природи, али и човек и много ствари из сфере његовог живота и понашања имају естетску страну. Човек наравно није само природа, већ и цели духовни свет, који се налази изнад оног што је природно. И ако је истина да у суштини карактерно-моралне примесе његовом делању и понашању садржајно чине људски лепо, онда из тога ни издалека не следи да се ту естетика завршава у етици, а лепо у добром. Људски лепа може бити и игра страсти тамо где је неометана, а нипошто не може бити названа добром. Конфликти и борба, патња и пораз дају праву драмску напетост и разрешење, и то нипошто само за песника, који их тражи као грађу да би их уметнички обликовао, већ за сваког ко је усред живота, ко стекне дистанцу и мир да их види у њиховој природној драматици. Има хумориста и без литературе, усред живота, и нипошто не само тамо где се комика испољава у ефектним изрекама; ради се о унутрашњем ставу, о врсти виђења и доживљавања, о смислу за оно што је сувише људско.

На тај начин се знатно проширује цела област естетичких предмета. Озбиљно се питамо постоје ли још уопште предмети у свету који немају неку естетичку страну. Ако се то мора порећи, и ако све постојеће такође пада под алтернативу ''лепо'' или ''ружно'', онда је потребно да се из тог преобиља опет истакне оно што у ужем и еминентном смислу полаже право на естетичко вредновање.

У ту сврху није довољно резервисати уже подручје за само уметничко дело а све остало одвојити од њега. И уметничка дела могу бити незнатне вредности, могу бити спорна по целом правцу оног што се хтело, а дела природе могу бити велике естетске вредности и убедљива, измичући свим мерилима. Још више: поставља се питање, не треба ли ружно или плитко уопште тражити само у области уметности, наиме у оном што је уметнички неуспело, те није ли све у природи лепо. Затим се може даље питати, није ли исто тако у царству људског. Можда је само неразвијени смисао посматрача за врсте лепога узрок што их он не може свуда видети.

С питањима ове врсте директно се доспева до естетичког вредносног релативизма. А онда изгледа да лепо није ништа друго до променљива и чак произвољна норма, условљена ванестетским факторима, социјалним односима, преовлађујућим пра-ктичним тенденцијама, животном користи или такође биолошки насталим правцима преферирања који теже да се изразе у одређеној врсти идеала.

Полазна тачка у решавању проблема јесте схватање да се природа не састоји само из неког система закона, већ и из хијерархије творевина, које своју структуру дугују унутрашњем јединству и целовитости, без обзира на то да ли имају динамички или органски карактер.

Зато што се лепи предмет обраћа чулима, мисли се да је он ствар као што су и друге ствари: опажајан, дохватљив, исте реалности као и оне. Је ли то истина? Зашто га не цене и не уживају у њему сви они који га виде, већ само изабрани, за које је он још нешто друго, а не само ствар? С перцепцијом се очигледно то не постиже. Два човека заједно ходају кроз пролећни предео који се буди, оба у себи забављена тим пределом: један процењује погледом колики је принос тих поља,

колика може бити вредност стабала, другоме душа само што не прсне од младог зеленика, мириса земље и плаве даљине. Чулни утисци су исти, такође и ствари од којих они потичу: но предмет који они посредују ипак је сасвим различит.

Ако говоримо о двојаком предмету, тиме смо мало рекли. Стварна земља, са оним што на њој расте, је иста. Дакле, ствар је само у начину виђења; то се увек изнова тврдило. Али на тај начин естетички предмет потпуно постаје функција акта, и субјективизам остаје у праву. Очигледно, онај ко естетички ужива не може без даљњега у фантазији прогледати предео кад и где зажели, већ је везан за његово реално постојање и за опажање. Али као што практичној управљеној свести придолази рефлексија, а са њом једно друго предметно подручје односа, тако естетички управљеној свести, изазваној истим стварима, придолази други опажај и нешто друго предметно опажено. Овда се враћамо на опажај другога реда. И у том опажају, изгледа, налази се решење загонетке. Али то опет допушта да проблем предмета склизне у проблем акта. То се мења тек онда, кад се примети да осећање среће оног ко опажа и ужива није сасвим приватно и индивидуално, да га он, напротив, дели с људима његовог духа и његове пријемчивости, да овде, чак уз душевне претпоставке, постоји извесна објективност, опште важење и нужност; исто тако да то није произвољан предмет, већ предмет врло одређене врсте који може на тај одређени начин да се опажа и у коме може да се ужива. И једно и друго очигледно указује на објективан корен природно лепог, ма колико иначе у томе суделовали субјективан став и начин виђења.

Онај ко естетски ужива у пролећном пределу исто тако очигледно нема посла само с чулно датим реалним, као ни онај ко га практично процењује. Обојица имају пред очима још нешто друго, за обојицу се иза непосредно виђеног појављује нешто што није виђено; обојица, дакле, опажају кроз то непосредно дато нешто друго и застају на томе, један у рефлексији која економски прорачунава, а други у душевној опуштености подавања. Код првог се лако може видети шта то друго представља, док је код другог то много теже рећи. Али оно постоји, и то на предметан начин.

Двојаки опажаји су спојени тако да следе један другом; први је кроз чула управљен на реално постојеће, а други на оно што постоји само за нас који опажамо. Али ни то друго није произвољном пројекцијом унесено, већ је на јасан начин зависно од чулно опаженог. Не може нам се јавити у сваком опаженом предмету, већ само у одређеном, те га дакле овај условљава. Али то што ту влада истовремено је и нешто више од пуке условљености: опажено је далекосежно садржајно одређено оним што је реално виђено, ''уобразиља'' ту не влада слободно, већ је вођена перцепцијом. Зато и оно што је на предмету сагледано у унутрашњем опажају није чист продукт фантазије, већ изазван, и то изазван чулном структуром виђеног.

На тај начин, природни естетички предмет има два слоја, која су очигледно исто онако спојена да следе један другоме као и два ступња опажаја. Повезаност оба слоја је при томе тако присна, да ми пролећно расположење, које осећамо и у коме уживамо, доживљавамо директно као расположење самог предела и приписујемо му постојање у пределу. Тако нам се естетски предмет јавља као јединствен, без

празнина и шавова, мада врло добро знамо да расположење стварно није његово, већ наше. Тај феномен јединства нипошто није по себи разумљив. То је специфи-чно естетски феномен и он чини праву и основну суштину естетског предмета. Како он настаје, остаје велика загонетка, загонетка природно лепог.

У питање односа природе у нама према природи ван нас, морамо се наравно чувати оних осећајних аналогија и идентификација, које су некада биле распростањене у немачкој романтици; таквом прекомерношћу може се само пореметити разумевање феномена. Овде нипошто није битно то у којој смо мери у стању да ту доживљену резонанцију психолошки или антрополошки – или чак метафизички – интерпре-тирамо, већ само то да се уопште у опажају другог реда доживљава и интензивно осећа нешто друго, што је исто тако предметно дато, као и оно прво и да се и једно и друго јављају повезани у чврсто јединство. Тиме је наговештена схема по којој се могу разумети како структура, тако и начин бивствовања лепог предмета. Лепо је двоструки предмет, па ипак у једноме, као један јединствени предмет. Оно је реалан предмет и зато је дато чулима, али се на то не своди; оно је исто толико и сасвим други предмет, иреалан који се појављује у реалном – или иза њега. Лепо није ни само први ни само други предмет, већ представља оба та предмета, један у другом и један за другим. Тачније речено, оно представља појављивање једног у другом. Оно право, од чега зависи лепота предмета, је одредничка улога реалног у њему, што омогућује појаву сасвим другог, иреалног.

8СТРУКТУРА ЕСТЕТИЧКОГ АКТАИме естетика говори о томе да форма перцепције представља форму датости лепог предмета. Врло дуго сматрало се да перцепција садржи само елементе видљивог, опипљивог, боје, просторне форме, тонова, укратко, да се своди на суму осета. Нова психологија је показала не само да се она не своди, већ и да уопште не зна за елементе осета као такве. У стварној перцепцији садржајно је увек дата једна комплексна творевина, једна сликовита целина, скуп многих појединости пуних контраста и прелаза. Ми никад не видимо одмах оно што је видљиво у некој ствари. У перцепцији ишчезава граница између оног што је оптички дато и оног што је додато. Зато је необични феномен ''гледања кроз'' спољашње тако општи и свима нама добро познат феномен да се више томе не чудимо, мада би нас обмане, којима баш тада подлежемо, могле нагнати на размишљање. И то је разлог због кога коначно аперципирамо скоро само оно унутрашње, док преко спољашњег прелетимо, иако је то оно што је чулно директно дато и што посредује унутрашње. У том смислу можемо рећи: ''видим'' срџбу, сету, али нисмо у стању да објаснимо како.

Све практичне ситуације су унутрашње природе: битно у њима је осцилирање невидљивих душевних снага. У тим случајевима је перцепција, без обзира на границе чулно датог, управљена према оном што нам је из било ког интереса важно. При томе истовремено увиђамо да је цело наше перцептивно поље унапред селектирано практичним интересом. Само перцепирање подлеже принципу избора

кроз акценте који претходно постоје и које ми сами уносимо својом заинтересо-ваношћу.

Иако све превазилази перцепцију, ипак све и припада њој. Решење загонетке: не постоји сама перцептивна свест, бар не код човека, и нипошто не у духовно високо развијеног човека. На тај начин, све оно што перцепција даје већ пада на тле далекосежне, свеобухватне повезаности. Перцепција превазилази саму себе. Много тога своди се на стварну угроженост човека од стране природних сила, но исто тако и на стварну наклоност околне природе. Вероватно је да су таква искуства затим остала очувана у инстиктивним осећајним реакцијама.

Оно што важи за перцепцију уопште важи у још већој мери за естетичку перцепци-ју. Данашњи човек је у великој мери објективно настројен и само оно што постоји има за њега тежину и значење. Он је у извесним границама научио да разликује постојеће од имагинарног, и док га постојеће одржава у животу, имагинарно га притискује још само по изузетку. Сасвим другачије стоји ствар у естетичкој перцепцији. У њој је први и најважнији момент преокретање те тенденције тј. враћање првобитном ставу. То не важи у сваком погледу, али свакако у односу на осећајне тонове који приањају уз оно што је перципирано. За њу опет постаје битна хладноћа зелено-плавих тонова. Естетичка перцепција не пита за право субјекти-вности или очовечовења, које се у томе могу налазити. Она уопште не пита и не резонује. Она није сазнајна реална перцепција. Она је слична првобитној перце-пцији само по томе што уопште осећа такве квалитете и што опет може да види и осети изванредно богату обојену разноликост предмета прожетих тих квалитетима, али не по томе што реални свет ствари замењује или можда само брка са тим предметима. У естетичкој свести перцепција такође не тежи ка објективној повезаности ствари, већ према другој повезаности која постоји само у односу према субјекту и његовом начину виђења.

У естетичком односу још је важнија друга страна трансцендентне перцепције: придодатост момената и целих страна или слојева предмета, који као такви чулно не могу бити дати, јер чулима нису доступни, па ипак се тако осећају као да су и они непосредно перципирани. Ту се управо ради о односу наслага два или више слоја опажајног предмета, тако да се један слој може појавити у другом. Тако се нпр. у скоку срне перципирају и грација, лакоћа, владање простором и, нејасно, чак и целисходност органског. Перцепција трансцендира саму себе, постаје открива-јућа.

У свакидашњем перцепирању поглед клизи не само преко слике опаженог као целине, већ и преко детаља. Тако је бар онда кад она није издвојена посебним практичним интересом оног ко перципира. Појединости, једва додирнуте, већ се заборављају, а у најбољем случају фиксирају се за тренутак, тако да се још накнадно може прочитати ово или оно. У естетичкој перцепцији и то изгледа другачије. Детаљ постаје битан, додуше не сваки, али ипак зачуђујуће многи детаљи. Естетичко виђење и слушање интензивирани су у другој димензији, квалитативно проширени: примећују оно на шта се не обраћа пажња, преко чега

чула прелазе. Ситне чулне појединости доводе све друге детаље у поље свести, делују као кристализационе тачке перцепције; и, затим, оне истовремено допуштају да се појави оно што је нечулно, позадинско – живахност, душевност и морално људско, али и оно што је опште у физичком свету. А то значи да су чулне појединости откривачке, и то у оној мери у којој то не може бити оскудно одабрани садржај свакидашње перцепције.

Перципирање само од себе није чисто опажање и није непристрасно. Оно у људском животу још посредује ствари као делујуће. Опажање је секундарно и већ почива на искључивању емоција.

Домет перцепције је прекорачен већ са издвајањем детаља и с проширеном сликовитошћу. Није могућно тачно навести њене границе. Али до тога нам није ни стало. Ступњеви акта свести нису раздвојени баријерама, већ без скока прелазе један у други. При свем том настаје један тип опажаја, онај који без прекида и преокрета продужава оно са-схватање, које у перцепцији неприметно настаје. Тај други опажај није мање конкретан, али он ипак више није чулан. Он иде за оним што се појављује, за оним што је откривено. И тако он сам добија карактер откровења. У извесном смислу, све опажање има карактер откривања, па према томе нисмо рекли ништа ново. У вишем опажају настаје одређивање тог неодре-ђеног, јер он се управља према свем оном што појављујући почиње да се показује иза чулно датог. Тај опажај не зна ни за какве границе и зато су му одвајкада тако блиске религиозне ствари. Тај приказ није ништа друго до снага која омогућује да се за сваког појави управо оно што свако није у стању да конкретно опажа. Није случајно то што је велика уметност историјски најчешће израстала из религиозног убеђења и што је из њега црпла своје теме. Тиме већ наилазимо на први главни момент вишег опажаја. Он се управља према ономе што се свести чини значајно и смисаоно, а одређен је одозго, полазећи од смисла и вредности. Његов правац се не одређује из чулне, већ из једне друге сфере. У тој сфери владају друге силе, које свест обузимају на други начин. Овиме је речено да опажај вишег реда није нешто накнадно, већ да он увек истовремено постоји с естетичком перцепцијом; он диригује њоме иако се с њом јавља спојен. Сав идејни садржај естетичког предмета везан је за виши опажај и он га искључиво схвата, и то независно од тога да ли се јавља као остварен, или га сама представа дочарава. Јер ту се не ради о сазнању нечег реалног. Сваки опажај као такав може бити исто тако сазнајан као и спонтано стваралачки. Даље се може рећи да ни виши опажај не мора бити једноставан ни једночлан. И он сам може бити слојевит, тако се читава лествица момената акта све вишег опажаја уздиже иза перцепције и изнад ње. Сама перцепција је ту само први члан. Удаљавањем од перцепције води ка стваралачком обликовању. Кад достигне извесну висину, опажај се опет приближава сазнању, али увек га превазилази. Основне силе које делују јесу силе осећања вредности. У естетичком акту се налази иста основна схема вредносне свести која се уздиже.

Међутим, саме вредности, о чијем се осећању и интуирању овде ради, још никако нису естетичке вредности. То су, пре свега, оне вредности које владају практичним – па чак и теоријским – животом. То су пре свега виталне и моралне вредности.

Виталне вредности јесу и остају виталне, моралне вредности остају само моралне. Но оне се морају живо осетити ако на предмету треба да засија сасвим друга, естетичка вредност. У том смислу може се рећи: естетичка вредносна свест је условљена способношћу субјекта који опажа да сагледа ванестетичке вредности. Осећање за вредност се огромно повећава и изоштрава кроз естетички опажај и умногоме се тек тада буди. Како се тачније естетичка вредност наслаже изнад моралне и виталне вредности – на једном истом предмету и у једном истом опажају -, то спада у естетичку вредносну анализу и биће на другом месту проучено.

Од свега тога не може се одвојити место пријатности у структури естетичког акта. Пријатност је субјективно наличје опажаја, и то свих његових ступњева. Но она је субјективна само као чисти осећајни тон, док је оно што она посредује и показује нешто врло објективно – управо оно што чини садржај суда укуса. А судом укуса изриче се само оно што казује пријатност у опажању. Пријатност се налази на централном месту у структури акта. Пријатност је по својој природи потпуно самосталан момент у естетичком односу, не може се свести на неки други момент. Њој су посветили дубоке студије Кант и Гајгер. Особеност естетичке пријатности је у томе што она није мање објективна, тј. не односи се мање на предмет него опажај. Она управо указује на вредност, и то искључиво на естетичку вредност. Шта то значи може се одмах проценити ако се промисли да се у том указивању или омогућавању да се естетичка вредност осети не ради само о општем, дакле, само о лепоти уопште, већ управо и о њеним посебним појавама, о непрегледно разноли-ким вредносним нијансама. Јер тим нијансама одговарају најфиније дифере-нцирани осећајни тонови и ступњеви пријатности – како по дубини осећања тако и по квалитету. Овде се отвара широко поље естетичке вредносне свести, читаво царство вредносне разноликости. Ако се пријатност и вредност у посматрању не могу разлучити једна од друге, иако прва припада субјекту, а друга објекту, онда то исто посредно важи и за пријатност и предмет. Јер вредност искључиво зависи од предмета. Зато је и она страна пријатности која се састоји у указивању на вредности очигледна само у њеном односу према предмету. Ту влада строги однос приређивања. О томе воде рачуна објективнији појмови допадања и уживања. Допасти се може само нешто и уживати се може само у нечем. Пријатност је објективна у смислу да је она орјентисана према објекту. Субјективност стања је секундарна у естетичкој пријатности, а однос према објекту је примаран. Естетичко допадање није у себе окренуто осећање угодности, а естетичко уживање није самоуживање.

КАНТОВО УЧЕЊЕ О ЕСТЕТИЧКОМ ДОПАДАЊУУ ''Критици моћи суђења'' Кант је учио три ствари о естетичком допадању. Оне се налазе у двема првим тачкама његове аналитике лепог. 1. естетичко допадање је субјективно опште и нужно. 2. то је допадање без појма, без подвођења под нешто опште, или под неко правило које би, као такво, морало бити схваћено. А његова сопствена општост најмање је општост појма. То значи радикално искључење интелектуалистичке естетике. Допадање се већ стога мора појавити без појма јер се осећа директно у перцепцији и у чистом опажају. 3. то је назаинтересовано допадање. За нешто се можемо интересовати естетски, чак у великом степену а да

при томе не изгубимо прави став. Мислимо једино на интерес који са своје стране одређује пријатност, практични интерес за предмет, какав се налази онда кад предмет треба да послужи као средство за нешто друго.

Први међу Кантовим моментима, интерсубјективна општост, јасно индицира чврсто укотвљење допадања у предмету: ко је у стању да предмет опажа на прави начин, нужно мора осећати исту ону пријатност као и свако други ко испуњава исти услов опажања. Други момент показује, напротив, разлику између суда укуса који се најављује у пријатности и априоризма. Априоризам је везан за објективно опште, дакле, за закон и појам. Нечег сличног нема у феномену естетичког допадања. Коначно, трећи момент је сасвим друге природе. По незаинтересованим допадањем мисли се на независност суда укуса, на његову самосталност у односу на одредничке факторе ванестетичке природе, укратко на његову аутономију.

Чиста пријатност коју предмет изазива, и поред све објективности, ипак се потпуно заснива на учешћу субјекта и увек се одиграва као нека врста његовог испуњења. И ту се очигледно налази граница незаинтересованости. Њу осећамо у естетичком уживању као привлачење које се може појачати до усхићења. Естетичко уживање никад не укида опажајно уживање. То није претапање у објект, није сједињење с њим, unio mystica. Оно то није ни у музици, где његовој појави, ипак, битно припада душевно резонирање. У естетичкој пријатности имамо посла управо са синтезом која премошћује супротност између дистанције и најинтимније обузетости.

Естетичко осећање указује само на естетичку вредност. То је од централног значаја у склопу естетичког акта, јер ми на други начин уопште не можемо доживети и осетити естетичку вредност. Стога се, такође, оно што је специфично естетичко у пријатности не може никако даље разложити на компоненте. Само естетичко уживање је нешто вредно. Субјект зато може у њему уживати и као у стању (сопственом стању).

9СТРУКТУРА ЕСТЕТИЧКОГ ПРЕДМЕТАПретходна анализа склопа акта је јасно показала да се на сваком кораку морамо држати момената предмета и његових вредности. То није никакво чудо, јер сваком моменту акта мора одговарати неки момент предмета.

Што се тиче структуре предмета, за почетак се мора показати са којих површина предмета испитивање може започети. За то нам даје индикације изложена структура склопа акта: 1. Два опажаја су повезана тако да се један налази изнад другог, перцепција и виши опажај нечег што се не може перципирати, при чему сама перцепција стреми ка овом опажају; и 2. оно што се може перципирати је реално присутно, оно што је датом вишем опажају није реално, или пак не мора бити реално, оно се саопажа, и то с јасном примесом спонтаности. То је јасна индикација слојевитости самог естетичког предмета.

критика Хегела –У правом естетичком односу баш чулно дати предмет се јавља као лепо. Лепота идеје, ако постоји, није дакле уопште лепота у естетичком смислу. Из овог ћорсокака извео нас је тек немачки идеализам. Већ смо показали како је Кант ту прокрчио пут. Шелинг и Хегел су га даље пратили. Сада се формулише: није сама идеја лепа, већ ''чулно привиђање идеје''. Формулација је Хегелова, али и Шопенхауер је заступа.

Постоје три момента: 1. није идеја лепа, већ привиђање, и мада је то привиђање идеје, то ипак није више сама идеја. 2. привиђање је чулно, и тиме је признат предмет као предмет перцепције, од које се он не одваја ни у вишем опажају. 3. пошто сама идеја није чулна, али се јавља у чулном, предмет мора бити дводелан; он се мора састојати из чулнопредметне творевине, као предњег плана, и идеје, као позадине.

Тиме је извршен одлучан преокрет у проблему лепог. Више се не ради о метафизици лепог која високо лети, већ о много скромнијој, али и много теже изводљивој, феноменологији лепог. Истовремено је откривено двоструко лице естетичког предмета. Тек сад се озбиљно може започети с анализом његове суштине. Језгро те суштине је штавише већ постало видљиво. Оно лежи у односу појављивања.

Ако лепота више и није савршенство таквих идеја, она и овде остаје још везана за појављивање савршенства, и утолико естетичка вредност још увек зависи од вредносног карактера тог савршенства. Али баш то је заблуда у овој теорији: суштину лепог не чини савршенство оног што се појављује, већ то што се појављује и то 1. што се чулно појављује, и 2. што се појављује индиферентно према реалности и иреалности. Још се не може сагледати и питање је шта би, према садржају, морало бити то што се појављује.

Нешто што је приступачно само вишем опажају помера се у чулну видљивост, тиме што је тај опажај чврсто повезан с перцепцијом. Али нити то повезивање заварава реалношћу где реалности нема, нити се тиме било шта може сазнати што би морало бити оно што је приступачно вишем опажају. Дакле, ни идеја, ни привиђење, нису адекватни.

Прецртамо ли једноставно из ''привиђања идеје'' саму идеју, онда убрзо увиђамо да се тиме ништа не постиже. Идеја идеалиста није баш исисана из прстију: свакако има идеја које у уметностима играју велику улогу. Најпознатији пример ове врсте су религиозне идеје, које су историјски подстакле највећи део оног што поседујемо као велику уметност. Исто тако важи и за неке моралне идеје. Све то јесте и остаје битно, али је далеко од тога да једино и искључиво чини појавни садржај уметничког дела. У тај садржај спада још много тога, и то баш и оно што је не-идејно, индивидуално, јединствено, али такође и типично, па се не претвара у општост идеалног. Ту спадају карактери песничких ликова, који чулно нису дати, већ чулно посредовани; они се убрајају у оно што се појављује, али се не

претварају у опште идеје, нити у нешто типско. Слично је и са сценама које се приказују.

Као што у слојевању рецептивног акта мора постојати међучлан опажаја који се налази између перцепције и интуиције идеје, тако и у естетичком предмету мора постојати међуслој између оног што је у њему чулно и идејног садржаја. Тај међуслој мора, слично идејном садржају, припадати ономе што се појављује, па ипак, слично чулно датом, мора бити конкретан, опажајан и индивидуалан. Тако посматрана, ова коректура на привиђању идеје добија знатну тежину. Мање централна је друга страна коректуре. Она је гласила да се у ствари не ради о привиђању, већ о појављивању. Смисао те промене састоји се у одбијању привида, уколико он садржи момент обмане. Иза Хегеловог привиђања, крију се остаци старог интелектуализма.

Појављивање је индиферентно реалном и иреалном. Оно што се појављује наступа без земљине теже, без одговорности за истинито и неистинито, без претензије на истину. Зато се и схвата само као појава. Оно јесте предмет, али интенционални, тј. онај који се своди на своју предметност, без бића ван њега.

Тиме се баца нова светлост на однос појављивања. Сада се види да он не почива само на структури акта, већ, у крајњој линији, на једном структурном односу у предмету. Али то није једино што овде пада у очи. И склоп акта се појављује у новој светлости, и то управо она страна у њему која се најтеже може схватити: пријатност, допадање, уживање.

Све док се држало чулног привиђања идеје, није се потпуно могао искористити смисао ''незаинтересованог допадања''. Увек је изгледало као да постоји неко савршеније схватање лепог од чулно условљеног, ''чулног привиђања''. Зато је Хегел ставио филозофско-појмовно мишљење изнад естетичког опажаја. Ако је Хегел схватио естетички однос према предмету као опажај, онда у том схватању има по њему и нечег деградирајућег.

Закључак о карактеру естетичких вредности: 1. то нису вредности нечег по себи постојећег, нити нечег реалног, као што су вредности добара, нити нечег што је најпре само идеално, као што су моралне вредности. Зато се уз њих не везује никакво треба-да-буде, већ су то вредности нечег што је само ''за нас постојеће''. 2. естетичке вредности су вредности бића предмета као таквог; ни вредности акта, ни постојећег као таквог, које тек актом постаје предмет, већ само вредности предмета као предмета. 3. то значи да оне зависе од појавног односа као таквог, али такође од њега као целине. Чланови тог односа се свакако појављују и одвојено, али онда не чине естетички предмет. Зато су естетичке вредности условљене субјектом. 4. зато те вредности нису објективно опште, као виталне и моралне вредности, већ су на сваком предмету посебне вредности, само њему својствене, индивидуалне.

ЗАКОН ОБЈЕКТИВАЦИЈЕУметничко дело припада по роду једној посебној форми духовног бића, објективираном духу. Оно је објективација, тј. изношење неког духовног садржаја у предметност. Објективација није само уметничко дело, већ и сваки други продукт који производи људски дух. Необичност духовних творевина састоји се у томе што се оне могу одржати и после живота њиховог творца, и што оне могу надживети не само њега, већ и епоху и њен објективни дух. Али духовне творевине могу то постићи само онда ако су обликоване у трајном реалном медијуму, у материјалу чија је отпорна снага другачија но што је то пролазни људски живот. Према томе, објективација се битно састоји у стварању трајне реалне творевине, у којој се духовни садржај може појавити. Закон објективације је двострук. Он најпре каже: духовни садржај се може одржати само уколико је прикован за реалну чулну материју, тј. везан за њу и тако ношен од ње њеним посебним обликовањем. Он затим каже: духовном садржају, који носи формирана материја, потребан је увек противучинак живог духа, како персоналног тако и објективног; јер он је упућен на опажајну свест – може се тако рећи, на свест која разуме и препознаје, којој се он, посредован реалном творевином, може јавити. Али постоји и трећи члан. У делу као таквом формирана материја и духовни садржај су обликовањем материје међусобно повезани; али не по себи, већ само за живи дух, уколико овај за то има предуслова. Он, дакле, чини нужни трећи члан, којим се тек онда два прва међусобно повезују. Без тог члана не може се пробудити духовни садржај из материје. Тај трочлани однос се не може поједноставити.

Међутим, схема трочланог односа је још непотпуна. У ствари, живи дух јавља се ту двоструко. Јер и формирање материје и давање духовног садржаја су већ акције живог духа, и то изворне, творачке акције. Морамо, дакле, допунити схему и у њу уклопити и функцију творачког духа. Онда однос постаје четворочлан.

Закон објективације је увек испуњен, било пролазно, било постојано: цела твореви-на је двослојна, и то с карактеристичном хетерогеношћу слојева, како према структури, тако и према начину бивствовања. Јер реалан је само предњи план, материјална, чулна, творевина, док је иреална позадина која се појављује, духовни садржај. Предњи план, заједно са својим обликовањем, постоји по себи, а позадина, напротив, само за живи дух који је спреман да прима, који при томе уноси нешто своје и у схватању постаје репродуктиван. Предњи план је увек чулна творевина. Позадина, такође, може у неким случајевима бити чулна и стога се може појавити укључена у опажај, нпр. жива телесност у пластици и сликарству. Позадина не мора бити нешто идеално, ни нешто мисаоно или идеално сагледано, њу ни садржајно не морамо узети или репродуковати из виших слојева бића, довољно је да је првобитно духовно сагледана и да је начин виђења фискиран у модусу њеног појављивања. Она је духовни садржај само у оном истом смислу као у речи и у писму: изражава се или означава само нешто што није реално садржано у творевини као целини, и о чему ова не ствара илузију реалног. За начин бивствовања позадине довољно је да се она изазива као представљени садржај у свести оног ко слуша, чита и разумева. Оно што је загонетно, у суштини објективације јесте и остаје ово: како управо чулно-предметна оформљеност

предњег плана може постати носилац садржаја који постоји на сасвим други начин и само за рецептивну свест. Привремено решење ове загонетке налази се у томе што се духовни садржај, без садејства живог духа заиста уопште не може наћи у обликованој материји.

Обе компоненте објективног духа имају, потпуно различите начине бивствовања, тако да је њихово јединство од самог почетка нешто необично у царству постојећег. Има објективација у којима је везивање предњег плана за позадину само конвенционално такви су реч и писмо. Слично је и са појмом. У ствари, ни реч ни појам уопште се не појављују изоловано, они постоје само у оквиру говорне односно мисаоне повезаности. Појам, схваћен као појединачан, има своју суштину изван себе. Ако се истргне из појмовне повезаности у којој је укорењен, он пада, губи свој садржај и може бити унакажен до те мере да га не можемо препознати. У уметничком делу је баш предњи план оно што је материјално и чулно, реално богато обликовано. Такво обликовање недостаје појму, зато он сам од себе не може учинити да се било шта појави, већ је упућен на повезаности које су изнад њега. Уметничко дело није упућено ни на шта слично; пуноћа форме у реалној творевини довољна је да посматрачу омогући појављивање духовног садржаја. То значи да је веза између предњег плана и позадине у уметничком делу ''тесна'', чврста и самостална. Духовни садржај се не отвара стварном знању које носимо са собом, већ опажају. Уметничко дело има суштину у самом себи, а појам изван себе. Дело је целина, сама за себе, њему није потребна спољашња повезаност. Уметничко дело није изложено ''опадању''.

10ПРЕДЊИ ПЛАН И ПОЗАДИНА У ПРИКАЗИВАЧКИМ УМЕТНОСТИМАСви естетички предмети су слојевити, али нису сви објективације. Само уметничка дела, као дела која је човек створио, су објективације. На њима се у првом реду може уочити однос слојева, њихова онтичка супротност и њихово узајамно везивање. Овде, дакле, треба из првог тока предметне анализе искључити све што није уметничко дело, дакле, природно лепо и људски лепо.

Ако стојим пред неком холандском сликом мора и ако се мој поглед, као на стварној обали, губи у даљини, онда ми ипак не пада на памет да верујем да је море са својим таласима стварно и да треба само да учиним неколико корака па да ми вода прелије ноге. Слика уопште не тежи таквој обмани, она не изазива илузију реалности, чак ни у најреалистичкијем приказу. Оно што стварно постоји је нешто сасвим друго; не приказано, већ слика приказаног. И ту се јасно могу разликовати оба главна слоја. Реалној творевини овде припада једино платно са мрљама боја, али се види предео, сцена, човек, део живота. Све то припада позадини и потпуно је иреално, па ни посматрач то не сматра реалним. Уметник може реално обликовати само ту реалну творевину, а све остало само посредно, тиме што омогућује да се оно појави обликовањем предњег плана.

Већа хетерогеност слојева најављује се у сликарству већ у дводимензионалној равни сликања, јер она битно припада слици, док позадина која се појављује има

тродимензионалну распростртост нечег телесно стварног. Прво и највеће постигнуће је на тај начин већ појављивање просторне дубине у коју гледамо. Главно цртачко средство за то је извлачење перспективе. Цртачко дејство почиње тиме што се она чини предметном. Има још више сликарских средстава да се изазове појављивање просторне дубине. Та средства не ишчезавају у предметности позадине, већ сама остају видљива и делују као уметничко постигнуће. Кад би она ишчезла, онда слика не би више могла деловати као слика. Из тога следи да је ''простор у слици'', у који ми гледамо, потпуно само појавни простор. Зато се одваја од реалног простора у коме се појављује. Нико ко стоји пред том сликом мора не уображава да море реално постоји иза зида на коме слика виси, мада би посматрачко улажење у дубину простора то управо сугерисало. Но, у сваком случају, појављује се ''други простор'', заједно са својим предметним испуњењем; не појављује се уклопљен у реални простор, већ од њега одвојен, разлучен, без стапања са њим и без правог прелаза.

Други момент који раздваја слојеве јесте светлост. Чулна опажајност, у којој се приказани предмети појављују, битно почива на супротности светлости и сенке, па се чак и тонови боја сенче према светлости. Јер светлост и боја су комплементарни. Но, светлост у слици која пада на приказане ствари и чини да се појаве осенчене није иста светлост као она која околном реалном простору пада с прозора или с таванице на слику. Само у једном погледу постоји овде зависност појављујуће од реалне светлости; ова друга је услов за појављивање прве. Ако никаква реална светлост не пада на слику, онда ишчезава светлост на слици; ако она постане сувише слаба или сувише неповољна, онда се квари светлост на слици. Али и у тој зависности појавна светлост остаје нешто друго но што је реална. Она, у складу за законима слојевања, задржава своју самосталност.

Издвојеност позадине из реалне повезаности код једне тако чулне уметности као што је сликарска представља већ по себи феномен од посебног значаја. Јер, исто виђење опажа реалне као и појавне ствари, и то, по врсти, у истој тродиме-нзионалној просторности, истој перспективи, истом пластичном дејству светлости и сенке. У томе се налази корен и неотклоњивог момента подражавања, који је и остаје својствен свем сликарству, чак и онда кад га оно увелико превазилази. У сликарству је зато потребно спољашње наглашавање те издвојености, појачавање те отргнутости као такве. То се постиже наглашавањем ограничења слике, видљивим и упадљиво направљеним оквиром.

ПРЕДЊИ ПЛАН И ПОЗАДИНА У НЕПРИКАЗИВАЧКИМ УМЕТНОСТИМАУ неприказивачким уметностима је материја једном тешка маса, а други пут тон. По себи је јасно да она допушта само врло различиту игру с формом. Али сама форма је једино по врсти одређена материјом, дакле примарно димензијама у којима се ова простире. Овде на место приказа ступа прави стваралачки чин, игра само ради саме себе.

Стварно слободна је само музика, и то само чиста музика. Јер и она може служити сврхама. У чистој музици принцип ''игре'' долази до пуне самосталности. Музика је

игра у тоновима, тонским низовима, хармонијама, бојама звука – у једној материји, дакле, која у највећој мери измиче ванестетичким сврхама. Утолико је она уопште најслободнија од свих уметности. И то слободна у два правца: исто тако је слободна од ванестетичке теме или сижеа, као и од ванестетичке сврхе. Композиција се заснива на инвенцији – на унутрашњем налажењу и проналажењу – тако да се још и сама музичка тема слободно ствара, она је чист продукт музичке фантазије.

Морамо поћи од тога да звучни тон ту чини ''материју'' у којој се обликује. Затим, као реални слој и предњи план, у музици морају важити сукцесија и повезаност тонова. Да ли има нешто изван звукова? Мора се показати да то нешто свакако постоји. Музика, наиме, нипошто није само оно што се чулно може чути, већ увек поврх тога постоји и нешто ''музички чујно''; оно тражи сасвим другачију синтезу у рецептивној свести но што је може постићи чисто акустично слушање. То друго је већа целина и чини позадину која више није чулна. Основна особеност музичког уметничког дела састоји се, дакле, у томе што оно у свом временском протицању унутрашњом везом својих чланова омогућује слушаоцу да у духу чује компози-ционо јединство једне такве структуре, мада се она ухом не може чути. Музичко слушање трансцендира чулно слушање.

ЖИВОТНА ИСТИНА И СУШТИНСКА ИСТИНАДве песничке истине се смештају једна изнад друге. Једна је унутрашње саглашавање, јединство, затвореност, иманентна доследност; друга је животна истина, а овај један пол свога бића има изван песништва, у њој трансцендентном реалном свету. И уколико је, дакле, песнички квалитет условљен са оба захтева за истином, утолико сад можемо рећи да је и он трансцендентна релација. Животна истина и песнички квалитет могу међусобно још врло много варирати.

И једно и друго може лако да дивергира – и то чак прилично снажно, али онда и песништво јасно пати од одговарајућег недостатка. Оно се, у случају недовољне животне истине, приближава претеривању, а у случају недовољно очигледне пуноће мисаоно-прозаичном; и само најснажнија спољашња средства могу прикрити тај недостатак тако да се може поднети. Тесна повезаност и узајамна условљеност животне истине и опажајног испуњења форме не сме, дакле, да заведе на то ни да их идентификујемо, ни на то да их сувише осамосталимо једно према другом.

Увиђа се да мора постојати и суштинска истина. Песник може приказати неки лик формално преувеличан до митског и тиме, ипак, погодити суштинско подручје, можда чак у смислу одређеног вредносног фанатизма, ма колико да он тиме не погађа животну истину – људски живот онакав какав је. Тако нешто мора бити песнички могућно, јер се иначе уопште не би могла појавити песничка преувеличавања свакидашњег, ни идеални типови, ни индивидуе повећане до идеала. Захтев за истином има онда свој ослонац не у реалном животу, већ у његовим суштинским формама, уздигнутим до идеје. Из тога јасно следи да је суштинска истина нешто друго од животне истине, и да се, дакле, у једном истом

песничком делу захтев за једном истином на поклапа са захтевом за другом. Песник може да сагледа и обликује извесне суштинске могућности специфично људске природе, с јасноћом коју оне у реалном животу никада не достижу. Из тога не бисмо смели извући закључак да је свако такво појачавање оправдано. Одакле, онда, критеријум за оно што још не сме важити као суштински истинито и за оно што није то, већ је конструисано?

Одговор: у читавом пољу уметности и лепоте нема критеријума који би се могли навести као мерила. Зато се то ни овде не сме захтевати. Уметнички развијено осећање, фини укус стога, ипак, није беспомоћно у односу на једно такво питање. Оно има своје ознаке, али их не може формулисати и предавати као правила игре.

Ствар са суштинском истином мора стајати тако да преувеличавање и идеја која показује његов правац буду оправдани целином, тј. да се легитимишу као да њој припадају и не делују као да су споља унесени. Суштинска истина везује се као захтев најпре за одређени слој, и тек секундарно прелази са овог на друге слојеве. Тиме се не мисли да она увек мора бити укорењена у последњем слоју (опште идеје)

ЕСТЕТСКЕ ВРЕДНОСТИКада говоримо о уметничком квалитету, ми говоримо о естетској вредности. Вредносној анализи се ту и начелно супротставља то што не можемо, као у етици, издвојити поједине опште вредности – у складу са родовима доброг – већ имамо посла с безбројем јако индивидуализованих вредности; јер, свако уметничко дело и скоро све што је иначе лепо има своју посебну вредност, на којој се свакако могу наћи општије црте, али која се, ипак, не своди на суму тих црта, већ представља нешто сасвим друго. Осим тога, постоји нешто опште за целу класу вредности насупрот вредностима користи и добара, насупрот виталним и моралним вредностима.

Ствар стоји другачије с посебним вредностима у царству лепог, које нису ни вредности појединог уметничког дела, ни оно опште у естетској вредности. Њих свакако има, само што оне, као родови вредности, не играју исту улогу као и родови вредности добара или моралне вредности. У целини, то се завршило само на нејасним контурама: те вредности се налазе баш на средини између општег и строго индивидуалног у естетској вредности. Док се оба екстрема могу релативно лако схватити – један разумом и анализом, други читавом неухватљивом очигледношћу естетског посматрања и уживања – средина скале измиче и једном и другом, и може се достићи тако рећи само на обилазном путу. Те вредности, очигледно, представљају уже вредносне групе, управо родове лепог, и оне се неусиљено прилагођују родовима предмета или родовима уметности и њиховим посебним гранама, коначно, такође, врсти естетског осећања или реаговања. Из тога произлазе три врсте поделе, које су све употребљиве, али све имају и своје једностраности и границе.

Прва врста поделе (према предмету) код природно лепог и код људски лепог је природна. Врсте вредности разликујемо строго аналогно према врстама предмета, што овде значи, аналогно према врстама сижеа. Друга врста поделе је подела према уметностима и њиховим гранама. Ту се једностраност састоји у искључивању природно лепог и људски лепог. Трећа врста поделе ствара много већу тешкоћу. Па ипак, то је она подела која највише задовољава проблем естетских вредности у њиховој разноликости. Она одустаје од сваког спољашњег ослонца у предмету и држи се искључиво вредносне реакције адекватно посматрајуће свести. Њен принцип гласи: добити од живо реагујућег вредносног осећања његова посебна квалитативна бојења и њих сматрати непосредним сведочанством исто тако диференцираних нијанси вредности. Принципијелно не може бити спора о оправданости овог поступка. Јер ми, осим вредносног осећања, немамо друге изворе знања о естетској вредности и невредности. При томе се заборавља још нешто: постоји и подела према главним историјско-емпиријским правцима, који су владали у уметностима. Те главне правце обично називамо стиловима, али тиме мислимо само на оне стилове који имају довољно широк формални тип. Појам стила је, с једне стране, сувише узак, а са друге сувише широк да би нас поучио како треба схватити право естетско диференцирање вредности. У чему онда придолази још и то да сам појам стила мора бити одређен, што до сада никада није сасвим успело без претходне анализе вредности.

У ''Критици моћи суђења'' Кант је схватио један од родова лепог, узвишено, као тако фундаменталан да га је, изједначивши га по рангу с лепим уопште, третирао у посебној аналитици, поред лепог. Канту је учињен приговор: зашто онда не би и љупко и дражесно, допадљиво и дирљиво, идилично и комично, хумористично и трагично заузели слично посебан положај? У ствари би морали за сваки од тих родова извести по једну аналитику. А затим, могу се додати и понеки други родови лепога који имају исту претензију, гротескно, фантастично. Тако би се удаљили од непосредности естетског осећања вредности. Неки од ових родова су позајмљени од посебних уметничких форми, нарочито песништва – трагично и комично. Осим узвишеног остају, дакле, само љупко, дражесно и допадљиво као родови који су узети из чистог вредносног осећања. Несрећа је што су баш ова три преостала рода вредности изванредно бледа и нејасна. Чак није могућно ни да се јасно разграниче један према другом, јер се преливају. Али, узети заједно, они свакако чине јасну супротност према узвишеном. Поређењем са новим родовима, супротност се цепа у више паралелно повезаних подврста, она се разгранава. Те подврсте губе у значају и самосталности, док узвишено, као заједничка супротност у односу на њих, знатно добија у значају. Можда се једино трагично приближава узвишеном.

Проблематично је, још увек, да ли се лепо поклапа са збиром свих родова вредности. Његов обим као опште естетске основне вредности могао би се ширити далеко преко тога. Постоји много врста лепога у најстрожем смислу речи што се не своди на оне вредносне родове лепога које ми можемо навести. Уместо о родовима вредности говоримо онда о квалитетима, за које верујемо да су повезани с посебном уметничком формом, или од те форме једноставно узимамо име за то и имамо у виду уметничко постигнуће дела у оквиру форме. Тако говоримо о

вредности сликарског или драмског..... Те ознаке могу бити оправдане. Али тим ознакама указано је само на то шта говори вредносно осећање, али није речено у чему се оно састоји. Лепота, схваћена као естетска вредност уопште, не своди се на све родове и постоји безбројна разноликост лепога. Овде није можда реч о проширеном појму лепог, већ о појму естетски лепог. Лепота јест и остаје везана за чулно појављивање. Лепо је не оно што се ту појављује, већ искључиво само појављивање.

Суштина естетских вредности може се, у извесном погледу, лакше одредити од суштине етичких вредности. Код њих, пре свега, отпада притисак метафизичког проблема. Естетски предмет не поставља никакве захтеве, не заповеда, па, дакле, не изазива никаква спорна питања ни са својом претензијом на аутономију. Естетска вредност има обратан положај према човеку: она му поклања, она му долеће и тиме се показује као добро, наравно, као тако специфично добро да се не може једноставно подвести под добра. Естетски једностране теорије су покушавале да естетске вредности начелно сведу на етичке. Оне се увек изнова ослањају на то да се ради о приказу људског, и то најчешће моралног у човеку, и да задовољава само оно дело у коме етичка вредносна страна заиста долази до свога права. Без симпатије за моралну исправну страну нема лепоте песничког дела, али ни само с том симпатијом још нема лепоте.

У свему томе главна ствар је и остаје да естетска вредност није вредност акта, већ вредност предмета, док је морална вредност битно вредност акта. Ако на неком естетском предмету и извесни акти спадају у носиоца естетске вредности, као што је то случај код свих стушњева драмског, онда је акт ту, ипак, само један члан целине, а његова морална вредност или невредност није његова естетска вредност или невредност. Лепо није оно што је људски-унутрашње и душевно као такво, већ једино и искључиво његово чулно појављивање у видљивом или у визуелном-представљивом. Лепа је на лицу њему одређена игра линија или ритам кретања не зато што ту провирују моралне вредности унутрашњости или зато што се у њима изражавају душевна преимућства, већ зато што се у њима уопште појављује нешто формирано и скривено унутрашње, за које је везано и једно и друго: и морална вредност и невредност. Вредност лепог је вредност нечега без сврхе – тј. дословно, нечег што не постоји ради неке сврхе – и као вредност нечег некорисног. Естетска вредност у практичном животу је некорисна. Незаинтересованост не значи ништа друго до апсолутну, аутономну вредност лепога која се не може свести ни на шта друго. ФОХТ

11КРИТИКА ХАРТМАНАРазмотривши тако предметно-приказивачки план и чињенице и разлоге по којима он недостаје, можемо утврдити да је он само посреднички, тј. да посредује између екстремне материјалности (први план) и екстремне духовности (трећи план, који ћемо узалуд тражити код Хартмана). Ово посредство се врши преко бројних

ступњева, представљених слојевима, који постепено, идући у дубину, постају све мање материјални и све више духовни, тако да је и унутар другог (код Хартмана позадинског) плана први слој најматеријалнији, последњи најдуховнији, чинећи тиме на једну страну најситнији могући прелаз према пуној материјалности, с једне стране, и према пуној духовности, с друге. Но како су сви ти слојеви везани за предмет приказивања (тематику), они се налазе само у приказивачким уметно-стима. Како постоје и неприказивачке уметности, показује се да уметничком духу као таквом није потребно ово посредовање да би се појавио на материји, па према томе и да уметничком делу цели други предметно-приказивачки план није неопходан. Да се трећи, метафизички план може директно јављати (преко релација материјалних елемената међу собом) иза првог, физичког, потврђују нам не само неприказивачке уметности, као што је музика, него и приказивачке: типично приказивачка уметност, као што је сликарство, апстрахира од целокупног предметно-приказивачког плана и постаје апстрактно, а да при томе не губи ништа на чисто естетском приносу и духовности.

Зато и подела на приказивачке и неприказивачке, односно репрезентативне и презентативне уметности, једнако као и подела на садржај и форму, у естетичком погледу не представља готово ништа. И у једним и у другима презентира се дух, па било то посредством, скалом слојева, предметно-приказивачког плана, било без икаква посредства. Зато у неприказивачким уметностима немамо никаквих слојева. Чиста материја и чисти дух не могу се ступњевати. Зато Хартман, тражећи на силу слојеве у музици, није могао навести ништа осим формалних одредаба: тема, ставак, циклус, архитектоника целине конпозиције. Јасно је одмах да тема не може бити никакав слој, будући да се налази на истој равни са ставком и, тако рећи, конституира га, и исто тако даље.

СТРУКТУРА ЕСТЕТСКОГ ПРЕДМЕТА: I материјално-физикални план, II предметно-приказивачки слојеви: 1. морфологија предмета, 2. кретање ствари и ликова, 3. витални слој, 4. догађаји и збивања, 5. радња, 6. психички слој, 7. идејни слој, 8. ауторова поента, 9. предметни духовни свет. III духовно-метафизички

Само естетика као онтологија уметности, па и општа наука о уметности уколико инкорпорира филозофију, узима сва три плана уметничког дела у обзир. Као и први план, ни трећи нема слојеве. Оно духовно самог дела не може се ни дефинисати ни описати, не може се уопште фиксирати – ни речима, ни линијама, ни бојама, ни тоновима – јер је, као и биће, егзистенција, есенција, па и материја, једна од врховних категорија. Неодредиво је јер је свеобухватно – као простор који обухвата све, а сам је необухватив.

ПРЕДМЕТ ЕСТЕТИКЕФилозофија није позитивна наука, битна различитост између филозофије и науке је у предмету – проблемима, и у начину – методи; филозофија није решила ниједан проблем. Могући разлози за нерешавање проблема – проблем је криво постављен, он је нерешив за људски ум, плурализам истине – за једну ствар важи више истина,

истина се постепено надограђује кроз историју, свако биће има своју истину коју треба да сазна.

Да би човек егзистирао, не сме да се пита о смислу егзистенције; филозофија се не бави стварношћу, већ могућностима. Ни естетика се не бави стварношћу – не објашњава конкретна уметничка дела настала током историје уметности, већ се бави тиме шта је уметност; она се бави утврђивањем појмова и извођењем консеквенци из њих, не бави се стањем ствари; естетика се мора сагледати у целини филозофског система којем припада; постоје и естетике које се нису развиле у оквиру неког филозофског система, које нису писане систематски.

И естетика се бави фундаменталним филозофским питањима. Естетика мора да се онтолошки фундира, да се ослања на метафизику, она мора да се пита шта је метафизика, шта је иза стварности; онтологија уметности се бави настанком уметничког дела, сам извор рађања бића. Естетика се не може одвојено разматрати од гносеологије и онтологије, и као таква она никако не може бити отргнута из филозофије. Естетика се бави збивањима у субјекту, то је психологизам у естетици.

Компаративна естетика иде на то да одреди суштину уметности упоређујући различите уметничке правце и повезујући их у јединствену целину.

Естетика није наука о лепом, иако је неки тако постављају. Али, у уметности има и ружног у том буквалном смислу; естетика се не може свести на тај уобичајено схваћени појам природне лепоте и ружноће – они су субјективни и променљиви. Друго значење појма лепог – идентично са појмом вредног, супротност томе није ружно, већ лоше, неправо.

У корену назива естетике је садржана грчка реч – аистезис – осетљивост, осећајност. То значи да се естетика бави предметима који се могу осећајима захватити. Осетилност се јавља као орган спознаје – два аспекта – гносеолошки и онтолошки, важнији је онтолошки јер је битније доживети биће него о њему нешто знати. Онтолошки приступ може да функционише и без гносеолошког. Појам уметничког бића је централан за естетику. Уметничко постоји као објективно и независно од субјекта који га доживљава; карактер предмета одређује наш став према њему. Естетички феномен се раставља на естетику предмета и естетику акта. Предмет естетике – уметничко биће се рађа у лепом односу, битни су односи између елемената. Емоције се везују уз форму, рацио уз садржај; тек форма може успоставити онтички додир између субјекта и естетичког предмета.

Хартманова естетика користи феноменолошку методу, ништа не уноси у предмет, већ пушта да он сам себе разоткрије.

ПОЈАМ ВРЕДНОСТИВредност није ни у мени, ни у конкретном предмету, него је оно што на предмету за мене представља. Али, шта значи ово ''на'', уз које вредност приања? Реални предмет састављен је од објективних својстава чија свеукупност тај предмет

конституише. То је његова квалитативна одређеност која није исто што и његова вредност. Тако се и судови који се односе на једно или друго међусобно разликују. Вредносни судови нису управљени на материјална својства, него утичу на став који заузимамо према њима. Ми можемо датости мање или више одбацивати или признавати, и то чинимо на основу њихове вредности. Вредности су квалитети који мотивишу позитивно или негативно заузимање става према њима. Позитивна вредност лежи као известан сјај достојанства или драгоцености на неком предмету, чину, личности, итд. На вредност реагирамо са да или не, она нас наводи на то да се емотивно определимо. Хартман то назива ''идеално треба да буде''. Он тиме мисли да свему вредном можемо рећи казујемо: ''то је како и треба да буде''. Због тог нормативног карактера, ми се према вредности односимо пристрасно. Ства-рним одликама реалних датости недостаје овај нормативни карактер. Стварност ''поседује фактицитет, а не нормативитет''. Стварност и вредност супротстављају се стога као оно што јест и оно што би требало да буде. Како у ову другу категорију спада и уметност, закључује се да њена вредност не може бити дата у њеним фактичким цртама.

Осим осећања вредности, других извора знања о естетској вредности или невредности немамо. Размотримо ово: све може постати вредност. Кад говоримо о вредности, ми и подсвесно мислимо о вредности за човека. Али, у том случају то није вредност по себи. По чему то човек заслужује да буде мерило свих вредности? Појам вредности укључује својим опсегом све вредности, па и оне које нису за човека. Нешто може бити вредност и за мрава – једна сламчица. Везати појам вредности за човека не значи само антропорфизам и кратковиди антропоцентризам, него и искривљавање самог појам вредности.

Очито је, кад говоримо о вредности помишљајући на човека, цела проблематика се помиче с појма на појам: по чему је човек вредан да буде меродаван за вредности? Ако све може постати вредност, тада би се могло помислити да у самом предмету нема момента на којем би се заснивала вредност вредности. Али, ако желимо доказати да се наше полагање вредности у једно гнездо на заснива само на нашим потребама, него и на квалитетима самог предмета, ако, дакле, уопште претпоста-вимо да вредност има своје објективно место, лежиште и утемељење, тад морамо претпоставити да наш приступ уопште није био адекватан.

Потребно је, пре свега утврдити једну чињеницу. Независно од тога да ли се наши судови односе на битне ознаке самих предмета или на битне ознаке човека, ако уопште говоримо о могућности да предмет вреди сам по себи, могуће је мислити само једно: да он испуњава своје одређење. Унутар оваквог става вредновања могуће је поставити само једну скалу, наиме, с обзиром на то да ли је сам предмет ближи свом појму или није. Вредност тако није ништа друго него испуњеност одредбама свога појма. Тиме се аксиологија претвара и утапа у гносеологији и онтологији. Кад утврдимо шта једна ствар јесте, тад смо утврдили шта она вреди. Што је један предмет свом појму ближи, то је вреднији. Што је једна композиција ближа појму музике, то је већа.

Вредност једног уметничког дела никад се не може досегнути помоћу мисли и закључака, него само емоционално доживети за време конкретизације. Не може се ником ко не признаје једну вредност доказати да је са законима логике доспео у конфликт. Истина или важење једног вредносног суда не може се доказати, него само показати, показати како је један вредносни суд фундиран у доживљају вредности. Ко с тиме није задовољан и тражи један доказ, или ће спознаји вредности одрећи свако важење, или ће је интелектуалистички тумачити и из ње направити разумску спознају. Вредност једне уметничке творевине није идентична с било каквим одредбама или својствима њеног садржаја. Она је један посебни, од свих таквих одредаба слободни, емоционално дати праквалитет. Премда је вредност један од свих садржајних одредаба реално постојећег различит квалитет, она није од њега разлучива датост. Вредност једне песме не можемо за себе поседовати, нити пак можемо песму у тоталитету поседовати без њене вредности.

То како је дело састављено је онтички основ и услов његове специфичне вредности. Искуствена је чињеница да се вредност једне ствари мења само ако се и ствар мења, и да песма, једном схваћена исправно, има за мене увек исту вредност. Ако се моја представа песме промени, мења се за мене њена вредност, али по себи њена вредност се није променила. Јер, мој доживљај, моја конкретизација песме не морају бити адекватни конкретној песми. Тако је структура естетског предмета услов његове вредности.